ESTETICA DEL MONTAJE: Si hay un elemento del cine que puede explicar su naturaleza artificial y su valor documental es el montaje. El montaje fue imponiéndose poco a poco forzando nuestras costumbres como espectadores y utilizando convenciones más elaboradas cada vez. Basta constatar la facilidad con que los espectadores aceptan una desenfrenada sucesión de imágenes, un ritmo de encadenamientos que no hubiéramos imaginado antes, sus formas y técnicas están ligadas a un contexto cultural, asi como a soportes particulares y a voluntades de representación del mundo cuya diversidad y eficacia rebasan nuestra conciencia. Se ha repetido que el siglo XX es el siglo de la imagen, creo que más exacto seria decir que fue el siglo de la era de asociación de imágenes. El comic, el cine y la televisión han impuesto una visión fragmentadas y parcelada del mundo, una representación que recurre a las rupturas como a la continuidad, tanto a la unidad como a la asociación. LA OPERACIÓN TECNICA: En ingles se llama “cutting” a la etapa material que consiste en cortar y ensamblar los trozos de películas, mientras que llaman “editing” a la concepción de la planificación narrativa, la elección de la forma global del montaje. El Cutting efectúa la operación técnica, el ritmo exacto de la película en la sucesión de planos, su fluidez y dinamismo interno se originan en cada elección del montador, dentro de un sistema estético determinado hay una artesanía que tiene que ver con cortar en el buen momento, de encontrar el gesto, la mirada, o el enfoque que permite el montaje más preciso. El cutter (artesano montador) se sitúa en la búsqueda de la fluidez de las mejores articulaciones posibles. Pero aunque esta intervención se limita a los “Racord” no deja de tener serias consecuencias sobre la impresión estética que deja la película espectador. En el sentido estricto del término, la operación confina con la dramaturgia, con las formas mismas de la narración. EL EJEMPLO DOCUMENTAL: La operación de racord es aun mas importante cuando la película esta compuesta de un material poco ordenado previamente, aunque de contenido ineludible, que caracteriza los trozos de la realidad que nutren los documentales. En cuanto a las articulaciones se determina en el momento del montaje, y constituyen elecciones consecuentes. El editor debe dominar la estructura misma de la película, respecto al guion, al proyecto del director, y a las reacciones de unos y otros. Se trata de la construcción global de la película y no del éxito de sus articulaciones. El principio mismo del editor plantea un problema: el de la cronología de las decisiones. Es difícil situar después del rodaje la elección de una estructura para la película. Exceptuando muy pocos casos, es con la escritura del guión cuando de veras empieza la estructura global: el orden de la
acción, aparición de los personajes, distribución de la información. Esta elección escénica, reforzada por el modo en que se ruedan las escenas (diálogos, evolución de los decorados, estado vestuario) se realizan solo por la operación del montaje en cuanto tal. Welles que siempre situo el montaje en primer lugar desde el punto de vista de la creación cinematográfica insiste en lo esencial del control de la etapa. El montaje debe ser lo esencial para un director, siendo el único momento en que controla completamente la forma de su película. La función del montaje: editing que actua antes y después del rodaje, y que consiste en dar la arquitectura de la película es ambigua por ser cronológicamente aleatoria y porque es difícil atribuir la responsabilidad a un colaborador en mayor grado que a otro. La elección de la estructura de la película se realiza en la etapa del guion del desglose técnico y del propio rodaje, como en la de montaje. Cada etapa puede aportar sus propias modificaciones. Y cada colaborador puede intervenir según diversas contingencias. Tanto en el momento del guion como en el montaje es posible encontrarse confrontando a numerosas opciones esenciales, correspondiéndoles, completándolas, o neutralizándolas según cada caso. Conocemos proyectos rodados a partir de un guion preciso que han sido totalmente modificados en el montaje. Los nombres Orson Welles y Erich Stroheim están asociados a una cantidad impresionante de películas corregidas y aumentadas por sus productores después del rodaje. A la inversa Jonh Ford y Fritz Lang se jactaban de haber rodado determinadas secuencias o películas en su totalidad haciéndolo de manera que impedían modificación alguna en el montaje. LA NOCION DE DESGLOSE: Hay en guion un orden de presentación de las acciones que es de esencia literaria, comparable al orden escogido por el narrador. Pero también puede haber un orden de presentación de la dramaturgia de las imágenes. No describe la acción como tal, jalonea su desarrollo mediante el empleo de determinadas miradas: un primer plano, un movimiento de cámara acompañando al gesto, con estas elecciones se inicia una verdadera escritura fílmica que se ocupa del espectador. Esta forma de composición de las secuencias es lo que todo el mundo llama montaje en realidad debería llamarse desgloses, porque interviene antes del rodaje y procede de un principio de articulación interna de la realidad descrita y no de un principio de fragmentación/ asociación. A partir de 1920, un cineasta soviético, Kuleschov se dio cuenta de que tal diferenciación se utilizaba en obras rodadas en época y que los estadounidense utilizaron el método de desglose: intentando reducir la duración de cada uno de los componentes de las películas con la duración de cada fragmento tomado por separado y filmado desde el mismo sitio, ellos encontraron la manera de resolver la escenas mas complejas filmando solo el instante del movimiento indispensable para la acción y
colocando la cámara de modo que el espectador comprenda y perciba el sentido de dicho movimiento de forma más clara y sencilla. Por ejemplo, un actor abre un cajón de un escritorio encuentra un revolver y piensa matarse. Se filma la escena de tal modo que se pueda ver en la pantalla, a la vez, el escritorio, la habitación entera y todo el personaje, pero que en el momento de la escena muestra la apertura del cajón, el revólver y el rostro del actor. El desglose proyecta en caso de realización, una disposición de la realidad. Asi extrae de ellas algunos detalles, escoge sucesiones y evoca una totalidad conocida por todos. El desglose presupone que el autor y el espectador tengan en mente la misma representación del mundo, el mismo telon de fondo sobre la cual se hacen comprensibles fragmentos de acción contribuyendo a su ubicación. Para que cada uno comprenda la acción las reacciones de los personajes y en contexto en unas pocas indicaciones deben ser compartidas por todos y tener una visión común. El cine de desglose tiene algo de motonimico: solo propone fragmentos al interlocutor , para que este pueda referirse inmediatamente a la totalidad sugerida. Solo es posible si existen lazos muy estrechos. La idea de continuidad resulta indispensable para el principio de desglose, continuidad cronológica entre los planos que se suceden pero también continuidad lógica entre los primerísimos primeros planos y los planos generales como entre los varios trozos de acción o del mundo que son representados por separados. En la manera de componer los planos, en el modo de rodarlos pero también en la elección de los raccords que los articula una de los criterios principales es esta obligación de continuidad de unidad de percepción, que determina una estética. El cine clásico de Hollywood, que desde final de los 20 hasta final de los 50 constituye un sistema preponderante de representación, se basa en este modelo. Una unidad previa en el ámbito de la idea es fragmentada de una manera que, a partir de trozos dispersos y espectaculares, el espectador pueda recomponer una totalidad familiar. EL COLLAGE COMO ULTIMA ELECCION: Como hemos visto en la mayoría de las ocasiones el montaje no es mas que una revisión, una consecuente aplicación del desglose. Eiseintein, Welles, Godard utilizan el montaje desde una óptica mas radical. En las grandes secuencias de “El acorazado de Potemkin (1925); “Octubre (1927)”, las imágenes chocan entre si, se golpean, se responden sin ofrecer el limpiado trayecto de una mirada que unifica. En su sucesión los planos no elaboran una continuidad, sino una serie de sobre saltos que mantienen la mirada interrogativa. Los constraste entre los grandes planos generales y primerísimos primeros planos de los rostros durante la famosa escena de la escalera de Odessa en el Acorazado de Potemkin son fuentes evidentes de emoción sensibles, de un caos en la percepción. No desglosan ni el espacio de una narración, ni el tiempo de una acción, no se refieren al mismo momento o a los mismos lugares, son planos que no son de orden realista, sino
demostrativa. Lo que se muestra es la estructura del acontecimiento mas que el acontecimiento en si. “Hombres de aran (1934)”, ese poema documental repetición sincopada de un ademan que pierde su carácter funcional y anecdótico para unirse a un especie de movimiento esencial, se trata de imágenes breves que nos muestran a un pescador rompiendo piedras para preparar un campo cultivable, levantando sobre su cabeza una masa pesada que deja caer luego, el movimiento se repite mecánicamente por el montaje que le da otra potencia. En otras secuencias, “La noche de amor, en una historia inmortal (1967) de Orson Walles o la larga escena de la habitación de Patricia, en Al final de la escapada de Godard. El montaje asocia planos cuya coherencia temporal o lógica de acción no es manifiesta. En un mismo lugar dos personajes están representados a base de sobre saltos o estallidos, de manera que no recompone continuidad alguna. La sucesión de estos planos no nace de un desglose previo, sino del pegado de instantes de actitudes o situaciones cuyo vinculo es subterraneo o hipotético para revelar mas que constatar. Ya no se trata de respetar un orden lógico o cronológico con el que el espectador se identifica, se trata de provocar acercamientos de sucitar correspondencias cuyo carácter imprevisible es primordial. El trabajo esta hecho en la medida de la creatividad del montador. No se halla limitado por ningún tipo de necesidad impuesta , al contrario, tiene la posibilidad de hacer nacer desde lo que es interior a ella, cierto numero de nuevas resonancias. Este tipo de montaje sustituye todo tipo de necesidad por el azar o la sorpresa, al igual que los collagues de los pintores surrealistas al asociar materias y figuras inesperadas provocan formas nuevas y apasionantes accidentes. IMPLICACIONES ESTETICAS: el montaje obedece a dos lógicas, el desglose y el collage. Se recurren en numerosas películas, la primera organiza preferentemente la disposición ordenada de las grandes estructuras narrativas y la segunda mas la disposición interna de ciertas secuencias. La lógica del desglose es una de los aspectos característicos del cine mas clásico. Dicha lógica preserva la unidad y continuidad. Esta lógica conforma la ordenada disposición de las cosas, y de un mundo percibido por todos. El desglose nos propone un trayecto en un decorado siguiendo modalidades que todos conocen, lo cual no impide la utilización de los resortes dramáticos y el suspense. (Hitchcock). En cambio cuando se trata de modificar la percepción de las cosas y no ya de los acontecimientos tal como se perciben, cuando el montaje gusta de yuxtaponer ruidos o imágenes que no suelen estar normalmente asociados, el principio mismo de dicho collage pone en tela de juicio la cuestión de representación.
Pero aunque no son del mismo orden sirven al mismo campo de expresión. Articulan imágenes y sonidos según un cierto numero de proyecto de los cuales pueden participar tanto lógicas de continuidad como lógicas de ruptura. Asi contribuyen a contar historias (montaje narrativo) a establecer relaciones de sentido (montaje discusivo) a provocar emociones puntuales (montaje de correspondencia) MONTAJE NARRATIVO: Cuando el cine empieza a popularizarse a fines del siglo XiX la curiosidad por las imágenes en movimiento era tan viva que no hubo necesidad de encontrar una lógica de presentación. Las películas eran muy cortas (unos minutos) y dentro de cada una las escenas se sucedían como una serie de cuadros autónomos. Al principio del cine una película era un plano o plano encuadre, hay que distinguir 3 periodos en los modos de representación fílmica. El periodo en la película en un solo plano: rodaje solamente; periodo en varios planos no continuos: rodaje y montaje y el periodo de la película en varios planos continuos: rodaje en función del montaje. Este última etapa corresponde al “Montaje Articulado” donde el montaje aparece como verdaderamente como constituyente del cine. Haría falta tiempo para volverse operación material de racord y participar en el movimiento dramático. Si podemos decir que la estética dominante del cine venidero iba a ser una estética de la narración hay que reconocer que la que regulaba el trabajo de los cineastas en sus comienzos era una estética de atracción. El espectador de los comienzos del siglo XX no estaba culturalmente acostumbrado a incluir una imagen en un flujo narrativo. Al contrario los marcos fijan, encierran, individualizan el suceso. Será necesario superar estos límites, para integrarlas en un movimiento de la disposición. Primero se desarrolla el principio de las películas narrativas que se volvieron atractivas no solo por sus temas o el espectáculo ofrecido por su acción, sino porque la misma historia mantiene en vilo al espectador. Progresivamente se impondrá esta escritura fílmica que consiste ligar entre si planos y dar un equilibrio que no puede ser entendida sino en la continuidad de su sucesión. Este es el desglose clásico que se basa en este principio. Hoy la mayoría utilizan esta convención según el cual las imágenes que se siguen cuentan una historia. La extrema legibilidad de estos procedimientos narrativos y su concordancia con el espectador espera la denominación que ejercieron sobre la representación cinematográfica. Pero eso que se ha vuelto un reflejo se ha tenido que imponer a un publico del cual no estaba preparado.
GRIFFITH: UNA PRAGMATICA DEL DESGLOSE: Podemos seguir los progresos del desglose de intención narrativa a lo largo de los cortometraje que va rodando el director entre 1908 y 1914. Su objetivo era hacer percibir a los espectadores que de un plano a otro y escena a otro hay continuidad espacial o temporal, que la acción se desarrolla pese al cambio de marco en una unidad diegetico ubicable. Así el director tanto con efectos de montaje como con decisiones de escenografía produce efecto de continuidad y discontinuidad. La sucesión de dos imágenes en pantalla puede evocar en la mente del espectador una contigüidad espacial resultante. Tal es el fundamente propio del montaje narrativo el que impone una unidad lógica mediante los elementos fragmentados que son todos los planos sucesivos. Porque para poder crear una evolución indispensable en la presentación de toda historia hay que inscribir la acción en una unidad, es decir en un marco de percepción homogénea, que es el único que puede convertirse en marco de referencia de dicha evolución. Esto es la “pragmática del desglose” un modo de concebir la sucesión de planos en función de la percepción del espectador sin que en aquella época ninguna regla controlara el principio y dar asi a percibir la modalidad temporal a la unidad de espacio de percepción. Dentro de un mismo encuadre el espectador puede captar la evolución de una historia gracias a los movimientos escenográficos porque hay unidad de lugar y tiempo por la permanencia de los cuadros.
MONTAJE DISCURSIVO: Es un tipo de montaje que intenta mostrar ciertas relaciones y organizar significados que no son obvios. Montaje significante, que al utilizar las formas del discurso construye un mundo donde ya no basta dejarse llevar por su desarrollo. Es principalmente por la manera en que los dispone, y en que los acerca unos a otros, como el cine se convierte en un discurso sobre el mundo. Yuxtaponiendo dos realidades que carecen de un punto en común, este montaje se convierte en un discurso. Y que podríamos llamar montaje discursivo. Obliga a cada una de estas realidades a tomar un sentido nuevo, a entrar en la lógica de un significado diferente. Y esta lógica no es solo de sentido. La imagen tiene que transformarse en el contacto con otras imágenes. Fragmento como principio: ya no se articulan alrededor de una totalidad formada por una película, sino alrededor de una entidad que ellos mismos concierne. Cada uno de los fragmentos nos remiten a su propia esfera de significados. El montaje consiste en asociar estas entidades valorarlas en el momento en que las confrontamos.
Al utilizar cada plano como un elemento significante el discurso pertenece al orden del colegue intelectual. (El acorazada de Potemkin, Eiseintein). El director nos muestra sucesivos planos de las miradas de los marineros y los fusiles de los soldados. Hay utilizaciones de planos recurrentes que solo adquiria sentido en la película por su confrontación con los demás aunque esta la integre finalmente en su conjunto. (La fabrica, 1970). Se alternan planos de obreros en el trabajo, unos planos rapidos, cortados secos que nos muestran acciones fragmentadas con planos de directivos que aparecen hablando. El tema es la misma oposición de estos planos de estas diferentes realidades. El principio narrativo no es incompatible, sino complementario, permite cambiar el punto de vista, abandonar el hilo principal para ocupar algo que parece un mundo aparte. El plano en ruptura es como un golpe en el orden del pensamiento obligando a cambiar el tiempo, el principio o la referencia. Al ser fragmentario resaltará mas su fuerza. Godard deja que los fragmentos escogidos detengan la mirada readuden la reflexión y compongan otros significaos gracias al montaje. Godard utiliza citas, que vienen hacer fragmentos de representaciones, no solo de fragmentos de la realidad, de espacio o de cuerpo. Las citas son fragmentariascarteles de películas, cubiertas de libros, etiquetas, en los 90 las citas explican el carácter ambiguo del montaje. Utilización del primerísimo primer plano, concentra la atención en tanto nos fija la mirada, esparce o amplia la esfera de representación que esta presente en la imagen. Gana indudablemente en su capacidad atractiva. Por ser un fragmento impensable, e incomprensible por si mismo. El primerísimo primer plano no es otra cosa que un acercamiento en un aspecto concreto de la escena. Griffith lo utiliza cuando una llave inglesa escondida debajo de un pañuelo y que había sido tomado como revolver se muestra de cerca al final de la película. Cuando su ampliación no se convierte en continuación de un movimiento o también de una explicación, sino en un cambio de su naturaleza de su referente. MOTANJE DE CORRESPONDENCIAS: El vínculo imperceptible que liga imágenes más alejadas y más diferentes, esa es tu visión. Imágenes alejadas en la proyección en el tiempo y alejadas por sus contenidos aproxima las cosas que no habían sido acercadas entre si y no parecían predispuestas hacerlo. Es un montaje sin red, sin recurso narrativo o intelectual, sin justificación exterior. Un montaje que solo podría legitimar la visión del artista sin que podamos hacer intervenir posteriormente la racionalidad de una demostración o lógica de una narración, forma y estilo importan más que contenido.
El cineasta montador nos propone una forma nueva sin que ninguna sanción de inteligibilidad o de significado pueda calificar el resultado. -la doble vida de verónica 1990 -rojo 1994 fellini El cielo sobre Berlin 1987 El ritmo del montaje se ha ido imponiendo poco a poco y la sensación supera la reprensentación. Una película puede no ser demostrativa, ni narrativa. ¿Qué lugar le queda al montaje?. Dado que no tiene que articular la representación de una acción ni la lógica de un razonamiento. Es justamente cuando el montaje ya no tiene función cuando su presencia se impone en lo que es. Un arte que une la contemplación con le ruptura. Interrupcion del flujo visual y designación (el plano). RITMOS: el acompasado propio del montaje da al tiempo de la visión y de la contemplación un nuevo modelo. Es evidente en la sucesión rápida de planos, que aceleran la conciencia, hacen perder los puntos de referencia y zambullen al espectador en un nuevo confuso torbellino. (Secuencia Psicosis). El montaje se hace menos fácil de percibir cuando la duración prolongada de los planos regula el tiempo de la representación. En le caso de Antonini el reportero utiliza el extremo relentizado de un travelling remitiendo el movimiento y la contemplación a un equilibrio que no tienen, la película esta en un solo plano, se trata de un montaje sin cortes. El espectador puede contentarse con asechar y no en búsqueda de un objetivo. Es una manera de jugar con la duración El montaje esta en el centro de la expresión cinematográfica. Pues transforma el tiempo ya no en la posibilidad del cine sino en su mismo tema. Si bien los cortes pueden proporcionar el ritmo, los ecos entre planos pueden proporcionar rimas por su parte. Y en ocasiones repeticiones, sensaciones que abren a la memoria un espacio diferente y proyectan a otros lugares sentimientos que vuelven a palpitar. Las rimas son de toda naturaleza. Son puntuaciones musicales en el seno de la narración. Aunque algún efecto visual o sonoro nos recuerde a otro y encuentre eco en un tercero no se trata de una rima formal sino también de una información sin duda alguna. (Un condenado a muerte se ha escapado, Robert Bresson 1956). Solo hay ,usica cuando los prisioneros pasean por el patio. La abierta frustacion que esta escacez va a producir en el espectador nos remite a la de los prisioneros. El repatitivo montaje de esta música podría ser solo un ritmo formal, pero es mucho mas, por cuanto la música se vincula a una situación particular. Aquí el montaje no funciona
como articulación ni como figura de estilo, sino como efecto estético, sensible mientras va acompañando la intelegibilidad de la acción. Correspondencia: juego de ecos formales puesto de relieve por el montaje sin que al producirse como tales se agoten su sensación. Puede ser la definición de este collague a distancia que en muy diversas ocasiones crea efectos sensibles provocando diversos vínculos de significado.s (La doble vida de Veronique, 1990) el montaje de la película adopta el mismo sentido de correspondencia disponiendo a lo largo de los dos trayectos planos que se contestan o que se vinculan a la distancia. La película no esta solo compuesta por una organización cronológica lineal sino un sistema mas ambiguo hechos de rimas y correspondencias. Podemos asisitir a un momento de plano/contrapicado cuyas partes se encuentren separadas por una hora de proyección. La pregunta es si se trata de la personalidad expresiva que procede por asociaciones latentes. Los cineastas hablan del azar creativo como concordancias y resultados azarosos. El montaje debe solicitar el azar y aceptar efectos. La intencionalidad no es siempre necesaria en este gesto creativo. No se trata de la decoración decorativa de elementos estéticos, ni de indicios necesarios para conducir la narración. Son fragmentos de tiempos y de la acción los que sacando su peso y valor de relación permiten a la película ir mas alla de sus contenidos, y cargar flujos transversales con un significado diferentes al de los racords lineales. Ofrece al espectador una dimensión diferente a la representación, una autentica poética, elaborada en la misma materia en que esta hecha la película: su flujo temporal. UN JUEGO CON EL TIEMPO Ya sea con ritmos o rimas, hay que contar con el tiempo. Los ritmos transforman la duración, mientras que los ecos la moldean de otra forma. Todas las intervenciones del montaje se realizan en relación a un flujo doblemente medido por la duración: la mirada y la historia. En new rose hotel, establece el relato de la preparación de una trampa que exige tiempo. Una organización muy cuidadosa y sujeta a una medición. Ferrara no deja de montar en exo, conversaciones gestos, repaticiones, asi poco a poco el avanzar de la maquinación se va volviendo bucle cuyos fragmentos parecen ir superponiéndose. Cada corte es un disco rayado que coloca la aguja en el segmento anterior, deben ser dependientes para que no tengamos la impresión de un caledoiscopo sin sentido.
SOLO puede existir efectos de correspondencias en la comprensión de la estructura global, la imagen no puede darnos de inmediato todo su sentido, si en su exposición, ni articulación que vincula la anterior con la siguiente. El montaje de correspondencia resiste al flujo de imágenes y los planos y hacerlos a la vez que los utiliza. El nuevo vinculo que crea entre imágenes distanciadas unas de otras, entre gestos que no son de la misma acción ni del mismo momento, en calidad de ecos o repeticiones funciona como pliegue como manera de doblar la expresión y con ella su objeto. Al solicitar al espectador la posibilidad de vuelta atrás, examina con munuciosidad e inmoviliza una construcción recibida que a priori era inestable. Al estar vinculadas a distancia pueden recoger, doblar la tela cuya trama están dispuetas. Es la paradoja de la poesía basándose en un flujo temporal asi como en una disposición espacial. Esta disposición especial es abstracta. Los efectos de montaje sobre la temporalidad no son solo de orden de la duración, sino también tienen que ver con la percepción del instante. Hay capas de tiempos, películas sin puntos de referencias muy precisos, arrastrando personajes y situaciones que se ven desapegados de toda referencia temporal volviéndose flotantes y susceptible sde reordenaciones sucesivas. Las secuencias procedentes de un pasado lejano o un pasado cercano o de un presente hipotético se entrecruzan y suceden. El principio es asociar con años de distancias ciertos sentimientos similares, ciertas percepciones de la duración o determinadas impresiones. La correspondencia crea bloques de duración, cristalizaciones de afectos. Un travelling hacia adelante, una cabaña que se quema, distintos temas luminosos, cromáticos, plásticos que por efecto de reminiscencia y repetición se vuelven temas alrededor de donde se origina una vida. Bresson, el cineasta soviético considera el plano como una unidad esencial en si misma, a la que no hay nada que añadir por el montaje, no hace mas que poner de relieve el contenido concreto de cada plano. LA VANGUARDIA FRANCESA DE LOS AÑOS 20. Veía el montaje en una especie de equivalente visual de los que eran los ritmos musicales. Los ritmos se vuelve un elemento susceptible de crear emociones y de ciertos efectos dramáticos. Los directores de cine utilizaban algunas expresiones precedentes del léxico musical para tratar al cine según lo concebían. Reclaman una potencia de expresión ligada al flujo temporal de las imágenes, al movimiento incesante de la luz, y de los cuerpos sobre la pantalla. El cine era expresión del concreto flujo visual. Posibilidades conjuntas por los volúmenes internos junto a rupturas de visión para modelar la materia cinematográfica. Lo primero era el montaje acelerado, utilizado en
la película de Gance la rueda. Parte sucede en un tren donde las emociones de los personajes están ligadas a la velocidad, gance utiliza los recursos propios del montaje trabajado mediante oposiciones plásticas, rupturas de líneas, y aceleración de encadenamientos. Se trata de ir creando choque como asociaciones, la misma brevedad de los planos va entrecortando la percepción bajo el efecto de sacudidas mientras la rapidez de sucesión crea falsas superposiones. 142.
