148292930 Elegias de Duino Los Sonetos a Orfeo Rainer Maria Rilke PDF

RAINER MARÍA RILKE

Elegías de Duino Los Sonetos a Orfeo Edición de Eustaquio Barjau

LETRAS UNIVERSALES

Letras Universales Asesores: Carmen Codoñer, Javier Coy Antonio López Eire, Emilio Náñez Francisco Rico, María Teresa Zurdo

Diseño de cubierta: Diego Lara

© Ediciones Cátedra, S. A., 1987 © De la introducción y notas, Eustaquio Barjau Don Ramón de la Cruz, 67. 28001-Madrid Depósito legal: M. 28.672-1987 ISBN: 84-376-0687-X Printed in Spain Impreso en Lavel Los Llanos, nave 6. Humanes (Madrid)

INTRODUCCIÓN

R. M. Rilke, París 1925

L lector que se decida a trasponer los umbrales de este libro le espera más de una sorpresa. Va a en­ trar en contacto —si no lo conocía previamente, lo que, por lo que veremos más tarde, no es improbable— con' el poeta en lengua alemana de nuestro siglo; jun­ to con Kafka y Musil —tal vez cabría añadir a Thomas Mann—, uno de los escritores de este ámbito lingüístico cuya vigencia se extiende a una centuria entera. (Recorde­ mos la conocida clasificación que, por su capacidad de resistencia a los cambios de época, divide a los escritores en autores de milenio, autores de siglo y autores de década). Hasta aquí, nada nuevo. Esta condición de poeta de nuestro siglo, que actualmente nadie se atrevería a discutir —salvo quizás desde posturas irritadas, e irritantes, no estrictamente literarias...—, va emparejada con otras condiciones que sí pueden suscitar perplejidad y asombro. Ante todo su extre­ mo hermetismo. A excepción, tal vez, de algunas obras que cabe considerar como «menores», los poemas de este autor —y su relato Los cuadernos de Malte Laurids Brigge— se resisten a una primera lectura —en muchos casos, probable­ mente, a una segunda y a una tercera—. En efecto, tan sólo una actitud lectora muy especial nos permite adentrarnos de un modo mínimamente satisfactorio en las obras de nuestro autor: una lectura que esté asistida por un conocimiento de lo fundamental del opus rilkiano, por los comentarios que él mismo hizo con frecuencia a sus obras, y, en no pocos casos, por el conocimiento del contexto que rodea a los distintos poemas. Sólo estas condiciones pueden depararle al lector una comprensión y una sintonía suficientes. Pocos autores de la literatura alemana de nuestro siglo han dado lugar a una obra hermenéutica tan ingente como el que nos [9]

ocupa. Pero hay más: esta obra se encuentra muy lejos de ser una producción meramente acumulativa. Es un sistema cerrado de comprensión del mundo y de aprehensión afecti­ va de la realidad comparable de alguna manera a un sistema filosófico. (No olvidemos, por otra parte, que uno de los edificios mentales más importantes de nuestro siglo, el de Martin Heidegger, arranca de alguna de las intuiciones funda­ mentales del pensamiento poético de Rilke.) El sistema de nuestro poeta, carente totalmente de tradición, lo más alejado que podamos imaginar de un producto libresco, en el que todas las «influencias» que podamos encontrar se deben únicamente a lo que cabría llamar «osmosis cultural», se va formando de un modo lento y progresivo desde El libro de horas (i901-1907) hasta los poemarios que presenta­ mos en este volumen, en los que este edificio —este monu­ mento...— alcanza la última cifra de su perfección y coherencia. Quien construye esta obra, a lo largo de más de un cuarto de siglo, con una minuciosidad extrema, con una tenacidad casi monacal, con épocas de gran fecundidad interrumpidas por largos periodos de sequedad y aridez, es una personalidad singularísima: un hombre de una extrema inestabilidad afectiva, un ser angustiado y desvalido —es legítimo dudar de que el poeta alemán de nuestro siglo haya llegado a la mayoría de edad personal y social, al estado de adulto, esta condición que como miembros de una comunidad exigimos de nuestros semejantes a partir de un determinado estadio de su evolución biológica...—, un escritor que construyó su vida entera en fución de su poesía —hasta llegar, por ejemplo, a abandonar a su propia hija en aras de esta finalidad...—, que, a su vez, en un determinado momento de su existencia, llegó a pensar seriamente en abandonar la poesía y emprender un tipo de vida completa­ mente distinto —la de médico rural, por ejemplo...—, eter­ no invitado en castillos, palacios y villas de recreo, protegi­ do solícitamente por sus amigas... Un hombre así, construc­ tor de un sistema poético absolutamente peregrino que va a contrapelo del común sentir y pensar de los humanos —muchos de éstos no se recatarían de calificarlo de monstruoso...—, ejerció durante su vida un extraordinario poder de fascinación. La influencia de este poeta —un [10]

fenómeno cuya explicación constituye uno de los escollos más arduos de la hermeneusis rilkiana— sigue viva a más de cincuenta años de su muerte. Las páginas que siguen son un episodio más de esta extraña historia.

Vida y obra de Rainer María Rilke

Rilke nace en Praga el 4 de diciembre de 1875 —el mismo año en que nacen Antonio Machado en Sevilla y Thomas Mann en Lübeck—; fue el segundo y último hijo del matrimonio formado por Phia Entz y Joseph Rilke. De esta unión había nacido pocos años antes una niña, Sophie, muerta prematuramente. Este hecho, que afectó muchísimo a la madre, influyó de un modo decisivo en la educación del pequeño René, a quien Phia trató como a una niña durante los primeros años de su vida —llegó a vestirle de niña y a comprarle muñecas... Se conserva una foto del año 1882 —es decir, de cuando el futuro poeta tenía siete años— con una inscripción de puño y letra de la madre que dice: «mi tesoro con sus primeros pantaloncitos». En una carta del poeta a Ellen Key (3-IV-1903) leemos: «hasta que me llevaron a la escuela fui vestido como una niña». En Los cuadernos de Malte encontramos una escena que probablemente evoca los juegos entre madre e hijo en los que aquélla proyecta en René la imagen de la desaparecida Sophie. La familia de Joseph Rilke procedía de Türmitz bei Amsig, en Bohemia. Durante mucho tiempo se ha pensado que el poeta, que se enorgulleció siempre de su alcurnia nobiliaria, estaba equivocado al creer que su familia proce­ día de Carintia —uno de sus representantes era Christoph von Rilke, el protagonista de La canción de amor y de muerte del alfére^ Christoph Rilke—; sin embargo, el descubrimiento de una edición de Plinio —Froben, Basilea 1554— en la biblioteca del palacio Hilprant en Mladá Vozice, en Bohe­ mia, con una leyenda que acredita su pertenencia a un tal Christoph Rilke, de Carintia, parece haber dpt poeta1. 1 Vid. I. Schnack. Rilke Cbronik, Insel, Passau,

El padre, destinado en un principio a la carrera de las armas —llegó incluso a participar, en 1859, en la campaña contra Italia y a ser comandante del Castillo de Brescia—, tuvo que abandonar esta profesión, debido a una afección crónica de laringe, y pasó a ser empleado de la recién funda­ da compañía de ferrocarriles de Bohemia. Es muy posible que este fracaso profesional tuviera un papel importante en las desavenencias que surgieron pronto entre los padres del poeta y sin duda también en el hecho de que éstos manda­ ran al niño a una escuela militar. En 1884 Joseph y Phía se separaron y el pequeño René quedó bajo la tutela de esta última. El poeta recordó siempre con afecto y respecto a su padre —lo que no fue el caso tratándose de la madre, a quien abominó durante toda su vida...—; en Nuevas Poesías encontramos un bello «Retrato de juventud de mi padre» y en la IV Elegía de Duino Rilke evoca las inquietudes de éste por el futuro incierto de su hijo. La madre de Rilke procedía de una familia de fabricantes y comerciantes de Praga que poseían una bella mansión, de estilo barroco, en la Herrengasse. Era mujer sensible, dada a la melancolía, hipocondríaca, que aspiró siempre a un tipo de vida que nunca le fue dado tener; le gustaba que la llamaran «señorita», vestía siempre de negro y en las invita­ ciones llegaba a servir vino corriente en botellas con etique­ tas de marcas conocidas... Es natural que una mujer de estas características no pudiera convivir con un hombre frustra­ do, pesimista, cansado y al que ella consideraba vulgar y carente de sensibilidad. (En un tomito de aforismos titula­ do Ephemeriden que Phía publicó el año 1900 leemos frases reveladoras como éstas: «Una mujer que no ha amado no ha vivido», «Algunas bodas son únicamente la oración de antes de la batalla», «En muchos casos el reino mineral entero no les es suficiente a los humanos para lapidar a una mujer feliz»). En su insatisfacción Phia se refugió en una religiosi­ dad estrecha y mezquina, en una observancia meticulosa y autosatisfecha de prácticas piadosas. El poeta nos ha dejado una imagen horrible, llena de odio y resentimiento, de su madre. En una carta a Lou, escrita desde Roma el 15 de abril de 1904, leemos:

Cada vez que tengo que ver a esta mujer extraviada, irreal, sin ningún vínculo que la una a nada, que no sabe j envejecer, siento cómo ya desde niño he estado inten­ tando huir de ella y experimento en mí un profundo temor de que, tras años y años de andar y correr, todavía no esté lo bastante lejos de ella; me doy cuenta de que dentro de mí, en una parte u otra, tengo aún movimientos que son la otra mitad de sus ademanes mezquinos, fragmentos de recuerdos que, hechos peda­ zos, lleva ella consigo de un lado para otro; me horrori­ za su religiosidad dispersa, su fe obstinada, todos estos seres deformes y contrahechos a los que se agarra, en su propia vaciedad, como a un vestido fantasmal y horripi­ lante. ¡Y pensar que yo soy su hijo, que en esta pared, desvinculada de todo, descolorida, hay, en algún sitio u otro, apenas reconocible, una puerta empapelada que fue el lugar por donde entré en el mundo (si es que una entrada así puede llevar al mundo)!

Es casi imposible hacerse una idea mínimamente objetiva de quién fue Phia Entz; no hay duda de que en el retrato que acabamos de leer se proyectan los conflictos y la inmadurez personal de nuestro autor. Estas líneas parecen buscar un chivo propiciatorio y a la vez clamar por una segunda madre —que sería Lou—: siete años más tarde, en una carta escrita a esta misma amiga, Rilke parece estar explicitando lo que escribía entre líneas en la carta de 1904: Adiós, querida Lou; Dios sabe que tu ser fue la verdadera puerta por la que accedí por primera vez al aire libre; ahora sigo volviendo a ella de vez en cuando y me arrimo a las jambas en donde íbamos marcando las etapas de mi crecimiento. Déjame que siga con esta amada costumbre y quiéreme.

Estas líneas corroborarían lo que más arriba he dicho en relación con la cuestionable mayoría de edad de nuestro poeta y el hecho de que con casi treinta años todavía no pudiera objetivar el conflicto que tenía con su madre. Más tarde, algunas amigas de Rilke —como Hertha Koenig, la destinataria de la Elegía V— intentaron reivindicar la figura de Phia Entz liberándola del retrato enconado que de ella hacía siempre su hijo. Algún biógrafo del poeta —Wolfgang Leppmann, por ejemplo— ha intentado hacer lo

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mismo. Como sea, no hay duda de que junto a Phia apren­ dió René el francés —una lengua que luego iba a tener una importancia decisiva en su vida— y que de ella heredó el poeta su sensibilidad —su hipersensibilidad...— y su amor a la lectura, a la soledad y la meditación. En cierto modo cabe decir que Rilke fue lo que su madre hubiera querido ser: obtuvo el reconocimiento literario con el que ella soñaba a menudo y fue admitido en los círculos aristocráticos que a ella le estuvieron vedados... A los siete años René entra en la escuela de los piaristas de Praga; cuatro años más tarde el futuro poeta ingresa en la Academia Militar de Sankt Pólten y cuatro años después en la de Máhrisch—Weisskirchen —el mismo centro en el que pocos años más tarde estudiará Robert Musil y en el que este novelista localiza las desventuras de Tórless—; al año siguiente, y debido a su constitución enfermiza, Rilke debe abandonar esta escuela. El poeta habló luego mucho de estos cinco años de educación militar; llegó a compararlos con el infierno de Dante o La casa de los muertos de Dostoievski. En una carta que el poeta escribió el año 1920 al general Sedlakowitz, que había sido profesor suyo en sus años de cadete —con anterioridad el destinatario le había escrito al poeta expre­ sándole su satisfacción por haber tenido el honor de impar­ tir enseñanzas a quien luego había llegado a ser tan importante...—, Rilke dice textualmente que no le hubiera sido posible llevar a cabo su vida si a lo largo de decenios no hubiera estado negando y reprimiendo los recuerdos que le llevaban a los cinco años de su educación militar. De todos modos, como ocurre con la imagen que el poeta nos ha dejado de su madre, hay que tomar con cierta cautela las opiniones que Rilke expresó luego en relación con estos años. En efecto, estos recuerdos que el poeta dice haber estado reprimiendo durante décadas se compadecen difícilmente, por ejemplo, con un informe que el año 1887 las autoridades de la escuela mandaron a los padres de René: «Carácter: tranquilo y callado, tímido, de buen talante. Conducta: es modesto y se porta muy bien»; ni con los propósitos que el recién liberado cadete expresó de «volver a vestir el uniforme» y, como dice en una carta a su madre, [M]

«llevarlo con honor». Versos y prosas de juventud —no hay que olvidar tampoco la posterior Canción de amor y de muerte del alféreChristoph Rilke— y una carta a su hija —de ■'1907, todavía— contándole una clase de equitación en la Academia de Máhrisch-Weisskirchen arrojan serias dudas sobre la objetividad de la imagen tópica de un Rilke anti­ militarista desde su más tierna infancia, un estereotipo que en buena parte el mismo poeta contribuyó a crear. El año 1891, por recomendación y con el apoyo de su tío Jaroslaw —hermano mayor de Joseph Rilke y que en varias ocasiones actuó de cabeza de familia—, Rilke estudia en la Escuela de Comercio de Linz. Al año siguiente regresa a Praga y se prepara para el examen de Abitur (reválida de bachillerato), que aprueba con la calificación de «Sobresa­ liente». En este mismo año estudia Filosofía e Historia del Arte en la Universidad de Praga; al año siguiente, Derecho y Ciencias Políticas en este mismo centro. El año 1897 es un año importante en la vida de nues­ tro poeta: es la fecha en la que abandona Praga, ciudad a la que luego sólo regresará de un modo esporádico y para estancias breves, y empieza una vida independiente de su familia. En este mismo año visita por primera vez Venecia —del 28 al 31 de marzo—, la ciudad que luego va a tener un papel importante en su vida. Pero lo decisivo de esta fecha es el hecho de haber conocido a Lou Andreas Sa­ lomé. Lou (Louise) Salomé era una escritora de origen francés —descendía de una familia de hugonotes exiliados-—, hija de padre ruso, general del ejército del zar, y de madre alemana. Es conocida la agitada vida sentimental de Lou —que empieza en muy temprana edad con Adolph Gillot, el clérigo que le administró la confirmación, sigue con Paul Rée y Friedrich Nietzsche y llega a Freud y Rilke—; es conocida también la peculiaridad —absolutamente insólita para sü tiempo— que caracterizaba la relación de la escrito­ ra con sus amigos, amantes y admiradores: con la única excepción de su marido, el iranólogo Cari Andreas, fue siempre ella quien decidió la duración y el grado de intensi­ dad que estas relaciones debían tener. El poeta la conocía ya por algunos de sus ensayos, entre ellos el titulado jesús, el

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judío, aparecido en el número de abril de 1896 de la revista Neue Deutsche Rundschau y que luego tendría gran influencia en sus Visiones de Cristo. Jacob Wassermann fue quien, a instancias de Rilke, hizo de intermediario entre éste y la escritora. El encuentro tuvo lugar el 15 de mayo de 1897; al día siguiente, el poeta escribía una larga carta a Lou: empezaba una relación que iba a ser decisiva en la vida y la obra de nuestro autor. Aunque el gran amor que surgió entre los dos —en el que, como hemos dicho, había no poco de esta relación filiomaternal que Rilke estuvo buscando durante toda su vida— conoció crisis y terminó de un modo un tanto brusco el mes de agosto de 1900, después del segundo viaje a Rusia de los dos amantes, la amistad entre la escritora y el poeta perma­ neció viva siempre. El epistolario entre Lou y Rilke es muy extenso y, con breves interrupciones, atraviesa todas las etapas de la existencia de éste. Lou fue siempre la fiel confidente y, en algunas ocasiones, la mentora del poeta. Resultado de este amor son los libros Vara festejarte, una colección de 48 poemas dedicados a Lou y que por deseo expreso de ésta Rilke no dio a la luz pública; Para festejarme, una serie'de 110 poemas escritos en Berlín, Arco, Florencia y Viareggio —el título, en contraposición con el anterior, alude al descubrimiento de sí mismo que tiene lugar en estos años—, y el drama La princesa blanca, una historia de amor situada en la Italia del siglo XVI. Con esta nueva relación personal el poeta cobra una mayor identidad y adquiere una personalidad más suya, aunque, sin duda, en cierto modo subsidiaria de la de su amiga (en pocos días llegó a cambiar totalmente la letra y a adoptar una muy parecida precisamente a la de Lou). El nombre de Rainer con el que le ha conocido la posteridad es obra también de Lou. El antiguo nombre pasó a ser para el poeta —y ésta fue seguramente la intención de su amiga al rebautizarle— el símbolo de su yo antiguo; Rilke llamaba a René «el otro». Munich y el encuentro con Lou suponen pues un corte importante en la vida, y en la obra, de nuestro poeta: Rilke ve la posibilidad —y la necesidad— de vivir, sentir y escribir de otra manera; resuelve abandonar su vida ante­ [16]

rior; ésta la ve ahora el poeta desde los nuevos caminos que ha resuelto seguir; de algún modo reniega de los años an­ teriores a Lou, Rilke es un mal biógrafo de sí mismo; de forma inevitable, lo que ha vivido sufre en su espíritu un proceso de transformación. Estas reorientaciones de su existencia, y de su obra, suelen coincidir con crisis de sus relaciones personales y entrada en su vida de nuevas amista­ des —casi exclusivamente, femeninas. (El epígrafe «Vida y obra de Rilke» que encabeza estas líneas debe tomarse aquí en sentido literal, ajeno del todo a los usos de las Introduc­ ciones como la presente: en efecto, en pocos autores como en Rilke corren de un modo tan paralelo la vida y la obra.) En abril de 1899 el poeta se traslada de Munich a Berlín, siguiendo a Lou, con quien viaja a Rusia, en compa­ ñía de Cari Andreas —el viaje termina en junio de este mismo año. Después de haberse dedicado intensamente al estudio del ruso, el poeta y su amiga, esta vez solos, visitan por segunda vez este país durante la primavera y el verano del año siguiente. Rilke consideró estos viajes como algo de­ cisivo para su vida y para su obra: veintidós años más tarde, en el soneto XX del primer libro de Los Sonetos a Orfeo, Rilke recoge una anécdota concreta de este viaje2 y la ofrece como exvoto al dios de la música y la poesía: el canto debe salvar para siempre este recuerdo. En la mente del poeta se ha operado el mismo proceso de transformación, aunque con otro signo, que hemos encontrado ya en el caso de sus años en la Academia Militar: el recuerdo se independiza y sufre en esta ocasión un proceso de magnificación progresiva. El poeta ve una etapa de su pasado desde una opción que ha hecho con posterioridad a aquélla. Algo parecido ocurrió con las dos visitas que el poeta y Lou hicieron a León Tolstoi, que en la mente de Rilke y en la de buena parte de sus biógrafos adquiere el rango de encuentro trascendental. En la primera ocasión el poeta, que no hablaba el ruso, sólo pudo asistir como oyente pasivo al breve diálogo entre Cari Andreas y el novelista ruso, entendiendo quizás a duras penas lo que ellos decían. En la segunda ocasión parece que la señora de la casa recibió a Lou y a su acompañante más 2

Vid. Notas al SO-I, 20.

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bien como intrusos; León Tolstoi fue amable y correcto, pero en el fondo la acogida que les dispensó no pasó de ser formularia. Rilke vio en Rusia lo que quiso ver, lo que llevaba dentro. El proceso de interiorización y elevación de la realidad que años más tarde el poeta atribuirá a la hipóstasis central de sus Elegías de Duino, el ángel, empieza él a vivirlo en su propia carne —más bien en su propio espíritu...— desde estos dos viajes y no terminará hasta su muerte: la vida de Rilke podría reducirse a largas etapas de interioriza­ ción —invención...— de la realidad, interrumpidas por violentos choques con ésta —su separación de Lou, de Rodin...—, tras los cuales, como hemos dicho, empieza una nueva época, siempre bajo el signo de una nueva amistad y una nueva forma de vida. Rilke encontró en Rusia a un tipo de hombre que venía a ser su inconsciente hermano espiri­ tual, un hombre con una tercera dimensión, con un espacio interior de silencio y libertad en el que, sin él mismo advertirlo, acogía el gran milagro del mundo y de la vida humana —lo que será luego el dios de El libro de horas. Resulta revelador que, teniendo como tuvo Rusia tanta im­ portancia en su vida y en su obra, el poeta, que viajó luego a Italia, Escandinavía, Francia, España, Túnez, Egipto..., no volviera más a aquel país —lo que, por lo menos hasta el año 1914, le era perfectamente posible—; es revelador también que los preparativos para un tercer viaje al país del Volga, que no llegó a realizarse, coincidieran con un cierto distanciamiento de Worpswede y de su gente —la etapa que sigue a la de Rusia y Lou— y con un intento de acercarse de nuevo a esta amiga. Sin duda pues, Rusia está vinculada a Lou Andreas Salomé y al proyecto de vida —es decir, de literatura...— que esta escritora hizo nacer en él. A pesar de las dificultades personales que al término del segundo viaje a Rusia surgieron entre el poeta y su amiga, objetiva o no, la visión que de este país se había llevado Rilke quedaba incólume en su recuerdo —que, como veremos luego al comentar las Elegías de Duino, es, para este autor, el lugar donde las cosas acceden a su auténtica realidad. En una carta a su madre de 5 de diciembre de 1899 el poeta expresaba ya de un modo claro el propósito de mantener [ 18]

siempre vivos los recuerdos de Rusia: «una parte de mi existencia va a descansar sobre los conocimientos que me fue dado tener en Rusia». Aunque escrito en parte en Worpswede, París y Viareggio, el producto literario más importante de esta primera gran vivencia de la biografía de nuestro poeta es El libro de horas. Gomo ha señalado Eudo Masón, en Rilke es frecuente encontrar un cierto desfase temporal entre su vida y su obra: es frecuente que el autor elabore literariamente expe­ riencias que corresponden a una etapa anterior de su vida, mientras, por así decirlo, almacena impresiones para los años siguientes. De algún modo esto es lo que ocurre con el primer libro importante de este poeta. El título alude a las oraciones que en las diversas horas del día rezan los monjes en boca de los cuales pone Rilke los poemas de su libro. Para entender correctamente este hermoso poemario —con frecuencia se comete el error de considerarlo como una obra menor dentro de la producción de este poeta— hay que evitar ante todo asociar al dios al que están invocando los monjes con ninguna realidad trascendente. El dios de El libro de horas es la obra de los hombres, éstos no son obra de él; al dios de este libro hay que identificarlo con la vida, con el flujo único y numinoso que circula por todo lo que el ser humano ha hecho y hace. Estos dos versos del poema XII del segundo libro —«El libro de la peregrinación»— resu­ men bellamente esta idea central: hay un gran milagro en el mundo: yo lo siento: se vive toda vida3.

A este dios se le compara con el mar: No es nada más. Tan sólo un mar del cual de vez en cuando salen tierras4. El es el seno, él es el mar5.

Vid. Das Stundmbuch, Insel, Passau, 1977, S. 68. Vid. op. cit. S. 59. 5 Vid. op. cit. S. 63. 3

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hs»]

Con el silencio: La canción que cantamos en todos los silencios6 No es nada más, tan sólo es un silencio de hermosos ángeles y violines7 Con un bosque: El bosque eres tú del que nunca salimos8.

Con realidades indeterminadas, garlo todo. En El libro de horas prohibición de dar nombres a la que encontramos en la tradición negativa:

vagas, que pueden alber­ aparece con frecuencia la divinidad, una prohibición judaica y en la teología

levantamos imágenes ante ti, como muros, mil murallas entonces te rodean9. Todo debe caber en esta divinidad porque ella lo es todo. En este libro encontramos elementos que luego el poeta desarrollará en las Elegías de Duino y en Eos Sonetos a Orfeo. Del mismo modo como el ángel de las Elegías contiene en su seno la totalidad de la vida humana y de la historia, el dios de El libro de horas es el heredero de toda la riqueza de la vida del hombre en la tierra: Venecia heredas y Kazan y Roma, Florencia será tuya, la catedral de Pisa, la Troitzka Lavra y el Monastir que bajo los jardines de Kiev, oscuro y tenebroso, forma una confusión de pasadizos10. 6 7 8 9 10

Vid.op. cit. Vid.op. cit. Vid.op. cit. Vid.op. cit. Vid.op. cit.

S.58. S.59. S.24. S. 12. S.65.

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-i Después de su segundo viaje a Rusia, y sin duda debido a las dificultades personales surgidas entre él y Lou, Rilke decide apartarse de su amiga: empieza la segunda etapa en la vida y la obra de Rilke —si comenzamos a contar desde el momento en que abandona Praga y se independiza de su familia—, la que cabe localizar en Worpswede y situar bajo la estrella de Clara Westhoff, Paula Becker y las artes plásticas. En esta localidad cercana a Bremen vivía desde 1884 un grupo de pintores y escultores, que en su mayoría habían estudiado en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, deseosos de una vida alejada de la ciudad y en contacto con la naturaleza. Allí se habían establecido en este año los pintores Fritz Mackensen y Otto Vogeler. A ellos se unie­ ron otros artistas; entre ellos, por el papel que van a tener en la vida y en la obra de nuestro poeta, debemos mencio­ nar a Paula Becker, discípula de Vogeler, y a su amiga la escultora Clara Westhoff, discípula de Rodin. Aceptando una invitación de Vogeler, el poeta se traslada a Worpswede el 27 de agosto de 1900. Allí el pintor le cedió una habitación junto a su taller de Barkenhoff. De esta vida dulce y apacible, peregrinando de un taller a otro, con breves salidas a Hamburgo para asistir a representacio­ nes teatrales o visitar exposiciones, surgió una amistad sen­ timental entre el poeta y las dos amigas, «la pintora rubia» y «la escultora negra». Es difícil decir hacia cuál de las dos amigas se dirigirían las preferencias de Rilke ni cuánta par­ te de verdad y cuanta de literatura había en esta relación, si es que en nuestro autor cabe separar ambos ingredientes. Lo que sí es un hecho es que en octubre de 1900 —pro­ bablemente después de haberse enterado de que Paula estaba prometida con Otto Modersohn, un pintor de la «colonia de artistas»— el poeta se traslada a Berlín —¿de vuelta hacia Lou?—, donde pasa el otoño y los primeros meses de invierno. Aunque separado de Clara, Rilke escribe casi a diario a su amiga de Worpswede. Durante estos meses prepara el tercer viaje a Rusia, que no llegó a tener lugar. En el mes de febrero del año 1901 Lou escribe una carta a Rilke en la que la escritora, de un modo formal y con una extrema contundencia —habitual en ella en el momento de [«]

dar por terminadas unas relaciones sentimentales—, se declara desvinculada definitivamente de su antiguo amigo; Lou dice haber encontrado el camino que conduce hacia sí mis­ ma y desear recuperar la plena libertad que sólo se tiene a los dieciocho años; en cierto modo lamenta la anterior relación con el poeta, que justifica haciendo referencia a una promesa que había hecho al Dr. Pineles, un médico vienés que temía que el escritor acabara sus días suicidándose; el haber prohijado a Rilke, sigue diciendo Lou, es precisamente lo que le ha impedido encontrarse a sí misma; ahora todo esto debe terminar y cada uno debe recuperar su plena indepen­ dencia. La carta, a la que la escritora había puesto el título de «última llamada», termina con una concesión: en posibles situaciones de extrema penuria y necesidad el poeta puede volver a dirigirse a ella. Por lo que se vio luego, ni la escritora cumplió de un modo estricto su propósito de desvincularse del todo del poeta, ni éste tomó muy al pie de la letra las últimas palabras de la ácida carta de su amiga. El 28 de abril de 1901 Rilke se casa con Clara Westhoff; el 12 de diciembre de este mismo año nace su única hija, Ruth. Durante estos meses, como nunca más volverá a ocu­ rrir en el resto de su vida, el poeta se muestra especialmente activo y preocupado por el sustento de su familia: da conferencias, escribe recensiones, traduce Lm historia de la pintura rusa del siglo XIX de Alexandre Benois —un trabajo que no terminó— y deja en segundo término su actividad literaria. Aunque, al casarse, Rilke y Clara se habían prometido ser «cada uno el guardián de la soledad del otro», esta familia se disolvió muy pronto. Ruth quedó bajo la tutela de su madre —y luego al cuidado de los padres de ésta, en Oberneuland, donde los esposos se reunian periódicamente para pasar las Navidades—, y el poeta y la escultora fueron distanciándose cada vez más. Durante la primera guerra mundial vivían los dos de Munich y apenas se veían; desde el año 1918 Rilke no hizo nada para ver a su esposa y era ésta la que tenía que ir a Suiza a visitarle. No sería correcto, no obstante, decir que los esposos se habían enemistado: un largo epistolario entre los dos —por lo visto la única forma como Rilke podía mantener una relación estable...— desmiente esta sospecha.

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Por lo que hace a Ruth, podemos decir que el poeta dejó de interesarse casi totalmente por ella... como no sea del modo pintoresco que transparece en una carta a Sidonie Naherny von Borutin, en la que, como si se tratara de una novela por entregas —comenta graciosamente Wolfgang Leppmann—, Rilke se lamenta del estado de abandono de Ruth y se pregunta si «se encontrará una escuela o una persona que se haga cargo de esta dulce criatura». El hecho de que esta persona debía ser él parece que no se le había ocurrido... Desde el punto de vista literario cabe decir que en Worpswede empieza la segunda etapa de la poesía de Rilke, la del «poema-cosa». Quienes sin duda inspiraron este nuevo rumbo de la poesía de nuestro autor fueron los artistas de la «colonia» de esta localidad cercana a Bremen. En unos versos del Réquiem para una amiga el poeta define perfecta­ mente el nuevo desiderátum de «cosa de arte» —expresión que él prefería a la de «obra de arte», por lo que esta última fórmula tiene de referencia a quien la hizo— que orienta su poesía durante estos años. En este largo poema, escrito en 1908, recordando la muerte de Paula Modersohn-Becker, refiriéndose posiblemente a un autorretrato —que el poeta compara con los bodegones de la pintura—, dice Rilke: Los ponías en cuencos ante ti, su peso equilibrabas con colores. Y al igual que las frutas veías tú también a las mujeres y a los niños veías, desde dentro metidos en las formas de su ser. Y a ti misma cual fruta te veías al fin, te desnudabas, te llevabas ante el espejo y en él entrabas, mas tu mirada se quedaba ante el espejo; y, grande, no decía ésta soy yo, no: esto es, decía.

Lo que Rilke debió de envidiar en los artistas de Worpswede era la posibilidad de producir una obra estable, in­ terpersonal, independiente de quien la creara. El autorretra-

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to de Paula, una vez terminado, es equiparable a un bode­ gón, se ha convertido en algo que ha roto el cordón umbilical que le unía a su creador, permanece en el espacio, soberano y autosuficiente, a disposición de cualquier posible contemplador, no reconocible ni por quien lo pintó. En una carta a Lou de 8 de agosto de 1903, hablando de sus poemas como «cosas de arte», Rilke dice que éstas, aun más que las cosas, deben ser «más determinadas, deben estar hurtadas a todo azar, apartadas de toda oscuridad, liberadas del tiempo y entregadas al espacio». La espacialidad de la que aquí se habla menciona a mi entender dos dimensiones fundamenta­ les, y nuevas, de los poemas de esta época: la autoidentidad y la interpersonalidad —dos de las dimensiones de las realidades que se encuentran en el espacio. Entendido como «cosa de arte», el poema deja de estar adscrito a un momento de inspiración, a un instante de iluminación y de gracia, a un suceso psíquico que se encuentra dentro del flujo temporal de la vida íntima y que por tanto no siempre es recuperable por el lector —en ocasiones ni por el autor— y pasa a ser algo idéntico a sí mismo y siempre a mano, como un cuadro o una escultura. Por otro lado, la «cosa de arte» es interpersonal: es decir, es algo observable —de algún modo, la lectura se convierte ahora en contempla­ ción— por muchos espectadores con idéntico, o semejante, resultado, sin necesidad de que aquel momento de inspira­ ción que, en el otro tipo de poesía —«palabra en el tiempo», cabría decir machadianamente...—, dio lugar al poema suscite en el lector un momento psíquico igual, análogo o, quizás, debido a la fatal indeterminación —y a la gozosa fecundidad— de la obra de arte escrita, completamente distinto. Indiferente y pasivo, se presta, a ser observado por muchos espectadores, como ocurre con las «obras de arte» de la pintura y la escultura, o mejor aun —dado que en última instancia en estas últimas hay siempre una referencia a una subjetividad— como ocurre con las cosas del mundo. Los dos libros que están bajo este nuevo signo —El libro de las imágenes, escrito en Worpswede, y Nuevas Poesías— tienen ya un título revelador. Aunque ambos libros contie­ nen poemas de muy distinto carácter y, contra la voluntad de su autor, traicionan en muchas ocasiones la subjetividad [24]

de éste —ya Lou le había expresado al poeta sus dudas en relación con la posibilidad de conseguir con las palabras lo que pintores y escultores consiguen con los colores y los volúmenes...—, el índice de estos libros, sobre todo el del primero, recuerda en algunos momentos el catálogo de una exposición: «Hortensia azul», «Estudiando el piano», «Dama ante el espejo», «Bailarina española», «El lector»... A esta nueva orientación poética corresponde un cierto rechazo por parte del poeta de su obra anterior: lo que Rilke quería ahora era abandonar el suelo movedizo del «barato más o menos»11 de su Libro de horas, evitar que sus poemas quedaran contaminados por la labilidad de sus estados afectivos. Lo cierto es que, como ocurre siempre en la obra de nuestro poeta, este cambio de orientación hay que leerlo más con claves biográficas que con claves estéti­ cas: lo que quiere ahora Rilke es imitar a los nuevos amigos que han entrado en su vida, sanear su época anterior, liberarse de los peligros de una vaga fluctuación sentimental por medio de un nuevo arte que tenga las características de la actividad de un artista plástico, «convertir la angustia en cosas», como dirá luego en París. Tras la disolución de la familia Rilke-Westhoff, que había tenido una vida tan efímera, la nueva etapa que se inicia ahora en la vida y en la obra de nuestro autor —un periodo que, de algún modo, podríamos ver cómo un afianzamiento del precedente— está bajo el signo de la ciudad de París y de la persona del escultor Auguste Rodin. El encargo de escribir un ensayo sobre Rodin que Rilke recibió de Rudolf Muther no sólo vino a resolver una situa­ ción económica y existencial delicada en la vida de nuestro autor sino que venía a ofrecerle la posibilidad de satisfacer uno de los deseos más ardientes de su vida, como decía el poeta al escultor en una carta de autopresentación. En efecto, la admiración de Rilke por Rodin data ya de sus años de Munich y fue alimentada luego por Clara. Puede decirse que si Lou fue quien introdujo al poeta en el mundo del pueblo ruso —y de algún modo en el de El libro de horas—, 11 l/id. la carta «a una joven amiga», Val-Mont 17 de marzo de 1926. Insel, Leipzig, 1937 (Briefe aus Muzot, 1921-1926), S. 409-410.

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Clara Westhoff es la mentora de nuestro poeta en su etapa de Worpswede-París y del poema como «cosa de arte». Clara, que había sido discípula del gran escultor francés y que había vivido en la ciudad del Sena, fomentó en Rilke el deseo de aproximarse a este artista y de vivir en esta gran urbe. Haciendo un balance de la vida nómada, erra­ bunda casi, de nuestro poeta, y a pesar de lo mucho que él padeció en y de esta gran ciudad —resultado de estos padecimientos son Los cuadernos del Malte, de los que hablare­ mos enseguida—, podemos decir que Paris es la ciudad de Rilke. Es significativo que en el mes de enero del año 1925, sintiendo definitivamente perdida su salud —los síntomas de la enfermedad que le llevaría al sepulcro habían hecho aparición ya en su fatigado organismo—, el poeta, «con el valor de la desesperación», como dice Leppmann, se trasla­ de a París y resida allí casi ocho meses. Rodin supuso para nuestro poeta la reafirmación de la línea plástica de su poesía. El producto de su relación personal con este artista son las Nuevas Poesías, un poemario cuya preparación, más vacilante y menos madura, había sido El libro de las imágenes. La personalidad del artista francés causó una viva impresión en nuestro poeta: lo veía como un dios rodeado de sus criaturas; en torno a él éstas formaban como un bosque, un mundo rico, complejo, autosuficiente, centrado en un anciano con barbas de cuya inmensa, inagotable riqueza habían salido todos aquellos seres. La paciencia del artista, su incansable actividad, su fecundidad sin límites se ofrecían a Rilke como un programa de vida —ignorante de que su inestabilidad física y psíquica no iban a permitirle la imitatio que se proponía...—: trabajar, sólo trabajar había sido la divisa del maestro; convertir la angus­ tia en cosas, fue la traducción que el poeta hizo de este lema. En una carta a Clara leemos: «Rodin (...) no puede volverse loco. Su obra está junto a él, como un gran ángel, y le protege.» Si Nuevas Poesías representa el cumplimiento de un pro­ yecto literario anterior a París y surge, de algún modo, al contacto con la persona y la obra de Rodin, Los cuadernos de Malte Laurids Brigge viene a ser la transformación literaria de las impresiones que en el poeta produjo la ciudad del Sena, [26]

concretamente sus aspectos tristes y sombríos. En el fondo de la génesis del Malte hay que buscar la experiencia del «miedo absoluto», de «la existencia de lo terrible en cada parcela del aire de París». En una carta a Arthur Holitscher fechada el 17 de octubre de 1902 dice Rilke: «De momento me voy a quedar en París, precisamente porque es duro. Creo que si uno llega a poder trabajar aquí, llega hasta una gran profundidad». Aunque París es la plataforma geográfica y existencial de Los cuadernos de Malte —antes de llegar a esta ciudad no parece que el poeta hubiera pensado todavía en esta obra, lo que no puede decirse de Nuevas Poesías—, algunos elemen­ tos de este libro hay que ir a buscarlos en otros lugares y en épocas anteriores de la vida del autor. El ambiente en el que se desenvuelve la infancia del protagonista procede segura­ mente de las lecturas de Jens Peter Jacobsen, de la estancia del poeta en el palacio de Haseldorf y de los viajes que, por mediación de Ellen Key, hizo Rilke a los países escandina­ vos entre junio y diciembre de 1904. El Malte contiene también elementos autobiográficos procedentes de la infan­ cia del poeta. La forma de la obra —la de un cuaderno de notas sin hilazón aparente— puede haberla tomado Rilke del escri­ tor noruego Sigbjórn Obstfelder, cuya obra, subraya el poeta en una recensión, tiene un carácter fragmentario, misceláneo y desordenado, «una maraña que, en el fondo, era movimiento, y este mundo de estados de ánimo y voces temblaba y giraba en torno a la extraña quietud que deja tras de sí un muerto». Sin duda era este movimiento y este temblor lo que Rilke buscaba con la forma que escogió para su Malte. El hilo argumental del libro es mínimo: Los cuadernos de Malte son las notas que va escribiendo un joven danés, de familia noble, que ha pasado su infancia en grandes palacios y casas nobiliarias y que llega a París y experimenta el miedo, la soledad, lo inhóspito y sombrío de la gran urbe. Los temas que a Malte le va sugiriendo su estancia en París son muchos; no solamente los aspectos sórdidos de esta ciudad —los enfermos, los hospitales, los marginados y solitarios, él mismo, haciendo cola en la Salpétriére o bus­

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cando refugio en la Bibliothéque Nationale...—, que se en­ cuentran fundamentalmente en la primera parte del libro, sino también los recuerdos de infancia: sus temores noctur­ nos —un tema que reaparecerá en la Elegía III—; sus cumpleaños; las largas comidas presididas por el conde Brahe y en las que éste hablaba de los muertos de la familia como si aún estuvieran vivos y habitaran en la casa; sus juegos de muchacho, con trajes y máscaras que encontraba en armarios y arcones del palacio; recuerdos de lecturas: la muerte de Christian IV, que en sus últimos momentos preguntaba al médico por un nombre del que no se acorda­ ba —«Óden», muerte—; los escrúpulos lingüísticos de Félix Arvers —«un poeta que odiaba lo aproximado»—, que lograron retrasar unos instantes el momento de su muerte para corregir a una monja que pronunciaba mal una pala­ bra; la historia de Carlos VI el Temerario, firme como una roca, idéntico a sí mismo a lo largo de toda su vida. En el Malte aparecen temas que encontraremos luego, desarrollados ampliamente, en las Elegías de Dutno y en Eos Sonetos a Orfeo: el ámbito común que alberga a los vivos y a los muertos, el «amor intransitivo»... El primero de estos temas —un motivo central de las Elegías de Duino y Eos Sonetos a Orfeo— recurre de un modo obsesivo en Los cuadernos de Malte: el conde Brahe —al igual que el ángel de las Elegías— apenas distingue entre el pasado, el presente y el futuro, los vivos y los muertos; Chirstine Brahe, muerta ya, atraviesa el comedor del palacio ante el silencio y el pasmo de algunos invitados, no así del conde, para quien «es alguien que tiene todo el derecho a estar aquí, no es ninguna extraña». Poco después del entie­ rro de Ingeborg, que llevaba siempre el correo a la hora del té, justo en esta misma hora se hace presente de un modo extraño entre los que están reunidos en el jardín, hasta Cavalier, el perro, sale a recibirla alborozado... Nadie sabe si Christian Brahe ha muerto o sigue vivo —como si hubiera un estado indiferente a estas dos situaciones...—; aunque el palacio de Urnekloster le pertenece, nadie sabe si lo ha habitado alguna vez o no; es posible que, según su costum­ bre, esté viajando; es posible que haya muerto en alguna parte remota del mundo y que la noticia de su muerte no [ 28] .

1 haya llegado; como puede ser también que haya desapareci­ do y esté en la lista de pasajeros de un barco perdido pero con un nombre falso; el pequeño Erik Brahe —el niño bizco que volveremos a encontrar en la Elegía IV—, para quien la distinción entre vivos y muertos no tiene mucha importancia, y Malte lo buscan en la galería de retratos de Ulsgaard... En las últimas páginas de Eos cuadernos de Malte se aborda uno de los motivos centrales del último Rilke, el tema del amor, concretamente de la amante engañada, o no corres­ pondida, del amor sin objeto, el «amor intransitivo». El verdadero amor, aquel que no termina con una mayor soledad del sujeto, es el amor sin respuesta, el puro anhelo que se proyecta hacia alguien que no corresponde. El poeta sintió siempre una gran fascinación por las grandes amantes de la historia —que son siempre aquellas cuyo sentimien­ to no encontró respusta—, Safo, Magdalena, Eloísa, Gaspara Stampa —que encontraremos en la Elegía I—, Mariana Alcoforado... Rilke proyectaba escribir un libro sobre este tema en colaboración con Adelmina Romanelli, una muchacha que había conocido en Venecia el año 1907. Dentro del motivo del «amor intransitivo» cabe situar la reelaboración de la historia del hijo pródigo que Rilke presenta al final de Eos cuadernos de Malte: el hijo pródigo ha abandonado la casa de su padre porque allí se sentía objeto de amor; lo que buscaba lejos de su padre era liberarse de la esclavitud de este afecto. Eos cuadernos de Malte Eaurids Brigge son el verdadero prólogo a las Elegías de Duino. Con sus apuntes, el joven danés perdido en París intenta integrar la totalidad de los aspectos de la vida, elevar a monumento el espectáculo abigarrado y polícromo de sus recuerdos, sus lecturas y sus vivencias urbanas. En este nivel de intensidad se difumina la distinción entre lo deseable y lo que intentamos evitar, lo que consideramos bueno y lo que consideramos malo, la vida y la muerte. Esto es exactamente lo que al correr del tiempo se cumplirá esplendorosamente en el ángel de las Elegías de Duino. Cabría decir que Malte es un aprendiz, fracasado, de ángel y que con las Elegías el poeta ha llevado a cabo lo que el protagonista de estos apuntes no fue capaz [29]

de consumar. Así es como Rilke lo explica a su traductor al polaco años más tarde en una carta que encontraremos cuando nos acerquemos a las Elegías. Rilke insistía en que había que leer el Malte «contra corriente»; es decir, que en este espectáculo de muerte y decadencia había que ver el negativo de la vida, la vida a la que allí se había aspirado, los anhelos de ser que allí habían sucumbido —sin que este ocaso tenga que ser visto como algo negativo, porque la muerte no es más que la cara oculta de la vida. Terminado el encargo que le llevó a París, una vez concluida la monografía de Rodin y después de varios viajes y estancias fuera de esta ciudad —Viareggio, Oberneuland, Roma, los países escandinavos, Gottingen, donde pasa dos semanas con Lou, el palacio de Friedelhausen...—, Rilke vuelve a establecerse en la ciudad del Sena, concretamente en Meudon, esta vez como secretario particular del escultor, para llevar su correspondencia. Esta nueva etapa dura sólo siete meses. Después de un incidente en el que el poeta se ve tratado como un criado —a raíz de unas cartas que Rilke escribió por él, el escultor consideró que aquél se había inmiscuido en sus asuntos—, Rilke se separa de aquel a quien cuatro años antes había visto como el maestro que iba a iluminar el nuevo rumbo de su vida... Aunque entre el verano de 1907 y los primeros días de 1910 encontramos al poeta en París en distintas ocasiones —para estancias cortas, de pocos meses—, podemos decir que su etapa parisina está tocando a su fin. Hasta que estalla la guerra mundial, los años que siguen son especialmente agitados: el poeta vaiaja a Provenza, Argelia, Túnez, Egipto, Leipzig, Praga, Berlín, Munich Toledo, Córdoba, Sevilla, Ronda... En estos años aparecen El libro de las imágenes, la primera versión de La canción de amor y de muerte del alfére^ Christopb Rilke, los Requiems y Nuevas Poesías. Rilke trabaja en los Cuadernos de Malte, que termina de dictar en Leipzig, en casa de su editor, el 27 de enero de 1910. El 13 de diciembre del año anterior entra en escena una persona que va a ser decisiva en la vida y en la obra de nuestro poeta, la princesa Marie von Thurn und Taxis. La princesa, que conocía las obras del poeta a través de Rudolf [3°]

Kassner, se sintió interesada por conocerle personalmente. Empezaba una amistad que iba a durar hasta la muerte de Rilke. Veinte años mayor que él —esto hizo que la amistad entre el «doctor Seráfico», que así es como rebautizó aquella señora a su amigo, y la princesa no sucumbiera en los escollos en los que sucumbían casi todas sus amistades femeninas—, la nueva amiga supo confortarlo y sostenerlo con inteligencia y afecto maternal. El poeta fue repetidas veces su huésped en el castillo de Duino —en la costa del Adriático, cerca de Trieste—, en Venecia y en el palacio Lautschin, en Bohemia. Pocos días antes de estallar la guerra encontramos al poeta en Góttingen, en casa de Lou. Los primeros días de la contiendan sorprenden al poeta en Leipzig, en casa de su editor. En noviembre de 1915 es declarado apto para el servicio militar y llamado a filas. Está unas semanas en el cuartel de Baumgarten, en Viena, y pasa luego al Archivo de Guerra de esta misma ciudad. El 9 de junio de 1916, gracias a las gestiones de la princesa y otros amigos del poeta, es desmovilizado. Gran parte de la guerra la pasa Rilke en Munich, donde viven también Clara y Ruth. Queda muy lejos el periodo de la «cosa de arte», la orientación plástica de su poesía, su fascinación por la actividad artesanal, objetivadora de pinto­ res y escultores. El poeta pasa de ser un Augenmensch —algo así como «hombre que mira»— a ser un Ohrenmensch —«hombre que escucha»—; por obra de nuevas amistades, naturalmente: la princesa, que tocaba el piano y organizaba conciertos en el castillo de Duino, Mimi Romanelli, Alma Moodie —violinista— y Magda Hattinberg —la pianista que, entusiasmada por la lectura de Las historias del buen Dios, escribió una larga carta al poeta que dio origen a una relación amorosa que terminó bruscamente. Nuevos amigos entran en la vida del poeta: Lulu Albert-Lasard, Regina Ullmann, Annette Kolb, Hertha Kónig, Walther Rathenau, Alfred Schuler, Hans Carossa, Norbert von Hellingrath, Hugo von Hofmannsthal, Stefan George, Paul Klee... Nuevas lecturas también: Stifter, Kleist, Klopsctock, Hólderlin... Terminada la guerra, Rilke escoge Suiza como su nuevo [3i]

país de residencia. Después de unos primeros pasos por su nueva patria de adopción, dando conferencias y lecturas públicas de sus obras, gracias a la generosa ayuda de nuevos protectores —Baladine Klossowska, Werner Reinhart, Nanny Wunderly-Volkart...—, se establece en el castillo de Muzot, muy cerca de Sion, en el Valais. Allí terminará las Elegías de Duino y escribirá Los Sonetos a Orfeo. Un año después hacen aparición en su cuerpo los primeros síntomas de la leucemia que terminará con su vida. El poeta alterna su vida en Muzot con estancias en el sanatorio de ValMont, sobre el lago de Ginebra. El año 1925 vuelve a París, donde permanece de enero a agosto. Allí frecuenta a Valéry, Gide y Claudel y mantiene largas conversaciones con su traductor al francés Maurice Betz. El 29 de diciembre de 1926 muere en Val-Mont. Pocos días antes había escrito su última carta a Lou. Las últimas notas que se encontraron en su diario dicen así: VEN tú, el último a quien reconozco, dolor atroz que estás en los tejidos de mi cuerpo12. Con tumba:

anterioridad

había

escrito

este

epitafio

para

su

Rosa, oh contradicción pura, delicia, de no ser el sueño de nadie bajo tantos párpados. Las «Elegías de Duino»

Las Elegías de Duino —junto con Los Sonetos a vienen a ser un apéndice de estos poemas, si le la palabra apéndice las connotaciones negativas tumbra a tener— son la obra más importante de de algún modo la quintaesencia y la suma de toda la obra

Orfeo, que quitamos a que acos­ Rilke. Son

12 Vid. A. Stahl. Rilke. Kommentar %um lyriscben Werk, Winkler, München, 1978, S. 43.

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poética de nuestro autor —incluyendo en ésta Los cuadernos de Malte—, por lo menos desde El libro de horas. Este conjunto de diez poemas, localizado en el castillo que la Princesa de Thurn und Taxis tenía en la costa adriática —aunque de hecho fueron escritos en distintas ciudades, Pa­ rís, Munich, Venecia, Ronda..., y se terminaron en el casti­ llo de Muzot, en Suiza—, es el producto de diez años de trabajo interior, de dudas y vacilaciones. Entre el final de la redacción de Los cuadernos de Malte y el de las Elegías —y Los Sonetos a Orfeo— median doce años de la vida del poeta; en este lapso de tiempo Rilke no escribió nada de importan­ cia. El poeta tenía plena conciencia de que con esta obra, si lograba llevarla a término, conseguiría algo así como la estructuración armónica y coherente de su opus poético. En una carta a Witold von Hulewicz, su traductor al polaco —un documento que contiene claves preciosas para la in­ terpretación de estos poemas—, leemos: Las considero una estructuración más amplia de aquellos presupuestos fundamentales que se daban ya en el «Libro de horas», que —a modo de juego y tentativa—, en las dos partes de las «Nuevas Poesías», se sirven de la imagen del mundo y que luego, reunidas en el Malte en forma de conflicto, refluyen a la vida y allí conducen casi a la prueba de que esta vida suspendida en el vacío es imposible. En las .(Elegías», partiendo de los mismos sucesos, la vida vuelve a ser posible, es más, aquí experimenta aquella definitiva afirmación a la que el joven Malte, a pesar de estar en el recto y difícil camino «des longues études», todavía no pudo conducirla13. No solamente pues una suma poética articulada y comple­ ta sino también la plasmación por medio de imágenes y símbolos de un itinerarium concluido. Es sabido que la obra empezó la mañana del día 21 de enero de 1912 cuando al poeta, paseando por el jardín del castillo de Duino, le vinieron, como dictadas de lo alto, las primeras palabras de la primera Elegía: 13 Vid. Carta a Hulewicz de 15 de noviembre de 192;. Insel, Leipzig, 1937 (Briefe aus Muzot, 1921-1926), S. 371.

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¿Quién, si yo gritara, me oiría desde las jerarquías de los ángeles? Entre este momento y la finalización del ciclo —el día 11 de febrero de 1922, a las 6 de la tarde, como concreta el poeta en las dos exaltadas cartas que escribe a Lou y a la princesa, inmediatamente después de poner punto final a su obra, cuando «todavía (le) tiembla la pluma»...— median diez años de esfuerzos y zozobras. En este lapso de tiempo han ocurrido muchas cosas: la ruptura con Rodin, el desengaño ante la vejez, mezquina y ridicula, de aquel hombre que «no podía volverse nunca loco»..., sus viajes a España y a Egipto, la primera guerra mundial, sus amargas semanas de reclutamiento en Viena, sus primeros pasos, con pasaporte de turista, por su última patria de adopción... Durante estos años el poeta vive únicamente pensando en esta obra, viaja y se expone a determinadas impresiones sólo por mor de esta obra; en periodos de desaliento se plantea la posibilidad de abandonar definitivamente la poesía. En la segunda mitad de la vida literaria del poeta, que empieza con el final de la redacción de Los cuadernos de Malte —una obra que premonitoriamente Rilke consideró como la divisoria de aguas de su vida—, la producción literaria de este autor es cuantitativamente mucho menor que la de la primera: está cristalizando lo que él consideraría luego la obra de su vida. ¿A qué se debe tan larga y penosa gestación? Como señala Masón —en contra de otros intérpretes de este libro—, no se puede hablar en absoluto de que el poeta estuviera esperando unas revelaciones que le permitieran culminar el ciclo de sus diez poemas; no cabe decir tampoco que los acontecimientos que sacudieron Europa durante aquellos años desencadenaran en el poeta una crisis cuya superación estuviera esperando y que no llegaría hasta cuatro años después de terminada la contienda. El poeta sabía desde hacía años en qué iba a consistir su decalogía; durante los diez años en los que se está gestando esta obra Rilke está buscando el tono, la imaginería y la arquitectura que deben dar coherencia a este libro. El triunfo del día 11 de febrero de 1922 es un triunfo artístico —en el sentido [35]

etimológico de la palabra—; si cabe hablar de iluminación o gracia —«fue una tormenta sin nombre, un huracán del espíritu»— hay que pensar más bien en la inspiración como estado de especial disponibilidad para encontrar los medios con los que expresar una intuición largamente acariciada. ¿Qué son las Elegías de Duino? En un pasaje de la Elegía I encontramos, casi de un modo programático, los elemen­ tos para contestar a esta pregunta. Allí leemos: «Sí, es verdad, las primaveras te necesitaban. Te pedían, por enci­ ma de tus fuerzas, / algunas estrellas que las percibieras.» Y tres versos más abajo: «Todo esto era misión». Pues bien, la explicitación, la articulación coherente de aquello en que consiste esta misión y de los estadios que recorre el hombre —el poeta— para llevarla a cabo, esto son las Elegías de Duino. Estos poemas son poesía sobre la poesía. Este libro increíble intenta articular la aventura de la interiorización de la realidad entera. Una hipóstasis preside y orienta el con­ junto de estos poemas, el ángel. Conviene que nos detenga­ mos unos momentos en esta figura. Para entender correctamente el sentido que tiene la figura del ángel en las Elegías de Duino debemos ante todo evitar toda asociación con el ángel de la tradición judeo-cristiana». El ángel de Rilke es más bien un ser contrapuesto al de esta tradición: no es ningún mediador entre Dios y los hombres —no olvidemos, además, que de la cosmovisión rilkiana hay que excluir la idea de un Dios trascendente a este mundo y al hombre—; tampoco es ningún ser que proteja a los humanos —en relación con esto son bien explícitos los versos 2-8 de la Elegía I—. El ángel es «aquel ser en el que la transformación de lo visible en invisible que nosotros llevamos a cabo aparece como realizada ya de un modo total», leemos en la carta a Hulewicz que hemos citado más arriba. Al igual que el dios Orfeo de Eos Sonetos, el ángel de las Elegías no distingue entre el reino de los muertos y el de los vivos; en su seno están presentes —invisibles, en el estado más puro de la interiorización— la totalidad de las obras del hombre, las del pasado como las del futuro. E. Masón ha relacionado la hipóstasis rilkiana del ángel con el narcisismo de su creador, una actitud existencial de hondas raíces biográficas. En efecto, el ángel de las Elegías [3 6 ]

Cháteau de Muzot, cerca de Sierre

tiene en su grado máximo los dos elementos que caracteri­ zan el narcisismo: la autocontemplación y la autosuficiencia (el solipsismo, la imposibilidad de salir de uno y comunicar­ se con el otro). La esencia del ángel es consciencia, elevación a espectáculo de la realidad entera del mundo y de la historia. El ángel es la consagración del «amor intransiti­ vo» del que se habla ya en Los cuadernos de Malte: el amor, como radical salida de uno mismo y encuentro con el ser amado —el amor transitivo, propio del hombre ajeno a esta interiorización de la realidad—, queda absorbido en esta mónada autosuficiente, «en el torbellino del regreso a sí mismo», como leemos en la Elegía II. El amor auténtico debe hacer de la persona amada sólo un pretexto, un punto de apoyo para el enriquecimiento personal. Por esto una de las figuras centrales de la decalogía es la amante no corres­ pondida: su amor es un flujo hacia nada, que redunda únicamente en enriquecimiento del ser que emite tal flujo. Pues bien, la articulación de este itinerarium que nos conduce de la lamentación al júbilo, del estadio en el que el hombre se encuentra a gran distancia del ángel —si éste se acercara a él le destruiría— hasta el estadio en el que el hombre se ha acercado al mundo angélico; desde el engolfamiento en los quehaceres diarios —uno de ellos es el amor transitivo, que termina en el objeto amado y lo convierte en uno de los negocios de su vida— a la contemplación admirativa, y la celebración, de la totalidad de la vida y del mundo; del temor a la muerte, como accidente que le acontece al hombre, a la indistinción entre vida y muerte salud y enfermedad, juventud y vejez—: esto son las Elegías de Duino. Es un camino largo y penoso, porque la misión de la que se habla en la Elegía I no es fácil de cumplir; los versos que siguen a los que hemos citado más arriba dicen: «Pero ¿pudiste con ello? ¿No seguías estando / distraído, esperando, como si todo te anunciara / una amada?» Recordemos que en la carta a Hulewicz que hemos citado más arriba se nos dice que en estos poemas la vida recibe su plena confirmación, un estadio al que el mismo Malte no ha sabido llevarla, a pesar de haber estado en buen camino hacia ello. Por estos versos alucinados circula la vida entera del [3 8 ]

poeta: sus recuerdos —los terrores nocturnos de cuando era niño, su padre, su primo Egon, la troupe de saltimbanquis de Pére Rollin, que el poeta vio en París...—, sus viajes —Roma, Nápoles, Venecia, Egipto, Chartres...—, sus lectu­ ras y los «santos» que las pueblan —Gaspara Stampa, Sansón...—. Al igual que el dios de El libro de horas heredaba Venecia, Kazán, Roma, Florencia, la catedral de Pisa..., el ángel de las Elegías de Duino acoge en su seno —el hombre-poeta se lo presenta— la totalidad de la vida, de la historia y la cultura; también al igual que en el dios de aquel libro, en el ángel de las Elegías sucede todo, «belleza y horror», porque, al ser elevado a la esfera de lo contemplable —y de lo admirable—, el horror se identifica con la belleza, pasa a ser un aspecto de ella, pierde la condición de algo temible y vitando que tiene en el pequeño mundo de los negocios del hombre. Un pensamiento peregrino, ciertamente, el que encierran estos diez poemas. Hace pensar en una especie de platonis­ mo invertido: el filósofo griego nos concibió como seres expulsados de una realidad superior, inteligible, y caídos en un mundo de sombas y apariencias que tomamos por la auténtica realidad. Rilke nos ve también metidos en un engaño y postula una realidad superior de orden inteligible, contemplable; la creación de esta realidad es en nuestro poeta obra del hombre, no un regalo perdido. En Rilke la realidad no está constituida por dos niveles pero tiene dos espacios: un espacio exterior, lo que vemos de las cosas en tanto que hitos de nuestros intereses concretos —en tanto llega la muerte—, y un espacio interior —el Weltinnenraum—, aquello que en las cosas hay de gesto, de ademán, de forma, de relación entre unas y otras; en el espacio interior —en el espejo, más allá de la ventana, en el seno del ángel... y en los versos del poeta— la cosa se presenta como un momento dentro de una corriente única y universal.

«Los Sonetos a Orfeo» Entre el 2 y el 23 de febrero de 1922, es decir, entorno a la fecha —gloriosa para Rilke— del 11 de este mismo mes, el poeta compone 5 5 sonetos centrados en la figura de [39]

Orfeo y que reelaboran —con otro tempo, otra forma, otro trazo y, de alguna manera, otra imaginería— la misma temática de las Elegías de Duino. En una de sus visitas al poeta, Baladine Klossowska había dejado, pegada a la pared, frente a la mesa de trabajo de Rilke, una postal con una reproducción de una pintura de Cima da Conegliano —un pintor veneciano del si­ glo XV— que representaba a Orfeo tocando el rabel y rodeado de animales que le escuchan atentamente. En la postdata de una carta del poeta a su amiga (9-XI-1921) leemos: «has olvidado tu Orfeo». Esta pudo ser la primera motivación para este sonetario —el primer poema del pri­ mer libro viene a ser una descripción y una elaboración poética de la escena pintada por Cima da Conegliano—. Otra motivación externa fue sin duda la muerte prematura, a los 19 años, de Wera Oukama-Knoop, una bailarina de cuya madre era amigo el poeta. La muerte temprana de esta muchacha, su extraordinaria belleza, el arte, al que Wera estuvo dedicada hasta poco antes de su muerte —en su proceso progresivo de parálisis cultivó primero la músi­ ca y luego el dibujo—, le ofrecían al poeta elementos para una nueva elaboración de las ideas de las Elegías de Duino. Rilke debió de identificar a Wera con Eurídice. A la muerte de la joven el poeta le pidió a la madre de la bailarina el diario que ésta escribió durante la enfermedad de su hija. Eos Sonetos a Orfeo llevan esta dedicatoria: «escrito como monu­ mento a Wera Oukama-Knoop»; en dos de los sonetos, los penúltimos de cada uno de los libros, Rilke se refiere concretamente a la muchacha desaparecida. No cabe duda de que el mito de Orfeo le ofrecía al poeta una espléndida metáfora para plasmar con una nueva icono­ grafía el ideario de las Elegías de Duino. Basta con recordar esta historia para percatarse de ello: a Orfeo, el hijo del rey de Tracia y de la musa Calíope, que hechizaba a la Naturale­ za entera con su canto, le fue dado trasponer los umbrales del mundo de los muertos para seguir a su amada Eurídice; allí hechizó también a Hades y Proserpina. Sería un error equiparar la figura de Orfeo de los Sonetos con la del ángel de las Elegías. (Las características que distinguen a estas dos figuras traducen precisamente las [ 40]

diferencias formales y de enfoque de estos dos libros.) Si el ángel es la hipóstasis en el seno de la cual lo visible se ha interiorizado y se ha convertido en invisible, Orfeo, con su canto de alabanza a todas las cosas, es el artífice de toda transformación, el agente que inspira —y que se identifica— con toda metamorfosis; si el ángel es un ser distante, extraño al hombre —en las primeras Elegías sobre todo—, el punto de llegada de un largo y penoso itinerario, Orfeo es un ser móvil, presente en todos los ámbitos de la realidad. En Los Sonetos a Orfeo no hay itinerarium, estos poemas nos presentan un ágil, vivaz ir y venir por todos los reinos de la Naturaleza. La transformación de la que nos hablan las Elegías es la invisibilización del mundo, la interiorización de la realidad, su conversión en espectáculo; los Sonetos cantan todo cambio que se dé en la Naturaleza, la ley de la movilidad y caducidad de las cosas. Aunque con un designio único, la temática de Los Sonetos a Orfeo, como ocurre con las Elegías de Duino, es muy varia: el misterio de la muerte, el tiempo, la Naturaleza, el arte, el amor, el niño, el animal, la tensión entre ficción y realidad, los aspectos sombríos de la vida —el dinero, la pena de muerte, la caza—, la técnica, los dioses griegos, el destino del hombre como «estar en frente» de las cosas... En estos poemas encontramos también los símbolos fundamentales de la última poesía de Rilke: el espacio, la noche, el árbol, la flor, la fuente, el espejo, el pájaro, los astros... En estos sonetos encontramos también la huella de los recuerdos del poeta, de sus viajes y de sus lecturas: los juegos del pequeño René con su primo Egon, Rusia, Egipto, Ronda..., la Biblia, Ovidio, Valéry... Si temáticamente Los Sonetos a Orfeo no añaden nada a las Elegías de Duino, formalmente existen grandes diferencias entre estos dos libros. No olvidemos que las Elegías se están gestando a lo largo de diez años —un promedio, por tanto, de un poema por año— y que los sonetos se escribie­ ron en tres semanas —un promedio de casi 20 sonetos por semana. Esta última obra es «un regalo adicional», algo así como «lo natural en la sobreabundancia», escribe el poeta a su editor el mismo día en que termina este libro. En efecto, los Sonetos son una variopinta fantasía poética en [4i]

torno a un tema central. Estos poemas reflejan la pleni­ tud y la alegría por lo concluido, o lo que está a punto de concluir. Esta circunstancia es también lo que explica el tratamiento libre que el poeta hace de la forma soneto. Consciente de las libertades que se ha permitido, escribe Rilke a Katharina Kippenberg el 23 de febrero de 1923: «Los llamo siempre sonetos. Aunque sean lo más libre y, por así decirlo, lo más modificado que pueda concebirse en una forma normalmente tan tranquila y tan estable como es el soneto. Pero precisamente esto: modificar el soneto, levantarlo en alto, más aún, hasta cierto punto llevarlo en volandas sin destruirlo fueron para mí una prueba y una tarea peculiares». Desde el punto de vista formal, con las Elegías y los Sonetos comprobamos una vez más una constante del hacer poético de Rilke: el poeta toca sobre dos teclados, el del pasado y el del futuro; en aquellos diez poemas va devanan­ do penosamente un hilo cuyo cabo había cogido en 1912; «contemporáneo de sí mismo», en cambio, en Los Sonetos a Orfeo se entrega a una libre y gozosa improvisación. Con las Elegías de Duino Rilke deja atrás un estilo que traduce una ascensión ardua y difícil; con Los Sonetos a Orfeo adopta el estilo suelto y variado, aunque hermético y críptico, de la poesía alemana de sus últimos años.

Rilke en España

Por mucho que ello pueda extrañarnos, debemos decir que desde la muerte de Rilke hasta el momento actual el lector español —y los poetas y escritores de nuestro país— no han dejado nunca de prestar atención al autor de las Elegías de Duino. Sin duda el hecho no deja de ser insólito si tenemos en cuenta la extraordinaria dificultad de muchas de las obras de este poeta y si comparamos la acogida que Rilke tuvo, y tiene, en España con la que han tenido autores alemanes de importancia análoga, como Kafka y Musil. A pocos meses de su muerte, en un número de Cahiers du mois (París, Emile Paul, 1926, evidentemente este número debió de aparecer en 1927) dedicado a Rilke y dirigido por [ 42]

Maurice Betz, José Bergamín y Antonio Marichalar publica­ ban sendas notas en honor al poeta desaparecido. En el número de Revista de Occidente de enero de 1927 Marichalar publica unas páginas en las que recuerda su viaje a Muzot, en compañía de Valéry, para visitar a Rilke; en este mismo número, y en traducción de este autor español, aparece un fragmento de Los cuadernos de Malte. Antes de la guerra civil española lo conocían y admira­ ban, entre otros, Juan Ramón Jiménez, Luis Cernuda y Caries Riba. De este último se encontraron hace pocos años unos esbozos de traducciones de Rilke —27 poemas—, en estado inmaduro algunas de ellas y que Enríe Sulla, estudio­ so del poeta catalán, sitúa en los años 30 —una localización que Sulla hace con cautela porque hasta el momento no disponemos de base documental para apoyarla—. Riba no habló nunca de estos poemas y es difícil decir qué motiva­ ción y qué destino pudieron haber tenido estas versiones. Como sea, de lo que no cabe duda es de que el poeta ca­ talán conocía a Rilke desde los años 3014 y que este poeta influyó en su obra; más adelante volveremos sobre esta cuestión. En el año 1939, y en la década de los 40, aparecen ya varias traducciones del poeta de Praga —hecho de nuevo insólito si tenemos en cuenta la penuria extrema, en todos los sentidos, de aquellos años aciagos. De un modo general cabe decir que, ya desde entonces, quienes han acogido a Rilke en España y han colaborado a difundir su obra han sido fundamentalmente poetas y escritores. Así, en estos años se han ocupado de Rilke —como traductores, con mayor o menor fortuna— L. F. Vivanco, G. Celaya, G. Torrente Ballester y J. Bofill i Ferro. A la década de los 50 podemos considerarla tal vez como la etapa de consolidación de Rilke en España. En estos años aparecen dos traductores y dos traducciones que luego volve­ remos a encontrar en esta sucinta historia de la penetración de Rilke en España: Carlos Barral, con su versión de Los Sonetos a Orfeo (1954), y José María Valverde, quien tres 14 Vid. J. Bofill i Ferro, «Rilke a Catalunya (J950)», en Homenatge a Carlts Riba, Barcelona, s.a., págs. 118-121.

años más tarde traduce 50 poemas del autor que nos ocupa. A finales de esta década, otro poeta, Gerardo Diego, tradu­ ce el libro de poemas franceses Fenétres; en la misma época, concretamente en 1958, aparece en la Argentina la versión castellana de Los cuadernos de Malte Laurids Brigge debida a Francisco Ayala15. De la década de los 60 hay que señalar por una parte la versión castellana de una de las obras en prosa más conoci­ das de nuestro poeta —un libro, por otra parte, del que él se sentía muy distanciado—, La leyenda del amor y de la muerte del abanderado Cristóbal Rilke —versión discutible del título de este breve poema en prosa...— y las primeras versiones antológicas de cierta amplitud de la obra poética de Rilke: la debida a uno de los primeros rilkistas españoles, J. Ferreiro Alemparte, que contiene una importante muestra de la obra en verso del poeta de Praga y, más amplia aún y contenien­ do obras en prosa, la antología de J. M. Valverde (1967). Si dejamos aparte dos versiones de Los Sonetos a Orfeo, la castellana aparecida en Ávila en 1975 y la catalana —de extraordinarias ambiciones métricas— aparecida en Barcelo­ na el año 1979, podemos decir tal vez que la década de los 70 se caracteriza por la aparición de obras menores de nuestro poeta, obras en prosa sobre todo; quizás este hecho se explique porque las primeras apetencias del rilkófilo español estaban ya satisfechas con las dos amplias antologías de las que acabo de hablar. Así, en estos años, junto con una nueva versión de Las historias del buen Dios —obra muy querida también por el lector medio, al igual como ocurre con La canción de amor y de muerte—, ven la luz pública por primera vez el Ewald Tragy, El Testamento y las cartas españolas de Rilke. En estos últimos años aparecen de nuevo los dos grandes libros de este poeta, Los Sonetos a Orfeo —una versión «con algunos retoques imprescindibles» de C. Barral— y las Elegías de Duino —con «cerca de un millar de modificadoLos cuadernos de Malte Laurids Brigge, Buenos Aires, Losada, 1958. Aunque he renunciado a dar cuenta de la abigarrada bibliografía latinoa­ mericana relativa a Rilke —traducciones y estudios—, citó esta versión por tratarse de un escritor español. La misma traducción aparece el año 1981 en Alianza Editorial (Los apuntes de Malte Laurids Brigge). 15

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* nes» en relación con la versión del año 1967— de J. M. Valverde. En gallego ha aparecido también la versión de Lois Tobío de Os Sonetos a Orfeu. Se han publicado asimis­ mo dos versiones catalanas, exquisitas y extraordinaria­ mente cuidadas, de poemas de Rilke, las Versiones de Rilke de Joan Vinyoli (1984) y las Noves versiones de Rilke (1985) del mismo autor. En 1981 apareció la excelente versión, con prólogo, de Els Quaderns de Malte debida a Jordi Lloret. Aparte sus traductores, la figura de Rilke ha tenido en España, y también desde muy pronto, sus estudiosos. Ya vimos cómo, a pocos meses de la muerte del poeta, Mari­ chalar y Bergamín colaboraban en los homenajes que le dedicaron Cahiers du mois y Revista de Occidente. En el año 1930 sitúa Bofill i Ferro la entrada de Rilke en Cataluña y del año 1942 data su nota, relativamente extensa, «Rainer Maria Rilke» que aparece como apéndice de la traducción de C. Riba de La Canfó d'amor i de mort... El mismo Azorín, conocedor de Nietzsche y Schopenhauer, participó el año 1943 en un homenaje que la revista Corcel dedicó al poeta de Praga. En los años 50 aparecen los primeros estudios importantes sobre Rilke —Luis Diez del Corral y Juan Rof Carballo— y en torno a la influencia que este poe­ ta ha ejercido sobre los de la llamada generación del 35 —J. L. López Aranguren, si bien el ensayo «Poesía y exis­ tencia» de su volumen Crítica y meditación (1955) data de 1949. El año 1958, comentando un volumen de poemas de Rilke —algunos de ellos inéditos hasta entonces— aparecidos en Insel cinco años antes —Gedichte 1906-1926—, Luis Cernuda nos hace a pie de página la siguiente confesión: «la obra de Rilke habría de constituir para quien esto escribe unas de esas filiaciones entrañables, uno de esos estímulos profun­ dos, que son tanto más queridos y necesarios cuanto más extraño y hostil se nos vuelve el mundo en torno»16. Mediando la década de los 60 —exactamente el año 1966— aparecen los primeros estudios sistemáticos sobre el poeta de las Elegías de Duino: el voluminoso ensayo España en Rilke y el opúsculo Rilke y San Agustín de J. Ferreiro Alemparte; el 16 Vid. Luis Cernuda, Prosa Completa, Barral Editores, Barcelona, 197 5, pág. 850.

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año 1963, y gracias a la traducción española de este investi­ gador, el lector español podía leer el libro de Otto F. Bollnow sobre Rilke. Los estudios han seguido: J. M. Valverde, J. A. Valente, J. M. Ibáñez Langlois, F. Bermúdez Cañete y yo mismo. Debo renunciar a dar cuenta, aunque sólo sea de un modo sumario, de la influencia que Rilke ha tenido sobre los poetas españoles. Remito al lector a los estudios de Federico Bermúdez Cañete, a quien en muchos puntos estoy siguiendo en estas últimas páginas. Esta influencia ha existi­ do y de ella se ha ocupado, y se está ocupando, el estudioso granadino. En la nómina de autores que en un momento u otro han escrito bajo la estrella del poeta de Praga hay autores tan ilustres como Juan Ramón Jiménez y Caries Riba17. Es éste un capítulo complejo y en modo alguno secundario de nuestra historia espiritual. Quienes pretendan abordarlo a fondo deberán contestar a preguntas en modo alguno marginales si queremos comprendernos a nosotros mismos. Formuladas de un modo un tanto esquemático: ¿cómo es posible que un poeta tan difícil y que presenta un universo conceptual tan coherente y cerrado haya podido ser objeto de una atención tan pertinaz por parte de poetas y lectores? ¿Entendieron realmente a Rilke quienes lo leye­ ron con tanta pasión y se dejaron fecundar por él? (A la luz del volumen de exégesis a que ha dado lugar este autor no me parece excesiva arrogancia abrigar sospechas en este sentido...) ¿Es posible que un poeta pueda influir en otros sin que éstos lo hayan entendido del todo, o no lo hayan entendido en absoluto? Tal influencia, ¿habría que enmar­ carla entonces dentro de una especie de historia de los despropósitos culturales o bien sería una muestra más de la fecundidad y polivalencia de todo gran mensaje poéico? Esta y muchas otras preguntas deberá contestar una investi­ gación cuidadosa sobre este problema. Aunque he renunciado a abordar una cuestión tan espino­ sa como la de la acogida de Rilke en España, sí quisiera, no 17 Vid. E. Barjau, «Caries Riba, traductor de Rilke (Notes a Esbossos de Versions de Rilke). Actes del Simposi Caries Riba, Publicaciones de 1'Abadía de

Montserrat, Barcelona, 1986, págs. 75-83.

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obstante, hacer un par de observaciones antes de concluir este capítulo de mi introducción a las versiones que presen­ to en este volumen. La primera, al hilo de unas palabras de Cernuda que he reproducido más arriba. Dice el poeta sevillano que estímulos como el que para él supuso la poesía de Rilke «son tanto más queridos y necesarios cuanto más extraño y hostil se nos vuelve el mundo en torno». En efecto, unas circunstancias adversas, una situación de menesterosidad espiritual, la desazón que provoca toda «cultu­ ra» oficial pueden potenciar un repliegue sobre uno mismo. Este pudo haber sido uno de los factores que, en los primeros años de la postguerra española, pudieron propiciar la lectura de Rilke. Mejor o peor entendido, el autor de las Elegías de Duino tenía que ofrecer al lector y al poeta de aquellos años un fascinante ejemplo de riqueza interior, de capacidad de elaborar y destilar hasta el infinito las propias impresiones, de recorrer las intrincadas galerías del alma y de explorar sus complejos vericuetos. Y una segunda observación. Por parte de algunos poetas, la simpatía por Rilke, y la influencia que de este poeta puedan haber recibido, está doblada de un cierto rechazo que proviene de motivaciones religiosas. Estos poetas se resisten a aceptar el patronazgo de un escritor fundamental­ mente a-religioso como es Rilke. Quienes tales reservas expresan fueron quizás los que más cerca estuvieron de una comprensión cabal de este poeta. (Hay que anotar de paso que sólo la ignorancia explica que un autor tan decidida­ mente anticristiano como Rilke pudiera haber atravesado sin dificultad, en los años 40, las aduanas censorias de los celosos guardianes de nuestras almas...). Dos ejemplos ilustres cabría aducir por lo menos: el de Luis Felipe Vivanco y el de Caries Riba. El primero, en la nota intro­ ductoria a su versión castellana de El libro de horas, señala con toda claridad el sentido no solamente no católico sino también no cristiano del poeta que traduce: «En cuanto al contenido espiritual de esta poesía debo advertir que la actitud religiosa de Rilke (...) no solamente no es católica, pero ni siquiera cristiana. Se trata en todo el libro de la búsqueda de Dios, pero (...) de un Dios que el poeta ya lleva dentro y al que, por otra parte, contienen todas las [47]

cosas»18. En el poeta catalán, influido también por Rilke, en sus Elegies de Bierville y en sus sonetos de Salvatge Cor sobre todo—, encontramos expresiones muy claras —programáti­ cas casi y en algún momento intemperantes— de su escasa simpatía por este poeta; en las notas a su Elegía X de las Elegies de Bierville, comentando las primeras palabras del poema —He somiat amb Orfeu...—, dice: «Estas palabras iniciales precisan ya el alcance que se puede dar al orfismo, que es donde parece situarse esta elegía. Nada del orfismo panteísta de Rilke, a pesar de algunas reminiscencias en las imágenes figurativas o en las fórmulas de expresión. Toda la elegía es en rigor una afirmación cristiana de la inmortali­ dad personal del alma, en la plenitud de sus recuerdos y en la perfección de la salud». En un contexto completamente distinto, en la Carta a Antoni Pous i Argila, dirigiéndose a un grupo de poetas, Riba se confiesa no rilkiano: «Si examino lo que ha sido mi trabajo como escritor —como poeta si quieren— me place constatar por lo menos una cosa: que nunca la poesía como arte ha desviado mi vida de su curso (...) No encuentro que haya sido rilkiano. Por esto no les aconsejaría, como Rilke a su joven poeta, que cons­ truyeran la vida de ustedes según las necesidades de la poesía que han de hacer»19. He aquí a grandes rasgos la historia de la acogida de Rilke en España y algunas de las cuestiones a las que un estudio profundo de este tema deberá dar respuesta. El volumen que presento quiere insertarse en esta historia y, naturalmente, aunque con grandes reservas y temores, dar un paso hacia adelante. Tal vez este paso sería, entre otras cosas, el de ofrecer las Elegías de Duino y Eos Sonetos a Orfeo dentro del marco que a estas alturas nos propor­ ciona la hermenéutica rilkiana. Este sería el sentido que tendría el abundante aparato de notas que acompaña mi tradución.

18 19

Vid. Escorial, junio de 1944, Tomo XV, Cuaderno 45, págs. 237-268. Vid. Caries Riba. Obres Completes II Assaigs Critics, Barcelona, Edicio­

nes 62, 1967, pág. 572.

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Sobre la presente edición Tarea nada fácil, casi podríamos decir osada, la de verter al castellano unos poemas como los que presento, en los que, en no pocos casos, para el traductor el tomar este o aquel camino es algo que depende de la interpretación de un pasaje, y ésta, muchas veces, se encuentra muy lejos de ser evidente. De ahí que el autor de estas líneas no pueda reprimir la tentación de explicarle al lector de qué modo ha traducido —o ha intentado traducir— estos versos. Tratándose, como es el caso aquí, de Gedankenlyrik, es decir, de poesía conceptual, en la que se busca un grado extremo de precisión, no me ha parecido que hubiera otro camino que el de la más cuidadosa literalidad. En una poesía de este tipo toda pretensión métrica —como ocurre, por ejemplo, con la versión catalana de Alfred Badia, notable por otra parte en muchos aspectos— se paga nece­ sariamente con una grave traición al contenido del texto original. La fidelidad estricta a lo que Rilke dice en estos poemas es el propósito que ha guiado mi trabajo. He procurado también hacer justicia a los valores formales del texto alemán, pero sólo en contadas ocasiones, cuando me ha parecido que lo que sacrificaba era totalmente marginal y secundario, me he permitido alguna licencia de literalidad para intentar reproducir determinadas cualidades formales del poema. No olvidemos que en la poesía de Rilke —y sobre todo en estos dos libros— los valores lingüísticos no pasan casi nunca a primer plano; en modo alguno me atrevería a calificar a este autor de genio del lenguaje. Lo sorprendente en él es la intrincada aventura mental a la que nos invita (ésta es, creo, también una de las razones que explican por qué en Los Sonetos a Orfeo el poeta ha manejado el soneto con tanta libertad). De ahí que, por muy sorpren­ dente que ello pueda parecer, y a pesar de reconocer la extrema dificultad de la empresa, me atrevería a decir que la última poesía de Rilke no es especialmente reacia al proceso de traducción: lo que, por razones formales, en otros poetas —pensemos, por ejemplo, en un Eichendorff o en un Heine— supone casi necesariamente un descalabro, en Rilke es una empresa posible: disponemos de las palabras necesa[49]

rias para hacer pasar al lector de lengua castellana por los intrincados laberintos de este mundo poético, y esto es lo fundamental a que estamos obligados como intérpretes de este extraño autor. También quisiéramos decirle algo al lector sobre el mo­ do, o los modos, en que puede leer este libro (en el caso de que esté dispuesto a considerar unos «consejos» del traductor...). Es sin duda una cuestión espinosa la de la correcta actitud lectora ante versos como los que siguen. Ante todo, de algo no me cabe ninguna duda: si no reco­ mendable por lo menos sí es perfectamente respetable la lectura «desde cero» de estos poemas: la enorme cantidad de sugestiones que estos versos son capaces de suscitar en la mente de un lector receptivo y activo pueden depararle a éste una auténtica fiesta del alma. Estoy convencido de que parte de la gran acogida de la que ha gozado y goza el poeta de Praga se debe a la inmensa capacidad de sugestión de su poesía, al enorme poder de concitar mundos interiores que tienen sus versos. No sería el primer caso en la historia de la poesía: esta especie de «entender no entendiendo» pertenece con frecuencia al destino de los grandes poetas. De todos modos, si acompaño mi traducción con un número tan grande de notas es porque creo en la lectura exegética —con las cautelas que enseguida mencionaré. Decía al principio que un autor como Rilke, en el caso de que se haya escogido este segundo tipo de lectura, debe interpretarse desde tres instancias: el total de su obra, como plexo de relaciones y sistema de símbolos; el conjunto de referencias contextúales que subyacen a sus poemas, y las interpretaciones que el mismo autor ha dado a veces de algunas de sus obras. Desde estas tres instancias he intenta­ do entender las Elegías de Duino y Los Sonetos a Orfeo. Ya he dicho que el volumen de exégesis a que ha dado lugar el autor de estos dos libros es enorme. El traductor y anotador de estos poemas reconoce su deuda a O. F. Bollnow, A. Stahl, E. Masón, J. F. Angelloz. R. Guardini, J. Steiner y H. Mórchen, de un modo especial a estos dos últimos. Dicho lo cual paso a la cautela anunciada. Quisiera formularla con las bellas palabras de C. Riba en su Prefacio a la segunda edición de sus Elegies de Bierville: «Un poema [5°]

no se explica; es decir, sus palabras no son cambiables por otras, su canto no puede ser llevado más acá de las nociones y de las imágenes que comporta, porque su cometido es justamente llevar al lector más allá de ellas, por el camino de una voz insustituible»20. De ahí que con el aparato de notas que acompaña mis versiones no quiera en modo alguno sustituir, suplantar, los poemas al servicio de los cua­ les aquéllas están escritas. En la medida en que el lector quiera recurrir a ellas, están destinadas a llevarle de nuevo al poema y a desaparecer en él, restituyendo a éste en todos sus derechos. Debo decir que en este trabajo que ahora concluyo no he estado solo: amigos, colegas y alumnos han cola­ borado en él de una u otra manera. Las gratas conversa­ ciones que he tenido con los participantes en un seminario sobre Los Sonetos a Orfeo que ha tenido lugar durante este curso académico 1986-87 tienen que reflejarse inevitable­ mente en mi trabajo. Tengo que dar las gracias también a Roswitha Stephani y a Bernd Kretzschmar que han tenido la amabilidad de discutir conmigo un buen número de pasajes dudosos. De todos cuantos he mencionado ninguno es responsable de los errores o inexactitudes que pueda haber en este libro; en cambio, todos ellos deben ser copar­ tícipes en sus eventuales aciertos.

20

V'id. Caries Riba. Obres Completes, I Poesía i Narrativa, Barcelona,

Edicions 62, 1965, pág. 216.

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ELEGÍAS DE DUINO Perteneciente a las propiedades Princesa Marie von Thurn UND TAXIS-HOHENHOLE

de la

Elegía I

¿Quién, si yo gritara, me oiría desde las jerarquías de los ángeles?, y aún en el caso de que uno me cogiera de repente y me llevara junto a su corazón: yo pere­ cería por su existir más potente. Porque lo bello no es nada más que el comienzo de lo terrible, justo lo que nosotros todavía podemos soportar, y lo admiramos tanto porque él, indiferente, desdeña destruirnos. Todo ángel es terrible. Y por esto yo me contengo y ahogo el grito de reclamo de un oscuro sollozo. Ay, ¿a quién podemos

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Esta elegía viene a ser como un prólogo de todo el conjunto. En ella se encuentran la mayoría de las imágenes y símbolos de la decalogía: el ángel, el animal, la amante repudiada, el espacio, el viento, la noche... El poema esboza ya de un modo claro la idea fundamental del libro: la misión del poeta es salvar con su palabra todas las cosas de la tierra (una misión que el ángel ha llevado ya a cabo plenamente). 2 ángel: en relación con la diferencia entre el ángel rilkiano y su diferencia con el ángel de la radición cristiana, vid. prólogo, pág. }6, vid. también apéndice. 3 corazón: en las YLlegías de Duino —al igual que en Los Sonetos a Orfeo— es el órgano de la interiorización de la realiad; «sintiendo», el hombre convierte en invisibles las cosas visibles y las acoge en su espacio interior. 4-5 lo bello: se encuentra en las inmediaciones de la esfera de lo angélico porque es el primer grado de desobjetualización de la cosa; lo terrible: para el hombre, engolfado en los intereses concretos de cada día, esta interiori­ zación resulta amedrentadora. Sin embargo el ángel está aún más allá de lo bello porque en él se da el grado máximo de interiorización de la realidad. 8-9 La consecuencia de la inutilidad de llamar al ángel es la necesidad de reprimir toda tentación de solicitar su ayuda.

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entonces recurrir? A los ángeles no, a los hombres, no, 10 y los animales, sagaces, se dan cuenta ya de que no estamos muy seguros, no nos sentimos en casa en el mundo interpretado. Nos queda tal vez algún árbol en la ladera, para que la volvamos a ver todos los días; nos queda la calle de ayer y la mimada fidelidad de una costumbre que se encontró a gusto con nosotros y por esto se quedó y no se fue. Oh, y la noche, la noche, cuando el viento lleno de espacio cósmico muerde nuestro rostro, ¿para quién no se quedaría, la anhelada, suavemente desilusionadora, penosamente inminente para el corazón solitario? ¿Es más leve para los aman­ tes? Ay, ellos no hacen más que ocultarse el uno al otro su suerte. ¿No lo sabes aún? Arroja de tus brazos el vacío y añádelo a los espacios que respiramos; tal vez los pájaros

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i i-i 3 no estamos muy seguros, no nos sentimos en casa: los animales advier­ ten que en el fondo de todos nuestros intereses y esfuerzos se escucha siempre el ostinato de la inanidad y el miedo; el mundo interpretado: el mundo al que el hombre, ignorando la muerte, pretende haber conferido sentido. 14-15 para que la volvamos a ver todos los días: la nueva relación que el hombre debe establecer con las cosas ya no es la del uso, que es la del «mundo interpretado», sino la contemplación. 17-20 la noche: el ámbito en el que reinan las puras relaciones, porque su oscuridad no nos permite ver las cosas en su anecdótica concreción; el viento: el mensaje de las cosas nos llega en forma de viento, el viento que sopla en el espacio cósmico; el corazón: vid. apéndice. 20-21 Los amantes podrían estar más cerca de la noche si no hicieran del amor del uno al otro un amor posesivo, es decir, un acontecimiento más de los quehaceres del hombre en el «mundo interpretado». 22 arroja de tus bracos el vacío: invitación al amor intransitivo, sin objeto, al puro ademán sin término alguno. 23 los espacios que respiramos: la respiración —símbolo central en las Elegías de Duino y en Los Sonetos a Orfeo— es aquel proceso por medio del cual el hombre convierte en espacio interior el espacio exterior y a la vez se añade a sí mismo a éste; los pájaros: dentro de la iconografía de las Elegías de Duino los pájaros son seres privilegiados porque habitan en el espacio, ámbito de las relaciones.

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sientan el aire ensanchado con el vuelo más íntimo.

Si, es verdad, las primaveras te necesitaban. Te pe­ dían, por encima de tus fuerzas, algunas estrellas que las percibieras. Se levantaba una ola y se acercaba, en el pasado, o cuando pasabas junto a la ventana abierta se entregaba un violín. Todo esto era misión. Pero ¿pudiste con ello? ¿No seguías estando distraído, esperando, como si todo te anunciara una amada? (Dónde quieres ocultarla si los grandes, extraños pensamientos que hay en ti entran y salen y a menudo se quedan por la noche.) Pero si sientes anhelos, canta a los que amaron; lejos 3 5 aún de ser lo bastante inmortal es su famoso sentir. Aquellas, casi las envidias, abandonadas que tú encontraste tanto más amantes que las satisfechas. Empieza siempre de nuevo la alabanza jamás alcanzable; piensa: el héroe se mantiene y perdura, hasta su misma caída fue para él sólo un pretexto de ser: su nacimiento último. Pero a los amantes los vuelve a tomar la Naturaleza, agotada,

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25-29 te necesitaban: el hombre no puede recurrir a las cosas —vid. vv. 9-10 de esta Elegía—; son las cosas las que recurren al hombre, le piden que las salve con su palabra {vid. Elegía II, v. 43, y Elegía IX, vv. 34-37 y 63), en esto consiste la misión de éste. 31-32 como si todo te anunciara una amada: el hombre no puede cumplir esta misión porque, absorbido en los intereses concretos de su mundo, lo convierte todo en un posible objeto de su amor posesivo. 3 5 anhelos: de un modo intencionado el poeta no menciona el objeto de estos anhelos; el hecho de carecer de objeto es precisamente lo que los convierte en sentimientos ajenos al «mundo interpretado». 37-38 aquéllas (...) abandonadas: en las amantes no correspondidas se da esta relación sin objeto. 40-41 el héroe: Al igual que en las amantes no correspondidas, en el héroe se da también esta relación sin objeto: conoce su fracaso, no obstante se lanza a su hazaña por que sólo quiere realizar un gesto. Vid. apéndice.

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de nuevo en su seno, como si no hubiera fuerzas para llevar a cabo esto dos veces. ¿Has pensado lo bastante en Gaspara Stampa para que alguna muchacha a la que se le fue el amado, en el ejemplo exaltado de esta amadora sienta: si yo llegara a ser como ella? Estos dolores, los más antiguos de todos, ¿no van a ser al fin más fecundos para nosotros? ¿No es tiempo de que amando nos libremos del ser amado y resistamos esto estreme­ cidos: como la flecha resiste la cuerda para, concentrada en el salto, ser más que ella misma? Pues en parte alguna hay permanencia.

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Voces, voces. Escucha, corazón mío, como antaño sólo escuchaban los santos: que la enorme llamada los levantaba del suelo; ellos, no obstante, seguían, 5 5 imposibles, de rodillas y no se daban cuenta: Así estaban escuchando. No para que pudieras soportar la voz. de Dios, ni mucho menos. Pero escucha lo que sopla, la ininterrumpida noticia que se forma con el silencio. 45 Gaspara Stampa: poetisa italiana (1523-1554); en sus poemas cantó su amor no correspondido por el noble veneciano Collarino di Collalto. 5 2 ser más que ella misma: en el salto la flecha se trasciende a sí misma; el verbo ser está subrayado porque la esencia del ser es para Rilke precisamente el trascenderse a sí mismo. 55 los levantaba del suelo: el poeta se refiere aquí a la levitación que experimentaron algunos santos. 57-58 la vo^ de Dios: no es el Dios de los santos de los que se habla en el v. 54 sino la experiencia de las relaciones entre todas las cosas; lo que sopla: vid. nota al v. 17 de esta Elegía. 59 el silencio: el silencio es el ámbito en el que todo puede oírse —al igual que la noche, v. 17 de esta Elegía, es el ámbito en el que todo puede estar—: desaparece por tanto toda noticia concreta, como en la oscuridad desaparecía todo objeto.

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Se oye ahora el murmullo de aquellos muertos jóvenes, llega hasta ti. Dondequiera que entraras, ¿no te hablaba en iglesias de Roma y Nápoles su destino, tranquilo? O se te grababa, sublime, una inscripción, como hace poco la lápida de Santa Maria Formosa. ¿Qué me quieren?, levemente debo apartar la apa­ riencia de injusticia que impide a veces un poco el puro movimiento de sus espíritus. Ciertamente es extraño no habitar ya la tierra, no practicar ya costumbres aprendidas, a las rosas y otras cosas que llevan cada una su especial promesa no darles el significado de futuro humano; lo que uno fue en manos infinitamente medrosas, no serlo más, e incluso el propio nombre dejarlo a un lado, como un juguete roto. Extraño, no seguir deseando los deseos. Extraño, todo lo que se relacionaba verlo tan suelto aletear en el espacio. Y el estar muerto es fatigoso y lleno de recuperación, para que uno lentamente vaya sintiendo un poco de eternidad. Pero los vivos cometen todos el error de distinguir con demasiado fuerza.

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64 Santa Maria Formosa: iglesia de Venecia; según la princesa de Thurn und Taxis, el poeta y ella visitaron juntos esta iglesia el 3 de abril de 1911. 65-67 Los muertos le piden al poeta que les libere de la apariencia de injusticia que supone el hecho de haber muerto tempranamente, pues éste es un modo de ver la muerte propio del hombre del «mundo interpretado». 70 a las rosas y a otras cosas que llevan cada una sus promesas: posible alusión a la costumbre de felicitar a alguien con flores y regalos deseándole un futuro próspero. 76-77 todo ¡o que se relacionaba verlo tan suelto/aletear en el espacio: en el estado de muerto las relaciones dejan de ser negocios particulares del hombre, se liberan de los objetos en los que se ejercían y permanecen en el espacio (el seno del ángel, la memoria de los deudos y amigos...); con ello acceden a su auténtico ser. 80 el error de distinguir: la distinción entre vida y muerte es un error del hombre que vive en el «mundo interpretado».

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Los ángeles (se dice) a menudo no sabrían si andan entre vivos o entre muertos. La eterna corriente arrastra por los dos reinos todas las edades y se las lleva siempre consigo y las ahoga con su sonido en ambos. Al fin y al cabo ya no nos necesitan los que se ausentaron prematuramente, uno se deshabitúa suavemente de lo terrestre, como se aparta uno de los dulces pechos de la madre y crece. Pero noso­ tros, para quienes son necesarios tan grandes misterios, de quienes de la tristeza tantas veces nace dichoso progreso: (podríamos ser sin ellos? ¿Es vana la leyenda de que antaño, en el llanto por Linos, la primera música, osada, penetró la materia inerte; de modo que, por primera vez, en el espacio asustado del que un muchacho casi divino de repente escapó para siempre, el vacío logró aquella vibración que ahora nos arrebata y consuela y ayuda?

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81-82 no sabrían si andan entre vivos o entre muertos: al igual que Orfeo, los ángeles habitan estos dos ámbitos. 86-87 Cabe relacionar este pasaje con los vv. 66-73 ^e ^ Elegía II. 88 tan grandes misterios: el misterio de la muerte prematura de un ser querido, la triste^a.’h tristeza por esta muerte. 90-94 Linos: Referencia a la leyenda del adolescente semidivino por cuya muerte lloró la Naturaleza entera; este llanto es el origen de la música.

Elegía II Todo ángel es terrible. Y, no obstante, ay de mí, yo os canto, pájaros del alma, casi mortíferos, sabiendo de vosotros. Adonde han ido los días de Tobías, cuando uno de los más resplandecientes estaba junto a la sencilla puerta, ante la casa, un poco disfrazado para el viaje y sin ser ya temible; 5 (muchacho para el muchaco, que, curioso, lo mi­ raba). Si ahora se acercara el arcángel, el peligroso, detrás de las estrellas, si bajara dando un paso sólo y viniendo de allí: hacia arriba latiendo, nuestro propio corazón nos mataría. ¿Quién sois?

Tempranos afortunados, vosotros los mimados de la creación, líneas de alturas, crestas de todo lo creado, rojizas al amanecer, polen de la divinidad en flor, articulaciones de la luz, pasadizos, escalas, tronos, espacios de esencias, escudos de delicia, tumultos

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Este poema está escrito inmediatamente después del anterior —a finales de enero y principios de febrero de 1912— y, desde el punto de vista temático, viene a ser su continuación. En esta Elegía Rilke desarrolla de un modo especial los motivos del ángel, el hombre y el amante. 1 Todo ángel es terrible: vid.Elegía I, vv. 2 y 7 y notas correspondientes a estos pasajes. 2 casi mortíferos: vid. Elegía I, w. 3 y 6; del alma: el alma, espacio de la interiorización del mundo y, por tanto, ámbito del ángel. (En relación con el símbolo del pájaro, vid. Elegía I, v. 24 y nota correspondiente.) } los dias de Tobías: «Díjole su padre (...): “Busca quien te acompañe, que yo le daré su recompensa, y ponte en camino (..)”• Fuese en busca de uno y se encontró con Rafael, que era un ángel. No conociéndole, le dijo: “¿Podrías acompañarme a Ragúes de Media, si es que conoces el camino?”» (Tobías V, 3-5). 7 Si ahora se acercara el arcángel: vid. Elegía I, v. 2. 9 nuestro propio corazón: sobre el simbolismo que tiene la figura del corazón en las Elegías de Dutno, vid. Elegías I, v. 20 y nota correspondiente. 10-15 Contestación a la pregunta con la que termina el v. 9 de este

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de un sentimiento tempestuosamente arrebatado y de repente, solitarios, espejos: que irradian su propia belleza y la recogen de nuevo en su propio semblante.

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Porque nosotros, allí donde sentimos, nos evapora­ mos; ay, nosotros,

poema. Romano Guardini recurre a los órdenes angélicos de la teología católica y a la filosofía neoplatónica para explicar este pasaje ( vid. R. Guardini 195 3, págs. 77-78); para Heinrich Kreuz «Ante esta estrofa resulta insuficiente toda interpretación, no porque los versos pudieran ser oscuros sino porque son demasiado luminosos y resplandecientes» {vid. en J. Steiner 1969, pág. 40); afortunados: porque en los ángeles se ha llevado a cabo ya del todo la transformación de lo visible en invisible; mimados de la creación: porque están arrancados al tiempo y han terminado una obra que nosotros llevamos a cabo sólo penosamente; lineas de alturas, crestas de todo lo creado: dos ideas subyacen a estas imágenes, la de la relación —que es lo que el ángel acoge en su seno— y la de la luz —contraste entre lo luminoso del ángel y lo oscuro del ser humano—; articulaciones de lu%: de nuevo las dos ideas a las que acabamos de referirnos; tronos: posible alusión a la altura en la que se encuentran los ángeles {vid. Elegía I, v. 1-2 y Elegía II, v. 7-8); escudos de delicia: se alude a la invulnerabilidad del ángel, a su gran distancia en relación con el hombre; tumultos: esta imagen corrobo­ ra, creo, la interpretación de la anterior; de repente: no hay que entender esta expresión en un sentido temporal sino como un súbito cambio de perspec­ tiva. 16 espejos: el espejo es un símbolo central en la última poesía de Rilke. El espejo es el lugar donde los objetos están desobjetualizados, donde ya no son accesibles a nuestra mano, no se pueden poseer, de ellos queda sólo su forma, aquello que expresa su para qué, su de quién, en suma, las relaciones que de las cosas emanan. (En relación con este símbolo vid. So-II, 3 y Otto F. Bollnow Rilke, edición castellana Madrid Taurus, 1963, págs. 385-414). 17 semblante: en las Elegías de Duino Rilke utiliza dos vocablos para designar la parte anterior de la cabeza, Gesicbt, que he traducido por rostro, y Antlit^, que he traducido por semblante: en el poeta esta distinción léxica es totalmente intencionada; con el segundo término quiere expresar la transparencia de la cara —en el sentido del dictum «la cara es el espejo del alma»—, de ahí la traducción por la que he optado. {Vid. E. Barjau «‘Gesicht’ y ‘Antlitz’ en las Elegías de Duino: un problema de inter­ pretación y traducción», Filología Moderna, núm. 77, Madrid, 1985, pági­ nas 319-527.) 18 Porque: con esta conjunción Rilke quiere expresar la contraposición entre el ser del ángel y el del hombre; comparemos los versos 19 y 20 con los dos últimos de la estrofa anterior.

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respirando, salimos de nosotros y nos disipamos; de ascua en ascua vamos despidiendo cada vez un olor más tenue. Entonces uno probablemente nos diga: sí, entras en mi sangre, esta habitación, la primavera se llena de ti... Qué se puede hacer, él no nos puede detener, desaparecemos en él y en torno a él. Y a los que son bellos, oh, ¿quién los retiene? Incesantemente surge apa­ riencia en su rostro y se marcha. Como rocío de hierba temprana se levanta lo nuestro de nosotros, como el calor de un plato caliente. Oh, sonrisa, ¿adonde? Oh mirada hacia arriba: nueva, cálida, huidiza ola del corazón; ay de mí: somos esto, sin embargo. ¿Sabe a nosotros el espacio del mundo en el que nos disolvemos? ¿Cogen los ángeles realmente sólo lo Suyo, lo que irradia de ellos, o, a veces, como por error, hay algo de nuestro ser allí? ¿Nos hemos mezclado nosotros en sus rasgos sólo como lo que hay de vago en los rostros de las mujeres encinta? Ellos no lo notan en el tor­ bellino de su regreso a sí mismos. (Cómo iban a notarlo.)

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Los amantes podrían, si entendieran esto, hablar extrañamente 19-20 de ascua en ascua...: como el ámbar cada vez que se quema. 21-22 Alusión a frases corrientes en relación con los sentimientos del hombre. 25 su rostro: vid. nota al verso 17 de esta Elegía; vid. también apéndice. 34-55 lo que hay de vago en el rostro de las mujeres encinta. En los Cuadernos de Malte l^aunds Brigge se encuentra un pensamiento parecido' (l id. Auf%eicbnungen des Malte Laurids dtv, Munich 1964, pág. 14, Los Cuadernos de Malte l^aurids Brigge, Buenos Aires, Losada 1968, pág. 26. Trad. Francisco Avala).

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en el aire de la noche. Pues parece que todos nos esconde. Mira, los árboles son; las casas que habitamos están en pie todavía. Sólo nosotros pasamos por delante de todo como un intercambio aéreo. Y todo está de acuerdo en silenciarnos, en parte por vergüenza, tal vez, y en parte por indecible espe­ ranza.

Amantes, a vosotros, satisfechos el uno en el otro, os pregunto por nosotros. Vosotros os cogéis. ¿Te­ néis pruebas? Mirad, a mí me ocurre que mis manos se percatan la una de la otra o que mi rostro, usado, se ahorra en ellas. Esto me da un poco de sensación. Sin embargo, ¿quién por ello se atrevió ya a ser? Vosotros, en cambio, que os crecéis en el éxtasis 50 del otro, hasta que él, abrumado, os suplica: basta; que bajo las manos os volvéis más abundantes, como años de uvas; que a veces perecéis, sólo porque el otro vence del todo: a vosotros os pregunto por nosotros.

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} 8 en el aire de la noche: en relación con el simbolismo de la noche vid. apéndice. 42-4$ en parte por vergüenza: no merecemos que se den cuenta de nosotros; en parte por indecible esperanza: las cosas esperan que el hombre las redima con su canto. {Vid. Elegía I, vv. 26-30 y nota relativa a este pasaje; en relación con este pasaje vid. también Elegía IX, vv. 54-37 y 63-66.) 39-41 El distinto modo de ser de las cosas en relación con el modo de ser del hombre. En las últimas obras de Rilke encontramos buen número de pensamientos que luego serán articulados y desarrollados ampliamente por la filosofía de M. Heidegger. 45-49 La estrofa entera, continuando un pensamiento iniciado en los versos 39 y 40 de la anterior, es un intento de explicación del ser del hombre y una reiterada pregunta a los amantes —que parecen poseer un modo especial de ser— por el ser del hombre, os cogéis, mis manos se percatan la una de la otra, un poco de sensación: el tacto como el sentido que de un modo más eficaz nos proporciona la sensación de que existimos.

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Yo sé que os tocáis de un modo tan dichoso porque la caricia se retiene, porque no desaparece el lugar que vosotros, tiernos, cubrís; porque debajo sentís el puro durar. Por esto os prometéis eternidad casi del abrazo. Y, sin embargo, si resistís el espanto de las primeras miradas y el anhelo junto a la ventana, y el primer paseo juntos, una vez por el jardín: amantes, ¿seguís siéndolo aún? Cuando os lleváis uno a la boca del otro y os disponéis a beber: bebida junto a be­ bida: oh, cómo entonces el que bebe escapa extrañamente a su acto.

¿No os extrañó, en las estelas áticas, la prudencia de los gestos humanos?, ¿no se ponía amor y des­ pedida tan levemente sobre los hombros, como si fuera hecho de otra materia que la de aquí, la nuestra? Acordaos de las manos, cómo descansan sin apretar, aunque en los torsos está la fuerza. Estos señores de sí mismos con ello sabían: hasta aquí, nosotros, esto es lo nuestro, tocarnos así; con más fuerza

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55-59 Se insiste en la función y en el valor del tacto. En el amor el tacto no sólo les transmite a los amantes la impresión de existir sino que les depara la sensación de eternidad. 61 el anhelo junto a la ventana: el anhelo sin objeto {vid. Elegía I, v. 35 y nota). La ventana es un símbolo central en la última poesía de Rilke —autor de un libro de poemas en francés titulado precisamente Fenitres—; su sentido es muy cercano al del espejo: la ventana nos presenta también un ámbito sólo contemplable, no utilizable. 63-65 Los amantes, al besarse se pierden a sí mismos, no son capaces como el ángel de recogerse de nuevo en sí mismo {vid. elegía II, vv. 16-17). 66-73 Es12 estrofa contiene algunos de los elementos fundamentales de

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nos levantan los dioses. Pero esto es cosa de los dioses.

Si encontráramos también nosotros algo humano puro, contenido, estrecho, una franja nuestra de tierra fértil entre la corriente y la roca. Pues nuestro propio corazón nos sigue sobrepasando como a aquéllos. Y ya no podemos seguirle con la vista hasta imágenes que lo amansen, ni hasta cuerpos divinos en los que, más grande, se moldee.

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Los Sonetos a Orfeo; las estelas áticas: alusión a una estela funeraria que Rilke en Nápoles; representa a Eurídice despidiéndose de Orfeo: ella coloca la mano suavemente sobre el hombro de su amado; éste corresponde colo­ cando la suya sobre el dorso de la mano de Eurídice, tocándolo apenas con las puntas de los dedos; los dos tienen la cabeza inclinada en una actitud elegante y contenida; las barbillas se separan y la línea de los rostros forma un ángulo de unos cuarenta y cinco grados. Todo el conjunto respira serenidad y belleza. 76 la corriente: lo que pasa por delante de nosotros, lo que nos arrastra; la roca: el «mundo interpretado», fosilizado por los esquemas del hombre. 77 aquéllos: los griegos, autores de la estela. 77-78 no podemos seguirle con la vista¡hasta imágenes que lo amansen: no disponemos, como los griegos, de una mitología en la que representar este desiderátum de mesura y contención que nos presenta la estela de Nápoles.

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Orfeo despidiéndose de Eurídice. Réplica romana de un relieve griego

Elegía iii Una cosa es cantar a la amada. Otra cosa, ay, a aquel escondido, culpable dios fluvial de la sangre. Aquel a quien ella reconoce de lejos, su joven amado, qué sabe él, él mismo del señor del placer, que de su soledad a menudo, antes aún de que la muchacha calmara, a menudo, incluso como si ella no existiera, ay, chorreando de qué incognoscible, levantó su cabeza de dios, convocando a la noche a infinito tumulto. Oh el Neptuno de la sangre, oh su terrible tridente. Oh el oscuro viento de su pecho, que sale de la retorcida caracola.

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Rilke empezó este poema en Duino a principios del año 1912 y lo terminó en París a fines de otoño del año siguiente. Es la elegía de lo que cabría llamar los fundamentos ocultos del amor. De entre todas las del ciclo se caracteriza por la abundancia de tonos sombríos, por la ausencia de referencias concretas a viajes o lecturas del poeta así como por el escaso número de símbolos del universo rilkiano que aparecen en ella. Aunque Rilke conocía por este tiempo la doctrina psicoanalítica de Freud —e incluso estuvo considerando la idea de someterse a un psicoanálisis—, sería a todas luces excesivo querer ver este poema sólo desde este ángulo, como una especie de versión poética del pensamiento del gran psiquiatra vienés, y desvincularlo del cosmos poético de todo el ciclo. 1 la amada: este término tiene aquí un sentido neutro; contrariamente a lo que ocurre en otros pasajes de las Elegías de Duino, no tiene ninguna connotación negativa. En este poema se habla del amor visto desde la perspectiva del varón. 2 escondido: porque es desconocido por el hombre; fluvial: porque mueve la sangre y la simiente del varón; culpable: por lo que tiene de incontrolable, porque muchas veces va acompañado de sentimientos de culpa. 4 El muchacho, sujeto pasivo del señor del placer; éste es anterior a la muchacha, al efecto que ésta pudo causar en el joven, anterior incluso a la existencia de ella misma. 6-7 levantó\su cabera de dios: posible simbolismo fálico. 8-9 el Neptuno de la sangre: del mismo modo como Neptuno agita las aguas del mar, el «señor del placer» agita la sangre del muchacho; su terrible tridente, la retorcida caracola: signos distintivos de Neptuno.

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Escucha cómo la noche se abre en valles y se ahueca. Vosotras, estrellas, ¿no viene de vosotras el gozo del que ama al ver el semblante de su amada? La visión interior que él tiene del rostro puro de ella, ¿no la tiene del astro puro?

No fuiste tú, ay, ni su madre quien le tensó de este modo, para la espera, el arco de las cejas. No fue junto a ti, muchacha que lo sientes, junto a ti no fue que se doblaron sus labios en la expresión más fe­ cunda. ¿Piensas realmente que tu leve aparición le hubiera conmovido así, tú, la que pasa como el viento maña­ nero? Es verdad, le asustaste el corazón; 'miedos más viejos, no obstante, irrumpieron en él al contacto de este choque. Llámale... tu llamada no le hace salir del todo de su oscuro comercio.

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10-13 El único pasaje de esta elegía en el que no aparece la dimensión oscura del amor; el poeta se pregunta por el origen de los elementos luminosos de tal sentimiento; el semblante..., del rostro: vid. apéndice. 14-17 le tensó de este modo para la espera el arco de las cejas, se doblaron sus labios en la expresión más fecunda: el muchacho, así que abandona la infancia, empieza ya a diferenciar y a proyectar —se incorpora al mundo inter­ pretado por sus mayores—; la expresión de su rostro refleja esta nueva actitud; ni la madre ni la muchacha han tenido parte en esta transforma­ ción. 18-19 tM ^eve aparición le hubiera/conmovido así: contraste entre la levedad de la aparición de la muchacha en la vida del joven y la grave conmoción que ella provoca; la muchacha no es responsable de esta sacudida. 20-21 le asustaste el corazón, miedos más viejos: el miedo que la muchacha provocó en el joven no fue más que el elemento desencadenante de otros miedos. 22 de su oscuro comercio: la llamada de la muchacha no le libera del oscuro entorno, del desconocido dios fluvial que le domina.

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Ciertamente, él quiere, surge; se habitúa aliviado a tu corazón secreto y se toma y se empieza. Mas, ¿se empezó alguna vez? Madre tú le hiciste pequeño, tú fuiste quien le em­ pezó; para ti él era nuevo, tú doblaste sobre los nuevos ojos el mundo amigo, defendiéndole del extraño. ¿Dónde, ay, quedaron los años en los que tú, simple­ mente, con tu grácil figura, eras para él el caos encrespado? 30 Mucho así le escondías; el cuarto, sospechoso de noche, lo hacías inofensivo, de tu corazón lleno de refugio sacabas espacio más humano y lo mezclabas a su espacio-noche. No en la tiniebla, no, en tu ser más cercano pusiste la lámpara de noche, y brillaba como de amistad. En parte alguna un crujir que tú no explicaras son­ riente, como si de tiempo supieras cuándo el entarimado se comporta así... Y él escuchaba y se calmaba. De tanto eras capaz cuando te levantabas tiernamente; detrás del armario se iba, grande con su capa, su destino, y a los pliegues de la cortina se ajustaba, desplazándose levemente, su intranquilo futuro.

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Y él mismo, tumbado, el aliviado, bajo párpados soñolientos disolviendo el dulzor 24-27 El principio de la vida del niño es sólo un principio aparente; en realidad es la continuación de algo que tiene un origen remoto. 27-39 Vid. Los Cuadernos de Malte Laurids Brigg, Buenos Aires, Losada 1968, trad. de Francisco Avala, págs. 66-67 (Die Aufoeichnungen de Malte ÍMurits Bnqge dtv, Munich, 1964, págs. 55-56). 40-41 su destino, su intranquilo futuro: posible alusión a los miedos e inquietudes por el destino y el futuro del niño. 42-45 bajo¡párpados soñolientos, el paladeado adormecerse: la protección de la madre y de la muchacha llega sólo a los umbrales del sueño.

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de tu leve figura en el paladeado adormecerse: parecía un ser protegido... Pero dentro: ¿quién de­ fendía? ¿quién impedía, dentro, en él las aguas del origen? Ay, allí no había cautela alguna en el durmiente; durmiendo, pero soñando, pero entre fiebres: cómo se entregaba. Él, el nuevo, el medroso, cómo estaba enredado con las lianas cada vez más largas de su acontecer interior, entrelazadas ya en muestras, en un crecimiento que le estrangulaba, en formas que le acosaban, como animales. Cómo se entrega­ ba. Amaba Amaba su interior, la selva de su interior, este bosque originario que había en él, sobre cuyo mudo derrumbamiento se erguía su corazón, de un verde luminoso. Amaba. Lo abandonó, se fue, saliendo de sus propias raíces, al enorme origen donde su pequeño nacimiento estaba ya sobrevivido. Amando descendió a la sangre más vieja, a los barrancos

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45-48 Una vez en el sueño, irrumpen en el muchacho los temores del mundo remoto del que proviene. 49 el nuevo: no el nuevo para la madre, sino lo absolutamente nuevo; el muchacho se encuentra enfrentado a su origen mismo. 50-52 las lianas cada ve^ más largas: las formas estereotipadas del mundo en el que está entrando el muchacho al abandonar la infancia; ellas son las que van a determinar su modo de crecer y de estar en este mundo. 54-55 sobre cuyo mudo derrumbamiento ¡se erguía su corazón: del mismo modo como en la selva, de los árboles caídos nacen nuevas plantas, en la selva originaria a la que el muchacho ha descendido en el sueño, sobre los muertos que le han precedido se levanta su corazón. 56 saliendo de sus propias raíces: amando, el muchacho abandona su propia individualidad. 57-59 De las imágenes vegetales el poeta pasa ahora a las imágenes tectónicas. El barranco tiene un simbolismo especial en la última poesía de Rilke: alude a lo originario y fundante {vid. apéndice; vid. también «Tumbas de hetairas» en Nuevas poesías).

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donde yacía lo Terrible, ahíto aún de los padres. Y todo lo terrible le conocía, guiñaba, estaba como en conni­ vencia. Sí, lo Terrible sonreía... Rara vez has sonreído, madre, de un modo tan tierno. Cómo no iba a amarlo si esto le sonreía. Antes que tú lo ha amado él, pues, ya cuando en ti lo llevabas, esto estaba disuelto en el agua que hace ligero a aquel que germina. Mira, nosotros no amamos, como las flores, desde un único año; a nosotros, doquiera que amemos, nos sube savia inmemorial por los brazos. Oh muchacha, esto: que hayamos amado en nosotros, no Uno, algo futuro, sino lo que fermenta sin número; no un único niño, sino los padres, que como ruinas de montañas descansan en nuestro fondo; sino el seco lecho de río de madres de antaño; sino todo el mudo paisaje bajo el destino nublado o claro: esto, muchacha, se te adelantó.

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59-65 guiñaba, estaba como en connivencia, sonreía: el guiño y la sonrisa como signos de acuerdo; la sonrisa del monstruo es más tierna que la de la madre porque el grado de acuerdo entre ésta y su hijo es menor que el que existe entre lo Terrible y éste. 63-65 lo ha amado, en el agua que hace ligero a aquel que germina: alusión al líquido amniótico como agua originaria en la que se da un amor más radical que el del hombre por la mujer. 66-68 no amamos, como las flores, desde un único año: a diferencia del hombre, la flor florece sin saber que va a marchitarse muy pronto; su nacimiento y su muerte no están inscritos en ninguna tradición ni enraiza­ dos en ningún origen remoto. En este pasaje aparece por primera vez en las Elegías de Duino uno de los símbolos más importantes de la cosmovisión rilkiana, lo encontraremos varias veces en los Sonetos a Orfeo {Vid. apéndice. En relación con este símbolo, vid. Otto F. Bollnow, op. cit., págs. 428-472). 71-73 como ruinas de montañas, el seco lecho de rio de madres de antaño: vid. nota a los vv. 57-59 de esta Elegía.

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Y tú misma, qué sabes tú, tú conjuraste, hiciste surgir tiempos remotos en el amante. ¿Qué sentimientos se revolvieron emergiendo de seres ya idos? ¿Qué mujeres te odiaban ahí? ¿Qué hombres oscuros agitabas en las venas del muchacho? Niños muertos querían ir hacia ti... Oh, quedo, quedo, lleva a cabo ante él un trabajo diario, una obra amorosa, fiable, llévale junto al jardín, dale la sobreabundancia de las noches... Retenle...

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77-81 emergiendo de seres ja idos: después de las imágenes vegetales y tectónicas, alusión a la estirpe que ha precedido al muchacho (vid. So-I, 17). 81-84 ELI poema termina con un pensamiento análogo al que encontra­ mos en los últimos versos de la elegía anterior. Llévale junto al jardín: el jardín está aquí contrapuesto a la selva con la que se ha encontrado el muchacho en sus sueños, la sobreabundancia! de las noches: vid. So-Il, 29, v. 9.

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Elegía IV Oh árboles de la vida, oh, ¿cuándo invernales? Nosotros no estamos en armonía. No estamos acor­ dados como las aves migratorias. Sobrepasados y tardíos, nos imponemos de repente a los vientos y caemos en el estaque indiferente. El florecer y el secarse están presentes a un tiempo en nuestra consciencia. Y por alguna parte andan leones todavía y no saben, mientras dura su majestad, de ninguna impotencia.

Para nosotros, en cambio, allí donde pensamos en Una Cosa, del todo, se siente ya el despliegue de lo otro. Enemistad es para nosotros lo más próximo. ¿No están los amantes acercándose continuamente a márgenes, una cosa dentro de otra,

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Este poema está escrito en plena guerra mundial, en noviembre de 1915. Es quizás uno de los más densos del ciclo y plantea problemas todavía no resueltos por los intérpretes. Es una Elegía eminentemente teatral; cabría titularla «el espectáculo del corazón». 1 árboles: el árbol es un símbolo central en la última poesía de Rilke {vid. apéndice); indica transformación, ciclo unitario de vida y muerte, indistinción entre una y otra. 2 no estamos en armonía, no estamos acordados: a diferencia de las aves migratorias, que están en armonía con la Naturaleza y siguen dóciles las estaciones y los vientos, nosotros nos rebelamos contra estas leyes. 4 nos imponemos de repente a los vientos: probablemente Rilke alude aquí a la aviación {vid. So-I, 22, 23). 6 A diferencia de lo que ocurre con las flores, el hombre es consciente del paso del tiempo. 8 no saben (...) de ninguna impotencia: los animales, al igual que los niños, desconocen el envejecimiento y la muerte. 9-11 donde pensamos en Una Cosa, enemistad: el pensamiento del hombre es esencialmente dialéctico; el hombre es el ser que establece distinciones en el mundo.

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ellos que se prometían anchura, caza y país natal? Ahí, para el dibujo de un momento, se prepara un fondo de contraste, fatigosamente, para que veamos este dibujo; porque se es muy claro con nosotros. No reconocemos el contorno del sentir: sólo lo que lo forma desde fuera. ¿Quién no estuvo sentado con miedo ante el telón de su corazón? Este se levantó: la escena era despedida. Fácil de entender. El jardín conocido, y se balanceaba levemente: entonces vino, en primer lugar, el bailarín. No éste. ¡Basta! Y por muy leves que sean sus gestos, está disfrazado y se convierte en un burgués y entra en su casa por la cocina. No quiero esta máscara a medio llenar, prefiero el muñeco. Este está lleno. Quiero soportar el relleno y el alambre y su rostro hecho de apariencia. Aquí. Estoy delante. Aunque se apaguen las luces, aunque me

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11-13 anchura, ca^aj país natal: los amantes se prometían un espacio sin límites, una persecución interminable y un suelo firme para su amor; cuando éste ha terminado, la anchura se convierte en estrechez, la caza en posesión y la patria en apego a lo fijo. 15 un fondo de contraste: se insiste de nuevo en el carácter dialéctico del pensamiento humano. 17-18 el contorno del sentir: no existe lo que cabría llamar la sistemática de los sentimientos humanos; los nombres que damos a éstos no son más que simplificaciones y delimitaciones externas de los mismos. 19-21 Empieza el espectáculo del corazón; la identificación entre el escenario de este espectáculo y la despedida hay que entenderla desde la perpectiva del So-II, 13: en la contemplación de la despedida el ser humano integra la vida y la muerte en un todo unitario, accede a la verdad de sí mismo, sale del mundo de las distinciones. 21-29 Este pasaje corresponde a lo que cabría llamar el primer acto del espectáculo del corazón. Las figuras que aparecen en estos versos corres­ ponden a lo más críptico y problemático de todo el ciclo de Elegía. Han sido interpretadas de distintos modos: el bailarín, el joven Rilke (Werner Günther), el intelectual de los años 20 (J. Schwarz). Se ha señalado también una relación entre este pasaje y el ensayo de Kleist Sobre el teatro de marionetas. No hay que confundir el jardín de este pasaje con el que aparece en el v. 83 de la Elegía anterior. [ 8, ]

digan: Nada más, aunque del escenario llegue el vacío con la gris corriente de aire, aunque de mis callados antepasados ninguno esté sentado conmigo, ninguna mujer, ni siquiera el muchacho del ojo pardo que bizquea: Me quedo, sin embargo. Siempre hay algo que ver.

¿No tengo razón? Tú, a quien por mí le supo la vida tan amarga, probando la mía, padre, una y otra vez probando la primera turbia infusión de mi deber, mientras yo crecía y, con el regusto de tan ajeno futuro ocupado, examinabas mi empañada mirada, tú, padre mío, que, desde que estás muerto, a me­ nudo en mi esperanza, dentro de mí, tienes miedo, y serena indiferencia, como la que tienen los muer­ tos, reinos de indiferencia, renuncias para mi poco de destino, ¿no tengo razón? Y vosotras, ¿no tengo razón?, que me amastéis para el pequeño principio

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29-56 Los espectadores van abandonando el teatro por orden de mayor a menor familiaridad con el mundo común a los vivos y a los muertos: los antepasados del poeta —según J. Steiner los antepasados varones—, la mujer y, por último, el muchacho del ojo pardo que bizquea, alusión muy clara a un personaje de los Cuadernos de Malte, Erik Brahe —posible reminiscencia a su vez de Egon Rilke, primo y compañero de juegos del poeta, vid. SOII, 8 -, nieto del conde Brahe y amigo de Malte; al igual que su abuelo, el pequeño Erik tenía una especial familiaridad con el reino de los muertos; esto es lo que puede simbolizar su condición de bizco; de él dice Malte que con un ojo le «miraba tristemente mientras que con el otro, como si estuviera vendido y no pudiera contar con él, miraba siempre al mismo rincón». 57-47 El empeño por permanecer en el teatro —v. 56— da lugar a la aparición de la figura del padre en el recuerdo del poeta. Se evocan las angustias de Josef Rilke por el futuro de su hijo. Esta preocupación pervive en el padre y le empuja a abandonar el estado de indiferencia de su condición de muerto.

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de amor a vosotras, un principio del que siempre me marchaba porque para mí el espacio de vuestro rostro, cuando yo amaba este espacio, pasaba a ser espacio del mundo en el que ya no estabais...: cuando tengo ganas de esperar ante la escena de muñecos, no, de mirar de un modo tan plenario que para que mi mirada al fin se equilibre, tiene que entrar, como actor, un ángel que tire hacia arriba los rellenos. Angel y muñeco: entonces, al fin hay espectáculo. Entonces se congrega lo que nosotros continuamente estamos escindiendo mientras estamos aquí. Entonces surge de nuestras estaciones por primera vez el ciclo de toda la transformación. Por encima de nosotros actúa entonces el ángel. Mira, los moribundos, ¿podían sospechar qué lleno de pretexto está todo lo que nosotros hacemos aquí? Nada es ello mismo. Oh horas de la infancia,

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47-52 La siguiente figura que acude a la memoria del poeta es la de las mujeres que le amaron; un principio del que siempre me marchaba..., el espacio de vuestro rostro (...) pasaba a ser espacio del mundo: el amor del poeta por estas mujeres va más allá de ellas mismas, el amor que va más allá del ser amado es un tema recurrente en las Elegías y, en general, en la obra de Rilke desde el Malte. 52-53 tengo ganas / de esperar: vid. v. 36 de esta misma Elegía. 53 de mirar de un modo tan plenario: vid. verso 36 también. 55-57 tiene que entrar, como actor, / un ángel..., al fin hay espectáculo: tratándose de un espectáculo interior, el empeño en esperar y en ver tiene que conjurar necesariamente la presencia del ángel, artífice de este espec­ táculo. 58-61 lo que nosotros continuamente / estamos escindiendo..., el ciclo / de toda la transformación: vid. vv. 9-11 y 15-17 de esta misma Elegía, vid. también SO-I, 5, w. 3-5 y SO-I, 13. La presencia del ángel hace caer las barreras del mundo interpretado por el hombre. 63-64 qué lleno de pretexto / está todo lo que nosotros hacemos aquí: el moribundo, al dejar de ocuparse de los negocios de la vida cotidiana, ve la vida entera como haz de relaciones y como espectáculo. (Heidegger ha desarrollado ampliamente, en clave filosófica, este pensamiento).

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cuando detrás de las figuras había más que sólo pasado y ante nosotros no estaba el futuro. Crecíamos, ciertamente, y a veces teníamos urgencia por llegar pronto a ser mayores, en parte por amor a aquellos que ya no tenían otra cosa más que ser mayores. Y, sin embargo, en nuestro andar solos, nos complacíamos con lo duradero y estábamos allí en el espacio intermedio entre mundo y juguete, en un lugar que desde el principio fue fundado para un puro acontecer.

¿Quién enseña un niño tal como él está? ¿Quién lo coloca en el astro y le da la medida de la distancia en la mano? ¿Quién hace la muerte de los niños con pan gris, que se endurece, o deja esta muerte dentro de la boca redonda, como el corazón de una hermosa manzana?... A los asesinos se les ve pronto. Pero esto: contener tan suavemente la muerte, la muerte entera, aún antes que la vida y no ser malo es indescriptible.

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65-75 El niño, desconocedor del pasado y del futuro, tiene un modo de existir distinto al del adulto (vid. SO-II, 8, por ejemplo); el espacio intermedio: el topos de la relación pura, del puro acontecer. (Cabría decir que el niño vive en una continuada «hora veinticinco»...) En relación con el espacio intermedio vid. también SO-II, 3, v. 3. 76-77 coloca en el astro: el astro puede ser aquí el símbolo de la ley que rige la vida del niño. En relación con el simbolismo de los astros y las constelaciones, vid. apéndice; la distancia: equiparable al espacio intermedio del v. 75. 78-85 A estos versos subyace una idea vieja ya en Rilke: la muerte propia, es decir, la muerte como ingrediente y fruto de la vida. Este pensamiento se encuentra ya en El libro de horas y los Cuadernos de Malte.

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Pablo Picasso: «Saltimbanquis» (1905) El poeta contempló este cuadro en casa de Hertha Kónig, destinataria de la Elegía V, durante el verano de 1915

Elegía V

Dedicada a Da. Hertha Koenig ¿Pero quiénes son ellos, dime, los ambulantes, esos un poco más fugaces aún que nosotros mismos, a quienes, de un modo insistente, desde muy pronto los retuerce una —por amor a quién, a quién— voluntad nunca satisfecha? Sino que ella los retuerce, los dobla, los entrelaza y los agita de un lado para otro, los lanza y los vuelve a coger; como de un aire engrasado, más liso, bajan y se posan en la alfombra gastada, más delgada

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Este poema está escrito en Muzot el día 14 de febrero de 1922 (los cuatro primeros versos datan, con todo, del año 1912), tres días después, por tanto, de la fecha en la que el poeta daba por terminado el ciclo. La obra viene a sustituir a una primitiva Elegía V que fue publicada luego fuera del conjunto con el título de «Contra-estrofas». En una carta a Lou —20 de febrero de 1922— el poeta llama a este poema «la elegía de los saltimbanquis», y de hecho la obra entera versa sobre una compañía de acróbatas ambulantes; lo que Rilke quiere decimos nos lo dice sirviéndose de este motivo. El tema de los artistas de circo, dice el poeta en la carta a la que acabamos de hacer referencia, ha estado siempre muy cerca de su espíritu, ya desde sus primeros años de París. En la base de este poema parece haber dos hechos concretos: la actuación en esta ciudad de la «troupe» de Pére Rollin, de la que el poeta habla en una carta de julio de 1907, y el cuadro de Picasso «La famille des saltimbanques», que Rilke vio en Munich, el verano de 1915, cuando pasaba una temporada en la casa de Hertha Kónig, a quien está dedicada esta elegía. 1 los ambulantes: los saltimbanquis ambulantes son aquí, según J. Steiner, un símbolo del ser humano, especialmente del artista. 2-4 los retuerce una voluntad nunca satisfecha: el hombre azacaneado, yendo de un lado para otro entre afanes y zozobras cuyo sentido des­ conoce. 4-7 Alusión a los ejercicios acrobáticos de los saltimbanquis; como de un aire engrasado: como si este estado particular del aire ayudara a sus movi­ mientos.

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por su eterno brinco, esta alfombra perdida en el universo. Extendida como un parche, como si el cielo de suburbio le hubiera hecho daño allí a la tierra.

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Y apenas allí, de pie, ahí y mostrándose: la gran letra inicial del estar de pie..., ya también, a los hombres más fuertes, los vuelve a enrollar, en broma, el aga­ rrón que siempre llega, como Augusto el Fuerte en la mesa un plato de zinc.

Ay, y en torno a ese centro, la rosa de la contemplación: florece y se deshoja. En torno a esa mano de almirez, el pistilo, el que ha sido tocado por el propio polvo florido, fecundado de nuevo para el fruto aparente de la desgana, de su desgana nunca consciente, brillante con la más fina superficie de aparente, ligera sonrisa.

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9-12 esta alfombra / perdida en el universo..., el cielo / de suburbio: los saltimbanquis actúan en las cercanías de una ciudad, es decir, en un lugar hostil, carente de la dimensión protectora de la Naturaleza y de la ciudad. (El paisaje que rodea el grupo de saltimbanquis de Picasso posee exacta­ mente la atmósfera que sugieren estos versos). 13-14 ¡a gran letra inicial / del estar de pie: en el cuadro de Picasso el grupo de artistas forma el perfil de la letra D, inicial de la palabra Dastehen, estar de pie. 16-17 Augusto el Fuerte: príncipe elector de Sajonia (1670-1733), gusta­ ba de divertir a sus invitados deformando platos de estaño con una mano (vid. August Stahl, op. cit., pág. 313). 18-20 la rosa de la contemplación: el corro de espectadores. (Por lo que se verá a continuación es la anti-rosa del universo simbólico de Rilke). En relación con el símbolo de la rosa vid. apéndice. 20-25 tocado por el propio polvo florido..., el fruto aparente de la desgana: es una flor falsa, que se autofecunda, que da sólo frutos falsos; aparente, ligera sonrisa: compárese esta sonrisa con la del v. 57 de este mismo poema, mitad exacta —cumbre— de esta Elegía y, de algún modo, de todo el ciclo.

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Ahí: el marchito, arrugado levantador de pesos, el viejo que sólo toca el tambor, encogido en su enorme piel, como si antes ésta hu­ biera contenido dos hombres, y uno yaciera ya en el cementerio, y éste sobreviviera al otro, sordo y a veces un poco confuso, en la piel enviudada.

Pero el joven, el hombre, como si fuera hijo de una nuca y una monja: tirante y relleno a reventar de músculos y sencillez

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Oh vosotros a quienes un dolor que todavía era pequeño recibió, como antaño un juguete, en una de sus largas convalecencias...

Tú, el que con el impacto que sólo conocen los frutos, inmaduro, cae todos los días cientos de veces del árbol del movimiento

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26-32 Posible evocación de Pére Rollin; este pasaje se inspira también probablemente en la figura central, en segundo término, del cuadro de Picasso; como si antes ésta hubiera / contenido dos hombres: como si de los dos hombres que habitaron en la piel del tamborilero sólo el difunto fuera real (Angelloz). 33-55 Rilke puede referirse aquí a la figura que está a la izquierda del personaje central de «La famille des saltimbanques» de Picasso. 40-45 el árbol del movimiento edificado en común: el grupo acrobático formado por los saltimbanquis, (al igual que la rosa del v. 19, se trata de anti-árbol); en relación con este símbolo vtd. apéndice; cae todos los dias cientos de veces: posible alusión a la repetición incansable del mismo número acrobático, en el deambular de pueblo en pueblo, o en los entrenamientos previos a la exhibición.

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edificado en común (que, más raudo que el agua, en pocos minutos tiene primavera, verano y otoño), cae y choca junto a la tumba: a veces, en mitad de la pausa, un dulce semblante quiere surgir en ti y dirigirse a tu madre, raras veces tierna; sin embargo se pierde en tu cuerpo, que lo consume en la superficie, el rostro tímidamente apenas intentado... Y de nuevo el hombre da una palmada para el salto, y antes de que se te haga más claro un dolor en las cercanías del corazón, siempre al trote, le llega el ardor de las plantas de los pies a él, a su origen, anticipándose, con algunas lágrimas tuyas, de tu cuerpo, que se agolpan rápida­ mente en tus ojos. Y sin embargo, a ciegas, la sonrisa...

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¡Angel! oh, tómala, arráncala, la hierba medicinal de flores diminutas. Haz un jarrón, ¡guárdala! Colócala en medio de aque­ llas alegrías

45-50 un dulce semblante / quiere surgir en ti: en medio del ejercicio sin sentido de los acróbatas, del miembro más joven del grupo parece surgir un rostro expresivo, un semblante {vid. apéndice); el rostro ¡ tímidamente apenas intentado: la madre no corresponde a este gesto gratuito, por esto el semblante degenera en rostro, {vid. apéndice). 50-55 el hombre da una palmada para el salto: no hay lugar para la expresión gratuita del niño, el director del ejercicio manda continuar; en las cercanías del corazón: en medio de la brutalidad del ejercicio no es posible ni siquiera que el corazón se percate de su dolor, lo interiorice, vid. apéndice. 5 7 la sonrisa: a pesar del llanto y de la indiferencia de la madre, termina imponiéndose la sonrisa como gesto gratuito, dirigido a lo abierto, ajeno al «mundo interpretado». Este verso representa el punto de inflexión de la decalogía: a partir de este momento el poeta se encamina hacia las cercanías del ángel. En relación con el símbolo de la sonrisa vid. apéndice. 58-61 ¡Ángel! oh, tómala: el ángel, artífice de la transformación de lo visible en invisible, es quien debe guardar esta sonrisa; vid. apéndice; hierba medicinal: porque puede liberar al hombre de la enfermedad de sus afanes; de flores diminutas: porque es la sonrisa de un niño; aquellas alegrías / todavía

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todavía no abiertas a nosotros; en amorosa urna celébrala con inscripción florida, retorcida: “Subrisio Saltat.” Tú, entonces, amorosa, tú, la mudamente adelantada por las más fascinantes alegrías. Tal vez sean felices para ti tus flecos, o por encima de tus jóvenes turgentes pechos, la seda verde metálica se sienta infinitamente mimada y no carezca de nada. Tú, fruto de la serena indiferencia, vendido en el mer­ cado, colocado siempre de otra manera sobre todas las oscilantes balanzas del equilibrio, públicamente mostrado entre los hombros.

Dónde, oh dónde está el lugar —lo llevo en el cora­ zón—donde ellos estaban todavía muy lejos de poder, y no caían desprendiéndose unos de otros, como animales que se cubren y no se aparean bien;

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no abiertas: vid. Elegía IV, v. 18 y nota; Subrisio Saltat.: abreviatura de Subrisio Saltatoris (sonrisa del saltador). Rilke imita aquí las inscripciones que se encuentran en los jarros de las viejas farmacias —o, a modo de decoración, de las modernas— y en los que figura, abreviada y en latín, el nombre de la planta medicinal que contienen. 62-64 En estos versos el poeta se refiere a la niña que se encuentra en primer plano en el cuadro de Picasso; las más fascinantes alegrías: las alegrías de las que se habla aquí no son las mismas de las que se habla en el v. 59 de esta Elegía. 6 j tus flecos: la niña del cuadro de Picasso lleva flequillo. 71 las oscilantes balanzas del equilibrio: puede referirse a una figura estática de los acróbatas, a un ejercicio de equilibrio colectivo. 73-74 dónde está el lugar: el lugar —y el tiempo— en el que los saltimbanquis no poseían las habilidades que poseen ahora; lo llevo en el corazón: este lugar existe en el corazón del poeta, órgano de la interioriza­ ción, del recuerdo, vid. apéndice. 75-76 En este lugar los acróbatas se caían cuando intentaban formar un

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donde los pesos son todavía pesados; donde aún del vano girar de sus varas los platos se mueven sin ritmo.,.

Y, de repente, en este fatigoso En Ningún Sitio, de repente el lugar inefable donde el puro Demasiado Poco incomprensiblemente se transforma, da un salto y pasa a aquel vacío Demasiado. Donde la cuenta de muchas cifras se resuelve sin números.

Plazas, oh plaza de París, escenario infinito donde la modista, Madame Lamort, los inquietos caminos de la tierra, cintas sin fin, anuda y tuerce y con ellos inventa nuevos lazos, volantes, flores, escarapelas, frutos artificiales, todos teñidos de colores de mentira, para los baratos sombreros de invierno del destino.

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árbol humano, como los animales que quieren aparearse y son rechazados por la hembra. 81 Este fatigoso En Ningún Sitio: la utopía, lo que sólo se encuentra en el corazón. 82-84 Pur0 Demasiado poco: el estado previo a la habilidad de los acróbatas; aquel vacio Demasiado: esta habilidad. 87 oh pla^a de Parts, escenario infinito: esta estrofa parece acercarnos al clima sentimental y a las vivencias de Los Cuadernos de Malte: la ciudad de París, con su enorme densidad existencial, la urbe en la que se encuentran en vecindad la vida y la muerte, parece anunciar ya el mundo de las Elegías y, aún más, de los Sonetos. 88 ¡a modista, Madame Lamort: París, ciudad de la moda —signo de vida—; la sacerdotisa de esta práctica humana —algunos intérpretes ven en esta figura a la Parca— es la Señora Muerte (¿un recurso del poeta para darle a esta palabra el género femenino que en alemán no tiene?).

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¡Ángel!: ¿Debe haber una plaza que no sabemos, y allí, sobre inefable alfombra, los amantes que aquí nunca llegan a poder muestren sus osadas altas figuras del impulso del corazón, sus torres de placer, sus escaleras, donde nunca hubo suelo, que hace tiempo que sólo se apoyan unas en otras, temblando, y puedan esto, ante los espectadores en corro, innúmeros muertos callados?: ¿Lanzarían sus monedas, entonces las últimas, siem­ pre ahorradas, siempre escondidas, que no conocemos, eternamente monedas válidas de la felicidad, ante la pareja que al fin sonríe de verdad sobre la apaciguada alfombra?

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89-90 compárense estos versos con los versos 4-6 de este mismo poema. 94-98 Cabría relacionar este pasaje con los versos 10-15 la Elegía II. 101 ante los espectadores en corro: se trata de un corro distinto, opuesto, al que se describe en los w. 18-20 de este mismo poema.

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Elegía VI Higuera, cuánto tiempo hace ya que significa algo para mí que tú, casi del todo, saltes por encima de la floración y empujes al interior de tu resuelto fruto, decidido antes de tiempo, sin gloria, tu puro secreto. Al igual que el caño de la fuente, tu curvado ramaje empuja hacia abajo la savia y hacia arriba: y ella salta del sueño, sin despertarse casi, hacia la dicha de su más bello logro. Mira: como el dios entró en el cisne. ...Nosotros en cambio nos demoramos, ay, ponemos nuestra gloria en florecer y entramos traicionados en el retrasado interior de nuestro fruto finito.

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Rilke empezó este poema en Ronda, en invierno de 1913, siguió trabajando en él en París, a fines de este mismo año, y lo terminó en febrero de 1922, en Muzot. Su autor lo llama la Elegía del héroe. Después de los saltimbanquis, el fruto no logrado de un árbol estéril —con la sublime excepción de la sonrisa del niño...—, el héroe es, de entre los humanos, una figura que está trasponiendo ya el umbral del mundo de lo invisible. 1-3 La higuera tiene un valor simbólico en la última poesía de Rilke porque parece prescindir de la flor, que en este árbol es casi imperceptible, y dar sus frutos sin haber pasado por este estadio; en este contexto la flor significa la dimensión externa e inesencial de la vida humana. 4 sin gloria: porque ha prescindido de la flor; secreto: porque, al no ir precedido de la flor, es un fruto escondido y cuya existencia nadie sospecha. 5 el caño de la fuente: la fuente y el surtidor son símbolos centrales en la última poesía de Rilke: en la curva del caño y en la trayectoria del chorro están ya prefigurados el nacimiento y la muerte. 6-7 Analogía entre la higuera y la fuente.

8-10 como el dios entró en el cisne: alusión al mito de Leda, esposa de Tíndaro, amada por Zeus, quien se transformó en cisne para poseerla; nos demoramos: el hombre se entretiene en su florecer (aquí este verbo está tomado con un sentido negativo, vid. v. 2 de esta misma Elegía), nuestro fruto finito: la muerte, que nosotros intentamos retrasar, un fruto al que [9 3 ]

A pocos les sube tan fuerte el impulso de obrar que ya se apresten y ardan cual brasa en la plenitud del corazón, cuando la seducción del florecer, cual aire en calma de noche, la juventud de la boca les toca, les toca los párpados: a los héroes tal vez y a los destinados pronto a partir, 15 a quienes la muerte jardinera tuerce de otro modo las venas. Estos se lanzan allí: se adelantan a su propia sonrisa, como el tronco de caballos al rey victorioso en las imágenes de suave relieve de Karnak.

Extrañamente cercano a los que murieron jóvenes es el héroe. Durar no le acosa. Su aurora es existencia; constantemente se lleva a sí mismo a otra parte y entra en la constela­ ción cambiada de su continuo peligro. Allí le encontrarían pocos. Pero, el que nos silencia oscuramente, el destino súbita­ mente exaltado

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llegamos contra nuestra voluntad, como un accidente desgraciado que nos sobreviene. 15 los destinados pronto a partir: el héroe y aquellos que murieron jóvenes pertenecen a los pocos a quienes les fue dado el don de vivir como la higuera; a ellos tampoco les tentó el esplendor de la floración (v. 13 de esta misma Elegía). En relación con los que mueren jóvenes vid. apéndice. 17 se lanzan: éste es el modo como avanzan por la vida el héroe y los que mueren jóvenes. 18 su propia sonrisa: en este contexto puede-ser un fenómeno equipara­ ble al florecer de los versos 2 y 13 de este mismo poema; como el tronco de caballos al rey victorioso: alusión a un relieve del templo de K.amak que el poeta vio en un viaje por Egipto que hizo en invierno de 1911. 24 el destino: lo que está en frente del héroe, el mundo que se resiste a su hazaña, la circunstancia gracias a la cual es héroe. En relación con el concepto de destino en las Elegías y en Eos Sonetos a Orfeo, vid. apéndice.

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le mete con su canto en la tempestad de su mundo, que se abre en rumores. A nadie oigo como a él. De repente me atraviesa, con el flujo de aire, su oscurecido sonido. Entonces, cómo me gustaría esconderme de la nostal­ gia: Oh si yo fuera, si yo fuera un muchacho y pudiera aún llegar a serlo y estuviera sentado apoyado en los brazos futuros y leyera la historia de Sansón, cómo su madre primero nada paría y luego le parió todo. ¿No era ya héroe en ti, oh madre?, ¿no empezó ya allí, en ti, su elección soberana? Miles fermentaban en tu seno y querían ser él, pero mira: él tomó y dejó, escogió y pudo. Y si derribó columnas, era que, rompiendo la envol­ tura, salía del mundo de tu cuerpo e irrumpía en el mundo más angosto donde él siguió escogiendo y pudiendo. ¡Oh madres de héroes!, ¡oh origen de torrentes arrebatadores! Vosotras, barrancos a los que, quejándose, desde lo alto del borde del corazón se precipitan ya las muchachas, futuras víctimas del hijo.

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26-27 vid. apéndice, «viento». 28-31 El poeta, que ha rebasado ya la edad en la que todavía puede llegar a convertirse en un héroe, siente la nostalgia —de la que a su vez quiere protegerse— del posible niño que, leyendo la historia de Sansón, sueña con llegar a ser un héroe como él; primero nada paria y luego lo parió todo: según el Libro de los Jueces (XIII, 2 y XIII, 24), la madre de Sansón estuvo mucho tiempo sin dar a luz a ningún hijo. 35 pudo: hay que contraponer este verbo con el mismo que aparece en la elegía V, en el v. 74. 37 irrumpía en el mundo más angosto: el seno materno es un mundo más amplio que el mundo al que nace Sansón porque aquél es previo a la elección que hizo el héroe —v. 57 de esta Elegía— y en aquél eran posibles todas las formas de vida. 39 barrancos: vid. apéndice.

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Porque el héroe se lanzó a través de estancias del amor, cada latido le sacaba de ellas y le llevaba hacia arriba, cada latido que se refiriera a él, ya vuelto de espaldas se erguía en el límite de las sonrisas, diferente.

42 a través de estancias del amor: el héroe sobrepasa todas las estaciones del amor; cada mujer que le amó no hizo más que llevar adelante su empresa, promoverlo a un estadio distinto y superior.

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Facsímil de los primeros versos de la IV Elegía de Duino

Elegía VII Solicitación ya no, no solicitación, voz emancipada sea la naturaleza de tu grito; en verdad gritaste puro como el pájaro, cuando la estación lo levanta, la ascendente, olvidan­ do casi que él es un animal preocupado y no sólo un corazón solitario al que ella lanza a lo alegre, sereno, a los íntimos cielos. Como él, así solicitarías tú también, no menos, que, aún invisible, supiera de ti la amiga, la callada, en quien una respuesta lentamente despierta y al escuchar se calienta para tu osado sentir la que siente inflamada.

Oh y la primavera comprendería que no hay aquí lugar alguno que no lleve el acento de la anunciación. Primero aquel pequeño

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Esta elegía está escrita en Muzot, en febrero de 1922. Es una de las más luminosas del ciclo; constituye una exaltación del ser humano como aquella criatura que, aunque todavía distante del ángel, está vocada al reino de éste y se mueve ya en los umbrales de su imperio.

1 Solicitación ya no: el poema empieza tematizando la esencia del decir poético; no consiste en reclamar la atención de nadie sino en salvar las cosas por medio de la palabra. (Vid. Réquiem para Wolf von Kalckreuth, vv. 123-134, vid. apéndice). 3 la estación lo levanta: la primavera, época propicia para suscitar el canto de los pájaros y de los poetas. 6-7 aún invisible, / te sintiera la amiga: del mismo modo como el canto del pájaro es una solicitación amorosa dirigida a una pareja no conocida previamente, el canto del poeta, cuando todavía es solicitación, busca reclamar la atención de otra persona, todavía inconcreta, suscitar su amistad. Este canto que no está dirigido a nadie en particular —aunque puede obtener respuesta— podría significar en este contexto un primer estadio del canto en su camino hacia la vo% emancipada —la glorificación pura— de la que se nos habla en el primer verso de este poema. 10-11 comprendería: se apropiaría (del espacio); no hay aquí lugar alguno / que no lleve el acento de la anunciación: al igual que el poeta, la primavera interioriza el espacio; no hay lugar en él que no esté vocado a ser glorificado por el canto.

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grito que se levanta interrogativo, al que, con calma creciente, lo rodea a lo lejos con su silencio un día puro que afirma. Luego las gradas que suben, las gradas-de-grito que suben, al templo soñado del futuro; luego el trino, fuente que para el chorro que avanza con fuerza adelanta ya la caída en prometedor juego... Y ante él, el verano.

No sólo las mañanas todas del verano, no sólo cómo ellas se transforman en día, radiantes de co­ mienzo. No sólo los días, tiernos en torno a flores, y arriba, 20 en torno a los árboles de forma acabada, fuertes y enormes. No sólo el fervor de estas fuerzas desplegadas, no sólo los caminos, no sólo las praderas de la tarde, no sólo, después de tardía tormenta, la claridad que respira, no sólo el sueño que llega y un presentimiento, al atardecer... ¡sino las noches! Sino las altas, del verano, noches, sino las estrellas, las estrellas de la tierra. Oh estar muerto un día y saberlas infinitamente, a todas, todas las estrellas: ¡pues cómo, cómo, cómo olvi­ darlas!

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11-17 Entre el final del verso 11 y el del verso 26 el poema avanza en un crescendo que tiene dos impulsos: el primero termina en el v. 17 con la palabra verano y el segundo en el v. 26 con la palabra noches. En este largo pasaje se van mencionando los lugares que llevan el acento de la anunciación; fuente que (...) adelanta ja la caída: vid. apéndice, «fuerte». 18-26 la claridad que respira: en relación con el simbolismo de la respiración, vid. apéndice; las noches: en relación con el simbolismo de la noche vid. apéndice.

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Mira, he llamado a la amante. Mas no sólo ella vendría... Vendrían desde débiles tumbas muchachas y estarían... Pues, ¿cómo pondría yo lí­ mites, cómo, al grito gritado? Los hundidos siguen buscando tierra. Vosotros, niños, una cosa de aquí, una vez cogida, valdría por muchas. No creáis que el destino sea más que lo denso de la infancia; cuántas veces adelantasteis al amado, respirando, respirando después de dichosa carrera, hacia nada, a lo libre.

Estar aquí es magnífico. Lo sabíais, muchachas, voso­ tras también, vosotras que parecíais desposeídas, que os hundíais, vosotras que estáis en las más sórdidas callejas de las ciudades, supurantes, o abiertas al desperdicio. Pues para cada una de ellas una hora no era

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30 la amante: está vista aquí como cifra de la obra interiorizadora del poeta; no olvidemos que se trata de la amante, no de la amada (en este contexto hay que pensar en la amante no correspondida), vid. apéndice. 32-33 ¿cómo pondría yo límites, cómo, al grito gritado?: el poeta no puede poner límites a su grito porque no hay lugar alguno / que no lleve el acento de la anunciación (v. i o-11). 36 el destino (...) lo denso de la infancia: la relación que el niño tiene con las cosas es muy distinta de la que tiene el adulto (vid. SO-II, 8); en aquél hay una familiaridad distinta con todo lo que le rodea; el hombre, en cambio, se enfrenta a las cosas (vid. Elegía VIII, vv. 33-34) y las convierte en hitos de sus proyectos. En relación con el concepto de destino, vid. apéndice. 37-38 respirando: vid. apéndice, «respiración»; carrera, hacia nada, a lo libre: en el niño se da también la relación intransitiva que se da en la amante no correspondida. 39 aquí: en el mundo interiorizado, en la noche (hay que contraponer este pasaje con uno, aparentemente análogo, que encontramos en el v. 10 de la Elegía IX). 40-45 Evocación de tipos humanos que el hombre del «mundo inter­ pretado» tiende a considerar como marginales: al igual que en el niño, también en ellos puede darse un modo distinto de vivir entre las cosas y de

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quizás del todo una hora, algo apenas medible con las medidas del tiempo entre dos momentos, cuando ella tenía una existencia. Todo. Las venas llenas de existencia. Pero, olvidamos tan fácilmente lo que el vecino, riéndose, no nos confirma, o envidia. Queremos que se vea queremos elevarlo, cuando en realidad la más visible dicha sólo se nos da a conocer cuando la transformamos por dentro.

En ningún lugar, amada, habrá mundo si no es dentro. Nuestra vida pasa transformando. Y cada vez más insignifi­ cante se desvanece el fuera. Donde una vez hubo una casa estable se propone un producto del pensamiento, de través, algo que pertenece plenamente a lo pensable, como si estuviera aún del todo en el cerebro. Grandes reservas de fuerza se crea el espíritu del tiempo, sin forma, como el tenso impulso que obtiene él de todo.

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sentir el tiempo. (Es un tema viejo en Rilke, lo encontramos ya en el tercer libro de El libro de horas y en algunos poemas de El libro de las imágenes y Nuevas Poesías; vid. también SO-II, 19, vv. 6 y ss.) 46-47 lo que el vecino, riéndose, / no nos confirma, o envidia: el hombre del «mundo interpretado» sólo toma en consideración lo que los demás valoran. 47-51 ...cuando la transformamos por dentro, ...si no es dentro, Nuestra \ vida pasa transformando: expresiones programáticas sobre la esencia de la poesía y el quehacer del poeta vid. apéndice, «transformación». 51-56 Crítica de la técnica (un tema que aparece con frecuencia en Eos Sonetos a Orfeo, vid. SO-I, 18, 19, 22, 23, 24; SO-II, 10); desaparece lo exterior: la Naturaleza va siendo enmascarada por la técnica; una casa estable: cuando los productos de la técnica exhiben su funcionalidad y dan testimonio de la vida del hombre en la tierra —así, la casa—, pueden acceder todavía al

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Templos ya no conoce. Este, del corazón, derroche lo atesoramos más en secreto. Sí, donde aún una cosa resiste, una cosa a la que antaño se rezaba, se servía, se reverenciaba de rodillas, se ofrece, como es, ya a lo invisible. Muchos ya no lo advierten, pero sin la ventaja de construirlo ahora por dentro, con pilares y estatuas, ¡más grande!

Cada sordo giro del mundo tiene estos desheredados a quienes no les pertenece lo anterior ni todavía lo próximo. Pues incluso lo más próximo está lejos para los hombres. A nosotros esto no debe confundirnos; que fortalezca en nosotros la conservación de la forma aún reconocida, Esto se irguió una vez entre humanos, en medio del destino estuvo, de lo aniquilador, en medio del no-saber-adónde estuvo esto, como siendo, y dobló

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mundo invisible por obra del poeta; un producto del pensamiento (...) que pertenece plenamente a lo pensable: un amasijo indescifrable a no ser por quien lo ha proyectado (pensemos, por ejemplo, en una central térmica); grandes reservas de fuerza: posible alusión a tales centrales; el espíritu del tiempo: el espíritu de la técnica. 57 Templos: como símbolo de lo que escapa al espíritu utilitario del hombre de la técnica, vid. apéndice. 5 8 donde aún una cosa resiste: alusión a lo que todavía no ha sido hollado por la técnica. 61-62 Aun de los templos que ya no existen puede el hombre cons­ truir, en su interior —por dentro—, los pilares y las estatuas. 63 Cada sordo giro del mundo: cada época de cambio; estos desheredados: los hombres que han olvidado el pasado y que aún no se han adueñado del futuro, porque los productos de la nueva época les resultan todavía enigmáticos. 66 que fortalezca en nosotros la conservación: exhortación a una actitud arqueológica: contemplar de un modo reverente las cosas del pasado, en ellas se patentizan los anhelos del ser humano.

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estrellas hacia sí desde cielos seguros. Ángel, a ti te lo muestro aún, ¡ahí!, que en tu mirar esté salvado al fin, ahora por fin de pie. Columnas, portadas de templos egipcios, la esfinge, el impulso esforzado —gris de ciudad pasajera o extraña— de la catedral.

¿No fue esto milagro? Oh, maravíllate, ángel, pues nosotros somos esto, nosotros, oh tú Grande, cuéntalo, que nosotros fui­ mos capaces de esto, mi aliento no alcanza para la celebración. Así, sin embargo, no hemos perdido los espacios, los dispensadores, estos espacios nuestros. (Qué terriblemente grandes tienen que ser para que no puedan llenarlos, colmándolos, milenios de nuestro sentir.) Pero una torre era grande, ¿verdad? Oh ángel, lo era, ¿grande, incluso a tu lado? Chartres era grande, y la música llegaba todavía más lejos y nos sobrepasaba. Pero incluso sólo una amante, oh, sola junto a la nocturna ventana...

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¿no te llegaba a las rodillas? No creas que solicito.

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73 la esfinge: la esfinge de Gizeh. Aparece también en la Elegía X, vv. 75 y ss. 74 la catedral: la catedral de Chartres, probablemente (vid. v. 82 de este poema). 76-77 mi aliento / no alcanza para la celebración: estas obras son tan grandes que el poeta no es capaz de decirlas, sólo puede ofrecérselas al ángel para que las salve. Vid. apéndice, «celebrar». 78 los espacios: vid. apéndice. 81-85 Tres grados de interiorización: la torre, que se eleva hacia el ángel, la música, como vida desmaterializada y liberada de la anécdota concreta, y la amante, como mero impulso sin objeto; No creas que solicito: se vuelve al motivo con el que ha empezado la Elegía. Vid. apéndice, «solicitación».

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Ángel, ¡y aunque solicitara! No vienes. Pues mi llamada está llena de rechazo; contra tan fuerte corriente tú no puedes avanzar. Como un brazo extendido es mi llamada. Y su mano abierta arriba, para coger, sigue estando ante ti abierta, como defensa y aviso, inasible, allá arriba

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86 ¡y aunque solicitara'.: vid. apéndice, «solicitación». 87-88 tan fuerte / corriente: el anhelo del hombre por interiorizar la realidad; lo que pone en marcha este flujo es precisamente la gran distancia que existe entre el hombre y el ángel. 89-92 su mano abierta / como defensa y aviso: la Elegía termina con un ademán ambiguo: el poeta abre la mano ante el ángel a la vez para suplicarle que salve las cosas en su seno y para defenderse de su venida, que todavía...— le destruiría (vid. Elegía I, v. 3-4).

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Elegía VIH Dedicada a Kudolf Kassner Con todos los ojos ve la critatura lo Abierto. Sólo nuestros ojos están como vueltos del revés y puestos del todo en torno a ella, cual trampas en torno a su libre salida. Lo que hay fuera lo sabemos por el semblante del animal solamente; porque al temprano niño ya le damos la vuelta y le obligamos a que mire hacia atrás, a las formas, no a lo Abierto, que en el rostro del animal es tan profundo. Libre de muerte. A ella sólo nosotros la vemos; el animal libre

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Esta Elegía fue escrita los días 7 y 8 de febrero de 1922, tres días antes de la conclusión del ciclo. Dentro de la decalogía viene a ser como un intermedio en modo menor: después de la séptima, que nos presenta al hombre en los umbrales ya del mundo angélico, y antes de la apoteosis de las dos últimas, ésta viene a ser como una meditación dulce y melancólica sobre el ser del hombre y de diversos tipos de animales. Rilke la llamó «la silenciosa»; formalmente es de las más bellas del conjunto. 1-2 la criatura: el animal; lo Abierto: lo no objetual, el mundo de las meras relaciones —sin las cosas entre las que éstas circulan—, el ámbito de totalidad ajeno a la distinción vida-muerte. 2-4 nuestros ojos: el hombre tiene otra manera de mirar porque hace entrar a las cosas dentro de sus proyectos; el animal vive en el mundo, el hombre vive frente al mundo.

5 -6 lo que hay fuera: lo Abierto; el semblante del animal: en relación con el sentido de la palabra semblante, contrapuesta a rostro, vid. apéndice. 6-9 le obligamos a que mire hacia atrás: el niño está orientado hacia lo abierto (vid. So-II, 8), pero con nuestra educación lo hacemos entrar en nuestro mundo (vid. elegía V, vv. 48-50); el rostro del animal: quizás Rilke emplea aquí la palabra rostro para expresar el carácter híbrido del animal, que vive en el mundo del hombre y tiene por tanto algo de la condición de éste (vid. SO-I, 16); Libre de muerte: vid. v. 11 de este mismo poema. 10 sólo nosotros la vemos: ver la muerte significa en este contexto vivir sin contar con ella, verla como un accidente desgraciado que viene a frustrar nuestros proyectos.

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tiene siempre su ocaso detrás de si y ante sí tiene a Dios, y cuando anda, anda en la eternidad, como andan las fuentes. Nosotros nunca tenemos, ni siquiera un solo día, el espacio puro ante nosotros, al que las flores se abren infinitamente. Siempre hay mundo y nunca Ninguna Parte sin No: lo puro, no vigilado que el hombre respira y sabe infinitamente y no codicia. Cuando niño se pierde uno en silencio en esto y le despiertan violentamente. O aquel muere y es esto. Pues cerca de la muerte uno ya no ve la muerte y mira fijamente hacia afuera, quizás con una gran mirada de animal.

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10-13 t*ene siempre su ocaso detrás de sí: la vida del animal está más allá de la distinción vida-muerte (vid. SO-II, 13); Dios: en modo alguno hay que pensar aquí en el Dios trascendente de ninguna tradición religiosa sino en el Todo, lo abierto; la eternidad: una forma de tiempo distinta del «tiempo orientado» del hombre; como andan las fuentes: vid. apéndice. 14-16 el espacio (...) al que las flores se abren infinitamente: vid. Elegía II, v. 66-67. 17 Ninguna Parte sin No: el poeta se refiere aquí al topos carente de toda determinación concreta —«aquí», no «allí»; «esto», no «aquello»—, es decir, al ámbito previo a las divisiones y clasificaciones del hombre (vid. Elegía V, vv. 81-86). 18 lo no vigilado: lo que está libre de las solicitudes y los afanes del hombre; respira: sobre la respiración como el proceso que simboliza la interiorización del espacio vid. apéndice. 18-19 sa^e (••■) y no codicia: lo abierto, como mera trama de relaciones e interiorización de todo, es objeto de presencia, de sabiduría, no de codicia y afán, que son las relaciones que el hombre contrae con las cosas de su mundo. 20-21 y le despiertan violentamente: vid. vv. 6-8 de esta Elegía y w. de la Elegía V. 22-23 uno ya no ve la muerte: sobre lo que significa ver la muerte, vid. v. i© 4e esta Elegía; mira fijamente hacia afuera: al cesar toda posibilidad de realizar ningún proyecto con las cosas del «mundo interpretado», al moribundo se le hace presente la vida como mera trama de relaciones, el moribundo recuerda esta vida, la interioriza (er-innert).

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Los amantes, si no fuera el otro, que tapa la vista, están cerca de ella y se sorprenden... Como por error les está abierto detrás del otro... Pero más allá de él no llega nadie, y de nuevo vuelve a ser mundo para él. Vueltos siempre a la creación, vemos sólo sobre ella el reflejo de lo libre, oscurecido por nosotros. O que un animal, un animal mudo, levanta la vista, tranquilo atravesán­ donos. A esto se llama destino: estar en frente y nada más que esto y siempre en frente.

Si hubiera consciencia como la nuestra en el seguro animal que viene a nuestro encuentro en otra dirección, nos cogería violentamente y nos haría dar la vuelta con su cambio. Pero su ser es para él infinito, suelto y no mira a su estado, puro como su mirada hacia adelante. Y donde nosotros vemos futuro, allí ve él Todo y a sí mismo en Todo y a salvo para siempre.

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24-29 Contraposición entre el amor intransitivo y el que termina en un objeto concreto, el ser amado. 29-32 vemos I sólo sobre ella el reflejo de lo libre: puede referirse a la contemplación estética, y por tanto desinteresada, de la naturaleza; un animal mudo, levanta la vista, tranquilo atravesándonos: podemos ver lo Abierto también en la mirada del animal; en relación con esto último, vid. SO-I, 16. 33-34 destino: en relación con este concepto, vid. apéndice. 35-40 En relación con el tema de la distancia entre el animal y el hombre, vid. Elegía I, vv. 11-13 y SO-I, 16. 41-42 donde nosotros vemos futuro, allí ve él Todo: el animal vive el tiempo de un modo distinto a como lo vive el hombre (vid. nota al v. 13 de esta elegía); a salvo para siempre: la categoría del «estar a salvo» es central en la última poesía de Rilke: el que ha accedido a lo abierto está a resguardo de todo peligro porque está más allá de todo peligro (vid. apéndice, «a salvo»; vid. también Otto F. Bollnow, op. cit., págs. 520-529).

[!°7]

Y, sin embargo, en el animal vigilante, cálido hay peso y la inquietud de un gran melancolía. Pues también él lleva consigo siempre lo que a noso­ tros a menudo nos domina, el recuerdo, como si aquello hacia lo cual uno aspira con todas sus fuerzas hubiera estado ya una vez más cerca, hubiera sido más fiel, y su contacto con ello, infinitamente tierno. Aquí todo es distancia, y allí era respiración. Después de la primera patria 50 para él la segunda es intemperie y viento. Oh beatitud de la pequeña criatura que permanece siempre en el seno que la llevó dentro; oh dicha del mosquito que aún dentro salta, incluso en su boda: pues seno es Todo. Y mira la media seguridad del pájaro que desde su origen sabe casi ambas cosas, como si fuera el alma de un etrusco, de un muerto a quien recibió un espacio, pero con la figura yacente como cobertura. Y cuán turbado está uno que tiene que volar y procede de un seno. Como asustado ante

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43-51 Entre los versos 43 y 65 encontramos una curiosa zoología rilkiana: el poeta presenta distintas especies de animales desde su cosmovisión particular; en la primera parte de esta historia natural se habla del animal vivíparo; en el animal vigilante (...) la inquietud de una gran melancolía: el animal recuerda el seno materno en el que vivió, el nuevo mundo en el que ahora se encuentra le obliga a una actitud vigilante; lo que a nosotros / a menudo nos domina, el recuerdo: el animal vivíparo comparte con nosotros el recuerdo de la vida prenatal; hubiera estado ya una ve% más cerca: en el seno materno; distancia / (...) respiración: contraste entre el seno materno; y el mundo. 52-55 permanece siempre en el seno que la llevó dentro: en el insecto no se da este cambio de ámbito, por esto tiene una existencia más feliz (v. 52). 56-60 la media seguridad del pájaro: el pájaro está en una situación intermedia: se desarrolla fuera de su madre, vive en el aire —el espacio exterior, estadio previo del espacio interior— y, a su vez, la Naturaleza le depara la protección de un nido; vid. apéndice, «pájaro»; como si juera el alma de un etiHsco: al igual que el pájaro, el etrusco tiene una doble morada: ha S’
[1 0 8 ]

sí mismo, cruza en zig-zag el aire, como cuando una raja cruza una taza. Así la huella del murciélago raja la porcelana de la tarde.

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Y nosotros: espectadores, siempre, en todas partes, ¡vueltos al todo y nunca fuera! A nosotros esto nos llena a rebosar. Lo ordenamos. Se desmorona. Lo volvemos a ordenar y a su vez nosotros mismos nos desmoronamos.

¿Quién nos dio pues la vuelta, de tal modo que, hagamos lo que hagamos, estamos en la actitud de uno que se marcha? Como quien, en la última colina que le muestra una vez más del todo su valle, se da la vuelta, se detiene, permane­ ce así un rato, así vivimos, siempre despidiéndonos.

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desconcierto y la inquietud del murciélago se deben a su condición de híbrido: es un animal vivíparo que vive en el ámbito propio del pájaro —y cercano, por tanto, al del ángel. 66-69 espectadores; vid. nota a los vv. 55-54 de esta Elegía; nunca fuera: nunca en lo Abierto (vid. v. 25 de esta Elegía); Lo ordenamos. Se desmorona: la riqueza del mundo natural sobrepasa las interpretacions del hombre; sucumben ios mundos con los que el hombre estructura la realidad y sucumbe el hombre con ellos. 70-75 estamos en la actitud ¡ de uno que se marcha:el hombre del«mundo interpretado» vive el tiempo como sucesión de estadios hacia algo; este proceso es irreversible, a estos estadios no se puede volver nunca. (Compá­ rese este pasaje con los vv. 12-15 de esta misma Elegía, vid. también SO-II, 15.)

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Elegía IX ¿Por qué, si es posible pasar así el plazo de la existencia, como laurel, un poco más oscuro que todo otro verde, con pequeñas ondas en el borde de todas las hojas (como sonrisa de un viento): por qué entonces tener que ser humanos y, evitando destino, anhelar destino?... Oh, no porque haya felicidad, esta ventaja prematura de una pérdida cercana. No por curiosidad, o por ejercitar el corazón, que también estaría en el laurel...

Sino porque estar aquí es mucho, y porque parece que nos necesita todo lo de aquí, esto que es efímero, que nos concierne extrañamente. A nosotros, los más efímeros. Una vez

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La mayor parte de este poema la escribió Rilke en Muzot, en febrero de 1922; los primeros versos, con todo, datan de 1912. Esta Elegía tematiza de un modo explícito la esencia del quehacer poético; esta obra enlaza con los versos 24-29 de la Elegía I de los que viene a ser un desarrollo in extenso. 1-4 pasar asi el pla^o ¡ de la existencia, como laurel: alude a la leyenda de Dafnis, convertida en laurel para escapar a los acosos del amor de Apolo; la vida en el laurel es una vida ajena a los avatares de la existencia humana. 4-6 destino: en este pasaje la palabra destino tiene dos sentidos, en el v. 5 significa la muerte, en el v. 6 tiene el sentido que ya conocemos por otros pasajes de las Elegías de Duino y Los Sonetos a Orfeo. Vid. apéndice. 6-7 felicidad / esta ventaja prematura de una pérdida cercana: la felicidad del «mundo interpretado» es un fenómeno que tiene dos caras, una de ellas es el pesar que conlleva la pérdida de esta felicidad. 8-9 el corazón, / que también estaría en el laurel: puede aludir al hecho de que desde el laurel Dafne sigue amando a Apolo. 10 estar aquí es mucho: el sentido de esta frase está muy lejos del que tiene otra muy parecida que encontramos en la Elegía VII, v. 39 (vid. nota a este verso): el adverbio aquí se refiere a la vida del hombre en la tierra. 10-11 nos I necesita todo lo de aquí: vid. Elegía I, v. 25 y nota.

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cada cosa, sólo una vez. Una vez y ya no más. Y nosotros también una vez. Nunca más. Pero este haber sido una vez, aunque sólo una vez: haber sido terrestre, no parece revocable.

Y por esto nos damos prisa y queremos llevarlo a cabo, queremos abarcarlo en nuestras sencillas manos, en la mirada más colmada y en el corazón sin pala­ bras. Queremos llegar a serlo. ¿A quién dárselo? Preferible­ mente conservarlo todo para siempre... Ay, a la otra rela­ ción, ay, ¿qué se lleva uno al otro lado? No el mirar, lo que aquí hemos aprendido lentamente, ni nada ocurrido aquí. Nada. Entonces, los dolores. Entonces, sobre todo, la pesa­ dumbre, entonces, la larga experiencia del amor, entonces lo inefable sólo. Pero luego, bajo las estrellas, ¿qué?: éstas son inefables mejor.

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12-16 una ve%: el motivo de la unicidad de la vida humana aparece también en Los Sonetos a Orfeo {vid. SO-II, 13, v. 11). 17-20 Tres modos como el hombre se relaciona con las cosas: apresán­ dolas de un modo físico —queremos abarcarlo—, contemplándolas y sintién­ dolas —en la mirada más colmada y en el corazón sin palabras— e identificándo­ se con ellas —Queremos llegar a serlo—. 21 a la otra relación: más allá de la muerte, el ámbito en el que sólo existen las relaciones, sin las cosas entre las que han tenido lugar. 21-26 A este ámbito el hombre no puede llevarse nada de lo que ha hecho en el «mundo interpretado» —el mirar, lo que aquí hemos apendido..., nada ocurrido—, solamente puede llevarse aquello en lo que él ha sido sujeto pasivo —los dolores, la pesadumbre, la larga experiencia del amor—, aquello por tanto que él puede transformar y eternizar.

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Porque el caminante, de la ladera del borde de la montaña, no lleva al valle un puñado de tierra, la inefable para todos, sino una palabra conseguida, pura, la genciana amarilla y azul. Estamos tal vez aquí para decir: casa, puente, surtidor, puerta, cántaro, árbol frutal, ventana, todo lo más: columna, torre... pero para decir, com­ préndelo, oh para decir así, como ni las mismas cosas nunca en su intimidad pensaron ser. ¿No es la secreta astucia 3 5

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28-31 el caminante (...) no lleva / al valle un puñado de tierra (...) sino \ una palabra conseguida: lo que hace aquí el caminante es lo que debe hacer el hombre con las cosas, no llevar cosas que no dicen nada —la tierra inefable para todos— sino palabras; la genciana / amarilla y a^ul: pasaje de muy difícil interpretación. Esta flor, completamente distinta de las que la rodean, que crece en los Alpes, es para J. Steiner el símbolo de una palabra que no pertenece al lenguaje común de los humanos; para R. Guardini el viajero no deberá hablar de la genciana sino simplemente presentarla a los hombres del valle, ésta debe ser la palabra que les llegue de la montaña. (En el Handwórterbuch des deutschen Aberglaubens —diccionario de supers­ ticiones alemanas— se atribuyen propiedades mágicas a esta flor: el que la arranca debe morir; en un manual suizo que recoge costumbres infantiles se dice que deshojando esta flor se ahuyenta a la muerte, propiedad que se atribuye también a la pervinca, vid. Elegía X, v. 13.) Tampoco es posible decir si Rilke se refiere aquí a los dos tipos de genciana, la amarilla y la azul —que difieren notablemente—, o solamente a la azul, que tiene algunos elementos de color amarillo. En relación con este pasaje vid. J. Stener Rilkes Duineser Elegien, Bern, München 1969, págs. 217-218 y Romano Guardini Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins, Munich, 1953, págs. 342-343. 31-33 Es posible que las cosas que el poeta cita en estos versos no las haya escogido al azar sino que tengan un simbolismo. Así es cómo las interpreta J. Steiner; casa: simboliza el modo cómo el hombre está en este mundo; puente: es algo cuya misión es poner en relación dos ámbitos, puede significar por tanto la relación, concepto central en las Elegías de Duino, vid. apéndice; surtidor: vid. Elegía VII, v. 13 y nota; vid. también apéndice; arco: vid. Elegía VII, v. 73; cántaro: simboliza la actividad humana de acoger las cosas del mundo; árbol frutal: símbolo de la transformación —idea central en Los Sonetos a Orfeo—, del paso de la muerte a la vida y de la vida a la muerte, del ámbito que abarca estos dos reinos (vid. SO-I, 1), vid. apéndice; ventana: vid. apéndice; columna, torre: vid. Elegía VII, v. 81, vid. también SO-II, 22, v. 7. 34-35 ni las mismas cosas nunca / en su intimidad pensaron ser: las cosas son conscientes de su transformción por la palabra del poeta; en relación con esta especie de animismo vid. Elegía I, w. 25-26.

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de esta tierra callada, que ella apremie a los amantes a que en su sentimiento todas las cosas, sí todas las cosas se extasíen? Umbral: qué es para dos amantes que ellos gasten un poco el umbral, ya viejo, de su puerta, también ellos, después de los muchos que les precedieron y antes de los que vendrán después..., poca cosa. Aquí es el tiempo de lo decible, aquí su país natal. Habla y proclama. Más que nunca van cayendo las cosas, las que podemos vivir, pues lo que las sustituye, desplazándolas, es un hacer sin imagen. Un hacer bajo costras que saltan por sí solas así que la actividad de dentro las rebasa y se delimita de otro modo. Entre los martillos aguanta nuestro corazón, como la lengua entre los dientes, que, no obstante, sin embargo, sigue siendo la que celebra.

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Celebra para el ángel el mundo, no el inefable, ante él no puedes presumir del esplendor de lo que has sentido; en el Universo, 35-36 la secreta astucia / de esta tierra: la tierra participa en este proceso de interiorización de las cosas promoviendo la primavera, época del año que potencia el amor y la poesía. 38-41 Umbral: podemos ver esta palabra como añadida a la lista que hemos encontrado en los versos 31-33 de esta Elegía; el umbral tiene un simbolismo parecido al de la ventana: es el lugar de comunicación entre el dentro y el fuera, lugar de encuentro y despedida. 42-43 Aquí es el tiempo de lo decible: de nuevo declaración programática de aquello en lo que consiste la misión del poeta {vid. vv. 31-35 de esta Elegía). 43-47 Crítica de la técnica. Un hacer sin imagen: vid. Elegía VII, vv. 53-54 y nota; bajo costras: lo externo del producto, lo que no ha quedado asimilado en la imagen, que es lo que exhibe la funcionalidad de la cosa. 48-51 los martillos: la técnica; el corazón: el órgano de la interiorización, vid. apéndice. 52-54 no puedes presumir del esplendor de lo que has sentido..., eres tú un novicio: distancia entre el hombre y el ángel.

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donde él, más sensible, siente, eres tú un novicio. Por esto muéstrale lo sencillo, lo que, configurado de generación en generación, vive como cosa nuestra, junto a la mano y en la mirada. Dile las cosas. Se quedará más sorprendido; como te quedaste tú ante el cordelero de Roma, o ante el alfarero del Nilo. Muéstrale cuán feliz puede ser una cosa, qué inocente y qué muestra, cómo incluso el dolor que se queja se decide, puro, a la forma, sirve como una cosa o muere entrando en una cosa, y al otro lado escapa dichosamente al violín. Y estas cosas, que confían en que podemos salvarlas, nosotros, los más perecederos, nos confían algo que salva, a nosotros, los más pere­ cederos. Quieren que las transformemos del todo en el cora­ zón invisible ¡en —oh, infinitamente— en nosotros! Da igual quié­ nes seamos al fin. Tierra, ¿no es esto lo que tú quieres: invisible resurgir en nosotros? ¿No es tu sueño ser algún día invisible? ¡Tierra!, ¡invisible! ¿Qué es, si no transformación, la tarea que impones apremiante?

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55 configurado de generación en generación: vid., como contraste, v. 45 de esta Elegía, vid. también vv. 39-41 del mismo poema. 59 cuán feli% puede ser una cosa: vid. vv. 34-35 de esta Elegía y la nota correspondiente a ellos. 60 el dolor que se queja se decide, puro, a la forma: vid. Kéquiem para el conde von Kalckreuth, vv. 123-134. 67 ¿no es esto lo que tú quieres...?: vid. vv. 10-11, 34-35 y 35-37 de esta Elegía y las notas correspondientes a estos pasajes. 70 transformación: concepto central en Los Sonetos a Orfeo, vid. apéndice; la tarea que impones: vid. Elegía I, vv. 25-29 y nota; vid. también vv. 34-35 y 59 del presente poema.

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Tierra, amada, yo quiero. Oh créeme, ya no son necesarias tus primaveras para ganarme para ti, una, ay, una sola es ya demasiado para la sangre. Inefablemente estoy decidido por ti, desde lejos. Siempre tuviste razón y tu santa ocurrencia en la muerte familiar.

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Mira, yo vivo. ¿De qué? Ni la niñez ni el futuro menguan... Existencia rebosante surge en mi corazón.

75 sitmpTt tmiste ra~on: dentro de la perspectiva del mundo interiorizado no existe sinrazón ni injusticia alguna (vid. SO-II, n, v. 8).

Elegía X Que un día, a la salida de esta enconada visión, mi canto de júbilo y gloria ascienda a los ángeles que están conformes. Que de los martillos del corazón, de claro batir, ninguno fracase en cuerdas flojas, dubitantes o que se rompen. Que el flujo de mi semblante me haga más luminoso; que el llanto imperceptible florezca. Oh, entonces, cuán queridas, noches, vais a ser para mí, noches de aflicción. Que yo no os recibiera más de rodillas, inconsolables

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Los doce primeros versos de este poema datan de 1912 y fueron escritos en Duino; al año siguiente, en París, el poeta siguió trabajando en esta Elegía; sin embargo, todo lo que añadió a estos doce primeros versos fue reelaborado en Muzot el día 11 de febrero de 1922. En la carta que el poeta escribió a Lou este mismo día leemos: «Todo lo que había te lo leí, pero han quedado solamente los doce primeros versos; todo lo demás es nuevo: y además ¡estupendo, estupendo, estupendo!» Es la Elegía épica por excelencia. Nos narra un viaje al reino de la muerte, simbolizado por el Valle de los Muertos del antiguo Egipto; se trata en realidad de un viaje al manantial de'la verdadera alegría, la que el poeta contrapone a la felicidad de la que se habla en los versos 6-7 de la Elegía IX. 1 esta enconada visión: la del hombre que se empeña en vivir en el «mundo interpretado», de espaldas a la muerte. 2 los ángeles que están conformes: comparemos esta expresión con los versos 1-7 de la Elegía. I y con los versos 1-2 y 7-10 de la Elegía II: en la última de las Elegías del conjunto el hombre ha llegado ya al umbral del mundo de los ángeles, éstos ya no son para él una amenaza. 3 los martillos del corazón: probablemente se refiere el poeta a los latidos; en relación con el simbolismo que en Rilke tiene este órgano vid. apéndice. 4-5 en cuerdas flojas, dubitantes / o que se rompen: el poeta compara aquí los martillos del corazón con los macillos de un piano. 5 el flujo de mi semblante: en relación con lo que significa el semblante en las Elegías vid. apéndice: en los umbrales del mundo de lo invisible la cara del hombre adquiere las características de la del ángel (vid. Elegía II, vv. 16-

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6-7 que el llanto imperceptible / florezca: el llanto como irradiación, en el semblante, de la actividad del corazón. 7 noches: vid. apéndice. 8 noches de aflicción: la noche es también la parte del día en la que los dolores se sienten de un modo más intenso; por esto el hombre desea que termine la noche y llegue el día para aliviar sus sufrimientos.

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hermanas, que no me entregara más suelto a vuestro suelto cabello. Nosotros, que derrochamos dolores. Cómo nuestros ojos, adelantándose, los buscan, en la triste duración, a ver si terminan o no. Mas ellos son, ciertamente, nuestro follaje de invierno, nuestra oscura pervinca, uno de los tiempos del año secreto, no sólo tiempo, son lugar, asentamiento, lecho, suelo, resi­ dencia.

Ciertamente, ay, cuán extranjeras son las callejas de la Ciudad del Dolor, donde en el falso silencio, fuerte, hecho de exceso de ruido, alardea de lo que ha sido vertido del molde del vacío: el ruido dorado, el monumento que estalla. Oh, de qué modo, sin dejar huella, un ángel les pisotearía el mercado de consuelos, al que limita su iglesia, la que ellos compraron una vez terminada:

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10 derrochamos dolores: en la medida en que los utilizamos equivocada­ mente considerándolos como algo que hay que evitar, como lo opuesto a la felicidad. 13 nuestro follaje de invierno: lo que a través del invierno nos asegura la floración de la primavera; nuestra oscura pervinca: la pervinca es una planta que simboliza, en este contexto, la unidad entre la vida y la muerte (Sinngrün significa algo así como «siempre verde»). 15 lugar, asentamiento, lecho, suelo, residencia: el viaje que va a comenzar en los versos siguientes tiene como meta la glorificación del dolor y su integración en la verdadera alegría. 16 ¡a Ciudad de! Dolor: se trata propiamente de la falsa ciudad del dolor. 17 el falso silencio, fuerte, hecho de exceso de ruido: el monumento —v. 19— propio de la auténtica ciudad del dolor debería ser el slencio (vid. SO-I, 1, vv. 3, 5 y 8, vid. también v. 95 de este poema). 20-21 un ángel pisotearía el mercado de consuelos, / al que limita su iglesia: el ángel, ajeno a la distinción entre el dolor y la alegría, destruiría los falsos consuelos que la iglesia pretende vender al hombre (en relación con esto vid. SO-II, 17).

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pulcra y cerrada y desengañada, como una oficina de correos en domingo. Fuera, en cambio, se rizan siempre los bordes de la feria. ¡Columpios de libertad! ¡Buzos e ilusionistas del afán! Y el tiro al blanco con figuritas, el tiro al blanco de la felicidad relamida, donde hay pataleo de diana y comportamiento de hojalata, cuando uno, más diestro, acierta. De aplauso a azar sigue él dando tumbos su camino; pues casetas de toda clase de curiosidades solicitan, tamborilean y berrean. Para los mayores, no obstante, hay todavía algo especial que ver, cómo el dinero se multiplica, anatómicamente, no sójo como diversión: el órgano genital del dinero, todo, la totalidad, el proceso, esto instruye y da fecundidad... ...Oh, pero inmediatamente después de esto, detrás de la última valla, en la que hay pegados anuncios del ‘Sin Muerte’, de aquella cerveza amarga que parece dulce a los que la beben,

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23-33 En estos versos el poeta compara la —falsa— Ciudad del Dolor con una feria; ¡columpios de libertad! ¡Bufós e ilusionistas del afán!: imágenes que sugieren engaño y falsedad: un movimiento que no comporta cambio ni libertad, una profundidad que sólo es visitada —para volver luego a la superficie— y una profesión que consiste en mostrar las cosas como no son...; el tiro al blanco con figuritas: las pequeñas metas del hombre...; comportamiento de hojalata: puede referirse a la vez al movimiento de las pequeñas figuras al ser alcanzadas por el tirador y a la satisfacción de éste por su pequeño éxito...; de aplauso a a^ar: el hombre se mueve guiado por la aprobación de los demás, su vida está jalonada por logros y fracasos debidos únicamente al azar; cómo el dinero se multiplica: vid. SO-II, 19. 3 5 la valla última, en la que hay pegados anuncios del «Sin Muerte»: la valla que separa la feria del campo; posible alusión a la inmortalidad que promete la iglesia católica al ser humano. 36 aquella cerveza amarga: para quien ve la vida desde la perspectiva del ángel.

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siempre que con ella mastiquen distracciones fres­ cas..., justo a espaldas de la valla, justo detrás, está lo real. Hay niños que juegan y amantes que se cogen el uno al otro, aparte, serios, en la mísera hierba, y los perros tienen su mundo. A ir más allá todavía se siente movido el muchacho; tal vez ama a una joven queja... Detrás de ella va él por praderas. Ella dice: —Lejos. Vivimos allí fuera... ¿Dónde? Y el mucha­ cho sigue. Le conmueve su actitud de ella. El hombro, el cuello, tal vez es de noble linaje. Pero la deja, se da lavuelta, mira a un lado, hace una seña... ¿Qué? Ella es una queja.

Sólo los muertos jóvenes, en el primer estadio de indiferencia intemporal, el de la deshabituación, la siguen con amor. A muchachas espera ella y se hace amiga de ellas. Les muestra en voz baja lo que lleva. Perlas del dolor y los finos velos de la paciencia. Con los muchachos ella anda en silencio.

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38 justo detrás, está lo real: oposición entre el campo y la ciudad; la superioridad ontológica del campo sobre la ciudad es un tema viejo en Rilke; en el libro tercero de El libro de horas leemos «Pues, Señor, las grandes ciudades están / perdidas y están disueltas...», «Las grandes ciudades no son verdaderas; engañan / al día, a la noche, a los animales y al niño»; vid. también SO-II, 19, w. 1-2. 40 los perros tienen su mundo: según J.Steiner, están fuerade la influen­ cia del hombre (vid. SO-I, 16). 43 —Lejos. Vivimos allí fuera: primera alusión a la meta del viaje que centra esta Elegía. 45 la deja, se da ¡a vuelta: resulta muy difícil interpretar este pasaje; de algo parece que no hay duda, no obstante: el muchacho no vuelve a la Ciudad de! Dolor; luego, convertido en un muerto, lo veremos en el país del linaje de las quejas, una queja de más edad se ha hecho cargo de él; tal vez ha abandonado a la queja joven porque ésta no era capaz de acompañarle hasta el Valle de los Muertos (vid. SO-I, 8, vv. 10-11).

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Pero allí donde ellas viven, en el valle, una de las viejas, de las quejas se ocupa del muchacho, cuando éste pregunta: —Éramos —dice ella— una Gran Estirpe, en tiempos, nosotras, las quejas. Los padres practicaban la minería, allí, en la gran cordillera; entre los hombres encontrarás de vez en cuando un trozo de protodolor afilado o, expulsada de viejo volcán, la lava petrificada de la ira. Sí, esto venía de allí. En otro tiempo fuimos ricas. ella le lleva ligera por el ancho paisaje de las quejas, le muestra las columnas de los templos o las ruinas de aquellos castillos desde donde los príncipes de las quejas gobernaron antaño sabiamente el país. Le muestra los grandes árboles de lágrimas y los campos de la melancolía en flor, (Los vivos sólo los conocen como suave follaje); le muestra los animales de la tristeza, paciendo; a veces un pájaro se asusta y, volándoles rasante a través de su mirada,

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5 6 allí, en la gran cordillera: el viaje pasa de un paisaje llano —detrás de ella va él por praderas, v. 42 a uno montañoso; en relación con el simbolismo de este tipo de paisaje en Rilke vid. Elegía VI, vv. 39-41, vid. también apéndice «barranco». 57 un tro^o de proto-dolor afilado: alusión a un fragmento de lava petrificada; el dolor auténtico, contrapuesto a los dolores que el hombre derrocha (vid. verso 10 de este poema). 64 árboles de lágrimas: los árboles del verdadero consuelo, tal vez; este pasaje podría ser la contestación a la pregunta que el poeta formula en el SO-II, 17. 66 los animales de la tristeza: vid. SO-I, 1, vv. 5 y ss. 67 un pájaro se asusta: en relación con el simbolismo que este animal tiene en la última poesía de Rilke vid. apéndice. El acontecimiento al que se hace referencia en este verso tiene una base biográfica (vid. nota a los vv. 81-83 de este mismo poema). [121]

traza en el espacio la imagen escrita de un grito solitario. Al atardecer le lleva a las tumbas de los viejos del linaje de las quejas, las sibilas y los augures. Mas se acerca la noche, por esto caminan más quedo, y pronto se levanta la luna, el Monumento Funerario que vela sobre todo. Hermana de aquella que está junto al Nilo, la esfinge sublime: de la callada cámara semblante. Y ellos se asombran de la cabeza coronada que para siempre, en silencio, puso el rostro de los hombres sobre la balanza de las estrellas.

No lo abarca la mirada de él, en el vértigo de la muerte temprana. Mas su mirada, saliendo de detrás del pschent, asusta al búho. Y éste, rozándole levemente la mejilla, aquélla, la de la más madura redondez, dibuja blandamente, metiéndose en el nuevo

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75 la esfinge sublime: la esfinge de Gizeh. Semblante: al igual que el del ángel, el rostro de la esfinge es transparente y efusivo, es un semblante, vid. apéndice. 77-78 puso el rostro de los hombres ¡ sobre la balanza de las estrellas: J. Steiner señala dos posibles interpretaciones de estos versos: las estrellas son el símbolo de lo duradero; poner algo —aquí el rostro de los hombres— en la balanza de las estrellas es pesarlo con los módulos de lo definitivo y fiable, probar su autenticidad. O también: el rostro de la esfinge, que simboliza aquí lo auténtico del rostro humano, visto desde abajo, parece estar entre las estrellas, ha accedido al ámbito en el que se ha establecido la unidad entre la vida y la muerte. Vid. apéndice «astros». 79-80 en el vértigo / de la muerte temprana: el muchacho —hasta este verso no sabe el lector que se trata de un muerto— no se ha desacostum­ brado aún del mundo de los vivos. 81 pschent: nombre de la corona que lleva la esfinge. 81-83 En una carta que Rilke escribió a Magda Hattingberg el 1 de febrero de 1914 leemos: «Piense usted lo siguiente: de detrás del saliente del gorro real que lleva la esfinge en la cabeza salió volando un búho y, lentamente, con un sonido que se oía de un modo indescriptible en la

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oído de muerto, sobre una hoja doble, abierta, la silueta indescriptible.

Y más alto, las estrellas. Las estrellas del país del dolor. Lentamente las va nombrando la queja: Aquí, mira: el Jinete, la Vara, y a la constelación más llena la llaman ellos: Guirnalda de Erutos. Luego, más allá, hacia el Polo: Cuna; Camino; El Libro Ardiente; Muñeca; Ventana. Pero en el cielo del Sur, pura como en el interior de una mano bendita, la ‘M’, clara, resplandeciente que significa las madres...

Pero el muerto tiene que seguir, y en silencio le lleva la queja más vieja hasta el barranco, donde brilla la Luna: la fuente de la alegría. Con veneración la nombra ella, dice: —Entre los hombres ella es un río que arrastra.

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limpia profundidad de la noche, con su suave vuelo fue rozando su rostro: y en aquel momento, en mi oído, que por el hecho de haber estado horas y horas en el silencio de la noche había adquirido una agudeza muy especial, surgió el dibujo del perfil de aquella mejilla, como por un milagro.» 85 sobre una hoja doble: ¿los dos oídos del que escucha el sonido del ave rozando la mejilla de la esfinge?, ¿un símbolo del ámbito en el que se aúnan vida y muerte? (J. Steiner). 89-91 A excepción quizás de tres de ellas, es difícil interpretar el sentido que en este pasaje puedan tener estas constelaciones. Existe el peligro —en el que tal vez ha caído J. Steiner— de lanzarse a una elucubración motivada por estas palabras más que a una interpretación de unos símbolos; Jinete: vid. SO-I, 11; Muñeca: vid. Elegía IV, vv. 26-27; Ventana: en relación con este símbolo vid. apéndice. 95-94 la ‘M’, clara, resplandeciente / que significa las madres: vid. Elegía VI, vv. 38-41. 98 la fuente de la alegría: meta del viaje del muchacho, vid. la introduc­ ción a las notas a esta Elegía.

Están al pie de la montaña. Y allí ella le abraza, llorando.

Solitario él va subiendo, a los montes del protodolor. Y sus pasos no se oyen siquiera desde el mudo destino.

Pero si los infinitamente muertos despertaran en nosotros un símbolo, mira, señalarían tal vez los amentos del desnudo avellano, los amentos que cuelgan, o bien pensarían en la lluvia que cae sobre el oscuro reino terrestre.

Y nosotros, que pensamos en una dicha creciente, sentiríamos la emoción que casi nos abruma cuando cae algo feliz.

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103 los montes del proto-dolor: vid. vv. 10-15 y 57 de este poema. 107-108 los amentos que cuelgan..., la lluvia que cae: símbolos del declinar, visto como ademán de muerte. 112 cuando cae algo feli%: unidad entre la felicidad y la caída, la vida y la muerte; pensemos en la Elegía. VI, o en el símbolo del surtidor, central en la última poesía de Rilke.

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LOS SONETOS A ORFEO Escritos como monumento funerario a Wera Ouckama-Knoop

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I Entonces ascendió un árbol. ¡Pura superación! ¡Oh, canta Orfeo! ¡Alto árbol en el oído! Y calló todo. Mas hasta en el silencio nació un nuevo comienzo, seña y transformación. Animales de silencio se abrieron paso, salieron del claro bosque libre, de lechos y guaridas; y se vio que no era por astucia ni por miedo por lo que estaban tan callados

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1 Entonces: el soneto empieza cuando el proceso de iniciación órfica ya está en marcha; el adverbio da con el que empieza el poema puede significar también aquí, ahí; opto por la primera de estas interpretaciones; un árbol: símbolo de la superación y de la transformación (v. 4): en el árbol tiene lugar el paso de la oscuridad de la tierra a la claridad del aire, de la semilla al fruto a través de la flor, vid. apéndice. 2 canta Orfeo: esta superación tiene lugar en la música como vida no vivida, es decir, liberada de la anécdota concreta de los pequeños intereses del hombre {vid. Elegía I, vv. 91-95); árbol en el oído: esta sinestesia desmaterializa las imágenes y confiere al contenido de lo narrado todo su valor mítico. 3 y calló todo: el silencio como ámbito en el que va a producirse el nuevo canto; en este silenciar: es un silencio henchido de posibilidades, calla pero podría hablar; vid. apéndice. 4 seña: lo que pone en marcha este nuevo canto es sólo un signo leve, una invitación vaga, no un requerimiento imperioso. 5-6 Aquí el poeta sigue muy de cerca el mito de Orfeo: los animales, atraídos por el canto del dios, salen de sus guaridas. 7-8 no era por astucia / ni por miedo: los móviles que impulsan a los animales a salir de sus escondrijos no son los habituales la caza, el miedo a otros animales— sino al canto de Orfeo. [ t 29 ]

sino para escuchar. Rugidos, gritos, bramidos parecían pequeños en su corazón. Y donde hacía un momento hubo una choza apenas que recogiera esto,

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un refugio del más oscuro deseo con entrada de jambas temblorosas, tú les creaste un templo en el oído.

9-10 rugidos, gritos, bramidos / parecían pequeños en su corazón: lo que antes formaba parte del ser del animal —el signo y la conciencia de su fuerza— aparece ahora como mezquino y banal; en relación con el simbolismo del corazón, vid. apéndice. En este soneto el animal no tiene el simbolismo que tiene en otros poemas de Rilke — Elegía I y VIII, por ejemplo—; exigido por la iconografía del mito, de algún modo está equiparado al hombre. 12 un refugio del más oscuro deseo: alusión a la vida preórfica del animal. 14 un templo en el oído: lo que antes era una chonga es ahora un templo, lugar de la celebración. Reparemos en la simetría del soneto —árbol en el oído-templo en el oído— y en la nueva sinestesia.

[1 5 0 ]

II Y era casi una niña y surgía de esta dicha concorde, canto y lira, y en sus velos de abril brillaba clara y en mi oído se hizo ella un lecho. Y en mí dormía. Y todo era su sueño. Los árboles que admiré un día, esta sensible lejanía, la pradera sentida y los asombros que me conmovían.

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1 Y: al igual que el adverbio temporal con el que empieza el soneto anterior, esta conjunción intenta expresar la continuidad del proceso órfico: en aquel poema la palabra entonces enlazaba el primer verso con aconteci­ mientos anteriores a él, aquí la conjunción enlaza el soneto con el prece­ dente; una niña: sobre la identidad de esta figura humana se ha discutido mucho; es frecuente ver en ella una alusión a Wera Oukama Knoop, la destinataria de Los Sonetos a Orfeo; sin embargo, es muy difícil que tal in­ terpretación sea correcta: el poeta, que se refirió concretamente al SO-I, 2, y al II, 28, como alusivos a Wera, jamás habló de que la muchacha que aparece en éste fuera la bailarina muerta prematuramente ¿Quién es entonces la niña que aparece en los versos 1 y 14 de soneto? Para Angelloz es la emisaria de Orfeo, la encargada de realizar entre los hombres la obra del dios. Mórchen ve en esta figura algo así como la dimensión femenina que debe haber en todo poeta. Como sea, la hipóstasis femenina que constituye el elemento central del segundo soneto representa algo que en la última poesía de Rilke pertenece a la esencia de la mujer: un grado de acuerdo con la Naturaleza superior al que alcanza el varón y que es el desidaratum y la tarea del poeta. 2 esta dicha concorde: es decir, más allá de toda desdicha posible, porque ha asumido el ser en su totalidad. Conviene contrastar este pasaje con los vv. 6-7 de la Elegía IX; en mi oído se hi^o ella un lecho: vid. SO-I, 1 vv. 2 y 14. 5 en mi dormía: el sueño como tregua del destino del hombre, del «estar enfrente» (vid. Elegía VIII, vv. 33-34); todo era su sueño, Ella dormía el mundo (v. 9): el sueño como lugar en el que está todo y como actividad que lo acoge todo, contemplación liberada de destino. 6-7 los árboles,..., esta / (...) lejanía, la pradera: a modo de ejemplos, el poeta cita tres elementos de este todo acogido por el sueño de la niña; que admiré un día..., sensible..., sentida: los tres sustantivos van acompañados por determinaciones que hacen referencia a la actividad del corazón, el senti­ miento, es decir, lo que interioriza la realidad; vid. apéndice, «sentir». 8 los asombros que me conmovían: como recapitulando y completando la lista de realidades mencionadas en los dos versos anteriores; se sigue insistiendo en que lo que ha entrado en el sueño de la niña es lo que está afectado por la actividad del corazón.

[1 3 1 ]

Ella dormía el mundo. Dios cantor, ¿cómo la consumaste para que no anhelara estar despierta primero? Mira, ella surgió y durmió.

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¿Dónde está su muerte? ¿Inventarás aún este motivo antes que tu canción se agote? Cae de mí, ¿adonde?... Casi una niña.

9 Dios cantor: Orfeo. io-ii para que no anhelara primero estar despierta: el despertar sería el regreso al destino del hombre, a la felicidad escindida de la Elegía IX (vid. nota al v. 2 de este soneto). 14 Casi una niña: poema simétrico, al igual que el anterior; la niña no está completa, la dimensión femenina del poeta no está madura (Mórchen), el canto debe proseguir.

[ij*]

III Un dios sí puede. Pero dime, ¿cómo podrá un hombre seguirle por la angosta lira? Su sentido es discordia. En el cruce de dos caminos del corazón no se alza ningún templo para Apolo El canto que tú enseñas no es anhelo, petición de algo que al final se alcanza; el canto es ser. Es fácil para el dios. Pero nosotros, ¿cuándo somos? ¿Cuándo dirige a nuestro ser él tierra y astros? No es, muchacho, tu amor esto, por mucho que te haga abrir la boca tu voz, aprende

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1 Un dios sí puede: esta frase enlaza este soneto con el anterior: el dios Orfeo puede completar esta muchacha todavía inmadura dentro del poeta. 2 un hombre: un varón —ein Mann—, figura contrapuesta a la niña del poema anterior (vid. nota al v. i del SO-I, i); la angosta lira: imagen extraña, la lira puede estar vista aquí como un camino, o como una puerta {vid. Elegía II, w. 67-73). 3 Su sentido es discordia: vid. Elegía IV, vv. 2-6 y 9-11. 3-4 En el cruce ¡ de dos caminos del corazón no se al%a ningún templo para Apolo: el amor transitivo, aquí recíproco, no es nunca el suelo sobre el que pueda levantarse el canto. 5-6 anhelo, / petición de algo que al final se alcanza: el canto no es ninguno de los afanes del hombre encaminados a conseguir algo; vid. apéndice, «solicitación». 7 el canto es ser: identificación importante y que volveremos a encontrar en otros sonetos. 8 nosotros, ¿cuándo somos?: el hombre no es porque su sentido es discordia (v. 3 de este soneto) y porque no posee la dicha concorde de la niña del soneto anterior. 8-9 ¿Cuándo I dirige a nuestro ser él tierra y astros?: ¿cuándo Orfeo, al igual como hizo con la niña del SO-I, 2, hará entrar en nuestro interior la totalidad de la Naturaleza? 10 No es: se insiste en el motivo que hemos encontrado ya en los versos 7 y 8 de este soneto. 10-11 por mucho / que te haga abrir la boca tu vo%: el amor transitivo, por mucho que pueda dar lugar a patéticos cantos de amor —reparemos en la ironía que encierra el verso 11—, no puede ser nunca el ser.

[133]

a olvidar que cantaste. Esto pasa. El cantar verdadero es otro hálito. Un hálito por nada. Soplo en el dios. Un viento.

13-14 otro hálito. I Un hábito por nada. Soplo en el dios. Un viento: identificación entre el amor intransitivo —el ser— y el viento; vid. apéndice, «viento».

IV Oh vosotros, los tiernos, entrad alguna vez en el aliento que os ignora, dejad que en vuestras mejillas se divida, tiembla detrás de vosotros, unido de nuevo. Oh vosotros dichosos, oh vosotros salvados, que parecéis el principio de los corazones. Arcos de flechas y metas de flechas, más eterna brilla entre lágrimas vuestra sonrisa. No os dé miedo sufrir, la gravedad, al peso de la tierra devolvedla; pesados son los montes, pesados son los mares.

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i Oh vosotros, los tilmos: es posible que Rilke se refiera aquí al amante del v. 10 del soneto anterior. 1-2 entrad / en el aliento que os ignora: el poeta invita a los amantes a exponerse al viento cósmico, que es intransitivo, no se refiere a nadie. (Pensamiento muy cercano a la concepción heideggeriana de la existencia humana como ec-sistencia, un modo de ser fuera de uno mismo, expuesto a las inclemencias del Ser...); vid. apéndice, «viento». 5 Oh vosotros dichosos, oh vosotros salvados: el hombre que se exponga al viento universal poseerá la dicha concorde de la niña del SO-I, 2, estará a resgurado de la pérdida cercana del verso 7 de la Elegía IX. (En relación con la categoría rilkiana del estar a salvo, vid. apéndice). 6 el principio de los corazones: en estos seres felices el corazón ha empezado a cumplir su tarea; vid. apéndice, «corazón». 7 Arcos de flechas y metas de flechas: vid. Elegía I, vv. 51-52. 8 más eterna: según Mórchen el adjetivo eterno puede estar aquí en grado comparativo porque no se refiere a un ámbito exterior al tiempo sino a la proximidad, que puede ser mayor o menor, al mundo de lo invisible; brilla entre lágrimas vuestra sonrisa: en la dicha concorde (vid. SO-I, 2, v. 2) se integran la risa y el llanto; vid. apéndice, «sonrisa». 9 No os dé miedo sufrir: el hombre que está a salvo integra el sufri­ miento dentro de su felicidad (vid. Réquiem para el conde von Kalckreuth, w. 129-141). 9-10 la gravedad, / al peso de la tierra devolvedla: el hombre que está a salvo reconoce su pertenencia a la tierra y deja de pretender ser un ente privilegiado, superior al resto de la Naturaleza.

[1 3 5 ]

Hasta los que de niños plantasteis, los árboles, se hicieron hace tiempo muy pesados; no podríais llevarlos. Pero los aires... pero los espacios...

12-13 Contraste entre el niño y el adulto, un tema recurrente en la última poesía de Rilke, vid. apéndice, «niño»; no podríais llevarlos: cuando éramos niños, nuestra comunidad con las cosas era muy grande; vista desde la condición de adulto, este tipo de relación con la realidad nos parece inimaginable. 14 Un referencia, balbuciente, al contraste entre el hombre y el viento. El canto debe proseguir....

V Dejad, no levantéis ninguna estela, que la rosa florezca por ella cada año: esto es Orfeo. Su metamorfosis en esto y en aquello. No busquemos nombres distintos. Una vez por todas todo canto es Orfeo. Llega y sale. ¿No es mucho ya que sobreviva a veces por unos días al cuenco de rosas? ¿No lo entendéis? Debe desvanecerse. Aunque el desvanecerse a él mismo le dé miedo. Trasponiendo el aquí con su palabra,

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ya está él allí, no le podéis seguir. La reja de la lira no aprisiona sus manos. Y obedece superando.

En ei primer libro de Los Sonetos a Orfeo los poemas están agrupados en pequeñas series; con el anterior ha terminado la primera, de carácter introductorio, sobre el canto de Orfeo. Con el presente empieza otra, centrada en el tema de la celebración, que termina con el 1,9. 2 estela..., rosa: contraposición entre el carácter duradero de la estela y la fugacidad de la rosa; en relación con este símbolo vid. apéndice; esta flor es a la vez presencia y ausencia, floración y marchitez, simboliza la comunidad entre el ser y el no ser, el paso de un ámbito a otro, es decir, Orfeo, habitante de los dos reinos. 4-5 No busquemos / nombres distintos: no es posible darle nombre a Orfeo porque este dios se identifica con todo cambio (vid. SO-II, 12). 9 Debe desvanecerse: posible alusión a la muerte de Orfeo a manos de las Ménades y a la dispersión del dios por toda la Naturaleza (vid. SO-I, 26 y Ovidio, Metamorfosis, 11, 7-19). 11 Trasponiendo el aquí con su palabra: el canto de Orfeo trasciende el ser aquí y enlaza en una unidad el mundo de los vivos y el de los muertos. 12 ya está él allí, no le podéis seguir: cabe interpretar este verso en dos planos distintos, en el del relato mítico —Orfeo baja a los infiernos a rescatar a Eurídice, los demás mortales no pueden seguirle— y en el del sentido que Rilke confiere a este relato: el hombre todavía no es capaz de cantar como Orfeo (vid. SO-I, 3, v. 2). 13-14 la reja de la lira: las cuerdas de la lira vistas como una reja; no aprisiona..., obedece: la superación (vid. SO-I, 1, v. 1) en la que consiste el canto de Orfeo no es una empresa prometeica, de dominio de la Naturaleza, sino, por el contrario, de suprema obediencia a ella (parere Deo libertas est).

[1 3 7 ]

VI ¿Es él uno de aquí? No, de los dos reinos salió su ser amplio y extenso. Las ramas de los sauces doblaría mejor quien sus raíces conoció. No dejéis en la mesa al acostaros leche ni pan; atraen a los muertos. Pero que él, el que conjura, mezcle bajo la suavidad de vuestros párpados la imagen de ellos en todo lo visto; y que el hechizo de fumaria y ruda le sea verdadero cual la más clara relación.

1-2 ¿Es él uno de aquí? No, de los dos / reinos: Orfeo, habitante del reino de los vivos y del reino de los muertos. 3-4 De nuevo el símbolo del árbol, vid. apéndice; doblaría mejor: posible alusión a un cestero; mejor trata con las cosas de este mundo el que tiene presente el otro, el que conoce «la condición del no ser» (vid. SO-II, 13, V. 9). 5-6 atrae a los muertos: al hombre que vive apegado al aquí y quiere ignorar el ingrediente de muerte que penetra todas las cosas no le conviene atraer la presencia de los muertos durante el sueño. (Para interpretar correctamente este soneto hay que abandonar la idea de verlo desde el punto de vista de las doctrinas espiritistas, como han hecho algunos intérpretes: Rilke no era espiritista, aunque sí es cierto que conoció y trató a algunos adeptos de esta creencia y llegó incluso a participar en alguna de sus sesiones. En relación con el tema del presunto espiritismo de Rilke, vid. H. Mórchen, 1958, pág. 89). 7-9 Contraposición entre el hombre que no quiere conjurar la presen­ cia de los muertos y Orfeo: el canto de éste debe hacer que el hombre mezcle esta dimensión de la realidad en todo lo que ve. 10 fumaria y ruda: plantas funerarias a las que se atribuía el poder de conjurar la presencia de los muertos. 11 cual la más clara relación: al rasgar, con su hechizo, el velo que separaba a los vivos de los muertos, estas plantas muestran la trama total de la realidad.

[1 3 8 ]

Nada le dañará la imagen válida; sea de las alcobas o las tumbas, que celebre él anillo, horquilla y cántaro.

12 la imagen válida: bajo el imperio de este hechizo la imagen del mundo que el poeta contempla está a salvo de toda desgracia (vid. Elegía IX, v. 75 y nota, vid. también SO-II, n, v. 8 y nota). 13 alcobas... tumbas: símbolos, respectivamente, del reino de los vivos y del de los muertos. 14 anillo, horquilla, cántaro: posible alusión a las ofrendas funerarias que el poeta vio en Egipto: en los dos reinos tienen estos objetos su lugar y son dignos de alabanza.

VII ¡Celebrar, esto es! Uno cuya misión es celebrar surgió igual que el bronce del silencio de la roca. Su corazón, oh lagar perecedero de un vino infinito para los humanos. Jamás le faltará junto al polvo la voz, si el ejemplo divino le acomete. Todo se vuelve viña, todo uva, maduro en su sensible mediodía. Ni la podre en las tumbas de los reyes va a desmentirle su celebración, ni una sombra que caiga de los dioses.

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El es uno de los mensajeros que permanecen, que más allá de los umbrales de los muertos presenta cuencos con frutos gloriosos.

1 /Celebrar, esto es!: cabría enlazar esta frase con los versos 10-11 del SO-I, 3: allí se nos decía lo que no era el canto, se identificaba al canto con el ser; ahora al poeta se le ha ocurrido la palabra que expresa la esencia de este canto; vid. apéndice; Uno: Orfeo. 2-3 igual que el bronce del silencio / de la roca: posible metonimia para designar la campana: del mismo modo como la campana sale de la roca, el canto de Orfeo sale del silencio (vid. SO-I, v. 3 y nota; vid. también El libro de horas, primera parte). 3-4 Su corazón: vid. apéndice; lagar perecedero / de un vino infinito para los mortales: aunque el corazón del hombre es perecedero, el canto de Orfeo —el vino— no lo es. 5-6 si el ejemplo divino le acomete: posible alusión al milagro de la resurrección de Lázaro: del mismo modo como Jesús pudo devolver la vida a un muerto, el poeta, con su voz, puede glorificar a los reyes a quienes la muerte ha convertido en polvo (vv. 9-10 de este soneto). 7-8 viña..., uva: de nuevo se compara el canto de Orfeo con el vino; en su sensible mediodía: vid. SO-I, 2, v. 7 y nota. 9-11 Cabría enlazar este pasaje con el v. 12 del soneto anterior. 12 que permanecen: del mismo modo como el canto es infinito —v. 4 de este soneto—, tampoco es perecedero el dios artífice de este canto. 14 presenta cuencos con frutos gloriosos: posible alusión a algún relieve funerario que el poeta pudo haber visto en Egipto.

[1 4 0 ]

VIII Tan sólo en el espacio de la celebración puede la queja andar, la ninfa de la fuente llorada, la que vela sobre nuestra caída, para que sea clara junto a la misma roca que sostiene los pórticos y aguanta los altares. Mira, junto a sus hombros callados alborea la luz de un sentimiento: que ella es la más joven de entre sus hermanas, la más joven de espíritu. El júbilo conoce, la nostalgia confiesa, sólo la queja aprende aún; con manos de muchacha está noches enteras contando viejos males.

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Mas de repente, al sesgo, sin haberlo hecho nunca, una constelación de nuestra voz levanta ella hacia el cielo, su aliento no lo empaña.

1-2 celebración: el poeta sigue desarrollando un nuevo tema iniciado en el primer verso del soneto anterior; vid. apéndice; queja: recordemos que en la Elegía X quien acompaña al joven al valle de los muertos y a la fuente de la alegría es una queja (vid. Elegía X, vv. 53 y ss.). 2-3 la ninfa de la fuente ¡llorada: los griegos solían identificar las fuentes y los ríos con ninfas; el agua de la fuente simboliza las lágrimas de la ninfa. 6-8 la más joven: recordemos que la queja que guía la joven de la Elegía X es «una de las de más edad» (vid. esta Elegía, vv. 53-9)); la juventud de esta figura puede relacionarse con el aprendizaje del que se habla en el v. xo de este soneto. 9-11 júbilo..., nostalgia..., queja: las tres hipóstasis que resumen el conte­ nido de este poema: el júbilo, que una vez haya integrado a la queja —cuando ésta haya terminado su aprendizaje—, es sabiduría; la nostalgia que, desde la vida inauténtica del «mundo interpretado», 'anhela la dicha concorde de la niña del SO-I, 2; la queja que, contando viejos males, debe seguir su aprendizaje e integrarse en el júbilo.

[I4l]

Tan sólo aquel que levantó la lira, incluso entre las sombras, puede expresar, entre presentimientos, la alabanza infinita. Tan sólo aquel que comió con los muertos 5 la adormidera, la de ellos, no volverá a perder el más leve sonido. Aunque el reflejo del estanque se difumine muchas veces: sabe la imagen.

10

Sólo en el reino doble se volverán las voces eternas y suaves.

1 la lira: la lira de Orfeo. 2 entre las sombras: en el reino de los muertos. 4 la alabanza infinita: vid. apéndice, «celebración». 5-6 la adormidera: planta funeraria, el poeta debe llegar a compartir el alimento con los muertos. 7-8 el más leve sonido: el canto de Orfeo que atraviesa la realidad entera (vid. SO-I, 5, vv. 4-; y nota). 9-11 se difumine muchas veces: a los ojos del poeta la imagen total de la realidad parece estar amenazada; pero se trata sólo de una apariencia: vid. SO-I, 6, V. 12; sabe la imagen: vid. SO-I, 6, v. 12 y SO-I, 8, v. 9. 12 el reino doble: el ámbito que integra el mundo de los vivos V el de los muertos.

fe

X A vosotros, que nunca abandonasteis mi sentimiento, os saludo, antiguos sarcófagos, por los que el agua alegre de los días romanos pasa como una canción viajera. O aquellos tan abiertos, como si fueran ojos de un alegre pastor que se despierta —por dentro todo calma, todo libar de abejas—, de donde salieron mariposas extasiadas; a todos aquellos a quienes se sacó de la duda, bocas de nuevo abiertas, yo os saludo, ellas sabían ya lo que es callar.

5

10

¿Lo sabemos, amigos, lo ignoramos? Ambas cosas dibuja la hora indecisa en el rostro de los hombres. Con el soneto anterior se ha cerrado la segunda serie de sonetos del primer libro, la que está centrada en torno al proceso de la celebración; el soneto 10, al igual que el 16, es un soneto aislado, no pertenece a ningún grupo. Es el primer poema de este libro en el que Rilke rememora experiencias personales de un modo explícito, concretamente el viaje que el poeta hizo al Sur de Francia durante el verano de 1909. El lugar recordado es el cementario Les Alycamps, cerca de Arles; en él los sarcófagos romanos, abiertos, se utilizaban como aljibes para guardar el agua que venía de un acueducto romano. El poeta ha rememorado este lugar también en un pasaje de Los cuadernos de Malte y en el poema «Sarcófagos romanos» de Nuevas Poesías. 1 mi sentimiento: vid. apéndice, «sentir». 3 el agua alegre de los días romanos: el agua conducida por el acueducto. 4-5 ojos I de un alegre pastor que se despierta: el soneto entero está centrado por la idea del reino intermedio entre el mundo de los muertos y el de los vi­ vos: los sarcógafos abiertos, el estado intermedio entre el sueño y la vigilia... 8 mariposas extasiadas: En el segundo poema del libro de poemas en francés titulado Las Rosas leemos: «Libro mágico / que se abre al viento y puede ser leído / con los ojos cerrados... / del que salen las mariposas confundidas / de haber tenido las mismas ideas.» 9 aquellos a quienes se arrancó de la duda: a los muertos se les ha sacado ya del estado ambiguo del hombre del «mundo interpretado», ellos conocen «la condición del no sen* (vid. SO-II, 13, v. 9). 12-13 ¿L° sabemos, amigos, lo ignoramos?..., la hora indecisa: se insiste en el motivo de la duda —v. 9 de este soneto— que embarga al hombre no redimido aún por el canto de Orfeo. 14 en el rostro de los hombres: vid. apéndice, «rostro». [145]

XI Mira al cielo. ¿No hay una constelación llamada «jinete»? Porque esto lo tenemos grabado extrañamente: este orgullo que viene de la tierra. Y otro que lo empuja y retiene y a quien él lleva. ¿No es así, acosada y luego dominada, esta naturaleza musculosa del Ser? Camino y curva. Pero una presión los une. Nueva amplitud. Y los dos son una sola cosa. Pero, ¿lo son? ¿O no piensan los dos en el camino que recorren juntos? Inefablemente los separa ya mesa y pradera.

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10

También el enlace estelar engaña. Pero que por un tiempo nos alegre creer en la figura. Esto basta. 1 ¿No hay una constelación llamada «jinete»?: en realidad, la constelación del «jinete» —entendida en este poema como caballo y jinete— no existe; este hecho es relevante para interpretar correctamente el soneto; la contes­ tación a esta pregunta podría ser ésta: no existe pero debiera existir, la vamos a inventar {vid. vv. 13-14 de este mismo poema); vid. apéndice, «astros». 2 esto lo tenemos grabado extrañamente: ésta es la razón por la cual debemos inventar esta constelación. 4 lo empuja y retiene: el jinete hace avanzar al caballo y a la vez lo sujeta. 4-5 acosada y luego dominada / esta naturaleza musculosa del Ser?; el poeta se pregunta si el Ser tiene también esta naturaleza dual del jinete. 7 Camino y curva: nueva imagen de dualidad: el recodo une dos direcciones del camino; una presión los une: la presión de las piernas del jinete sobre el caballo. 9-10 El poeta sigue preguntándose si existe esta unidad en la dualidad (la unidad que simbolizaría la constelación sobre la que se está cuestionando). 11 los separa ya mesa y pradera: caballo y jinete pertenecen a dos ámbitos distintos, comen en dos lugares distintos (en el verso anterior se ha dicho también que, aunque recorren el mismo camino, no piensan en el mismo camino). 12 También el enlace estelar engaña: la duda expresada por el poeta en el v. I se ha convertido ahora en una constatación: no existe la constelación del jinete. 13-14 El poema, formado casi todo él por interrogaciones, termina con un propósito: creer en tal constelación, aunque no exista.

[1 4 4 ]

XII Gloria al espíritu que puede juntarnos; pues en verdad vivimos en figuras. Y avanzan a pasitos los relojes a la vera de nuestro día auténtico. Sin conocer nuestro verdadero lugar, actuamos desde la relación real. Las antenas sienten las antenas y la vacía lejanía llevaba... Pura tensión. ¡Música de las fuerzas! ¿No son nuestros quehaceres inocentes los que de ti toda perturbación desvían?

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Aunque el labriego se afane y trabaje, donde se hace verano la simiente, no alcanza nunca. La tierra regala.

1-2 Estos dos versos están en perfecta continuidad con los dos últimos del soneto anterior: afirmación, y glorificación, del espíritu que inventa este firmamento de figuras bajo el cual vivimos. La palabra espíritu no hay que entenderla aquí como una instancia opuesta a la materia sino como el ser capaz de convertir lo visible en invisible. 3-4 los relojes..., nuestro día auténtico: contraposición entre el tiempo jalonado por los intereses del hombre —el tiempo de los relojes— y el de quienes han accedido al ámbito de Orfeo. 5-6 Actuamos dentro del todo de relaciones que constituye la realidad, pero ignoramos el lugar que ocupamos dentro de esta gran trama. 7 Las antenas sienten las antenas: posible alusión a la radiofonía. Rilke utilizó el símil de las ondas hertzianas para explicar lo que está en el seno del ángel: estas ondas son invisibles, llenan el espacio y contienen un inmenso caudal de riqueza humana; en este contexto las antenas hacen lo mismo que el corazón del hombre; vid. apéndice, «sentir». 8 El sentimiento de lo lejano —vid. SO-I, 2, v. 7— como modo de transformación de lo exterior en interior; el sentimiento de la lejanía como lo que sostiene el ser del que ha sido purificado por el canto de Orfeo; vid. apéndice, «lejanía». 10 nuestros quehaceres inocentes: actividades del hombre contrapuestas a sus quehaceres y afanes: aquéllas —equiparables a la relación que el niño tiene con las cosas vid. SO-II, 8— y no éstos mantienen al hombre en contacto con lo lejano. 12-14 Se insiste en la idea desarrollada en los versos 5-6: el gran regalo de la tierra frente a la pequeña, limitada actividad de campesino, ignorante de la magnitud de esta dádiva.

[1 4 5 ]

Al

XIII Manzana en plenitud, pera y banana, grosella... Todo esto habla muerte y vida a la boca... Yo presiento... Leedlo en el rostro de los niños cuando los saborean. Esto viene de lejos. ¿Se va haciendo inefable en vuestra boca? Fluyen hallazgos donde había nombres, de la pulpa con pasmo liberados. Osad decir a qué llamáis manzana. Este dulzor que primero se adensa para luego, erigido en sabor,

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claro, despierto, transparente hacerse, ambiguo, tierra, sol, cosa de aquí: ¡Oh saber y sentir, dicha, ¡qué grande!

1-2 Mangana (...), pera y banana, ¡ grosella: esta enumeración de frutos establece la continuidad entre este soneto y el último verso del anterior. 2-3 habla / muerte y vida: estos frutos pueden significar la duplicidad del mundo de Orfeo; no sólo porque viven y mueren en la boca del niño sino porque todo fruto, culminación de la vida del árbol, tiene que morir para soltar la semilla que será el inicio de una nueva vida. 5 viene de lejos: vid. SO-I, 12, v. 8 y nota; vid. apéndice, «lejanía». 6-9 Se va haciendo inefable..., bailados donde había nombres... Osad decir a qué llamáis mangana: inefabilidad de los regalos de la tierra: el nombre no es capaz de reproducir la infinita riqueza de la cosa, tiende a ocultar la realidad y a suplantarla. 10-13 E-n estos versos está especialmente presente la estrofa V del poema de Paul Valéry «Le cimitiére marin», que Rilke tradujo y en el que sin duda se inspiró para escribir este soneto; ambiguo: vid. v. 3 de este soneto.

[ h 6]

XIV Tratamos con la flor, con el fruto y el pámpano. Ellos no sólo hablan el lenguaje del año. De la tiniebla asciende revelación polícroma y ella tiene tal vez el brillo de los celos de los muertos en ella que dan fuerza a la tierra. Mas ¿sabemos nosotros qué parte en esto tienen? Este es desde tiempo el modo como ellos con su tuétano libre impregnan este barro. Preguntemos tan sólo: ¿les gusta hacer esto?... ¿Asciende este fruto, obra de duros esclavos, redondo hacia nosotros, que somos sus señores?

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¿Son ellos los señores que en las raíces duermen y nos dejan gozar de aquello que les sobra, de esa cosa intermedia de fuerza muda y besos?

1 Tratamos: con este verbo el poeta puede haber querido aludir a la desproporción entre la magnitud del regalo de la tierra y la banalidad del trato que el hombre tiene con ella. 5 De la tiniebla asciende revelación polícroma: la dualidad de la que el árbol es símbolo y testigo. 4 tal ve%: con esta expresión adverbial se anuncia la serie de preguntas que atraviesa el soneto entero. 8 con su tuétano libre impregnan este barro: en este verso resuena la estrofa XV del poema «Le cimitiére marin» de Valéry; el tema de los muertos enriqueciendo la tierra en la que viven los vivos se encuentra también en la poesía francesa de Rilke. 14 esa cosa intermedia: vid. SO-I, 13, v. 13 y nota.

[147]

XV Esperad..., esto sabe... Ya se marcha. ...Poca música sólo, taconeo, zumbido: oh vosotras, muchachas ardientes, muchachas calla­ das, ¡danzad el sabor de la fruta probada! Danzad la naranja. Quién puede olvidarla, cómo, hundiéndose en sí, se defiende de su dulzor. La habéis poseído. Se ha convertido, delicia, a vosotras. Danzad la naranja. ¡El cálido paisaje arrojad de vosotros y que brille maduro en los aires del país! Desvelad enardecidas

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un perfume tras otro. ¡Cread el parentesco con la pura envoltura que se niega, con el zumo que llena a la dichosa!

Es uno de los poemas más herméticos de todo el sonetario; tal vez la mejor manera de leerlo es renunciar a toda interpretación y dejarse llevar por su ritmo danzarín y el esplendor y riqueza de sus imágenes. En él están presentes tal vez recuerdos de algún viaje a Italia del poeta. Angelloz señala la posible influencia de «L’áme et la danse» de Paul Valéry y de «La ronde de la grenade» de las Nourritures terrestres de André Gide. Asistimos a un recorrido por todos los reinos de la Naturaleza: olor, sabor, calor, luz, movimiento, espacio, paisaje... En el soneto está presente de un modo especial la idea de la transformación: sin dejar nombre ni representación mental —el gusto es el sentido que mejor representa el carácter inefable del canto órfico—, el placer del fruto saboreado se convierte en danza, una danza que concita un paisaje, un clima, una luz... En el primer verso podemos ver una clara influencia del v. 25 de «Le cimitiére marin»: «como el fruto en placer se derrite»...

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Vista de Ronda. Esta foto fue tomada por encargo de Rilke y pertenecía al poeta

XVI Tú, amigo, estás solo porque... Nosotros con palabras, con el dedo vamos haciendo nuestro este mundo, su parte más endeble, tal vez, más peligrosa. ¿Quién puede con el dedo señalar un olor? Con todo, de las fuerzas que nos amenazaban tú sientes muchas... Conoces a los muertos y escapas asustado ante el conjuro mágico.

5

Mira, ahora cumple que soportemos juntos el fragmento y la parte como si fuera el todo. 10 Será duro ayudarte. Ante todo: no me plantes en tu corazón. Crecería demasiado deprisa. Mas guiaré la mano de mi señor, diré: Helo aquí. Es Esaú con su piel.

1 Tú, amigo: según comunicación explícita de Rilke —vid. A. Stahl Rilke. Kommentar %um lyrischen Werk, Munich, 1978, S. 507—, este soneto está dedicado a un perro; estás solo: vid. Elegía I, vv. 11-13 y nota. 2 con palabras, con el dedo: el hombre parcela y estructura el mundo en el que vive, lo interpreta en función de sus intereses (vid. Elegía I, v. 13). 4 su parte más (...) peligrosa: porque no está a salvo de las desgracias que amenazan al hombre que no ha integrado en su vida los dos mundos en los que vive Orfeo. 5 ¿Quién puede con el dedo señalar un olor?: vid. SO-I, 13, v. 9 y nota; el animal vive entre olores y realidades no susceptibles de nombre. 9 que soportemos juntos: el perro, como animal asociado al hombre, participa en cierta medida del destino de éste. 10 el fragmento y la parte como si fuera el todo: el hombre está obligado a tratar con las cosas de su mundo y a tomarlas como si fueran la totalidad de lo real. 11 -14 En estos versos se dibuja una relación triple entre el hombre y el perro: distancia, amor y complicidad; no me plantes / en tu corazón: Mórchen señala distintas interpretaciones posibles de este pasaje: el poeta teme quedar contagiado por la naturaleza híbrida —animal y humana— del perro; el poeta teme perder su soledad y hacérsela perder al perro (en este sentido la relación entre el poeta y el perro sería una forma de «amor intransitivo») guiaré la mano de mi señor, diré: / Helo aquí. Es Esaú con su piel: el poeta se servirá del perro, más cercano a Orfeo que él, para propiciarse la bendición del dios; del mismo modo como Isaac bendijo a Jacob pensando que era Esaú, Orfeo bendicirá al poeta pensando bendecir al perro.

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XVII Debajo de todo, el viejo, inextricable, de todos los edificados raíz, pozo escondido que ellos nunca vieron. Yelmo de asalto y cuerno de montero, sentencia de ancianos canosos, hombres en cólera de hermanos, mujeres cual laúdes... Una rama que empuja a otra rama, en parte alguna una libre... ¡Una! Oh, sube... oh, sube...

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Pero se rompen todavía. Esta de arriba, sin embargo, se dobla en forma de lira.

I el viejo: un antepasado del poeta, ignorado pero origen de toda una serie de generaciones. (En este soneto está presente una de las viejas obsesiones de Rilke, su ascendencia nobiliaria; de algún modo esta obse­ sión es el hilo conductor de una de sus obras más conocidas y apreciadas, La canción de amor y de muerte del alférez^ Christoph Rilke; vid. también «El último», El libro de las imágenes, y «Autorretrato del año 1906», en Nuevas

Poesías). 5-8 En estos versos parecen resonar imágenes, y el clima sentimental, de La canción de amor y de muerte..., también los vv. 77-80 de la Elegía III. 9-10 Una rama que empuja a otra: puede aludir al elemento tumultuoso de la historia de los antepasados del poeta. II oh, sube... oh, sube: Angelloz ve en este pasaje una alusión a la historia de Jacob: de viaje hacia Mesopotamia, dormido, vio una escalera que llevaba hasta Dios y por la que subían y bajaban ángeles (de ser esto así, ello establecería una conexión entre este soneto y el final del anterior). 14 se dobla en forma de lira: alusión al poeta, último vástago de esta familia.

[mi]

i

XVIII ¿Oyes lo nuevo, Señor, cómo retumba y se estremece? Vienen heraldos que lo ensalzan. Ninguna escucha está a salvo entre la furia, pero la parte de la máquina ahora quiere que la alaben. Mira, la máquina: cómo se venga y se revuelca y nos deforma y debilita.

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Aunque su fuerza venga de nosotros, que, sin pasión, empuje y sirva.

Este soneto y los dos que le siguen, que constituyen otra pequeña serie dentro del primer libro, abordan un tema nuevo en Los Sonetos a Orfeo, la actitud del poeta frente a la técnica. Es un motivo que hemos encontrado ya en las Elegías de Duino (vid. Elegía IX, vv. 43-51) y que volveremos a encontrar en el segundo libro de este sonetario. I lo nuevo: la técnica; Señor: Orfeo. 3 heraldos: los que proclaman la primacía de latécnica. 5 a salvo: vid. apéndice. 7 la parte de la máquina: el maquinismo,como aspecto parcial de la vida, quiere imponer su espíritu a la totalidad de ella. II nos (...) debilita: vid. SO-I, 24, v. 14 y nota. 12 Aunque su fuerza venga de nosotros: Mórchen interpreta así este verso y los dos siguientes: aunque hemos permitido que nuestra fuerza se transfiera a la máquina, a pesar de ello, que por obra de Orfeo empuje y sirva. (En relación con la actitud de Rilke frente a la técnica vid. lacarta del poeta a K. Kippenberg de 7 de noviembre de 1915 y la que escribióa la madrede Wera Oukama Knoop el 7 de febrero de 1922. Como detalle anecdótico, y no carente de interés, hay que decir que en Muzor tanto las Elegías como los Sonetos los escribió el poeta a la luz de una vela.)

[1 5 *]

XIX Aunque veloz el mundo cambie como formas de nube, lo terminado cae a su tierra natal. Sobre este cambio, este andar, más libre y más extenso, dura aún tu pre-canto, dios de la lira. No se conocen los males, no se aprendió el amor, ni aquello que en la muerte nos aleja

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está desvelado. Tan sólo sobre el campo la canción santifica y celebra.

1 Cambie: conviene distinguir entre el verbo cambiar —wandeln— y el verbo transformarse —sich verwandeln—; el cambio que la técnica postula no es la transformación órfica sino la sustitución de una cosa por otra, como las formas de las nubes. 3-4 lo terminado cae I a su tierra natal: toda consumación auténtica no es otra cosa que un regreso a los orígenes, la maduración de algo que existía ya de un modo seminal. 5-8 Sobre este cambio (...) / dura aún tu pre-canto: la transformación órfica permanece por encima de los cambios impuestos por la técnica; pre-canto: interpretable quizás como canto fundacional, origen de todo canto. 9-12 males, / (...) el amor, / (...) la muerte: frente a la petulancia del maquinismo, la constatación de nuestra ignorancia en relación con los tres fenómenos cruciales de la vida del hombre. 13 sobre el campo: tal vez el poeta quiere contraponer aquí el campo a la ciudad, representación de la técnica.

[«53]

XX Y a ti, Señor, ¿qué te consagro?, dime, tú enseñaste a escuchar a las criaturas. Mi recuerdo de un día, en primavera, su anochecer en Rusia, un caballo... Del pueblo venía el caballo blanco, solo, una estaca en la pata delantera, a estar solo de noche en las praderas; cómo su crin rizada golpeaba en su cuello al compás de su arrogancia, en su galope toscamente atado. Su sangre de corcel, ¡cómo manaba!

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Sentía inmensidades, ¡de qué modo! Cantaba y escuchaba, estaba en él tu ciclo de leyendas. Su imagen te consagro.

Al igual que el que le sigue, este soneto contiene un recuerdo personal del poeta, concretamente una anécdota de la que fueron testigos Rilke y Lou durante su primer viaje a Rusia. El n de febrero de 1922 escribe el autor de este soneto a su amiga: «...escribí, hice, el caballo, ¿sabes?, el caballo blanco libre, feliz que, con una estaca atada a una pata, hacia el atardecer, en un prado junto al Volga, vino corriendo al galope hacia nosotros: ¿qué es el tiempo?, ¿cuándo es el presente?». 1 Y: en el sentido de pero —ésta es la palabra que figura en el texto original, la he traducido por y por razones métricas—: al no poder ofrecerle el mundo de la máquina, el poeta le ofrece a Orfeo su recuerdo del viaje a Rusia con Lou. 2 enseñaste a escuchar a las criaturas: la instrucción órfica no se limita únicamente al canto, activo, sino a la escucha de éste (vid. SO-I, vv. 7-9 y nota); en relación con el círculo boca-oído, vid. apéndice. 12 sentía: vid. apéndice; inmensidades: en relación con el concepto de lejanía, vid. apéndice. 14 tu ciclo de leyendas: el canto de Orfeo como una saga que se transmite de generación en generación (de boca a oído); Su imagen te consagro: el soneto como ex-voto, memorial que, al recordar la anécdota, la interioriza —er-innert— y por tanto la salva.

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XXI Mayo de nuevo ha llegado. La tierra es como un niño que sabe poesías; muchas, oh muchas... Por las fatigas de tanto estudiar recibe ella el premio. Severo fue el maestro. Nos gustaba de sus barbas de anciano. Ahora, cómo se llama el verde, el azul podemos preguntarle: ¡ella lo sabe, lo sabe!

la

blancura

5

Este soneto recoge un recuerdo del poeta que remonta a la estancia de éste en Ronda del 9 de diciembre de 1912 al 19 de febrero de 1913; en una carta a la Sra. Knoop, madre de Wera Oukama —la difunta destinataria de Los Sonetos a Orfeo—, escribe Rilke el 9 de febrero de 1922 refiriéndose a este poema: «Esta pequeña canción de primavera se me antoja algo así como la “interpretación” de una curiosa música de danza que, para acompañar la misa de la mañana, oí cantar una vez a un coro de monagui­ llos en un convento de monjas de Ronda (en el Sur de España). Los niños, siempre en un ritmo de danza y con acompañamiento de triángulo y tamboril, cantaban un texto que yo no entendía.» Se trata, muy probable­ mente, de un villancico que el poeta escuchó en la iglesia de Sta. Isabel de los Angeles, de Ronda, el día de Reyes de 1913 (vid. Jaime FerreiroAlemparte España en Rilke, Madrid, Taurus, 1966, págs. 298-306, o Insel Almanach, 1965, S. 72-79)1-2 La tierra f es como un niño que sabe poesías: el poeta compara el canto de la tierra en primavera con el de los niños de Ronda. 3-4 las fatigas / de tanto estudiar: el aprendizaje de la canción para los niños, el invierno para la tierra. 5-6 la blancura de sus barbas de anciano: posible alusión a la nieve que cubre las montañas en invierno. 7 cómo se llama el verde, el a%ul: de este maestro han aprendido los niños a nombrar los colores; en primavera la tierra se muestra en toda su policromía.

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Tierra que tienes vacaciones, feliz tú, juega con los niños ahora. Queremos cogerte, tierra alegre. El más alegre lo consigue.

10

Oh, lo que el maestro le enseñó, lo mucho y lo que está impreso en raíces y largos troncos difíciles: ¡ella lo canta, lo canta!

9 Tierra que tienes vacaciones: la tierra se siente feliz, como los niños cuando salen de la escuela. 10 Queremos cogerte: con la primera persona del plural, que ya ha aparecido en el v. 8, puede referirse el poeta al círculo de iniciados que quieren juntar su canto al de la tierra. 11 El más alegre lo consigue: la alegría —hay que pensar aquí en la dicha concorde del SO-I, 2— como condición para participar en el juego de la tierra.

[1 5 6 ]

XXII Nosotros somos los errantes. Pero el andar del tiempo tomadlo como nimiedad en lo que siempre permanece. Todo lo que corre habrá pasado ya; pues sólo lo que queda nos consagra. Muchachos, oh, no echéis el valor a la velocidad ni al intento de vuelo.

5

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Todo ha descansado: tiniebla y claridad, flor y libro.

Este soneto y los dos que le siguen continúan la serie dedicada a la máquina —I, 18 y I, 19— que fue interrumpida, tal vez a modo de contraste, par dos poemas de carácter autobiográfico. 1 los errantes: posible alusión al hombre que se deja arrastrar pot los iogros de la técnica. 2-4 el andar del tiempo..., lo que siempre permanece: contraposición entre el tiempo que marcan los relojes (vid. SO-I, 12, v. 3-4) y el tiempo órfico; lo que permanece no es lo quieto y estable sino la verdadera transformación, obra del canto de Orfeo. 5-8 Se insiste en la contraposición señalada en los vv. 2-4; sólo lo que queda ¡ nos consagra: sólo lo que permanece es capaz de hacemos entrar en el ámbito sagrado de Orfeo. 9-11 El poeta alude a la aviación y al entusiasmo de los jóvenes por este logro de la técnica. 13-14 tiniebla y claridad, / flor y libro: el canto de Orfeo aúna los contrastes: la noche y el día, la naturaleza y la cultura. (Mórchen señala la posibilidad de que tiniebla y claridad sean, respectivamente, aposiciones a flor y libro: la flor, testigo de la oscuridad de la tierra; el libro, de la claridad de la cultura.)

[1 5 7 ]

i

XXIII Oh, sólo cuando el vuelo, ya no más por él mismo, suba a las calmas del cielo bastándose a sí mismo, para jugar en luminosos perfiles, como instrumento conseguido, a favorito de los vientos, seguro, balanceándose y esbelto, sólo cuando un puro hacia adonde de aparatos que crecen venza el orgullo del muchacho,

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por la ganancia superado, será aquel que se acercó a las lejanías lo que consigue solitario con su vuelo.

1-8 por él mismo..., bastándose a si mismo..., instrumento conseguido..., seguro y esbelto...: expresiones que aluden a la autosatisfacción del hombre de la técnica por el logro que supone la aviación. 9 un puro hacia adonde: el vuelo como finalidad pura, ajena a toda petulancia y narcisismo. 10 de aparatos que crecen: se alude a los progresos de la aviación. 11 el orgullo de! muchacho: vid. SO-I, 22, w. 9-11 y nota. 12 superado: reaparece el concepto con el que ha empezado el primer libro de I*01 Sonetos a Orfeo {vid. SO-I, v. 1); será: cuando ocurra esto, la aviación accederá a su auténtico ser (es probablemente por esto por lo que este verbo está subrayado). 1} se acercó a las lejanías: en relación con el concepto de lejanía vid. apéndice.

[158]

XXIV ¿Vamos a rechazar nuestra antigua amistad, los grandes dioses que nunca solicitan, porque el duro acero, que educamos con rigor, no los conoce o vamos a buscarlos de repente en un mapa? Estos enormes amigos que nos quitan a los muertos no tocan en parte alguna nuestras ruedas. Nuestros banquetes los tenemos lejos...; nuestros baños, arrumbados, y sus mensajeros, desde hace tiempo demasiado lentos para nosotros, los superamos siempre. Más solos ahora, unos de otros necesitados del todo, sin conocernos unos ya no seguimos los senderos como bellos meandros

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a

otros,

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1-2 El recuerdo de la antigua amistad entre hombres y dioses es un motivo recurrente en la poesía de Hólderlin (vid., por ejemplo, Brod und Weiti) Rilke puede haber tomado aquí este tema del autor de Hyperion. 2-j el duro / acero, que educamos con rigor, no los conoce: la técnica, ajena completamente al mundo de los dioses. 4 buscarlos de repente en un mapa: posible alusión a la actitud turística, o arqueológica, que el hombre actual tiene en relación con los dioses griegos; estas instancias supremas de la existencia humana son ilocalizables porque están más allá del espacio. 5-6 que / nos quitan a los muertos: Rilke relaciona los dioses griegos con el misterio de la muerte; este pasaje está en íntima conexión con los w. n12 del SO-19; no tocan en parte alguna nuestras ruedas: los dioses, ajenos al mundo de la técnica. 7 Nuestros banquetes..., nuestros baños: el hombre de la técnica ha abando­ nado antiguas prácticas en las que entraba en comunicación con los dioses. 8-9 sus mensajeros (...) los superamos siempre: posible alusión al telégrafo, más rápido que Mercurio. 9-10 Más solos ahora: el poeta alude quizás a la deshumanización que conlleva la técnica; unos de otros / necesitados del todo: posible alusión al trabajo socializado que exige la técnica. 11-12 como bellos meandros / sino en línea recta: contraste entre el andar despreocupado y contemplativo del hombre ocioso y el postulado de eficacia y economía —el camino más corto...— de la técnica. [ M 9]

i

sino en línea recta. Sólo en las calderas siguen ardien­ do los fuegos de antaño y se levantan los martillos, los siempre más grandes. Pero nosotros perdemos fuerza, como nadadores.

12-13 siguen ardiendo / los fuegos de antaño: la máquina encierra no obstante un elemento originario (vid. SO-I, 23, vv. 9-14 y SO-I, 18, vv. 12-14). 14 perdemos fuerza: cuando, precisamente, creemos ganarla (vid. SO-I, 18, v. 11).

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Ouckama-Knoop (1900-1919)

XXV A ti recordaré, a ti a quien conocí, como una flor de la que ignoro el nombre, ahora una vez más, te mostraré a ellos, hurtada, hermosa compañera del grito insuperable. Danzarina primero, de repente detuvo su cuerpo, todo dudas, como si vaciara en bronce su ser joven; entristecida y a la escucha. Entonces, de los altos poderes le cayó la música en el corazón cambiado. Cerca estaba la enfermedad. Ya presa de las sombras empujaba la sangre oscurecida, pero, como en fugaz sospecha, brotó a su primavera natural.

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Este es uno de los dos sonetos que Rilke dedicó de un modo explícito a Wera Oukama; en una carta que el poeta escribió a la madre de Wera el 7 de febrero de 1922 leemos: «Usted comprenderá inmediatamente por qué tiene que ser usted la primera en poseerlos. Porque, por muy difusa que sea la relación (dentro de este estado emocional que ella suscitó y que a ella está dedicado, sólo un soneto, el penúltimo, evoca la figura de Wera) tal relación, domina y mueve la andadura de todo el conjunto». Más tarde el poeta añadió un soneto al primer libro; el hecho de que el SO-II, 28 evoque también la figura de esta bailarina lo conocemos gracias a una carta del poeta a su editor, A. Kippenberg (vid. SO-II, 28, nota al v. 1). 1 recordaré: vid. SO-I, 20, v. 14 y nota. 2 como una flor de la que ignoro el nombre: no parece acertado interpretar este verso refiriéndose al conocimiento sólo superficial que Rilke tuvo de Wera, hay que pensar más bien en la conveniencia de desconocer el nombre de las cosas para conocer bien a éstas; vid., por ejemplo, SO-I, 5, vv. 4-5. 3 a ellos: los que se quieren iniciar en el canto de Orfeo. 4 el grito insuperable: el inevitable horror de la muerte. 5-11 Descripción de los últimos meses de la vida de Wera: era bailarina y padeció una enfermedad que fue paralizando progresivamente su cuerpo; como si vaciara en bronce su ser-joven: la parálisis va convirtiendo a la niña en una estatua; le cayó la música en el corazón cambiado: durante su enfermedad Wera no abandonó el arte: primero se dedicó a la música, luego al dibujo.

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Una y otra vez, por la negrura y la caída interrum­ pida, brilló terrena. Hasta que tras llamar con terribles golpes, entró por la puerta inconsolablemente abierta.

12 Una y otra ve%, por la negrura y la caída interrumpida: posible alusión a los embates del mal que interrumpían el tenaz empeño de la niña por no abandonar el arte. 14 inconsolablemente abierta: vid. v. 4 de este soneto y nota.

[1 6 3 ]

XXVI Pero tú, oh divino, tú suenas hasta el fin, acometido un día por desairadas Ménades, sus gritos dominaste con el orden, oh hermoso, y de las que destruyen surgió tu juego que edifica. Ninguna destruyó tu cabeza y tu lira. Aunque se enfurecieron y todos los guijarros que hacia tu corazón afilados lanzaban se ablandaban en ti y tenían oídos. Al fin te destruyeron en su sed de venganza y en las fieras tu son y en las peñas quedó y en las aves y árboles. Suena allí todavía.

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Soneto necesario después de «la puerta inconsolablemente abierta» del poema anterior. Cabría titularlo «Muerte y resurrección de Orfeo»; se basa en un relato del libro 11 de las Metamorfosis de Ovidio. En perfecta simetría con el primero del primer libro —entre los dos se da incluso un cierto paralelismo sintáctico—, este soneto constituye su conclusión na­ tural. 2 por desairadas Ménades: al mito de Orfeo se incorporó la tradición, recogida por el relato de Ovidio, según la cual, después de haber perdido a Eurídice, este dios se volvió misógino; las mujeres de Tracia, al sentirse despreciadas, le atacaron con piedras, ramas y lanzas. 4 tu juego: en el sentido de interpretación musical (play, Spiel); que edifica: conviene tener presente el valor bisémico de este verbo: que construye un nuevo orden y que educa suscitando admiración. 5 Ninguna destruyó tu cabera: en estos versos Rilke sigue muy de cerca el relato de Ovidio (Met. 11, 7-9: «una arroja la lanza, con la punta cubierta con hojas, sobre la boca sonora del cantor de Apolo, pero no llega a herirle, le deja sólo una señal.») 6-8 los guijarros (...) se ablandaban en ti y tenían oídos: «otra coge una piedra y la arroja, pero en el mismo aire la ablandaron ya los acentos de su voz y de su lira» (ibid. 10-11). 9 Al fin te destruyeron: «al fin las peñas se enrojecieron con la sangre del poeta, al que ya no oían» (ibid. 19). 10-11 y en las fieras tu son y en las peñas quedó ¡y en las aves y árboles: «Los afligidos pájaros, Orfeo, y la multitud de fieras te lloraron, las hirsutas piedras y los bosques que tantas veces te habían seguido» (ibid. 42-45); Suena allí todavía: «mientras se desliza por el río, la lira se queja con no sé qué lamento y la lengua exánime murmura lamentos y las riberas le contestan con lamentos» (ibid. 51-53).

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¡Oh tú, el dios perdido! ¡Oh tú, huella sin fin! Tan sólo porque el odio te hirió y te repartió, ahora oímos, bocas de la Naturaleza.

12 huella sin fin: «los miembros yacen esparcidos por distintos lugares» (ibid. 50). Después de la muerte de Orfeo todo entra en el canto de este dios (vid. SO-I, 5, w. j-4, 5-6). 14 oímos, bocas de la Naturaleza: en relación con el ciclo órfico bocaoído, vid. apéndice.

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I ¡Respirar, invisible poema! Espacio cósmico puro incesantemente trocado por el propio ser. Contrapeso donde rítmicamente me produzco. Única ola cuyo lento mar soy yo; tú, el más rico en reservas de todos los mares po­ sibles, ganancia de espacio. Cuántos de estos sitios de los espacios estuvieron ya dentro de mí. Más de un viento es como mi hijo.

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¿Me reconoces, aire, tú que estás lleno aún de lugares, que antaño fueron míos? Tú, lisa corteza un día, redondez y hoja de mis palabras. 1-3 ¡Respirar, invisible poema!: del mismo que la respiración, el proceso fundamental de nuestro ser biológico, es un intercambio de aire entre nostros y el espacio exterior a nosotros, la poesía, la tarea encomen­ dada por Orfeo al hombre, es la interiorización del mundo y el acceso de éste al reino de lo invisible; vid. apéndice, «respiración». 4 rítmicamente: alusión al ritmo de la respiración; me produzco: del mismo modo que "por la respiración tiene lugar la vida, el ser del poeta tiene lugar por la interiorización del espacio. 5-6 Existe una comunidad entre el yo y el espacio, comparado ahora a un mar, porque este espacio está vocado a interiorizarse en mí. 7 el más rico en reservas de todos los mares posibles: nada queda excluido de la obra interiorizadora del poeta. 9-12 La respiración como intercambio entre dos espacios; comunidad entre el espacio interior y el exterior. t l 69l

II Como al maestro a veces la hoja, apresuradamente próxima, le quita el rasgo real: así a menudo los espejos toman en su seno la sonrisa santamente única de las mucha­ chas cuando prueban la mañana, a solas, o en el fulgor de las luces serviciales. Y en la respiración de los rostros auténticos, más tarde, cae sólo un reflejo. Qué vieron antaño los ojos en el hollinoso largo apagarse de las chimeneas: miradas de la vida, para siempre perdidas.

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Ah, de la tierra, ¿quién conoce las pérdidas? Sólo aquel que con acentos, no obstante, que cele­ bran cantara el corazón, nacido para el Todo. Centrados en el tema del espejo, un símbolo fundamental en la última poesía de Rilke, este soneto y los dos siguientes forman una pequeña serie dentro del segundo libro. 1-6 la hoja, I apresuradamente próxima: la hoja de papel sobre la que el artista toma un apunte rápido de algo que le llama la atención; le quita / el rasgo real: lo que el artista creyó ser el verdadero perfil de la cosa deja de serlo al pasar a la hoja de papel; los espejos toman / (...) la sonrisa santamente única: lo que parecía que era único el espejo lo duplica, vid. apéndice, «espejo»; cuando prueban la mañana: en su arreglo personal; en el fulgor de las luces serviciales: por las noches, cuando las lámparas contribuyen a realzar su belleza. 7-8 en la respiración de los rostros auténticos: se señala seguramente una contraposición entre el adjetivo real del verso 3 y el adjetivo auténtico del verso 7: el rasgo que fue real —y se lo llevó la hoja— y la sonrisa santamente única —que repitió el espejo—, por un lado, y el pálido reflejo que vuelve luego a los rostros auténticos, por otro. ¿Cuáles son estos rostros?: ¿los que están fuera del espejo, y de la hoja?, ¿los que nosotros tomamos por auténticos? Vid. apéndice, «respiración», «rostro». 9-11 Se insiste en la idea de la pérdida, anunciada ya en el primer cuarteto. 12 ¿quién conoce las pérdidas?: se desmiente —o se cuestiona— la impre­ sión de pérdida, presente en las tres primeras estrofas del soneto. 13-14 No hay tales pérdidas, el conocimiento —y la celebración— de todo lo pasado salva para siempre lo que se daba por perdido.

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III Espejos: nadie aún ha descrito, sabiéndolo, cuál es vuestro ser. Vosotros, como intersticios del tiempo, llenos sólo de agujeros de cedazo. Vosotros, derrochadores aún de la sala vacía, a la hora del crepúsculo, vastos como bosques... Y la araña, como un ciervo de dieciséis cuernos, pasa a través de vuestra impenetrabilidad. A veces estáis llenos de pinturas. Algunas parecen haber entrado en vosotros, a otras tímidamente las mandáis pasar de largo.

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Pero la más bella quedará, hasta que, al otro lado, en la virginidad de sus mejillas haya penetrado el claro, liberado Narciso.

1-2 El poeta se propone profundizar en la esencia del espejo, un motivo aparecido sólo de un modo fugaz en el soneto anterior. Vid. apéndice, «espejo». 3-4 intersticios del tiempo..., agujeros de cedazo: los espejos nos presentan espacios en los que el tiempo no entra, ámbitos no utilizables —sólo contemplables—, hurtados a las pretensiones humanas de posesión y dominio. Del mismo modo que la esencia del cedazo es el no-ser de sus orificios, así mismo la esencia del espejo es la des-realización de las cosas; por obra de ellos la realiad —o la que llamamos realidad— empieza a entrar en el mundo de lo interior. 5-6 derrochadores: los espejos, al multiplicar la realidad, parecen derro­ charla; vastos como bosques: sugieren la magnitud de los bosques al atardecer. 9-11 Angelloz relaciona estos versos con una práctica habitual entre los pintores y de la que el poeta pudo haber sido testigo en Worpswede: el artista coloca el cuadro frente a un espejo y lo mira a través de él, es una prueba que sólo resisten los buenos cuadros. 12-14 Pasaje de muy difícil interpretación; tal vez cabe aventurar ésta: la suprema realización de la belleza de una muchacha tiene lugar en el olvido de sí misma —la virginidad de sus mejillas—. [171]

IV Oh, he aquí el animal que no existe. Ellos no lo sabían y con todo —sus andares, su porte y su cuello, hasta la luz de su mirar callado— le amaron. Es verdad, no existía. Pero porque lo amaron llegó a ser un animal puro. Dejaban siempre espacio. Y en el espacio claro y reservado levantó levemente la cabeza y apenas necesitó existir. No lo alimentaban con grano, únicamente con la posibilidad de ser. Y ésta le dio tal fuerza al animal

5

10

Aunque el símbolo del espejo no aparece hasta el último verso, en realidad este soneto continúa desarrollando la temática del anterior —uno de los más herméticos del conjunto— y, a su vez, ayuda a interpretarlo. Cabría llamarlo el poema de la afirmación del no-ser —o por lo menos de la negación de lo que damos en llamar el mundo real. Está inspirado en un tapiz que Rilke vio en el museo de Cluny y que lleva el nombre de La Dame á la licorne. Representa una doncella mostrando un espejo a un unicornio. El unicornio era símbolo de la castidad y sólo podía ser cazado por una doncella. (Este motivo se encuentra también en Nuevas Poesías, «El unicornio», y en un pasaje de Los Cuadernos de Malte).

I-6 el animal que no existe..., Es verdad, no existía..., le amaron..., porque le amaron llegó a ser: el amor, obra del corazón, es capaz de conferir realidad a lo que el hombre dice no tenerla. 6 Dejaban siempre espacio: el espacio de los espejos del que se ha hablado en el soneto anterior. 7-8 en el espacio (...) levantó levemente la cabera: en el espejo que la doncella sostiene ante el unicornio se ve reflejada la cabeza de este animal. El espectador de La dame á la licorne ve dos veces la cabeza del unicornio, fuera y dentro del espejo, y ve también a la doncella mirando al unicornio, de algún modo pues el unicornio reflejado en los ojos de la muchacha... Pocas representaciones como ésta podían ofrecerle al poeta una ocasión mejor para reflexionar sobre lo que cabría llamar «la condición especular» del unicornio. 10 la posibilidad de ser: el arte como juego de la posibilidad de ser, en este espacio tiene lugar la verdadera realidad, la que sólo es contemplable. II-12 le dio tal fuerza '(...) / que de su frente salió un cuerno: lo irreal, el cuerno único, tiene más fuerza que lo real.

[172]

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que de su frente salió un cuerno. Un solo cuerno. A una doncella se acercó él, blanco, y fue en el espejo de plata y en ella.

13 A una doncella se acercó: la virginidad como renuncia a la vida que el hombre considera real. Rilke desarrolla ampliamente este motivo en el Réquiem para una amiga (Paula Modersohn-Becker, pintora amiga del poeta en Worpswede, murió de postparto; en este poema Rilke ve esta muerte desde su concepción del arte y de la misión del artista). 14 en el espejo de platay en ella: alusiones concretas al tapiz La dame á la

licome.

t173]

J

V Oh músculo de flor, que a la anémona la mañana del prado le va abriendo hasta que en su seno la polífona luz de sonoros cielos se derrama, tenso hacia la callada estrella-flor, músculo de la acogida infinita, tan agobiado a veces de abundancia que el signo de reposo del ocaso apenas puede recoger de nuevo los bordes de las hojas desplegadas, ¡tú, fuerza y decisión de tantos mundos!

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Violentos, duramos por más tiempo. ¿Pero cuándo seremos y en qué vida los abiertos al fin y los que acogen?

Este soneto y los dos siguientes forman una serie centrada en el simbolismo de las flores. Vid. apéndice, «flor». 1-4 a la anémona / la mañana del prado le va abriendo: laanémona seabre para acoger el mundo que está sobre ella; es un ademán noposesivo, laflor recibe sólo la mañana del prado y la lu% de sonoros cielos. A este poema subyace una experiencia concreta del poeta en un jardín de Roma; en una carta que escribió a Lou Andreas Salomé el 26 de junio de 1914 leemos: «Yo soy como la pequeña anémona que vi una vez en un jardín de Roma; durante el día había estado tan abierta que ya no se pudo cerrar para la noche. Era horrible verla en la oscura pradera, abierta completamente, acogiendo todavía dentro de su cáliz, que parecía que se abría como con furia, con la noche excesiva sobre ella...» En relación con el simbolismo de la anémona, vid. Otto F. Bollnow, op. cit., págs. 428-436. 11 fuerza y decisión: al igual que el sustantivo músculo del v. 1, estas palabras pueden referirse al coraje y la decisión que necesita el poeta para acoger en su interior la totalidad de lo real. 13 cuándo seremos: vid. SO-I, 3, v. 8. [174]

VI Rosa, ahora en tu trono, antiguamente un cáliz fuiste de sencillo borde, mas tú para nosotros la flor eres innumerable, plena, objeto inagotable. Ropaje tras ropaje en tu opulencia pareces, junto a un cuerpo sólo brillo; más cada hoja al mismo tiempo evita y niega toda vestidura.

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Desde siglos nos llega tu perfume llamándonos con sus nombres más dulces; 10 y es gloria de los aires de repente. Mas no sabemos nombrarlo, adivinamos... Y un recuerdo regresa hacia él que en horas de recuerdo suplicábamos.

1-2 Rosa, (...) antiguamente / un cali^ fuiste de sencillo borde: Rilke se refiere aquí a la englantina, que según él era la única rosa que se conocía en la Antigüedad (según Mórchen antiguamente se conocía ya una forma de rosa parecida a la actual, la llamada «centifolia»). Vid. apéndice, «rosa». 3 mas tú para nosotros: con el pronombre personal, subrayado, el poeta quiere* señalar que la relación del hombre con la rosa ha cambiado a lo largo de la historia. 5-8 Plenitud en la pobreza y en la negación: sus ropajes, que a la vez son la negación de todo ropaje, cubren un cuerpo que es sólo resplandor. Estos versos están muy cerca del epitafio que el poeta escribió para su propia tumba: «Rosa, oh contradicción pura, / delicia, / de no ser el sueño de nadie / bajo tantos / párpados». En relación con el simbolismo de la rosa en la poesía de Rilke, vid. Otto F. Bollnow, op. cit., págs. 428-472. 9-10 nos llega tu perfume / llamándonos con sus nombres más dulces: vid. SO-I, 5, w. 4-5; SO-I, 16, v. 5; SO-I, 25, v. 2 y notas. 11 gloria de ¡os aires: en relación con el concepto de gloria (glorifica­ ción, celebración) vid. apéndice, «celebración». 13 un recuerdo: vid., entre otros pasajes, SO-I, 20, v. 3; SO-I, 25, v. 3. [175]

VII Flores, parientes al fin de manos que ordenan, (manos de muchachas de antaño y de ahora), sobre la mesa, a menudo, del jardín extendidas, exhaustas y heridas suavemente, esperando el agua que vuelva a reponerlas de la muerte empezada, y ahora de nuevo erguidas en el flujo de los polos de dedos que sienten, aún más capaces del bien de lo que presentíais, vosotras las leves, cuando de nuevo os encontrabais en el vaso dando lento frescor y calor de muchachas,

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cual confesiones, cual turbios fatigosos pecados que cometió el ser arrancadas, como relación de nuevo con ellas, que se aliaron a vosotras flore­ ciendo.

Reparemos en la estructura sintáctica de este soneto: una frase nominal encabezada por un vocativo; con este recurso estilístico el poeta ha querido expresar probablemente la admiración que siente por las flores. El poema presenta tres estadios en los que pueden encontrarse éstas: sobre la mesa del jardín, entre las manos de las muchachas y en el jarrón. Cabría tal vez esquematizar así el contenido del soneto: las flores, símbolo de la unidad vida-muerte, tienen un especial parentesco con las muchachas, cercanas al mundo de Orfeo. Vid. apéndice, «flor». 1 al fin: hasta este momento ha habido una escisión entre las flores y las muchachas. 5-6 que vuelva a reponerlas / de la muerte empegada: la flor, símbolo del círculo órfico vida-muerte, habitante de los dos reinos. 12-13 turbios fatigosos pecados j que cometió el ser arrancadas: posible alusión al elemento pecaminoso que para la muchacha encierra el hecho de arrancar flores.

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VIII Escasos compañeros de la infancia de antaño en los dispersos jardines de la ciudad: cómo nos encontrábamos y vacilantes nos gustá­ bamos y, al igual que el cordero de la hoja parlante, silenciosos hablábamos. Cuando nos alegrábamos, esto no era de nadie. ¿De quién era? Y cómo esto se iba entre toda la gente que pasaba y en el miedo del largo año. Coches rodaban en torno a nosotros, pasaban; casas estaban en torno a nosotros, fuertes mas no verdaderas, y nada nos conoció jamás. ¿Qué era real en el Todo?

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Nada. Sólo las pelotas. Sus arcos espléndidos. Tampoco los niños... Mas a veces uno, ah efímero, venía a ponerse debajo del balón que caía. (In memoriam Egon von Rilke) i Escasos compañeros de la infancia: Egon von Rilke, primo del poeta, es uno de los pocos compañeros de juegos que éste tuvo cuando era niño. En relación con la figura de este muchacho y su posible rememoración en el personaje de Erik Brahe, compañero de Malte, vid. Elegía IV, v. 3 5 y nota. Vid. apéndice, «niño». 4 el cordero de la hoja parlante: alusión a la figura, frecuente en la iconografía paleocristiana, en la que el cordero lleva una hoja con una leyenda. 5-6 Cuando nos alegrábamos, / esto no era de nadie: al igual que la vida del animal, la del niño —ser cercano a lo Abierto, como aquél— está dotada de una cierta dimensión de impersonalidad. 1 o-11 fuertes mas no verdaderas, y nada / nos conoció jamás: la visión negativa de la ciudad es un viejo motivo en la poesía de Rilke, lo encontramos ya en El Libro de Horas —3.a Parte: «Libro de la pobreza y de la muerte», cuarto poema— y en Los Cuadernos de Malte, al principio del relato. 13-14 uno, ah efímero, / venía a ponerse debajo del balón que caía: el balón tiene en la poesía de Rilke un simbolismo cercano al del surtidor: en su ascenso prefigura ya su caída; las curvas que describe en el aire tienen un poder ordenador: el niño, al someterse en sus juegos a estas curvas, se pone a merced de la totalidad, sale del «mundo interpretado». En relación con el simbolismo del balón, vid. Otto F. Bollnow, op. cit., págs. 369-385.

[1 7 7 ]

IX No os gloriéis, jueces, del tormento innecesario ni de que el hierro no apriete ya el cuello. Ninguno creció, ningún corazón, porque un espasmo de suavidad querida os haga parecer, falsamente, más tiernos. Lo que vino con los tiempos lo regala el cadalso de nuevo, como los niños el juguete de su viejo anterior cumpleaños. En el corazón puro y grande, abierto locamente, entraría de otro modo el dios de la suavidad verdadera. Llegaría impetuoso y se apoderaría más resplandeciente de todo lo que le rodeara, como son los divinos. Más que un viento para las grandes, seguras naves.

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Menos no que la leve, secreta certeza que nos gana en silencio por dentro, como un niño que juega tranquilo, de infinita pareja. De algún modo este soneto, y los dos que le siguen, enlaza con los 18 y i9y 22, 23 y 24 de esta segunda parte: lo que allí era una crítica del mundo de la técnica es ahora una crítica del pretendido progreso espiritual que los avances técnicos conllevan. Rilke consideraba este poema como uno de los mejores de la segunda parte de su libro. 1 el tormento innecesario: los jueces se envanecen de poder prescindir del tormento. 3 ningún corazón: en relación con este concepto vid. apéndice. 3-4 un espasmo / de suavidad querida: hay que contrastar esta expresión con la que aparece al principio del v. 9. 5-6 lo regala el cadalso / de nuevo: el hombre recae en su antigua crueldad, los avances de la técnica son otra forma de ella. 7-8 puro j grande, abierto locamente: estas expresiones aluden al carácter extremo de la aventura de abrirse a la verdadera suavidad. 9-10 Llegaría impetuoso y se apoderaría / (...) de todo lo que le rodeara: vid. Elegía I, vv. 2-3; Elegía II, vv. 7-9. 12-13 ¡eve> secreta certera / que nos gana por dentro: la constatación de la pertenencia a lo Abierto, de la exposición a la totalidad del ser, es una visión interior secreta y callada. Según una bella expresión de Mórchen, no se trata de un amor fati sino de un fatum amans. En este estado, en el ámbito de Orfeo, el corazón puede crecer —v. 3— a la suavidad verdadera. 14 como un niño: el niño es un ser más cercano a lo Abierto que el adulto (vid. Elegía IV, v. 35 y nota). Este último motivo es el que pudo haber enlazado este soneto con el anterior. Vid. apéndice, «niño».

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X Todo lo conseguido lo amenaza la máquina mientras se jacte de estar en el espíritu y no en la obediencia. Porque ya no presuma el más bello dudar de la espléndida mano, para el edificio más resuelto corta ella la piedra más rígida. En parte alguna se queda ella atrás, para que no escapemos a ella una vez y ella, engrasando en la tranquila fábrica, se pertenece a sí misma. Ella es la vida, ella piensa que es la que más sabe, la que con una sola decisión ordena y crea y destruye. Para nosotros en cambio el ser está aún encantado; en cientos de sitios es él aún origen. Un juego de puras fuerzas que nadie toca que no se arrodille y admire.

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Palabras salen aún tiernamente junto a lo inefable... Y la música, siempre nueva, de las piedras más estre­ mecidas construye en el espacio inutilizable su casa divinizada.

2 y no en la obediencia: frente al espíritu del maquinismo, que pretende marcar con su sello el mundo en el que vivimos, la vida auténtica es una obediencia al todo; en relación con el concepto de obediencia vid. SO-I, 5, v. 14 y nota. 3-4 el más bello dudar de la espléndida mano, / para el edificio más resuelto: la actividad artesanal-artística, con sus vacilaciones, frente a la decisión y seguridad de la máquina (vid. SO-I, 24, vv. 11-12). 5-6 El poeta sueña con liberarse de la máquina y arrumbarla en su mundo, un mundo apartado del auténtico mundo del hombre (Angelloz). 7 Rila es la vida: expresión irónica. 7-8 Se insiste en lo dicho en el v. 4. 9 el ser está aún encantado: la capacidad para sentir el hechizo del ser como lo opuesto al espíritu de la máquina. 11 que no se arrodille: vid. SO-I, 1, v. 14 y ElegíaVII, v. 59. 12junto a lo inefable: la palabra poética surge a lavera de loinefable, en el estremecimiento de aquello que no ha sido hollado por el nombre. 14 el espacio inutilizable: vid. SO-II, 3, v. 8; su casa divinizada: vid. SO-I, 1, v. 14. [ I 79l

XI Más de una regla —tranquila, ordenada— nació de la muerte, hombre que sigues queriendo al poder, desde que estás en la caza empeñado; más todavía que redes y trampas, te sé, girones de vela marina que dejan los hombres colgados en el Karst caver­ noso. Quedo dejáronte entrar, cual si fueras un signo de fiestas de paz. Mas luego: el mozo tiró de tu borde y, de las cuevas, la noche arrojó a la luz un puñado de pálidas, vacilantes palomas... Pero también esto es justo. Lejos esté del que mira cualquier aliento de pena, no tan sólo del cazador, quien aquello que se revela temprano alerta y activo consuma.

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Al igual que los sonetos I, 20 y 21, el presente es una elaboración poética de un recuerdo personal de Rilke. En un comentario a este poema dice su autor: «Se refiere al modo como, según una antigua costumbre cinegética, en determinadas regiones del Karst, agitando de repente, y de un modo especial, unos paños que han colgado cuidadosamente en el interior de sus cavernas, la gente hace salir de sus moradas subterráneas a las palomas de gruta, que tienen una palidez especial, para luego abatirlas en su asustada huida» (vid. August Sathl, op. cit., pág. 316). 1 Más de una regla —tranquila, ordenada—: el modo como los cazadores de palomas abaten a sus presas; se subraya el contraste entre el hecho de la muerte y lo tranquilo y casi rutinario de esta práctica cinegética. 2 desde que está en la ca%a empeñado: la caza como atavismo. 3 te sé: un recuerdo concreto se ha convertido ahora en sabiduría, (vid. SO-I, 9, v. 11). 5-6 cual si fueras un signo / de fiestas de pa%j en la guerra los paños blancos, usados como banderas, indican la disposición de ofrecer la paz por parte de uno de los beligerantes. 8 Vero también esto es justo: la práctica activa de la muerte, al igual que la muerte pasiva, pertenece al orden del mundo de Orfeo; en relación con este pasaje vid. también Elegía IX, v. 75. 10 aquello que se revela temprano: la muerte de las palomas, un aconteci­ miento inevitable que el cazador precipita.

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Matar, una forma de nuestro duelo errabundo... Puro es en el espíritu alegre y sereno cuanto en nosotros se cumple.

14 cuanto en nosotros se cumple: la caza como una forma de obediencia al orden del mundo de Orfeo, (Vid. SO-I, 5, v. 14).

XII Quiere la transformación. Oh, entusiásmate por la llama, dentro hay algo que se te escapa, que luce transfor­ maciones, aquel espíritu que proyecta, que tiene la maestría de lo terrestre, nada ama tanto en la curva de la figura como el punto de inflexión.

Lo que se encierra en la permanencia ya es lo petrifi­ cado; ¿vanamente se cree seguro al abrigo del gris anodino? Espera, algo muy duro avisa a lo duro de lejos. Ay...: ¡se alza ausente martillo, prepara su golpe!

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El poeta consideraba que este soneto y el siguiente eran los que mejor resumían el contenido de Los Sonetos a Orfeo. 1 Quiere la transformación: hasta ahora el poeta nos ha trasladado al espectáculo de la transformación, bajo distintos aspectos; ahora postula de un modo explícito esta transformación, nos llama a asentir a ella. Vid. apéndice, «transformación». 2 algo que se te escapa: la transformación debida al fuego como la auténtica transformación: en ella la cosa desaparece; recordemos que el ciclo de la transformación órfica es el ciclo vida-muerte. 3 aquel espíritu (...) que tiene la maestría de lo terrestre: el fuego. (En este soneto cada estrofa está dedicada a uno de los cuatro elementos; por este orden: fuego, tierra, agua y aire.) 4 el punto de inflexión: aquel momento de la figura en transformación en el que es posible adivinar cuál era el estadio anterior y prever cuál va a ser el siguiente. 5 Lo que se encierra en la permanencia: lo sólido como lo más opuesto a la transformación que se postula en este soneto. Vid. Elegía II, v. 76. 6 se cree seguro: pretende no estar expuesto al dinamismo del ser y haberse zafado de la transformación; el gris anodino: el color del camuflaje. 7-8 algo muy duro..., se al%a ausente martillo: la ley del cambio es algo más duro aún que la roca, el poeta la compara a un martillo.

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Al que como una fuente se derrama lo reconoce el reconocimiento; y lo lleva encantado por la alegre, serena creación, 10 que a menudo concluye con el principio y comienza con el fin. Todo espacio feliz es hijo o nieto de la separación que ellos cruzan atónitos. Y Dafne, transformada, quiere, desde que se siente laurel, que cambies en viento.

9 lo reconoce el reconocimiento: al aceptar su condición de ente pasajero, es objeto del reconocimiento de unas instancias superiores a él. Rilke elude nombrar estas fuerzas y menciona sólo su acto de reconocer (Mórchen). 10 lo lleva encantado por la alegre, serena creación: los diversos paisajes que atraviesa un río en sus distintos cursos. 11 concluye con el principio y comienza con el fin: el ciclo del agua como símbolo del ciclo vida-muerte y de la identificación entre ambos extremos. 12 Todo espacio feli£ es hijo o nieto de la separación: la separación, lo opuesto a la compacidad de lo sólido, crea el espacio (vid. apéndice, «espacio»), lugar de las relaciones y ámbito del viento del que se habla en el v. 14. 13 ellos: el poeta se refiere posiblemente a los que han logrado conver­ tirse en ríos. 13-14 Y Dafne, transformada, ¡ quiere (...) que cambies en viento: para que pueda seguir amándole, Dafne le exige a Apolo que se transforme. Este verso puede remontar a este pasaje de Ovidio: «El dios le dijo: ya que no puedes ser mi mujer, por lo menos vas a ser mi árbol (...). Con las ramas que acababa de sacar, el laurel asintió...» (Met, I, 557-559, 566-567).

XIII Adelántate a toda despedida, como si la hubieras dejado atrás, como el invierno que se está marchando. Pues bajo los inviernos hay uno tan infinitamente invierno que, si lo pasas, tu corazón resistirá. Sé siempre muerto en Eurídice, cantando sube, ensalzando regresa a la pura relación. Aquí, entre los que se desvanecen, en el reino de lo que declina, sé una copa sonora que con sólo sonar se rompió.

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En relación con este soneto, temáticamente muy cercano al anterior, escribe Rilke a la madre de Wera el 18 de marzo de 1922: «De ello (de la 2.a parte) hoy sólo le mando un soneto porque, de entre todo el conjunto, es el que está más cerca de mí y en difinitiva es el que más valor tiene.» 1-2 Adelántate a toda despedida, como si la hubieras dejado / atrás: al igual que el soneto anterior, éste empieza también con un imperativo (vid. nota al v. 1 del SO-II, 12). La vida del hombre está formada de despedidas (vid. Elegía VIII, vv. 72-75 y nota), el que sepa integrarlas en un todo unitario estará más allá de ellas y habrá entrado en «la pura relación» (vid. v. 6 de este soneto), es decir, en la relación despojada de la materialidad de las cosas en las que se ejerce. 2 como el invierno que se está marchando: el invierno como símbolo de la muerte. Este soneto lo escribió Rilke entre los días 15 y 17 de febrero de 1922. 3 uno tan infinitamente invierno: este invierno que subyace a todo invier­ no es la condición del no ser de la que se habla en el v. 9 de este poema. 4 tu corazón resistirá: el postulado del «resistir» es un viejo tema en Rilke —«sobreponerse», en la traducción de Ferreiro Alemparte—, se encuentra ya en Los Cuadernos de Malte (vid. Otto F. Bollnow, op. cit., pági­ nas 134-148): el hombre no debe resistir su condición mortal con ningún consuelo ultraterreno sino con la asunción de la totalidad, la sabiduría de la condición del no ser (v. 9); en relación con el simbolismo del corazón vid. apéndice. 6 Sé siempre muerto en Euridice: única vez que aparece este personaje en Los Sonetos a Orfeo; la conjunción en empleada en esta expresión indica el carácter sacramental del poema. 5-6 cantando sube, / ensalmando regresa a la pura relación: vid. apéndice, «ensalzar». 7 en el reino de lo que declina: el reino de lo perecedero. 8 una copa sonora que con sólo sonar se rompió: el simbolismo de la copa sonora es aquí muy cercano al de la flor. Conviene subrayar el carácter

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Sé, y sabe al mismo tiempo la condición del no-ser, el infinito fondo de tu íntima vibración para que la lleves a cabo del todo, esta única vez.

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A las reservas de la Naturaleza en plenitud, a las usadas como a las sordas y mudas, a las indecibles sumas, añádete jubiloso y aniquila el número.

eminentemente musical de este soneto: cantando, v. 5, copa sonora, intima vibración, v. 10. 11 esta única ve%: vid. Elegía IX, w. 12-16. 14 añádete jubiloso y aniquila el número: negación del poderío del hombre sobre la Naturaleza; el número como forma de medir propia del hombre.

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r XIV Mira las flores, ellas, a lo terrestre fieles, a las que desde el borde del destino, prestamos des­ tino, pero, ¡quién sabe! Si se arrepienten de su marchitarse, nos toca a nosotros ser su arrepentimiento. Todo quiere flotar en el aire. Y nosotros andamos errantes como los que pesan, nos ponemos en todo, fascinados por el peso; oh, qué voraces maestros somos para las cosas porque en ellas triunfa eterna niñez.

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Si alguien las tomara en su profundo dormir y dur­ miera profundamente con las cosas: oh, qué ligero volvería, 10 qué distinto al día siguiente, de la común profundi­ dad. O se quedaría tal vez; y ellas florecerían y le ensal­ zarían, a él, al convertido que ahora se parece a las Suyas, a todas las hermanas silenciosas en el viento de los prados.

1 a lo terrestre fieles: el soneto entero está dominado por la contraposi­ ción entre lo humano y lo terrestre; se insiste en la negación de la pretendida superioridad del hombre sobre la Naturaleza —v. 14 del soneto anterior— y se expresa la nostalgia de una hipotética identificación con ella. 2-4 desde el borde del destino prestamos destino: vid. apéndice, «destino»; el hombre parece conferir su condición destinal a las flores, como hace con el niño y con el perro (vid. Elegía V, vv. 46-50 y SO-II, 16). 5-6 flotar..., andamos errantes como los que pesan..., fascinados por el peso: la condición humana frente a la condición terrestre está aquí simbolizada por medio de los conceptos de peso y levedad. 8 porque en ellas triunfa eterna niñez-- hombretrata a las cosasde la tierra como a los niños. 9-10 las tomara en su profundo dormir j durmiera /profundamentecon las cosas: el abandono por parte del hombre de su condición destinal está identificado en este pasaje con el sueño (vid. SO-I, 2 vv., 5-11); qué ligero volvería: vid. 5 y 6 de este mismo soneto.

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XV Oh tú, boca de fuente, dispensadora boca que lo Uno, lo Puro inagotable dice, tú delante del rostro del agua que fluye, máscara de mármol. Y en el fondo el origen de los acueductos. Desde lejos, pasando 5 por tumbas, de la ladera de los Apeninos te traen tu decir, que luego junto al negro envejecer de tu barbilla pasa y cae en la pila, delante de ti. Es la oreja tumbada, durmiente, es la oreja de mármol a la que siempre hablas.

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Una oreja de tierra. Sólo consigo misma está hablando, pues. Si pones un cántaro le parece que la interrumpes.

1-2 dispensadora boca / que lo Uno, lo Puro inagotable dice: fuente como inagotable monólogo de la tierra; vid. vv. 12-1^' soneto. (El motivo de la fuente lo encontramos también en SO-I, 10 y los poemas «Fuente romana», «Sarcófagos romanos» y «Campagna romana» de Nuevas Poesías.) Vid. apéndice, «fuente». 3-4 delante del rostro del agua que fluye, / máscara de mármol: en la fuente está representada una cara, de cuya boca sale el agua; frente al verdadero rostro del agua, el que está representado en mármol se le aparece al poeta como una máscara. 4-5 el origen de los acueductos: los acueductos que llevan el agua a la fuente; vid. SO-I, 10, vv. 3-4. 5-6 Desde lejos: al igual que el sabor de la fruta del SO-I, 13, lo que dice el agua de la fuente «viene de lejos» (en relación con el concepto de lejanía, vid. apéndice); pasando por tumbas: vid. SO-I, 10; al igual que lá fruta del SOI, 13, también el agua de la fuente habla de vida y muerte. 8-9 junto al negro envejecer de tu barbilla / pasa: contraste entre la permanencia del agua y el envejecimiento de la cara. 10-12 la oreja tumbada, durmiente, es la oreja de mármol (...) una oreja de tierra: en relación con el círculo órfico boca-oreja, vid. apéndice. 13-14 Si pones un cántaro / le parece que la interrumpes: al igual que, al cortar las flores —en el SO-II, 14—, el hombre las incorporaba a su mundo, de la misma manera, al llenar el cántaro el hombre interrumpe el monólogo de la tierra.

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XVI Una y otra vez por nosotros abierto, rasgado, el dios es el lugar que cura. Tenemos un filo pues queremos saber, él, en cambio, es un ser alegre, sereno y repartido. Hasta la ofrenda pura, consagrada, él solamente la acoge en su mundo, inmóvil oponiéndose al libre acabamiento. Tan sólo el muerto bebe de la fuente que escuchamos aquí cuando el dios, silencioso, le hace señas, al muerto. A nosotros se nos ofrece sólo el ruido.

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Y el cordero pide su esquila desde su instinto callado.

1 Una j otra ve\ por nosotros abierto, rasgado: el sentido de la vida del hombre es escisión —SO-I, 3, v. 3—, desacuerdo —Elegía IV, vv. 9-11, 14-18. 2 el lugar que cura: en esta estrofa el poeta despersonaliza a Orfeo: es algo que hemos abierto y rasgado, es un lugar; la curación de esta herida le puede venir al hombre de Orfeo. 3 Tenemos un filo: se insiste en lo dicho en el v. 1; queremos saber: es una sabiduría distinta de aquella de la que se habla en SO-I, 9, v. 11 y SO-II, 11, v. 3, es el saber que divide y clasifica (vid. Elegía IV, vv. 9-11 y 14-15). 4 repartido: vid. SO-I, 26. 5 la ofrenda pura, consagrada: la ofrenda con la que el hombre quiere propiciar su curación. 7-8 inmóvil oponiéndose / al libre acabamiento: la respuesta del dios es silenciosa y comporta una referencia a lo lejano. Vid. apéndice «lejanía». 9-11 la fuente que escuchamos aquí: posible alusión a la fuente letea, que tiene un papel importante en la simbología órfica: el muerto que bebía de ella olvidaba su pasado; el hombre, después de la muerte, ha olvidado su condición de ser que vive en la escisión; cuando el dios, silencioso, le hace señas: contraste entre lo que oímos nosotros, la fuente, y lo que oye el muerto, el silencio del dios, un silencio que es a la vez una seña (vid. SO-I, 1, v. 4). Vid. apéndice, «silencio». 12 A nosotros se nos ofrece sólo el ruido: se insiste en el contraste señalado en los vv. 10-11. 13 el cordero: el ser silencioso que hemos encontrado en SO-II, 8, v. 4. 13-14 pide su esquila / desde su instinto callado: para que el dios pueda encontrarle.

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XVII ¿Dónde?, ¿en qué vergeles, regados siempre venturo­ samente, en qué árboles?, ¿de qué cálices de flores, tiernamente desho­ jados, maduran los extraños frutos de la consolación? Estos frutos deliciosos de los cuales quizás encuentres uno en la pradera hollada de tu pobreza. En una y otra ocasión te maravillas de la grandeza del fruto, de su intacta perfección, de la suavidad de su piel y de que la ligereza del pájaro no se te haya adelanta­ do a cogerlo, ni los celos, debajo, del gusano. ¿Hay árboles rodeados de vuelos de ángeles y por ocultos, lentos jardineros tan extrañamente cultivados que nos dan fruto sin pertenecemos?

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Soneto lleno de interrogaciones que en realidad esconden afirmaciones gozosas. La conexión entre este poema y el anterior podría ser ésta: los muertos beben de la fuente del olvido, los vivos gozamos de los frutos del jardín regado por estas aguas. 3 los extraños frutos de la consolación: en modo alguno se trata de una consolación ultraterrena que pueda el hombre encontrar en un mundo más allá del nuestro. 4-5 en la pradera hollada ¡ de tu pobrera: un tema viejo en Rilke: la pobreza y el dolor como estados cercanos a la beatitud; se encuentra ya en la 3.a parte de El libro de horas, en Los Cuadernos de Malte y en el Réquiem

para el conde von Kalckreuth. 8-9 la ligereza del pájaro..., los celos, / debajo, del gusano: ni tan sólo ciertos elementos de la Naturaleza que parecen haberse concitado contra nosotros son capaces de privarnos de esta consolación. 9 rodeados de vuelos de ángeles: única vez que en Los Sonetos a Orfeo aparece esta figura, central en las Elegías de Duino. 10 lentos jardineros: posible alusión a la lentitud del trabajo de la tierra en contraste con la precipitación del trabajo del hombre, v. 13 de este mismo soneto. 11 nos dan fruto sin pertenecemos: negación de la superioridad del hombre sobre la Naturaleza: estos jardines no son nuestros jardines, nosotros somos de ellos (vid. SO-I, 12, v. 14).

¿Fuimos alguna vez capaces, como sombras y esque­ mas, con nuestros actos, maduros antes de tiempo y luego de nuevo marchitos, de perturbar la impasibilidad de aquellos apacibles veranos?

12-13 esquemas, / con nuestros actos, maduros antes de tiempo: vid. Elegía IV, vv. 2-6, vid. también SO-I, 24, vv. 11-12 y SO-II, 10, v. 4.

[l 9 °]

XVIII Danzarina: oh tú, transposición en marcha de todo pasar: cómo lo ofreciste. Y al fin la rotación: árbol de movimiento, ¿no tomó plenamente posesión del año que acopió? ¿No floreció, para que tu vibración de antes la envol­ viera, como un enjambre, de repente, tu copa de silencio? Y sobre ésta, ¿no fue sol?, ¿no fue verano, el calor, este innúmero calor que sale de ti? Mas daba también frutos, los daba, tu árbol de éxta­ sis. ¿No son sus tranquilos frutos: el cántaro, estriado en su madurar, y el jarro más maduro?

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Y en las imágenes: ¿no ha quedado el dibujo que el trazo oscuro de tu ceja escribió rápido en la pared de tu propio girar?

1-2 transposición / en marcha de todo pasar: este soneto viene a ser una respuesta al soneto anterior: los frutos de la consolación son el pasar de la vida; la bailarina encarna este pasar; sin estabilizarlo, lo fija en su movi­ miento. 3 Y al fin la rotación: se refiere al movimiento de rotación con el que termina la danza de la bailarina; árbol de movimiento: vid. una sinestesia parecida en SO-I, i, v. 2. Vid. apéndice, «árbol». 4 tomó plenamente posesión del año que acopió: el paso entero del año, asumido por el movimiento de la bailarina; este verso está muy cerca del sentido del primer cuarteto del SO-II, 13. 5 como un enjambre: al igual que la imagen de una bailarina en el movimiento de rotación con el que termina su danza, la imagen de un enjambre de abejas rodeando una flor —aquí la copa de un árbol— está llena de dinamismo y sugiere, no obstante, quietud. 9-11 Mas daba también frutos, los daba, tu árbol de éxtasis: a pesar de ser un árbol de movimiento —v. 3—, un árbol de éxtasis —que está fuera de sí mismo—, da frutos; sus tranquilos frutos: cabe poner en relación el adjetivo tranquilos con el adjetivo lentos del v. 10 del soneto anterior; el cántaro..., el jarro: posibles alusiones a las figuras que sugiere la bailarina en sus movimientos; reparemos en que se trata de dos objetos producidos por la actividad artesanal del hombre, alejados por tanto de la máquina y cercanos a la Naturaleza (vid. Elegía IX, vv. 54-58).

[I9I]

XIX En alguna parte habita el oro en el banco, que mima a los hombres, y anda confiado con miles de seres. Pero aquel ciego, el mendigo, hasta para el centavo de cobre es como un lugar perdido, como el rincón polvorien­ to debajo del armario. Pasando por negocios está el dinero como en casa y se disfraza en apariencia de seda, claveles y piel. El, el silencioso, está en la pausa de la respiración de todo el dinero que respira, despierto o dormido. Oh, cómo gusta cerrarse de noche, esta mano siempre abierta. Mañana cogerá de nuevo el destino, y todos los días lo tiene: claro, miserable, infinitamente destructible.

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Que uno, uno que mire, comprenda admirado al fin y ensalce la larga constancia de esta mano. Sólo decible para quien la cante. Audible sólo para lo divino.

2-3 aquel / ciego, el mendigo: en relación con el tema de la pobreza en la poesía de Rilke vid. Elegía VII, vv. 39-42; la figura del mendigo aparece también en El libro de las imágenes y Nuevas Poesías. 7 Él, el silencioso, está en la pausa de la respiración: el mendigo es como una tregua en medio del movimiento incesante del dinero. 9 cómo gusta cerrarse de noche, esta mano siempre abierta: el poeta compara la mano del mendigo con la anémona (vid. SO-II, 5). 10 Mañana cogerá de nuevo el destino: vid. SO-II, 5, v. 6; a diferencia de la flor, no obstante, el mendigo, como ser humano, está sometido al imperio del destino, es decir, del «estar enfrente» (vid. Elegía, VIII, w. 33-34). 12 ensalce: vid. apéndice «celebración». 13-14 Sólo decible para quien la cante. / Audible sólo para lo divino: en relación con el círculo órfico boca-oído vid. apéndice.

[19 2 ]

I

■

XX Entre los astros, qué lejos; y no obstante cuánto más lejos lo que aprendemos de aquí. Uno, pongamos por caso, un niño... y alguien cerca­ no, otro oh, qué inabarcablemente alejados. Destino, nos mide tal vez con el palmo del ser y nos parece extraño; piensa cuántos palmos tan sólo entre hombre y mu­ chacha, cuando ella lo evita y a él se refiere. Todo está lejos, y en parte alguna se cierra el círculo. Mira en la fuente, en mesa alegre, dispuesta, extraño es el rostro del pez.

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10

Empieza con éste una serie de sonetos dedicados al destino, del 20 al 27. El presente es uno de los más crípticos de todo el conjunto: nos parece ver al poeta dominado por una intuición inconcreta cuya precisión se va buscando a lo largo de los catorce versos del poema. } Uno, pongamos por caso, un niño: el niño es un ser especialmente alejado del adulto. Vid. apéndice. 7 cuántos palmos tan sólo entre hombre j muchacha: el amor comporta una especial experiencia de la distancia. 9 Todo está lejos: en relación con el concepto de lejanía vid. apéndice; en parte alguna se cierra el círculo: lo que cabría llamar la ley de la lejanía, la estructura global de las distancias, es algo que escapa del todo al hombre. (La concepción heideggeriana del Ser como sentido de todo, luz a la que se ve todo pero que escapa a la visión del hombre está muy cerca de esta intuición). 10-11 en mesa alegre, dispuesta, / extraño es el rostro del pe%: contraste entre la aparente confortabilidad de la mesa, de la que parece estar ausente la distancia, y la mirada inquietante del pez.

[193]

Los peces son mudos..., se pensó alguna vez. ¿Quién sabe? ¿No hay, sin embargo, al final un lugar donde aquello que fuera la lengua del pez se hable sin ellos?

13 un lugar: al igual que en la Elegía V, vv. 73-86, el poeta se pregunta más por un tiempo, un estado, una condición que por un lugar localizable en el espacio. 14 la lengua del pej% se hable sin ellos: el poeta se pregunta por los fundamentos prelingüísticos de toda lengua; estos fundamentos estarían en el silencio. (En unos versos dedicados por Rilke a Fanette Clavel leemos: «Silencio. Quien más íntimamente calló, / llega a tocar las raíces de la palabra»). Vid. apéndice, «silencio».

[194]

XXI Canta, corazón mío, los jardines que tú no conoces; jardines como en cristal metidos, claros, inalcanzables. Agua y rosas de Ispahan o de Esquira, canta su felicidad, ensálzalos; nada con ellos se com­ para. Muestra, corazón mío, que nunca careces de ellos. Que ellos piensan en ti, sus higos que maduran. Que tratas con sus brisas, que entre las ramas en flor han ascendido como hasta hacerse rostro. Evita el error que piensa que hay carencias para la decisión ocurrida, ésta: ¡ser! Hilo de seda, entraste en el tejido.

5

ro

i Canta, corazón mío: Vid. apéndice, «corazón»; los jardines que no conoces: parece enlazar con los jardines de los que se hablaba en el SO-II, 17; con esta imagen el poeta enlaza también con los dos últimos versos del soneto anterior: estos jardines son el lugar por el que el poeta se pregunta en aquellos versos. 1-2 jardines como en cristal / metidos, claros inalcanzables: el hecho de que estos jardines sean desconocidos e inalcanzables no debe hacernos pensar en un posible paraíso real más allá de la muerte; al estar delante de un cristal, como si estuvieran dentro de un espejo, el hombre tiene de ellos sólo la imagen, que es precisamente su esencia, lo que los hace objeto de canto y alabanza. No olvidemos que quien tiene que tomar posesión de estos jardines es el corazón y que la función de este órgano es sentir, verso 14 de este soneto, y cantar. 3 Agua y rosas de Ispahan o de Esquira: viejas ciudades de Irán; la primera era famosa por sus alrededores, un paisaje de regadío de gran fertilidad, la segunda por sus rosaledas. Rilke no visitó nunca estos parajes, lo cual, en pl contexto de este soneto, puede tener un valor simbólico. 9 el error que piensa que hay carencias: el error que comete el que ignora «la condición del no-ser» de la que se habla en el SO-II, 13 y toma la caducidad y la muerte como algo negativo. 10 para la decisión ocurrida: posible alusión al hecho de que la asunción del ser como totalidad exige coraje por parte del hombre. 11 hilo de seda: como un hilo más, el hombre colabora a dibujar una imagen sobre un tapiz.

[ !95 ]

Sea cual sea la imagen con la que esté tu interior unida, (incluso aunque sea un momento doliente de vida), siente que se trata de todo el tapiz, el glorioso.

15 un momento doliente de vida: vid. Réquiem para el conde von Kalckreuth, siente: vid. vv. 1-2 de este soneto y nota. Vid. apéndice, «sentir».

[196]

Columna del templo de Amón en Karnak

XXII Oh, a pesar del destino: los espléndidos excesos de nuestro ser, desbordados, en parques, o como hombres de piedra junto a las claves de grandes pórticos, bajo balcones levantados. Oh la campana de bronce que levanta todos los días 5 su mazo contra la roma cotidianidad. O la única, en Karnak, la columna, la columna que sobrevive a templos casi eternos. Hoy los sobrantes, los mismos, se precipitan, pasando tan sólo como prisa, a la noche excesiva, cegadora de luz, desde el día amarillo, horizontal.

10

En este soneto, en el que sigue presente el tema del destino, el poeta contrapone las obras de arte —cuartetos- a los productores de la técnica —tercetos. 1-8 los espléndidos excesos: las obras de arte como testigos de lo sobrante de la lucha del hombre con el destino, es decir de su trato con las cosas que tiene en frente (vid. apéndice, «destino»). Las dos primeras estrofas de este poema están muy cerca de los w. 67-74 de la Elegía VII. O la única, en Karnak, la columna: a esta columna, de la que Rilke habla ya de un modo entusiástico en una carta a Clara de 18-1-11, ha dedicado Rilke dos poemas: uno perteneciente a la serie de Poemas del conde C. W. —«Fue en Karnak. Llegamos cabalgando»— y otro —«Caducidad»— aparecido en el InselAlmanach del año 1925. 9 Hoy los sobrantes, los mismos: es posible que el poeta aluda aquí a la dimensión de la técnica que la hace aún salvable, el hecho de que la fuerza que poseen sus productos provenga del hombre (vid. SO-I, 18, vv. 12-14). 10 pasando tan sólo como prisa: hay que contraponer este pensamiento con los que se encuentran en el verso 10 de los SO-II, 17 y 19: lentos jardineros, tranquilos frutos; la noche excesiva, cegadora de lu%: crítica de la ciudad y de su iluminación nocturna (vid. la carta de Rilke a la princesa de Thum und Taxis, 14-5-12, lamentándose de la iluminación nocturna de la plaza de San Marcos de Venecia).

[198]

Mas lo raudo, frenético pasa, se esfuma y no deja huellas. Curvas de vuelo en el aire, y de los que las trazaron tal vez ninguna es inútil. Mas sólo como pensadas.

13 Curvas de vuelo en el aire: una vez más la aviación como paradigma de los progresos de la técnica (vid. SO-I, 22, 23). 14 tal vez ninguna es inútil. Mas sólo como pensadas: alusión, tal vez, a la posibilidad de que la técnica se salve dentro del mundo de Orfeo (vid. SOI, 18, 12-14, SO-I, 23, 9-14).

[*99]

XXIII Llámame en aquella de tus horas que te resiste inacabablemente: suplicando cercana como el rostro de un perro, mas después se da la vuelta cuando piensas que al fin la has comprendido. Lo que se zafa así es lo más tuyo. Somos libres. De allí donde pensábamos que éramos bienvenidos nos echaron.

5

Temerosos buscamos un soporte, para lo viejo algunas veces jóvenes y viejos para lo que nunca fue.

10

Este poema, del que están ausentes los símbolos habituales que circulan a través de casi todos los sonetos de los dos libros y cuyo tema central sigue siendo el destino —como enfrentamiento del hombre con las cosas y tarea que debe llevar a cabo con ellas—, está muy cerca de las intuiciones fundamentales que desarrollará la filosofía existencialista.

Llámame: según comunicación del 1 dirigido al lector; a quien éste debe llamar es al poeta.

propio

Rilke,

este

soneto

está

1-2 en aquella de tus horas / que te resiste inacabablemente: para entender de qué hora se trata hay que pensar en la hora indecisa de la que se habla en el verso 13 del SO-I, 10: la hora de la muerte, en la que la visión de la totalidad del ser coincide con el retirarse de este ser —versos 4 y 6 de este mismo soneto—, y todo momento de lucidez en el que el hombre, abandonando los afanes de cada día, se enfrenta con la totalidad del ser. 6 Lo que se %afa as* es 1° m¿s tuyo: el hecho de que el sentido del ser sobrepase al hombre, de que éste no puede nunca dominarlo es precisa­ mente lo que constituye la existencia, la condición de estar expuestos a un sentido que nunca podremos abarcar del todo. 7 Somos libres: en esto consiste precisamente la libertad, en la necesidad de tener que hacer nuestra vida con las cosas sin que el sentido al cual estamos expuestos nos dicte nunca lo que tenemos que hacer, el sentido que tenemos que dar a nuestra vida. 7-8 De allí donde pensábamos / que éramos bienvenidos nos echaron: nuestra condición de expuestos al ser tiene la doble dimensión de arropamiento y abandono a nosotros mismos. 9 Temerosos buscamos un soporte: esta situación provoca miedo y búsque­ da de un punto de apoyo sobre el que construir nuestra vida.

10-11 La existencia humana como temporalidad: el hombre, entre el pasado que no puede repetir y el futuro aún no escrito y que está encomendado a nuestra responsabilidad.

[2°°]

Justos tan sólo allí donde alabamos, pues, ay, el hierro somos y la rama y el dulzor del peligro que madura.

12 Justos tan sólo allí donde alabamos: en esta situación, en la que uno puede estar cuestionando continuamente el acierto o desacierto de sus decisiones, sólo hay algo seguro y de cuya justicia no se puede dudar: el canto de Orfeo, la alabanza de esta condición humana y su salvación en la palabra. 13 el hierro somos y la rama: la rama que da frutos y el hacha que abate esta rama. 14 el dulzor del peligro que madura: la alegría que depara el canto en el que se reconoce la esencial inseguridad de la existencia humana.

[201]

XXIV ¡Oh este placer, siempre nuevo, de barro ablandado! Nadie, casi, ayudó a los primeros que se aventuraron. Surgieron, no obstante, ciudades en golfos dichosos, agua y aceite llenaron, no obstante, los jarros. ¡Dioses!, los planeamos primero en proyectos luego el hosco destino los echa por tierra. Mas ellos no mueren. Mirad, nosotros podemos a aquel escuchar que al fin nos escucha. Nosotros, estirpe a través de milenios: madres y padres, siempre más llenos del hijo que viene, para que un día, más tarde, siendo más que nosotros, nos llene de espanto.

osados,

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1 este placer (...) de barro ablandado: referencia al placer de los primeros trabajos del hombre en su asentamiento en la tierra. 2 los primeros que se aventuraron: referencia al peligro del que se ha hablado en el último verso del poema anterior. 4 Dioses: al igual que el dios de El libro de horas, estos dioses no son realidades trascendentes, independientes del hombre sino obra de éste; proyectos osados: después de la cultura viene el culto (Mórchen) y los que se aventuraron fundan religiones que orientan la conducta del hombre e intentan explicarle el sentido de su existencia. 6 el hosco destino: las religiones creadas por el hombre están sometidas también a los avatares del destino. 7 ellos no mueren: a unas religiones suceden otras. 8 a aquel escuchar que al fin nos escucha: según Mórcheneste escuchar es equiparable al proyectar del que se habla en el verso 5; quien escucha no es alguien independiente del hombre y anterior a él sino que está creado por la escucha activa de éste. 9 estirpe a través de milenios: la creación de estos dioses no es una obra individual sino un lento trabajo de generaciones. (En El libro de horas Rilke compara la creación de dios por parte del hombre al modo en que en la Edad Media varias generaciones construían una catedral). 10-11 el hijo que viene..., siendo más que nosotros, nos llene de espanto: Mórchen equipara este pasaje al del Zarathustra en el que se dice que el hombre está para crear al superhombre; la potencia creadora de lo divino aumenta de una generación a otra. (También en estos versos Rilke está muy cerca de la primera parte de El libro de horas).

[202]

Nosotros, nosotros, osados sin límite, ¡cuánto tiempo tenemos! Y sólo la muerte que calla, que sabe qué somos y lo que siempre gana cuando ella nos presta.

12 ¡Cuánto tiempo tenemos!: para esta obra. 13 la muerte que calla, que sabe qué somos: el poeta diviniza a la muerte en este verso: ella es el dios silencioso que está por encima de esta obra del ser humano. 14 lo que siempre gana: la ganancia de la muerte no supone pérdida para nosotros, su victoria no es nuestra derrota sino la vigencia invulnerable de esta ininterrumpida obra del ser humano.

XXV Ya —escucha— oyes de los primeros rastrillos el trabajo; de nuevo el ritmo humano en la discreta calma de la fuerte tierra al llegar la primavera. En todo su sabor te parece lo que llega. Aquello tantas veces venido para ti te parece volver como si fuera nuevo. Tú lo esperabas siempre y nunca lo cogiste. Él te cogió. Hasta las hojas de robles que pasaron el invierno parecen en el atardecer un marrón futuro. A veces los aires se hacen señas.

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Negros son las matojos. Pero montones de estiércol yacen como negro más sombrío en las praderas. Cada hora que pasa es más joven.

Rilke contraponía este soneto al 21 del primer libro. En efecto, aquél presentaba la primavera en todo su esplendor; éste, en cambio, es una pintura de la tierra en las semanas que preceden a la aparición de la primera estación del año: el silencio y la quietud de la tierra, la máxima potencia de ésta guardada en la más discreta contención. Es probablemente el paisaje que rodeaba al poeta durante la composición de estos sonetos. Este poema tiene además unas características que lo convierten casi en un cuerpo extraño dentro del conjunto: ausencia total de elementos simbólicos, descriptivismo a ultranza...; más cercano al poema-cosa de Nuevas Poesías que a las Elegías de Duino y Los Sonetos a Orfeo, es difícil ver qué es lo que pueda enlazar estos versos con el resto de las obras de este sonetario. Más que otras veces, toda interpretación corre el riesgo de ir más allá de las intenciones del poeta. 6-7 te parece volver / como si fuera nuevo: la primavera le trae al poeta una belleza que en modo alguno es algo estereotipado y previsible. 8 nunca lo cogiste. Él te cogió: el tiempo como novedad radical, la experiencia del futuro como regalo; el hombre, incapaz de estar por encima del tiempo, es acogido por éste. 9-10 En estos dos versos nos parece oír ecos de los versos 3-4 del SO-II, 13.

[204]

XXVI Cómo nos sobrecoge el grito del pájaro... Cualquier grito que haya sido creado. Pero los niños, jugando al aire libre, ya gritan pasando de largo ante gritos reales. Gritan el azar. En los espacios intermedios de éste, del espacio del mundo (en el que el grito del pájaro, a salvo, entra, como los hombres en los sueños meten ellos sus cuñas, las de su griterío. Ay, ¿dónde estamos? Siempre aún más libres, al igual que cometas que se soltaron, corremos a media altura, con flecos de risa,

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1-5 el grito del pájaro... ¡ cualquier grito que baya sido creado... Los niños (...) / gritan pasando de largo ante gritos reales. / Gritan el a%ar: contraposición entre el grito del pájaro y el de los niños; en este contexto el niño no tiene el estatus ontológico que suele tener en Rilke: aquí los gritos de los niños, por no pertenecer a lo creado, se oponen a los de los pájaros. 5 los espacios intermedios: este concepto tampoco parece tener aquí el sentido que habitualmente tiene en la última poesía de Rilke, el lugar a salvo, el espacio inutilizable (vid. SO-II, 3); para Mórchen estos espacios son «las interrupciones que el destino introduce en el ser puro, concebido de un modo espacial». (Vid. H. Mórchen. Rilkes Sonnette an Orpheus, Stuttgart, 1958). 6-7 en el que el grito del pájaro, / a salvo, entra: en relación con el simbolismo del espacio y el concepto de estar a salvo, vid. apéndice; como los hombres en los sueños: en sus sueños el hombre accede a un tipo de relación equiparable a la que tienen el animal y el niño —tal como aparece, por ejemplo, en el SO-II, 8— con las cosas. 8 meten ellos sus cuñas: esta expresión justifica la interpretación de Mórchen en relación con el sentido de los espacios intermedios. 9 ¿dónde estamos?: el hombre no está en casa en el mundo en el que vive (vid. Elegías I, v. 12, vid. también SO-I, 3, v. 8); siempre aún más libres: el poeta se refiere aquí posiblemente a la falsa libertad que parece depararnos la técnica. 10 al igual que cometas: vid. SO-I, 22, v. 1. 11 corremos a mdia altura: el hombre es un ser híbrido; habita en dos mundos, el suyo propio —en el que «no está en casa»— y el del animal. [2°5Í

rasgados por los vientos. Pon orden en los que gritan, ¡dios cantor!, que rumorosos despierten y sean la corriente que lleva la cabeza y la lira.

12 Pon orden en los que gritan: vid. SO-I, 26, v. 3. 13 que rumorosos despierten: que se den cuenta de que su griterío pertenecía al sueño y no a la lucidez de la vigilia. 14 j sean la corriente que lleva la cabera y la lira: referencia concreta al mito: las Ménades, después de haber intentado inútilmente destruir la cabeza y la lira de Orfeo —vid. SO-I, 26, v. 5—, fueron arrastradas por la corriente a la isla de Lesbos; allí se convirtieron en la cabeza y la lira del dios.

[206]

XXVII ¿Existe realmente el tiempo, el que destruye? ¿Cuándo, en la montaña que descansa, romperá el castillo? A este corazón, que pertenece infinitamente a los dioses, ¿cuándo lo violará el demiurgo? ¿Somos de vérdad tan angustiosamente frágiles como el destino nos lo quiere hacer ver? ¿Es la niñez, la profunda, prometedora, en las raíces —más tarde— tranquila? Ah, el fantasma de lo caduco, pasa por el que se abre sin malicia, como si fuera un humo.

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Como los que somos, los que andamos errantes, se nos ve, no obstante, junto a las fuerzas que permanecen, como una costumbre divina. 1 ¿Existe realmente el tiempo, el que destruye?: esta pregunta, al igual que las que se encuentran en los ocho primeros versos del soneto, las ve Mórchen como preguntas retóricas (contestadas negativamente en el primer terceto); Angelloz las ve como si fueran preguntas formuladas a la esfinge. 2 en la montaña que descansa (...) el castillo: imagen de la caducidad de las obras del hombre. 3 Este corazón: en el SO-I, 7, vv. 3-4 el poeta ve el corazón como algo

perecedero; a la obra de éste, en cambio, el canto —el vino—, como algo que no tiene fin; que pertenece infinitamente a los dioses: se trata probablemente de los mismos dioses de los que se habla en el SO-I, 24, instancias sobrehumanas, producto del hombre, equiparables al ángel de las Elegías de Duino y a Orfeo. 4 el demiurgo: con este concepto el poeta probablemente quiere personi­ ficar la condición temporal y caduca del ser humano. 7-8 la niñe^ profunda, prometedora, / (...) callada: dos posibles inter­ pretaciones: contraste entre lo mucho que promete la niñez y lo poco en lo que estas promesas se convierten, o bien contraste entre el carácter mental, interior, de estas promesas y el carácter real de su cumplimiento (que, dentro del ideario rilkiano, sería un status ontológico inferior). 13-14 las fuerzas / que permanecen: los dioses de los que se ha hablado en el v. 3 de este soneto. 14 una costumbre divina: superioridad de las instancias divinas sobre el hombre que las ha creado. Esta interpretación, plenamente coherente con el pensamiento de Rilke desde El libro de horas, acercaría este soneto al SO-

[2 ° 7 ]

XXVIII Oh, ven y vete, tú, aún niña casi, completa por un momento la figura de danza, que sea la pura constelación de una de aquellas danzas en las que sobrepasamos, efímeros, a la Naturaleza, que ordena sin saberlo. Pues ella, plenamente a la escucha, sólo se agitaba cuando Orfeo cantaba. Tú fuiste todavía aquella a la que mueve lo de en­ tonces, levemente extrañada, cuando un árbol pensaba largo tiempo en seguirte, escuchando, Sabías aún el lugar en el que la lira se elevaba sonora; el inaudito centro.

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Por ella tú intentaste los hermosos pasos y esperaste algún día dirigir tu paso y tu semblante a la fiesta salvada.

I, 7 y daría la razón a la interpretación de Mórchen en relación con las preguntas de las dos primeras estrofas. 1 ven y vete: vid. SO-I, 5, v. 6: el ir y venir órfico como símbolo de la comunidad entre los dos mundos y de la pertenencia al todo del ser; aún niña casi: el soneto, al igual que el penúltimo de la primera parte, está dedicado a Wera {vid. carta a Kippenberg de 25-2-1922). 1-2 completa ¡ por un momento la figura de dan%a: para que en esta figura, por unos momentos, se vea la relación entre la bailarina y el todo. 3 para que sea la pura constelación: la constelación es aquí el símbolo de la relación entre el hombre y el todo; este signo estelardebepurificar al hombre de toda visión parcial de la realidad. Vid. apéndice, «astro». 4 sobrepasamos, efímeros, a la Naturaleza’- vid. SO-II, 18, vv. 1-2. 5-6 plenamente a la escucha, / sólo se agitaba cuando Orfeocantaba: en relación con el círculo órfico oído-boca vid. apéndice. 10-11 el lugar en el que la lira / se elevaba sonora: vid. SO-I, 9, vv. 1-2.

[208]

XXIX Siente, callado amigo de tantas lejanías, cómo el espacio aumenta aún con tu aliento. Dentro del armazón de oscuros campanarios deja oír tu sonido. Lo que de ti se nutre se fortalecerá con este alimento. Entra y sal en la transformación. ¿Qué es tu experiencia más doliente? Si el beber te es amargo, hazte vino.

5

1 callado amigo de tantas lejanías: según palabras del propio Rilke —vid. August Stahl, 1978, S. 321—, el poema está dedicado a un amigo de Wera; para Mórchen esta dedicatoria puede haber sido un recurso del poeta para referirse a sí mismo: con este soneto el autor se despediría de la destinataria del libro. La muchacha que aparece en el SO-I, 2 —y que algunos intérpretes han identificado con Wera— sentía también en su sueño las lejanías; vid. apéndice, «lejanías». 2 cómo el espacio aumenta con tu aliento: existe un paralelismo entre este soneto y el primero del segundo libro: en aquél la respiración reportaba una ganancia del espacio interior del ser humano, en éste poema, en cambio, es el espacio exterior el que se enriquece con la respiración. Con estos dos sonetos —y el hecho de que sean el primero y el último de la segunda parte puede no ser casual— se señala el ritmo binario y los efectos de este proceso biológico que tiene un simbolismo central en la última poesía de Rilke. Vid. apéndice, «respiración». 4 deja oír tu sonido: la respiración simboliza la relación del hombre con el todo, la campana debe celebrar esta relación. 4-5 Lo que de ti se nutre / se fortalecerá con este alimento: contraste entre la condición perecedera del individuo y la fortaleza del todo. 6 Entra y sal en la transformación: vid. SO-I, 5, v. 6 y SO-II, 28, v. 1, vid. apéndice, «transformación». 7 ¿Q.™ es tu experiencia más doliente?: referencia a la muerte, se trata muy probablemente de una pregunta retórica para minimizar el valor negativo que el hombre del «mundo interpretado» da a la muerte. 8 Si el beber te es amagro, ha^te vino: verso muy cercano a los dos últimos del primer cuarteto del SO-I, 7: la identificación —y la glorificación— en el cantq con su condición perecedera es lo que pone al hombre a salvo de su experiencia más doliente.

[2° 9 ]

Sé en esta noche de exceso fuerza mágica en el cruce de tus sentidos y sé sentido de su extraño encuentro.

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Y si lo terrestre te ha olvidado, dile a la tierra callada: me deslizo. Dile al agua veloz: soy.

9 en esta noche de exceso: la noche como ámbito en el que el hombre siente su relación con el todo, vid. apéndice. 11 sé sentido de su extraño encuentro: «participando con nuestros “senti­ dos” es como adquirimos la certeza de nuestra existencia mundanal en el seno de la totalidad de lo que existe» (Mórchen, 1958, pág. 414).

[210]

APÉNDICE Figuras y símbolos recurrentes en las Elegías de Duino y Los Sonetos a Orfeo. Los asteriscos señalan las notas en las que se explica el significa­ do del símbolo. AMADA: E I, 33*; E III, 1, 12. AMADO: E III, 3; E VII, 37. AMANTES: E I, 36*, 38, 43, 46-47, 50-51; E II, 37, 44 y ss.; E III, 77; E IV, 11*, 47 y ss.; E V, 95; E VII, 50*, 84; E VIH, 24; E IX, 39; SO-I, 4. ANGEL: E I, 2*, 7, 11; E II, 1, 4, 30-36; E IV, 55*, 56, 61; E V, 58*; E VII, 70, 75, 81, 86-92; E IX, 52-61*; E X, 1*, 20*. ANIMAL: E I, 12*, 35; E VIII, 1, 5-6, 9, 10-13, 23, 31-32*, 3;42*, 43-51*, 52-56*, 61-65*; SO-II, 23, 4. ARBOL: E IV, 1*; E V, 42; E IX, 32; SO-I, 1*, 1-2; SO-I, 6, 3-4; SO-I, 17, 9-14; SO-II, 17, 2, 9-11; SO-II, 18; SO-II, 28, 8. ASTROS (constelaciones): E IV, 76*, E X, 78*, 87-94; SO-I, 3, 9; SO-I, 8, 13; SO-I, 11, 2*, 12*; SO-II, 28, 3*. BARRANCO: E III, 58-59*; E VI, 38; E X 96-97. BOCA-OIDO (ciclo de): SO-I, 20, 2*, 13*; SO-I, 26, 14; SO-II, 15, 10-13; SO-II, 16, 9-11; SO-II, 19, 13-14; SO-II, 28, 5-6. CELEBRACION (alabanza): E I, 40; E VII, 77*; E IX, 51, 63; SO-I, 7, 1*, 10, 14; SO-I, 8, 1*; SO-I, 9, 4; SO-II, 2, 13*; SO-II, 4; SO-II, 19, 12; SO-II, 25, 12. CORAZON: E I, 3*, 21, 54; E II, 9, 28, 76; E IV, 19; E V, 52, 73*, 97; E VII, 4, 57; E IX, 8, 19, 65, 79; SO-I, 1, 10; SO-I, 4, 6; SO-I, 7, 3; SO-I, 16, 12; SO-I, 25; SO-II, 2, 14; SO-II, 9, 3, 7; SO-II, 13, 4; SO-II, 21, 1, 5; SO-II, 27, 3. DESPEDIDA: E II, 67; E IV, 20*; E VIII, 75*; SO-II, 13, 1*. [211]

DESTINO: E VI, 23*; E VII, 36*, 68; E VIII, 33-34; E IX, 5-6*; SO-II, 14, 2; SO-II, 19, 10*; SO-II, 20, 5-6; SO-II, 22; SO-II, 24, 6; SO-II, 27, 6. DIOSES: E II, 73; SO-I, 7, 11; SO-I, 24, 1-9*; SO-II, 9, 10; SO11, 24; SO-II, 27, 3. ESPACIO: El, 18, 24, 78; E IV, 50; E VII,78-80; E VIII, 15; SO-I, 4, 14; SO-II, i, 2, 9; SO-II, 4, 6-7; SO-II, 10, 14; SO-II, 12, 12*; SO-II, 26, 6-8; SO-II, 29, 2. ESPEJO: E II, 16*; SO-II, 2*; SO-II, 3*; SO-II, 4, 7-8*FLOR: E III, 66*; E VIII, 15; SO-I, 25, 2; SO-II, 5*; SO-II, 7*; SO-II, 14*; SO-II, 17, 2; SO-II, 18, 5. FUENTE: E VI, 5*; E VII, 15-17; E VIII, 13; SO-I, 8, 2;SO-II, 15; SO-II, 16, 10. HEROE: E I, 41*; E VI, 11-15*, 19-26*, 31-42*. LEJANIA: SO-I, 2, 7; SO-I, 12, 8*; SO-I, 13, 5; SO-I, 20, 12; SOI, 23, 13; SO-II, 20, 9*; SO-II, 29, 1. LIRA: SO-I, 2, 2; SO-I, 3, 2; SO-I, 5, 13; SO-I, 9, 1; SO-I, 17, 14; SO-I, 19, 8; SO-I, 26, 5; SO-II, 26, 14; SO-II, 28, 10. MUERTOS: E I, 61*, 86; E IV, 45, 61, 77*, 81; E V, 101; E VI,15*, 19; E VIII, 21-22; SO-I, 7, 13; SO-I, 9, 6; SO-II, 16, 9, II. NIÑO: E IV, 35*; 64-80*; E VII, 34-36*; E VIII, 6-8, 19-21; E IX, 77; SO-II, 8*; SO-II, 9, 14; SO-II, 20, 3; SO-II, 27, 7-8*. NOCHE: DE I, 18*; DE II, 38; DE III, 10, 84; DE VII, 26-27; SO-II, 22, 10; SO-II, 29, 9. PAJARO: E I, 2, 24*; E VII, 2-5; E VIII, 56-60*; SO-II, 26, 1, 6. RELACION: E IX, 21*; SO-I, 6, 11*; SO-I, 12, 6; SO-II, 13, 6. RESPIRACION: E I, 24*; E VII, 24, 37-38; E VIH, 18; SO-II, 1*; SO-II, 2, 7; SO-II, 29, 2*. ROSA: E I, 71; E V, 19-25; SO-I, 5, 2*, 8; SO-II, 6*. ROSTRO: E II, 2;*, 47; E III, 13; E IV, 29; E V, 4, 9; E VIII, 9; SO-1, 10, 14; SO-II, 2, 7; SO-II, 21, 8; SO-II, 23, 3. SALVO (a salvo): E VIII, 42*; SO-I, 4, 5; SO-I, 4, 5; SO-I, 18, ;; SO-II, 26, 7. SEMBLANTE: E II, 17*; E III, 11; E V, 46; E VIII, 5; E X, 75*; SO-II, 28, 14. SENTIR (sentimiento): E I, 18; E IV, 18; E VII, 9, 80; E IX, 53, 54; SO-I, 2, 7*; SO-I, 7, 8; SO-I, 10, 1; SO-I, 12, 7*; SO-I, 16, 7; SO-1, 20, 12; SO-II, 7, 8; SO-II, 21, 14. SILENCIO: E I, 60*; SO-I, 7, 2*; SO-I, 10, 11; SO-II, 8, 4-5; SO[212]

II, 9, 13; SO-II, 14, 14; SO-II, 16, II*; SO-II, 18, 6; SO-II, 20, 14SOLICITACION: E VII, 1*, 6*, 80-81, 86; SO-I, 3, 6. SONRISA: E II, 27; E V, 57*; E VI, 42; E IX, 4; SO-I, 4, 8; SOII, 2, 4. TECNICA: E VII, 55; E IX, 45-49*; SO-I, 18*; SO-I, 19*; SO-I, 22*; SO-I, 25*; SO-I, 24*; SO-II, 10*. TEMPLO: E VII, 57-60*; SO-I, i, 14*; SO-I, 3, 4; SO-II, 10, 14. TRANSFORMACION: E IV, 60; E V, 83; E VII, 19, 47-51*; E IX, 65-70; SO-I, 1, 4; SO-I, 5, 3; SO-II, 12, 1*, 2*, 13*; SO-II, 18, 1-2; SO-II, 29, 6. VENTANA: E II, 61*; E VII, 84; E IX, 32. VIENTO: E I, 18, 59; E VI, 26; SO-I, 3, 13-14*; SO-I, 4, 2-4*, 14.

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ÍNDICE Introducción.................................................................................................. Vida y obra de Rainer Maria Rilke............................................................ n Las Elegías de Duino........................................................................... Los Sonetos a Orfeo........................................................................... Rilke en España........................................................................................... Sobre la presente edición...........................................................................

7 32 39 42 49

Bibliografía.....................................................................................................

53

Elegías de Duino.............................................................................................

59

Elegía Elegía Elegía Elegía Elegía Elegía Elegía Elegía Elegía Elegía

I ........................................................................................... II ........................................................................................... III ........................................................................................... IV ........................................................................................... V ........................................................................................... VI ........................................................................................... VII ........................................................................................... VIII ........................................................................................... IX ........................................................................................... X ...........................................................................................

61 67 74 80 86 93 98 105 110 116

Los Sonetos a Orfeo......................................................................................

12;

I I II ni-............................................................................................................... iv .......................................................................................................... v .......................................................................................................... VI .............................................................................................................. VII ...............................................................................................................

129 131 133 135 137 138 140

VIII ................................................................................................. I4I IX ................................................................................................ 142 x .....................................................................................................

143

XI ................................................................................................ XII ................................................................................................. XIII ............................................................................................. XIV ............................................................................................. XV .................................................................................................

144 145 146 147 148

X V I .....................................................................................................

150

XVII ................................................................................................. XVIII .................................................................................................. XIX ................................................................................................. XX ................................................................................................. XXI ................................................................................................. XXII .................................................................................................. XXIII ............................................................................................. XXIV ............................................................................................. XXV .................................................................................................. XXVI ..................................................................................................

151 152 1,3 154 155 157 158 159 162 164

II I ............................................................................................................. II .............................................................................................................. III ........................................................................................................... IV ........................................................................................................... V ........................................................................................................... VI ............................................................................................................... VII ................................................................................................................ VIII ................................................................................................................ IX ............................................................................................................... X .............................................................................................. XI ........................................................................................................... XII ................................................................................................................ XIII ........................................................................................................... XIV ........................................................................................................... XV................................................................................................................. XVI ................................................................................................................ XVII ................................................................................................................. XVIII .................................................................................................................. XIX ................................................................................................................. X X ............. ............................................................................ XXI ...........................................................................................................

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169 170 171 172 "74 175 176 177 178 179 180 182 184 186 187 188 189 19> 19* 193 195

XXII ........................................................................................ XXIII .................................................................................... XXIV .................................................................................... XXV ......................................................................................... XXVI ......................................................................................... XXVII ........................................................................................ XXVIII ......................................................................................... XXXIX .........................................................................................

19» 200 202 2o 4 20 5 2o 7 208 2o 9

APÉNDICE: Figuras y símbolos recurrentes en las Elegías de

Duino y Los Sonetos a Orfeo.............................................................

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Rainer María Rilke (1875-1926) es el poeta por excelencia de nuestro siglo en lengua alemana. Sin embargo, la lectura de Rilke no resulta fácil si no se tiene un conocimiento fundamental del opus rilkiano, dado por sus propios comentarios y el contexto de sus poemas. Su extrema inestabilidad afectiva hizo que construyera su vida en función de su poesía.

Las Elegías de Duino es la obra más importante de Rilke. Suma poética articulada y completa, constituye su itinerario poético concluido, la aventura de la interiorización de la realidad entera. L.os Sonetos a Orfeo son una especie de apéndice de las Elegías. Con la misma temática y centrados en la figura de Orfeo, hacen de este mito una espléndida metáfora para plasmar el ideario de las Elegías.

LETRAS UNIVERSALES