apuntes de jazz y armonía moderna con aplicaciones para guitarra
Rodolfo Alcázar
Prefacio Luego Luego de revisa revisarr minuci minuciosa osamen mente te una pequeña pequeña parte de la literatura acerca de la música, no es difícil difícil llegar llegar a varias varias conclu conclusio siones nes acerca acerca de la íntim íntima a relac relaci in n entr entre e la cult cultura ura y la músi música ca!! "onclusiones que se irán e#poniendo a lo largo de este ensayo, escrito como una práctica musical, para para revi revisa sarr los los conc concep epto tos s trad tradic icio iona nale les s y cuestionarlo cuestionarlos s para desarrollar nuevos$ y escrito escrito para ofrecer una respuesta a los cuestionamientos tradicionale tradicionales s del jazz y la música música contemporáne contemporánea a a quienes quienes pudiera pudieran n consul consultar tarlo! lo! La e#peri e#perienc encia ia muestra que, al igual que el arte de la mate matemá máti tica ca,, o el arte arte de crea crear, r, la músi música ca se aprende practicando y creando! La matemática es fácil para quien tiene muy en claras claras sus %ases, %ases, al igual que la teoría musical! &ntre los corolarios o%tenidos, de%en mencionarse dos muy importantes! Primero! La música es de todos y de cada uno! La música es propiedad de la 'umanidad, de cada raza, cultura, de cada uno de nosotros! Por lo cual nace la o%ligacin de 'acer músi música ca que sati satisf sfaga aga,, divi diviert erta, a, emoc emocio ione ne!! ( desarrollar nuevos conceptos! Razn por la cual jamás se dejará de 'acer música contemporánea o moderna! ( razn por la cual jamás se podrá hacer fol)lore! ( razn por la cual la conjuncin de
am%os am%os intento intentos s es do%lem do%lement ente e mortal mortal para el alma musical y creativa! *egun *egundo do punt punto! o! La inten intenci cin n final final del arte arte es comunicar! +esde una simple inquietud 'asta un complejo sentimiento! La esencia de la música, por tanto, es comunicar! n artista musical %usca comunicar! (a no pequeñas ideas, a la manera de un politic politicist ista, a, sino sino estruct estructura uradas das emocio emociones nes y sentimientos íntimos! ( aquí de%e 'acerse una %reve discusin acerca de lo que significa teoría, para poner en claro ques lo que este ensayo ensayo ofrec ofrece! e! La teor teoría ía es un conj conjun unto to de cono conoci cimi mien ento tos! s! .rga .rgani niza zado dos s y compro%ados! La teoría no es una verdad a%soluta jamás! Así como la teoría de la relatividad 'a sido pro%a pro%ada da y comp compro ro%a %ada da e#'au e#'aust stiv ivam amen ente te,, no significa que se de%a implicar la verdad a%soluta de la relat relativ ivida idad! d! . del /ig /ig /ang, /ang, una teor teoría ía muc'o más frágil, actualmente, como un ejemplo! Luego! La tonalidad no es una ley natural eterna de la música 0! La teoría musical tonal solamente es, es, 'a sido sido,, y será será un inte intent nto o por por desc descri ri%i %irr raci racion onal alme ment nte e a la músi música ca!! &n este este camp campo o siem siempre pre la pragm pragmát átic ica a se 'a adel adelant antad ado o a la teorizacin! Pero la teoría, a su vez, no es vana! *irve para solidificar el tra%ajo real en ella! *i se 1
Arnold Schoenberg, Harmonielehre, 1911
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Prefacio Luego Luego de revisa revisarr minuci minuciosa osamen mente te una pequeña pequeña parte de la literatura acerca de la música, no es difícil difícil llegar llegar a varias varias conclu conclusio siones nes acerca acerca de la íntim íntima a relac relaci in n entr entre e la cult cultura ura y la músi música ca!! "onclusiones que se irán e#poniendo a lo largo de este ensayo, escrito como una práctica musical, para para revi revisa sarr los los conc concep epto tos s trad tradic icio iona nale les s y cuestionarlo cuestionarlos s para desarrollar nuevos$ y escrito escrito para ofrecer una respuesta a los cuestionamientos tradicionale tradicionales s del jazz y la música música contemporáne contemporánea a a quienes quienes pudiera pudieran n consul consultar tarlo! lo! La e#peri e#perienc encia ia muestra que, al igual que el arte de la mate matemá máti tica ca,, o el arte arte de crea crear, r, la músi música ca se aprende practicando y creando! La matemática es fácil para quien tiene muy en claras claras sus %ases, %ases, al igual que la teoría musical! &ntre los corolarios o%tenidos, de%en mencionarse dos muy importantes! Primero! La música es de todos y de cada uno! La música es propiedad de la 'umanidad, de cada raza, cultura, de cada uno de nosotros! Por lo cual nace la o%ligacin de 'acer músi música ca que sati satisf sfaga aga,, divi diviert erta, a, emoc emocio ione ne!! ( desarrollar nuevos conceptos! Razn por la cual jamás se dejará de 'acer música contemporánea o moderna! ( razn por la cual jamás se podrá hacer fol)lore! ( razn por la cual la conjuncin de
am%os am%os intento intentos s es do%lem do%lement ente e mortal mortal para el alma musical y creativa! *egun *egundo do punt punto! o! La inten intenci cin n final final del arte arte es comunicar! +esde una simple inquietud 'asta un complejo sentimiento! La esencia de la música, por tanto, es comunicar! n artista musical %usca comunicar! (a no pequeñas ideas, a la manera de un politic politicist ista, a, sino sino estruct estructura uradas das emocio emociones nes y sentimientos íntimos! ( aquí de%e 'acerse una %reve discusin acerca de lo que significa teoría, para poner en claro ques lo que este ensayo ensayo ofrec ofrece! e! La teor teoría ía es un conj conjun unto to de cono conoci cimi mien ento tos! s! .rga .rgani niza zado dos s y compro%ados! La teoría no es una verdad a%soluta jamás! Así como la teoría de la relatividad 'a sido pro%a pro%ada da y comp compro ro%a %ada da e#'au e#'aust stiv ivam amen ente te,, no significa que se de%a implicar la verdad a%soluta de la relat relativ ivida idad! d! . del /ig /ig /ang, /ang, una teor teoría ía muc'o más frágil, actualmente, como un ejemplo! Luego! La tonalidad no es una ley natural eterna de la música 0! La teoría musical tonal solamente es, es, 'a sido sido,, y será será un inte intent nto o por por desc descri ri%i %irr raci racion onal alme ment nte e a la músi música ca!! &n este este camp campo o siem siempre pre la pragm pragmát átic ica a se 'a adel adelant antad ado o a la teorizacin! Pero la teoría, a su vez, no es vana! *irve para solidificar el tra%ajo real en ella! *i se 1
Arnold Schoenberg, Harmonielehre, 1911
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supone que con una partícula se podrá destruir otra otra como como cons consec ecue uenc ncia ia de la teor teoría ía de la relati relativid vidad, ad, luego luego de%erá de%erá compro compro%ars %arse! e! *i así sucede, refuerza la teoría, y se podrá utilizarla en mayores 'azañas tecnolgicas! *i así no sucede, o%liga a %uscar una suprateoría que descri%a la e#cepcin, en su caso! ( al final estará la verdad! 1an cierta como un sistema de conta%ilidad, que supone cuánto 'ay en caja y tan vulnera%le que no llega a compro%arlo en realidad jamás! 1eoría es suposic suposicin in!! &l sistem sistema a nunca nunca compar compartir tirá á la realidad, pues no tiene concepto real del dinero! La teoría modela la realidad! 2gual 2gual es la teor teoría ía musi musica cal! l! 2ntent 2ntenta a model modelar ar la realidad musical en un entorno social muc'o más intrincado, intrincado, al relacionars relacionarse e estrictame estrictamente nte con la cultura! &s decir, que es una teoría muc'o más d-%i d-%il! l! ( el músi músico co es el cien cientí tífi fico co,, capa capaz z de empe empeza zarr donde donde conc conclu luye yero ron n sus sus maes maestr tros os,, y contin continuar uar más allá! allá! *iempr *iempre e más allá de todo cuanto se 'izo 'asta ese instante! La teor teoría ía 'ace 'ace a la cien cienci cia! a! La cien cienci cia a es el conju conjunt nto o de cono conoci cimi mient entos os!! 3ue 3ue sirv sirven en para para cam%iar el e#istir, para %ien o para mal! La ciencia no tiene mala intencin, no es falsa por culpa de algunos o errnea por sus resultados finales! La cien cienci cia a es el coro corola lari rio o su%l su%lim ime e de toda todas s las las
teor teoría ías! s! &s un orgu orgull llo o de que que la músi música ca form forme e parte de sus entrañas! La músi música ca está está toma tomando ndo un tint tinte e muc' muc'o o más más racional en estos días! +esde que la música se 'a cantado, y confundido con la lírica, 'oy implica complejos razonamientos! La música contemporánea4, uno de los logros más enriquecedores de nuestro tiempo, 'a llegado a ser la profecía selecta de una -lite racionalista! ( este es un ejemplo de la dependiente relacin que tiene la música con la cultura! Para el ejemplo, con una clase cultural! ( 'oy la música atraviesa un fenmeno curioso! curioso! La glo%alizacin! La interculturalidad a%rumante está creando intrigantes resultados! 1antos, que sería impo imposi si%l %le e reco recopi pila larl rlos os!! Pero Pero a la vez, vez, tan tan 'omog'omog-neo neos, s, que como como siempre siempre,, para muestr muestra a del traje, %asta con un %otn! *eguramente la música 'a%ría nacido como una %úsqueda de formas cada vez más perfectas de comunicar, desde la aparicin del 'om%re, 'asta 'oy! +e%en reconocerse como eventos memora%les en la 'istoria de la música actual las 2
En este ensayo se utiliza el término música contemporánea para hacer referencia al estilo musical nacido aproimadamente hacia 19!! y "ue se etiende hasta hoy en d#a, cuya esencia fue la re$oluci%n de la teor#a musical y cuyo poco apropiado nombre la hace prestarse a confusiones& 'ara referirnos a la música de este tiempo usaremos el término música moderna, aun"ue no es lo común, y de be entenderse como música de nuestro tiempo&
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creaciones fol)lricas de los pue%los tradicionales, el auge auge de la músi música ca norm normat ativ iva a o clás clásic ica a en &uropa &uropa,, el nacim nacimie ient nto o de la músi música ca poli polito tona nal, l, pantonal, pantonal, atonal y la contemporanea, de fines del pasado milenio! ( la música popular, que siempre 'a tomado lo más vulgar de todas, sin intencin peyorativa! &ste ensayo se 'a escrito en un instante que no puede puede menos menos que llamar llamarse se un sentim sentimien iento to de propieda propiedad d musica musicall su%lim su%lime! e! ( es un intent intento o de com comunic unicar arlo lo media ediant nte e otro otro arte, rte, el de la comunicacin escrita! *e 'a llamado Apuntes de 5azz y Armonía 6oderna 6 oderna pues creo que el camino que de%e segui seguirr la músi música ca es 'acia 'acia la form forma a perfect perfecta a de comuni comunicar car!! Para Para ponerlo ponerlo en claro, claro, como todas las músicas, músicas, no e#isten e#isten en una forma pura, pura, sino sino vincul vinculadas adas a otras otras discipl disciplinas inas!! "ada música música se conte# conte#tua tualiz liza a con divers diversos os tipos tipos de e#presiones e#presiones naturales 7enti-ndase 7enti-ndase en este caso sociales, culturales, am%ientales, etc!8 y 'umanas! &n el caso del autor, estudiante de guitarra y jazz, el conte#to descrito es el de una e#presin que %usca %usca una form forma a más más efec efecti tiva va de tran transm smit itir ir senti sentimi mient entos os!! ( pro%a pro%a%le %leme ment nte, e, media mediant nte e la músi música ca,, una de las las form formas as más más perfe perfect ctas as de comunicar sea 'acer jazz! La música jazz tiene algo diferente que el resto de músicas9 la creacin del comuni comunicad cador or depende depende de su interloc interlocuto utor, r, el oyente! :o 'ay dos interpretaciones iguales! La
e#pre e#presi sin n depe depende nde del del mome moment nto! o! ;oy ;oy se ve claram clarament ente e que la música música jazz 'a tomado tomado otro otro rum%o, y no se conceptúa como 'ace unos veinte años años!! &s más9 más9 muc' muc'os os 'ace 'acen n jazz jazz sin sin deci decirl rlo o e#plí e#plíci cita tame ment nte, e, ver%i ver%igr grac acia ia su neces necesida idad d de comu comuni nica caci cin n!! ( el jazz jazz 'a apro aprove vec' c'ad ado o los los elementos más originales y útiles de la música contem contempor poránea ánea,, tradic tradiciona ional, l, atonal atonal o politona politonall 700, te#to que en su mayor parte 'a inquietado la emocin emocin musical del del aut autor, 'ar'ar- se 'ar 'ará una descripci pcin pedag pedagg gic ica a de la teor teoría ía musi musica call cons consid ider erada ada actual, ocasin propicia para dejar en li%ertad la creatividad y proponer nuevas formas! &ste ensayo comienza descri%iendo los postulados tericos más simples, sin profundizar en otros que no son de mayor inter-s en el tema! &s recome recomenda% nda%le, le, para solidi solidific ficar ar la compre comprensi nsin, n, estu estudia diarr otro otros s te#t te#tos os!! La raz razn n por por la cual cual se empiezan descri%iendo los postulados simples es que que son nec necesar esario ios s para para enfr enfre entar ntarno nos s al razonamiento %ásico, casi como la ciencia %ásica! ( los conceptos son refutados de a poco, en adel adelan ante te!! :o se re%u re%usc scan an lgi lgica cas s ni 'all 'allan an inquietantes 'iptesis! Luego, se van analizando
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los fundamentos, procurando sopesarlos en su medida apropiada, para disipar dudas! &l te#to, al ser un recorrido general, o%via muc'os aspectos detallados! "omo se dijo, se recomienda profundizar en los aspectos necesarios en otros te#tos! &n resumen, este es un te#to de apuntes %ásico, es un mapa general para que el principiante comience su e#ploracin y pueda crear sus propios mapas detallados so%re los terrenos que juzgue convenientes! *e propone li%ertad para su discusin, simplemente presentando simplemente las perspectivas 'alladas, no falsamente con pretensiones de novedad erroneas! "omencemos con lo más simple!
V.040513
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"apítulo 09
Aspectos %ásicos &n este primer capítulo se revisarán algunos aspectos %ásicos orientados a conocer los aspectos %ásicos de la música para los novatos en el campo, y para acordar una terminología común, para los que ya conocen los temas tratados!
2ntervalos
de este, que será utilizado más adelante! *e sugiere memorizar el "írculo de 2ntervalos! Lo primero que se de%e notar es que es igual a un reloj, es decir, que tiene doce posiciones definidas, equivalentes a las notas! *e utilizará este círculo para conocer las notas, los intervalos y sus nom%res! Las doce notas están en notacin europea! *e usará la notacin europea así como el pentagrama para referirnos a las notas! La notacin internacional es la siguiente9 LETRA A / " + & ? @
El círculo de intervalos
&n la figura vemos el que se conoce como el círculo de intervalos! Atencin9 no de%e confundirse con el círculo de quintas, un derivado
NOTA La *i +o Re 6i ?a *ol
A'ora, se de%e analizar su significado! &ste reloj de notas muestra doce posiciones equivalentes a las doce notas posi%les de la escala occidental, la más perfecta escala que el ser occidental reconoce auditivamente, a pesar de 'a%er otras muc'as!
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"ada nota 7se dijo que una nota es equivalente a un punto del círculo8 que tiene una letra se conoce con el nom%re propio de la nota, y los puntos que no tienen nom%re toman el mismo de una nota adyacente con una alteracin! La distancia de un punto a otro adyacente del círculo de intervalos es de un semitono! Las alteraciones son el %emol 7se escri%e b y significa disminucin de un semitono8 y el sostenido 7se escri%e y significa aumento de un semitono8! &s decir, que podemos escri%ir las doce notas empezando desde La de esta forma9 A, /%, /, ", +%, +, &%, &, ?, @%, @, A% . tam%i-n9 A, A, /, ", ", +, +, &, ?, ?, @, @ Lo que aca%amos de escri%ir se conoce como la escala cromática! &n un pentagrama la veríamos así9
& jercicio @uitarra
Para
Tocar la escala cromática en la guitarra. Para tocar la escala cromática en la guitarra, las posiciones de los dedos son las siguientes:
Nótese que entre la primera y segunda cuerdas contra las otras cuatro, hay un desfaz de posición. El ejercicio consiste en aprender a tocar la mencionada escala en todas las posiciones hasta que el camio de posicion se realice con naturalidad. Este camio de posición es esencial al aprender las demás escalas. Por tanto, si de aqu! en adelante se usan talaturas de más o menos de " cuerdas, dee suponerse que tienen distancias de cuartas.
"omo ya se mencion, la distancia entre dos puntos adyacentes es de un semitono! Por ejemplo, la distancia de & a ? es de un semitono! La distancia de un tono es la equivalente a + a &, es decir, dos semitonos!
(a escala cromática
*e dijo que es recomenda%le memorizar este círculo, ya que los intervalos pueden o%tenerse rápidamente 'aciendo la analogía con un reloj!
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na de%ilidad de muc'os músicos es que al calcular un intervalo lo que 'acen es empezar a contar! :o es correcto! +e%en memorizarse, así como las ta%las de multiplicar! .tra cosa importante9 es mejor aprender a referirse a los intervalos en forma ascendente 7por tanto, es impropio mencionar Buna quinta 'acia a%ajoC, si el intervalo se denomina como Buna cuartaC8! Por tal razn se 'a utilizado esta semejanza a un reloj!
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*e empezará a conocer los nom%res de los intervalos a partir del " de esta escala! &sta escala contiene intervalos 6ayores y perfectos así9 INTERVALO "a+ "a& "a? "a@ "aA "a/ " a " 7una octava
NOMBRE 4da 6ayor Dra 6ayor Eta Perfecta Fta Perfecta Gta 6ayor Hma 6ayor Iva Perfecta
menores 7min m8! Atencin con la Eta y Fta9 ? es igual que @%, pero el nom%re del intervalo es distinto, lo que nos lleva a otra regla9 Los intervalos mayores perfectos su%idos en un semitono se llaman aumentados 7aug8, y los perfectos o menores %ajados en un semitono se llaman disminuídos 7dim8!
)nter$alo de *uinta Aumentada
más alta8
:tese que los intervalos perfectos son la Eta, Fta y Gta! Los demas se llaman mayores 76aj 68! A'ora, los intervalos con las notas que faltan en la escala mayor9 INTERVALO " a +% " a &% " a ? " a @% " a A% " a /%
NOMBRE 4da 6enor Dra 6enor Eta Aumentada Fta +isminuída Gta 6enor Hma 6enor
Los intervalos pueden ser tam%i-n armnicos, si las dos notas se tocan al mismo tiempo, o meldicos, si se tocan paulatinamente9
)nter$alo Arm%nico
)nter$alo +el%dico
&sto es sencillo9 los intervalos mayores disminuídos en un semitono se denominan
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&l intervalo que ofrece mayores posi%ilidades armnicas so%re la música moderna es el de quinta disminuída, tam%i-n llamado tritono! 6ás adelante se verá que su uso es vital en la música contemporanea! &ste intervalo tiene la característica de ser una consonancia atractiva, como se ve en este cuadro de consonancias!
"omo conocemos, y utilizaremos por defecto en este ensayo, la escala por e#celencia es la escala mayor o natural, que se forma desde el "írculo de 2ntervalos e#trayendo las notas que no tienen alteraciones a partir de ", así9 ", +, &, ?, @, A, /
"onsonancias Perfectas "onsonancias 2mperfectas "onsonancia 6i#ta "onsonancia Atractiva +isonancias
Iva 5, Fta 5 Dra 6, Dra m, Gta 6, Gta m Eta 5 5ta dim 4da 6, 4da m, Hma 6, Hma m
:o de%e olvidarse memorizar el círculo de intervalos y sus relaciones, para conocer fácilmente los intervalos! Por ejemplo, el intervalo de Bun cuarto de 'oraC en el círculo equivale a una tercera menor! &s decir que para 'allar la tercera menor de ?, se recorre un cuarto de 'ora, 'allandose fácilmente el @%! &l tritono es equivalente a una Bmedia 'oraC, o una Fta dim y así!
La escala :atural
. en el pentagrama9
(a escala +ayor % atural
La escala natural tam%i-n tiene el nom%re de modo 2onean, 5nico! *erá mejor utilizar los nom%res en ingl-s, pues son más conocidos de esa forma! &sta escala da lugar a otras seis, que reci%en los siguientes nom%res de la tradicin musical %arroca9 :om%re de la &scala " 2onean 5nico + +orian +rico & P'rygian ?rigio ? Lydian Lidio @ 6i#olydian 6i#olidio A Aeolian &lico
?orma ", +, &, ?, @, A, / +, &, ?, @, A, /, " &, ?, @, A, /, ", + ?, @, A, /, ", +, & @, A, /, ", +, &, ? A, /, ", +, &, ?, @
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/ Locrian Lcrido
/, ", +, &, ?, @, A
;asta este lugar limitaremos el conocer los nom%res de los modos y reconocer que su forma proviene de lo que se denominan grados de la escala natural! Así, " es el primer grado, +, el segundo y sucesivamente!
& jercicio @uitarra
Para
#on este ejercicio aprenderemos una figura que nos ayudará a reproducir los siete modos de la escala mayor, recordando: $onean, %orian, Phrygian, &ydian, 'i(olydian, )eolian, &ocrian. Es muy importante conocer el lenguaje de la guitarra. Es decir, que si nos piden que usemos % phrygian para impro*isar sore un acorde, no deeremos estar pensando en la construcción de la escala, sino tocarla con facilidad. &a siguiente talatura no es real en la guitarra, pero representa la forma permanente de la escala natural:
)nalizando lo que significa, diremos que si la guitarra tu*iera tal cantidad de cuerdas como en la figura, y todas estu*ieran afinadas por cuartas, como lo están entre las cuatro más ajas +E, ), %, -, la escala natural se tocar!a como en el diujo. %ee notarse que las tres l!neas más aja tienen las posiciones ,/,0. &as dos siguientes, ,1,2 con un traslado de un traste, las dos siguientes ,/,2 y las tres siguientes ,/,0. Estas tres 3ltimas representan las tres primeras. &as escalas se construyen a partir de diferentes posiciones. Numeremos las l!neas como para la más aja, 1 para la siguiente y as! sucesi*amente. &uego los modos se construyen as!: • • • • • • •
Empezando en la l!nea : 'odo 'i(olydian4 Empezando en la l!nea 1: 'odo $onean o escala mayor natural4 Empezando en la l!nea /: 'odo &ydian4 Empezando en la l!nea 2: 'odo &ocrian4 Empezando en la l!nea 0: 'odo Phrygian4 Empezando en la l!nea ": 'odo )eolian o escala menor natural4 Empezando en la l!nea 5: 'odo %orian.
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&uego, al aplicarse sore las seis cuerdas de la guitarra, la figura siempre será la misma, e(cepto cuando llegamos al traslado de posición entre la 1da y /ra cuerdas. 6agamos un par de ejemplos. Para tocar la escala de ) Phrygian+con la tónica en el 2to traste, "ta cuerda-:
Para crear un acorde, se toma una escala, de la cual se seleccionan tres notas, una triada9 la nota tnica, es decir, la nota de donde nace la escala, y las demás a cada intervalo de tercera! &s decir, de la escala natural, ", +, &, ?, @, A, /
Para tocar 7 'i(olydian +Tónica en el er traste, se(ta cuerda-:
Acordes n acorde es una agrupacin de notas que se tocan simultaneamente9
Acorde -o +ayor Séptima % .+a/ 0
&n la figura podemos o%servar la agrupacin de notas para el acorde denominado "6ajH! Jeamos como se componen los acordes!
1omamos la tnica " y las notas & y @, para formar lo que se denomina una triada! Podemos seguir añadiendo notas con intervalos de tercera! *i tomamos además de la tnica, la tercera y la quinta, además la s-ptima ", &, @ y / el acorde se denomina de septima! A continuacin se listan los acordes formados con las siete escalas anteriormente descritas, con sus nom%res y la funcin que cumplen! Luego se analizará e#tensamente la característica mayor, menor dominante de cada uno de ellos! Por tanto, de las formamos9 Acorde :om%re ", &, @, / " 6aj H +, ?, A, " + min H &, @, /, + & min H ?, A, ", & ? 6aj H @, /, +, ? @ H A, ", &, @ A min H
escalas
reci-n
descritas
:om%re del grado 2 1nica 22 *upertnica 222 6ediante 2J *u%dominante J +ominante J2
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/, +, ?, A
/ min H %F
*uperdominante J22 *ensi%le
o también
/K Los acordes pueden tocarse de distintas formas, lo que se llama tocar en distintas inversiones, así9 •
•
•
La primera inversin del acorde "6aj H es &, @, /, "$ La segunda inversin del acorde "6aj H es @, /, ", &$ La tercera inversin del acorde "6aj H es /, ", &, @!
Armadura de claves "omo 'emos visto, el primer grado es un acorde mayor y el segundo un acorde menor! .%viamente, si encontramos un acorde de " min H, podremos suponer 7luego se verán las múltiples variaciones8 que este es el segundo grado de la escala mayor de /%! &s decir que los acordes que 'emos descrito corresponden a la escala mayor natural de "! &l caso reci-n descrito corresponde a la escala mayor de /%! "mo se o%tiene tal escalaM *implemente imitando los intervalos de la escala de "! A modo de ejercicio, podemos reconocer los
intervalos en el "írculo de 2ntervalos 71 implica intervalo de un tono y * un semitono89 1, 1, *, 1, 1, 1, * Luego, para lograr la escala de /% 6ayor, 'acemos corresponder los intervalos y la escala quedaría así9 /%, ", +, &%, ?, @, A Para satisfacer nuestra curiosidad, veamos las armaduras de clave en el pentagrama9
Armadura de +ayor % - +enor
Armadura de 2b +ayor % 3 +enor
Armadura de Eb +ayor % . +enor
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Armadura de Ab +ayor % +enor
Armadura de - +ayor % 2 +enor
Armadura de -b +ayor % 2b +enor
Armadura de A +ayor % 4 +enor
Armadura de 3b +ayor % Eb +enor
Armadura de E +ayor % .4 +enor
Armadura de .b +ayor % Ab +enor
Armadura de 2 +ayor % 34 +enor
Armadura de 3 +ayor % E +enor
Armadura de 4 +ayor % -4 +enor
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&l "írculo de 3uintas
A la vez, para ? mayor la armadura contiene /%$ para /% mayor, la armadura contiene /% y &%! &l resto es pura deduccin!
& jercicio @uitarra
Para
6aiendo aprendido ya las siete escalas en guitarra, correspondientes a los siete modos clásicos, que, dicho sea de paso, deen ser ejercitadas continuamente, es tiempo de aprender algo muy importante: los arpegios en el instrumento. El Círculo de Quintas
A'ora sí, nos encontramos con el círculo de quintas! &sta construccin tiene múltiples utilidades, siendo la principal la de las progresiones! Pero en esta ocasin lo analizaremos para realizar las armaduras de clave! +ejamos esto como ejercicio, sugiriendo que el avance 'orolgico anti'orolgico será de gran apoyo para armar las claves! n ejemplo9 Para armar la clave de @ 6ayor, usamos ?! Para + 6ayor usamos ? y "! Para A 6ayor usamos ?, " y @!
&a esencia de un arpegio en el instrumento es conocer una posición apropiada para utilizarla en el momento de la composición o impro*isación. Es astante o*io que al impro*isar, no podemos ejecutar escalas sucesi*amente. 'ás si podemos hacerlo con arpegios. )demás los arpegios tienen algo muy singular: están asados en la tónica y los tonos gu!a. 'ás adelante se *e qu8 son los tonos gu!a. Por tanto, aqu! *an *arios arpegios para ser utilizados en la se(ta +o primera- y quinta cuerdas. %een aprenderse tanto ascendente como descendentemente. )demás, *eremos algunos arpegios y modos que a3n no se han analizado. Esto no dee ser prolema, pues se curen precisamente en el pró(imo cap!tulo. 9e *erán los arpegios de " modos: el modo mayor o 'aj, el modo menor o m, el modo dominante o 5, el modo semidisminu!do, o m50 ó K4 el modo disminu!do, ó o4 y el modo menor melódico o m'el.
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Primero *eamos los arpegios en la partitura:
con la composición y la impro*isación. ;epetimos, que hasta aqu!, simplemente se recomienda memorizar estos arpegios.
El arpegio de #m es similar al de #'aj. #omo comentario, mencionaremos que por sus caracter!sticas es id8ntico a una escala pentatónica menor. El arpegio menor corresponde al modo # )eolian, %orian o Phrygian, pues no incluye se(ta ni segunda, que es el grado que las diferencia.
)hora, estos se realizan de la siguiente forma +la forma es una sugerencia, puede modificarse seg3n el gusto del alumno-: El arpegio de #5 o del modo 'i(olydian o 5.
8ase que el arpegio utiliza la tónica y los tonos gu!a, principalmente. En este caso tami8n se usa la quinta para reforzar la tónica, por su consonancia justa. &a posición de los dedos es constante para cada uno. )mos arpegios han sido separados por una l!nea que no dee causar ninguna confusión. &a tónica está encerrada en un cuadro. El arpegio de #'aj corresponde al modo # $onean o # &ydian, por no incluir cuarta, el grado que las diferencia. Es decir, que este arpegio puede ser utilizado para la impro*isación o composición sore cualquiera de estos dos modos. &uego de re*isar el siguiente cap!tulo, se sugiere *ol*er hasta este punto para comprender el significado preciso de lo que es un modo, y su relación
El arpegio de o m50, que tami8n se simoliza con un c!rculo cruzado ó #K 5, corresponde al modo &ocrian.
)hora, el arpegio de # m'el o # 'enor melódica: una escala que se *erá mucho mas adelante, pero que es preciso aprender de una *ez.
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< por 3ltimo, el arpegio de #dim o #disminu!do, ó # o 5. Este corresponde a otra escala: la escala menor armónica en su s8ptimo grado 6asta aqu! *imos seis arpegios que deemos aprender. Estos corresponden a modos y escalas que hasta ahora no conocemos. < esto es precisamente lo que se *e en el siguiente cap!tulo. 9e recomienda, antes de pasar este, memorizarlos.
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"apítulo 49
6odos y acordes de la escala mayor A'ora empezaremos a aclarar varios conceptos que quedaron en el tintero, desde el anterior capítulo! (a se vi la forma de armar un acorde, asi que primero analizaremos las características de los siete modos para empezar a construir los acordes %ásicos!
&l modo 2onean es el más sencillo, correspondiente a la escala mayor natural! Podemos ver que tiene una 4da, Dra, Gta y Hma 6ayores, además de una Eta 5usta y Fta 5usta! Lo que caracteriza a este modo en realidad es la Dra y la Hma 6ayores! &l acorde que nace de esta escala es el acorde mayor! *e verá que todos menos uno solo tienen la quinta justa!
6odo Aeolian &l modo Aeolian corresponde al se#to grado de la escala, y tam%i-n es llamado como escala menor natural! Algunos autores le llaman la relativa de la escala mayor!
6odo 2onean A Aeolian
C Ionean
La característica de este modo es que tiene Dra, Gta y Hma menores, lo que le da su peculiar característica! &l acorde que nace de esta escala es un acorde menor!
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6odo 6i#olydian &l modo 6i#olydian es id-ntico al 2onean, y se diferencia por su Hma menor! &sto, además, le confiere una característica muy especial9 Le provee de un tritono formado por el tercer y s-ptimo grado de la escala! &l tritono es a%solutamente dominante en el acorde! &l acorde que nace de esta escala es el dominante, siempre que contenga la s-ptima!
A Dorian
&l acorde, al no depender del Gto grado, es menor e id-ntico al formado por el modo menor Aeolian!
C Mixolydian
Por ejemplo, en @ 6i#olydian, el tritono está formado por / y ?! Recordemos esto!
6odo +orian &ste modo es el segundo de la escala natural! La escala en modo dorian es similar a la escala menor, e#cepto por que este modo se caracteriza por la Gta 6ayor! Lo que le da un sonido %astante moderno y muy utilizado en la música de 'oy!
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C Lydian
6odo P'rygian &ste modo nace del tercer grado de la escala natural! La escala en modo P'rygian es similar a la escala menor, e#cepto por que este modo se caracteriza por la 4da menor, lo que le da un sonido %astante español!
A hry!ian
&l acorde, al no depender del 4do grado, es menor y tam%i-n id-ntico al formado por el modo menor Aeolian!
&l acorde, al no depender del Eto grado, es mayor e id-ntico al formado por el modo mayor 2onean!
6odo Locrian &ste nace del s-ptimo grado de la escala natural! &l modo Locrian es %astante peculiar9 es muy similar al menor Aeolian, pero su 4do grado es menor y su Fto grado está disminuído 7no tiene la quinta justa8! Podría pensarse que el acorde que genera es simplemente un acorde menor con la Fta %emolada y pertenece a la familia de los menores, pero no es así! Al tener el tritono, que llega a formarse del primer y quinto grado disminuído, entra a pertenecer a la familia de los dominantes= Además tiene la s-ptima menor!
6odo Lydian &ste nace del cuarto grado de la escala natural! &l modo Lydian es igual mayor, y tiene una especial característica9 el Eto grado está aumentado, lo que lo 'ace muy contemporáneo!
A Locrian
"omo ejemplo, recordamos que @ 6i#olydian da como fruto el acorde dominante por tener el tritono / y ?! *i nos damos cuenta, rápidamente,
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/ Locrian está formado por /, +, ? y A9 <&l acorde contiene el mismo tritono=
Los Acordes de la &scala :atural A'ora revisaremos rápidamente los acordes que se generaron9
(os siete grados "ue genera la escala mayor
A partir de este punto nom%raremos los grados de la escala simplemente con números romanos, como se estila en la mayoría de li%ros de música! Así, por ejemplo, para designar al se#to grado simplemente utilizaremos la notacin J2!
?amilias de acordes Por tanto, ya conocimos las tres familias de acordes9 • • •
Acordes 6ayores 76aj8 Acordes 6enores 7min8 Acordes de +ominante 7J8
Algo más so%re la familia de acordes de +ominante9 +ijimos que estos acordes son fácilmente modifica%les! La primera modificacin que vemos es la disminucin del Fto grado conjuntamente con la del tercer grado, el acorde
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mH%F! Por tanto, se dijo este acorde se llama semidisminuído!
contemporaneo mayores!
para
su
uso
so%re
acordes
A continuacin, y para no pasar por alto la curiosidad de los acordes dim veremos estos al igual que los aug! 6ás adelante, de todos modos, se analizarán en profundidad!
Las tensiones que se acostum%ran aplicar a los acordes mayores son la Gta, Hma y >na!
&l acorde 6ajH &ste acorde, formado por los grados 2 y 2J grados de la escala natural se caracteriza porque9 • •
"ontiene una Dra 6ayor "ontiene una Hma 6ayor
&l acorde tam%i-n contiene una Fta 5usta, pero no es de mayor relevancia para nuestro estudio! La funcion que cumplen las quintas, al ser una consonancia perfecta, es simplemente la de acentuar el sonido de la tnica! Por tanto, a partir de este punto omitiremos su mencin siempre que no cumpla una funcin distinta! Los 4 tonos reci-n mencionados tam%i-n se llaman los tonos !uía, por esta misma razn! .%viamente, el acorde 6ajH puede ser acompañado de una melodía en escala 2onean Lydian! &l sonido Lydian es %astante
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&l acorde minH mH &ste acorde se forma desde los grados 22, 222 y J2 de la escala natural! &ste se caracteriza porque9 • •
"ontiene una Dra menor "ontiene una Hma menor
1iene una característica menos %rillante que el acorde mayor, lo que es una discusin que e#cede límites filosficos! Para nuestro propsito, diremos que la música toma un color más solemne cuando está tonalizada por este acorde! Las melodías so%re este acorde pueden contener una 4da m, tornando 'acia un sonido p'rygian, una Gta 6 para ser dorian simplemente contener notas de la escala menor natural y tener un aire Aeolian,
&l acorde JH samos la acorde de grado J! caracteriza
notacin JH para indicar que es un s-ptima de dominante, es decir del &ste acorde es muy especial! *e porque9
Lo que es una interesante com%inacin9 &s en parte 6ayor y en parte menor! Pero no solo eso9 la naturaleza acústica le 'a provisto de un tritono, formado precisamente con estas dos notas! Así que este acorde contiene una consonancia atractiva, pues entre am%os se forma una Fta disminuída! Preferiremos utilizar el nom%re propio de tritono! A la vez, por tanto, la música contemporanea 'a tendido a una maravillosa conclusin9 • •
;orroroso para algunos! Precisamente por ellos quedamos con la e#pectativa 'asta el capítulo donde corresponde estudiar estas a%surdas su%stituciones! 6ientras tanto, usaremos mH para mH, 6ajH para 6ajH y JH solamente para JH!
&l acorde mH%F J22 K (a 'a%íamos discutido algo so%re este acorde formado desde el J22 grado! *e caracteriza pues9 •
• •
"ontiene una Dra 6ayor "ontiene una Hma menor
El acorde m" puede ser sustituído por el #" El acorde Ma$" puede ser sustituído por el #"
• •
"ontiene una Dra menor "ontiene una Fta dim "ontiene una Hma menor
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&s decir que por contener una Dra menor y una Hma menor es muy similar a un acorde menor! Pero como el Fto grado está disminuído y contiene un tritono, que por añadidura es e#actamente el mismo que el JH 7para el caso ejemplo de una escala en " mayor, el grado J @H contiene @, /, +, ? y el grado J22 /mH%F contiene /, +, ?, A, es decir am%os contienen el tritono /, ?8, entonces se lo considera un acorde de la familia de los dominantes! 6ás luego se verá que los acordes de la familia de los dominantes son los más suscepti%les de ser modificados y alterados! &ste acorde tam%i-n reci%e el nom%re de semidisminuído, y se califica con el sím%olo K J22 K, puesto que los acordes disminuídos que ya veremos se califican con un círculo similar a una letra 7viiN, viio8!
&l acorde dim viio La notacin que usamos 7viio8 se analizará más adelante! Por a'ora simplemente utilicemosla para descri%ir a los acordes dim! Los acordes disminuídos se construyen de esta escala, creada convencionalmente por los músicos clásicos! .tra escala, muc'o más apropiada, será analizada más adelante! La que utilizaremos a'ora se caracteriza porque tiene una Dra m, Fta
dim y Hma dim 7recordemos que Hma dim equivale a una Hma menor %ajada en un semitono89
Escala pura C dim
Podríamos escri%ir el /%% como A, pero no es apropiado, pues la sonoridad de la escala está caracterizada por la Hma dim, no es una se#ta, a pesar de que en la interpretacin se use la nota A! &l acorde se forma simplemente con esas cuatro notas!
&l acorde Aug o O Los acordes aumentados se forman a partir de un acorde 6ajH al cual se le reemplaza la Fta por una Fta aug simplemente9
Acorde C%
&l acorde 6aj G
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n acorde de una sonoridad muy atractiva nace de la adicin de una Gta 6ayor en vez de una Hma 6ayor al acorde 6ajH! .%viamente tam%i-n pertenece a la familia de acordes 6ayores!
&l acorde susE &ste, el acorde tam%i-n llamado suspendido, se forma a partir de un JH al que se le reemplaza la Dra 6ayor por una Eta 5usta9
cam%ios de altura en el instrumento9 para tocar un @minH y luego un +majH podemos simplemente 'acer una inversin de alguno de ellos y no mover las manos causando %ruscos cam%ios de altura! &n la actualidad esto no es tan importante, pues se %usca enriquecer las sonoridades al má#imo! .tra forma de enriquecerlos aún más es utilizar el acorde con el %ajo en otro tono! &sto se escri%e así9 "6ajHQ@, es decir "majH añadiendo el %ajo en @! &sto ofrece otro gran universo de usos!
Acorde Csus&
*e puede formar tam%i-n el sus4 realizando el mismo artificio!
Algo más so%re los acordes ;emos descrito la mayoría de los acordes, el porqu- de sus características y construccin! Recordemos que los acordes pueden ser invertidos de varias formas, lo que nos provee un universo muc'o más amplio de aplicacin! &n realidad, las inversiones de acordes nacieron gracias a la necesidad de no 'acer %ruscos
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"apítulo D9
Progresiones y sustituciones A'ora veamos un poco los conceptos de música aplicada! ;asta aquí la teoría 'a sido e#tenuante, más era a%solutamente necesario conocer perfectamente los grados de la escala natural, sus escalas y acordes correspondientes para poder continuar! Así tam%i-n era necesario estar de acuerdo en la terminología! A'ora conoceremos los conceptos esenciales de la composicin musical!
(os siete grados "ue genera la escala mayor
Acorde 6ajH 6H 6H
6ajH JH 6H J22K
Lydian 6i#olydian Aeolian Locrian
(os modos y sus acordes correspondientes
Para memorizar, en ingl-s9 If Dora Plays Like Me, All´s Lost 9 2onean, +orian, P'rygian, Lydian, 6i#olydian, Aeolian, Locrian!
&l concepto na progresin es una secuencia de acordes! Para escri%irlas usaremos la siguiente notacin9 22 J 2 Asi escri%imos la progresin de acordes que va del segundo al quinto y luego al primer grado de la escala natural!
Antes, un repaso!
@rado 2 22 222
2J J J2 J22
6odo 2onean +orian P'rygian
"omo cada acorde contiene simplemente uno de los siete tonos de la escala, la progresin de grados responde a una tnica! &sto es importantísimo pues es la esencia de una composicin musical! Por ejemplo, la progresin más conocida es la reci-n anotada, la 22J2! *upongamos que tocamos en el piano esta progresin, so%re el tono de "! Para improvisar no se necesita más que tocar las teclas %lancas! (
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algo de ideas meldicas! Por supuesto que no todas las progresiones son tan sencillas! Por ejemplo9
Para usar las progresiones
&mHAH+ 6ajH Puede ser comprendida como el 22J2 de +! Así de simple! ( si tuvieramos algo así como9 Em7|A7 +mH@H" 6ajH
Puede entenderse como 22J en + 7la parte en negrillas8 y luego 22J2 en " 7la parte su%rayada8! ( este es el concepto de una modulacin! Así de simple!
El Círculo de Quintas
Jolvemos a ver el círculo de quintas! Jimos cmo la progresin más conocida 22J2, en tonalidad de ", corresponde a los acordes en progresin +mH @H" 6ajH! *i nos fijamos en el círculo, claramente se perci%e que la progresin sigue un sentido 'orario, desde + 'asta resolver en "! Las reglas clásicas indican que todo acorde progresa perfectamente 'acia el siguiente en sentido 'orario en el círculo de quintas! Además, que todo acorde progresa 'acia el 2 grado y viceversa! "laro que esas reglas ya están desactualizadas! &n la música moderna podemos encontrar progresiones de todos los acordes 'acia
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todos los demás, sin seguir necesariamente reglas estrictas!
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Las progresiones más conocidas • • •
*egundoS3uintoSPrimero9 22J2 1urnaround o Anatole9 2 J2 22 J 2 /lues9 2 2 2 2H H H 2J 2J 2 2 J J 2 2
1am%i-n es muy recomenda%le practicar la composicin e improvisacin con progresiones que atraviesan modulaciones!
Podemos ver que en la progresin de %lues el primer grado en un acorde 'a sido convertido en un dominante, así como el cuarto! Por a'ora solamente de%e quedar claro que esta es la característica del %lues! Además el %lues puede ser interpretado de muc'isimas otras maneras, sustituyendo estos acordes! &studiaremos el %lues más adelante! Las progresiones son e#tremadamente útiles en cuanto permiten que comprendamos la improvisacin y la melodía! &s recomenda%le practicar la composicin y la improvisacin so%re estas progresiones y so%re otras que puedan escri%irse ayudados o no por el círculo de quintas! &sta es la mayor parte del aprendizaje requerido para improvisar y componer! "omo se ve, es la esencia de la composicin musical!
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*ustituciones de Acordes n aspecto muy característico de la música contemporanea y especialmente del jazz radica en la sustitucin de acordes! &ste capítulo propone ciertas reglas %ásicas para la sustitucin de acordes, pero no son a%solutas! Los acordes pueden sustituirse o no, o sustituirse repetidas veces o lo que se desee! &ste campo permite muc'o a la e#perimentacin! +epende de cada compositor! La intencin de la descripcin terica es la de 'acer comprender la esencia del acorde y las razones por las cuales la sustitucin es posi%le! La esencia de la sustitucin está en el tritono! *e pueden 'acer sustituciones con el círculo de quintas, pero no son tan ricas como las que el uso del tritono en diversas formas genera! Por tanto, se verá que los acordes JH son los más aptos para ser sustituídos!
•
•
*ustitucion 1ritonal •
Las reglas son sencillas9 •
1odos los dominantes se pueden sustituir por otro de la familia de dominantes con la misma tnica!
sJtt
+ominante
a
sJtt T JH # %22H 7&j! @H # +%H8
&sta sustitucin es posi%le por dos razones9 0! &l %22H contiene el mismo tritono que el JH! 4! &n @, si su%imos la tnica del JH a @, se convierte en el acorde @dim, que es el mismo que el +dim! &l +dim con la tnica %emolada es el %22H *us inmediatas consecuentes son9 • •
Reglas de *ustituciones
na sustitucin por lo general mantiene en esencia el acorde original con ligeras variaciones! Las reglas están 'ec'as para romperse
•
s22E T 22mH # %J2H 7&j! +mH # A%H8 sJ2D T J2mH # %222H 7&j! AmH # &%H8 s2D T 2 majH7G8 # 222mH 7&j! "6ajG # &mH8
*ustitucion sJii y sJii%F +ominante por *upertnica •
sJii T JH # 22mHOJH 7&j! @H # +mHO@H8
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&sta sustitucin nace del círculo de quintas! na variacin posi%le es la
podemos aplicar la s22% inversamente so%re el 2J grado9 •
•
s2J T 2J6ajH # 2JmH 7&j! ?majH # ?mH8
sJii%F T JH # 22mH%FOJH 7&j! @H # +mH%FO@H8
*imilar a la anterior, es más rica pues contiene un tritono!
*ustituciones s22% o Acordes de estructura constante •
s22% T 22mH # %226ajH 7&j! +mH # +%6ajH8
&sta sustitucin, generalizada, ofrece lo que se llaman acordes de estructura constante, con lo que podríamos completar cromáticamente parte de los acordes faltantes para los grados como %22, %222 y %J2! *us consecuencias inmediatas son9 • • •
s222% T 222mH # %2226ajH 7&j! &mH # &%6ajH8 sJ2% T J2mH # %J26ajH 7&j! AmH # A%6ajH8 sJ22% T J22mH%F # %J226ajH 7&j! /mH%F # /%6ajH8
"urioseando, con esto, 'emos casi completado el diapasn! :os faltaría %uscar alguna sustitucin que complete la posicion %J! *implemente
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*ustituciones sJ4nd o +ominantes secundarias •
sJ4nd T T T T
T 26ajH # 2H 7&j! "6ajH # +H8 22mH # 22H 7&j! +mH # +H8 222mH # 222H 7&j! &mH # &H8 2J6ajH # 2JH 7&j! ?6ajH # ?H8 J2mH # J2H 7&j! AmH # AH8
&sta sustitucin nace del simple 'ec'o de que9 • •
Los acordes menores con la Dra mayor y Los acordes mayores con la Hma menor
son acordes de JH! Puede parecer 'orroroso! Pero no importa en a%soluto! Jeamos las consecuencias de tan interesante 'allazgo! •
• •
•
&l primer fruto de esta sustitucin es el /lues, que utiliza puramente acordes del tipo JH! 1odo acorde puede convertirse en un JH! *i se aplica a los acordes de estructura constante, todo el diapasn se completa de acordes JH! *u sonoridad es más dificultosa, pero se 'alla muy presente en el sonido de la música contemporánea!
•
La sustitucin de 6ajH por JH es más sonora que la mH por JH, pero esta última es fácilmente utiliza%le en progresiones9 &mH AH +mH @H "6ajH
A primera vista tiene la forma de un9 22 J 22 J 2 + " Pero es más facti%le comprenderlo como un 9 222 J2H 22 J 2 "laramente se ve que está en tonalidad de " y que el acorde J2H ofrece a'ora una nueva posi%ilidad9 se puede improvisar en " y en +, además! Los dominantes sustitutos 7utilizados allá por 0>UU por estudiantes apasionados por la e#perimentacin como Al%an /erg8 'an llenado los oídos de los 'a%itantes de nuestra era!
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so de las sustituciones
/ac)cycling
Lo que 'emos visto reci-n parece muy sencillo! Jamos a 'acer un solo ejemplo con la sJtt, la más sencilla, y el círculo de quintas, para demostrar algunas de las implicaciones de las sustituciones!
/ac)cycling es la t-cnica de 'acer progresiones inversamente! &s decir, empezar de un final crear la forma de llegar a -l!
1. 2. 3. 4.
22J en " +mH@H +H@H +H@H +H +%H AmH +H %AmH %+H +H@H A%H @H %&mH A%H+mH @H +H@H A%H +%H %&mH A%H%AmH %+H
&ste manejo de%e ser a%solutamente intuitivo y se de%e aprender directamente so%re el instrumento!
Lo e#plicaremos con ejemplos! Así, para llegar a "6ajH,
•
@H "6ajH +m @H "6ajH &mH AH +mH @H "6ajH
•
AmH +mH "6ajH
•
A%6ajH +%6ajH "6ajH
• •
., com%inando9 •
A%6ajH +%6ajH +mH @H "6ajH
.tra forma9 •
?mH /H "6ajH
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"apítulo E9
.tras escalas "romatemática Las escalas simplemente proporcionan el universo musical so%re el cual podremos desarrollar nuestra música! "mo nacieronM "uando utilizamos la escala natural, comentamos que tenía H tonos! &sta escala es fruto de la 'istoria de la música! A su vez, es una derivada de la escala cromática! 6ediante esta última escala, que tiene 04 alturas, se 'an representado todas las notas que se 'allan en la música! *i alguna altura no corresponde, puede transportarse a la más cercana sin mayor desfaz auditivo! Los eruditos musicales clásicos 'allaron que un tono %emolado no era igual al sostenido de la nota previa 7"omo ejemplo, " no es igual que +%8, y que la diferencia entre am%os es de 0Q> de tono o una coma! Pero las imperfecciones de nuestra escala, tan pequeñas, 'an sido corregidas con matemáticas! Así, para encontrar la frecuencia de un tono en ;ertz, podemos usar la frmula
f(x)=440 · 2 x /12!"#
(1)
con lo que f7U8TEEU;z, f7048TIIU y así sucesivamente! . sea que es fácil calcular las distancias entre los trastes de una guitarra9
$(x)=%/2
x /12
(2)
donde ) corresponderá a la longitud total del diapasn, # al número de traste! Por ejemplo si )T0m, l7U8T0m, l7048TU!F y etc! "on la correccin matemática generada por la frmula 708, la escala cromática o%tiene los tonos estándares con los cuales se afina en la actualidad!
(a escala cromática recalculada con matemáticas se escribe igual
&sta escala, por tanto, representa, para cada grado, un avance discreto por cada entero que se aplica a la frmula! Los tonos %emoles y sostenidos se unen en una sola frecuencia perfecta!
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1odas las escalas que estudiaremos se forman con las notas de -sta! :o está por demás mencionar que la música contemporanea 'a a%andonado esta escala 'ace muc'o, utilizando notas con diferencias de 0QE de tono, 0QI, escalas con FD tonos, como la propuesta por el +r! Ro%ert :eumann, escalas sim-tricas de distinta cantidad de tonos y más! &s decir que construiremos nuestras escalas a partir de la cromática y punto! Las posi%ilidades se ven limitadas por la capacidad de asimilacin del pú%lico! 6uc'as veces las disonancias pueden ser perci%idas como ruido!
&scalas menores Las escalas menores se derivan de la menor natural9
Escala A menor natural
( muc'as veces no! Escala A menor arm'nica
Escala A menor mel'dica
6as adelante se e#plica la razn de tales alteraciones!
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&scalas *im-tricas
arri%a, reci%e el nom%re de &scala +isminuída 1ono *emitono 7V'ole ;alf 1one o dimV;89
na escala es sim-trica cuando alguno de sus modos reproduce la forma original de la escala! Jeremos su aplicacin con la escala disminuída pura9
&scalas +isminuídas
Escala C dim() &l segundo caso, adicin de cuatro notas un semitono por arri%a de las notas reci%e el nom%re de &scala +isminuída *emitono 1ono 7;alf V'ole 1one o dim;V89
Escala C dim
&sta es una escala sim-trica! Luego, e#isten solo D escalas disminuídas9 "dim T &% dim T @% dim T A dim +%dim T & dim T @ dim T /% dim +dim T ? dim T A% dim T / dim • • •
La escala disminuída tiene espacios de una Dra menor entre todas sus notas! Lo que requiere una correccin! &sta correccin se puede 'acer de dos maneras! Primero, añadir cuatro notas a un tono de distancia por arri%a de las notas esta%lecidas! . segundo, añadir las cuatro notas a un semitono de distancia por arri%a de las notas esta%lecidas en la escala pura! &l primer caso, un tono para
Escala C dim)(
&scala de 1onos La escala de tonos es tam%i-n sim-trica y se forma a cada tono de la escala cromática, es decir,
Escala C (hole *one
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&sta escala es muy útil para componer so%re los JHF, acordes que pronto veremos!
&scala Pentatnica La escala pentatnica nace de la escala natural, e#trayendo los tonos Eta y Hma9
Escala Mayor entat'nica de C
&sta escala es de muy facil percepcin, por lo que 'a cundido en la música juvenil contemporanea! Los modos que e#traemos de esta escala son, para la tonalidad de "9 • • •
Pentatnica mayor9 ", +, &, @, A Pentatnica menor9 A, ", +, &, @ Pentatnicas suspendidas9 @, A, ", +, & &, @, A, ", + +, &, @, A, "
La escala de %lues es muy parecida a la pentatnica menor!
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&scala /e%op dominante
&l /lues y su &scala
La escala %e%op dominante nace de la mezcla entre la 6i#olydian y la 2onean, es decir que tiene Hma menor y mayor9
Jimos antes una progresin de %lues %astante antigua! tilizaremos una distinta, equivalente9 2H 2JH J
Escala C +ebop Dominante
2JH 2JH 2JH
2H 2H 2H
2H 2H J
*e reemplazan todos los grados por el modo JH, lo que se e#plicará mas adelante! /ásicamente esta es una progresin 2J6ajHJH26ajH modificada para ser 2JHJH2H! Para formar la escala, reemplazaremos todos los 6ajH por J o en modo 6i#olydian, como se vi, en tono de "9 2 6i#olydian T ", +, &, ?, @, A, /% 2J 6i#olydian T ?, @, A, /%, ", +, &% J 6i#olydian T @, A, /, ", +, &, ? Los acordes resultantes son9 2H T ", &, @, /% 2JH T ?, A, ", &% JH T @, /, +, ? Las notas que más resaltan acá son el /% y el &%, por lo que se denominan blue notes! na nota vital es la que proporciona el segmento cromático característico del %lues, el @%, para componer el
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?, @% y @! Luego, formamos la escala de %lues con los tonos más utilizados e importantes en nuestro resultado9 ", &%, ?, @%, @, /% La escala es muy similar a la pentatnica, e#cepto por su Fta disminuída, el @%, que además le da una característica de disminuída al formar el tritono!
&l 1urnaround en el /lues La progresin del %lues puede enriquecerse con el turnaround en las últimas dos %arras, así9 2H 2JH J
2JH 2JH 2JH
2H 2H 2H J2mH
2H 2H 22mH J
Lo que no perjudica en a%soluto la estructura y composicin, lo que se puede verificar si se desea!
La escala de blues
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"apítulo F9
6odos 6enores ;asta este momento solamente 'emos tra%ajado con la escala mayor natural! ;emos visto de paso la escala menor y sus derivadas, pero no 'emos analizado su origen y sus aplicaciones! La escala natural genera en su primer grado el modo mayor natural o ionean, es decir el modo mayor por e#celencia! &ste tiene una característica muy peculiar9 su nota sensi%le, precisamente un semitono por de%ajo de la tnica! &l resto de notas, por demás conocidas, forman el característico tono mayor! &l J2 grado se conoce como escala 6enor :atural!
A'ora, esta relativa menor de ", para el ejemplo, tiene una imperfeccin9 :o tiene una nota sensi%le, es decir, su s-ptima está a una distancia de dos semitonos de la tnica! &ste pro%lema fue, para los clásicos, la carencia de un elemento de resolucin! La solucin no vino de ellos! &sta%a 'ace muc'o presente en las músicas fol)lricas de todo el mundo! Pero le proporcionaron una interesante interpretacin, que 'oy contri%uye enormemente al enriquecimiento sonoro! La solucin está en que simplemente su%amos el s-ptimo grado en un semitono! &sto da origen a la escala menor armnica!
Escala A menor arm'nica
Escala Menor ,atural
Las escalas menores Armnica y 6eldica
"on esto 'emos encontrado la solucin, pero a la vez 'emos creado otra imperfeccin en la escala9 la distancia entre la Gta y la Hma se 'a tornado en tres semitonos, lo que le 'ace perder consistencia como escala al contener un espacio tan grande! &ntonces su%imos tam%i-n el se#to grado en un semitono! La escala no contiene a'ora
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imperfecciones! meldica9
(
se
llama
escala
menor
Escala A menor mel'dica
Analicemos esta escala! *i nos damos cuenta se parece en muc'o a la escala mayor! "asi la 'emos vuelto una escala mayor! La única diferencia esta en la nota "! &s un intervalo de Dra menor con la tnica! Jeámosla en "9
los dos sostenidos solamente cuando las melodías eran ascendentes, o%viamente por el intento de resolucin forzada! Puede ser posi%le, y es más, en muc'a de la música fol)lrica de todo el mundo se encuentran figuras similares! &l sonido de esta escala es al principio algo dificil de asimilar, pero prestandole práctica y paciencia, descu%riremos que es muy interesante! A mi personal modo de ver, la 'e comprendido como una escala dorian con nota sensi%le, lo que le da una característica de menor, con la Gta 6ayor y la nota sensi%le, que viene a ser la Hma 6ayor! Asimilarla, de%e repetirse, requiere de práctica y paciencia! ( comprensin de que esta escala cumple una funcin meldica!
Los modos armnica
de
la
escala
menor
A'ora, analicemos los modos de la escala menor armnica, o m;arm, como tam%i-n se le llama9 Escala C menor mel'dica
( esta nota es esencial en su tono! Por tanto, se 'a llamado a esta escala tam%i-n con el nom%re de Escala mayor menor ! La música clásica 'a 'ec'o interesantes variantes, como la de utilizar
Modos de la escala A m)arm
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