LAS 22 REGLAS DE PIXAR PARA LA CREACIÓN DE HISTORIAS (que en realidad no son de Pixar)
ANALIZADAS
Por Stephan Vladimir Bugaj www.bugaj.com Twitter: @stephanbugaj
Traducido del inglés por Marco A. Cupido Naranjo www.marcocupido.es Twitter: @MiClonMalvado
© 2013 Stephan Vladimir Bugaj
Este eBook gratuito no es un producto de Pixar ni está respaldado por el estudio ni por su empresa matriz.
Introducción En 2011 una antigua compañera en Pixar, Emma Coats, tuiteó una serie de aforismos sobre narrativa que fueron compilados después en forma de lista y circularon como “Las 22 Reglas de Pixar para la creación de historias”.
En el post de su blog donde los recopiló, estableció claramente que aquellos tuits eran "una mezcla de cosas aprendidas de directores y compañeros de trabajo en Pixar, de oír a los escritores y a los directores hablar acerca de su arte, y por la vía de ensayo y error al hacer mis propias películas". Todos aprendemos de todos en Pixar, y es la “escuela de rod aje” más increíble que podrías tener. Todo el mundo en la em-
presa se esfuerza continuamente por aprender cosas nuevas y superarse en sus propias áreas de experiencia. Se fomenta el compartir ideas, y es con este espíritu que se publicaron los 22 tuits originales. Sin embargo, cierta cantidad de personas han tomado la lista como si fuera una fórmula de Pixar, un juego de reglas inamovibles que seguimos y que son “la manera correcta” de abordar
la creación de historias. Pero ese no es el espíritu con el que se concibieron. Se publicaron para hacer que la gente pensase en cada tema tratado, como el principio de una conversación, no como la última palabra. Después de todo, ciento cuarenta personajes están lejos de ser suficientes para servir como un resumen “final y completo” de
un tema tan complejo e importante como es la creación de historias. Así que, dado que se ha asociado el nombre de Pixar con esa lista, decidí que sería beneficioso para el mundo de los creadores de historias el que otro “pixariano” escribiese una serie de artículos de blog para tratar cada uno de los aforismos, uno cada vez, y analizarlos. Con el mismo espíritu de inspiración, exploración y debate en que concibieron los consejos, encontré puntos de acuerdo y desacuerdo, y ofrezco advertencias, extensiones y eliminaciones que pensé que fortalecerían fortalecerían los consejos. Este libro es una recopilación de aquellos artículos de blog (con algunas modificaciones, siendo la más notable esta introducción, que termina antes de que se convierta en divagación).
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Regla 1 Se admira más a un personaje por sus esfuerzos que por sus éxitos. En lo principal, el enunciado es cierto. Es un buen consejo de base, especialmente dado que muchos escritores “se lo ponen demasiado fácil” a sus personajes porque les gustan. El drama proviene de la lucha, y la empatía y la admiración se producen al ver a alguien esforzándose ante las probabilidades adversas. Un film en el que el protagonista nunca fracasa en nada está más bien desprovisto de conflicto, y es improbable que eso mantenga el interés de nadie, pero el enunciado se refiere, en último extremo, al equilibrio entre ver a un personaje fracasar y verle tener éxito en tener un impacto sobre el aprecio del espectador hacia el personaje; no se refiere a la dinámica de la trama. Más aún, la mayoría de la gente se considera a sí misma como corriente, incluso prosaica. Cuando intentan hacer cosas, se fijan en los malos resultados obtenidos y en lo lejos que se han quedado de alcanzar sus metas. Los personajes que actúan así provocarán empatía y simpatía en el público con más facilidad. Un ejemplo clásico y fácil de entender es la historia de un verdadero perdedor habitual: el hombre común que trata de hacer algo que se supone que solo los hombres especiales son capaces de hacer. El ejemplo evidente es una historia como Rudy , pero a Indiana Jones y John McClaine se les adora, personajes de aventuras “cercanos a uno mismo” en sus primeras películas porque eran
vulnerables tanto física como emocionalmente. emocionalmente. Pero hay una presuposición en la premisa del enunciado que también puede causar problemas a los creadores de historias si no tienen cuidado: que es necesario que los personajes sean admirados. A veces se desea que un personaje sea interesante, interesante, más que admirado o hasta simpático, quizá incluso yendo tan lejos como para crear un protagonista que sea interesante y cuestionable, antipático o incluso reprobable. Y un personaje que triunfa más que fracasa puede ser interesante. sante. Las historias de superhéroes confían a menudo en esto para establecer que el héroe está acostumbrado al triunfo fácil, como también lo está el mundo al que protege, con el propósito de subrayar lo poderoso que el malo tiene que ser para soliviantar este status quo. quo.
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Las historias de antihéroes, por otro lado, invierten los términos para mostrarnos a alguien que es bueno en ser malo, de modo que cuando se esfuerce en ser bueno sepas que para cambiar está renunciando a algo que le funcionaba . (Ese sacrificio es un elemento crucial, a menudo pasado por alto, del arco narrativo de un gran personaje; un elemento que se aplica a todos los personajes, no sólo a los antihéroes). Otro uso “ingenioso” de invertir los términos se da en histo-
rias en las que el hecho de que el protagonista no experimente conflicto en su vida es su principal fuente de conflicto. Pero esto no es común y raramente se hace bien. Así pues, mientras que el consejo es cierto cuando tu meta es que tu personaje encaje en la categoría de “persona je admirable, simpático, con el que el espectador empatiza con facilidad”, esa no es la única clase de personaje que la gente encontrará cautivadora. Por tanto, si lo que tu historia necesita no es un personaje simpático, fíjate en cómo puedes cambiar ese equilibrio “triunfo frente a fracaso” para que sirva al personaje que estás creando.
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Regla 2 Debes tener en mente qué es lo que te interesa como espectador, no como escritor. Pueden ser dos cosas muy diferentes. Podría parecer un consejo extraño a primera vista. Si algo te resulta interesante como espectador, ¿no debería ser también divertido de escribir? En serio, no estoy siendo frívolo. Los escritores deberían disfrutar escribiendo lo que disfrutan leyendo y viendo. Si eso no te agrada, tal vez la narrativa no sea la vocación adecuada para ti. Toda historia necesita fluir desde un lugar de alegría, pasión, amor o anhelo dentro del escritor o, ciertamente, no será divertida de escribir ni de leer. La premisa del enunciado en realidad surge de la noción común de que los escritores en particular disfrutan de forma natural escribiendo monólogo interno, descripciones que divagan de manera evocadora, abstracciones y otras cosas que “no deberían”
aparecer en un guion. Claramente, este consejo se lo dio a Emma alguien que se adhiere a la noción común de que todos los escritores prefieren escribir cosas que no deberían aparecer en el proyecto de una película, lo cual no es cierto. Muchos escritores disfrutan por completo escribiendo acción, descripciones concisas y diálogos externos y con subtexto. Pero lo que sí debería aparecer en un guion depende de la su público-objetivo, entendiendo como tal el público que leerá el guion, no el que verá la película acabada. Si estás escribiendo un guion que esperas que se venda o que te consiga un trabajo, no hagas ninguna de esas cosas “literarias”, tales como escribir descripciones novelísticas o confiar en monólogos internos para que lleven el peso de la historia (o, al menos, úsalos con mucha moderación). Si es un trabajo por encargo, haz lo que sea que te haya pedido quien te contrató (en Hollywood por lo general no será llenar el guion con pensamientos íntimos y descripciones divagadoras, pero el productor o el director podrían pedirte excepciones a esa norma). Si estás escribiendo un guion de bajo o ningún presupuesto que vas a rodar tú mismo, podrías hacer más cosas de esas, siempre y cuando tengas una idea clara de cómo van a aparecer en pantalla. Si no puedes visualizarlo (o verbalizarlo en voz alta), no puedes rodarlo. Un ejemplo común de un “error literario” es cargar “una mirada” con un montón de subtexto. Por ejemplo: “Él la miró como diciendo ‘¿cómo puedes pensar eso de mí de s-
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pués de todos estos años?’”
Una mirada está limitada en cuanto a lo que pude expresar, así que necesitarás circunscribir lo que intentas transmitir con ella a lo que los actores realmente pueden transmitir en una mirada o un gesto. Que es mucho menos de lo que cabe esperar (no es mi intención ofender a los actores; saben expresar con una mirada mucho más que el resto de nosotros). Por el contrario, tradúcelo en acción o en subtexto de un diálogo. Si te entusiasma la idea de un personaje callado que, por lo general, “vive dentro de su cabeza”, haz lo “incorrecto” y usa
voz en off , o echa mano de mucha creatividad para expresar tal pensamiento mediante la acción y el subtexto, o bien escribe una novela. En cuanto a las extensas descripciones y las ideas abstractas respecto al tema, los directores que escriben para sí mismos incluyen muy a menudo esas cosas en, al menos, uno de los borradores del guion. Dado que están diseñando visualmente la película según la escriben, saben cómo quieren visualizar incluso las ideas abstractas (tal vez insinuándolas con un efecto, un ángulo de la cámara, un filtro o un tratamiento del color). Normalmente no saldrás airoso con descripciones extensas o con notas abstractas sobre el tema en un guion que pretendes vender, o incluso en un guion por encargo, pero muchos lo hacen para sí mismos. Si estás escribiendo para ti, tú también puedes hacerlo. (Aunque, por lo general, todo eso se elimina de los borradores para los actores). Pero ten esto siempre en mente: El cine es un medio visual. En última instancia, un guionista trata de transmitir a todo el reparto y a todo el equipo los fundamentos de cómo va a escenificarse y a rodarse la película, no solo los diálogos de los personajes y sus emociones. Quien piense de otro modo está en el negocio equivocado. También está el aspecto del enunciado de la regla que se origina en la presuposición de que, dado que los escritores encuentran más divertidos ciertos aspectos de la escritura, prefieren escribir cosas que están estructuradas para otros medios distintos del cine. Ver una película, incluso si se trata de material experimental extravagante, es una experiencia diferente de la lectura. Y las películas comerciales tienen una cierta estructura en tres actos que se espera que sea la base de la narración. Es necesario cumplir con esas expectativas. Cuanto menos cinematográfica sea la escritura, menos cinematográfica será la experiencia de los espectadores cuando se traslade a la pantalla. Que eso sea bueno o malo constituye un 6
debate interminable. En última instancia se trata de un asunto de estilo, tono y material frente a consideraciones sobre rentabilidad y sobre las aptitudes del reparto y del equipo. ¿Estás haciendo una película experimental de nulo presupuesto (o algo para una agencia gubernamental de cine)? Haz todas las locuras que quieras. Cualquier cosa. Esa clase de películas son un patio de juegos y un laboratorio de ideas salvajes, y a veces esos experimentos incluso dan como resultado algo asombroso. Por el contrario, si el fin es escribir un guion que atraiga a un reparto y un equipo de Hollywood, consigue el respaldo de productoras y estudios, y encuentra un público general. Escribe una película. Eso significa ceñirse a la estructura y al ritmo cinematográficos y escribir de forma concisa y visual. Finalmente, tal vez lo que la regla trata de decir es “no te permitas excesos”. Para evitarlo, tan solo piensa en un público que no seas tú solo. Debes disfrutar el escribir para un público más allá del que está dentro de tu cráneo, o el cine no será el medio adecuado para ti. “Hacer” cine es el proceso artístico/de entretenimiento más colaborativo que existe, y “ver” cine es una exp eriencia global compartida. Eso no significa que no pongas nada de ti mismo en el guion, por supuesto. Todas las historias salen de dentro del escritor. Pero al escribir guiones debes ser consciente de que tan solo estás haciendo un proyecto para una serie de experiencias colaborativas y compartidas, no un relato aislado de tus pensamientos íntimos. Como escritor, me encantan los relatos aislados de pensamientos íntimos. Mucho. Solo que no creo que (normalmente) un guion sea su lugar adecuado. En última instancia, creo que el subtexto de la regla nº 2 es todo esto:
Escribe algo qué esté estructurado como una película, no como para otro medio.
Escribe para un público que exista fuera de tu cabeza.
Escribe de forma visual.
Haz todo esto porque un guion es solo el proyecto de una película; escribe un proyecto para un film, no un producto acabado cuya intención principal es ser leído. Si escribes guiones, la razón casi segura es porque te encanta el cine.
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Así pues, cuando los escribas, ponte en el marco mental de tu público y diviértete haciendo esas cosas. Deja que te apasione y disfrútalo, y eso hará mejor tu escritura de guiones. Al menos hará que tus guiones comerciales encajen mejor en el molde de Hollywood (lo cual, seamos honestos con nosotros mismos, incluye también la mayoría de las películas “independientes”).
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Regla 3 Tratar de tener un tema es importante, pero no sabrás de qué va la historia en realidad hasta que la termines. Después, reescríbela. Estoy de acuerdo con todo mi corazón con que los escritores deben escribir hasta el final y después reescribir. De hecho, yo recomiendo hacerlo más de una vez. Como indica el conocido aforismo “toda escritura es reescritura”, esa es la única manera de, en verdad, encontrar tu historia. Pero con respecto a no ver de qué va en realidad la historia (su tema) hasta que vayas por el final, yo sigo la dirección contraria. No creo que debas empezar siquiera la historia hasta saber cuál es el final, esto es, saber de qué trata. “De lo qué trata” es algo que probablemente cambie durante el
curso de la escritura de un borrador, pero es demasiado común divagar y meterte en callejones sin salida al tratar de llegar hasta un final indeterminado. Así que, si no sabes cómo acaba tu historia cuando empiezas a escribir, prepárate a pagar un buen extra para llegar hasta allá. Es igual que cualquier viaje que comienzas sin saber adónde vas: podría ser estimulante y lleno de posibilidades, los desvíos y las paradas técnicas podrían ser una aventura y el resultado podría ser fantástico, pero no es eficiente y hay una posibilidad muy real de que te veas perdido sin remedio y de que, simplemente, te rindas a mitad de camino. Comenzar por el final al crear tu borrador (o tu tratamiento o tu mapa mental) hará que tu vida sea mucho más fácil. Y no te preocupes por el hecho de que empezar con una idea sólida de adónde vas vaya a sofocar tu creatividad y prive de alegría e inspiración el viaje. No lo hará. Para empezar, hasta que no hayas escrito al menos un borrador, todo seguirá siendo provisional, teórico. Mientras escribes hacia el final que ya has pergeñado, puede que descubras que la historia te está diciendo que te dirijas a otra parte. Eso puede suceder incluso cuando sabes hacia dónde vas, porque saber adónde te diriges no es una barrera contra la inspiración. Más bien deja espacio para más inspiraciones porque no hay necesidad de estar continuamente “estrujándose el cerebro”
al respecto a cada paso. Así que cuando esta clase de inspiración se presenta, detente y tómate el tiempo necesario para trabajar de nuevo tu final, y el mapa que lleva allí, antes de continuar. Siempre puedes volver al antiguo mapa si te hiciera falta. Incluso después de haber hecho todo lo anterior, es posible que alcances el final (potencialmente cambiante) sólo para 9
descubrir que al llegar adquieres una idea completamente nueva o más clara acerca de qué trata la historia en realidad y, por tanto, acerca de cómo debería modificarse todo lo que acabas de escribir. Es por eso que la gente dice todo aquello de “los escritores escriben” y “toda escritura es reescritura” y “las historias nunca se acaban, tan solo se abandonan” y “¡@#%! Escribir es
difícil. Pensé que solamente tenías que teclear cada idea según se te ocurría y luego la gente te amaba y te arrojaba dinero”.
Así pues, en última instancia, lo que este consejo está tratando de decirnos es que no nos enredemos en análisis teóricos del tema en lugar de escribir, de hecho, la historia. Esto último es una tentación especialmente condenatoria para los guionistas porque los guiones son muy estructurados y formales, y hay superabundancia de gurús por ahí que venden aproximaciones a la narrativa muy mecánicas y basadas en la teoría. Esas metodologías prescriptivas pueden estar muy bien si encuentras una que de verdad funcione igual que lo hace tu mente, pero ni siquiera los ejercicios tan formales acerca de encontrar tu tema (o personaje, unidad de acción o cualquier otra cosa) te llevarán muy lejos. Después de todo, el producto final es lo escrito realmente, no las notas, resúmenes o borradores elaborados por el camino. Trabajar con intensidad el que cada escena refleje el tema o intentar perfeccionar es una pérdida de tiempo, especialmente en el primer borrador, cuando no has escrito la pieza al menos una vez y, por tanto, no te has dado a ti mismo una idea más firme acerca de qué trata en realidad tu historia. Una vez que has escrito al menos un borrador, puedes empezar a “perfeccionar” en sucesivas revisiones todas esas unidades de acción, líneas argumentales y set-ups/pay-offs. En último término, la narrativa trata acerca de los sentimientos, e incluso cuando encuentres tu tema y refines la estructura de tu historia, todavía necesitas que tu público la sienta. Así que, cualquiera que sea tu metodología preferida para encontrar el tema y la estructura, asegúrate de que en cada borrador des también un repaso en el que dejes a un lado todas las formalidades y te concentres únicamente en la emoción y el entretenimiento.
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Regla 4 Había una vez un _____ . Cada día _____ . Un día _____ . Debido a eso, _____ . Por eso _____ . Hasta que, al final, _____ . Esta plantillita se llama “la espina dorsal de la historia”.
Viene del mundo del teatro de improvisación y la creó Kenn Adams, no Pixar. Pixar sí que ofrece clases de improvisación y tiene un grupo estable de teatro de improvisación que actúa todas las semanas, así que muchos empleados han tenido contacto con la columna vertebral como un ejercicio creativo. Es un ejercicio divertido y útil en teatro de improvisación. Y una gran manera de hacer variaciones sobre ideas estructurales a un nivel muy general, dado que es una enunciación simplificada de una idea que muchos otros sistemas y teorías también establecen: que la historia es un cambio de un viejo status quo hacia uno nuevo, desde un “viejo mundo” a un “nuevo mundo”, mediante la acción y el conflicto.
Puedes encontrar ideas en la misma línea, aunque más amplias, en los escritos de Syd Field, Robert McKee, Blake Snyder, Chris Vogler, John Truby, Lew Hunter, etc. Cada uno de sus modelos está dividido y expresado de formas diferentes, y algunos son muy rigurosos formalmente, mientras que otros son más flexibles, pero todos vienen a expresar el mismo concepto básico: Una historia tiene una configuración inicial, un cambio mediante el conflicto y una resolución. Es crucial para todo escritor el comprender algún modelo sobre la estructura básica de las historias. Que se enuncie o no igual que la espina dorsal depende de lo bien que te permita aprehender realmente los fundamentos. El mero hecho de rellenar los espacios en blanco no te llevará muy lejos; necesitas estudiar e interiorizar la dinámica de la trama y de los personajes que el modelo representa. Por desgracia, la fuerza de la espina dorsal de la historia, su simplicidad, es también su debilidad: Es demasiado simple en muchos casos. Necesita más profundidad para poder servir de guía en el drama narrativo. Con esto en mente, otra forma de enunciar la espina dorsal de la historia sería decir que una historia tiene: ●
Un configuración inicial que presenta al personaje y el mundo.
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Acción en el mundo normal durante el statu quo, que establece la línea de base de la vida inicial de los personajes.
●
Un incidente incitador que interrumpe el statu quo y plantea 11
la pregunta temática en la forma de una decisión que el protagonista debe tomar. ●
Una serie de eventos en escalada provocados por la decisión que toma el protagonista en cada evento precedente y que van construyendo en dirección al clímax.
●
Un clímax y una resolución. En términos más simples:
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Presenta al protagonista y su mundo.
●
Confronta al protagonista con un desafío crítico que cambie su mundo.
●
Dificulta con obstáculos cada vez más difíciles el hacia la confrontación con el desafío crítico.
●
Observa cómo el protagonista vence los obstáculos y se enfrenta al gran desafío.
camino
Fíjate en que he añadido una mención expresa del protagonista y del conflicto (y su intensificación progresiva). Un fallo crucial en la espina dorsal de la historia como modelo para toda estructura narrativa es que su fraseología se refiere por completo a resultados. No se hace mención explícita del personaje. Tampoco se menciona el conflicto, en aumento progresivo o no. Los ejercicios basados en la espina dorsal de la historia pueden llevar con facilidad a cosas así: Había una vez un pastelero. Cada día la gente iba a comprar sus tartas. Un día dejaron de ir. Debido a eso bajó los precios. Debido a eso la gente acudía en manada. Debido a eso no daba abasto. Debido a eso tuvo que contratar empleados. Debido a eso aumentó la producción. Hasta que, finalmente, se convirtió en el dueño de la mayor compañía pastelera del territorio. La historia es mecánica, plana y no tiene tensión ni aumento progresivo. En resumen, no tiene drama. No tengo ni idea de cómo es el pastelero como persona. Y el citado pastelero no se ve cambiado por su “ordalía”. Simplemente, no es una pieza de
narrativa en absoluto interesante. Las buenas historias son dinámicas. Los personajes se enfrentan a desafíos y son modificados por estos para mejor o para peor. Hay conflicto en escalada que se libera, los personajes experimentan altos y bajos, victorias y derrotas. Hay cambios súbitos (pero motivados) de dirección que alteran la naturaleza de los desafíos al igual que los intensifican. Y los setups pueden tener pay-offs en intervalos variables. No hay una mera secuencia lineal de resultados. Y la espina dorsal de la historia no proporciona un contexto que te recuerde nada de todo eso.
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Adams creó la espina dorsal de la historia para el teatro de improvisación, y esa es una disciplina en sí misma con sus metas y sus reglas. La improvisación es útil para escritores, directores y actores de otros medios como una vía estupenda para “hacer variaciones” con historias, para abrir la mente a otras posibilidades más que discutirlas u obsesionarse con los detalles. Pero las técnicas de improvisación en realidad pueden ser una forma perjudicial de abordar la comprensión y la estructuración de narrativas acabadas, porque las metas del teatro de improvisación son diferentes de las del drama narrativo. El teatro de improvisación prefiere historias de un solo hilo, que den rodeos hasta el clímax y que estén impulsadas por el acuerdo y la resolución de conflictos, más que por el desacuerdo y el conflicto. Así pues, no recomiendo personalmente la espina dorsal de la historia de Adams como herramienta para otra cosa que no sea hacer variaciones o elaborar los conceptos más básicos del andamiaje de la historia. Es una buena manera de estructurar un resumen promocional, pero no es lo suficientemente profunda como para guiarte a lo largo de todo el guion en sí mismo. A la hora de estructurar una narrativa para una película (o para TV, cómics o novelas), cualquiera de las reformulaciones de la espina dorsal de la historia de más arriba — o cualquiera de los modelos estructurales ofrecidos por los autores que he — mencionado son simplificaciones de mayor utilidad para trabajar a partir de ellas.
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Regla 5 Simplifica. Concentra. Combina personajes. Sáltate los desvíos. Sentirás como si estuvieras perdiendo material valioso, pero eso te liberará. O, más simple: Regla 5. Simplifica. Este es el consejo que más cuesta oír para la mayoría de los escritores, porque simplificar siempre significa eliminar material tanto bueno como malo. La última frase es una reformulación del adagio para escritores “mata a tus favoritos” que data de antes de que Faulkner
lo dijera (se remonta, al menos, a Arthur Quiller-Couch). Pero la idea de que tienes que perder escenas, personajes e ideas que en realidad son buenos, con el propósito de eliminar barullo de modo que el público pueda ver con claridad las ideas centrales de tu historia, data de mucho antes. Y a veces tienes, de hecho, que cortar material que sabes que es magnífico para hacer lo correcto con la historia. Las grandes escenas que funcionan bien por separado, pero que no añaden información, se cargan el ritmo o tan solo añaden lastre, tienen que eliminarse. Los personajes redundantes necesitan combinarse. Si dos personajes interaccionan con la personalidad de tu protagonista o reflejan su personalidad en forma similar, deberían ser un solo personaje. Las historias para la pantalla, en particular, necesitan ser concisas. Cada nueva escena y cada personaje deberían dar al público información nueva y perspectivas diferentes. Las redundancias rara vez funcionan en la escritura de guiones, y el relleno podría arreglar problemas de ritmo, pero el público se dará cuenta de que en esas escenas no está pasando gran cosa y perderán interés (incluso si cada escena por separado está llena de acción). Así que, a no ser que la escena haga avanzar la historia, es candidata para su eliminación. (Nótese que dije “la historia”, no solo el argumento . Escenas emocionales que “retrasan” el
argumento pueden ser cruciales en ciertos tipos de historias con un cierto tipo de ritmo). Por supuesto, esto puede llevarse demasiado lejos. Hay pocas historias que necesiten consistir en un solo personaje monologando en una habitación vacía. Eso es demasiado simple. Así pues, hay que tener cuidado con la simplificación. Concentrarte excesivamente en hacer una narración austera puede provocar que elimines conflicto, resumas los arcos narrativos y elimines subtramas hasta conseguir una historia carente de 14
profundidad. El ritmo y el tono también pueden sufrir en gran manera por los recortes excesivos. Una historia que consiste en un torrente incesante de acción e información nueva sin que jamás afloje el paso para considerar qué es lo que acaba de pasar, puede dejar a tu audiencia abrumada y confusa. Cortar demasiada “carne junto con la grasa”
conduce a historias que son tan aburridas como las que divagan. Y una historia que no es inteligente en absoluto chirría tanto como una que sea demasiado inteligente. Es complicado identificar el punto de equilibrio. Las expectativas del público se modulan con base en la clase de historia que se está contando y el estilo del escritor (o el cineasta). A lo que se reduce la simplificación es a separar en la historia lo que es esencial de lo que son florituras innecesarias. Y, dado que cada historia es diferente, es tarea del escritor determinar qué es lo esencial. Encontrar ese equilibrio es una gran parte del trabajo del escritor . No hay ningún “truco” p ara eso que no sea poner a prueba diferentes cosas hasta que funcione. Incluso dando cuenta del estilo y del género, aún hay algunas formas más objetivas en que el escritor puede autoevaluarse en esta área. Requiere que conozcas tu tema, el arco narrativo de los personajes y el final, de modo que puedas señalar como candidata a la eliminación toda escena que no añada información acerca de uno o más de esos elementos, y todo personaje que no te dé una perspectiva diferente de ellos. También hay que ser claros con respecto al tono y el ritmo. Algunas historias, más que otras, piden momentos más contemplativos, o un reparto de personajes más amplio. Configurar el tono mediante los decorados y establecer el conflicto en secuencias largas y de bajo impacto puede ser exactamente lo que necesite tu romance histórico inspirado en el estilo de Merchant Ivory , pero definitivamente no es lo que tu historia de tiros y adrenalina está pidiendo. Lo que demasiado a menudo causa problemas aquí es tu propia confusión acerca de algunos elementos esenciales de tu historia, como el tema o el tono. No puedes saltarte los desvíos a no ser que de verdad sepas adónde vas, e intentarlo puede conducirte a eliminar elementos necesarios mientras piensas que estás siendo eficiente. Intentar simplificar es contraproducente y una pérdida de tiempo si no tienes muy claros el tema, el arco dramático, la conclusión, el tono y el ritmo. Un primer borrador inflado no es algo de lo que debas avergonzarte si eso es lo que necesitas para encontrar esos elementos y estar en posición de simplificar tu historia de un modo razonable. Una vez que lo sepas, recorta al reescribir.
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Incluso los estilos barrocos se benefician de la simplificación porque toda esa florida escritura está echada a perder si lo que dice es irrelevante para el propósito de la historia. Tu desafío como escritor es hacer que todo en la historia sea relevante de algún modo para esos elementos narrativos, incluso si es solo de forma sutil. Los mejores personajes y escenas encajan con el tono establecido y son relevantes para el tema, la trama y el arco simultáneamente. Así pues, para hacer más útil la regla cinco, añadiré un criterio para saber qué escenas y personajes eliminar: Si una escena o personaje no proporcionan información nueva o una perspectiva interesante acerca de algo relevante para el tema, la trama o el arco de los personajes de tu historia, elimínalos.
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Regla 6 ¿Qué se le da bien a tu personaje, con qué está cómodo? Ponlo en una situación opuesta. Desafíalo. ¿Cómo se las arregla? Hay un problema con la forma en que está enunciado este — de — otro modo excelente consejo que puede conducir a los escritores a una trampa habitual. El consejo sensato en este enunciado es "saca a tus personajes de su zona de confort", "desafía a tus personajes y observa cómo responden" y (de forma implícita) "la evolución en la forma que tiene tu personaje de responder a los desafíos es su arco narrativo". Pero "ponlo en una situación opuesta", si se toma literalmente, lleva tan solo a atrapar a tu personaje en un mundo antagonista. Eso es plano: no hay desarrollo ni matices. Y niega a tu público la oportunidad de ver al personaje siendo bueno en lo que se le da bien. Dado que recurrir a un conflicto mecánico, meramente antagonista, es de por sí una trampa en la que los escritores caen demasiado a menudo cuando tratan desesperadamente de encontrar un conflicto, tal cosa hace que la forma en que está enunciada la regla sea aún más desafortunada. Por ejemplo, si tu personaje es bueno tocando el violín, lo opuesto es "no tocar el violín". Pero eso no es un desafío interesante durante muchos beats (unidades de acción). También es importante tener en mente que este concepto es más interesante y útil cuando se aplica a las fortalezas y las debilidades emocionales más que de sus destrezas. Obligar a un personaje a salir de su zona de confort emocional y desafiarlo a cambiar sus respuestas emocionales, ese es el material de que están hechos los arcos narrativos. Por ejemplo, con un personaje que interactúa con el mundo mediante mentiras y engaños, que se le obligue a estar en una situación en la que debe decir la verdad constituye un conflicto interesante, uno que lleva a un arco del personaje claro (bien hacia una mayor sinceridad, bien hacia la autodestrucción si es una tragedia). Te interesa comenzar colocando a tu personaje haciendo exactamente lo que se le da bien hacer para mostrar al público lo bueno que es en eso. El personaje mentiroso necesita ser un gran mentiroso que obtiene (la clase equivocada de) recompensas por mentir. Después lo pones en la situación de necesitar no recurrir a su zona de confort para triunfar, y esa es la situación dramática que le obligará a cambiar.
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Pero más adelante en la historia, mientras va cambiando y aceptando ese cambio, puedes ponerlo en una situación en que sus viejos hábitos serían una solución positiva obvia a situación, para mostrar cómo el salir de su zona de confort resulta un desafío.
va la la le
El conflicto en esa escena se da entre volver a sus viejos hábitos, encontrar un manera de usar ese aspecto suyo como una herramienta sin que lo arrastre de vuelta a los aspectos negativos de sus viejos hábitos, o puede encontrar una estrategia igualmente exitosa que no recurra a sus viejos hábitos en absoluto. Confrontar al personaje en proceso de cambio con una situación en la que la solución más expeditiva y efectiva sería caer de nuevo en sus viejos hábitos, después de que le hayas dado razones convincentes para desterrar ese comportamiento, es un excelente drama. El público querrá ver si tu personaje mantiene su nuevo yo emergente a la luz de una situación en la que recaer en su zona de confort emocional sería práctico y útil, pero ya ha demostrado ser una idea moral, emocional o filosóficamente terrible. Ese personaje deshonesto, por ejemplo, podría ser colocado en una situación en la que debería mentir, incluso aunque ya ha visto el mucho daño que sus hábitos mentirosos le han provocado. El modo en que responda a eso en el momento justo de la historia es incluso más interesante que cómo respondería ante una situación en la que no mentir en absoluto sea la respuesta apropiada. Para resumir: lo que te interesa es un desarrollo desde el mostrar la zona de confort hasta desafiarla con situaciones en que sea necesaria la respuesta contraria, para más adelante desafiar al personaje con situaciones en las que la vieja respuesta es mejor. La conclusión dramática del arco es cómo el personaje encara ese desafío sin regresar a su antiguo yo.
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Regla 7 Idea tu final antes de resolver la parte central. En serio. Los finales son difíciles, así que escribe el tuyo por adelantado. Como ya mencioné en el análisis del punto 3, estoy de acuerdo con esto por completo. De hecho, yo voy más allá: deberías elaborar tu final incluso antes de idear tu comienzo. El tener tu final ideado de antemano te da una meta en dirección hacia la cual escribir. Es mucho más fácil resolver el cómo llegar hasta el final si sabes dónde está. La manera más eficiente de abordar la tarea de estructurar una historia es: ● Empezar con un concepto dramático básico, el cual necesa-
riamente tiene un set-up y un pay-off (es decir, un comienzo y un final). ● Idear los detalles del final: la resolución de todos los
conflictos y las respuestas a todas las preguntas. Esto significa saber quién es, emocionalmente, el protagonista al final de la historia, cómo se ha resuelto el conflicto central y qué significa eso en términos de planteamiento temático / apuestas filosóficas. ● Idear el inicio: el set-up del conflicto y el planteamien-
to de todas las preguntas. Establecer quién es nista al comienzo, qué es lo que está en juego físicos (trama), de personajes (emocionales) (filosóficos), y cuál es el conflicto central esos elementos.
el protagoen términos y temáticos que ilustra
● Desarrolla la parte media como un arco entre esos dos pun-
tos. Probablemente, algunos de vosotros estaréis pensando "pero eso es muy rígido, no puedo hacer eso, mis ideas simplemente me vienen". Las mías también. Esa es la fase de "empezar con un concepto básico". (Y un millón de fases intermedias de "acabo de tener una gran idea. ¡Voy a probarla!"). Pero una vez que tienes un concepto básico aún tienes que estructurar la historia. Porque incluso si te viene en un flash una historia entera, de principio a fin, sigue siendo un concepto básico. Aún hay trabajo por hacer para convertirla en una historia acabada. Y el pensar su estructura con detenimiento de la manera sugerida (una vez que hayas puesto por escrito el flash de intuición) es una buena forma de ahorrarte un montón de dolores de cabeza más adelante. Esta aproximación también es una buena manera de repensar tu historia antes de cada ronda de reescritura. ¿Cómo ha cambiado el concepto básico? Muy bien, ¿sigue funcionando el final? Si no, ¿cómo el hecho de cambiarlo modifica el
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resto de la historia? Y así sucesivamente, para el principio y el medio, hasta que hayas pensado a fondo los cambios más a grandes rasgos antes de sumergirte en los detalles. Si siempre te tomas tu tiempo para decidir realmente adónde vas, siempre encontrarás una manera de llegar hasta allá. Puede no ser el camino correcto la primera vez que lo intentes y puede que llegues allí y te encuentres con que tendrías que estar en otro lugar, pero para eso están el repensar y las reescrituras.
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Regla 8 Acaba tu historia, déjala tal cual incluso si no es perfecta. En un mundo ideal tendrías ambas cosas, pero pasa página. Hazlo mejor la próxima vez. El no permitir que lo perfecto sea enemigo de lo bueno es un consejo probado y verdadero porque es una de las cosas más difíciles, aunque cruciales, que un artista puede hacer. Tienes que declarar como "imperfecto" tu trabajo para poder hacer público algo en absoluto. Dado que no existe tal cosa como la perfección (o un mundo ideal, ya que estamos), la idea de que algo pudiera remotamente ser perfecto es una conclusión problemática que se puede extraer de la frase "incluso si no es perfecta". Podría parecer obvio que la perfección es imposible y que el enunciado está adoptando esa postura de forma tácita, pero creo que merece la pena analizarlo en detalle y escarbar un poco más en esto porque la noción de perfección puede ser muy molesta y dañina para muchos artistas. La "parálisis de perfección" es muy real y puede ser incapacitante artísticamente. Así pues, el "dejar tal cual" es una habilidad emocional crucial que todos los artistas deben cultivar. A la gente de la industria le gusta parafrasear al poeta francés Paul Valery y decir que "nunca se acaba una película, se abandona". Esto es especialmente cierto con cualquier arte comercial, porque los plazos de entrega comerciales no son exclusivamente autoimpuestos. Pero esto es básicamente cierto para todas las artes porque la perfección es imposible. En serio, es imposible, y si crees otra cosa, ahórrate toda una vida de sufrimiento y destierra inmediatamente esa creencia. El consejo en realidad está tratando de decir algo importante, pero la formulación de la última frase contiene un poco del "sueño del artista" residual. Decir que "podría no" ser perfecto implica que también podría. Pero no pienses mal de quien da el consejo: a veces todos dejamos que ese sueño se deslice en nuestros pensamientos y palabras acerca de nuestro trabajo, y tratar de luchar contra eso requiere un gran esfuerzo consciente. Así que con eso es con lo que estoy tratando de ayudar en este artículo. Ni siquiera intentes imaginar un mundo ideal en el que tu historia es perfecta, es una completa pérdida de tiempo (a no ser que estés escribiendo una historia acerca de un mundo ideal en el que las historias son perfectas, en cuyo caso, adelante). Es bueno ser apasionado con el trabajo de uno, pero no cuando
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eso te impide tener una carrera. Las carreras pueden lanzarse con un solo proyecto, pero no se pueden mantener con uno nada más. Si solo has trabajado en un proyecto, no estás preparado para una carrera porque no has desarrollado las habilidades necesarias para mantener una. (Una pasión por un proyecto durante toda la vida no es una carrera, y todos los consejos de esta serie son para gente que quiere carreras. Soñadores devotos ni necesitan ni escuchan ningún consejo en absoluto, así que no tengo por qué darles ninguno). Recientemente, una de mis colaboraciones para escribir se disolvió en parte debido a este mismo problema. El otro participante está involucrado en exceso en el proyecto y su objetivo es la perfección. No sigue adelante, aclara su mente y amplía sus habilidades y su experiencia concentrándose en otro proyecto durante un tiempo. En lugar de eso sigue buscando cobertura y la crítica de consultores, encontrándose con que no es perfecto y, entonces, repitiendo el proceso de cavar en una mina vacía. Naturalmente, toda opinión que uno obtenga variará de persona a persona y de lectura en lectura. Esa es la naturaleza de la crítica. A no ser que alguien te pague para que lo contentes, es irrelevante que trates de hacerlo, y procurar "contentar a todos" es imposible; especialmente si rechazas deshacerte de cosas que la mayoría de los lectores dicen que no funcionan pero que a ti te contentan. Y tratar de contentar a todo el mundo, incluido tú, es la persecución de la perfección. Esta persecución viene a menudo como resultado de una falta de autoconfianza. Si no crees en tu propia habilidad, no te sientes lo suficientemente confiado como para seguir adelante. No confías en tus propios instintos sobre cuál sea la versión correcta de la historia, así que depositas tu confianza en otros, lo cual conduce a una reelaboración constante tratando de contentarlos a todos. Tal vez ni siquiera sepas si tienes dentro de ti otra historia para seguir adelante con ella, así que te escondes tras la búsqueda de la elusiva versión "perfecta" de tu actual historia. Pero para triunfar como escritor profesional necesitas desarrollar la habilidad de saber cuándo los cambios que estás haciendo están meramente haciendo que la historia sea diferente, no mejor, y de saber que es entonces cuando se te han terminado las ideas y estás acabado. La perfección, como meta, siempre está asociada con la desconfianza en sí mismo, con poner pegas y con empeñarse en cambios que no necesariamente están mejorando nada (a menudo debido a que, por ignorancia, la meta es demasiado vaga). Esta situación te hace vulnerable a descarrilar por causa del consejo de 22
otros, no importa lo bienintencionados que sean. El trabajo de un escritor consiste en saber qué historia está tratando de contar, y contarla con el máximo de su destreza en ese momento. Una vez que has hecho eso, has acabado. Pasa página. (Si sientes que no has hecho justicia a una idea para una historia que realmente, realmente adoras, siempre puedes volver sobre ella más tarde. Mucho más tarde. Como en "tanto como haga falta hasta que, genuinamente, tengas una perspectiva fresca y las nuevas ideas no sean solo reelaborar lo mismo". Podrían ser años. Mientras tanto, tienes que trabajar en otras ideas. Ese es el trabajo de todo artista).
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Regla 9 Cuando te atasques haz una lista de lo que NO pasaría a continuación. Montones de veces surgirá material que te sacará del atolladero. Esta regla contiene en su interior una gran joya como idea: tener ideas, ponerlas a prueba y después rechazar las que no funcionen es la forma correcta de encontrar la mejor idea. Pero su formato tan conciso ha conducido a un enunciado que, tomado tal cual, tiene el potencial de hacer que te quedes atascado... Porque hay infinidad de cosas que no pasarían a continuación. Podrías pasarte el resto de tu vida escribiendo una lista ilimitada de lo que no sucedería a continuación. El punto importante sobre el que merece la pena profundizar es cómo limitar este ejercicio para hacerlo útil. Por ejemplo, si dos adolescentes tímidos han tenido un encontronazo en la tienda de discos local y tú empiezas a escribir: 1. Todo el mundo se sienta y come tarta. 2. La Serpiente de Midgard devora el mundo. 3. Primer plano de alguien resolviendo ecuaciones diferenciales. 4. Etc. Va a pasar mucho tiempo antes de que digas "oh, eso que no pasaría a continuación es, en verdad, lo correcto para mi historia" (a no ser que seas Luis Buñuel). Pero incluso si omites de la lista los sinsentidos más flagrantes, seguirá siendo una lista potencialmente muy larga si consiste meramente en "lo que no pasaría a continuación" en términos de la trama y del funcionamiento general del mundo. Es mejor preguntarse cómo no responderían ante la situación los personajes de la escena, para fundamentar tus ideas en lo que no pasaría en las personalidades de los personajes involucrados: "¿Que sería lo último que este personaje haría al enfrentarse a esta situación?" Parece una diferencia sutil, pero no lo es. La personalidad, las necesidades y los deseos, las metas y los obstáculos, y el punto en su arco en el que se encuentra tu personaje son consideraciones fundamentales a la hora de decidir cómo se desarrollarán los eventos en tu historia. El motivo del consejo original es hacer que pienses en lo que tu personaje no haría porque, especialmente cuando estás atascado, la postura de último recurso es simplemente abrirte paso 24
a la fuerza mediante respuestas obvias. Recurrir por defecto a lo obvio es lo que produce arcos narrativos planos y hace que las historias sean demasiado predecibles, y la exploración de lo que no pasaría te hace seguir pensando en soluciones no obvias. Una vez que has dibujado una caja alrededor de tu personaje debes pensar fuera de dicha caja para mantener interesantes las cosas y evitar caer en caminos trillados. Al pensar en lo que no pasaría y basarlo en la personalidad, deseos y necesidades de tu personaje, estás explorando en busca de cosas que en realidad podrían pasar si adoptas un punto de vista sobre tu personaje y la situación más complejo y lleno de matices. No debes elegir acciones que sean por completo ajenas al personaje, sino más bien deberías desafiar los prejuicios que has dado a tus personajes y ponerlos en situaciones en las que se ven obligados a tomar decisiones incómodas. Crea novedad mediante el conflicto motivado por el personaje, no falso conflicto mediante el poner el "carro" de la novedad antes del "caballo" del personaje. Fíjate en que el personaje que guía la toma de decisiones no siempre es el protagonista, no en todas las escenas. A veces hace falta que los villanos y otros antagonistas tomen decisiones que obliguen al protagonista a responder. Por supuesto, las elecciones del protagonista, en un sentido amplio, deberían conducirlo hacia el conflicto y sacarlo de él, pero los obstáculos del camino son más interesantes cuando los provocan antagonistas activos. Por ejemplo, si el personaje que debe tomar la decisión acerca de lo que pasará a continuación es un asesino, y la situación actual es que ha encontrado a la persona que busca, el "qué no haría a continuación" más obvio es, simplemente, "dejar que el objetivo sobreviva". Pero para hacer este ejercicio más fructífero, para ayudarte a encontrar las piezas que te permitirán desarrollar una historia mejor, debes ser más específico. En el ejemplo del asesino, dejar que el objetivo simplemente se escape es una opción, y también lo es dejarlo tullido sin matarlo. Sin embargo, tal vez tratar de entablar amistad con el objetivo, enamorarse de él, cambiar de bando o incluso decidir si es un adversario indigno son elecciones sobre "lo que no pasaría a continuación" más interesantes. Y ese debería ser el objetivo de este ejercicio: explorar formas más específicas, aparentemente improbables, en las que los personajes involucrados sí podrían responder en la escena actual. Cada personaje involucrado tiene una respuesta cliché, obvia, 25
ante cualquiera que sea la situación en la que lo hayas metido. Primero encuentra esa respuesta (si no lo has hecho ya) y después desafíate a ti mismo a pensar en todas las otras opciones "imposibles" basándote en lo que sabes acerca de tus personajes y de la situación en la que se encuentran. La versión más convincente de la escena probablemente va a incluir respuestas aparentemente "erróneas" ante la situación por parte de cada personaje involucrado, que aun así cumplirán las suficientes expectativas acerca de cada personaje como para estar fundamentadas y ser creíbles. Esta no es solamente una forma de desatascarte cuando estés atascado, sino también una gran manera de pensar a la hora de crear escenas mejores, cuando aún te encuentres escribiendo pero hayas caído en un camino trillado y estés recurriendo a escenas genéricas y obvias.
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Regla 10 Analiza historias que te gusten. Lo que te gusta de ellas es una parte de ti. Debes reconocerlo antes de poder usarlo. Esto es algo que deberías hacer como ejercicio general para comprenderte a ti mismo como escritor. Pero no es necesariamente útil cuando te encuentres en mitad de estar contando o escribiendo alguna historia en particular, a no ser que estés atascado y te halles revisando historias similares tratando, específicamente, de encontrar ideas estructurales o conceptuales para poner de nuevo en marcha tu historia. (Este es un uso diferente del análisis de historias que se sugiere en el consejo. Ambas son igualmente válidas, solo que tienen diferentes propósitos). En términos de lograr una mejor comprensión de ti mismo como escritor y de sacar el máximo provecho de tus propios puntos fuertes, este ejercicio hará explícito que lo que te gusta de las historias es una colección dispar de ideas: elementos tonales, tipos de tramas, recursos argumentales específicos, estereotipos de personajes, ritmo, etcétera. Debes entender todos esos elementos, así que permítete el considerarlos todos. Anota cada cosa que te guste tan pronto como pienses en ella (puedes organizarlas en tipos más tarde). Captura tu perspectiva más honesta y carente de filtros. Descubrirás que lo que te gusta no será necesariamente lo mismo en cada historia. Puede que te guste una historia debido a su ambientación pastoral y a su ritmo lento, y otra debido a que es oscura y de acción trepidante. Cada historia te “hablará” de una forma diferente. El estudiar
y comprender el cuándo, el cómo y el porqué de cada elemento que te guste, en contexto, te ayudará a aprender a hacer uso de elementos diferentes en tus propias historias. No se trata de plagiar a otros escritores, sino de procurar entender qué es lo que te gusta de tus historias favoritas y después mezclar esas ideas en tu propia y personal paleta de escritor. Este ejercicio te ayudará a comprender qué es lo que necesitas hacer para escribir lo que quieres escribir del modo en que quieres escribirlo. También te ayudará a determinar cuáles de entre los elementos que quieres incluir en tus propias historias se ajustan de forma natural y a cuáles tendrás que dedicar más trabajo, dado que observarás que algunos ya los has estado utilizando sin pensar mucho en ello, mientras que otros no. Pero hay también un tipo de indagación más profunda que deberías hacer mientras lleves a cabo este análisis: encontrar los 27
elementos temáticos nucleares que te atrajeron hacia la historia en primer lugar. El hacer esto con varias historias te capacitará para descubrir lo que mi amigo Barri Evins llama tu “Temática Personal”,
un concepto central en torno al que gravitarás de forma natural en tu propia narrativa porque es alrededor de lo que ya vienes gravitando como consumidor de historias. Aquí tienes algunos ejemplos de temáticas nucleares y el cineasta que las comparte (según mi análisis): ●
El amor lo conquista todo - Nora Ephron.
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El hombre humilde puede alzarse contra el hombre poderoso y corrupto - Frank Capra.
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El hombre poderoso y corrupto siempre aplasta al hombre humilde - Alan Pakula.
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Las cosas nunca son lo que parecen - M. Night Shyamalan.
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Solo los fuertes sobreviven - John Carpenter.
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Sé fiel a ti mismo a pesar de lo que piense la sociedad Tim Burton.
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La vida es una zorra y después mueres - Alex Cox.
No todas y cada una de las películas de estos cineastas son necesariamente una encarnación estricta de esa temática de forma exacta y exclusiva, pero hay elementos en cada uno de sus films que echan mano de esa idea nuclear. Esta repetición de ideas centrales es inevitable, porque temática personal equivale a visión del mundo, la cual es una interpretación de lo que significa vivir que procede de la personalidad y del estilo individuales. Y mientras que la visión del mundo que uno tiene se refina y se expande con el tiempo, rara vez cambia por completo, lo cual significa que la idea original siempre asoma en algún sitio de alguna manera. El abrazar tu propia temática personal no significa ser formulista o repetitivo: hay un gran número de formas de representar una determinada idea en una historia en concreto. Más bien significa conocerte a ti mismo de tal forma que puedas utilizar en tu provecho tu propia personalidad y tu propio estilo mediante el desarrollo de tu voz de escritor. Por supuesto, tu temática personal se convierte en un refugio cuando estás perdido o atascado en una historia, y eso puede llevar a redundancias. Pero si te haces consciente de tu temática, también puedes ser tu propio policía contra eso de forma más efectiva porque sabes qué debes buscar. En último término, este consejo dice que el comprender lo que te gusta como consumidor de historias te capacitará para con-
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vertirte en un mejor escritor concentrándote en tus fortalezas y fortaleciendo tus debilidades.
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Regla 11 Ponerlo sobre el papel te permite empezar a arreglarlo. Si se queda en tu cabeza como una idea perfecta, nunca la compartirás con nadie. Este fantástico consejo puede parecer trivialmente obvio, pero en la práctica la “parálisis de perfección” es uno de los peores enemigos de todos los artistas. Aparece más de una vez en este texto porque es un problema difícil de superar para muchos artistas. Esta es la raíz de algunos dichos concisos, como “no permitas que lo perfecto sea enemigo de lo bueno”, de l cual esta regla es, básicamente, una medio reformulación (dado que este dicho también significa no elaborar en exceso algo tratando de alcanzar una meta inalcanzable que has fijado en tu mente, cosa que también hay que evitar). Pero esta idea de no obsesionarse con la perfección también apunta a otra verdad, que consiste en llevar un paso más allá el consejo normal y decirte a ti mismo: “No permitas que lo perfecto sea enemigo de lo malo”.
Porque para crear lo bueno y después lo excelente, primero tienes que sacar adelante la versión mala. Luego debes empezar a arreglarla. Porque, como dijo Hemingway, “el primer borrador de algo es una mierda”. Quien te diga lo contrario, o miente o bien ha
tenido uno de esos raros momentos de confluencia perfecta de inspiración y preparación que les le lleva a pensar que tal cosa es repetible. No lo es, así que asúmelo y empieza a amar el proceso de reescribir, porque “toda escritura es reescritura” (como ha dicho un trillón de personas).
El no permitir que lo perfecto sea enemigo de lo malo es tan importante como no permitir que sea enemigo de lo bueno. Tienes que fracasar antes de triunfar, y es el miedo al fracaso lo que le impide a la gente intentar hacer algo. Unos cuantos de mis amigos han asistido a la venerable escuela de arte CalArts. Muchos me han hablado de un profesor de dibujo (apócrifo tal vez, dado que nadie parece recordar su nombre) que decía a sus alumnos en su clase (obligatoria): “Todos lleváis dentro cinco mil dibujos malos, y en esta clase vais a sacároslos uno por uno”.
Más que quedarte atascado haciendo ninguno o un dibujo, guion, canción o lo que sea en lo que consista tu arte, tan solo deja que tu producción sea mala. Por supuesto, después tienes que tratar de arreglarlo, porque la revisión es la clave de todo arte.
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Pero a veces no puedes arreglarlo. A veces eso significará abandonar una gran idea, aparentemente “perfecta” porque en
realidad no se trata de una buena idea (o no es una buena idea para ti). O podría significar que volverá más adelante, cuando tengas la experiencia suficiente para convertirla en algo grande. Pero si la dejas de lado mientras tanto, al menos estarás trabajando, y eso significa que estarás mejorando. Por cierto, ¿de dónde sacamos esas ideas de perfección? Vienen de cómo percibimos la manera en que el mundo nos percibe a nosotros en relación con los demás. Con otras palabras, la parálisis de perfección viene de compararse a uno mismo con otros. Sucede que soy amigo de unos cuantos guionistas y músicos de alto nivel. Su trabajo me inspira. Me hace desear el hacer mejores cosas. No copiarles, sino ganarme y mantener el estatus de colega profesional (no de amigo. La amistad no se gana, se recibe). Cuando me comparo con ellos directamente es cuando me quedo atascado. Si me veo pensando que no puedo escribir este guion hasta que tenga garantizado que puedo hacer que parezca que el señor X lo escribió (o grabar esta canción hasta que sepa que sonará como si el señor Y la produjo, o rodar esta película hasta que sepa que parecerá como si el señor Z la rodó), tengo que parar y regañarme en el sentido de que tal tipo de pensamiento me llevará a no hacer nada jamás. No puedo hacer lo que hacen ellos de la misma manera porque no soy ellos. Podría, o no, ser tan bueno como lo son ellos en algunos o todos los elementos de su arte. Podría incluso tener más experiencia en algunos aspectos de la disciplina. Pero no soy realmente ellos. Todas nuestras ideas de perfección se han creado a partir de la síntesis de aspectos de la gente que nos inspira y que encontramos atrayente, y a menudo esos aspectos versan sobre las cosas que ellos aportan a la disciplina y en las que nosotros no somos buenos, lo cual hace aún más difícil el alcanzar ese ideal perfecto. El esforzarse en pos de la perfección es autosaboteador porque es caer en la trampa de no permitirse uno trabajar hasta haber ya “perfeccionado” exactamente las partes de su arte que encuentra más desafiantes, ¡algo imposible de hacer hasta que uno no se haya permitido el ponerse a trabajar! Así que permítete hacer un mal trabajo. Luego revisa, revisa, revisa. Incluso después de todo eso, algo de lo que liberes al mundo seguirá sin ser tu mejor obra.
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No solo tu producción anterior será, en promedio, peor que tu producción posterior al haber ganado más experiencia, sino que a veces tu producción posterior será también un paso en falso. Porque todo el mundo está aprendiendo siempre, y solamente puedes hacerlo probando cosas que podrían fracasar. Lo cual es absolutamente todo. Todo lo que hagas podría fracasar, incluso si posees mucha experiencia. Tan solo considera el béisbol (es cierto; la única regla esencial de ser escritor es que debes compararlo todo con el béisbol). Los equipos juegan unos ciento cincuenta partidos por temporada. Esa es mucha experiencia incluso en una sola temporada. Los Chicago Cubs de 1906 ganaron un 77% de los partidos que jugaron, el mejor porcentaje de victorias en béisbol que ha habido jamás. Pero perdieron el Campeonato Mundial, además del 33% de sus partidos regulares de temporada. Y solo catorce equipos han ganado el 70% o más de las veces en los últimos ciento cuarenta años. Ted Williams alcanzó la base durante el 48% de las veces como bateador, logrando el mejor record de bases de la historia. Eso significa que Ted Williams, la mayor amenaza en el plate en la historia del béisbol, falló más de la mitad de las veces (52%). Un jugador promedio de las Grandes Ligas no consigue alcanzar la base en el 65% de las veces. Una tasa de fracaso del 65% se considera una buena marca para una sólida carrera profesional como bateador. Cada vez que te colocas en el plate en cualquier disciplina, te arriesgas a fracasar. Los profesionales son los que siguen regresando al plate y trabajando. Los grandes son los que nunca se rinden, aprenden de cada error y, con una combinación de perseverancia, habilidad y mucha suerte, consiguen ir más allá. Por supuesto, hay una gran diferencia entre los deportes y las artes, pero la idea básica es la misma: debes arriesgarte a fracasar para estar arriba, y cuando fracases, continúa levantándote hasta conseguir un acierto. (Pero asegúrate de seguir estudiando, practicando y refinando tu arte mientras tanto).
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Regla 12 Descarta lo primero que te venga a la mente. Y lo segundo, lo tercero, lo cuarto, lo quinto... Evita lo obvio. Sorpréndete a ti mismo. Evitar lo obvio y permitirse a uno mismo explorar y probar con opciones no obvias es lo que se debe hacer, absolutamente. Pero a primera vista este consejo parece contradecir la Regla nº 11. Pensar en todas esas opciones y descartarlas de un plumazo antes de probarlas lleva a atascarse dando vueltas tratando de encontrar algo que te sorprenda a ti mismo, a diferencia de trabajar hacia esa meta. Yo he caído en esa mismísima trampa y me he quedado totalmente atascado más de una vez. El tratar de inventar una idea que sea extraordinariamente nueva y sorprendente, en lugar de dejarme llevar tan solo por lo que parece obvio, pero funciona, para después refinarlo hasta que encuentro la idea novedosa, ha llevado más de uno de mis proyectos directo al cajón de "para cuando tenga una perspectiva fresca". Lo que tienes que hacer es probar lo primero que te viene a la mente y después probar algunas otras cosas, y ver qué es lo que mejor funciona. Nunca descartes nada sin pensarlo dos veces. Si la idea no tuviese ningún mérito, no te habría venido a la mente. Déjala reposar y asentarse. Revísala. Juega con ella. Así es como se hace para descartarla. Luego prueba con la segunda, la tercera, la cuarta y así sucesivamente, hasta que encuentres la idea que mejor convenga a lo que estés tratando de conseguir. Hazlo rápido, como ejercicio. Anota cada idea y prueba con las que te parezcan más espontáneas, ingeniosas o interesantes. Elige qué ideas descartar poniéndolas a prueba (aunque sea solamente en tu cabeza) y demostrándote a ti mismo que no funcionan. A veces el resultado de probar todas esas ideas será el verificar que la primera era la correcta desde el principio. Eso no es perder el tiempo; eso es trabajar para asegurarte de que la idea es correcta. Y el hecho de probar otras ideas podría cambiar elementos de la idea con la que al final te quedes en formas que no se te habrían ocurrido si solamente te hubieras atrincherado con esa única idea. Otra cosa que considerar a la hora de seguir este consejo es que lo "nuevo y sorprendente" puede hacerte descarrilar si no tienes cuidado. No todo tiene por qué ser nuevo y sorprendente. Mi colega John August vino a Pixar y dio una charla sobre "Gé-
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nero* y Expectativas" en la cual señaló correctamente que, en su mayor parte, las expectativas del género deben ser cubiertas y que los elementos nuevos y sorprendentes de una historia han de ser elegidos y situados con cuidado para ser sorprendentes sin echar de la historia al público por fracasar demasiado a menudo a la hora de cumplir con las expectativas. El público, por lo general, quiere solo una o dos grandes sorpresas. Así que, si cargas tu historia nada más que de ideas novedosas y sorprendentes, será intrigante intelectualmente y, tal vez, respetada por su visión, pero no tendrá por qué ser satisfactoria emocionalmente y alcanzar un público numeroso. No hay nada malo en el trabajo experimental y visionario. De hecho, es necesario llevar a cabo alguno para desafiarte a ti mismo y al mundo. Me encanta el trabajo experimental y yo mismo hago bastante. Pero al hacerlo debes ser consciente de que ese es precisamente el tipo de proyecto que estás creando, y ajustar tus expectativas (y el presupuesto) de acuerdo con ello. Porque, francamente, el público, por término medio, quiere personajes interesantes (no necesariamente simpáticos) más que ideas interesantes. Por supuesto, todos luchamos por crear tanto grandes personajes como grandes ideas, pero las historias con grandes personajes en tramas sencillas y más obvias (es decir, más cercanas) suelen ser más entrañables que las historias impulsadas tan solo por ideas novedosas. Con otras palabras: El personaje vence al ingenio. Dejar que gobierne tu vida creativa el objetivo de sorprenderte a ti mismo en cada giro puede conducirte a un callejón sin salida. Sencillamente, no hay forma de salir con una idea no obvia a cada giro de cada historia (o cada riff en cada canción, o cada dibujo, etc.). Como dije en el análisis de la regla 11, es mejor estar haciendo un mal trabajo que no estar haciendo ninguno. Si eres disciplinado en lo que respecta a la revisión y tienes la mente abierta en el sentido de dar una oportunidad a las ideas novedosas cuando se presenten, entonces el empezar con lo primero que te venga a la mente es tan solo el primer paso en la dirección correcta, sea o no hacia algo novedoso y sorprendente, o "meramente" un punto de vista personalizado sobre la idea más obvia.
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Se refiere a género cinematográfico o literario: romance, ciencia ficción, bélico, etc. (N. del T.).
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Regla 13 Haz que tus personajes tengan opiniones. Pasivo/maleable puede resultarte grato al escribir, pero es veneno para el público. Hazlo, definitivamente. Pero no te limites a dotar de opiniones a tus personajes. Dales motivaciones, deseos y metas que les hagan ponerse en acción. Las acciones de un personaje con defectos provocan conflictos y consecuencias. El conflicto y sus consecuencias son la raíz de todo drama. Los personajes principales pasivos son como el beso de la muerte en muchas historias, en especial en aquellas cuya trama se desarrolla en un "mundo interesante" y en las que el escritor está más enamorado del mundo que de los personajes. En tales historias, el escritor va empujando al protagonista a lo largo del argumento obligándolo mediante las circunstancias en lugar de dejar que la motivación del protagonista lo impulse. Los personajes débiles disminuyen el interés y son menos atrayentes que aquellos personajes cuyas motivaciones y decisiones crean sus problemas y también los resuelven. El público disfruta de las historias que tratan acerca de personajes que tienen motivaciones. Los personajes motivados son interesantes, lo cual es incluso más importante que el hecho de que sean agradables o nos caigan bien. De hecho, el deseo de crear personajes que provoquen simpatía es a menudo lo que origina personajes débiles y maleables. Los escritores asumen que nos caen mejor los personajes víctimas de las circunstancias, embaucados por los villanos o arrastrados hacia los problemas. Tal vez sea así, pero la simpatía no es la emoción más importante que el público puede sentir por un personaje principal. Que el público se sienta cautivado por un personaje es más importante que el que les caiga bien. En una gran historia, incluso un personaje que es vapuleado por el mundo y es víctima de las circunstancias, tiene alguna meta o deseo que se está viendo truncado por esos acontecimientos externos. E incluso los protagonistas más apaleados deben emprender alguna acción para tratar de cambiar la situación si quieres que el público crea que merece ganar. Por supuesto, al principio el protagonista fracasará a la hora de resolver sus problemas, dado que el público quiere ver, y el drama requiere, que los personajes fracasen al intentar resolver el conflicto central antes de triunfar al final (si es que llegan a hacerlo). Las historias que el público quiere oír son las de los perso-
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najes con puntos de vista fuertes y que toman decisiones cruciales sobre sus metas (no importan los defectos que puedan tener esas metas). Por ejemplo, en el biopic El hombre de hielo (The iceman), Richie es un personaje repugnante, muy desagradable y solo marginalmente simpático. Pero sus obsesiones y las consecuencias que tienen en su vida constituyen una historia interesante. Es una historia desagradable, pero mantiene a los espectadores enganchados. Además, no confundas el concepto de tener opiniones y motivaciones fuertes con un género, tono o ritmo en particular. Los protagonistas motivados no se encuentran solo en historias del género de acción. Una gran comedia romántica como es Mejor… imposible, o incluso un drama romántico de época "lento" (y maravilloso) como Óscar y Lucinda también tienen personajes con opiniones y motivaciones fuertes. Sus metas y deseos son "pequeños" y humanistas más que épicos y míticos, pero igualmente son lo que mueve a los personajes hacia la acción. Esta necesidad de personajes activos va más allá del mero "los personajes pasivos son aburridos". Lo anterior es cierto, pero más importante aún es que los personajes activos son necesarios porque su comportamiento da al público un contexto gracias al cual puede comprender la historia. Porque lo único que hace que el público se identifique con una historia son los personajes. Ni las circunstancias ni el ambiente nos resultan especialmente atrayentes fuera del contexto de la experiencia emocional humana. El espacio profundo, "La Matrix " o el fondo oceánico son todos entornos intelectualmente fascinantes. Pero en las historias, generalmente poblamos esos lugares con gente cuyas emociones nos importan. E incluso si elegimos poblarlos con alienígenas del espacio, osos panda o carreras de coches, los antropomorfizamos para hacer posible que un público humano se identifique con ellos. Alguien sin un punto de vista fuerte y comprensible nos resulta confuso porque no podemos basar sus respuestas en los eventos de la historia. Para tener sentimientos hacia alguien necesitamos saber qué está sintiendo ese alguien, y si no conocemos sus ideas acerca del mundo y no vemos las acciones que emprenden para poner en juego esas ideas, no tenemos, realmente, un contexto para poder saber qué sienten con respecto a lo que les está sucediendo. Esto no es una fórmula o un truco, sino ciencia cognitiva. El público quiere ver personajes que experimenten emociones porque estamos programados de forma innata para encontrar satisfactorio eso. Pero a no ser que el público conozca la forma 36
de ver la vida que tiene el personaje, sus motivaciones y sus deseos, no podrá contextualizar e interpretar el comportamiento del personaje y saber lo que sienten por él.
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Regla 14 ¿Por qué tienes que contar ESTA historia? ¿Qué creencia arde en tu interior de la cual se alimenta tu historia? Ese es su corazón. Esto se refiere al tema. A pesar de que Sam Goldwyn desgraciadamente (y, tal vez, de forma apócrifa ) dijo “si tienes un mensaje, llama a Western Union”, es el tema o el mensaje el
que da a la historia su fundamento, unificando su significado. De lo que Goldwyn (probablemente) se quejaba era del mensaje torpemente manifiesto que consiste en sermonear al público o hablarle de forma paternalista. Dicho de otro modo, la tarea del escritor es mantener el subtexto fuera del texto y dejar que los personajes transmitan el mensaje de la historia de un modo que parezca natural en relación con quiénes son esos personajes. La razón por la que quieres contar una historia en particular — — su tema, su mensaje o su corazón unifica todos los demás elementos de la historia alrededor de una pregunta central. En su forma más general, la pregunta central siempre es “¿la creencia fundamental del protagonista es verdadera o falsa?” Más tarde pueblas la historia con personajes que tienen opiniones diferentes con respecto a esa pregunta — el soñador, el cínico, el realista y todas las combinaciones de esas cualida — des . El drama en la historia resulta de poner a prueba repetidamente la creencia-hipótesis en formas que, de forma legítima, dejen abierta la pregunta para el público hasta el final. Tu elección de los personajes, cuáles sean sus motivaciones y su arco narrativo, todo eso viene como resultado de ese tema central. Entretanto, deberías resolver problemas con la historia basados directamente en las motivaciones y los arcos de los personajes, porque eso es lo que le dará al público los resultados emocionales más naturales. Si has hecho bien tu trabajo como escritor y has poblado tu historia con gente y situaciones que (en diferentes formas) están relacionadas con la pregunta central, tales soluciones incorporarán tu tema necesaria e indirectamente. Por ejemplo, si estás escribiendo una historia en la que quieres de decir que “el amor lo conquista todo”, entonces la pregunta central es “¿prevalecerá el amor sobre todos los obstáculos?” y tu respuesta final en la resolución es “sí”.
Tu personaje principal podría, o bien estar buscando una forma de amor equivocada, o bien creer que buscar el amor es una tontería y tiene que ser convencido de que es la cosa más grande del mundo (básicamente). 38
Entonces, el creyente en el romance de cuento de hadas y el “realista” desengañado servirán como el ángel y el demonio en los hombros del personaje principal (a pesar de que en una buena historia ambos son un poco de cada uno). Al final, en la resolución, el personaje terminará consiguiendo al Señor o la Señora Media Naranja. Parece simplista porque lo es. Y lo es porque se trata de un armazón. Es muy difícil montar un armazón complicado y construir encima, y por lo general da como resultado que todo lo que se asiente sobre él sea inestable. (Por ejemplo, embarullado, demasiado analítico o directamente confuso). Es mejor tener unos cimientos sencillos, sólidos, y apilar complejidad sobre ellos donde sea apropiado. El hacer complicados tus elementos de base no necesariamente te hará parecer un artista más listo, mejor o más único. Empieza de forma sencilla y crea riqueza por medio de cómo tus personajes complican una idea simple debido a sus defectos e impulsos. En la UCLA* dicen “historia sencilla, personajes complejos”, pero incluso si tienes una historia compleja y basada en la trama, todavía necesitas un tema fuerte y unificador que haga cada personaje y cada momento relevantes en el sentido del porqué de la historia, en lugar de ser “solo asuntos” que m eramente importan para el cómo de la historia (no importando lo ingeniosos o entretenidos que puedan ser esos asuntos). Incluso obras largas y aparentemente desenfocadas como el Ulises de Joyce por lo general tienen una pregunta central oculta allá en alguna parte, debajo de todas esas capas. (En esa clase de obras, a menudo es alguna variante sobre la muy ambiciosa pregunta de “¿cuál es el sentido de la vida?”, y con frecuencia después de que toda la profunda búsqueda dentro del alma ha finalizado, la respuesta es un muy poco ambicioso “vivirla lo mejor que uno pueda, día a día”). Toda pregunta capital fácil de enunciar tiene infinitas maneras de personificar las perspectivas que sobre ella tienen los personajes, de profundizar en sus sutilezas y de encontrar riqueza para la historia al explorar sus matices. De ahí nace la profundidad de la historia. El tener una respuesta clara y concisa a la pregunta “¿por qué estoy contando esta historia?” en la forma de un enunciado sobre el tema siempre te permitirá “profundizar” en los lugares
correctos y mantenerte centrado en lo importante, y eso te ayudará a mantener el interés del público en la historia y hacer que le valga la pena.
*
University of California, Los Angeles (N. del T.).
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Regla 15 Si tú fueras tu personaje en esa situación, ¿cómo te sentirías? La sinceridad aporta credibilidad a situaciones increíbles. Esta es otra que parece obvia, pero incluso los grandes escritores meten la pata a veces y hacen trampas a su público con actuaciones insinceras de los personajes en las que olvidan de forma consciente y constante llevar la cuenta de cada escena y reevaluarlas basándose en quiénes son los personajes en realidad. Y, por supuesto, aquí hay sutilezas para tener en cuenta que harán que el consejo sea incluso más útil. La frase “la sinceridad aporta credibilidad a situaciones increíbles” apunta a la idea de que puedes crear mucha suspen-
sión voluntaria de la incredulidad y salir airoso aun con varios errores de “lógica interna del mundo”, siempre y cuando
la escena sea emocionalmente sincera para con los personajes involucrados. Esa es la idea correcta, pero si abusas demasiado de ello, el público se verá sobrecargado de cosas increíbles sin sentido y dejará de interesarse, incluso si los personajes son convincentes y sinceros emocionalmente. Aquí me estoy refiriendo a la falta de credibilidad interna del mundo en el que se desarrolla la historia, violaciones de la lógica de ese mundo que has establecido. Puedes salir airoso con un mayor grado de incredulidad en el sentido de “eso no podría pasar en el mundo real” si eres emocionalmente convincente. La implicación emocional que hace que el público acepte lo increíble como creíble es, de hecho, la razón por la que todas las formas de narrativa distintas del realismo estricto funcionan en absoluto. Las respuestas emocionales de los personajes ante las situaciones permiten que el público comprenda y se interese por un mundo ficticio y sus reglas no realistas. Las emociones creíbles de los personajes también añaden credibilidad a los mundos y las situaciones que consideramos “inherentemente” creíbles. Después de todo, las historias son constructos artificiales creados por el escritor. Lo único que obtienes “gratis” como escritor es un contexto cultural general
que no basta para hacer creíble ninguna situación más allá de las más mundanas. Todo lo demás lo haces creíble mediante la forma en que tus personajes reaccionan. El público tiene que ser introducido en los mundos y las situaciones de la historia mediante un contexto creado por los personajes, no solo mediante un contexto establecido por el mundo, aunque sea un mundo que conocen. Si se trata de una
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“historia real”, la gente espera errores y adornos, y tienes
que convencerlos de la veracidad de tus aseveraciones principalmente mediante el apelar a la emoción. (Por eso es tan fácil mentir acerca de los eventos reales. Cualquier cosa que se sienta como verdadera se convierte en verdadera). En realidad no existe la “credibilidad gratis”. En el mejor de
los casos hay claves culturales que facilitan el contexto. Aún tienes que hacer que todos los detalles específicos que añadas al contexto parezcan verdaderos, y las emociones creíbles de los personajes son la forma de llevar eso a cabo. Si el público siente que los personajes de una historia están verdaderamente involucrados y comprometidos con su mundo, empezará a creer lo increíble. Pero la situación misma también debe ser sincera. Tiene que ser una situación temática, creíble (no necesariamente plausible en el mundo real, sino creíble dentro del mundo en el que se desarrolla la historia), una situación que se perciba como una circunstancia natural en la que las emociones expresadas tengan sentido. También está la idea de colocarte a ti mismo en el lugar de tu personaje, que es lo que la primera frase parece indicar a primera vista. Eso, por supuesto, parece ser el consejo perfecto dado que siempre se nos ha dicho que nos imaginemos en “el lugar de otro” al tratar de entender sus sentimientos y perspectivas.
Sin embargo, pensar en el desarrollo de los personajes de este modo es engañoso porque: Estás tratando de hacer algo distinto de “ponerte en el lugar de otro” al crear un personaje.
Cuando te “pones en el lugar de otro” estás intentando imagi-
nar cómo responderías si estuvieses en su misma situación. Es un experimento mental con el espejo de la empatía, cuya intención es que te des cuenta de que la respuesta de la otra persona ante la situación en la que se encuentra es comprensible. Para crear algo de diversidad en tus personajes no te interesa que todos sean como tú. (Es inevitable que algo de tu forma de ver el mundo se deslice en cada personaje, pero no te interesa que todos ellos no sean más que pedazos de tu personalidad). Al crear un personaje estás creando un constructo de personalidad cuidadosamente confeccionado, un modelo de una persona que no existe. Es más provechoso imaginar las formas en que tu personaje respondería a una situación que sean diferentes de tus propias respuestas, a lo largo de los mismos ejes de personalidad en que su carácter interno es diferente del tuyo, incluso aunque no parezca algo empático. Por ejemplo, si tu personaje es un soldado explorando territorio enemigo y tú eres un amante de los perros, aun así tu per41
sonaje soldado deberá romperle el cuello al perro guardián que amenaza con delatar su presencia. Si te pones tú en esa situación, podrías perder el tiempo tratando de rodear al perro a hurtadillas o dejarlo inconsciente, pero ese no sería el enfoque correcto para un personaje que sea soldado profesional. En realidad debes imaginar cómo se sentiría tu personaje basándote en los rasgos de personalidad y las metas que le has dado, no meramente tratar de proporcionarle actuaciones que encuentres empáticas (a no ser, claro está, que ese personaje en particular sea uno con el que empatices). En último término, de lo que trata esta regla es de impulsar la historia hacia adelante mediante las reacciones de los personajes ante las situaciones que den como resultado personajes emocionalmente consistentes, no de darles respuestas que sean meras actuaciones que te convengan para que cada escena individual “funcione” (mecánicamente).
Si a los actos de tus personajes les falta sinceridad emocional, el público dejará de interesarse por ellos, momento en el que dejarán de interesarse por tu argumento sin que importe lo “ingenioso” que pueda ser.
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Regla 16 ¿Qué es lo que está en juego? Danos una razón para ponernos de parte del personaje. ¿Qué pasa si no tiene éxito? Haz que las probabilidades estén en su contra. Esta regla en particular es tan esencial que probablemente debería ser la regla nº 1, porque es la afirmación más personaje-céntrica dentro de la idea: “¿de qué trata la historia?” Lo que el personaje perderá si es incapaz de superar todos los obstáculos, internos y externos, es la principal línea de tensión de toda la historia. Es esta inminente posibilidad de pérdida lo que hará que el público simpatice con un personaje, incluso con uno que sea un poco cabrón. Lo que esté en juego se encontrará en el centro mismo de la historia, el resultado palpable de fracasar en resolver la cuestión central. Poner las probabilidades en contra del protagonista hará que el público no solo sienta más empatía hacia él, sino que también hará que se perciba la victoria como merecida (o, en el caso de una tragedia, un fracaso se percibirá como justificado). Una pregunta frecuente que hacen los productores y otros profesionales acerca de las historias es “¿por qué este personaje en particular en esta situación en particular en este momento en particular?” Lo que en realidad están preguntando es “¿qué está en juego?”
Los defectos del protagonista, sus decisiones erradas, los actos de los oponentes externos y todas las circunstancias externas deberían ser obstáculos que bloqueen o desvíen al protagonista del objetivo de resolver la cuestión central en su favor. Los obstáculos internos — defectos del personaje y las — malas decisiones a las que los conducen también son cruciales. Y aun así el protagonista, sin importar sus defectos, necesita estar profundamente involucrado en su propio éxito para que el público se interese no solo en la victoria en sí misma, sino también en que él sea capaz de cambiar de la forma necesaria para vencer. Así que cuanto más tenga que perder el protagonista, más se involucrará el público con su destino. Y cuanto mayores sean los obstáculos al éxito, más probable será que pierda. Cada paso que dé el personaje lejos del éxito y más cerca del fracaso aumentará lo que está en juego y hará que el público esté más entusiasmado por llegar a la resolución. Lo mismo hará el aumentar el riesgo, un ejemplo común y melodramático de lo cual es que el protagonista descubra que no solo morirá si fracasa, sino que “cesará la vida tal como la conocemos”.
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Los oponentes activos e inteligentes son a menudo los obstáculos más convincentes, y funcionan mejor cuando tienen algo en juego, pero opuesto. Los adversarios deben estar tan involucrados con sus propios éxitos como el protagonista, y por tanto, deben estar determinados a provocar el fracaso del protagonista para alcanzar sus propias metas. Más importante aún, los oponentes deben tener ventaja. Si esta es demasiado grande, el protagonista necesita conseguir alianzas para lograr un resultado exitoso creíble (si es que hay uno), pero es mucho peor para la tensión dramática si los oponentes son demasiado débiles para suponer una amenaza creíble para el protagonista. Este es un problema que se da particularmente en las películas de acción del tipo hack n’ slash (corta y raja) en las que meras hordas de oponentes estúpidos, sin propósito y débiles tratan (a menudo de forma bastante fallida) de suplir la carencia de un oponente central inteligente, motivado y fuerte. La cantidad por sí sola no aumenta las probabilidades. La fuerza oponente sí. Si un solo soldado en un tanque Sherman se lanza contra mil legionarios romanos, el público no estará terriblemente preocupado por el destino del soldado del tanque, a pesar del número de adversarios. Pero si un solo legionario romano se alza contra un escuadrón de tanques Sherman, las probabilidades están muy en contra del romano y el público se intrigará por averiguar si prevalecerá de alguna forma (o, dada la exposición de la mayor parte del público a las tendencias de las historias en nuestra cultura, cómo prevalecerá). También es importante que la forma en que el personaje supere esas probabilidades aparentemente insuperables esté motivada por la personalidad del personaje, que tome ventaja de sus fortalezas y que sea plausible; no necesariamente realista, pero creíble y consistente con el mundo de la historia que has creado. Hacer que la victoria (o la derrota) del personaje sea demasiado repentina, espuria o simple, minará toda la tensión que has trabajado para crear hasta ese punto, anulándolo todo de un plumazo con una mala decisión. El momento de la victoria debe ser una lucha, y una victoria por los pelos es, generalmente, más simpática que una victoria aplastante (aunque por supuesto hay excepciones). Mantener esa tensión hasta el mismo momento de la victoria del protagonista permitirá que el público esté con el protagonista hasta que su aprieto se resuelva en última instancia. En el momento en que las cosas empiecen a estar abrumadoramente a favor del protagonista, no pasará mucho tiempo hasta que el público simplemente suspi re y diga “de acuerdo, lo pillo: va a vencer”.
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Y si el protagonista va a ser derrotado al final, la audiencia sentirá la tragedia de forma más aguda si hubo un momento de verdadera esperanza en que podría vencer, más que simplemente liquidarlo con fuerzas adversarias aplastantes. En última instancia, lo que está en juego se encuentra en el corazón tanto de la historia como del personaje, y si no se establece con claridad qué es lo que está en juego, el público se perderá y se volverá indiferente. Incluso peor, si tú no sabes qué está en juego acabarás por crear una historia embarullada que tan solo matará el tiempo hasta que acabe. Esta es la razón por la que muchos consejos para escritores hablan de comenzar por el final: todo el conflicto en la historia fluye hacia atrás desde la resolución de la cuestión de qué está en juego. Conocer la conclusión de la historia y cómo los protagonistas y adversarios cambian al final te permitirá asegurarte de que cada momento de la historia es un ladrillo más para ir construyendo la resolución de lo que está en juego, no meramente “algo que pasa”.
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Regla 17 Ningún trabajo es una pérdida de tiempo. Si no funciona, abandónalo y sigue adelante. Volverá más tarde siendo útil. Este es un gran consejo motivacional. Podría parecer escueto, pero ignóralo bajo tu propia responsabilidad. La incapacidad de abandonar algo ha hecho que muchos artistas nunca progresen. Sin embargo, también hay un poco de pensamiento del tipo “sueño del artista” que se ha colado en la formulación de la regla, aunque no es culpa de quien la da (a todos nos pasa). Lo analizaré para que puedas considerar est e consejo con “el espíritu del texto, no con la letra muerta”. El trabajo nunca es una pérdida de tiempo porque para encontrar las ideas apropiadas para tu historia tienes que ponerlas a prueba sobre la página y después refinarlas, quitarles lo superfluo y aumentarlas. Como ya se vienen de momento y que creas siempre.
ha comentado antes en esta serie, las mejores ideas probar las que sea que se estimen correctas en el después ver si funcionan, no de probar lo primero que va a funcionar y después aferrarte a eso para
Parafraseando la famosa cita específica de la escritura, para que sea aplicable a todas las fases de todas las artes: Toda visión es revisión. Es más, el practicar tu arte, sea escritura u otro, es experiencia. Y la experiencia no viene de hacerlo bien siempre (o de creer que lo estás haciendo bien siempre). La experiencia viene de aprender a identificar cuándo algo que estás haciendo no está funcionando, encontrar las causas y poner a prueba otras opciones para resolver el problema. Es absolutamente necesario que aprendas a averiguar qué no está funcionando, abandonarlo y seguir adelante. Y debes abandonarlo incluso aunque no necesariamente regrese con el tiempo para ser útil más tarde. Mentirte a ti mismo sobre lo que significa abandonar, cosa que muchos artistas están inclinados a hacer, no es de mucha ayuda. Puede conducirte a perderte en pensamientos sobre cuándo y dónde va a regresar para ser útil esa idea favorita descartada. Puede que nunca lo haga. Mantener la esperanza de que todas las ideas son buenas si puedes encontrar su sitio correcto es una pérdida de tiempo. Si la idea es la correcta para otra sección de la obra, o algún manuscrito futuro, o incluso para otra historia distinta,
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ya pensarás en eso entonces. Aun sin llegar a ser útil jamás en ninguna otra parte, sigue sin ser trabajo malgastado. Era algo que necesitabas probar para encontrar lo que era correcto y no hay vergüenza ni pérdida de tiempo en eso. Por supuesto, muchos artistas mantienen una papelera de reciclaje de ideas descartadas (o “postergadas”). Yo lo hago. Pero el truco es abordar del modo correcto lo que piensas acerca del contenido de esa papelera. Son tan solo retales que pueden ser útiles o inspiradores en algún momento en que estés atascado o repitiéndote. No debería haber ningún mandato autoimpuesto en el sentido de tener que usar esas ideas “algún día”, ni sentimiento de haber malgastado tu tiempo creándolas si nunca abandonan la papelera. Algunas cosas simplemente no están destinadas a existir. Mantén las ideas fluyendo y no te preocupes por lo que acabe en la papelera. Si regresa o no para ser útil en algún momento, aun así sigues siendo un artista mejor por haber pasado por el proceso de haberlo creado.
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Regla 18 Debes conocerte a ti mismo: la diferencia entre hacer lo mejor que puedas y enredarte en detalles. Escribir una historia es experimentar, no perfeccionar. Conocerse a sí mismo es absolutamente esencial. Es la diferencia entre hacer lo mejor que uno pueda y, no solo enredarse en detalles, sino acabar atascándose y rindiéndose. La diferencia entre hacer lo mejor que puedas y enredarte con pequeños detalles hasta el punto de no ver el cuadro completo puede ser muy sutil, y aunque al final todo se reduce a conocerte a ti mismo, hay algunos signos generales de alarma para tener en consideración. Si has dedicado mucho más tiempo de lo habitual en una sola página, probablemente ese sea un signo de que te has quedado enredado con los detalles. (Si todavía no has averiguado cuál es tu tiempo promedio, una sesión de más de una hora es una norma general apropiada para determinar si estás dedicando “demasiado tiempo a una sola página”).
Cuando te pase, sigue adelante. Si no lo has resuelto en la cantidad de tiempo habitual, lo más probable es que necesites tiempo sin pensar en el problema de forma consciente, en lugar de pasar más tiempo dando vueltas a los mínimos detalles. También se da este problema cuando reescribes una y otra vez los diálogos y las descripciones para llevarlos a la “perfección”, o cualquier otra especie de trabajo de “pulido”, cuando
todavía no has terminado los cambios generales en la historia que tienes identificados como necesarios en el borrador en cuestión. Puedes hacer “perfectos” todos esos detalles una vez que los
arcos narrativos, los hilos temáticos y la mecánica de la trama estén funcionando a la vez como un todo. Incluso el diálogo y la acción deben ser solo “la idea justa”
para cuadrar esa mecánica de alto nivel hasta el punto en que la historia sea verdaderamente cautivadora, emocional y “correcta”.
La escritura llena de matices, subtextual, puede añadirse en sucesivas revisiones una vez que el cuadro global esté pintado. Si estás “pensando solamente” durante más tiempo del habitual,
entonces probablemente te estés preocupando por hacer algo “equivocado” en un punto de la historia sobre el que no estás muy seguro. Lo que tienes que hacer es equivocarte y arreglarlo después. Cuando estás atascado, dado que ya has escrito algo en todas las partes previas de la historia, hay una buena probabilidad
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de que alguna cosa que venga después inspire la solución de los detalles que te tienen enredado. Pero no podrás encontrar tal cosa hasta que hayas escrito más allá del problema actual y te adentres en el resto de la historia. Mi mantra sobre esto es “equivócate pronto y a menudo”. No
puedes arreglar nada durante la revisión si no hay nada que revisar. Y, finalmente, si te descubres empleando más de un momento en pensar la hora del día, nombres de personajes, qué ropa llevan, detalles del decorado, modelos de coches, armas, ordenadores o cualquier detalle muy específico como los anteriores, estás completamente atascado y debes obligarte a reengancharte al duro trabajo de hacer progresar la historia, que es lo que estás evitando hacer. Ninguno de todos esos tipos de detalles importan en absoluto en realidad. Son solo una distracción entretenida que te aparta del trabajo duro. (La rara excepción se da cuando esos detalles sean cruciales, y con eso quiero decir que sean del tipo “la historia se desmorona completamente sin ellos”, no del pseudo-crucial tipo “clavar todos los detalles me hace sentir muy listo”).
La segunda parte de la regla merecería haber sido una regla aparte, dado que es una idea en sí misma. Incluso si te conoces a ti mismo y comprendes la diferencia entre hacer lo mejor que puedas y enredarte con detalles, aún puedes encontrar problemas. Porque incluso si lo estás haciendo bien y de forma eficiente, aún puedes acabar metiendo la pata en el momento equivocado. Comprimir la idea en medio tuit también lleva a una formulación que puede dar problemas a los escritores sin experiencia porque no necesariamente entienden qué quiere decir alguien de Pixar cuando dice “historia”. Se trata de un término conciso
con significado implícito que puede que no todos comprendáis, así que lo voy a desentrañar para ayudaros a hacer un mejor uso del consejo. Esta frase emplea una distinción entre “historia” como desarrollo de la historia y “producción” como implementación, en la cual todos aquellos involucrados en el proceso de la “hi storia” están creando todos los elementos de alto nivel (carac-
terizaciones generales, temas, arcos, inflexiones en la trama, secuencias) y aquellos encargados del proceso de “producción”
refinan los detalles (diálogo, acción, localizaciones, momentos y escenas). “Historia” en el sentido de “desarrollo de la historia” es el
proceso de concebir, estructurar, delinear (dibujando o escribiendo) y probar ideas. Durante esta fase del proceso, todo está en bruto y los pocos detalles que se añaden tienen el único propósito de apoyar las ideas principales, y todo está 49
sujeto a cambios en cualquier momento mediante la inspiración o el análisis. Por tanto, lo que significa “escribir una historia es experimentar, no perfeccionar” es que cuando estés trabajando en las estructura básicas, los temas y las caracterizaciones en tu obra, debes concentrarte en el cuadro global y probar ideas en bruto para ver si funcionan o no, en lugar de quedarte atrapado en los detalles refinándolos hasta la “perfección”.
Pero una vez que todo en la historia empieza a encajar en su sitio comienza el proceso de refinamiento. Se reescriben y se organizan los diálogos, las descripciones y la acción; se diseñan y se visten los decorados, y así sucesivamente. Este “refinamiento iterativo”, trabajando desde lo basto hasta
lo pulido, es en realidad un abordaje ideal en todas las fases de toda forma de arte. En la producción cinematográfica, por ejemplo, todas las diferentes disciplinas artísticas involucradas usan el siguiente abordaje para crear su propia obra: el bosquejo primero, después la puesta a prueba y la revisión, la toma de decisiones y luego el refinado. Meterse con el refinado de los detalles durante el proceso de desarrollo de la historia te lleva a empantanarte y a menudo te convierte en un perfeccionista para con las ideas refinadas, lo cual te impide el ponerlas a prueba. En el desarrollo de la historia no debes ser perfeccionista para con nada porque descartarás ideas incluso geniales que, simplemente, no funcionan en esa historia en particular. Encontrar los problemas antes de meterte con los detalles hace que llevar a cabo las sucesivas revisiones sea mucho más fácil, no solo porque no serás un perfeccionista, sino porque el centrarte primero en la imagen global significa que también habrá menos hilos a los que seguir la pista en cada revisión. Una vez que te metas en la reescritura, tendrás que concentrarte solamente en lo que sea más importante para tu historia incluso durante el refinado. Si algo no es importante para la historia, lo único que está haciendo es ocupar espacio que debería estar usándose para algo que sí sea importante. En general, el punto crucial de este consejo es este: establece primero los elementos estructurales y temáticos principales de tu historia y ponlos a prueba mediante un bosquejo no perfeccionista hasta que encuentres algo que parezca ser lo que funciona mejor. Después refínalo. Y siempre concéntrate en lo que sea importante. El resto de detalles son solo un estorbo.
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Regla 19 Que haya casualidades que metan en problemas a tus personajes es genial. Que haya casualidades que los saquen de ellos es hacer trampas. En esta regla hay una gema, un consejo excelente: en el drama todo funciona mejor si la motivación del protagonista, sus decisiones y sus actos lo meten en problemas y lo sacan de ellos. Punto. Todas las casualidades son menos que óptimas. Sin embargo y hasta cierto punto, aparecen en todas las historias. Cuando se usan para meter en problemas a los personajes se las perdona mejor, simplemente, porque el público se ve envuelto en el nuevo conflicto y sus consecuencias. Cuando se usan para sacar de los problemas a un personaje, el resultado será que la tensión se desinfle y que el público tenga tiempo para detenerse y reflexionar sobre lo timado que se siente por el hecho de que un momento de tensión lo haya resuelto el destino en lugar de una decisión del personaje. Las casualidades para meter en problemas a los personajes se perdonarán si el público está emocionalmente inclinado hacia el personaje, dado que eso es lo que le hará subir a bordo del nuevo conflicto y que se preocupen menos por cómo se suscitó. Pero no puedes hacer esto de forma demasiado descuidada, excesivamente a menudo o, peor aún, de forma que socave el interés del público en el personaje. Como un ilusionista, si muestras tu mano con demasiada claridad el público verá el truco cuando de otro modo lo que habría hecho es simplemente relajarse y disfrutar del espectáculo. Las casualidades patentemente torpes, incluso para meter en problemas al personaje, son material para parodia, como por ejemplo hacer que un héroe diga “¡ojalá viniese la policía! ” y que un segundo después entre de golpe un destacamento de policías y apunten con sus armas al héroe en lugar de al villano. En esa escena el escritor usa la casualidad para poner en peligro al héroe e incrementar lo que está en juego, pero de esa forma tan obvia el público verá el truco en lugar de disfrutar de la magia. Del mismo modo, si cada vuelta de tuerca de la tensión se debe a un accidente, el público se cansará pronto. La gente empatiza con alguien que se mete en problemas porque, haga lo que haga tratando de hacer lo correcto, sus actos siguen explotándole en la cara. El público se muestra por lo general menos entusiasta con alguien que se ve arrastrado de forma pasiva hacia el conflicto por las acciones de otros personajes y por accidentes de tiem-
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po y lugar. Las muy raras excepciones implican usos inteligentes de tropos de efecto cómico o paranoico (e incluso entonces el público seguirá queriendo que al menos algunas de esas “casualidades” sean resultado del desmañado protagonista intentando encontrar una salida de la “máquina de consecuencias” en
la que se ha visto atrapado). Incluso si usas tus casualidades en escasas ocasiones, una elección desacertada con respecto a los detalles de una casualidad puede minar lo que al público le gusta más del personaje y hacer que se aquel se desconecte. Esto es especialmente cierto si la elección va en detrimento de un rasgo de personalidad del personaje más que de una mera habilidad. Por ejemplo, si tienes un personaje que has ido construyendo para que se muestre como bravucón y lo pones en una situación en la que su bravuconería debería causarle más problemas, pero en lugar de eso lo metes en problemas mediante una casualidad, la habrás pifiado. Digamos que tienes un delincuente de poca monta y fanfarrón que es llamado a presencia de un jefe de la mafia. El público quiere que su fanfarronería acerca de lo duro que es lo meta en alguna clase de problema aquí, como por ejemplo que el jefe se tome en serio el que sea un tipo duro y lo envíe a cometer un asesinato. Pero si en vez eso haces que el jefe le dé el trabajo a un sicario y le diga “llévate a uno de mis chicos” al tiempo que
entra en escena tu delincuente de poca monta, y el sicario le diga “tú, vámonos”, le habrás entregado a un fanfarrón el momento que merecía un personaje desgraciado. Al hacer esto habrás minado un rasgo interesante que enganchó a tu público con el personaje. No llevar a cabo el pay-off del set-up de ese personaje hará que pierdas al público para siempre, incluso si solo lo has hecho una vez. Usar casualidades para sacar de problemas a los personajes es hacer trampas especialmente si la casualidad impide un acto motivado del personaje. Si un personaje es emboscado de forma aleatoria por un oponente armado, huye para ponerse a cubierto, es perseguido, acorralado y luego, antes de que tu héroe pueda siquiera desenfundar su arma, un autobús atropella al atacante… eso no es
satisfactorio. El héroe no tuvo que emprender ninguna acción, ni siquiera algo que lo empujase hasta la situación fortuita. Pero si el personaje emprende una acción que lo lleva a una situación fortuita, estás regresando a terreno perdonable. Eso empieza a percibirse más como buena suerte en lugar de como una completa casualidad. De hecho, los set-ups y los pay-offs son, básicamente, cadenas de casualidades: antes en el film estableces algo aparentemen-
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te sin relación con el resto de la trama, y más tarde resulta ser justo lo que el protagonista necesita. Por ejemplo, digamos que en un thriller de policías estableces que hay una convención sobre apicultura en un palacio de congresos en el centro de la ciudad el fin de semana que viene. Más tarde, casualmente el héroe averigua que el villano es alérgico a las abejas. Más tarde aún, según el villano está pisándole los talones al héroe y a punto de ganar, este recuerda la convención y, en un último esfuerzo desesperado para escapar de una derrota segura, canaliza la acción hacia el palacio de congresos. Patea las colmenas y deja que las abejas hagan el trabajo en su lugar. Es una casualidad que haya abejas y un villano alérgico a ellas en la misma historia de policías, eso sin tener en cuenta que la acción tenía que ser, precisamente, el fin de semana de la convención de apicultura. Pero el público ―potencialmente — lo considerará ingenioso más que fruto de la casualidad (siempre que se haya hecho con la suficiente finura) porque la decisión de un personaje cerró el círculo. Set-ups y pay-offs son una de las mejores herramientas del dramaturgo. Salir airoso usando las casualidades necesarias para que funcionen tiene mucho que ver con el grado de cuidado y finura que emplees al construirlas. En verdad, solo puedes salir airoso usando casualidades cuando una decisión notable del protagonista le ha conducido directamente hacia ellas. A pesar de que a menudo es mejor que las decisiones y los actos sean los que conduzcan a consecuencias directas, a veces funciona mejor una cadena de casualidades ingeniosa y bien construida. Al igual que cuando se usan las casualidades para meter en problemas al personaje, las que los sacan de ellos son más deplorables si son excesivamente obvias, demasiado frecuentes o mal calculadas y puestas en escena de un modo tal que socaven los momentos de gloria del personaje. El ejemplo más infame se da cuando la casualidad torpe se presenta durante la conclusión de la historia, un problema tan deplorable, y a la vez tan común, que tiene su propio nombre técnico: deus ex machina. El término se traduce como “dios en la máquina” y básicamente significa “algún actor externo e invisible (en última instan-
cia, el escritor) resuelve todos los problemas del protagonista en su lugar”.
Muchas historias, de otro modo interesantes, se han arruinado por completo con finales del tipo deus ex machina en los que el personaje principal es desplazado de la acción central del clímax por actores externos que lo resuelven todo por ellos. 53
Un ejemplo particularmente infame y frustrante es la entidad informática denominada realmente Deus Ex Machina en Matrix Revolutions: un Dios literal en una máquina literal irrumpe y resuelve por él todos los problemas de Neo. Cuando la casualidad resuelve la historia entera, una alusión a que los actos del personaje la han motivado no es suficiente. El drama es dramático porque los protagonistas salvan el día cuando Dios no puede hacer el trabajo (o mueren intentándolo en una tragedia), no al revés. En esencia, lo que trata de decir esta regla es que las motivaciones de tu protagonista, sus decisiones y sus actos deberían ser siempre lo que los mete en problemas y los saca de ellos, y que cualesquiera casualidades involucradas deben estar motivadas por tales decisiones.
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Regla 20 Ejercicio: toma los ladrillos de una película que no te gusta. ¿Cómo los reorganizarías para hacer algo que SÍ te guste? Este es un gran ejercicio que yo hago todo el tiempo, a menudo en sesiones de grupo con el equipo de rodaje con el que he venido trabajando durante los últimos tres años, con el propósito de perfeccionar las habilidades de análisis general de las historias y de identificación de problemas. No es una regla o un consejo específico para definir tu propio enfoque de trabajo, o para resolver un problema creativo común, sino que es un ejercicio divertido e informativo para hacer siempre que veas una película “mala”.
Analizar una película que no te gusta y tratar de arreglarla te hace darte cuenta de lo que te gusta y de lo que no acerca de la historia, de lo que funciona y de lo que no funciona para ti, y de cómo identificas esos problemas. Es un gran ejercicio porque te hace pensar en la edición, que es algo sobre lo que muchos escritores y directores no piensan lo suficiente. (Sin embargo, francamente, los escritores no deberían pensar en ella en absoluto hasta haber escrito el primer borrador que contenga todas las ideas, de modo que haya algo con lo que trabajar al editar). Averiguar qué es lo que funciona y lo que no, y pensar qué hay que eliminar, reorganizar o añadir para resolver los problemas y mejorar el drama es una habilidad absolutamente esencial en el cine. Otro gran beneficio de este ejercicio es que al tratar de identificar los problemas de la película de otra persona empiezas a darte cuenta de lo difícil que puede llegar a ser encontrar soluciones, lo cual te enseñará paciencia cuando se trate de analizar y arreglar tus propias historias. Pero hay muchos otros ejercicios de elaboración de historias y de escritura igualmente útiles que te hacen pensar en otros aspectos desatendidos del arte. Sería una lástima limitarse a este solo, así aquí van algunos ejercicios más, divertidos y útiles, que te ayudarán a refinar tu habilidad para crear historias: ● Abre el periódico y escribe acerca del primer artículo
que encuentres. ¿Qué elementos del artículo original que te llamaron la atención cuando eran reales tuviste que modificar para hacer que la ficción dramática funcionase? ● Toma una película que sí te guste, estudia una escena en-
tre tus dos personajes preferidos y luego escribe una escena completamente distinta entre esos dos personajes. Para encontrar la “voz” de cada personaje, ¿cuánta aten55
ción tuviste que prestar a la elección de las palabras, a la cadencia y al tono, por contraste con el punto de vista y la personalidad? ● Escribe todo lo que creas que sabes de tu personaje pre-
ferido de tu película favorita. Luego mírala y ve dónde averiguaste esa información: ¿cuánta hay en el set-up, cuánta se dice explícitamente en el diálogo más tarde y cuánta has inferido a partir de la acción y de haber “leído entre líneas” en los diálogos? ● Toma una película que
sí te guste e intenta mejorarla. ¿Qué cosas no te gustan, aunque perdonas, que dada la oportunidad eliminarías o mejorarías? Más importante aún, ¿hay algo que te gusta que podría cortarse o reelaborarse para mejorar la historia?
● Para la película más o menos a los quince minutos de em-
pezar y anota todas las cosas que veas como negativas acerca del personaje principal ¿Se resuelven haciéndose positivas hacia el final del film? Si no, ¿te costó trabajo disfrutar de la película? Y si no, ¿por qué? ● Toma una película que sí te guste y rediséñala desde el
punto de vista de otro personaje. ¿Qué cambió y qué no? ¿Cuánto del nuevo punto de vista del personaje existía en el original y cuánto tuviste que inventarte? ¿Qué hiciste con el protagonista original? El de la regla veinte y los otros que sugiero más arriba son algunos de los mejores ejercicios que conllevan el analizar el trabajo de otra persona. Hay toneladas de otros ejercicios literarios por ahí también. No solo analíticos, sino también varios ejercicios preparatorios que implican el explorar tus propios personajes y tu mundo con el objeto de prepararte para el primer borrador y sus revisiones. Puedes encontrar más ejercicios en diversos libros y páginas web.
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Regla 21 Debes identificarte con tus situaciones y personajes, no puedes limitarte a escribir guay. ¿Qué te haría a TI actuar de aquella forma? Este buen consejo es una reformulación de la regla quince: “Si
tú fueras tu personaje en esa situación, ¿cómo te sentirías? La sinceridad aporta credibilidad a situac iones increíbles”, pero con la sugerencia más explícita de que “te pongas en el lugar de tus personajes”. Así que tengo algunas pequeñas obje-
ciones parecidas para con la forma en que está redactada y que podría llevar a algunos lectores a conclusiones contraproducentes. Con respecto a la idea de que todos tus personajes hagan que el público se identifique con ellos y que respondas las preguntas sobre sus acciones basándote en cómo actuarías tú, me remito a mi análisis de la regla quince: en realidad debes imaginar cómo se sentiría tu personaje basándote en los rasgos centrales de personalidad y en las metas que le hayas dado a ese personaje, no solo intentar adjudicarles actuaciones que encuentres empatizables. Lo que más necesitas hacer es comprender a tu personaje y sus situaciones. No meramente en un sentido mecánico del tipo “me documenté mucho”, sino en un sentido emocional. Algunos personajes son tus propios avatares y te identificas con ellos por completo. Otros son extensiones fantásticas de una parte de ti mismo, o algo que te gustaría ser. Es natural que te identifiques con esos tipos de personajes. Otros son historias con moraleja, versiones patéticas de ti mismo o algo en lo que temas convertirte. Con esos es fácil empatizar. Pero si esos son los únicos personajes que escribas, al final acabarás atrapado en una rutina. Por supuesto, siempre te convendrá “escribir de lo que sabes” poniendo en juego tus “temáticas centrales” — las clases de historias hacia las que estás naturalmente inclinado a contar―, pero también te interesa variar estableciéndolas en situaciones poco familiares pobladas por personajes que no tienen por qué ser una versión modificada de ti mismo. Con esos tipos de personajes no se trata tanto de identificarse, o incluso empatizar con ellos, sino más bien de comprender quiénes son y crear escenas creíbles basadas en cómo actuarían esos personajes. Lograr ese objetivo incluye el crear situaciones que tengan sentido para con ese personaje, que se haya metido en ellas a causa de sus metas y defectos, y formas de salir de ellas basadas en sus fortalezas y necesidades. 57
También podría no ser evidente el qué constituye una situación inapropiada. Podría parecer que es inapropiado que un soldado se vea forzado a bailar ballet, pero eso podría ser exactamente lo que ese soldado en particular necesita hacer en algún punto de su arco de personaje. Que las situaciones sean meramente incongruentes no significa necesariamente que estén mal. Y un acto emocionalmente insincero en un punto del arco de un personaje podría ser esencial en otro punto. El sentido central del drama es hacer que el protagonista atraviese algún tipo de ordalía que le haga cambiar (o que “muera intentándolo” en una tragedia), lo que significa que las situaciones que
se perciban como emocionalmente sinceras cambiarán junto con el personaje. Por ejemplo, un narcisista actuando con desprecio por sí mismo parece que nunca podría ser algo correcto, pero si su arco le ha hecho ir desde ser narcisista hasta ser “humilde aunque con confianza en sí mismo”, entonces su desprecio por sí mismo podría muy bien ser crucial durante su momento más bajo, pero si eso ocurriese en cualquier otro momento de la historia, se percibiría como erróneo. El público se identifica con las situaciones cuando pueden creer que los personajes en la escena podrían verse en ese aprieto en ese punto en el tiempo. Es una cuestión de seguirle la pista de forma constante no solo a tu trama, sino también al arco de tu personaje a la luz de tu pregunta temática, y asegurarte de que se reconcilian. Por último, está la cuestión de “no escribas guay”. Esto no
significa que jamás puedas tener un personaje que sea hipster o hipcat (dependiendo hipcat (dependiendo de tu época). Más bien se refiere al error de escribir personajes insípidos en un intento de cumplir con la expectativa superficial de cómo debe ser un personaje excitante. En otras palabras, tratar de que tu público diga “¡guau, ese tío es guay!” en lugar de que realmente tenga sentimientos por el personaje. Los personajes guays son emocionalmente insinceros en virtud de ser estereotipos directos más que personas específicas diseñadas alrededor de arquetipos. Las películas de acción mediocres presentan a menudo este problema en la forma de un héroe ultra-capaz cuyo único defecto es su remordimiento por no haber podido salvar a todos los buenos la última vez que entró en servicio. Pero el estereotipo de comedia romántica de la mujer de hielo supercompetente que tan solo necesita al hombre correcto que le derrita el corazón es un personaje “guay” igual de perez oso. Debes
luchar
por
crear
personajes
situaciones que sean “guays” en el sentido de tener valor como entretenimiento (se58
y
gún determine tu género) al mismo tiempo que sean emocionalmente sinceros y, por tanto, emocionalmente convincentes. convincentes.
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Regla 22 ¿Cuál es la esencia de tu historia? ¿Cuál es la forma más económica de contarla? Si sabes eso, puedes construir a partir de ahí. Este consejo absolutamente crucial podría parecer que es solo una reformulación de la regla dieciséis (que también está relacionada con la regla tres); o quizás parece una generalización del esquema en la regla cuatro. En cierto modo se trata en realidad de una reformulación de la regla dieciséis en el sentido de que lo que está en juego es la clave de la esencia de la historia. Si no sabes qué está en juego (para lo cual debes también conocer los arcos dramáticos de tus personajes y el tema), no tienes la esencia de tu historia. Y las variaciones sobre la espina de la historia presentadas en mi análisis de la regla cuatro pueden ser una manera excelente de expresar la esencia de tu historia. Sin embargo, la forma más útil de considerar esta regla es preguntarse: ¿Cuál es tu resumen promocional? Demasiados escritores (yo incluido durante muchos años) miran por encima del hombro el resumen promocional como una mera y vulgar herramienta de ventas, algo que los productores nos obligan a hacer porque son titanes de la industria crueles y despiadados que no comprenden nuestras artísticas almas. Pero esa es la manera incorrecta de pensar en el resumen promocional (y la manera incorrecta de pensar en los productores). Que elabores un “tráiler promocional” de los de (más o menos)
dos minutos es exactamente lo que esta regla te está diciendo. Esa es la forma más económica de contar la esencia de tu historia. Un buen resumen promocional desnuda de todos los detalles no esenciales, no importa lo buenos que puedan ser, y reduce la historia entera a sus elementos básicos imperativos: ● Título y género. ● De quién trata la historia (el protagonista). ● Dónde y cuándo tiene lugar la historia (la ambientación). ambientación). ● Lo que desea y cómo es que no lo logra (el conflicto cen-
tral). ● El resultado del argumento si el protagonista fracasa (lo
que está en juego en el exterior). ● Lo que necesita y qué pasará si no se materializa (lo que
está en juego en el interior).
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● Qué facetas de su carácter y de su filosofía se están po-
niendo a prueba (la pregunta temática o lo que está en juego filosóficamente ● Los principales puntos de inflexión de la historia (el
incidente incitador, el giro/sorpresa del punto medio y el momento más bajo del protagonista). ● La
resolución final (del argumento, del arco dramático del personaje y de la pregunta temática).
Y lo hace en más o menos tres frases. (Nota: la gente confunde con mucha frecuencia el resumen promocional con la sinopsis corta (logline), que es solamente una frase cuyo único propósito es transmit ir el “gancho” conceptual con la esperanza de interesar a alguien para que oiga el resumen promocional corto y, ojalá, el largo. Una sinopsis corta no es la forma más económica de contar tu historia; es solo un enunciado del concepto central). Para resumir una historia en tres frases, gran parte del setup queda fuera, y algunos de esos elementos esenciales se expresan más mediante el subtexto o la inferencia que con un enunciado directo. Por ejemplo: “Blade Runner es un film de género negro en el futuro en el
que Deckard, un expolicía antaño conocido por cazar androides renegados, se ve obligado a regresar al servicio activo cuando un grupo de androides militares asesinos aparecen en su ciudad con el propósito de obligar a su diseñador a que aumente su corta esperanza de vida. Pero lo que Deckard menos esperaba era enamorarse de un androide, Rachel, y mientras da caza a los renegados, Deckard empieza a cuestionarse su propia humanidad y la de ellos. En su obstinada persecución, Deckard aleja a Rachel y casi es asesinado por el moribundo líder de los renegados, Roy. Pero gracias a un momento de empatía mutua entre hombre y androide, Deckard gana una segunda oportunidad en la vida y en el amor”.
Tanto si piensas como si no que mi resumen promocional es el mejor posible para Blade Runner , y tanto si estás de acuerdo como si no con mi versión del resultado, frecuentemente debatido, y del tema de la película, echemos un vistazo al resumen a ver si te cuenta la esencia de la historia: ● Las frases “género negro” y “su ciudad” explican el géne-
ro y la ambientación. ● Se enuncia a Deckard como protagonista. ● El personaje quiere que lo dejen en paz, y el conflicto
de ser lanzado de nuevo al papel de cazador es resumido en la frase “se ve obligado a regresar al servicio activo”. 61
● Lo que está en juego externamente queda implícito en la frase “un grupo de androides militares asesinos” y “aumentar su corta esperanza de vida”: esas máquinas de ma-
tar podrían convertirse en dioses entre los hombres y vengarse de toda la humanidad. ● Lo que está en juego tiene que ver con la humanidad de
Deckard y su romance con Rachel: ¿cuál de los dos Deckard vencerá, el cazador o el amante? ● La pregunta temática es “¿qué significa ser humano?” y en el resumen se presenta en la frase “cuestiona su propia humanidad y la de ellos”. ● Los puntos de inflexión son: lo hacen volver al servicio
activo para cazar a los renegados (incidente incitador), conoce a Rachel y se enamora de ella (”giro” del punto
medio) y la pierde y casi es asesinado (el momento más bajo). ● La resolución es que Roy muere y Deckard vive (argumen-
to), pero ahora Deckard ha encontrado su humanidad (personaje) y el público comprende qué significa ser humano en realidad: no está en tus orígenes, sino en tu carácter (tema). Cuando te estés preparando para escribir (o reescribir) tu propia historia, no necesariamente tienes que formular la esencia destilada de tu historia como una lista de puntos, una espina dorsal modificada de la historia o, incluso, como un resumen promocional de tres frases (aunque el escribirla como un resumen te ayudará más tarde cuando tengas que venderla o reclutar gente para que te ayude a realizarla). La forma en que escojas explorar las ideas y escribir tu resumen queda enteramente a tu elección. Pero debes precisar todos esos elementos con ese grado de especificidad y ser capaz de enunciarlos para ti mismo como los cimientos de la creación de un borrador definitivo para tu historia. Por supuesto, como obra en desarrollo, todo esto puede revisarse con cada borrador. Como parte de cada revisión deberías volver a enunciar para ti todas esas cosas con los cambios claramente expuestos. Esto facilitará mucho la creación del resto de la historia porque sabrás adónde va tu historia y quién es el personaje que la está llevando allá.
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Conclusión La conclusión de mi análisis de las “22 Reglas de Pixar para la Creación de Historias” no es un resumen, sino más bien un
último pensamiento sobre la creación de historias derivado de las respuestas que ha tenido la lista original. Tuve la inspiración de escribir el análisis porque un cierto número de personas se aferraron a los tuits originales como si fuera la codificación de un conjunto estricto de “reglas” para la “correcta” forma de crear historias. Y el peso de la firma Pixar parece haber provocado que muchos tomen estas miniaturas como “la Verdad” sobre el arte de contar historias.
La intimidatoria noción de que Pixar haya establecido la ley del arte de los escritores en todas partes ha sobrepasado la intención original de los tuits: compartir algunas observaciones y reglas generales para hacer pensar a la gente sobre diversos conceptos importantes de la escritura. Pero el desarrollo de historias es un proceso difícil y lioso, y la idea de que sus elementos puedan quedar completamente legislados en veintidós frases cortas es, en el mejor de los casos, confundir los deseos con la realidad. Cada tema de la lista exigía una aclaración y un análisis más profundo que el que permite un medio como Twitter, basado en “frases lapidarias”. Pero el éxito de los tuits ilustra con bastante claridad una idea importante: la gente se siente atraída por ideas convincentes formuladas de forma concisa. Mis propios análisis más profundos están anclados en las sentencias originales y hacen un uso adicional de sentencias breves para atrapar la atención del lector y dirigirlo de idea en idea. Esa es la forma exacta en que se estructura cualquier historia: Una serie de ganchos simples seguidos de detalles que enriquecen y profundizan en la idea original, incitando al público a seguir dando cada paso adelante a lo largo del camino desde la premisa hasta la conclusión. En última instancia, mis de hacerte pensar acerca escritura presentados en trina definitiva sobre la
propios análisis tienen la intención de los aspectos enumerados sobre la esta serie, no pretenden ser la docnarrativa.
También he compartido algunos consejos y técnicas, lecciones y observaciones. Cada una es algo que he aprendido de mis mentores y colaboradores en Pixar y fuera de Pixar, y mediante ensayo y error. Algunas de mis ideas y aproximaciones podrían resonar contigo e integrarse perfectamente en tu práctica narrativa, y otras 63
no lo harán. Pero cada una de ellas es una verdad personal a la que he llegado en mi carrera narrativa, verdades que aplico cada día en la creación de mis historias. No son parte de algún constructo teórico. Así que espero que al menos encuentres útiles cada una de ellas como alimento para el pensamiento. Por favor, comparte esta serie con todos tus amigos escritores. La escribí para que todos quienes trabajan en narrativa — guionistas, dramaturgos, novelistas, poetas, compositores, directores, actores, etc. — puedan profundizar más en estas “reglas de Pixar” y encontrar algo que los ayude a expresarse mediante su arte de forma más completa.
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Capítulo adicional. Las Cinco Reglas de Bugaj para escritores. Este capítulo adicional deriva, principalmente, de otra entrada de mi blog en la que escribí acerca de mis “reglas” para
escribir. Escribir, según afirma la gente, es la más personal de las artes. Aun así, parece que todo el mundo tiene un puñado de reglas sobre cómo escribir igual que ellos para que tú las sigas. De hecho, el inventarse un conjunto de reglas sobre cómo ser escritor parece ser una parte tan importante de la tarea de convencer a la gente de que uno es un “auténtico” escritor como lo es el escribir cosas en realidad. (De hecho, algunos se saltan la parte de la carrera correspondiente a la escritura y fundan directamente una carrera que consiste en escribir y promover conjuntos de reglas). Hay tantos conjuntos de reglas para escritores como escritores hay, y la escritura de guiones es particularmente receptiva a la gente que anda inventando reglas y fórmulas sobre cómo llevar aquella a cabo. Las reglas en forma de “frases lapidarias” siempre son insuficientes. El pensamiento y el análisis más detallados que esas ocurrencias intentan provocar son cruciales para la comprensión. Y hay legiones de libros dedicados al estudio profundo de las reglas de la escritura de guiones, las plantillas y las fórmulas. El famoso libro de Robert McKee, El guion (Stroy); El libro del guion (Screenplay), de Syd Field; Salva al gato (Save the cat), Richard Walter y Lew Hunter en representación del enfoque de la UCLA, David Howard y Paul Gullio con las reglas de la USC*, Christopher Vogler canalizando a Joseph Campbell, William Goldman rompiendo con la pedagogía y centrándose en anécdotas divertidas, Linda Seger y John Truby — y muchos — otros promocionando sus consultorías, etcétera. Me he leído más o menos todas las obras sobre pedagogía de la escritura que se han impreso en lengua inglesa, y tengo dos cosas muy claras: 1. Por lo general, todo el mundo dice lo mismo. 2. En particular, cada uno te vende su propio estilo personal. Desafortunadamente nadie, excepto tú mismo, puede averiguar qué consejos funcionan para ti. ¿Solo te viene la inspiración si escribes con rotulador rojo en papel de estraza? ¿Un adjetivo asesinó a tus padres cuando eras niño y ahora has jurado venganza contra todos ellos para siempre? ¿Todos los párrafos *
University of Southern California.
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que escribas deben contener la palabra “burrito”? Solo tú puedes averiguar esas cosas por ti mismo. Pero las generalidades se pueden resumir y a la gente le encantan los enunciados concisos de “grandes verdades”. Así que he anotado mis pensamientos sobre cuáles son las reglas para escritores más simples y generales. Y al hacerlo, no solo te voy a ahorrar, potencialmente, cientos de dólares en libros, cursos y plantillas de software (es broma; vas a comprar todo eso igualmente), sino que también estableceré para mí una reputación como “auténtico” escritor, ¡uno con reglas y todo!
1. Escribe acerca de lo que te interese. Si no te gusta mucho tu idea, tampoco le gustará a nadie. Escribir algo porque sea guay o comercial, cuando en realidad no te interesa mucho, no te dará ventas; hará que pierdas tu tiempo escribiendo obras malas porque no te importan lo suficiente como para hacerlas excelentes.
2. No aburras. Dado que en primer lugar y principalmente soy escritor de guiones, también llamo este consejo “la Teoría de la Estructura en Cero Actos”, debido a que hay demasiados n ovatos que interpretan las enseñanzas sobre estructura centradas en determinados momentos clave como si eso significase que se puede descuidar el resto de los momentos. Error. Todo momento debe ser interesante y tener una razón muy clara (para ti) de ser dentro de la historia, no solo los “importantes”.
En otras palabras: si sabes que algo es relleno, también lo sabrá el público.
3. Sé conciso. Los escritores, los lectores profesionales y los pedagogos de la escritura adoran el tener opiniones sobre formas específicas de hacerlo (las de Elmore Leonard al respecto son reglas tiquismiquis todas, por ejemplo). Pero las reglas acerca de detalles son cuestiones de estilo y personalidad, no solo tuyos, sino de toda historia y todo personaje. Lo principal es decir exactamente lo que hay que decir y nada más. Exactamente cuánto es algo que se debe determinar caso por caso.
4. Acepta la crítica siempre; acepta consejos rara vez . Ni siquiera otros escritores “mejores” que tú saben cómo escribir
lo que quieres decir con tu estilo personal, pero incluso el menos sofisticado miembro del público puede darte una pista cuando no estás teniendo éxito. También debes ser inteligente con respecto a tu análisis de la crítica, pues las más de las veces el fragmento que te dicen que no funciona está bien, se trata de un set-up o un pay-off que faltan o que son una chapuza. Y no te pongas a la defensiva cuando oigas alguna crítica. Aunque alguien te cuente con qué es con lo que no conecta de tu obra con las maneras de un verdadero capullo, trata de aprender de la crítica de todas formas. (Y luego nunca vuelvas a pedir a esa persona que critique tu obra. Una actitud cruel nunca está justificada cuando se le da a alguien una opinión 66
sobre su obra).
5. Escribe, reescribe y después termina. Escribe tan a menudo como puedas. Hay por ahí muchos consejos específicos sobre cómo obligarse a hacerlo: temporizadores de cocina, soledad, usar solo lápiz, beber mucho alcohol. Yo creo que escribir con frecuencia se suele reducir a esto: o bien debes reordenar tu agenda y abandonar algunos compromisos porque estás utilizando tu tiempo y tu energía en otras cosas, o bien tienes que aceptar que “el primer borrador de algo siempre es una mierda” y
no perder todo tu tiempo tratando de escribir primeros borradores perfectos. Conseguir acabar se reduce a aceptar que “lo perfecto es enemigo de lo bueno” y ser capaz de parar, sencillamente, cuando te des cuenta de que te estás limitando a hacer cambios sin mejorar nada. Ahí las tienes, esas son mis “cinco reglas para escritores”.
Todas son lo suficientemente como para que no merezca la pena mostrarse en desacuerdo con ninguna. Por desgracia, las reglas vagas son el único tipo de reglas creativas que son universales. Todo lo demás procede del autoconocimiento y de miles de horas de práctica. Y esas reglas parecen estar desprovistas de toda sugerencia sobre cómo hacer esas cosas. Pero no es del todo verdad. Las únicas dos cosas que deben hacer todos los escritores se establecen con bastante claridad: escribe a menudo y busca quien critique tu obra. Así es como se hace. Cualesquiera otras reglas y metodologías con las que experimentes, el crecimiento como artista que de verdad te lleva a alguna parte procede de esas dos cosas. Por último, fíjate en que este consejo también se aplica más o menos a toda disciplina creativa. De hecho, yo aplico las mismas reglas básicas a la cinematografía, la producción musical, al CGI, a la programación de software y a la fotografía (que para mí son prácticas interconectadas, dicho sea de paso).
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Sobre el autor Stephan Vladimir Bugaj Soy un escritor/cineasta que en los últimos tiempos ha pasado dos años co-desarrollando y co-escribiendo los primeros borradores de un largometraje de animación de Pixar aún no anunciado, un drama de acción para toda la familia. Este puesto fue el resultado de un aprendizaje con varios supervisores de artistas de storyboards y directores de Pixar desde 2004. Mis doce años de experiencia en los Estudios de Animación Pixar en distintos puestos de producción también me han proporcionado una amplia pericia en la mayor parte de los aspectos relacionados con la producción de largometrajes, desde el desarrollo del concepto hasta la producción. Con respecto a largometrajes con actores, tengo algunos en desarrollo con tres productores europeos independientes, y he escrito y dirigido algunos cortometrajes de bajo/nulo presupuesto. — Mis guiones Let the game begin, — una comedia familiar , Welcome to Akron — una dramedia— y Desert Maelstrom — una historia — bélica de terror han sido finalistas en numerosos certámenes, siendo los más notables Welcome to Akron en la competición Nichol Fellowship y Let the game begin en el Festival de Cine de Austin.
Y se está pasando a tinta el primer volumen de una novela gráfica de ciencia ficción filosófica en forma de miniserie que escribí para la editorial independiente Whamix! Mis otras pasiones son la tecnología, la fotografía y la fotomanipulación, la producción musical y el videoarte. He realizado algunos trabajos como contratado en esas áreas, pero la mayor parte de mis proyectos artísticos y musicales son autodirigidos. Encontrarás ejemplos de ambos en esta web.
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