Marco De Marinis
60108 -13 -13 copiasILAC Teóricos de teatro Unidad 1
Ilustración de Tapa: El Arlequín. Dominique Bisnco Bisncolel lelSi Si en un grabado de fines del siglo XVIII. Milán, Museo teatral de la Scala.
Traducción: Cecilia Prenz
Comprender el teatro Lineamientos de una nueva teatrología {Con 39 imágenes)
I .S .S .B .B . N. N. : 9 5 0 - 5 5 6 - 3 7 2 - 8
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G D e a l e M r n a a r , i n 1 s i 9 , 9 7 M . a r c o , C a p . .I “ S e m i ó t i c a ” , C o m p r e n d e r
e l t e a t r o .
B u e n o s A i r e s , E d i t o r i a l
Capítulo i
Semiótica
1. Premisa A partir de los años treinta n i n g ú n discurso sobre el delineamiento y el desarrollo de una perspectiva semioiógíca en el ámbito de los estudios teatra les puede prescin dir de una consideración prelim inar sobre el estado actual dei arte. En efecto, la parte de la teatrolo gía que se refie re a la semiótica se carac teriza, en ia actualidad, por hallarse en una situación a primera vista algo contradictoria. Por una parte, después dei gran "despegue" de ios años seten ta, ia semiótica teatral indudablemente ha perdido impulso y agudeza (como, por lo demás, otras semióticas particulares: pensemos en ¡a musical o en la literaria, por ejemplo) y. detenida como se encuentra debido a varios impasses teóricos y metodológicos, parece haber renunciado actualmente a toda preten sión de constituirse en una nueva Theaterwissenschaft totalizante, sustitutiva de las otras ciencias del espectáculo. Por otra parte, no se equivoca quien señala que la semiótica del teatro constituye, hoy m ás que nunca, "la ideología teatral de nuestro tiempo", y que el "discurso centra!" de ¡a teatroiogia de los años ochenta es el que se refiere al funcionam iento de! tea tro" (Ru ffim, 1985 , 21}.1 En realidad, ta contradicción es más aparente que real: el carácter centra! que presenta hoy la perspectiva sem iótica en los estudios teatrales está ligado al carácter central de su objeto teórico (es decir, al funcionamiento del teatro como fenómeno de significación y de comunicación) y, por lo tanto, no se debilita necesariamente con la tom a de conciencia po r pa ite de la semiótica de que no puede aspirar a ia exclusividad y de que, por el contra rio, debe conside rar las contribuciones que sobre este objeto puedan aportarle, y de hecho le aportan, desde otras disciplinas. Por io tanto debemos señalar que la t r a n s f o r mación que se está produ ciendo en las relaciones entre la semiótica y las otras ciencias del teatro , digam os en tre la semiótica y la teatro logía, en los estudios teatrales, no tiene relación con la pérdida de su carácter central sino con el
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transito de este último de una centralidad disciplinaria 3 una centralidad meta o transdisciplinaria. Renunciando a la pretensión de ser ta única disciplina a ia cual le compete estudiar el funcionamiento comunicativo deí teatro, y por lo tanto, a la iiusión de basar en dicha exclusividad un enfoque completamente nuevo e independiente del resto del discurso teatrológico, la semiótica teatral ha redescubierto en los últimos años una antigua vocación propedéutica y epis temológica proponiéndose com o ma rco teórico global, cuadro metadisciplinario precisamente, para la coordinación y la unificación parcial de los diversos enfoques de! objeto-teatro, y al mismo tiempo como centro propulsor y punto de referencia de una nueva teatrotogía ampliada.2 Obviamente ei proceso en desarrollo no está libre de riesgos, posibles de ser sintetizados en a! menos dos peligros principales: el primero es que la semiótica teatral en su transformación de disciplina a transdisciplina, pierda demasiada especificidad terminando por convertirse en una especie de filosofía del teatro genérica, quizás no inmune a tentaciones normativas; e¡ segundo, evidentemente relacionado con ei primero, es que la reflexión teórica sobre el tea tro se diluya en el inte rio r de discursos más amplios y a veces m istificado res sobre lo teatral, la teatralidad, lo espectacular, etc.3 Se trata, empero, de riesgos que es necesario correr, tomando cada vez fas contramedidas necesa rias. porque, por lo demás, la alternativa -com o tratarem os de dem ostra r- es únicamente la esterilidad de una reflexión que se condena a girar en el vacío, y por consiguiente, a m orir p or asfixia ante el temo r de poner en peligro, a! abrirse hacia el exterior, su propia pureza teórica. En el presente capitulo trataremos de dar cuenta, aunque muy brevem en te, de las principales fases atravesadas por la semiótica teatral a partir de la época de su prim er surg imie nto explícito, en los años trein ta en Praga, dete niéndonos con especial atención, ob viamen te, en las elaboraciones teóricas más avanzadas y en las lineas de investigación más recientes. Esto permitirá obser var -a i menos así lo espera mos - como propuesta actual de la semiótica como epistemología de las disciplinas teatrales.'además de descubrir una vocación origina l, no represe nta -m ás allá de ios riesgos antes mencionados y de ciertas dificultades innegables, a las cuales justa m ente aludirem os -u n retro ceso o una regresión, sino más bien, el desarrollo coheren te de las consecuencias implícitas en los logros más maduros de la investigación semiótica acerca dei teatro.
Z. La semiótica teatral ‘in statu nascendi' Se les debe a los estudiosos del Círculo de Praga la intención prim era cons ciente y orgánica de analizar el hecho teatral, en su acepción más amplia, me diante instrum ento s de tipo sem ióiico, con el fin de desc ribir su funcion a miento en cuanto fenómeno de significación y de comunicación. Sirviéndose, por una parte, de la concepción saussuriana del signo como entidad de dos
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caras, signifiant/signifié (cfr. Saussure, 1916). y desarrollando, por otra, ¡as implicancias de la estética dram ática de Ota kar Z.ich (cfr. Zich, 1931 en una línea más explícitamente estructuralista, los estudios pragueses. en una consi derable serie de trabajos pub licados sobre todo en la década que va de 1931 a 1941, se ocuparon de: a) identificar y clasificar los diferentes tipos de signos teatrales (o utilizados en el teatro), describiendo su funcionamiento en la re presentación; b) considera r las principales modalidades, según las cuates éstos se integran en esa jerar quía dinámica de e lementos que es para ellos, la puesta en es ce na .5 Las investigaciones y los escritos de Bogatyrev. Honzt, Veltrusky. Mukarovsky y Brusak abarcan, como es sabido, campos muy amplios y diversos, entre otros: desde el folclore de Europa Oriental hasta el teatro chino; de la dramaturgia escrita al actor, del teatro de marionetas al cine. Por lo tanto, requerirían una descripción articulada que por razones de espacio lamentable mente no será posible iievar a cabo. Además, tamb ién es cierto que a pesar de la diversidad de ios fenómenos investigados los principios semióticos definidos son muy reducidos y es posible resumirlos en realidad en los tres siguientes: i. Principio de artificialización (o semiotización) . A este principio se refieren ios procedimientos mediante los cuales la escena artificializa (semiotiza). ai adjudicarles una función significativa, todo tipo de elementos. Incluso reales (por ejemplo, un objeto de verdad) o no producidos intencionalmente (por ejemplo, alguna característica física deí actor). "Todo lo que esta en esce na es un signo" sostiene Veltrusky (1940), sintetizando una hipótesis difundi da, expresada y demostrada más ampliamente por Petr Bogatyrev. ei gran lingüista y estudioso dei folclore eslavo (cfr. Bogatyrev. 1938a y 1938b).6 Z . P r in c i p i o d e i f u n c i o n a m i e n t o c o n n o t a t iv o . Los semiólogos de Praga insistieron mucho en el carácter especialmente connotativo del signo teatral, en virtud del cual éste es casi siempre un "signo de signo de objeto " y no sóio, denotativamente, "signo de objeto" (Bogatyrev, 1938a): querían resaltar de este modo el hecho, indiscutible, de que también en la puesta en escena más litera! o naturalista, los elementos e xpresivos, las acciones y los objetos, p or el solo hecho de ser mostrados, expuestos a ia vista de algún otro presente en carne y hueso (ostentados), se ven envueltos inevitablemente en una espira! metafórica que tes otorga -junto con la competencia enciclopédica e ideológica de los espec tadore s- una serie de significados adjuntadles a ellos, de segundo, tercer grado, etc., que contribuyen a su vez de modo decisivo a establecer el sentido global del espectáculo.7 3. principio de ia movilidad. Este principio se refiere ai fenómeno semiótico de la independencia mutua existente entre los dosjuntivos de un signo (expresión-contenido), fenómeno .que -en la situación particular consistente
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en la pluralidad de materias expresivas y de sistemas sígnicos que caracteriza el espectáculo teatral - se traduce en dos hechos específicos y complementarlos entre sí: a) la /ntercambiabílidad funcional entre signos de sistemas significan tes diferentes (por ejemplo, la función décor puede ser asumida, además por ios elementos escenográficos, tam bién po r fragme ntos musicales, indicaciones escritas, réplicas verbales o acciones gestuales); b) la polivalencia de un mismo elemento expresivo, el cual, en distintos contextos o circunstancias, puede asu m ir no sólo diferentes significados ” (lo que es propio de cualquier tipo de signo, no solamente de los teatrales), sino que también puede desempeñar distintas funciones y roles (por ejemplo, un objeto, un accesorio, puede con vertirse en un sujeto activo, un 'personaje' en definitiva, ai mismo nivel que un actor de carne y hueso: por ejemplo el puñal de Macbeth y el pañuelo de Otelo}:3
Si realmente quisiéramos buscar una limitación a las teorizaciones teatraisemiológicas de los pragueses. la podríamos hallar en cierta obsesión pansemiótica que los lleva a concebir e! teatro y el espectáculo como fenómenos integralmente significantes, donde todo es signo, todo remite siempre a otra cosa, todo es necesariamente ficción representativa, De este modo, por una parte, el área de aplicabslidad de los modelos propuestos se restringe, de he cho, al 'solo' teatro (occidental) de representación, excluyendo gran cantidad de fenómenos teatrales, del pasado así como contem poráneos, que sin embar go no pertenecen (completamente, al menos) a esta categoría vastísima por otra, y esto es más grave aún en el plano teórico, resulta imposible captar la bidimensionalldad característica y cons titutiva del tea tro, que nunca es tan sólo ficción, representación, remisión a otra cosa, sino también y siempre, performance material, acontecimiento real, presentación autorreflexiva. Sin embargo, sería injusto proceder a un inventario fiscal de las inevitables limitaciones de los análisis teatrales elaborados dentro del Círculo lingüístico de Praga olvidando asi sus grandes logros: en primer lugar, el haber sabido conceptualizar con gran pertinencia y adecuación el objeto teórico de una se miótica del teatro, identificándolo correctamente con el espectáculo, con la puesta en escena, y no con el texto e sc rito. 10 Logro, este último, muy importante y meritorio sobre todo porque ha sido descuidado demasiadas veces por la reflexión posterior (y no únicamente en el ámb ito semíológico). En efecto, en las dos décadas que siguieron al estrepitoso estreno pragués, la semiótica de! teatro presentó visibles síntomas de regre sión teórica y metodológica. La lección de estos estudiosos pareció haber sido olvidada por completo -y de hecho fue realmente olvidada- si pensamos que hubo que esperar el " b o o m " de los años setenta para ver nuevamente citados sus nombres. En los años cincuenta y sesenta, la atención se dirigió decididamente hacia el texto dramático, considerado, parece ser, el único componente esencial del hecho teatral, el único depositario de significados y valores artísticos que la
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representación (entidad secundaria y subalterna) se limitaba simplemente a 'traducir' e ilustrar con la ayuda de otros sistemas significantes. Se ha escrito mucho sobre esta equívoca reducción de! hecho teatral a su c o m p o n e n t e l i t e r a rio. Por cierto han juga do a su favo r muchas circunstancias c o n c o m i t a n t e s : desde ia ideología " t e x t o c é n t r i c a " (Roubsne, 1 9 8 0 ) , que, no obstante el imp o nerse generalizado de la dirección, continúa dom inando la cultura teatra l euro pea. hasta la formación fundam entalme nte literaria de cuantos se ocupan 'cien tíficamente' de! teatro, hasta el l e a d e r s h i p conquistado precisamente por la lingüistica en esos años, en el campo de las ciencias humanas. Por ejemplo, para limitarse a esta última circunstancia, no nos parece exagerado s u p o n e r que aplanar el análisis estructural y semiótico en el así llamado ‘modelo lingüís tico' haya tenido un peso decisivo en la expulsión det campo de Investigación ele los objetos irreductibles a dicho modelo, dada su sincreticidad y multidirnensionalldad, precisame nte como la puesta en escena tea tral. Y segu ram ente no será un caso que. en esos años, le debamos casi exclusivamente a una disciplina lógico-matemática como la teoría de la información los pocos intentos por superar el piano literario para empezar a considerar algunos aspectos de la comunicación teatral (cfr. Moles. 1958; Frank-Gunzenhauser. 1960; Schraud, 1966).n De todas maneras hay que precisar que ia tendencia a dimensíonar la se miótica dei teatro en los términos reduccionistas, y a r b i t r a r i o s , de una t e o r í a del texto dramático perdurará a lo largo de! tiempo contraponiéndose, a me nudo en forma muy rígida, a las posiciones de cuantos, más correctamente, optaban por el contrarío por el espectáculo como objeto de investigación y consideraban ei texto verbal sólo como uno de los componentes del hecho teatral (cfr., por ejemplo, Jansen, 1968; Pagnini, 1970; Serpieri, 1977).
3. El renacer de ¡a sem iótica teatra l Como e= sabido, entre la segunda mitad de los años sesenta y los primeros años de los setenta, la semiótica experimenta un vigoroso r e s u r g i m i e n t o y desarrolla una fuertísima capacidad de expansión, intentando aprehender cual quier objeto o acontecimiento del universo cultural que pudiera ser estudiado como fenómeno de significación y/o de comunicación: desde los com porta mientos no verbales hasta las diversas prácticas expresivas y artísticas. En este período, también la semiótica de! teatro comienza a definirse con más clari dad, tratando de pasar de un campo de intereses varios a un enfoque unitario y específico con un objeto pr opi o y con un m é t o d o p r o p i o : de convertirse, en una disciplina. Si bien anteriorme nte se registra por lo menos una famosa i n t e r v e n c i ó n de Barthes (quien, entrevistado por "Te! que!", había propuesto una imagen del teatro como "una especie de máquina cibernética" que envía varios mensajes simultáneamente y que, por lo tanto, constituye "un objeto semiotóyico p r i v i
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l e g i a d o " ; Barthes, 1963. 343-344), el {re)-nacer de la semiótica teatral corno disciplina puede ser remitido a 1968, año en que se publica un ensayo del estudioso polaco Tadeusz Kowzan dedicado a El signo en el teatro y cuyo subtítulo es, significativamente. Introducción a la semiología de¡ arte de! espectáculo (Kowzan, 1968). Aunque ignoraba las contribuciones de los praguenses (con la sola excep ción de un texto de Mukarovski que no estaba dedicado específicamente al teatro) es a las Investigaciones realizadas por ellos. que e! escrito de Kowzan se conecta de hecho desarrollando el análisis de las características de los signos teatrales y de sus modalidades de funcionamiento, dentro de un enfoque más sistemático aunque de tipo empírico-inductivo, cíasificatorio y descriptivo. A pesar de que la concepción teatral del estudioso polaco sigue estando saturada de prejuicios literarios (como se evidencia más claramente en un libro poste rio r dedicado al estudio de las relaciones que el teatro mantiene con ia litera tu ra en ios tres planos: estético, temático y semiológico, Kowzan, 1970/1975). su prim er tra bajo presentaba, para la época, algunos aciertos nada desdeña bles: en prim er luga r el aceptar plenamente ia inadecuación de los modelos semio-iingüísticos frente a un ''objeto'1sincrético y multidimensional como es la puesta en escena teatral. Kowzan establece claramente que el teatro, el espectáculo, no puede yjamás podrá ser reducido a una sola hipótesis langue, representando más bien un conjunto de lenguajes heterogéneos, difere nte cada vez; y que su funcionamiento nunca podrá explicarse basándose en un único codigo sino sólo con relación a una pluralidad de códigos a menudo no homo géneos entre sí. Al respecto, es muy conocida su clasificación (parcial y provi soria. com o él mismo admite) de trece "sistemas de signos” que interactúan en el espacio-tiempo de la representación teatral: palabra, tono, mímica, gesto, movimiento, maquillaje, peinado, vestuario, accesorios, escenografía, ilumina ción, música y sonidos (Kowzan, 1975, 182 sgg.). En la linea del trabajo inicial de Kovvzan (pero, a ia vez, también indepen dientemente de éi) aparecieron en el siguiente período numerosos estudios dedicados ex professo a la elaboración de una semió tica del tea tro. Se trat a de investigaciones conducidas con métodos y fines diversos, y dispares en su soli dez científica, las cuales, sin embargo, tienen todos el mé rito de designar a! espectáculo, y no al texto dramático, como el objeto de la neo-disciplina. Con el apoyo de instrum entos te óricos más adecuados que en ei pasado, comienzan a enfrentarse de manera sistemática los principales problemas planteados po r el análisis del hecho teatral como fenóm eno sig nifica tivo-c om un ¡cativo; a) las relaciones entre texto y puesta en escena; b) ia tipología de los signos y de tos código s teatra les, específicos y no específicos; c) las jerarq uías y fas relaciones entre los códigos que constituyen la estructura textual de la puesta en escena; d) la segmentación del continuum espectaculares; e) los mecanismos teatrales de producción y cié estabilización del sentido (cfr. por lo menos. Eco, 1972; Ruffini, 1974a. 1974b; Helbo, ed.. 1975; Bettetini, 1975: De Mannis, 1975;
C o m p r e n d e r e l t e a t r o . L i g a m i e n t o s d e u n a w j e v a t e a t r o i .o ü i a
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Pavis, 1976).’3Y naturalmente estalla la batalla entre "espectaculista" y "dramaturgistas", es decir, entre quienes sostienen la primacía del espectáculo y ios defensores ciel texto escrito (estos últimos, como ya se ha indicado, siguieron siendo numerosos y aguerridos todavía durante ios años setenta: cfr., por ejemplo, Larthomas. 1972: Pugliatti. 1976; Ubersfeid, 1977; Serpieri, 1977).
4. El tex to espectacular y sus c ontextos En larsegunda mitad de ios años setenta, mientras los dramaturgistas re ducen o pierden c onside rablem ente sus posicio nes ,1,1 ia semió tica del teat ro se desarrolla, no sin problemas, siguiendo dos líneas principales. La primera es ia dei performance aralysis, es decir, de la descripción semiótica de hechos espec taculares individuales15 que por otra parte debe enfrentarse a la dificultad referente a la documentación y a ia reconstrucción de una determinada puesta en escena, y además a interrogantes más radicales sobre los fines y la utilidad efectiva de un enfoque descriptivo/transcriptivo/reconstructivo.'6 La segunda línea está c o n s t i t u i d a por un conjunto de elaboraciones teóricas, más o menos sistemáticas, con relación al funcionamiento semiótico dei fenómeno teatral, y por el desarrollo de modelos para el análisis textual del espectáculo. Dentro de estos dos ámbitos tiende a abrirse camino progresivamente una concepción (fundan te) dei espectáculo teatral com o texto complejo, sincrético, compuesto por más textos parciales, o subtextos, de diversa m ateria expresiva (texto verbal, gestual. escenográfico, m usical, te xto de las luces, etc.) y regido, entre otras cosas, por una pluralidad de códigos a menudo heterogéneos entre sí y de diferente especificidad. A! respecto, se habla de "texte théátraf (Ertei. 1977), o de "représentation comme texte" (Ubersfeid. 1981), pero la deno minación que se impone es la de "texto espectacular" (propuesta por Ruffini y por mí mism o) con la equivalencia en inglés de performance feAt(Elam, 19 80 ).17 En estos enfoques semiótico-textuales dei teatro, generalmente se com parte la diferenciación entre ei espectáculo, como "objeto m aterial", y el texto espectacular- o performance text. como ''objeto teórico" o "de conocimiento" (Prieto. 1975). el cual se construye tomando al espectáculo-objeto como ma teria! dentro de los paradigmas de la semiótico, y haciéndolo funcionar como principio explicativo con relación a! funcionamiento comunicativo concreto de los fenómenos teatrales observables (cfr., al respecto, De Marinis. 1 982a, ta m bién para lo que sigue), Ei texto espectacular no constituye por lo tanto un modelo de! fenómeno teatral "m toto" sino sólo de uno de sus aspectos; preci samente. el sígnico-textuai. En un primer m ome nto, el enfoque sem iótico-textual del espectáculo se ubicó preferentemente en un ámbito estructurallsta. produciendo un análisis del todo inmanente al tex to espectacular y que consideraba a este ultimo como un 'enunciado' cerrado en sí mismo, un producto terminado, autónomo y ais lado dei exterior. En un segundo momento, siguiendo la linea de un proceso ya
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encaminado en otros sectores de la investigación sem iótica.18comienzan a sur gir ias coordenadas de un enfoque pragmático que tiende a estudiar ei texto espectacular en relación con el contexto cultural, por una ¡jarte, y con el con texto espectacular, por o t r a . ' 9 Tratemos de precisar cuáles son estos dos con textos en relación con tos cuales una pragmasemióbca sitúa e investiga el he cho teatral. a. El c o n t e x t o c u l t u r a l (o g e n e r a l ) está constituido por ta cultura sincrónica al hecho teatral que se estudia; con mayo r precisión, representa el conjunto de los 'textos' culturales, teatrales y extratestrales, estéticos y otros, que pueden relacionarse con el texto espectacular de referencia, o con uno de sus c o m p o nentes: otros textos espectaculares, textos mímicos, coreográficos, esceno gráficos, dramatúrgicos, etc., por una parte; textos l i t e r a r i o s , retóricos, f i l o sóficos, urbanísticos, arquitectónicos, etc., por otra.20 b. El c o n t e x t o e s p e c t a c u l a r {o i n m e d i a t o ) está constituido, en cambio, por situaciones pragmáticas y comunicativas con las que nene ver que el texto espectacular en distintos momentos del proceso teatral: por lo tanto, se refie re, en primer lugar, a ias circunstancias de enunciación y de fruición del espec táculo. pero también a sus diversas etapas genéticas (el training de los actores, la adaptación del t e x t o escrito, los ensayos) y, finalmente, pero no en ultimo tugar, a ¡as restantes actividades teatrales que circundan el momento especta cular propiamente dicho. En teoría , en el estu dio del hecho tea tral siempre se conside ran ambos contextos; no obstante, en la práctica es claro que el contexto general (o cultu ral) se convierte en el más importante cuando se trabaja sobre acontecimien tos del pasado, y io mismo sucede con el contexto inmediato, o espectacular, cuando el objeto de estudio está constituido por acontecimientos contemporá neos, En el primer caso, podríamos hablar, por io tanto, de t e x t o s e n l a ~ h i s t o r i a y en el segundo, de t e x t o s e n s i t u a c i ó n (comunicativa); pero no hay que olvi dar jamá s que to do tex to espectacular es siempre ambas cosas a la vez. Con respecto a la importancia que tiene el contexto cultural para el estudio de espectáculos del pasado no nos parece necesario extendernos demasiado, Es evidente, en efecto, que en este caso relacionar el objeto-espectáculo x con otros objetos pertenec ientes a la misma "epistem e'' (para decirlo con Foucault. 1969), o bien a la misma " s e m i ó s f e r a " {lotman. 1985), representa una ope ración prioritaria, indispensable además para intentar cubrir, al menos parcial mente, las carencias documentales que inevitablemente acom pañarán el hecho en cuestión desde el mom ento en que se trata, precisamente, de un espectácu lo teatral, y para tratar de sustraerlo así aunque sea parcialmente a la ausen cia. Por to tanto, cualquier intento de estudiar y de reconstruir un espectáculo del pasado se basa necesariamente, a sabiendas o no. en forma más o menos consciente, en un análisis contextúa!. Esta íorm3 particular de enfoque de los acontecimientos teatrales históricos, que ha sido llamada (por Ruffmi) "análi sis contextúa!'*, se diferencia de los análisis tradicionales porque representa un
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enfoque contextúa! plenamente consciente de sí misino y que intenta, p o r l o tanto, sacarle todo el partido posible a la redefinición semiótica de nociones corno ‘texto’, 'contexto', 'cultura', etc., para avanzar m u c h o más allá del m e r o buen sentido sociológico o de la tradicional 'ciútica de las fue nt es '/1 Natu ral mente. el análisis c o n t e x t ú a ! de! espectáculo de! pasado tampoco puede pres cindir d e l c o n t e x t o i n m e d i a t o d e l acontecimiento en cuestión: se tratará, en todo caso, de un s u b c o n j u n t o del contexto general, cuyos elementos se pueden reconstruir mejor que aquellos que se r e f i e r e n a! texto espectacular propia mente dicho. Desde e l m o m e n t o en que la teoría teatral comienza a estudiar el espectá culo relacionándolo con su c o n t e x t o comunicativo, y p o r l o t a n t o , p a r a decirlo más claramente, en relación con el espectador, el resultado no es simplemente una ampliación de! campo de investigación sino un verda dero cam bio del obje to de análisis, to cual naturalmente exige a su vez un cambio análogo de! méto do de aproximación. Intentaremos comprender mejor el por qué. Las diferentes disciplinas, s e m i o l ó g i c a s y otras, que se han ocupado en ¡os últimos años de la textualidad (no sólo fiteraría). ya han aclarado de manera definitiva que todo texto siempre es incompleto, y exige a su destinatario (lec tor. e s p e c ta d o r ) c o m p l e t a r l o , actualizando sus potencialidades significativas y comunicativas.22 Ahora bien, esto es especialmente cierto en el caso del texto espectacular, dadas las peculiares y bien conocidas características de su pro ducción y recepción (por una parte, s i n c r e t i c i d a d , m u l t l d i m e n s i o n a l i d a d . no persistencia en el tiempo e ¡rrepetibilidad; p o r o t r a , simultaneidad entre pro ducción y comunicación, copresencia física real de ios emisores y los receptores). Considerándolo bien, e! espectáculo ni siquiera tiene una existencia verda deramente autónoma, de entidad finita y completa en sí misma: a! contrario, adquiere sentido, se hace inteligible, comienza realmente a existir en cuanto tal, esto es, c o m o hecho estético y s e m i ó t i c o . sólo en relación con las ya men cionadas instancias de su producción y de su recepción (mejor dicho, de sus recepciones). Incluso se podría decir que lo que realm ente existe, a! menos desde el punto de vista semiótico, no es e! espectáculo sino la relación teatral, entendiendo por etio sobre todo la relación actor-espectador, y además los otros diversos procesos comunicativos e interrelacionales del cual un espectá culo es estímulo y ocasión desde su primera concepción hasta la fruición del publico. Ahora se percibe con claridad el porqué hemos hablado de cambio radical de! objeto del análisis.- en efecto, si se acepta [levar hasta las últimas consecuencias teóricas implícitas en la opción contextúa!, el objeto de una se miótica del teatro ya no será el espectáculo, o e! texto espectacular, sino que seré.justamente, la relación teatral, es decir, el proceso productivo-receptivo completo que el espectáculo individualiza y de! cual constituye tan sólo un aspecto (por lo demas, no separable claramente de los otros).
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5. La relación tea tra l y el espectador Como acabamos de señalar, es posible hablar de relación teatral tanto en lo que se refiere a! proceso creativo (relación escritor-director, director-actor, actor-actor, etc.), com o po r lo que se refiere a! resultado (relación espectácu lo-espectador). Cada uno de estos niveles de comunicación/relación/interac ción contribuye, por su parte, a determinar ios valores semánticos, estéticos y emotivos del hecho teatral; sin embargo, no deberían quedar dudas acerca dei hecho de que ia relación actor-espectador es lo decisivo en este caso, es decir, respec to de la form a en que se realizan las posibilidades de sentid o y los efec tos potenciales del texto espectacular. Para esto último reservamos ia expre sión 'relación teatral' y de ella nos ocuparemos en las páginas siguientes. En el inten to de precisar este nuevo objeto teórico, ío que inmediatame nte llama ia atención es su bidimensionaiidad, es decir, el hecho de presentar dos caras contrastantes, efectivam ente contrapuestas, pe ro inseparables e interactuantes entre si. a. Por una parte, ia relación teatral parece consistir, fundame ntalmente, en una manipulación de! espectador por parte del espectáculo (y por !o tanto, in primis. por parte del actor). Mediante sus acciones, mediante la utilización de determinadas estrategias seductivo-persuasivas. el espectáculo busca inducir en ei espectador determinadas transformaciones intelectuales y emocionales (ideas, creencias, valores, emociones, fantasías, etc.) tratando también, a la vez, de llevarlo directamente hacia comportamientos concretos (pensemos, por ejemplo, en ei teatro político del siglo X X).P od em os analizar (articular) esta dimensión manipuladora dei espectáculo en los términos de la teoría se miótica de Greimas; digamos entonces que ei espectáculo, o mejor dicho la relación teatral, no consiste sólo, o tanto, en un hacersaber (es decir, en una transmisión 'aséptica' de información-significados-conocimientos) sino tam bién, y sobre todo, en un hacercreery en un hacerhacer, que tiende a inducir :en el espectador, respectivamente, un deber/querer-creer y un deber/quererhacer (Greimas-Courtés, 1979. Z06-Z08). Por lo tanto, en este nivel de la relación teatral, ei espectador representa un "sujet patient" (para citar nueva mente a Greimas) o, con mayo r exactitud, un objeto dramatúrgico. es decir, el 'blanco' (target) de ias distintas dramaturgias que operan en ei espectáculo, en particular ¡a del director y la dei actor. b. Paralelamen te, la relación teatra l consiste también en una participa ción activa del espectador, quien puede ser considerado plenamente como 'coproductor' del espectáculo: él es, en efecto, el constructor, parcialmente autóno mo, de sus significados, y sobre todo aquel a quien le corresponde la última y decisiva palabra sobre el éxito de I os programas de manipulación cognitiva, afectiva y comportamenta! que el espectáculo trata de concretar. Deseamos aclarar que, cuando hablamos de participación o de cooperación del especta dor, no pensamos en los casos (por lo demás escasos, en general) de su impii-
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cación material efectiva en ia realización dei espectáculo, sino que nos referi mos por el contrario a ia actividad del espectador en cuanto tai, es decir, al carácter intrínsecamente, constitutivamente activo de su recepción. Conside rando este aspecto de ¡a relación teatral, el espectador se nos presenta enton ces, siempre, como un "sujet agent" (Greimas) o, con mayor exactitud, como un sujeto dramatúrgico. Es posible hablar, y no metafóricamente, de una dra maturgia (activa) de! espectador refiriéndose a las diversas acciones/operacio nes receptivas que éste realiza en el teatro: percepción, interpretación, apre ciación estética, etc. (ver más adelante el punto 6). En efecto, sólo gracias a esto puede alcanzar el texto espectacular su plena existencia dramática a nivel estético, semántico y com unicativo. Como hemos dicho ya estas dos caras opuestas de ia relación teatral se pueden separar solamente en teoría: en la práctica, resultan intimam ente liga das e interctuantes entre sí. Toda rnodelización semiótica a este respecto, que pretenda ser adecuada y correcta, deberá tomar en cuenta esta ambivalencia constitutiva. Lo que significa comenzar a considerar ai acto receptivo del es pectador, a su dramaturgia activa, como a una "autonomía creativa parcial", o "relativa" (Ruffini, 1985, 35), escapando, sea de ia tradicional tentación objetivista-informática de negar al espectador toda posibilidad de iniciativa, y de entender su comprensión como una operación mecánica y rígidamente prede terminada (por el espectáculo y po r sus productores ), sea de la tentación nihi lista opuesta, o deconstrucciomsta. de imaginar esa autonomía como tota! y sin vínculos: absoluta. En ios dos casos, en realidad, se pierde de vista aquella tensión dialéctica entre determinación (constricción) y libertad, entre vínculos (textuales y contextúales) de ia obra (texto) y las.posibilidades de elección de! consumidor, que a su vez representa el proprium de ia experiencia estética, de toda experiencia estética: lo que la hace viva y vital (naturalmente, en los casos en los que io es). En ia tentativa de comenzar a explicar más analíticamente este funciona miento en muchos sentidos antinómico de la relación teatral, y para hablar de ¡a recepción de! especta dor en térm inos de una autonom ía creativa parcial, hemos propuesto el concepto de Espectador Modelo, considerándolo como estrategia textual predeterminada, recorrido receptivo previsto por el texto espectacular e inscripto en él de diferentes formas. (De Marinis, 1982a. cap. Vil). Dados los equívocos y ias incomprensiones que a menudo esta propuesta ha generado seria conveniente precisar sobre tod o que el Espectador Modelo (como el Lector Modelo de Eco, 1 979 . en ei cual evidente men te se inspira)7'’*, representa tan sólo un constructor hipotético, una categoría de metalenguaje teórico. Con su postulación no se pretendía, y no se pretende, concebir el proceso receptivo real como algo rígido y totalmente predeterminado, ni mu cho menos se quería, o se quiere, indicar en forma normativa una lectura óptima, pertinente, correcta o similar, a la cual ei receptor reai tendría que tratar de adecuarse. Al teorizar ei concepto de Espectador Modelo (o Implíci
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to: no es un problema de términos) nuestros objetivos eran, y siguen siendo aun hoy, fundamentalmente los siguientes: a. Demostrar que la producción y la recepción del espectáculo s o n p r o c e sos íntimamente relacionados, si bien obviamente no del todo coincidentes, dada su relativa autonomía recíproca: b. De mostrar concretamente en qué medida y cómo un espectáculo p r e v é cierta clase de espectador, es decir, en qué medida y cómo trata de construir, predeterminar cierta clase de recepción ya en su i n t e r i o r , en el transcurso de su mismo hacerse (para estas precisiones, ver también De Marinis. 1 97 8),25 Con respecto a 'en qué medida', no podemos hacer más que remitir a la pro puesto. adelantada en la misma ocasión (De Marinis, 1982a, 191-194), de una tipología de espectáculos que se encuentra e ntre los polos opuestos ce rra do/abierto. que indican respectivamente un máximo y un mínimo de predeter minación del reco rrido recep tivo deí espectador. Con respecto al cómo, el aná lisis apenas ha comenzado, fijando la atención en particular en dos aspectos básicos de la estrategia man ipulatoria del espectáculo sin duda fundamentales para los fines dei 'punto de vista' 'espectatoríal'; la manipulación (organiza ción) de! espacio escénico y, por ende, de la relación física espectador-espectá culo: la manipulación de la atención del espectador a nivel paradigmático y sintagmático. Este no es, por cierto, el mom ento de entrar en detalles acerca de investi gaciones todavía en curso. Nos limitaremos por lo tanto a señalar que ellas están revelando una interesante convergencia entre las teorizaciones semióti cas, los resultados experimentales sobre el p ú b l i c o y ¡as hipótesis de la antro pología teatral (cfr. al respecto, De Marinis, 1984, I987).“6 La teoría del Espectador Modelo no sirve tan sólo para mostrar en qué medida y de qué forma un espectáculo prevé y prefigura el punto de vista según el cual el espectador 'deberá' mirarlo sino que -como ya hemos dichosirve igualm ente para m ostrar en qué medida y de que manera un espectáculo le deja a su receptor reai 'espacios vacíos', márgenes de indeterminación me diante los cuales él podrá elaborar su propio punto de vista, siguiendo o bien ignorando las marcas previamente dispuestas, Sin embargo, es evidente que una teoría dei Espectador Modelo no estará en condiciones de mostrar las dinámicas reales de la recepción teatral hasta que no sea integrada --permíta senos el jue go de palab ras- p or una teoría de los modelos de espectadores, es decir, por una teoría que provea, sobre una adecuada base de datos experi mentales, modelos para el análisis de ias operaciones que el espectador realiza en el teatro. Unicamente por medio de la integración de estas dos teorías puede nacer una semiótica de la recepción teatral digna de dicho nombre. No obstante, el paso del Espectador Modelo al espectador real plantea a la inves tigación sem iótica problemas muy serios, que se relacionan con su propia iden tidad disciplinaria (como ya hemos dicho al comienzo del capitulo y lo repetire mos en la conclusión).
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6. Hacia un modelo para el análisis de la recepción en el teatro Una semiótica de la recepción t e a t r a l se f u n d a , precisamente, en l a h i p ó t e (que varias razones inducen a considerar fundada: desde nuestra experien cia personal de espectadores hasta la confrontación con la teoría de otros modos de recepción estética) de que es posible salir de ia desesperante v a r i e d a d , t e ó ricamente infinita, de actitudes dei espectador para llegar a generalizaciones adecuadas, es decir, a modeltzaciones del acto receptivo que. evitando caer en ia especificación ad iirñnitum de las variables, puedan revelar las regularidades subyacentes a las distintas experiencias teatrales de los sujetos y, por lo tanto, de agruparlas, si bien, evidentemente, no in teto sino sólo bajo ciertos puntos de vista bien determinados. La misma hipótesis puede formularse también en otros términos: en su unicidad e i r r e p e t i b i l i d a d , todo acto receptivo en el tea tro puede concebirse como con stituido por' un cierto núm ero reducido de ope raciones, que representan en cada ocasión la activación personal, y en cierta medida justam ente i r r e p e t i b l e , d e mecanismos i n v a r i a n t e s y de principios g e nerales: desde aquellos relativos a ios niveles psicofisiológicos cié la percepción acústica y visual hasta aquellos relacionados con ios procedimientos abductivos de la comprensión intelectual y con ios mismos mecanismos reguladores de las reaccio nes afec tivas. Si estos términos resultan fundados, entonces es posible pensar en mode los teóricos de ia comprensión teatral en el interior de ios cuales analizar los procesos que constituyen la experiencia receptiva concreta de los sujetos en el teatro, también dentro de la indefinida variedad de las formas que estos asu men y de los resultados a que conducen en cada caso. Los componentes (regu laridad y variab les) de tales m o d e l o s se d e t e r m i n a r á n sobre la base de h i p ó t e sis referidas a la estructura del tex to espectacular y a su funcionam iento com u nicativo, por una parte , y a la compete ncia del espectador, en sus principales variantes socioculturales tipológicamente deümitables, por otra. Cualquier intento de modelización del acto receptivo en el teatro no puede omitir las tres dimensiones principales propias de la recepción teatral (como de cualquier otro tipo de recepción, por lo demás): a) presupuestos dei acto re ceptivo; b) procesos y subprocesos que lo conforman (las operaciones recepti vas); c) su resultado (o sus resultados). a. Presupuestos. En este nivel resulta capital la elaboración de una apropia da teoría de la competencia teatral. Hasta hoy. pocas veces se ha planteado algo más que una concepción estática y rígidamente cognitiva de la competen cia del espectador, c o n c e b i d a , m u y a m e n u d o , c o m o una simple colección de códigos o como un conjunto de puros conocimientos. Por lo tanto hasta el presente ha sido muy escasa la atención dedicada a aquellos aspectos de ia competencia, no estrictamente cognitivos (como ias disposiciones afectivas, las motivaciones, Sos intereses y ias expectativas) que, por el contrario, se han sis
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revelado efe gran relevancia en las prime ras investigaciones experimentales ísobre e! tema (cfr. por ejemplo, Schoenmakers, 1982; Tan, 1982; Minervini, : 198 3; De Marinis. 198 5), Sin con tar con que aun poco o nada sabemos acerca ; de las modalidades de organización de los mismos conocimientos strictu sensu i den tro de! mapa cognitívo del sujeto y de su (reac tivació n duran te la recepción, 1 En lo que a noso tros respecta, las investigaciones teórico-experíme ntaies i' aun en proceso, nos lian llevado a distinguir entre la Capacidad teatral de! ! espectador y un más amplio S i s te m a t e a t r a l d e p re c o n d i c io n e s r e c e p t i v a s27 la ; Capacidad del espectador se define por io tanto como un 'saber' unido a un \ 'saber-hacer', es decir, como e! conjunto de los presupuestos (conocimientos, i: motivaciones, actitudes, habilidades) que ponen al espectador en condiciones de seguir (más o menos bien, evidentemente, a distintos niveles y con diferen- í tes resultados posibles) las operaciones necesarias para la actualización se- ? mántica y comunicativa de! espectáculo.Por Sistema teatral de precondicío- í oes receptivas entendemos el conjunto estructurado de la totalidad de facto- íi res, cognitivos y otros, psicológicos y otros (culturales, ideológicos, afectivos y ¿ materiales) que intervienen en el comp ortamiento cognitivo. emotivo y pragmático deí espectador teatral, dotán dolo de cierta Capacidad y poniénd olo, así, ■ en condiciones de conc reta r las diversas ope raciones re ceptivas. La relación í: entre Sistema y Capacidad es por io tanto doble: como 'saber', la competencia resulta ser un comp onente de! Sistema; en cuanto saber-hacer', ésta represen- [ ta, por el contrario, un efecto o, m e j o r dicho, un producto. En todo caso. | además de los ya conocidos y mu y sobreva lorados factores socioculturales (clase f social, nivel de educación, profesión, etc.), también forman parte de este Sis- |. tema teatral ele precondiciones receptivas diversos presupuestos psicológicos, i cognitivos y otros, y algunos determinantes materiales, entre los cuales se t distinguen, p or lo menos: a) conocim ientos generales, teatrales y extrate atra- í: les; b) conocimien tos teatrales particulares (o específicos): c) fines, intereses y l expectativas generales; d) fines, intereses y expectativas particulares (o especí- í ficas); e) condiciones mate riales de recepción que se refieren a la relación física I escena -espec tador y e! cará cter colec tivo de la recepción en el te at ro ).39 r: Sin embargo, primero y por sobre todas estas precondiciones, se sitúa el ¡ así llamado presupuesto teatral básico, sobre el cual se funda el C o n t r a t o b a \ sado en la confianza entre el espectad or y la escena y que puede ser verbaliza- j do sintéticamen te mediante a firmaciones del tipo "Estam os en el tea tro" u I: otras similares (Ubersfeld, 1981, 1983). La recepción de! espectáculo está í determ inada (con dicionada), en prim er lugar po r la activación de ¡as implican- ! cias lógicas, epistémicas y, por lo tanto, comportamentales contenidas en el | presupue sto básico. Gracias a ellas, el espectador puede separar (ron m ayor o f me nor claridad, ese es otro p roblem a) el adentro y el afuera del teatro , distín- í guir e! mundo rea! del mu ndo posible de la escena, y activar el doble régimen i de ficción del espectáculo, relacionando la realidad material de la performance l con los diversos niveles de representaciones y de significaciones que el espec- »
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táeulo edifica sobre su base (Pavis, 1985a; 1985b: Ruffiní, 1985; Helbo, 1985 y 1987), Al doble régimen de ficción del espectáculo le corresponde además un doble régimen de creencias por parte del espectador, quien, por un lado, per cibe las acciones teatrales en su literalidad autorreflexiva, mientras que, por otro, al mismo tiempo, la descifra selectivamente, en cuanto acciones repre sentativas. que remiten a algo diferente de sí mismas, y por lo tanto ficticias, aplicándoles esa actitud de cred ulidad consciente que se ha llamad o de diversas maneras: "suspensión voluntaria de la incredulidad' (Coleridge). V e r n e i n u n g o "denegació n" (Freud; Mannoni. 1957 ; Ubersfeld, 1 9 8 1), désaveu (Poppe, 1 9 79; de Kuyper, 1979)/'° Y también deí presupuesto básico, y del contrato corres pondiente, depende ese característico estado psicofísiológico del espectador de teatro que Suvin {198 6, 5 21) definió c o m o "una apraxia motora momentá nea que lleva a una hiperp raxia ideacional". En efecto, el contra to escenapúblico sanciona la división de! área teatral en dos zonas bien separadas: la del hacerver (el espacio físico de! actor, capacitado para un hacer somático) y la de! verhacer (el espacio imaginario del espectador, por regla general capacita do tan sólo para hacer cognitivo y emocional): (a propósito, cfr. nuevamente Poppe y de Kuyper). b. Procesos y subprocesos. Aquí el análisis acusa un retraso muy grave debido entre otras causas a la enorme dificultad de una investigación experimental directa de los procesos receptivos. Sin embargo, desde las primeras descrip ciones fenomenológicas (cfr., por ejemplo, la muy rica de Pagnim, 1980, 978) hasta los esquemas propuestos posteriormente (cfr., por lo menos. De Ma rinis, 1984; Ruffini; 1985; Helbo, 1987) existe un acuerdo sustancial respec to deí nombre y el número de las principales operaciones realizadas por el espectador en el teatro (percepción; interpretación, a su vez divisible en varias suboperaciones; reacciones emotivas; evaluación o aprehensión estética; me morización). Mucho menor resulta, por el contrario, el acuerdo sobre las mo dalidades de estas operaciones así como de las interacciones y las pre dom inan cias recíprocas. Las cuestiones teóricas particularmente 'candentes' resultan ser las siguientes: a. ¿Es posible hablar de "reacciones pre-interpretativas" de! espectador {como ha sido propuesto por algunos teóricos de la antropología teatral) y, en ese caso, en qué sentido? b. ¿Cuáles son las principales modalidades de funcionamiento de, la aten ción en el teatro y cuáles los factore s que la determ inan? {Pa ra algunas prim e ras hipótesis, cfr. De Marinis, 1984. 1987). c. ¿En qué consiste y cómo se realiza la interpretación?3^ d. ¿En qué relación se encuentran entre sí, dentro de la recepción de! es pectador. los procesos cognitivos y ios procesos emotivos? ¿Las reacciones emotivas pueden ser concebidas como primarias y completamente indepen dientes de las com prensiones intelectuales?33 e. ¿Qué rol desarrollan, en el acto receptivo entendido globalmente y res
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de los otros procesos, las o p e r a c i o n e s de valorac ión y de apreciación : estética? ¿Se trata de determinados o. por el contrarío, de determinantes j. respecto, po r ejemplo , de ¡a Inte rpre tac ión? 3,4 f. ¿Cóm o func ionan la mem oria y el recue rdo en el tea tro ?35 Como sea, es necesario aclarar inmediatamente que todavía sabemos muy ; poco acerca de las formas de funcionamiento de las o p e r a c i o n e s receptivas en : el teatro , y que incluso sabemos menos aun -co m o ya io hemos señalado- : acerca de sus relaciones, interacciones y predominancias. Disponemos de esca- 5 sas listas de etiquetas, de casilleros casi vacíos, y para c o m p l e t a r l o s debemos i conformamos con cualquier hipótesis sumaria, en general e x t r a p o l a d a a n a l ó -f gicamente de otros campos de la experiencia estética (literatura, artes p l á s t i -; cas. cine). Las investigaciones experimentales desarrolladas hasta hoy aún no • han sido capaces de llenar estas lagunas de conocimiento que, no obstante, dependen también, si no especialmente, de carencias teóricas, esto es, de ¡a persistente ausencia de modelos adecuados para el análisis del funcionamiento . global de la recepción teatra l.-35 Una hipótesis de modeiizac ión que podría revelarse muy útil , si fuese m ejo r:: desarrollada. es aquella (de evidente derivación cinematog ráfica) que propone ¿ concebir la recepción de! espectador teatral en términos de "montaje" (Ruffini,: 1984), Se tratarla de distinguir entre un "montaje productivo" realizado por ¡tos autores del espectáculo (en general, el director) y un "m ontaje receptivo”, ; a cargo precisamente del espectador, y que consistiría en ia " c o n v e r s i ó n de una imagen percibida, en una visión construida" ( H e í b o . i 987 . 50) 37 c. Resultados. Por resultado (o resultados) clei acto receptivo en el teatm hay que entender, obviamente, ia comprensión que el espectador 'constr uye', con respecto a un cierto espectáculo, sobre la base de datos textuales y contex túales del espectáculo mismo, y del propio Sistema de precondiciones, a través ; de distintas operaciones (‘hacer j que su competencia ('saber' y 'saber-hacer'} ¿ lo capacitan para realizar, justamente sobre los resultados, más que sobre ¡os ¡ procesos receptivos, por razones prácticas evidentes, se han concentrado has- ( ta hoy la mayor parte de las investigaciones experimentales, tanto las socioló-| gicas tradicionales como ias más recientes y de orientación psico-socio-semió-1 tica. Cualquier investigación ai respecto sufre, sin embargo, de la bien conocí-)/ da diferencia que se produce inevitablemente entre el resultado en cuanto tai f: (la compren sión realizada p or ios sujetos) y a quello que quie n lo analiza logra (1 inferir a través de las respuestas, necesariamente parciales y racionalizantes, de los § mismos sujetos en ias entrevistas, cuestionarios y otros tipos de test verbales o audiovisuales. De todos modos podemos hablar de por lo menos mes aspectos S principales de la comprensión entendida como resultado receptivo: un aspecto | semántico, un aspecto estético y un aspecto emotivo. Los mismos se conciben % como estrechamente relacionados, entre sí. pero también con posibilidades de'-, funciona miento independiente; siempre es posible que nos impacte positivamente f un espectáculo cuyo significado (cuya 'historia', etc.) no resulte claro y viceversa. pecto
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7. Conclusión Se habrá notado que, en el párrafo a n t e r i o r , la exposición se fue transfor mando progresivamente de un resumen crítico acerca de io ya hecho en un piano de trabajo a io que está po r hacerse. Esto refleja el estado actual, total mente insatisfactorio, de las investigaciones sobre ia recepción teatral. En este campo -io repetimos una vez más - nos encontramos apenas en los comienzos, y con respecto a un feliz desarrollo de la investigación, a través de las líneas rápidamente esbozadas pesan algunas incógnitas de no poco valor, las que conllevan francamente el peligro de poner en duda el futuro mismo de los estudios teatral-semiológicos. Ya hemos señalado varias veces ei hecho de que el giro pragmatico-co ntextual ex perimentado por la semiótica dei teatro en los años ochenta (y que, de distintas formas ha interesado también a tos otros sectores de la teatrología. llamando la atención teórica general -c om o escribe Helbo, 1987, 3 9 - "Sobre la dimensión fáctica del teatro") requiere, para ha cerse realmente efectivo, no sólo de una redefinición ampliada- dei objeto (dei espectáculo a la realización teatral) sino también de una revisión metodológica radical. Para enfrentar positivamente la semiótica teatral, junto con otras se mióticas particulares , debe sobre todo libera rse de dos ta búes: el de la pureza disciplinar, injustam ente co nfundida con la especificidad (tabú que ie ha impe dido, hasta hoy, enfre ntars e sin complejos con ei discurs o psicológico y socioantropológico y aprovechar, a su manera, los resultados obtenidos por los análisis del fenómeno teatral en el ámbito de las ciencias humanas y de las ciencias llamadas 'duras'); y el tabú empírico, con su correspondiente descon fianza con respecto ai trabajo en el campo de la investigación experimental,38 Efectivamente tiene que resultar c laro, después de cuanto hemos v isto has ta aquí, que una semiótica de la recepción teatral o debe de ser multidisciplina ra y experimental o no lo será jamás. Ahora bien, dado que ia semiótica de la recepción parece ser hoy ta única semiótica teatral en la cual vaie la pena traba ja r (una vez sup era das las ilus ion es acerc a d e la u til id ad ef ec tiv a de de sc rip cio nes-análisis de espectáculos considerados aisladamente o de investigaciones limitadas únicamente a la corriente productiva), vemos claramente que la so brevivencia misma de la disciplina termina por depender del giro metodológico en cuestión. Además, porque -como se decía ai principio del capítulo- sólo una semiótica teatral redefinida en estos términos , tan to en su objeto como en su método, puede a s p i r a r legítimamente a plantearse como epistemología y pro pedéutica de ia nueva teatrología.
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este capítulo ya apareció, en inglés, en la revista “N ewth eatre quarterly", I. 5, 1985. con ei título de A fa ith fu l b et ra ya ! n f p er fo rm an ce ': no tes on the u se o f v i d eo i n t h e a t r e ; y en español, en la revista "Eutopías". i. 1-2, 1985, con el título Notas de método sobre ia documentación audiovisual dei espectáculo.
IX.
Una primera versión de este capítulo fue publicada, en inglés, en "Ver sus". 4 1 , 1985, número monográfico sobre la "Semiótica de ¡a recepción teatral", con ei título de T o w a r d a c o g n i t i v e s e m i o t i c o f t h e a t r i c a l e mo iions. y, en francés, en el volumen colectivo Ap pr oc he s de l'O pe ra . textes reunís par A. Helbo. Didier Erudition, París 1986.
Notas y Referencias bibliográficas
Notas del C apítulo / 1. El testim onio sobre la situación actual, se encuentra en numerosos volúmene s pu blicados en tos últimos años y de los cuales algunos están dedicados expresamente a un reconocimiento sistemático, y a veces propositivo, de las investigaciones en semiótica teatral, mientras que otros hacen de la teoría semiológica ei eje de una nueva teatr olo gla (cfr. Slawinska, 197 9: Helbo, 19 83. 1987: Pav’is, 1985 -A A W 1987: De Toro, 1 987: Sito. Alba. 1987). 2. Una propuesta en este sentido ya ha sido planteada desde 197 8 por P;:¡trice Pavis (cfr. Pavis, 1978), quien además la ha retomado p osteriorme nte en varias oport u nidades y ha intentado tam bién pon erla en práctica en dos impor tante s ti abajos: un estudio sobre las puestas en escena contemporáneas de Marlvaux y un dicciona rio enciclopédico de teoría t e a t r a l {cfr, Pavis, 1986 y 1987). Afines a la de Pavis, resultan, en este sentido, las perspectivas de los ya citados Helbo {1987) y De Toro (19 37 ). Ver también. De Marinis (198¡?a. 198 2b) y la introducción de este volu men. 3. No nos refer imos a las teorizaciones de moda desde 1968 en adelante, sobre ia "sociedad del espectáculo", o bien como dice Schechner (I9 84 . 273 ) con referen cia ai hecho que "tanto las culturas aisladas romo ia monocultura mundial se vuel ven cada vez. más teatrales" (ver. de todas maneras, sobre el tema, los capítulos "Sociología" y "A través del espejo" del presente volumen). Pensamos más bien en análisis semióticas mucho más rigurosos como ei, reciente, de Alexandrescu {1986}. 4. En la prim era parte de su Estética deli'arte drammatica. titulada “Concezione deli' arte drammatica". Otakar Zich expone lo que Slawinska (1978, 118) llama "su concepción semiológica del arte". Los elementos clave de esta concepción son los siguientes (siem pre de acuerdo con la exposición de la Slawinska): 1. "La especifi cidad dei arte dramático (y en focma más general: arte teatral) consiste en la simultaneidad de los mensajes visuales y auditivos"; 2. "La obra dramática existe realmente tan sólo a partir de su realización escénica" {frase de Zich); 3. "La obra escénica acabada puedey debe ser considerada (...) como un todo orgánico cuyos componentes quedan subordinados en su totalidad a un único fin" (esta es la llama da "teoría sintética", que Zich toma de su maestro Otakar Kostinski v que repre sentará uno de ios ejes de ia reflexión teatrolócjica de los praguenses): 4, "Todo componente de la obra dramática es en sí mismo dramático tan soio y en la medida en que sirve al actor y a su arte". Inmediatamente después de la obra de Zich. hay
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que rec ord ar ¡a teoría e stética esl.ructui aiisla cié .Jan Mukar ovs ki; este. mientras por una parte co ntribu ye jun to con los oíros a esbozar las pi ¡meras tentativa:; at ún analls-s semiotico del hecho teatral ¡recordemos que un importante ensayo suyo sobre el actor es de ! 931). por otra, con su teoría sobro ia obra de arte ¡.orno "signo autoriomo" y "signo comunicativo". proporciona una base teórica gene-raí par a este nuevo tipo de enfoque (cfr. M ukarovsky. 1966 . y las paginas dedic adas a él en Slawinska. 1978 . 115-1 18) 5. los principales escritos teatrales (Je los estudiosos praguenses están recogidos en Matejka -T'itunik, eds. (197 6) y en Garvín, ed (19 64) l-iaturalmente. si bie n el periodo de oro de la teoría teatral praguense conesponde a !a década de 1931 a 1941. casi todos estos estudiosos siguieron trabajando poster iormente y algunos de ell os lo hacen actualmente (c fr. veitrusky, 1984)- Para ia literatu ra critica, cfr. por lo menos, ademas de la ya citada Siawmska (19/8), Deak (1976). Oenetirii-De Marinis ( 19 77 ). Elam (1 98 0), Además de ia lingüistica saussuriana y de ia estetica estructuralista de Zich (y Mukatovskyh entre las tradiciones culturales de la teoría teatral praguense hay que recordar también el formalismo ruso, que constituye ademas -como es sabido-- lu í antecedente directo del Circulo de Pr aga (con Jakobson como traítd'union entre uno y otro) , y -en el ámb ito más específicamente teatral- la gran etapa europea ciel nacimiento de la dirección. Justamente de la actividad teórica directoría! sobre la puesta en escena, además del concepto form a lista de "literariedad" más que de el son deudores los teatiologos de Praga en su concepto de ¡a representación teatral corno obra de arte autónoma con respecto al texto y como síntesis unitaria de diversos medios expresivos que confluyen en su creación (pensemos, por ejemplo, en el concepto de "síntesis teatral" elaborado por Burian. 1937), 6. Esta idea se encuentra también en Jakobson (1933); el sostiene que lo que carac teriza al cine y a! teatro es. precisamente, el uso en función sigmea de objetos reales y cié comportamientos humanos. Eco (1972) ha intentado rebatir este pun to de vista, definiendo el signo Leatral corno un signo que finge no ser un signo. 7. Cfr. también, al respecto. Brusak (1938). De acuerdo con Bogatyrev. por ejemplo, desde el momen to en que un anillo precioso se muestra directame nte en la escena en el dedo de un actor, ya no se significa más solo a si mismo, por denotación, sino que remitirá también, inevitablemente, a significantes connotativos. tales como -según los casos y las capacidades recep tivas- ‘ regal idad' riqueza', 'ostentación de lujo', etc. S. Pensemos , por ejem plo, en un espectáculo en el que una espada se conv ierte, en un segundo mom ento, en una cr uz (o viceversa) con todas las implicaciones me tafóri cas y connotativas del caso: o en un bastón que hace primero de espada y despues de cruz, para volver finalmente a ser de nuevo un bastón (y ser usado liíeratmen te). Esta polivalencia es posible, por una parte, por ¡a variación del contexto y, por otra, por el cambio, al menos parcial, de ios rasgos de la expresión peí iinente en cada caso. 9. Sobre la movilidad/interc ambiab iirdad de los signos en el teatro, cfr, i-lonzl (1949), Veitrusky ( I 940 ) y M ukarovsky ( 1941 ). 10. Lo que obviamente no evito que entre ios estudiosos praguenses existieran dife rencias con respecto a la forma de concebir el texto dramatice escrito y de evaluar su importancia: Veitrusky. por ejem plo, se encuentra entre aquellos que más insis ten en el carácter central del proceso teatral (cfr. Vettr usky, 1941). 11. E:j enfoque matemático-informático del teatro (pero, en realidad, especialmente del texto dramático) tendrá un notable florecimiento entre finales de los años sesenta y ia primera mitad de los anos setenta gracias a ia tabor de la llamada escuela rumana organizada en torno a Solemon fvlarcus (cfr. las observaciones
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correspondientes en Bettetini-De Marinis, 1977). 12. Ei ensayo ha sido publicado nuevamente, con algunas modificaciones y algunos agregados, en Kowzan (1 97 0. 197:5}. donde figura corno tercera y ultima par te. 13. Para indicaciones bibliográficas mas amplias sobre el tema, remitirse al ya citado Bettetin i-De Marinis (197 7). 14. Ai respecto resultan muy sign ificativas las diferencias de ntro de las mismas co rrientes, por ejemplo, entre Pagnim (1970) y Pagnini (1980) o bien entre Ubersfeld (19? 1) y Ubersíeld i 198 1) Por supuesto, esto no te ha impedido al prejuicio textocen inco sobrevivir- y reaparecer periódicamente con r enovada seguridad (cfr, por ejemplo, Issacharoff, 1985). 15. Cfr.. por lo menos, Corvin (1971); Kowzan, ed, (1976). AA.VV. (1979); Pavls (198 2. 19B5). Pa rticularme nte interesantes por las técnic as adoptadas y la cautela metodológica resultan las investigaciones sobre la documentación y la notación de la puesta en escena conducidas por un guip o de ¡nvestiyaUores de la Unive rsidad de Sydney ¡Australia); cfr. McAuiey, ed. (1986). Thorri (1986) 16. Rem itimos a las objeciones y reserv as expresadas, al respecto, en De Marinis ( 1982a, 87 93 ). Cfj. también Pavis (1985a . 145 sgg ). 17. Psta terminología circula también en ia actualidad fuera del ámbito estí idamente semsotiro y esta imponiéndose en amplios sectores de la nueva Leatroiogia, Tam bién teatrislas-teóricos como Schechner y Barba hablan hoy en día de texto espec tacular o de p e r f o rm a n c e t e x t. 18. Par a citar lineas de investigación diferentes y, a veces, también muy distantes en tre si. recordemos: la fíezeptioasásUHítik dé Plans Robert Jarías y VVolfyang ¡ser; la pragmática riel discurso de Teun van Dijk y Walter Kintsch: la Empiriscfte Litera turwiásenschaft de Siegfnd Schmidt; la semiótica de la manipulación de Greimas; ia Spet;cliai rs Ttieory en sus extensiones ai texto, la semiótica filmica postrnetzía: c- a rnei icario con na (Getteími. Odin, Casetti. Chateau), el R en jg r fíe sp on sá C sus teori/aciones sobre el lector impíidto. ideal, etc.; la semantica de formato enciclopédico y la teoría iníerencial del signo en Eco. Sobre el paso de una semió tica ele los cocíigos a una se miótica ele la interpretación, ver la perspectiva peirciana delineada por Bonfantim (198)). 19. Cfr. Pagnini (1980}; Ubersfald (19811, Durarid, ed. (19811; De Marinis H982a)Pavis (198b) 2.0 Como resulta claro en tos ejemplos dados, empleamos ia expresión "te xto cu ltural'' de acuerdo con la acepción semiótica común, es decir para referirnos a cualquier unidad cultural concreta, independientem ente de su forma de manifestación (ver bal, no verbal o mixta). Se trata de una noción muy cercana a la de enunciado" propuesto por foncault (1969). También de ascendencia por lo menos mediana mente foucaultiana (y pensamos aquí, en particular, en el concepto de "episteme", considerado como suma, archivo, de enunciados) es la hipótesis reguladora de un “contexto cultural" que integra, a su vez, el "texto (cultural) general", es decir, de toda ia cultura concebida ésta también como un gran texto, como el conjunto (puramente teórico, evidentemente) de todos los textos culturales de cierta sincro nía. Esta idea de ta cultura como texto esta presente también, y en términos aún más cercanos a los utilizados por nosotros, en Lotman, Kristeva (quien trata en particular- el concepto de "texto general") y Eco ("enciclopedia"). 21. Acerca del análisis tex tual de l espectác ulo, en ia acepción propuesta, y sobre las cuestiones que esto conlleva en lo que respecta a los vínculos entre semiótica a historia del teatr o, ver. en este libro, el capitula ''Historia e. histoi iografta", donde se discuten precisamente algunos de los ejemplos mas intei esanteí de este tipo de enfoque. 1 22. Pensemos, por ejemplo, en la idea de Iser (1971) según la cual el texto posee
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Mí.nco Dr. M
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"zonas vacias" ( Leerstellen). "lugares de indeterminación" (nos referimos aquí a [as Unbestimmtheitstellen teorizadas por Román Ingarden), mediante las cuales éste opera la "oferta de participación" para el lector. Dentro de imn concepción similar del texto. Iser elabora su propuesta de un imptiziter Leser(we r De Marinis, 1982a. 185-186). 23. Sería o portuno precisar el término 'manipulación'. En este caso (como en el de los autores de los cuales lo tomo; Greimas Courtés. 1979. sobre todo, quienes elabo raron una teoría de la manipulación en el manco de una teoría semiótica de las modalidades; cfr. también Gra mas . 198 3 y Greirnas-Courtés, 19 86), el término 'manipulación' no tiene las connotaciones negativas y los vaiores Ideológico-políti cos con que generalmente se lo asocia en eí lenguaje común (como también en ciertos usos 'científicos'), sino que se usa sólo para denominar objetivamente, y . -para intentar explicar, algunas dinámicas semióticas e interactivas fundamentales :que se producen en Sa relación tea tral. La manipulación representa un aspecto constitutivo de la relación espectáculo-espectador, aspecto que por lo tanto va | mucho más allá de la 'persuasión' entendida ideológicamente y prescinde también 5de la deliberada intención seductora de ios emisores teatrales (aunque después. { esta intención se comparta universalme nte - como es sabido excepto raros casos de provocación vangu ardista. En efecto, el actor siempre procura agradar, fascinar, convencer; el espectáculo siempre se propone el logro, ei 'funcionamiento'}. En el teatro, la manipulación encuentra su fundamento objetivo en el carácter asimétrico K-f y profund amen te desequ ilibrado de la relación escenario público, la cual, sin im p o r t a r los esfuerzos que se hayan hecho y se hagan en el futuro, no podrá nunca convertirse en realmente igualitaria, a menos que el teatro se convierta en otra ií; cosa. 24. Además de la propuesta de Eco. también hemos tomado en cuenta toda la biblioló grafía relativa al lector implicito/ideal/virtuai. de Rifaterre a Iser, Fish, Cuíler, etc 'ver De Marinis, 1982a. 283, y en este caso también la reseña de Hoiub, 1985). 25. Objetivos al menos parcialmen te similares a los nuestros parecen perseguir las teorizaciones, de base greimasiana. de! publico teatral como "actuante observa dor" colectivo, aunque no siempre queda claro sí con esta denominación se hace referencia al espectador implícito (o bien. Modelo, en nuestra terminología) o ai real (Poppe. 1979; de Kuyper, 1979; Alexandrescu. 1986; Ceriani, 1986). 26. Las Investigaciones empíricas a las cuales aludirnos son aquellas, varias veces cita das realizadas por un equipo de investigadores holandeses en Amsterdam (cfr. por lo menos, Scboenmakers, 1982; Tan. 1982), Con respecto a ¡as tesis de ia antropología teatral según Barba, remitimos a! capítulo correspondiente en este libro, en el que se evidencian también algunos riesgos inherentes a asumirla en forma extrema. 2,7, Hemos definido este concepto sobre la base del sistema litera rio de precondiciones receptivas teorizadas por Schrnidt (1982). Sin embargo, hay que recordar tam bién el concepto fundamental de "horizonte de expectativa" (Erwartungshorizml) propuesto por Jauss (1978 ). 28. Para esta definición de competencia, cfr Greimas-Courtés ( I 979, 65). natural mente. el saber y el saber-hacer del espectador sufren, en ia interacción teatral, modolizadones en el orden del querer, poder y deber (querer/poder/deber-hacer. querer/poder/deber-saber), vinculadas at tipo y a la intensidad de las investiduras timicas y axiologicas del mism o espe ctador con respecto ai espectáculo. Recurrien do una vez más a Greimas y Courtés podríamos distinguir, junto a lo que estos autores llaman la "competencia .semántica", es decir, perceptiva e interpretativa, una "competencia moda/" (o emociona!}, definible rom o una ''organización jerár quica de modalidades", es decir, de actitudes que el sujeto manipulado (en nuestro
CoMPRCNere El. 1T/.TRO- liNSAM.SNTOS nr í .ih a NUEVA TEATRÜLOCÍA
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caso, el espectador) puede asum ir con respecto al programa manipulad or que se le propone y que pueden conducirlo a (o capacitarlo para) hacer o no-hacer algo (lo que el espectáculo propone/impone hacer), o bien a creer o a no-creer (lo que el espectáculo lo impulsa a creer), y esto porque el espectador se ve. de algún mod o obligado o es. al contrario, persuadido, Estas dos facetas de la competencia teatral del espectador podrían ser reunidos en un concepto más amplio de competencia comunicativa (l-iymes)29. Para una descripción de estos distinto s órdenes de precondiciones, ver además de De Marinis (1984. 1987) ya varias veces citado también el capítulo "Sociología" del presente libro. La lista de los determinantes que constituyen el Sistema obvia mente podría ampliarse, en forma considerable además, con la incorporación, por ejemplo, de factores de orden fisiológico y biológico. ¡Incluso hay quien ha estudia do los efectos producidos en el espectador, y en consecuencia en su recepción, por ¡os alimentos ingeridos previamente, y a veces también durante el espectáculo, o incluso por las hormonas sexuales que segregan ias glándulas sudoríparas axilares! (cfr, fas informaciones de Pradíer, 1985, 1986). Los parámetros considerados po r ahora en nuestro esquema son tan sólo aquellos que hay razones para considerar, en el estado actual de ia in vestigación, como m ayorme nte influyentes en los aspec tos interpretativos, cognitivos y valorativos de la comprensión teatral. 30. Para una distinción entre dénéga tion y desaven, ver Ubersfeld (1981, 315). 31 .Ver, en este libro, ei capítulo "Antropología". 32. Cfr., por ejemplo, De Marinis (1 984), donde se propone distinguir entre interpre tación pragmática, interpretación semántica, microestructura! y macroestructural. e interpretación semiótica (o estética). 33. Para una hipótesis sobre la determinación coqnitiva de las emociones en el teatro, ver. en este volumen, el capitulo "Interpretaciones y emociones en la experiencia del espectador". 34. lanío Schoenmakers (1982) como Tan (1982) subrayan, sobre la base de algunos resultados empíricos, la influencia que la valoración tiene ya sea en la interpreta ción como en la emoción. 35. Ai respecto, cfr. al menos ia investigación de scripta en Coppieters (19 81 ). quien habla de una "experiencia de memoria'' distinta a la experiencia propiamente tea tral. Ver también Ceriani (1984), que propone sustituir el concepto de texto es pectacular por eí de "texto-memoria". 36. Del todo insuficiente para estos fines, a pesar de su interés, resultan ias tipologías de los modos de recepción, como la de Demarcy (197 3), quien diferencia e ntre una "lectura horizontal" (ensimismada, ingenua, atenta únicamente a la fábula) y una "lectura transversal" (atenta a ios aspectos expresivos y formales mas que a los contenidos). 37.Cfr, también Ceriani (1986). 38. Sobre ia persistencia de estos dos tabúes tamb ién en las perspectivas teatral-s e mióticas más interesantes y orientadas pragmáticamente, cfr,. por ejemplo, Pavis (1983. 1985a). Eíam (1985), Helbo (1987).
Referencias bibliográficas dei C apítulo l AA.VV. 1979 Semiotír anafysis, in "The drama review" XXIII. 4. 1987 Théátre. Modes d'approche. sous la directio n de A. Helbo, J. D. Johansen . P. Pavis A. Ubersfeld, Labor, Bruxelfes. Alexandrescu, Sorin 1985 "L’observate ur et le discours spectaculaire". in Reciie il d'Homma gcspu ur A. J.