30 Steps

Ειρήνη Στάθη

30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου

ΠΕΡΙΧΟΜΕΝΑ Εισαγωγή

5

Το ταξίδι στη Σελήνη (Le voyage dans la lune, Γαλλία, 1902). Georges Méliès

8

Η Γέννηση ενός έθνους (Birth of a nation, Usa, 1915). David Wark Griffith

11

Nosferatu (Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens, Γερµανία, 1922). Friedrich Wilhelm Murnau

15

Μητρόπολις (Metropolis, Γερµανία, 1926). Fritz Lang

19

Ο άνθρωπος των µαζών (The Crowd, Usa, 1928). King Vidor

22

Το πάθος της Ζαν Ντ’Αρκ (La passion de Jeanne d’Arc, Γαλλία, 1928). Carl Theodor Dreyer

25

Οκτώβρης (Οκτιάµπρ, Σοβιετική Ένωση, 1928). Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν

28

Ο άνθρωπος µε την κινηµατογραφική µηχανή (Τσελαβέκ σ κινοαπαράτοµ, ΕΣΣΣ, 1929). Τζίγκα Βερτόφ

31

Ο κάµεραµαν [The Cameraman, Usa, 1928 (Εναλλακτικός τίτλος: Εγώ...και η µαϊµού)]. Edward Sedwick

31

Η χρυσή εποχή (L’ âge d’or, Γαλλία, 1930). Louis Bunuel

35

Ο σηµαδεµένος (Scarface, Shame of a Nation, Usa, 1932). Howard Hawks

38

Αταλάντη (L’Atalante, Γαλλία, 1934). Jean Vigo

43

Μοντέρνοι καιροί (Modern Times, Usa, 1936). Charlie Chaplin

47

Ο κανόνας του παιχνιδιού (La règle du jeu, Γαλλία, 1939). Jean Renoir

51

Η άµαξα της αγωνίας (Stagecoach, Usa, 1939). John Ford

55

Πολίτης Κέην (Citizen Kane, Usa, 1941). Orson Welles

59

Ο λαός προστάζει (Meet John Doe, Usa, 1941). Frank Capra

61

Να ζει κανείς ή να µη ζει (To be or not to be, Usa, 1942). Ernst Lubitsch

65

Ρώµη, ανοχύρωτη πόλη (Roma, città aperta, Italia, 1944). Roberto Rossellini

69

6



Κλέφτες ποδηλάτων (Ladri di biciclette, Italia, 1948). Vittorio De Sica

73

Το ηµερολόγιο ενός επαρχιακού εφηµέριου (Journal d’un curé de campagne, Γαλλία, 1950). Robert Bresson

77

Ρασοµόν (Rashômon, Ιαπωνία, 1950). Ακίρα Κουροσάβα

81

Σιωπηλός µάρτυρας (Rear Window, Usa, 1954). Alfred Hitchcock

85

Senso (Senso, Ιταλία, 1954). Luchino Visconti

89

Η έβδοµη σφραγίδα (Det sjunde inseglet, Σουηδία, 1956). Ingmar Bergman

93

Γλυκιά ζωή (La dolce vita, Ιταλία, 1959). Federico Fellini

97

Με κοµµένη την ανάσα (À bout de souffle, Γαλλία, 1959). Jean-Luc Godard

100

Τα 400 χτυπήµατα (Les quatre-cents coups, Γαλλία, 1959). François Truffaut

104

Άγρια συµµορία (The Wild Bunch, Usa, 1969). Sam Peckinpah

107

Ο ταξιτζής (Taxi Driver, Usa, 1976). Martin Scorsese

111

Αποκάλυψη τώρα (Apocalypse Now, Usa, 1979). Francis Ford Coppola

115

7



8

ΕΙΣΑΓΩΓΗ Στις Ζωντανές αναµνήσεις του Woody Allen, ένας κακεντρεχής και απρόσεκτος κριτικός ρωτάει τον ηθοποιό Tony Roberts: «Εκείνη η σκηνή στο µουσείο κέρινων οµοιωµάτων µε σας και την Sandy Bates είναι µια αναφορά σε κείνη την ταινία (του De Toth) µε τον Vincent Price, Κέρινες µάσκες;». «Αναφορά;

-απαντάει ο

Roberts- όχι ακριβώς. Του κλέψαµε εν ψυχρώ την ιδέα». Την ίδια απάντηση θα µπορούσαµε να δώσουµε σε όποιον αναρωτιόταν αν υπάρχει κάποια οµοιότητα της δοµής αυτού του κειµένου (αναλύσεις τριάντα κινηµατογραφικών αριστουργηµάτων της ιστορίας του κινηµατογράφου) και πολλά κείµενα που επιχείρησαν σε διάφορες περιόδους να µελετήσουν την ιστορία του κινηµατογράφου µέσα από την επιλογή ενός αριθµού ταινιών. Μας έρχεται στο νου ένα βιβλίο του Fernaldo Di Giammatteo, Milestones. I trenta film che hanno segnato la storia del cinema (Utet, Torino, 1998), ενώ δεν ξεχνάµε και το βιβλίο του Νίνου-Φένεκ Μικέλίδη, Οι εκατό ταινίες που αγάπησα. Εδώ, όµως δεν πρόκειται να προβούµε στη συγγραφή πραγµατικών δοκιµίων που να απευθύνονται σε µελετητές και αναγνώστες µε κάποιες ιδιαίτερες απαιτήσεις θεωρητικού στοχασµού. Αυτό που κάνουµε είναι η συγγραφή ενός σύντοµου κειµένου που γεννιέται από µια διδακτική ανάγκη. Η αναµόρφωση των πανεπιστηµιακών

σπουδών

τα

τελευταία

χρόνια

και

η

ανάπτυξη

των

κινηµατογραφικών σπουδών, έστω και σε περιορισµένη κλίµακα, αφού εµφανίζεται σποραδικά

σε

κάποια

πανεπιστηµιακά

τµήµατα

και

όχι

στο

πλαίσιο

µιας

κινηµατογραφικής σχολής, απαιτούν την ύπαρξη εισαγωγικών µαθηµάτων στην Ιστορία του κινηµατογράφου, προκειµένου να προσφέρουν µια πανοραµική άποψη σε

ένα

µάθηµα

στο

οποίο

θα

χρειαστεί

να

εµβαθύνουµε

στη

συνέχεια,

προοδευτικά, µε τα επόµενα µαθήµατα (θεωρία, ντοκιµαντέρ). Οι διδακτικές ανάγκες, λοιπόν, ενός µαθήµατος Ιστορίας του κινηµατογράφου, απαιτούν την θέαση παραδειγµατικών ταινιών -θεµέλιων λίθων- για τις οποίες απαιτείται ο φοιτητής να διαθέτει µια στοιχειώδη κριτική γνώση αλλά και την ικανότητα να τις συνδέσει κάτω από ένα αισθητικό και χρονολογικό προφίλ. Σε αυτές τις ανάγκες φιλοδοξούν να ανταποκριθούν τα κείµενα που ακολουθούν, χωρίς αν αποκλείουν βέβαια το να προκαλέσουν ένα πιθανό ενδιαφέρον και στους κινηµατογραφόφιλους εκτός πανεπιστηµιακού χώρου. Η συντοµία των κειµένων αυτών καθορίστηκε σε µεγάλο βαθµό και από αυτή που ονοµάζεται «εκπαιδευτική µεταρρύθµιση» η οποία βασίζεται σε ένα σύστηµα που περιορίζει την ποσότητα των ταινιών που µπορούν να προβληθούν στον



9

βραχύ κύκλο µαθηµάτων ενός εξαµήνου, που δύσκολα µπορούν να ξεπεράσουν τα δώδεκα, αλλά και την ανεπάρκεια ειδικών εγχειριδίων, ή άλλες φορές το απαγορευτικό µέγεθός τους, που οι σπουδαστές µπορούν να µελετήσουν για τις ανάγκες των πολύ απαιτητικών εξετάσεων («Μέγα βιβλίον, µέγα κακόν» φαίνεται να είναι το µότο της µοντέρνας παιδαγωγίας). Το περιεχόµενο των καρτελών που ακολουθούν εποµένως είναι κυρίως πληροφοριακό, στοχεύει δηλαδή να προµηθεύσει στον αναγνώστη τα βασικά δεδοµένα της κάθε ταινίας (στο ζενερίκ παραθέτουµε µόνο όσα στοιχεία θεωρούµε άκρως απαραίτητα), τον δηµιουργό και τον ρόλο που έπαιξαν αµφότεροι (σκηνοθέτης και ταινία) στην σκακιέρα της ιστορίας του κινηµατογράφου. Οι κριτικές παρατηρήσεις που συναντώνται διάσπαρτα δεν είναι τίποτε περισσότερο από αφορµές για την εκκίνηση περαιτέρω εµβάθυνσης. Η επιλογή ενός τόσο περιορισµένου αριθµού ταινιών να εκπροσωπήσουν την Ιστορία του κινηµατογράφου διέρχεται, αναπόφευκτα, µια σειρά υποκειµενικών παραγόντων, θα µπορούσαµε να πούµε προσωπικών. Είναι βέβαιο ότι θα µπορούσαν να συνταχθούν πολλοί κατάλογοι ταινιών που να εκπροσωπούν την ιστορία του κινηµατογράφου, χωρίς να χρειαστεί να επαναληφθεί καµία από όσες αναφέρονται εδώ, εκτός ίσως από τη Γέννηση ενός έθνους. Ένα από τα κριτήρια που ελήφθησαν υπόψιν στην επιλογή ήταν η αντιπροσωπευτικότητα: οι ταινίες που µπορούν να εκπροσωπήσουν, για παράδειγµα, τον γερµανικό εξπρεσιονισµό είναι σίγουρα πολλές. Ανάµεσά τους Το εργαστήρι του δόκτορα Καλιγκάρι θα ήταν ίσως πιο ενδεδειγµένη, για λόγους χρονολόγησης, από το Nosferatu που αντίθετα επιλέξαµε. Υπό αυτή την έννοια, οι λόγοι που επιλέξαµε αυτό το παράδειγµα συνδέονται µε την εξαιρετικότητα και χρησιµοποιήθηκε, εποµένως, ένα κριτήριο αξιολόγησης, να τροποποιήσουµε αυτή που, κατά τα άλλα, φαίνεται να ήταν µια υποχρεωτική επιλογή. Αυτό είναι µόνο µία από πολλές περιπτώσεις που µας προβληµάτισαν από όλες όσες συναντήσαµε. Ο Σιωπηλός µάρτυρας είναι µια ταινία που συγκαταλέγεται σε αυτόν τον κατάλογο αφού, σύµφωνα µε το κριτήριο της κοινής

λογικής,

δεν

θα

ήταν

δυνατόν

να

συνταχθεί

µια

ιστορία

του

κινηµατογράφου χωρίς να συµµετέχει σε αυτήν ο Alfred Hitchcock. Ποιός Hitchcock όµως; Υπάρχει κανείς που θα έσπευδε να ‘’σώσει’’ το Ψυχώ θυσιάζοντας τον ∆εσµώτη του ιλίγγου ή το Χέρι που σκοτώνει για την Ρεβέκκα ή ακόµα το Υποψίες θυσιάζοντας το Μάρνι; Σε αυτή την περίπτωση θα πρέπει

να

οµολογήσουµε ότι αφεθήκαµε λίγο στην τύχη και στο ένστικτο, οδηγώντας ίσως προς την κατεύθυνση εκείνων των ταινιών του Hitchcock που παρουσιάζουν µια υφή αυτοαναφορική, σχεδόν θεωρητική. Παρόµοιες παρατηρήσεις θα κάναµε και



10

για πολλές άλλες περιπτώσεις για τις άλλες ταινίες που επιλέξαµε για αυτή την ανθολόγηση. Από την άλλη πλευρά, είµαστε πεπεισµένοι ότι βλέποντας και µελετώντας αυτές τις τριάντα ταινίες θα µπορούσε να αποτελέσει ένα σηµείο εκκίνησης χρήσιµο για την δηµιουργία µιας προσωπικής αισθητικότητας (µια κουλτούρα µε όλη τη σηµασία του όρου) που να µας επιτρέπει να προσανατολιστούµε στο πλαίσιο µιας πειθαρχίας που, τα τελευταία χρόνια, άλλαξε ριζικά τις συντεταγµένες της. Αν οι µελλοντικοί κινηµατογραφιστές της Nouvelle Vague µπορούσαν να φέρουν τον χαρακτηρισµό «της πρώτης γενιάς που γνωρίζει την ιστορία του κινηµατογράφου» σήµερα θα υπήρχαν πολλά εµπόδια στη χρησιµοποίηση αυτού του χαρακτηρισµού. Σε µια εποχή όπου η τεχνολογία µας παρέχει το σύνολο των ταινιών, πολύ περισσότερα

κείµενα

και

ακόµα

περισσότερες

ιστορίες

κινηµατογράφου,

περισσότερες από όσες θα µπορούσε κανείς να αντιµετωπίσει σε µια ζωή, είναι ίσως ακόµα πιο αναγκαίο από το παρελθόν -αν θέλουµε η µελέτη του κινηµατογραφικού

µέσου να έχει ένα ίχνος

ταυτότητας στην πλοκή των

εξειδικευµένων αρµοδιοτήτων- να κατασκευάσουµε ένα σχεδιάγραµµα της ιστορίας του κινηµατογράφου. Ακόµα και για µόνη την ικανοποίηση να αναδείξουµε την ψευδαισθητική φύση του κινηµατογράφου ή αν προτιµάµε την φύση του ως ειδώλου. Μία από τις πιο σηµαντικές σκέψεις που αναπτύσσονται σε µια διαδροµή ή ένα ρεπερτόριο εικόνων όπως αυτό που επιλέξαµε να παρουσιάσουµε, µια από τις πιο υποβλητικές σκέψεις (την οποία φυσικά δεν µπορούµε µα εµβαθύνουµε στην παρούσα φάση) είναι η εξαιρετική ικανότητα της αµοιβαίας επικοινωνίας που παρουσιάζουν οι ταινίες. Η ικανοποίηση που δοκιµάζει κανείς κάνοντας γρήγορες σκέψεις πάνω σε αυτά τα φιλµικά κείµενα και τους δηµιουργούς τους, οφείλεται ακριβώς

στην

δυνατότητα

παρατήρησης,

µε

την

οπτική

µιας

ευρείας

διασταυρούµενης σύγκρισης, την κυκλοφορία και τις σχέσεις των προσώπων, των ιδεών, των στιλ, ακόµα και των δυσκολιών και των ‘’λαθών’’. Η πρόκληση, εποµένως, ήταν να διατηρήσουµε ζωντανή την ιδιαιτερότητα των έργων και των δηµιουργών, υπογραµµίζοντας, ταυτόχρονα, ότι, από την εποχή του Méliès µέχρι την

εποχή

του

κινηµατογράφος.

Coppola,

ο

κινηµατογράφος

είναι

(γκονταρικά

πάντα)



11

Το ταξίδι στη Σελήνη (Le voyage dans la lune, Γαλλία, 1902). Σκηνοθεσία: Georges Méliès. (είναι επίσης σεναριογράφος, σκηνογράφος, ηθοποιός και παραγωγός). Παραγωγή: Star Film. ∆ιάρκεια: 13΄ (µε 16 φωτ/λεπτό). «... Ο Κινηµατογράφος είναι µια καταπληκτική εφεύρεση! Αυτή η επιρροή που ασκεί όµως πάνω µου, προέρχεται κατά κύριο λόγο από τις πρώτες ταινίες, που ανόητες,

αλλά

πραγµατική

θαυµάσιες.

αποκάλυψη,

Εδώ η

έµοιαζαν

βρίσκεται

καινοτοµία:

η θα

θυµάµαι πάντα κάποια ταινία Ταξίδι στη Σελήνη, που προβάλλονταν µερικά χρόνια πριν από τον πόλεµο (τον πρώτο Παγκόσµιο), όπου βλέπαµε κάτι τύπους που επιβιβάζονταν για τη Σελήνη εν µέσω χορών του Châtelet. Και τι βρίσκουν στη Σελήνη;

Μια

χορευτική

οµάδα!

Αυτό

ήταν

πραγµατικά συγκλονιστικό ...». Με αυτά τα λόγια εκφράζονταν ο γάλλος συγγραφέας Blaise Cendrars το 1925 στα «Cahiers du mois». Φυσικά, η ταινία αυτή θα πρέπει να υπήρξε πραγµατικά συγκλονιστική. Ξαναβλέποντας τον κατάλογο της Srar Film, εταιρεία παραγωγής που ίδρυσε ο ίδιος ο Méliès, ανακαλύπτουµε ότι η µέση διάρκεια των ταινιών που παράγονταν εκείνη την περίοδο ήταν δύο-τρία λεπτά. Είχε προηγηθεί την προηγούµενη χρονιά (1901) ένα δράµα (Barbablù), που είχε αγγίξει τη διάρκεια των 10 λεπτών,

Georges Méliès

έτσι το διάρκειας σχεδόν ενός τετάρτου Ταξίδι στη Σελήνη προτείνονταν, στο κοινό της εποχής, σαν ένα πραγµατικό κολοσάλ. Επιπλέον, ο κινηµατογράφος µετρούσε ήδη επτά χρόνια ζωής και άρχιζε να προσλαµβάνει µια συγκεκριµένη ταυτότητα, και η ύπαρξη σοβαρών (σοβαροφανών;) διεκδικητών της ντοκιµαντερίστικης φύσης του νέου µέσου (µε τους αδελφούς Lumière επικεφαλής και οπερατέρ που αγαπούν την περιπέτεια όπως ο Ferdinand Zecca ή ο Eugène Promio) επέτρεπε στον Méliès να επιχειρήσει στο χώρο της µυθοπλασίας, χωρίς να τον ενδιαφέρει καθόλου το κατά πόσο είναι πιστευτός ή, ακόµα και αληθοφανής, ο κόσµος που δηµιουργεί.



12

Πράγµατι, στον κατάλογο που προαναφέραµε εµφανίζονται πολυάριθµες σκηνές της επικαιρότητας όπως, από την άλλη δεν υπάρχει κινηµατογραφιστής των απαρχών που να µην επιχείρησε µιµήσεις ή ανακατασκευές του φανταστικού σύµπαντος (ή του θαυµαστού, αν προτιµάµε) που αποτελεί την κύρια συνεισφορά που προσέφερε ο Μάγος του Montreuil στο πέρασµα από την εποχή του κινηµατόγραφου στην εποχή του κινηµατογράφου.1 Ο Georges Méliès ήταν πραγµατικός µάγος, δικαιωµατικά θα λέγαµε, αφού υπήρξε ο ιδιοκτήτης του Θεάτρου Robert-Houdin, όπου οι κανόνες που καθορίζουν την λειτουργία του πραγµατικού κόσµου ανατρέπονταν εκ προοιµίου και η ψευδαίσθηση κυριαρχούσε σε περίοπτη θέση. Κάτω από την οπτική αυτού του είδους θεάµατος στις 28 ∆εκεµβρίου 1895, στο Boulvard des Capucines, κατά τη διάρκεια αυτής που θεωρήθηκε η πρώτη δηµόσια προβολή κινηµατογραφικής ταινίας, ο Méliès αποφασίζει ότι θα πρέπει οπωσδήποτε να αποκτήσει τη νέα εφεύρεση του Auguste και Louis Lumière και να την εκµεταλλευτεί. Θα καταφέρει να αποκτήσει την πολυπόθητη κινηµατογραφική µηχανή ένα χρόνο αργότερα και θα αρχίσει αµέσως να εκπαιδεύεται στο χώρο των λεγοµένων οπτικών εφφέ, δείχνοντας στο κοινό, πράγµατα που όχι µόνο δεν συνέβησαν ποτέ αλλά δεν θα µπορούσαν να συµβούν ποτέ έξω από το κάδρο της κινηµατογραφικής οθόνης. Αν, όπως έχει σηµειώσει η κινηµατογραφική θεωρία µετά από ένα διάσηµο συνέδριο στο Brighton το 1978, η αρχή πάνω στην οποία στηρίζεται ο κινηµατογράφος των πρώτων χρόνων είναι αυτό της attraction (και όχι η αφήγηση) είναι δύσκολο να φαντασθούµε κάτι πιο γοητευτικό από τις µαγικές εµφανίσεις

και

εξαφανίσεις,

τις

µεταµορφώσεις

και

αποκεφαλισµούς,

την

αποσύνθεση και επανασύσταση της ύλης που ο κινηµατογράφος του Méliès κατάφερε να κάνει ορατά. Και όλα αυτά µε αφετηρία τη δυνατότητα του απλού σταµατήµατος της µηχανής και την αντικατάσταση του αντικειµένου µπροστά της πριν αρχίσει και πάλι την κινηµατογράφηση. Είναι δύσκολο να πει κανείς αν ο Méliès επινόησε το µοντάζ (σίγουρα πάντως εντόπισε την πρακτική, όχι όµως τον µηχανισµό), και φυσικά έχουν γραφεί πολλά σχετικά µε την προφιλµική φύση των τρικ που χρησιµοποιεί, τα οποία έχουν περισσότερο µια θεατρική αντίληψη του θεάµατος µε κινούµενες εικόνες παρά µια καθαρά κινηµατογραφική. Αναµφισβήτητα, επεξεργάστηκε,

1

στο

πάντως θέατρο

ήταν που

ο

πρώτος

κατασκεύασε

κινηµατογραφιστής στο

Montreuil,

ένα

που είδος

Με τον όρο «κινηµατόγραφος» ορίζουµε εδώ την έννοια του µέσου ως εφεύρεση η οποία αντιστοιχεί στον γαλλικό όρο Cinématographe.



13

κινηµατογράφου απόλυτα προσωπικό και αναγνωρίσιµο, στο οποίο, η γοητεία που προσφέρει το τρικ και η µεταµφίεση, γίνεται ένας τέλειος σύνδεσµος ανάµεσα στο θέατρο

βαριετέ,

στις

υπαγορεύσεις

της

φανταστικής

λογοτεχνίας

του

προηγούµενου αιώνα και φιλοδοξίες µε περιεχόµενο την επιστηµονική φαντασία που προέρχονταν, κατά κύριο λόγο, από τον κόσµο του Ιουλίου Βερν (του οποίου ο Méliès εντείνει την ναΐφ πλευρά µε αποτελέσµατα παρωδίες, σε πολλές περιπτώσεις, απόλυτα συνειδητά). Όλα αυτά βρίσκονται στην κατασκευή του σκελετού του Ταξιδιού στη Σελήνη, µε τους αστρονόµους του που µοιάζουν περισσότερο µα αστρολόγους (αν κρίνει κανείς από τα ονόµατά τους: Μικροµέγας, Αλκοφρίσµπας, Νοστράδαµος, κλπ), το διαστηµικό βλήµα, που εκτοξεύεται µε ένα κανόνι για να καταλήξει στο µάτι της έµψυχης Σελήνης. Τα τεράστια µανιτάρια, το σεληνιακό χιόνι, οι επικίνδυνοι σεληνάνθρωποι, ένας από τους οποίους θα γαντζωθεί στο βλήµα κατά την επιστροφή. Αυτό το ταξίδι του Méliès είναι ένα ταξίδι µέσα από το αδύνατο το οποίο φιλτράρεται µέσα από τα νεανικά εικονογραφηµένα, η πρώτη ταινία επιστηµονικής φαντασίας και ταυτόχρονα η παραµυθιακή της καρικατούρα, ένας θρίαµβος των οπτικών ειδικών εφφέ (µας έρχεται στο νου το ψευδο-τράβελιγκ προς το µάτι του φεγγαριού που επιτεύχθηκε αντίστροφα, αφήνοντας δηλαδή να κυλήσει το αντικείµενο προς τη µηχανή, πράγµα που απαιτούσε µαθηµατικούς υπολογισµούς ακριβείς και καθόλου εύκολους) και ένα ταχυδακτυλουργικό παιχνίδι, ένα θέαµα για το τσίρκο που, εξαιτίας της αφύσικης διάρκειας του, δεν βρίσκει πια θέση σε αυτό. Ένα υβρίδιο που υπερβαίνει τη λεπτή γραµµή που χωρίζει τον υπερρεαλισµό από τον υπό-ρεαλισµό και που µπορεί να εξυµνεί µια ατελείωτη σειρά από προσπάθειες µίµησης. Για να προστατεύσει και να µπορεί να εκµεταλλευτεί την επιτυχία αυτού του τολµήµατος ο Méliès θα καταθέσει

την ταινία στην Library of Congress of

Washington (κατοχυρώνοντας, εκ των πραγµάτων, το κινηµατογραφικό copyright) και θα αναθέσει στον αδελφό του Gaston να ανοίξει µια θυγατρική εταιρία στην Αµερική την Star Film, που µέσα σε λίγα χρόνια θα συµβάλλει µε αποφασιστικό τρόπο στην χρεοκοπία της µητρικής εταιρίας και του ιδιοκτήτη της. Αν σε άλλους οφείλεται η εφεύρεση του κινηµατογράφου σαν µηχανή και τεχνολογικό επίτευγµα για την αναπαραγωγή του πραγµατικού (Lumière, Dickson, κλπ), ή σαν βιοµηχανία θεάµατος (Edison), ή σαν αφήγηση (Porter και στη συνέχεια Griffith), θα πρέπει µάλλον να αναγνωρίσουµε ότι στον Méliès ανήκει το προνόµιο της θεσµοποίησης του κινηµατογράφου ως εφεύρεση.



14

Η Γέννηση ενός έθνους (Birth of a nation, Usa, 1915). Σκηνοθεσία: David Wark Griffith. Σενάριο: David Wark Griffith και Frank Woods (βασισµένο στα λογοτεχνικά κείµενα The Leopard’s Spot και The Clansman του Thomas Dixon jr.). Φωτογραφία: Billy Bitzer. Ερµηνείες: Henry Walthall, Mae Mersh, Miriam Cooper, Ralph Lewis, Lilian Gish, George Siegmann.

O David Wark Griffith, γιος ενός νότιου αξιωµατικού και µέτριος θεατρικός ηθοποιός, προσεγγίζει τον κινηµατογράφο µε την φιλοδοξία

να

γίνει

ένας

επικός

και

δηµοφιλής

σκηνοθέτης που αφηγείται σπουδαίες ιστορίες. Όταν το 1907 αρχίζει να συνεργάζεται µε τον Edwin Porter, το κινηµατογραφικό µέσο δεν του επιτρέπει παρά µόνο τη σκηνοθεσία απλών σκηνών, αποσπασµατικών αφηγήσεων ή την δηµιουργία µόνο του σκελετού από τις πραγµατικές µεγαλόπνοες ιστορίες που εκείνος έχει κατά νου. ∆εν του αποµένει, εποµένως, παρά να δηµιουργήσει ένα κατάλληλο εργαλείο, πράγµα που κάνει για τα πέντε περίπου χρόνια που δραστηριοποιείται στην American Mutoscope και την Biograph Company για την οποία πραγµατοποιεί µια ανυπολόγιστη ποσότητα ταινιών (περίπου 500) στις οποίες βρίσκει τον τρόπο να επιχειρήσει έναν αποφασιστικό πειραµατισµό για την ανάπτυξη

αυτού

που

αποκαλούµε

κινηµατογραφική

γλώσσα.

David Wark Griffith

Με την Γέννηση ενός έθνους ορίζεται, κατά κάποιο τρόπο, το πέρασµα από µια εποχή σε µια άλλη στην ιστορία και όπως κάθε επανάσταση αποτελεί την προνοµιακή στιγµή κατά την οποία συναντώνται στο έργο, συνυφασµένες, µια σειρά από ιδέες που γεννήθηκαν και αναπτύχθηκαν από διάφορους κινηµατογραφιστές τα προηγούµενα χρόνια. Πράγµατι, όταν ο σαραντάχρονος Griffith καταπιάνεται µε την πραγµατοποίηση αυτής της ταινίας από την υπερβολική του φιλοδοξία, η δεξιοτεχνία του τον είχε ήδη οδηγήσει πέρα από τις δύο µποµπίνες (διάρκεια) των πρώτων ταινιών, πολλές από τις οποίες ήταν εξάλλου κωµικές, έχοντας σαν πρότυπο τις ταινίες που προέρχονταν από την ευρωπαϊκή κινηµατογραφία [κυρίως την ιταλική: η Καµπίρια του Pastrone (1914) υπήρξε ένα από τα µοντέλα για τη Γέννηση ενός έθνους, αλλά κυρίως για την επόµενη ταινία του Griffith, Μισαλλοδοξία (1916)]. Έτσι όταν



15

αρχίζει να γυρίζει τη Γέννηση ενός έθνους, η µεγαλόπνοη αφήγηση αποτελεί ένα σηµάδι αναγνώρισης, αφού συνδέεται µε καινοτόµα έργα που σηµείωσαν µεγάλη επιτυχία, όπως The Lonely Villa, Pippa Passes, Judith of Bethulia και πολλά άλλα. Οι ευρηµατικές καινοτοµίες αυτού του έπους (η χρήση του πρώτου πλάνου όπως και το µοντάζ ή το last minutes rescue και το Rembrandt’s lighting) υπήρχαν ήδη

στις

προαναφερθείσες

ταινίες

και

ήταν

όλα

στοιχεία

που

είχαν

ξαναχρησιµοποιηθεί στην κινηµατογραφική αφήγηση. Η συνεισφορά του Griffith και δεν είναι δευτερεύουσας σηµασίας- συνίσταται στο γεγονός ότι ενέταξε όλα αυτά τα στοιχεία στη γραµµικότητα της φιλµικής αφήγησης και στην υπηρεσία µιας αποτελεσµατικής και ρευστής αφήγησης στοχεύοντας στην έκφραση και τη δραµατική ένταση. Στη Μεγάλη ληστεία του τρένου, σηµαντική ταινία του Porter (1903), για παράδειγµα, το αµερικάνικο πλάνο ενός ληστή που ανοίγει πυρ προς το µέρος των θεατών, ο τεχνικός προβολής µπορούσε να το προβάλλει στην αρχή ή στο τέλος της ταινίας, αφού επρόκειτο για ένα στοιχείο που προορίζονταν στο να δηµιουργήσει ένα αίσθηµα σοκ στον θεατή: ακριβώς χάρη σ’ αυτή τη λειτουργία του, θεωρούνταν ένα εµπόδιο στη ροή της φιλµικής δράσης µεταξύ ενός πλάνου και ενός άλλου. Ο Griffith καταφέρνει συστηµατικά να εισάγει το πρώτο πλάνο στην αφήγηση χωρίς να δηµιουργήσει ανωµαλία στη ροή της αφήγησης: το πρώτο πλάνο καταδεικνύει την έκφραση των συναισθηµάτων αλλά, χάρη σε ένα σύστηµα ρακόρ και µια καλά µελετηµένη σκηνοθεσία (στην οποία σηµαντικό ρόλο παίζει και ο έντονα στυλιζαρισµένος φωτισµός) µπήκε στο µέσον της αφήγησης χωρίς ο θεατής να το αντιλαµβάνεται µε τραυµατικό τρόπο: θα µπορούσαµε σχεδόν να πούµε το «αντιλαµβάνεται» χωρίς να το «βλέπει». Εποµένως, η δράση εµφανίζεται κοµµατιασµένη και ανασυνθεµένη προς όφελος φυσικά της φιλµικής αφήγησης, η οποία συχνά πλέκει µία ή περισσότερες δράσεις που αναπτύσσονται παράλληλα µέχρι την τελική λύση, δίνοντας τη δυνατότητα στο σκηνοθέτη να ρυθµίσει την αφήγηση και να ελέγξει το ρυθµό και το σασπένς. Στη Γέννηση ενός έθνους, πράγµατι, ο Griffith επιτυγχάνει να παρουσιάσει την παράλληλη αφήγηση µεγάλων ιστορικών γεγονότων των ΗΠΑ κατά την περίοδο του πολέµου µεταξύ Βορείων και Νοτίων µε την πλοκή των ιδιωτικών ιστοριών των δύο οικογενειών, των βορείων Stoneman και των νοτίων Cameron, µέχρι να επέλθει η τελική κρίση. Εδώ η πτώση των Κάµερον, η απαγωγή της Έλσι, και η άφιξη της Κου Κλουξ κλαν παρουσιάζονται σε διαφορετικούς άξονες, σε µια σεκάνς όπου ο ρυθµός δίνεται από την σταδιακή ανάπτυξη ταχύτητας στα περάσµατα από



16

το ένα σηµείο στο άλλο των µεµονωµένων δράσεων, που συγκλίνουν όµως µεταξύ τους. Ακόµα όµως και στο πλαίσιο µιας µεµονωµένης δράσης, όπως αυτή της δολοφονίας του Αβραάµ Λίνκολν, ο Γκρίφιθ µας δείχνει πως η τεχνική που χρησιµοποιεί για το µοντάζ είναι τέτοια, που του επιτρέπει να έχει τον απόλυτο έλεγχο και να πετυχαίνει µια αλληλοεπίδραση των χώρων, των ηρώων και των διαφορετικών οπτικών γωνιών. Η κινηµατογραφική του µηχανή, µας δείχνει την Έλσι και τον Μπένγιαµιν στην πλατεία, τη σκηνή του θεάτρου, το πάλκο του προέδρου και τους διαδρόµους του θεάτρου όπου κρύβεται ο δράστης, χωρίς να υπάρχει µια εµφανής συνέχει όλων αυτών. Φτάνουµε µέχρι το θάνατο του Λίνκολν, µε τον οποίο απογειώνεται η ιστορική του πορεία, το ιδιωτικό δράµα αλλά και η θεαµατική διάσταση, µέσα από το παιχνίδι του αντικατοπτρισµού, µε την θεατρική παράσταση που εισδύει στην διήγηση. Ο Γκρίφιθ είναι, εποµένως, πριν απ’ όλα ένας µεγάλος αφηγητής και ο πατέρας ενός τρόπου αναπαράστασης που προβλέπει το πρωτείο της αφήγησης πάνω σε όλα τα άλλα στοιχεία. Αυτό είναι έκδηλο σε ορισµένα σηµεία της ταινίας, όπου η στερεότητα της «συρραφής» των πλάνων δεν φαίνεται να υποστηρίζεται από µια ανάλογη προσοχή στα προφιλµικά στοιχεία. Μας έρχεται στο νου η σεκάνς όπου η µητέρα του Μπένγιαµιν πάει να βρει το γιο της στο νοσοκοµείο και στη συνέχεια πάει στον Λίνκολν προκειµένου να ζητήσει χάρη. Η γυναίκα αφήνει το γιο της στο κρεβάτι του στο νοσοκοµείο, βγαίνει από τον θάλαµο και φτάνει στο πρόεδρο, ζητάει και παίρνει τη χάρη και επιστρέφει να ανακοινώσει την καλή είδηση. Η δράση εκτυλίσσεται σύµφωνα µε µία τέλεια αφηγηµατική αλληλουχία µε φιλµικό τρόπο, αλλά κατά την επιστροφή της η γυναίκα ξαναβρίσκει την ίδια νοσοκόµα και το γιο της στην ίδια θέση όπου τον άφησε, σαν ο κόσµος που σκηνοθετεί ο Γκρίφιθ να δείχνει κουρασµένος να ακολουθήσει την ευελιξία και την ταχύτητα του σκηνοθέτη-αφηγητή. Φυσικά η Γέννηση ενός έθνους περιλαµβάνει πολλά άλλα πράγµατα εκτός από τη αφήγηση, ανάµεσα στα οποία µια νέα ανάγνωση της αµερικανικής ιστορίας βαθιά ρατσιστικής και απολύτως συζητήσιµης. ∆εν είναι τυχαίο, ότι ο Εθνικός Σύλλογος για την ανάπτυξη των έγχρωµων έβαλλε µε βαρείς χαρακτηρισµούς -όχι αδικαιολόγητα- εναντίον αυτής της εκδικητικής Klan, που έβγαινε από την πένα ενός νότιου συγγραφέα και διαµαρτυρόµενου παπά και από την κινηµατογραφική µηχανή του γιού ενός αξιωµατικού του οµοσπονδιακού στρατού. Ο Γκρίφιθ στη συνέχεια θα προαπαθήσει να αποδείξει στον κόσµο ότι δεν είναι καθόλου υπέρ της ύπαρξης του ρατσιστικού µίσους µε την ταινία του Μισαλλοδοξία, που αναφέραµε



17

παραπάνω, όπου θα ήθελε να σπρώξει το µοντάζ όχι µόνο στο να πλέξει τη δράση και τις σεκάνς, αλλά και τις εποχές, στην προσπάθειά του να εκφράσει µια έννοια του παγκόσµιου που υπάρχει ήδη στον τίτλο. Η ταινία αυτή θα αποδειχθεί τόσο γοητευτική όσο υπήρξε, ταυτόχρονα, σε επίπεδο εµπορικό, µια απόλυτη χρεοκοπία. Αυτό δεν θα εµποδίσει τον Γκρίφιθ να δώσει και άλλες ταινίες στην ιστορία του αµερικανικού κινηµατογράφου, τόσο σαν ιδρυτής της United Artists (µαζί µε τον Chaplin, Pickford και, Fairbanks), όσο και σαν δηµιουργός άλλων σηµαντικών ταινιών όπως Το σπασµένο κρίνο, Αγωνία στους παγούς, κλπ.



18

Nosferatu (Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens, Γερµανία, 1922). Σκηνοθεσία: Friedrich Wilhelm Murnau. Σενάριο: Henrik Galeen (ελεύθερη διασκευή από τον ∆ράκουλα του Bram Stoker). Φωτογραφία: Fritz Arno Wagner. Σκηνικά: Albin Grau. Ερµηνείες: Mac Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta Schröder.

Το 1978, ο σκηνοθέτης Werner Herzog, αισθάνθηκε την ανάγκη να γυρίσει ένα remake του Nosferatu που ηχεί σαν ένα είδος αποµίµησης του πρωτοτύπου, βασιζόµενος σε έναν εκπληκτικό Kalus Kinski, στη µουσική του Popol Vuh και φυσικά στη δύναµη του έγχρωµου φιλµ. Ο δόλιος σύµµαχος του Πιγκουΐνου στον δεύτερο Μπάτµαν του Tim Barton δεν είναι τυχαίο ότι ονοµάζεται Shrenk, και στο Βασιλιάς της Νέας Υόρκης του Abel Ferrara o γιαπωνέζος γκάνγκστερ νιώθει ευχαρίστηση µε την θέαση του αυθεντικού Nosferatu, ενώ, πιο πρόσφατα, ο αµερικανός Elias Merhige έκανε την ταινία του Η Σκιά του βαµπίρ σαν ένα είδος φανταστικού making of της ταινίας του Murnau, φτάνοντας στο σηµείο να κάνει την υπόθεση, ότι ο πρωταγωνιστής της ταινίας ήταν ένα πραγµατικό βαµπίρ που προσελήφθη για το ρόλο. Όπως και να έχουν τα πράγµατα, η ταινία στην οποία αναφερόµαστε είναι χωρίς αµφιβολία ένα από τα πιο ταραχώδη, πολυσυζητηµένα και πολυπαιγµένα αριστουργήµατα της ιστορίας του κινηµατογράφου. Ένα εξπρεσιονιστικό αριστούργηµα αλλά ταυτόχρονα και κυρίως το αριστούργηµα του Friedrich Murnau, ενός δηµιουργού που διαθέτει, σύµφωνα µε τον Eric Rohmer «µια απόλυτη κυριαρχία όλων των στοιχείων που

συµβάλλουν

στην

πλαστική

έκφραση,

µιας

φαντασίας ικανής να δηµιουργήσει και να συνδυάσει Friedrich Wilhelm Murnau

χωρίς κόπο νέες φόρµες». Αν

θέλαµε

αποτελεί

το

να

υποδείξουµε

υπόδειγµα

του

την

ταινία

που

κινηµατογραφικού

ρεύµατος

που

ονοµάζεται

«γερµανικός εξπρεσιονισµός» θα αναφερόµασταν κατά πάσα πιθανότητα σε κάποιες άλλες ταινίες, και πριν από κάθε άλλη στην ταινία που θεωρήθηκε ότι εγκαινίασε το κίνηµα, Το εργαστήρι του δόκτορα Καλιγκάρι, τη σκηνοθεσία της οποίας υπογράφει ο Robert Wiene to 1919 (παρόλο που πριν τον πόλεµο είχαν



19

ήδη δει το φως το Golem των Wegener και Gallen ή το Homunculus του Rippert που εµφανίζονται ως πρόδροµοι του µελλοντικού κινήµατος). H σκοτεινή ιστορία της ταινίας, που περιέχει υπνοβάτες αλχηµιστές, ψυχιατρεία, ανθρώπους που έχουν µετατραπεί σε αυτόµατα που πραγµατοποιούν εγκλήµατα, µια ιστορία που τοποθετείται στο εσωτερικό µιας σκηνογραφίας ηθεληµένα στυλιζαρισµένης, τόσο που να µοιάζει µη πιστευτή (σπίτια από χαρτόνι που γέρνουν και µονοπάτια σχεδιασµένα στο πάτωµα της σκηνής, σφηνοειδείς µεσότιτλοι που αναπαράγουν γραφιστικά

µια

ψυχολογική

ατµόσφαιρα)

υπήρξε

ένας

παράγοντας

που

δηµιούργησε έναν ευθύ συσχετισµό ανάµεσα στον γερµανικό κινηµατογράφο και το οµώνυµο εικαστικό, µουσικό και θεατρικό ρεύµα, το οποίο κυριάρχησε στη Γερµανία κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’10. Σ’ αυτή την απεγνωσµένη διαχείριση της αφήγησης αντιπαρατίθεται το Nosferatu. Εδώ η δράση εκτυλίσσεται σε πραγµατικούς χώρους (όχι σε σκηνικά) οι οποίοι είναι ρεαλιστικά γυρισµένοι και που χρησιµοποιούνται µάλιστα από τον σκηνοθέτη ως εκφραστικά στοιχεία, προκειµένου να υπογραµµίσει τις δραµατικές στιγµές

της

αφήγησης,

σύµφωνα

µε

τις

υπαγορεύσεις

του

γερµανικού

ροµαντισµού που παρόλα τούτα, για την Lotte Eisner (Η δαιµονική οθόνη, Αιγόκερως) αποτελεί τα θεµέλια του εξπρεσιονισµού. Υπό αυτή την έννοια, το Nosferatu ανήκει στο πνεύµα της εποχής για το οποίο πληροφορούµαστε από το σύνολο των έργων που παρήχθησαν στη Γερµανία εκείνα τα χρόνια. Η άλλη ψυχή του εξπρεσιονισµού, αυτή που σύµφωνα µε τον Siegfried Kracauer (Από τον Καλιγκάρι στον Χίτλερ) εκφράζεται µέσα από την ανησυχία που βασιλεύει στη Γερµανία την επαύριον της ήττας από τον πόλεµο και µια στιγµή πριν από την οικονοµική κρίση. Είναι φυσικά λιγότερο εµφανής αυτή η πλευρά απ’ ό,τι σε έργα µε εµφανή κοινωνικό προβληµατισµό [όπως το Der Lezle Man - (Ο τελευταίος των ανθρώπων) του ίδιου του Murnau, για να αναφέρουµε κάποιο). Η ιστορία που διηγείται ο Murnau στο Nosferatu θα µπορούσε να περιγραφεί περιληπτικά ως εξής: ένας πλούσιος κύριος, γέρος και µοχθηρός, που έχει ζήσει τα πάντα, γοητεύεται (βλέποντας µια φωτογραφία) από τη νεαρή σύζυγο ενός νέου που τον επισκέφτηκε προκειµένου να του πουλήσει ένα διαµέρισµα και αποφασίζει να του την αρπάξει. Η γυναίκα υποκύπτει στην διαστροφική γοητεία του ανθρώπου αυτού και του παραδίδεται, αλλά όπως η επαφή µε την µαύρη ψυχή του άνδρα σηµαδεύει την τύχη της κοπέλας, έτσι η αγνότητα µε την οποία έρχεται τελικά σε επαφή «διαβρώνει» τον γέρο και τον οδηγεί στο να ξεχάσει τον ίδιο του τον εαυτό. Αν την εκθέσουµε µε αυτόν τον τρόπο, η ιστορία θα έµοιαζε µε το ιδανικό πρόσχηµα για ένα χολιγουντιανό µελόδραµα.



20

Η γοητεία της ταινίας όµως, η επιπλέον αξία της, οφείλεται ακριβώς σε αυτή την εξπρεσιονιστική φόρµα και φυσικά στη µατιά του Murnau. Στην ταινία κυριαρχεί φυσικά η φωτογένεια του βαµπίρ από το βιβλίο του Bram Stoker, παρόλο που δεν δηλώνεται εξ αιτίας προβληµάτων µε την παραχώρηση των δικαιωµάτων του βιβλίου. Από τον λογοτεχνικό ∆ράκουλα προέρχονται όµως όλα τα φολκλορικά και θεαµατικά στοιχεία, η ειρωνεία και η φανταστική αφήγηση. Φαίνεται ότι ο Murnau υπολογίζει πολύ στο να είναι η πατίνα του τρόµου ένα είδος συµβολικής πατίνας που επικαλύπτει την επιφάνεια της ιστορίας. Θα πρέπει να ξεκαθαρίσουµε ότι η φόρµα της ταινίας είναι η ιστορία του βαµπίρ και µε τον όρο «φόρµα» δεν θέλουµε να µειώσουµε το ρόλο, δεδοµένου ότι η προσοχή του σκηνοθέτη στρέφεται σπασµωδικά στον πλούτο και την εκφραστικότητα αυτής της φόρµας. Αρχαία κάστρα και καρότσες που διατρέχουν έρηµα µονοπάτια, η εξέγερση της φύσης και ο χορός των ποντικών και των φέρετρων, το πλοίο φάντασµα που µπάζει στο λιµάνι το σούρουπο και φάσµατα φωτός που -φωτίζοντας- αποτεφρώνουν. Παντού κυριαρχεί

ένα

δίχτυ

πάθους

όπου

πιάνονται

οι

ήρωες

και

όπου

µένουν

φυλακισµένοι. Αυτά που φαίνονται οικεία ξαφνικά αλλάζουν σηµασία κάτω από την διαβρωτική δράση των υπόγειων ωθήσεων. Ο Murnau αποδεικνύεται ένας υπέροχος

δηµιουργός

συµβολικών

µορφών,

σύµφωνα

προς

ένα

µοντέλο

καλλιτέχνη που: «∆εν συλλέγει, αναζητά. Τη µια στιγµή δεν υπάρχει η αλυσιδωτή σύνδεση των πραγµατικών γεγονότων: εργοστάσια, σπίτια αρρώστιες, πόρνες, κραυγές και πείνα. Την άλλη έχουν την όραση όλων των πραγµάτων. Τα γεγονότα αποκτούν µια αξία από τη στιγµή που, µέσα από αυτά, το χέρι του καλλιτέχνη προσπαθεί να αρπάξει αυτό που βρίσκεται πίσω από αυτά. Ο καλλιτέχνης δίνει την πιο βαθιά εικόνα των αντικειµένων. Ο άρρωστος δεν είναι απλά κάποιος που υποφέρει. Είναι η ίδια η αρρώστια, όλος ο πόνος των δηµιουργηµάτων τρέχει από το σώµα του. Ο κόσµος υπάρχει και δεν θα είχε νόηµα η αντιγραφή του. Η προσεχτική επαναδηµιουργία και του πιο µακρινού του παλµού, και του πιο αυθεντικού του πυρήνα, αυτό είναι το µέγιστο καθήκον της τέχνης (Karl Edschmid, L’ espressionismo letterario, in Chiarini P., Caos e geometria, La Nuova Italia, Firenze, 1969). Έτσι ο άνθρωπος µε τη σκληρή καρδιά, ανίκανος να αγαπήσει, που κουβαλάει τη διάβρωση και καταβροχθίζει την ζωτικότητα των άλλων, απονεκρωµένος µέσα στη µιζέρια της ίδιας του της ψυχής και ζωντανός µε µια τερατώδη ύπαρξη, εκφράζει τον µακρινό παλµό του ίδιου του τού δράµατος µε την τροµακτικά ειλικρινή µορφή του βαµπίρ.



21

Και ενώ ο εξπρεσιονισµός συνεχίζει την έρευνά του προς µια εντατικοποίηση γύρω από τα κοινωνικά και ιδεολογικά δεδοµένα (έως ότου φτάσει τη «Νέα αντικειµενικότητα») αλλά και προς µια λεπτοµερή ανάλυση των ψυχολογικών συγκρούσεων (το Kammerspielfilm), ή προς την εκµετάλλευση και διεύρυνση του µυθικού και φανταστικού ρεπερτορίου του (Faust του Murnau, Nibelungen του Lang, αλλά και τα περίφηµα ρεµέικ του Golem και του Φοιτητή της Πράγας) ο Murnau µόλις πέρασε τον ατλαντικό, προς τα τέλη της δεκαετίας του ’20, πριν ασχοληθεί µε το ντοκιµαντέρ και κάνει το Tabù, διασκεδάζει ανακατεύοντας την τράπουλα. Στην Αυγή, µας αφηγείται, πράγµατι, χωρίς την παρέµβαση της εξπρεσιονιστικής φαντασίας την ιστορία ενός νεαρού ζευγαριού που, κάτω από την απειλή µιας βαµπ, καταφεύγει στην πόλη για να βρεί καταφύγιο. Το ίδιο θα είχαν κάνει και οι δύο εραστές στο Nosferatu αν ο κόµης Orlok δεν ήταν θανάσιµα ακαταµάχητος.



22

Μητρόπολις (Metropolis, Γερµανία, 1926). Σκηνοθεσία: Fritz Lang. Σενάριο: Thea von Harbou, Fritz Lang. Φωτογραφία: Karl Freund, Günther Rittau. Σκηνικά: Otto Hunte, Erich Kettelhut, Karl Vollbrecht, Walter Schultze-Middendorff. Ερµηνείες: Brigitte Helm, Gustav Frohlish, Alfred Abel. Παραγωγή: UFA.

«Η Μητρόπολις είναι µια µοναδική ταινία: στην πραγµατικότητα πρόκειται για δύο ταινίες που η µία είναι βαθιά πλεγµένη µε την άλλη

και

οι

οποίες

πνευµατικές

έχουν

αποκλίνουσες

αναγκαιότητες,

ανταγωνιστικές.

Όσοι

κινηµατογράφο

ένα

απολύτως τον

θεωρούν έγκυρο

αφηγητή

ιστοριών, µε τη Μητρόπολις θα δοκιµάσουν µια

βαθιά

διηγείται

απογοήτευση. η

ταινία

Αυτά

είναι

που

µας

τετριµµένα,

στοµφώδη, διδακτικά και διαθέτουν έναν απαρχαιωµένο

ροµαντισµό.

προτιµήσουµε

το

Αν

όµως

πλαστικό-φωτογενικό

φόντο της ταινίας, τότε η Μητρόπολις θα ξεπεράσει κάθε µέτρο, θα µας εκπλήξει όπως το λαµπρότερο εικονογραφηµένο βιβλίο που έχει γίνει ποτέ». Αυτά έγραφε για

την

ταινία

ο

Louis

Bunuel

σε

µια

γνωστή

κριτική

του

τού

1927,

αναγνωρίζοντας στην ταινία του Lang δύο σηµαντικές πτυχές: την πολλαπλή της φύση και την ασυµµετρία µεταξύ των συνθετικών της στοιχείων. Στην περίπτωση αυτή ο µεγάλος σουρεαλιστής εκφράστηκε µάλλον µε προφυλάξεις, Η Μητρόπολις είναι κάτι περισσότερο από δύο ταινίες σε µία. Η Μητρόπολις είναι τόσες πολλές διαφορετικές ταινίες που το αποτέλεσµα είναι ίσως περισσότερο µια ιδέα, ένα σχέδιο και όχι µια ταινία καθαυτή. Και το ερώτηµα είναι για ποια Μητρόπολις µιλάµε: το φιλολογικό έργο που πραγµατοποίησε ο Enno Patalas στη δεκαετία του ’80 µας πληροφορεί για την ύπαρξη πολλών

εκδοχών

της

ταινίας

πολύ

διαφορετικών

µεταξύ τους. Μια αποτελούµενη από 4190 µέτρα φιλµ που προβλήθηκε µόνο στη Γερµανία τους πρώτους µήνες του 1927. Έπειτα µια δεύτερη,

γερµανική

επίσης, µε 3241 µέτρα µήκος και στην συνέχεια µία

Fritz Lang

αγγλική και αµερικανική εκδοχή µε µερικές εκατοντάδες µέτρα λιγότερο, που δεν



23

αναγνωρίστηκε από τον δηµιουργό, µε περίπου 2500 µέτρα µήκος, που βρίσκεται στο ΜΟΜΑ

της Νέας Υόρκης και µια τελευταία αυστραλιανή, χρωµατισµένη που

προέρχεται κατευθείαν από την πρώτη γερµανική εκδοχή. Σε όλες αυτές τις εκδοχές της Μητρόπολις, µερικές από τις οποίες υπάρχουν ακόµα, άλλες χάθηκαν για πάντα, θα πρέπει να προστεθούν η φιλολογική εκδοχή διορθωµένη από τον Patalas (αυτή προήλθε από την συλλογή των υπαρχουσών κοπιών) και η εκδοχή που προέκυψε από την µουσική παρέµβαση του Giorgio Moroder, ο οποίος προσέθεσε µια µουσική επένδυση ροκ, σίγουρα συζητήσιµη (το αποτέλεσµα είναι µια Μητρόπολις του Moroder παρά του Lang), αλλά που σίγουρα συνέβαλε στο να ξαναφέρει την ταινία κοντά στο ευρύ κοινό. Αυτή η περίπλοκη τύχη που έχει συνδεθεί µε την ταινία, κοινή τύχη, λίγο πολύ για µεγάλο αριθµό των κινηµατογραφικών έργων της περιόδου του βωβού,

θα

µπορούσε να µας οδηγήσει να κατανοήσουµε την αµηχανία του Bunuel αναφορικά µε τα στοιχεία της ταινίας που του έµοιαζαν αφελή και τις αφηγηµατικές ασάφειες µιας ταινίας µε ένα πολύ φιλόδοξο και συγκεχυµένο θέµα. Μια κοινωνική σύγκρουση που µας δίδεται µε ευαγγελική διάσταση σαν αντίστιξη στα µέρη του ίδιου οργανισµού, ο ωµός ορθολογισµός των κατοίκων της επιφάνειας έναντι της ισχυρής και αφελούς προκατάληψης των εργαζοµένων στα υπόγεια, η σύγκρουση ανάµεσα στην επιστήµη και τη µαγεία, ανάµεσα στην ανθρωπότητα και τον αυτοµατισµό, µια µυστικιστική παραβολή που αφηγείται την ιστορία ενός νέου που τον αγγίξει η θεία χάρη που συµµετέχει στη ζωή των απόκληρων για να ηγηθεί στη συνέχεια της σύζευξης της γης και του ουρανού, της εξουσίας και του χρήµατος µε την εργατική τάξη και την δύναµη της εργασίας). Ενδιάµεσα υπάρχει µια επανάσταση, µια ερωτική ιστορία, ένα δράµα ζήλιας που αναπτύσσεται σε ένα προµηθεϊκό παραλήρηµα να γίνει δηλαδή εφικτό να ξαναζήσει κάποιος που δεν υπάρχει πια. Εν τέλει η ταινία αφηγείται την ταραγµένη ιστορία µιας σειράς ειδώλων και άλλων πολλαπλών οντοτήτων. Η ταινία ολοκληρώνεται ίσως µε τον οιωνό της γέννησης ενός νέου ανθρώπου, ίσως µιας ενδιάµεσης τάξης που, παρόλο ότι υπάρχει στο θέµα, φαίνεται να εκτοπίζεται από τη λογική των κολοσάλ (στον Τιτανικό του Cameron, πολλά χρόνια µετά τη Μητρόπολις, περνάµε από την πρώτη στην τρίτη θέση χωρίς να περάσουµε ποτέ από τη δεύτερη), ίσως µε µια πράξη όπου το πνεύµα υποτάσσεται στη µυϊκή δύναµη. Σίγουρα, το µεγαλείο της Μητρόπολις δεν µπορεί να αναζητηθεί στην πλοκή των εντυπωσιασµών που ενδυνάµωναν τις λογοτεχνικές φιλοδοξίες της Thea von Harbou. Ο Lang ποτέ δεν παραδέχτηκε οποιαδήποτε σχέση της



24

ταινίας µε τον εξπρεσιονισµό, µια άποψη που στήριξε και η κριτική της εποχής. Και είναι βέβαια παράξενο, πως η οµορφιά της Μητρόπολις και η ικανότητά της να προκαλεί το χρόνο, φαίνεται να οφείλονται κυρίως στο ονειροπόλο ταλέντο, που θέλοντας

ή

µη,

είχε

προσφέρει

ο

εξπρεσιονισµός

στους

γερµανούς

κινηµατογραφιστές της δεκαετίας του ’20. Πιθανότατα αυτή η ικανότητά του να είναι εξπρεσιονιστής στην ψυχή που θα επιτρέψει στον Lang να γίνει ένας από τους γερµανούς του Χόλιγουντ µε την πιο µακρόχρονη και επιτυχηµένη καριέρα (Νέµεσις, Η γυναίκα της βιτρίνας, Ράντσο Νοτόριους, κλπ). Όπως κι αν έχουν τα πράγµατα, η Μητρόπολις µας αφήνει ανεξίτηλα τυπωµένες τις έντονες εικόνες µιας πόλης που αποτελεί τη σύνθεση κάθε µελλοντικής πόλης, µια που περικλείει στο εσωτερικό της τόσο την πόλη του παρόντος όσο και την πόλη

του

µέλλοντος

(µεταµοντέρνα

ante

litteram,

χωρίς

αµφιβολία).

Ουρανοξύστες και τρούλοι που συνυπάρχουν µε γοτθικά εργαστήρια, σπειροειδείς αυτοκινητόδροµους και µποτιλιάρισµα ιπτάµενων οχηµάτων και η πρισµατική εντύπωση (εφφέ Schufftan) της art déco εφαρµοσµένη σε τεράστια κλίµακα. Αντίθετα,

στα

υπόγεια,

συναντάµε

κατακόµβες

µέσα

σε

έναν

παροξυσµό

συµβόλων, ένα ωρολογιακό εργοστάσιο που φυλακίζει τα άτοµα στα γρανάζια του αναγκάζοντάς τα να βιώνουν την αποξένωση. Η σκηνοθεσία των δύο κόσµων, η βαθύτερη αλήθεια τους, η ενορχήστρωση των ρυθµών ζωής στον ένα και στον άλλο καθώς και η αντίθεση που προκύπτει µεταξύ τους, οφείλεται φυσικά στον Lang και τους συναδέλφους του. Η

περίοδος

πάντως

µεταξύ

του

1925

και

1927,

είναι

µια

περίοδος

κινηµατογραφικών κολοσσών. Επικρατεί µια τρελή πολιτική στο εµπορικό επίπεδο αλλά επίσης και το σηµάδι ότι η βωβή τέχνη άγγιξε ένα βαθµό συνειδητοποίησης και ελέγχου των εκφραστικών της µέσων τέτοιο που να την προσκαλεί στο να ξεπεράσει τα όρια. Η Μητρόπολις, κάτω από κάθε οπτική γωνία, ξεπέρασε πολλά όρια.



25

Ο άνθρωπος των µαζών (The Crowd, Usa, 1928). Σκηνοθεσία: King Vidor. Σενάριο: King Vidor, John Weaver, Harry Behn. Φωτογραφία: Henry Sharp. Σκηνικά: Cedric Gibbons, Arnold Gillespie. Μοντάζ: Hugh Wynn. Ερµηνείες: James Murray, Eleanor Bordman. Παραγωγή: Irving Thalberg (MGM).

Στη Νέα Υόρκη και σε άλλες πόλεις το πλήθος είναι πάντα µπερδεµένο Buster Keaton

Ο µύθος λέει ότι η ιδέα για την ταινία Μητρόπολις γεννήθηκε στον Lang κατά τη διάρκεια ενός ταξιδιού του στη Νέα Υόρκη.

Ο

γερµανός

σκηνοθέτης

φαίνεται ότι εγκλωβίστηκε στο λιµάνι σε µια καραντίνα και είχε έτσι την ευκαιρία να παρακολουθεί από µακριά τους

πύργους

αυτής

µελλοντιστικής φανταζόµενος

της

µητρόπολης, ένα

κόσµο

και

ένα

µέλλον, βαθιά εντυπωσιασµένος από τους τεράστιους όγκους των κτιρίων που εκτείνονταν προς τον ουρανό, προκαλώντας, έτσι, τη φαντασία του, όπως και πολλών ευρωπαίων διανοητών της εποχής (για να θυµηθούµε κάποιους αναφέρουµε ενδεικτικά τον Λόρκα και τον Κάφκα). Ο John, πρωταγωνιστής του Ο άνθρωπος των µαζών είναι όµως αµερικανός, όπως και ο σκηνοθέτης της ταινίας King Vidor που είναι τεξανός, και για τον οποίο η θέαση των ουρανοξυστών από το πλοίο που τον µεταφέρει στην µεγαλούπολη, είναι συνώνυµη µε όλες τις ευκαιρίες που, σε µικρό χρονικό διάστηµα, θα τον οδηγήσουν στην πραγµατοποίηση των ονείρων του για απόκτηση πλούτου και επιτυχίας. ∆υστυχώς για αυτόν όµως, ο Vidor, µαζί µε τον Stroheim και τον Chaplin,

αποτελεί


την

του

ζωντανή

Χόλιγουντ

απόδειξη δεν

υπήρξε

ότι

ο

King Vidor

µόνο

διασκέδαση, κινηµατογραφικά είδη και ντιβισµός. Οι δύο πρωταγωνιστές, των οποίων γνωρίζουµε µόνο το όνοµα θα καταλάβουν πολύ νωρίς ότι το αµερικάνικο όνειρο δεν είναι για όλους.



26

Η ιστορία αυτού του ζευγαριού υπονοεί µια εκ νέου ανάγνωση όχι και τόσο αισιόδοξη και διαλλακτική των µηχανισµών που ρυθµίζουν την κοινωνική ζωή στις Ηνωµένες Πολιτείες και τη υπαρξιακή κατάσταση του µέσου πολίτη µιας µητρόπολης (χωρίς να υπολογίζουµε ότι η µεγάλη οικονοµική ύφεση ήταν προ των πυλών). Ο John είναι ένας καλός άνθρωπος, τίµιος, αισιόδοξος και εργατικός. Έτσι, σε πέντε χρόνια, θα πετύχει µια αύξηση του µισθού του κατά πέντε δολάρια και θα παραµείνει αγκιστρωµένος στο ίδιο απρόσωπο γραφείο, ενώ η οικογένεια µεγαλώνει και µαζί της οι υποχρεώσεις και οι υπευθυνότητες. Σαν ανταµοιβή, όταν µια προσωπική τραγωδία θα πλήξει την φυσιολογική ισορροπία του, αµέσως θα ανακαλύψει ότι δεν έχει καµία εγγύηση και ότι το σύστηµα, στα πιο χαµηλά στρώµατα, είναι έτοιµο να αποβάλλει, οποιαδήποτε στιγµή, όποιον δεν είναι σε θέση να αντέξει στους ρυθµούς της αλυσίδας παραγωγής. Για να συνέλθει από το κτύπηµα θα αναγκαστεί να φορέσει µια γελοία µάσκα και να κάνει τον παθητικό ρόλο του διαφηµιστικού κλόουν (µια ειρωνική νέµεση δεδοµένου ότι αυτός ο ίδιος µερικά χρόνια νωρίτερα διασκέδαζε περιγελώντας έναν άνθρωπο που έκανε αυτή τη δουλειά). Ο Vidor είναι ένα περίεργο είδος δηµιουργού. Μπορεί να διασκεδάζει µε τους ερεθιστικούς ρυθµούς της µετακινηµατογραφικής κωµωδίας (Μια γυναίκα µε καρδιά, Show People) να συγκινεί δονώντας τις χορδές του µελοδράµατος (Στέλλα Ντάλλας, Πόλεµος και ειρήνη) και να συγκινήσει µε τις ταινίες γουέστερν (Επικίνδυνη διάβαση, Μονοµαχία στον ήλιο), δεν περιφρονεί µια «εισβολή» στο χώρο ταινιών µε κοινωνικό προβληµατισµό και αντιρητορικό ύφος. Η ταινία µε την οποία επιβάλλεται στον παγκόσµιο κινηµατογράφο, το 1926, είναι Η µεγάλη παρέλαση, ένα έργο άτυπο για την εποχή του όπου αφηγείται την ιστορία ενός νεαρού αριστοκράτη που αναχωρεί για τον πόλεµο κάτω από την πίεση των πατριωτικών αισθηµάτων της οικογένειας. Όταν επιστρέφει έχει υποστεί ένα φυσικό και έναν ψυχικό ακρωτηριασµό, αφού θα ανακαλύψει ότι ο κόσµος δεν έµεινε ακίνητος περιµένοντας την επιστροφή του. Μετά το Ο άνθρωπος των µαζών ο Vidor θα είναι πια σε θέση να σκηνοθετήσει ένα τεράστιο πλήθος αφροαµερικανών ηθοποιών (σε µια περίοδο κατά την οποία η κινηµατογραφική βιοµηχανία τους είχε απωθήσει στις παρυφές του βασιλείου του ορατού) σε ένα ρεαλιστικό και λαϊκότροπο δράµα, το Αλληλούια. ∆εν εκπλήσσει πάντως το γεγονός ότι ασχολείται µε έναν τόσο έντονο κριτικό απολογισµό των απατηλών προσχηµάτων που στηρίζουν το οικονοµικό και κοινωνικό σύστηµα. Αντίθετα, µας εκπλήσσει η απόλυτη οικειοποίηση

των



27

εκφραστικών µέσων και η ικανότητα να επινοεί διαρκώς λύσεις ώστε να αντιγράφει οπτικά την ψυχολογική διάσταση της αφήγησης. Μια σειρά από διπλοτυπίες πολλαπλασιάζουν την εντύπωση του πλήθους, το οποίο αποτελεί την κυρίαρχη σκηνογραφία της ταινίας, ενώ ένα περίπλοκο, αλά Méliès παιχνίδι από µικροµοντέλα του επιτρέπουν να «καδράρει έναν µόνο όροφο ενός υψηλού κτιρίου, µετά ένα µόνο διαµέρισµα, στη συνέχεια ένα παράθυρο και ένα γραφείο και τέλος ένα πρόσωπο», όλα αυτά µε την ρευστότητα µιας κίνησης της µηχανής χωρίς κοψίµατα, που ολοκληρώνεται χωρίς τηλεφακούς ή γερανό (ντόλι). Ακόµα, όταν ο νεαρός John πληροφορείται το θάνατο του πατέρα του, τον βλέπουµε να ανεβαίνει µια σκάλα σε µία από τις πιο πολύπλοκες σεκάνς της ταινίας. Η σκάλα βρίσκεται στο κέντρο και η φωτιστική πηγή βρίσκεται στο βάθος του κάδρου: το παιδί ανεβαίνει τα σκαλοπάτια και συνεχίζει να διέρχεται στο κάδρο κατά µήκος ενός βάθους που δεν υπάρχει, σχεδόν σαν να προσπαθεί να ανέβει µια κυλυόµενη σκάλα. Ο Vidor ο ίδιος µας εξηγεί το τρικ: «Με ενδιέφερε η ψεύτικη προοπτική: στην ταινία υπάρχουν πολλές. Κατασκευάστηκαν ακόµα και σκηνικά που να υπηρετούν την γωνία της κινηµατογραφικής µηχανής. Οι διάδροµοι του νοσοκοµείου ήταν ως εξής: τα κρεβάτια είναι τοποθετηµένα σε ψεύτικη προοπτική, αλλά και οι πόρτες είναι πιο µικρές και τα πρόσωπα στο βάθος πιο µικρά στο ανάστηµα. Στην ταινία δεν είναι ορατό, αλλά θυµάµαι ότι συζητ’ησαµε να βάλουµε νάνους δίπλα στις πόρτες στο βάθος του σκηνικού. Ναι, χρησιµοποιήσαµε κοµπάρσους µικρού αναστήµατος. Με ενδιέφερε πολύ όλο αυτό: ήταν η περίοδος της ζωγραφικής του γερµανικού εξπρεσιονισµού, και ακόµα και στον Πικάσο έγερναν προς το µέρος του ζωράφου, προς το µέρος του παρατηρητή». Το Χόλιγουντ, είναι γνωστό, είναι ένα αυατηρό σύστηµα παραγωγής ταινιών σύµφωνα µε την αρχή της βιοµηχανικής λογικής. Παρόλα αυτά, στο εσωτερικό του και µάλιστα σε άκρως περίοπτη θέση, υπάρχει χώρος για έναν κύριο που µιλάει για ανθρώπους-µάζες, έχει ως πρότυπο τον Murnau και κατασκευάζει σκηνικά έχοντας υπόψη του τους πίνακες του Πικάσο. Και, σαν να µην έφτανε αυτό, ο παραγωγός της ταινίας είναι, µε ψευδώνυµο, ο πρωταγωνιστής ενός από τους ήρωες του λογοτεχνικού

αριστουργήµατος

του

Francis

Scott

Fitzerald,

Ο

µεγιστάνας, που θα κάνει ταινία πολλά χρόνια αργότερα ο Elia Kazan.

τελευταίος



28

Το πάθος της Ζαν Ντ’Αρκ (La passion de Jeanne d’Arc, Γαλλία, 1928). Σκηνοθεσία: Carl Theodor Dreyer. Σενάριο: C.T. Dreyer (βασισµένο στο Vie de Jeanne d’Arc του Joseph Delteil και τα πρακτικά της δίκης, µε την ιστορική επιµέλεια του Pierre Champion). Φωτογραφία: Rudolf Maté. Σκηνικά: Hermann Warm, Jean Hugo. Μοντάζ: C.T. Dreyer. Ερµηνείες: Reneé Falconetti, Eugéne Silvani, Michel Simon, Antonin Artaud. Παραγωγή: Siciété Générale des Films.

1927. Παρίσι. Ένα σοβαρό σκάνδαλο ταράζει τον γαλλικό κινηµατογραφικό κόσµο. Ένας δανός σκηνοθέτης, γνωστός για µια επανέκδοση της Μισαλλοδοξίας µε τον εντυπωσιακό τίτλο Φύλλα από το ηµερολόγιο του Σατανά, αλλά και για µια κοσµοπολίτικη συµπεριφορά που τον οδήγησε να γυρίζει ταινίες σε όλο το µήκος και πλάτος της Ευρώπης, ξεκίνησε µια ταινία που αφορούσε στη ζωή της κατ’ εξοχήν ηρωίδας της Γαλλίας, Ιωάννας της Λωραίνης. Με ιδιωτικές προβολές για τον κλήρο (ανησυχία να µην προσβληθεί η Εκκλησία) διακηρύξεις περί του γαλλικού πνεύµατος της ταινίας και δηµόσιες κατηγορίες που εξαπέλυσε η δεξιά, η Ζαν Ντ’ Αρκ του Ντράγιερ θε έχει µια δύσκολη πορεία, όπως και ο ίδιος ο δηµιουργός της. Είχε µικρή και κακή διανοµή (αρκετή όµως ώστε να καθιερώσει την ταινία ως ένα έργο λατρείας). Θα εξαφανιστεί κατά τη διάρκεια του ∆ευτέρου Παγκοσµίου Πολέµου και θα ξαναεµφανιστεί αργότερα, στα µέσα της δεκαετίας του ’50, µε µια εκδοχή ηχητική µε µουσική που έβαλε ο J.M. Lo Duca που παραλίγο να προκαλέσει έµφραγµα στο σκηνοθέτη. Θα ξαναβρεί τη αρχική της λάµψη κατά τη δεκαετία του ’80, χάρη σε µια κόπια που βρέθηκε µυστηριωδώς σε ένα τρελοκοµείο στη Νορβηγία.

Carl Theodor Dreyer

Τι είναι όµως αυτό που αντιπροσώπευσε η ταινία αυτή για ολόκληρες γενιές κινηµατογραφόφιλων θα µας εξηγήσει ο Jean Luc Godard, όταν στο Αυτή είναι η ζωή µου, µας δείχνει την πρωταγωνίστρια Anna Karina που µπαίνει σε µια αίθουσα προκειµένου να παρακολουθήσει την ταινία Ζαν Ντ’ Αρκ και κλαίει, ξαναζώντας τον πόνο της Reneé Falconetti.



29

Βλέποντας τους τίτλους της ταινίας, αντιλαµβανόµαστε αµέσως, από την παρουσία του ονόµατος του Αρτό, του Μισέλ Σιµόν, του αγαπηµένου του Vigo και του Renoir, του σκηνογράφου Herman Warm (ο ίδιος που έκανε τα σκηνικά στο Εργαστήρι του δόκτορα Καλιγκάρι), ότι πρόκειται για ένα εγχείρηµα στα πλαίσια του πρωτοποριακού κλίµατος για το οποίο τις καλύτερες πληροφορίες µας τις δίνει ο γαλλικός κινηµατογράφος της δεκαετίας του ’20. Η ιµπρεσιονιστική πρωτοπορία του Epstein και της Dullac, του Delluc και του Mussinac, η πρωτοπορία, δηλαδή, που

ασχολείται

µε

την

φωτογένεια

και

τα

έντονα

χαρακτηριστικά

του

κινηµατογράφου, ο οποίος είναι µια µηχανή που µπορεί να αναδείξει την οµορφιά της πραγµατικότητας που φυσιολογικά δεν είναι ορατή. Η ταινία του Dreyer είναι τόσο ακραία, σύµφωνα µε την προσέγγιση που κάνει στην κινηµατογραφική τέχνη, που ικανοποιεί ακόµα και τα γούστα των πιο ριζοσπαστικών πρωτοποριών, όπως οι ιστορικές πρωτοπορίες του ’10 και του ’20, που γα τον κινηµατογράφο ο πιο αντιπροσωπευτικός εκπρόσωπος τους είναι ο Bunuel. Ανατρέχοντας σε ένα κριτικό σχόλιο του Bunuel του 1928, θα δούµε πως ο µεγάλος σουρεαλιστής εξηγεί στο που οφείλεται η πρωτοτυπία και η υπεροχή του αριστουργήµατος του Dreyer. «[...] Η ταινία είναι δοµηµένη µε τη χρήση πολύ κοντινών πλάνων. Ο σκηνοθέτης δεν χρησιµοποιεί ποτέ ή σχεδόν ποτέ ένα µακρινό ή ένα πρώτο πλάνο. Κάθε ένα από τα πλάνα έχει συνθεθεί µε πολύ φροντίδα και καλλιτεχνικό αίσθηµα και πολλές φορές γίνεται ένα «κάδρο» χωρίς να παύει να είναι ένα «καδράρισµα». Εξαιρετικά καδραρίσµατα όχι µετωπικά, µε βίαιες πλάγιες λήψεις, που πολλές φορές επιτυγχάνονται πλαγιάζοντας το επίπεδο της µηχανής. Ούτε ένας από τους ερµηνευτές έχει µακιγιάζ: στην οδυνηρή γεωγραφία του προσώπου τους -πόροι σαν πηγάδια- αναδεικνύεται εντονότερα η ζωή µε σάρκα και οστά. Κάποιες στιγµές, σε ολόκληρη την επιφάνεια της οθόνης, βλέπουµε τον λευκό τοίχο ενός κελιού και σε µια γωνία, το εκδικητικό µέτωπο ενός ιερωµένου, µόνο το µέτωπο. Μπορούν να προβλεφθούν οι καταιγίδες µε µετεωρολογική ακρίβεια. Μύτες, µάτια, χείλη που εκρήγνυνται σαν βόµβες. Χειροτονίες, ενδείξεις έτοιµες να εκτοξευθούν ενάντια στο στήθος της αθώας Παρθένου. Εκείνη απαντά ή κλαίει, είτε, κλαίγοντας, αφαιρείται σαν ένα κοριτσάκι, πλέκοντας τα δάκτυλα, ή στριφογυρίζοντας ένα κουµπί, ή κοιτάζοντας τη µύγα που κάθεται πάνω στη µύτη ενός κληρικού. Οι ερµηνευτές χρειάστηκε να κουρευτούν σύρριζα ή να αφήσουν τα γένια να µεγαλώσουν, γιατί, η τεχνητή αµφίεση, είναι κάτι που ανήκει στο θέατρο. Και η µεγαλοφυΐα του Dreyer βρίσκεται κατά µεγάλο µέρος στον τρόπο µε τον οποίο



30

δίδαξε τους ηθοποιούς του. Υπό αυτή την έννοια, ο κινηµατογράφος δεν µας έδωσε ποτέ κάτι παρόµοιο. Ο ανθρωπισµός της έκφρασης διαρρηγνύει την οθόνη και κατακλύζει την αίθουσα [...] Και ο ανθρωπισµός της Παρθένου αναβλύζει από το έργο του Dreyer περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη ερµηνεία γνωρίζουµε. Όλοι αισθανθήκαµε την φυσική διάθεση να την µαλώσουµε λίγο για να της δώσουµε, αµέσως µετά, ένα ζαχαρωτό. Να της στερήσουµε το γλυκό εξαιτίας της εφηβικής της ξεροκεφαλιάς, του διάφανου πείσµατος, σύµφωνοι. Αλλά να την κάψουµε, γιατί; Πληµµυρισµένη στα δάκρυα, µε τις φλόγες να γλείφουν το σώµα της, µε κουρεµένο κεφάλι, µε λερωµένα ρούχα όπως ένα µικρό παιδί, ακόµα κι έτσι, σταµατάει µια στιγµή το κλάµα και παρατηρεί µε το βλέµµα τα περιστέρια που κάθονται στον τρούλο της εκκλησίας, µετά πεθαίνει. Συντηρήσαµε ένα από τα δάκρυά της, που κύλησε µέχρις εµάς, σε ένα τετραγωνάκι του φιλµ. ∆άκρυ χωρίς οσµή, χωρίς γεύση, χωρίς χρώµα, µια σταγόνα της πιο αγνής πηγής». (L. Bunuel, Jeanne d’Arc, “Gaceta Literaria”, n. 43, 1/10/1928.



31

Οκτώβρης (Οκτιάµπρ, Σοβιετική Ένωση, 1928). Σκηνοθεσία: Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν. Σενάριο: Βασισµένο στο έργο του John Reed, Οι δέκα ηµέρες που συγκλόνισαν τον κόσµο. Φωτογραφία: Eduard Tissé και άλλοι. Μοντάζ: Σεργκέι Μιχαήλοβιτς Αϊζενστάιν. Ερµηνείες: Β. Νικάντροφ, Ν Ποπόφ και άλλοι ερασιτέχνες ηθοποιοί. Παραγωγή: Σοβκινό.

Ο Οκτώβρης είναι φτιαγµένος σαν ένα χρονικό. Όπως και στις προηγούµενες ταινίες του Αϊζενστάιν δεν υπάρχουν ήρωες ως

ατοµικότητες.

Θωρηκτό

Σε

Ποτέµκιν,

αντίθεση

εδώ

λείπει

µε

το

και

το

δραµατικό θέµα. Πρόκειται για ένα καθαρό χρονικό, που δεν δίνει την χρονολογική ακολουθία των γεγονότων της οκτωβριανής επανάστασης,

αλλά

δείχνει

τα

διάφορα

επεισόδια που δηµιουργούν εντύπωση, τα οποία επελέγησαν αυθαίρετα και χωρίς να είναι

ιδιαίτερα

δεµένα

µεταξύ

τους.

Πεπεισµένος ότι τα βασικά γεγονότα των ηµερών του Οκτώβρη ήταν παγκοσµίως γνωστά, ο Αϊζενστάιν, νοιάζεται όχι τόσο να παρουσιάσει τα γεγονότα αλλά, όπως παραδέχτηκε ο ίδιος, «τις δικές του σκέψεις και εντυπώσεις» για αυτά. ∆ίπλα στην αναπαράσταση κεντρικών και σηµαντικών επεισοδίων (όπως η άφιξη του Λένιν στην Πετρούπολη, η διάλυση της διαδήλωσης του Ιουλίου, η άλωση των χειµερινών Ανακτόρων), εµφανίζονταν στην ταινία και πράγµατα δευτερεύοντα, χωρίς ιδιαίτερη σηµασία. Ένα σηµαντικό µέρος της ταινίας αφιερώνεται στα αρχιτεκτονικά µοτίβα του Λένιγκραντ και στην διακόσµηση των Ανακτόρων. Εκατοντάδες µέτρα φιλµ ξοδεύτηκαν προκειµένου να φωτογραφηθούν και δειχθούν αντικείµενα από τα πρώην

αυτοκρατορικά

πίνακες, δωµατίων,

βάζα, των

διαµερίσµατα:

γλυπτά, σαλονιών,

έπιπλα των

των χώρων

φωτιστικά, ιδιαιτέρων υποδοχής,

Σεργκέι Μ. Αϊζενστάιν

αντικείµενα,

πράγµατα,

πράγµατα... Όλα αυτά δείχνονται µε ειρωνικό τόνο µε φανερή την πρόθεση να ξεσκεπασθεί το υποκριτικό πρόσωπο της ψεύτικης λαµπρότητας και υπεροπτικής επίδειξης του τσαρικού καθεστώτος και του ίδιου του ισχυρού άνδρα του Κερένσκι,



32

που εγκαταστάθηκε µέσα σε όλα αυτά τα αντικείµενα και πράγµατα. ∆ηµιουργείται έτσι µια υπερφόρτωση της ταινίας, αποσπώντας την προσοχή του σκηνοθέτη από τη βασική του πρόθεση: να δείξει τα γεγονότα της επανάστασης. Στον Οκτώβρη, ο Αϊζενστάιν προσπαθεί να πραγµατοποιήσει µερικές από τις ιδέες του για τον διανοητικό κινηµατογράφο. Παρουσιάζοντας, µέσα από τη χρήση του µοντάζ, µια ακολουθία από πλάνα που αναπαράγουν χαρακτηριστικά διαφόρων θρησκειών όπως

ο εσταυρωµένος

της καθολικής

πίστης ή

βουδιστικά,

κοµφουκιανά,

πρωτόγονα και άλλα είδωλα- νόµιζε ότι θα δηµιουργούνταν στη συνείδηση των θεατών η έννοια του ‘’Θείου’’. Στην πραγµατικότητα όµως, ο θεατής δεν µπορεί να δει

τίποτα

παραπάνω

από

έναν

κινηµατογραφικό

κατάλογο

µουσειακών

αντικειµένων, τα οποία, ποιός ξέρει για ποιό λόγο, βρέθηκαν στο εσωτερικό µιας ταινίας µε θέµα την επανάσταση του προλεταριάτου. Την ίδια τύχη είχαν στον Οκτώβρη οι προσπάθειες να παρουσιασθούν κινηµατογραφικά λογοτεχνικές µεταφορές. Μετά από τη εικόνα ενός µενσεβίκου που βγάζει ένα λόγο από το βήµα βλέπουµε χέρια που αγγίζουν τις χορδές µιας άρπας, ενώ, µετά από την οµιλία ενός σοσιαλιστή-επαναστάτη, βλέπουµε να ηχεί µια µπαλαλάικα. Αντί όµως για αυτή τη διανοητική σύγκριση ανάµεσα στον µενσεβίκο και την άρπα και τον σοσιαλιστή και την µπαλαλάικα (γιατί µε αυτόν τον τρόπο είχε στηθεί η µεταφορά) στη συνείδηση των θεατών γεννιόταν µια αµηχανία: τι δουλειά έχουν αυτά τα µουσικά όργανα σε ένα Συνέδριο των Σοβιέτ; Έτσι η κριτική υποδέχτηκε την ταινία µε επιφύλαξη και το κοινό µε ψυχρότητα». ∆ιαλέξαµε αυτό το απόσπασµα από το περίφηµο κείµενο του Νικολάι Λεµπάντεφ (Il cinema muto sovietico, Einaudi, Torino, 1962), αφού αποτελεί µια οπτική γωνία από το εσωτερικό του συστήµατος στο οποίο παρήχθη η ταινία του Αϊζενστάιν και περιγράφει, µε τον καλύτερο τρόπο, την απόσταση που υπήρξε ανάµεσα στις προθέσεις του δηµιουργού και την πρόσληψη από πλευράς του κοινού. Η ταινία είχε παραγγελθεί από το Κόµµα µε την ευκαιρία των εορτασµών των δεκάχρονων της επανάστασης, όµως, ήταν και µια ευκαιρία για τον Αϊζενστάιν να δώσει στην πράξη, χωρίς καµία περικοπή των µέσων, ιδεών και ενέργειας, µια σειρά από θεωρητικές απόψεις σχετικές µε το µοντάζ που είχε καλλιεργήσει τα προηγούµενα χρόνια, αρχικά µέσα από την συγγραφή κειµένων στο Λεφ του Μαγιακόφσκι, µαθητή του Μέγιερχολντ, οπαδού του Κουλέσοφ και φυσικά ως αυτουργός δύο παροιµιωδών ταινιών της Απεργίας και του Θωρηκτού Ποτέµκιν. Μεταξύ των διαφόρων ιδεών που οδηγούν την ανάπτυξη του πειραµατισµού του (συνοδευµένη από µια εντυπωσιακή συγγραφή θεωρητικών πραγµατειών) µια σταθερή της σκέψης του Αϊζενστάιν, είναι η παραγωγή σηµασιών δια µέσου του



33

µοντάζ, που σηµαίνει δια της παράθεσης ή/και αντίθεσης των εικόνων που, φαινοµενικά, µοιάζουν ετερογενείς και χωρίς σχέση µεταξύ τους. Μια άλλη, είναι η διευρυµένη αντίληψη για το µοντάζ, το οποίο θεωρείται ένα στοιχείο που προσπερνάει ξεκάθαρα την ‘’απλή’’ σύνδεση των διαφόρων πλάνων. Το µοντάζ είναι η αρχή που πρέπει να καθοδηγεί όλες τις στιγµές της κινηµατογραφικής σκηνοθεσίας: σύνθεση του πλάνου, κίνηση των ηθοποιών, αντιθέσεις φωτός και χρώµατος, σενάριο, σχέση εικόνας και ηχητικής επένδυσης της ταινίας. Έτσι ο σκηνοθέτης µπορεί να θέσει υπό έλεγχο το υλικό του και η ταινία η ίδια να φτάσει την οργανική εκείνη µορφή που αποτελεί εγγύηση ιδεολογικής και καλλιτεχνικής συνοχής. Είναι δύσκολο εποµένως να αρνηθούµε ότι ο Αϊζενστάιν είναι ένας αγιάτρευτος διανοούµενος ή ένας εκλεπτυσµένος εστέτ. Ο Οκτώβρης είναι ίσως η πιο ακραία του ταινία και, δεδοµένων των συνθηκών και του κλίµατος κάτω από το οποίο πραγµατοποιήθηκε, θα λέγαµε είναι επίσης µια θαρραλέα ταινία. Σε µια Σοβιετική Ένωση όπου πολύ σύντοµα θα επιβάλλονταν ο σοσιαλιστικός ρεαλισµός, τα έργα του συναντούν εµπόδια αρκετές φορές αξεπέραστα (Το λιβάδι του Μπεζίν, Que viva Mexico! ) και οι ιδέες του θα είναι αποδεκτές και θα εκτιµούνται µόνο στην περίπτωση που θα αναζητούν τη µέση οδό του συµβιβασµού (Αλέξανδρος Νιέφσκι). Πάντως, η µέθοδος του Αϊζενστάιν είχε την τύχη να επηρεάσει πολλούς ευρωπαίους και αµερικανούς σκηνοθέτες κατά τη διάρκεια των επόµενων δεκαετιών, τόσο που, σε πολλές περιπτώσεις, οι απόψεις του αναπτύχθηκαν και χρησιµοποιήθηκαν στα πιο διαφορετικά µεταξύ τους περιβάλλοντα και µε τις πιο διαφορετικές προθέσεις. Από τις ιδέες του εµπνεύστηκαν οι πιο καλλιεργηµένοι αµερικανοί

κινηµατογραφιστές

των

δεκαετιών

’60

και

’70,

η

ναζιστική

προπαγάνδα, ακόµα και η στρατηγική της οπτικοακουστικής διαφηµιστικής επικοινωνίας. Με όλες τις ουτοπίες και τις µεταφορές, ενίοτε όχι και τόσο κατανοητές, ο Οκτώβρης συνεχίζει να είναι µια ταινία που προηγείται µε εκπληκτική ταχύτητα, από όλες τις άλλες της εποχής της, αξιώνοντας ταυτόχρονα να εµπλέξει τις αισθήσεις του θεατή στην δόνηση της επανάστασης και στην άσκηση της ευφυίας από το πρώτο µέχρι το τελευταίο πλάνο.



34

Ο κάµεραµαν [The Cameraman, Usa, 1928 (Εναλλακτικός τίτλος: Εγώ...και η µαϊµού)]. Σκηνοθεσία: Edward Sedwick. Θέµα: Clyde Bruckman, Lew Lipton. Σενάριο: Richard Schayer. Ερµηνεία: Buster Keaton. Παραγωγή: Buster Keaton (MGM). Ο άνθρωπος µε την κινηµατογραφική µηχανή (Τσελαβέκ σ κινοαπαράτοµ, ΕΣΣΣ, 1929). Σκηνοθεσία: Τζίγκα Βερτόφ. Θέµα: Τζίγκα Βερτόφ. Μοντάζ: Τζίγκα Βερτόφ. Φωτογραφία: Μιχαήλ Κάουφµαν. Παραγωγή: VUFKU.

Ο Κάµεραµαν είναι µία από τις τελευταίες βωβές ταινίες του Buster Keaton, και εποµένως ένα έργο που κλείνει τον κύκλο της splastick κωµωδίας (που οφείλει το όνοµά της στον τύπο του θορυβώδους και ακίνδυνου µπαστουνιού που χρησιµοποιούνταν στην σκηνή του vaudeville θεάτρου) η οποία είχε τις ρίζες της στην παντοµίµα και

συνδέονταν

αναπόφευκτα

µε

έναν

κινηµατογράφο χωρίς οµιλία (πράγµατι ο Chaplin θα

συνεχίσει

να

αρνείται

τον

οµιλούντα

κινηµατογράφο µέχρι το 1940). Με την ολοκλήρωση µιας εποχής είχε ωριµάσει, επίσης, ο καιρός για απολογισµούς και σκέψεις γύρω από το µέσο του κινηµατογράφου και την πιο βαθιά του φύση, τη στιγµή µάλιστα που ο ήχος προελαύνει µε µεγάλα βήµατα, άκοµψα όµως ακόµα, όπως αυτά ενός γίγαντα. Όπως παρατηρεί ο Robert Sklar, αυτό το είδος που επινόησε (για την Αµερική) ο Mack Sennett και ο David Wark Griffith, αναπτύχθηκε σε δύο διαφορετικές φάσεις. Η πρώτη, έµβληµα της οποίας µπορεί να θεωρηθεί ο Roscoe Fatty Arbuckle, δάσκαλος του Keaton, κυριαρχείται από λαϊκότητα και βία, από υπερβολές κάθε είδους, εκκεντρικότητες και παραξενιές, υπερβολική σεξουαλική ελευθερία, κυνικό αντιροµαντισµό. Οι διάφορες οργανώσεις για την ηθική και τον καθωσπρεπισµό, κρίνουν µε αυστηρότητα αυτόν τον τύπο κινηµατογράφου που συγκεντρώνει, στο εσωτερικό του, µια σειρά από κακοντυµένους και άξεστους µεθύστακες, µικροαπατεώνες, αµετανόητους άσωτους και άλλους ήρωες που δεν τους ξεφεύγουν, µέσα στην καταστροφική τους ορµή, ούτε οι ισχυροί ούτε οι κακοµοίρηδες. Η δεύτερη φάση, που δέχτηκε την κοινωνική πίεση και την επιρροή των νέων κανόνων που επέβαλλε η µεγάλου µήκους ταινία, είναι αυτή όπου θριαµβεύουν ο Chaplin και οι Harry Langhton, Harold Lloyd και κυρίως ο Buster Keaton, µια

φάση

όπου η

ανατρεπτική ορµή

µειώνεται ή

φορτίζεται µε



35

µεταφορικές αξίες (αυτή είναι η περίπτωση του Chaplin) ενώ τελειοποιούνται έως παροξυσµού οι µηχανισµοί του gag. Στον Κάµεραµαν, o Buster Keaton (διάσηµος ήδη για τις ταινίες του όπως Ο στρατηγός, Σέρλοκ Τζούνιορ, Ο θαλασσοπόρος, κλπ) παίζει το ρόλο ενός µέτριου φωτογράφου που ζει µε την ψευδαίσθηση ότι θα κάνει να τον ερωτευθεί µια κοπέλα απλά φωτογραφίζοντάς την (‘θα την κάνω ολόιδια...’). Θα αντιληφθεί πολύ γρήγορα ότι αυτό δεν αρκεί και ότι θα πρέπει να εντατικοποιήσει τις προσπάθειές του ως κινηµατογραφιστής για να καταφέρει το στόχο του, συµµαχώντας µε τις µηχανές και ξεπερνώντας τα εµπόδια που, µια συγκρουσιακή σχέση µε την πραγµατικότητα και τους φυσικούς της νόµους, µπαίνουν στο δρόµο του. Όταν ο Keaton επιχειρεί να σπάσει τον κουµπαρά, βρισκόµαστε µπροστά στην κλασική δυσαναλογία µεταξύ των στόχων και των µέσων ή των αντικειµένων που χρησιµοποιήθηκαν για τη δράση τα οποία αναδεικνύουν µια παράξενη µεταβατική ιδιότητα.

Ο

κουµπαράς

αντιστέκεται

σε

κάθε

κτύπηµα,

αντίθετα

γίνονται

κυριολεκτικά κοµµάτια, άλλα αντικείµενα κοντά του, όπως τραπέζια, κρεβάτια, ακόµα και τοίχοι. Από τη στιγµή που τίθεται σε κίνηση, αυτός ο αφηρηµένος ήρωας δεν καταφέρνει ποτέ να εντοπίσει τις ακριβείς συντεταγµένες της διαδροµής του και καταλήγει στο υπόγειο ή στη σκεπή του σπιτιού χωρίς να το αντιληφθεί. Ο χώρος του διευρύνεται (όπως το άδειο στάδιο) ή ελαττώνεται χωρίς να µπορεί ποτέ να προσαρµοσθεί, όπως στη σκηνή της καµπίνας, όπου ακόµα και η ίδια η ταυτότητα του σώµατός του απειλείται από την εισβολή ενός ογκώδους ανθρώπου ο οποίος, χωρίς συναίσθηση καµία των πραγµάτων, εννοεί να γδύνεται πλάι του. Και

φυσικά,

δεν

νοιώθει

καθόλου

άνετα

µε

τις

επίσηµες

αρχές

που

εκπροσωπούνται από τους αστυνοµικούς, µε τα σύµβολα του κοινωνικού status (αυτοκίνητα, ωραία ρούχα, χρήµατα) αλλά ούτε και µε το σεξ: καθισµένος σε έναν καναπέ αναµένοντας τη γυναίκα που αγαπάει, µια κοπέλα συνεχίζει να γέρνει πάνω του µε αµφιλεγόµενο τρόπο όσο κι αν εκείνος προσπαθεί να την αποµακρύνει από κοντά του. Ωστόσο, ο Κάµεραµαν είναι πάνω απ’ όλα, όπως έχει συχνά τονισθεί, ένα δοκίµιο για τον ίδιο τον κινηµατογράφο, ένα µετακινηµατογραφικό έργο. Ο Keaton, αρχικά, φωτογραφίζει τους ανθρώπους σε στατικές πόζες, ενώ άλλοι καταφέρνουν να αναπαράγουν την κίνηση και να συλλέξουν την πραγµατικότητα στη στιγµή. ∆εν πρόκειται για ένα ζήτηµα τεχνικής, αλλά για την φύση του µέσου. Ο Keaton τεκµηριώνει περισσότερο αυτό που δεν συµβαίνει, το πραγµατικό εξακολουθεί να κρύβεται µπροστά στο µάτι της κινηµατογραφικής του µηχανής. Τη στιγµή της ανταλλαγής πυροβολισµών όταν βρίσκεται στο κινέζικο πλυντήριο,



36

παρόλο που προβαίνει σε ιλιγγιώδεις κινήσεις της µηχανής εισδύοντας παντού πιστός

στην

αρχή

της

πανταχού

παρουσίας

της

µηχανής

του

κλασικού

αφηγηµατικού κινηµατογράφου, το φιλµ αρνείται να καταγράψει τις εικόνες. Αργότερα

µόνο,

όταν

ο

Keaton

υποκλίνεται

στην

παντοδυναµία

της

κινηµατογραφικής συσκευής και αφήνει τη µαϊµού να γυρίζει τη µανιβέλα (ο κινηµατογράφος, τέχνη της τεχνικής αναπαραγωγής, τέχνη που αφήνει κατά µέρος τον άνθρωπο και µάλιστα αρκετά χρόνια πριν από την εµφάνιση του περίφηµου κειµένου του Benjamin), µόνο τότε ο κινηµατογράφος αποφασίζει να αφήσει να εµφανισθούν στην οθόνη τα πράγµατα όπως πραγµατικά είναι. O Keaton ειρωνεύεται το φιλοσοφικό του χάρισµα και τις κρυφές σηµασίες που η κριτική αποδίδει στις ταινίες του (βλέπε για παράδειγµα τις δηλώσεις του στο περιοδικό ‘’Bifur’’), είναι όµως γεγονός ότι, ένα χρόνο αργότερα, θα κάνει την εµφάνισή του στη Σοβιετική Ένωση η ταινία µανιφέστο του Τζίγκα

Βερτόφ,

που

καταπιάνεται

µε

παρόµοια θέµατα και που φέρει σχεδόν τον ίδιο

τίτλο:

Ο

άνθρωπος

µε

την

προϊόν

της

κινηµατογραφική µηχανή. Ο

Βερτόφ

επιστηµονικής του

είναι

το

κινηµατογραφικής

Κουλέχοφ

και

του

σχολής

Πουντόβκιν,

δηµιουργών αντίστοιχα των ταινιών Ο κ. Γουέστ στη χώρα των µπολσεβίκων µε τις θαυµαστές περιπέτειες του ήρωα και Το ζωντανό πτώµα, που αποτελούν αµφότερες παραποµπές και εκδηλώσεις θαυµασµού στο επαναστατικό πνεύµα του αµερικανικού

slapstick.

∆εν

πρόκειται

βέβαια

να

επεκταθούµε

εδώ

στην

πολυπλοκότητα της κινηµατογραφικής φιλοσοφίας της σοβιετικής πρωτοπορίας, θα πρέπει όµως να γνωρίζουµε ότι ο Βερτόφ είναι ο θεωρητικός του κινογκλάς, αυτός που επινόησε τα επίκαιρα που έφεραν τον τίτλο Κινοπράβντα (Κινοαλήθεια), ο υποστηρικτής ενός κινηµατογράφου που µπορεί να καταγράψει στη στιγµή τη νέα πραγµατικότητα που η επανάσταση του Οκτώβρη έφερε στην Σοβιετική Ένωση. Ολόκληρο το σοβιετικό κράτος, σύµφωνα µε τον Βερτόφ, θα έπρεπε να φροντίσει ώστε οι µάζες να αποκτήσουν πρόσβαση στην κινηµατογραφική µηχανή, µε τρόπο που να µπορούν πραγµατικά να την χρησιµοποιήσουν ως όργανο γνώσης, πέρα από την αστική αντίληψη για την έννοια της τέχνης. Το στοίχηµα ήταν ο σεβασµός των κινηµατογραφικών κανόνων, για την αποδόµηση του



37

κόσµου, όπως είχε παρασταθεί µέχρι τότε και η εκ νέου ανοικοδόµησή του, λαµβάνοντας υπόψη τη νέα σχέση που τώρα συνδέει τον άνθρωπο µε τους άλλους ανθρώπους και τα πράγµατα. Ο άνθρωπος του Βερτόφ µε την κινηµατογραφική µηχανή, µε όλες τις διαφορές που µπορεί να έχει, φαίνεται να αρχίζει εκεί όπου τελειώνει ο Κάµεραµαν του Keaton, και φυσικά να εκτείνεται ακόµα παραπέρα. Στον Κάµεραµαν, η απείθαρχη προσέγγιση στην ωµή πραγµατικότητα, οδηγεί σε µια γκροτέσκα πλοκή διπλοτυπιών, στην σύγχυση ενός καραβιού που ανεβαίνει την πέµπτη λεωφόρο. Οι δρόµοι της Μόσχας αποκαλύπτονται στον Βερτόφ σε όλη τους την οµορφιά κι µε τον ίδιο τρόπο ‘’η κίνηση των πραγµατικών πραγµάτων’’ που καταγράφει και προτείνει αποκαλύπτονται στο κοινό, το οποίο είναι πλέον σε θέση να εκτιµήσει αυτή τη νέα ‘γεγονοτογραφία’ που γεννιέται από τα ερείπια των παραδοσιακών τεχνών που ταυτίζονται συµβολικά µε την κατάρρευση του παλιού Θεάτρου Μπολσόι. Από την άλλη, η τέχνη του Keaton προέρχεται από µια συλλογική προσπάθεια (συνεργασία του κωµικού ηθοποιού, του σκηνοθέτη Sedwick, ένας µεγάλος αριθµός σκηνογράφων όχι όλοι πολύ γνωστοί, του παραγωγού Irving Thalberg και ένα

κινηµατογραφικό

συνεργείο

εξαιρετικά

συντονισµένο)

που

συναντάει,

αποδεδειγµένα την λαϊκή εκτίµηση. Η ουτοπία ενός κινηµατογράφου ανοιχτού στις µάζες, που επιχείρησε ο Βερτόφ, έρχεται αντιµέτωπος µε τις κατηγορίες για πειραµατισµό, φορµαλισµό, µη κατανόηση και καταλήγει τελικά ανένταχτος, στα περιθώρια µιας επανάστασης που παίρνει µια εντελώς διαφορετική στροφή από αυτή που είχε αρχικά κανείς φανταστεί και ελπίσει κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’20.



38

Η χρυσή εποχή (L’ âge d’or, Γαλλία, 1930). Σκηνοθεσία: Louis Bunuel (µε την συνεργασία του Jacques-B. Brunius και Claude Heymann). Θέµα: Louis Bunuel, Salvator Dalì. Σενάριο: Louis Bunuel. Φωτογραφία: Albert Duverger. Μουσική: Georges van Parys, Mendelssohn, Mozart, Beethoven, Debyssy, Schubert Μοντάζ: Louis Bunuel (µε την συνεργασία του Jacques-B. Brunius και Claude Heymann). Ερµηνείες: Gaston Modot, Lya Lys, Max Ernst, Pierre Prevert, Jean Aurenche, Paul Eluard. Παραγωγή: Charles de Noailles.

Στις 28 Νοεµβρίου 1930, µετά από πολλά χρόνια πρωτοποριακών πειραµατισµών που εκτείνονται από το χάραγµα ουλών πάνω

στο

raison του

σελιλόιντ

του

Man

(1923)

Ray

Retour

à

µέχρι

la τις

ποιητικές σπείρες του Duchamp (Anémic Cinéma, 1926) από τον ντανταϊσµό του Francis

Picabia

και

του

René

Clair

(Entr’act, 1924) στους κυβιστικούς χορούς που χορογράφησε ο Fernard Léger (Le ballet mécanique, 1924), οι θεατές στο Παρίσι, που είχαν δοκιµάσει ήδη το σοκ από τη δύναµη του κοψίµατος του µατιού στην ταινία Ένας ανδαλουσιανός σκύλος, που σκηνοθέτησαν οι Bunuel Salvator Dalì ένα µόλις χρόνο νωρίτερα, βρίσκουν την ευκαιρία να παρακολουθήσουν την πρώτη προβολή της Χρυσής εποχής. Το

πρόγραµµα

της

αίθουσας

του

Στούντιο

28

περιλαµβάνει κείµενα, µεταξύ των άλλων, του Eluard και Breton

και

είναι

πλούσια

εικονογραφηµένο

από

καλλιτέχνες της κλάσης του Salvador Dalì, Man Ray και Max Ernst. Κάποιος άλλος τίτλος για την ταινία ίσως να ήταν πιο επιβλητικός. Ο Bunuel είχε σκεφτεί τον αναρχικό τίτλο

Louis Bunuel

Κάτω το Σύνταγµα καθώς και τον µαρξιστικό Στα ψυχρά ύδατα του εγωιστικού υπολογισµού. Ο τίτλος Χρυσή εποχή όµως φαίνεται να είναι περισσότερο ταιριαστός στο θέµα της ταινίας. Η ταινία µιλάει για µια προανθρώπινη εποχή, για όντα που ζουν στις βραχώδεις περιοχές, για σκορπιούς, για τις συνήθειες των οποίων πληροφορούµαστε από ένα



39

σύντοµο αρχικό µέρος ντοκιµαντερίστικου τύπου. Στη συνέχεια το ‘ντοκιµαντέρ’ εξελίσσεται, ακολουθώντας µια ιδιόµορφα φανταστική περιήγηση στην ιστορία του ανθρωπίνου γένους. Η εποχή που ακολουθεί είναι η εποχή των βαρβάρων, απελπισµένων και καχεκτικών ληστών, που δεν έχουν το ψυχικό σθένος, αλλά ούτε την οργάνωση να εναντιωθούν στην έλευση µιας νέας Εποχής, αυτή των Μαγιορκίνων, πολεµοχαρών επισκόπων, ιδρυτών µιας πανίσχυρης αυτοκρατορίας. Οι ευσεβείς απόγονοί τους είναι οι σύγχρονοι αστοί, που το 1930 ιδρύουν την µεγαλοπρεπή πόλη της Ρώµης. Η χρυσή εποχή όµως ακόµα δεν έχει φτάσει και θα είναι τελικά µια εποχή σαντιανή (φόρος τιµής στην υποκόµισα Noailles, σύζυγο του µαικήνα-παραγωγού και απογόνου του διάσηµου Μαρκησίου), όπου το καλό και το κακό συµπίπτουν, ο Χριστός είναι ο Αντίχριστος, τα σκάλπ των αδυνάτων κρέµονται από τους σταυρούς και η ιστορία επιτέλους τελειώνει. Η ταινία του Bunuel διηγείται, κατά κύριο λόγο, αυτή τη φάση του περάσµατος: την συνειδητοποίηση από πλευράς των αστών της ύπαρξής του µόνο σε σχέση µε µια σκοτεινή τελετουργία, και την ανακάλυψη της έκστασης του amour fou. Ήταν αναπόφευκτο η ταινία να αρέσει στους πρωτοπόρους συναδέλφους, για τους οποίους έγινε µια ειδική προβολή τον Οκτώβριο µε προσκλήσεις. Ο Dalì, που βρισκόταν ήδη σε µια πολεµική σχέση µε τον παλιό του φίλο, εκφράζει µε καυστικό τρόπο τον ενθουσιασµό του δηλώνοντας ότι η Χρυσή εποχή είναι µια καταπληκτική ταινία στο βαθµό που να µοιάζει µε µια χολιγουντιανή παραγωγή. Η Μισαλλοδοξία του Griffith δεν είναι και τόσο µακρινή στο πνεύµα του Bunuel, ο οποίος, κινηµατογραφόφιλος και θαυµαστής εκείνου του διαυγούς και πρωτολείου κινηµατογράφου που έρχεται από την άλλη µεριά του ωκεανού, βρίσκεται είναι ήδη στο δρόµο για την Αµερική και το Χόλιγουντ όταν θα έχει ξεσπάσει το σκάνδαλο, που προκάλεσε η ταινία του. Τις πρώτες ηµέρες του ∆εκεµβρίου, διάφορες οργανώσεις της γαλλικής άκρας δεξιάς (επικεφαλής η αντισηµιτική λίγκα και η πατριωτική λίγκα) εξεγείρονται. Η πίεση µιας µερίδας της κοινής γνώµης αναγκάζει τον Νοµάρχη του Παρισιού Monsieur Chiappe, να κατάσχει τις κόπιες της ταινίας κι να διατάξει την καταστροφή τους. Ευτυχώς που ο υποκόµης Noailles καταφέρνει να σώσει το αρνητικό, σίγουρος ότι κανένας δεν θα τολµήσει να επιτεθεί ευθέως σε ένα τόσο επιφανές πρόσωπο. ∆ιαφορετικά, θα είχαµε χάσει µια ταινία ηθεληµένα παράλογη και βίαια ποιητική. Μια συνεχής πρόκληση στις κοινωνικές και κινηµατογραφικές συµβάσεις, όπου: µια κυρία της αριστοκρατίας βρίσκει µια αγελάδα στο κρεβάτι της και µε τρυφερότητα την αποµακρύνει. Ένα µικρό παιδί τολµάει ένα αθώο αστείο σε έναν



40

φύλακα κι εκείνος το εκτελεί εν ψυχρώ πυροβολώντας το µε το όπλο του. Μια δεξίωση ευγενών δεν διαλύεται µε το πέρασµα (στο σαλόνι) ενός κάρου µε ζευγάδες, και προβλέπει την παρουσία µερικών ιερέων στην ορχήστρα. Αλλά, και οι

χωροχρονικές

συντεταγµένες

του

αφηγηµατικού

κινηµατογράφου

παραβιάζονται από έναν Bunuel που χαίρεται να σκαρώνει αστεία: αφού αναλωθεί σε ένα πάθος που προκαλεί αιµορραγία στα µάτια, ο Gaston Modot, σε µια στιγµή θυµού, θα πετάξει από το παράθυρο ένα γυναικείο µπούστο, ένα δέντρο, έναν επίσκοπο, στη συνέχεια ένα, από τη φύση του, σουρεαλιστικό ζώο, µια καµηλοπάρδαλη. Σε κόντρ σαµπ: η καµηλοπάρδαλη καταλήγει στη θάλασσα, µέσα σε έναν άλλο χώρο ή ακόµα και σε µια άλλη ταινία. Το gag, διαδικασία που καταδεικνύει πόσο λεπτά και εύθραυστα είναι τα όρια της λογικής, αποτελεί το κλειδί ανάγνωσης του κόσµου. Η Χρυσή εποχή αφηγείται τις δυσκολίες ενός κόσµου που κινείται πάνω στα ίδια του τα ερείπια, σε µια άφρονα τελετή, παρωδώντας τον πολιτισµό, τη θρησκεία και τη θρησκευτικότητα, ακόµα και την επαναστατική εξέγερση. Σε αυτό το εγχείρηµα ενός κινηµατογράφου ρυθµικού και παλλόµενου, αλλά εξαιρετικά υπολογισµένου, η µόνη ελπίδα έρχεται από το έγκληµα, από την παράβαση ως αυτοσκοπό, από την ανατροπή και το χλευασµό, ίσως και από την βίωση του αχαλίνωτου έρωτα, µε την απόλυτη ένωση, καταστροφική και γεµάτη από ζήλια (ακριβώς το αντίθετο από εκείνο το είδος συναισθηµατισµού που ο Bunuel αποστρέφεται). Η εφαρµογή αυτών των ιδεών και αυτής της αισθητικότητας, που έρχονται από τον κόσµο του ονείρου και της ποίησης στον πραγµατικό κόσµο, θα οδηγήσουν τον Bunuel στην εξορία. Αλλά, από το Μεξικό όπου θα καταφύγει και, στη συνέχεια και πάλι από την Ευρώπη µετά την επιστροφή του, κάτω από τη µάσκα των ‘ταινιών του είδους’ και άλλοτε µε την ελευθερία του κινηµατογράφου του δηµιουργού, ο Bunuel θα συνεχίσει να διατρέχει τον γαλαξία του σουρεαλισµού, να θυµάται τους ξεχασµένους, να φωτίζει τα σκοτεινά αντικείµενα του πόθου και να ερευνά την κρυφή γοητεία της αστικής τάξης. Σαν ένας εξολοθρευτής άγγελος, ένας Ροβινσόνας Κρούσος ή ένας στυλίτης στην έρηµο.



41

Ο σηµαδεµένος (Scarface, Shame of a Nation, Usa, 1932). Σκηνοθεσία: Howard Hawks. Σενάριο: Ben Hecht, Seton Miller, John Lee Mahin, William Burnett (βασισµένο στο οµώνυµο µυθιστόρηµα του Armitage Trail). Φωτογραφία: Lee Garmes, Willian O’Connell. Ερµηνείες: Paul Muni, George Raft, Ann Dvorak, Boris Karloff, Osgood Perkins. Παραγωγή: Howard Hawks και Howard Hughes (MFB/Atlantic Picture.

Η σαφήνεια και η καθαρότητα είναι η απόδειξη της ιδιοφυΐας του Haward Hawks Jacques Rivette

O Haward Hawks είναι µια οριακή περίπτωση του κινηµατογράφου. Γόνος οικογένειας πολύ ευκατάστατων βιοµηχάνων, δείχνει ενδιαφέρον για τα γρήγορα αυτοκίνητα και αεροπλάνα, ώσπου µετά την αποφοίτησή του από το Πολυτεχνείο, µπαίνει στον κόσµο του κινηµατογράφου, αρχικά σαν τεχνικός και στη συνέχεια σαν σεναριογράφος και επιβλέπων της

παραγωγής,

αλλά

και


µε

ανάθεση έργου, κυρίως, για να καλύπτει κενά που άφηναν άλλοι συνάδελφοί του. Μετά τη συνεργασία του µε τον Cecil B. De Mille περνάει αργότερα να προσφέρει τις υπηρεσίες του στον Irving Howard

Thalberg

και

Hughes,

ακολουθώντας µια πορεία απόλυτα συµβατή µε τη λογική του Studio System. Ο Hawks είναι ιδιαίτερα καλός και πολύ ‘’παραγωγικός’’ στη δουλειά του, ώστε η φιλοδοξία του να περάσει στη σκηνοθεσία, αρχικά, παρεµποδίζεται από το γεγονός ότι οι ανώτεροί του, στις µεγάλες εταιρείες παραγωγής, δεν θέλουν να χάσουν ένα τόσο

Howard Hawks

ικανό άνθρωπο που φαίνεται απαραίτητος στην βιοµηχανική αλυσίδα. Από τη στιγµή που καταφέρνει επίσηµα να σκηνοθετήσει την πρώτη του ταινία The Road toy Glory, το 1926 (θα την ξαναγυρίσει το 1936 και θα γίνει γνωστή σε µας µε τον τίτλο Ο δρόµος των ηρώων), θα κινηθεί όλο και πιο πιστά µε σεβασµό στο σύστηµα των κινηµατογραφικών ειδών. Ο Hawks είναι µια εκπληκτική µηχανή



42

ταινιών: στα τρία µόνο χρόνια δραστηριότητά του στα πλαίσια του βωβού, για παράδειγµα, καταφέρνει να κάνει οκτώ ταινίες, και µέχρι το τέλος της καριέρας του θα έχει πραγµατοποιήσει περισσότερες από σαράντα, χωρίς να υπολογίσουµε της αναρίθµητες µη πιστωµένες στο όνοµά του συνεργασίες. Για να πάρουµε µια γεύση του ρυθµού εργασίας του, αρκεί να θυµίσουµε ότι το σενάριο του Σηµαδεµένου γράφτηκε από τον ίδιο και τον Ben Hecht µέσα σε µόνο έντεκα µέρες. Οι ταινίες του είναι όλες, αναµφισβήτητα, «ταινίες των ειδών», µε την έννοια ότι ακολουθούν όλες τις συµβάσεις που τους επιτρέπουν να εντάσσονται στους κόλπους ενός είδους, ενώ το κοινό τις υποδέχεται σαν τέτοιες, συχνά χωρίς να ενδιαφέρεται για το όνοµα του δηµιουργού τους. Ταυτόχρονα, οι ταινίες του είναι πραγµατικά αριστουργήµατα που µπορούν συχνά να χαρακτηριστούν πρότυπα του είδους που εκφράζουν. Αυτό ισχύει για την κωµωδία (Μόκεϊ Μπίζνες, Η γυναίκα µε τη λεοπάρδαλη, Τρένο πολυτελείας, Ραντεβού στη γαλάζια λίµνη) για την µουσική κωµωδία (Οι άνδρες προτιµούν τις ξανθιές) για το γουέστερν (Το κόκκινο ποτάµι, Ρίο Μπράβο, Η επέλαση των χίλιων κεραυνών ή The Big Sky, Ελ Ντοράντο), για την πολεµική ταινία (Ο λοχίας Γιόρκ, Air Force), για τις περιπέτειες (Οι κραυγές του πλήθους, Μόνο οι άγγελοι έχουν φτερά), για την γκανγκστερική ταινία (Σηµαδεµένος, Ποινικός κώδικας ή Ποιός θα τον διακιώσει), για το νουάρ (Ο µεγάλος ύπνος, Η σειρήνα της Μαρτινίκας), ακόµα και για τις σύντοµες αλλά έντονες εµφανίσεις του σε ασυνήθιστους για εκείνον χώρους όπως οι ταινίες τρόµου επιστηµονικής φαντασίας ή σε υπερπαραγωγές ιστορικών ταινιών (Στην κοιλάδα των βασιλέων), αποδεικνύοντας σχεδόν ότι πρόκειται για ένα σκηνοθέτη που ήξερε να κάνει µε τον καλύτερο τρόπο οποιοδήποτε είδος ταινίας, που µπορούσε να ενδιαφέρει το κοινό ολόκληρου του πλανήτη. Αυτή η µοναδική πραγµατικά ευλυγισία στο πέρασµα από το ένα είδος στο άλλο, από έναν τύπο αναπαράστασης σε έναν άλλο, παραµένοντας πάντα στην κορυφή της καλλιτεχνικής απόδοσης, υπήρξε το κίνητρο που ώθησε την κριτική (κυρίως την γαλλική) να εµβαθύνει τη συζήτηση γύρω από έναν σκηνοθέτη, που δύσκολα αναγνωρίζεις την προσωπική του σφραγίδα, αφού κινείται µε πολύ άνεση σε πολύ διαφορετικές ταινίες, καταλήγοντας να εντοπίσει το προσωπικό του ίχνος σε δύο χαρακτηριστικά στοιχεία. Το πρώτο, που αφορά στην ικανότητά του να υπηρετεί καταπληκτικά

σενάρια,

χωρίς

ποτέ

να

επωφελείται

από

τη

σκηνοθεσία,

προκειµένου να δείξει ναρκισσισµό, από τη µια και τον απόλυτο σεβασµό για τους ήρωες που εµφανίζονται στην ταινία. Σε αυτούς υποτάσσονται όλα τα υπόλοιπα, από τον ρυθµό της σκηνοθεσίας µέχρι το µοντάζ.



43

Για τον λόγο αυτό ο Hawks θεωρείται ο σκηνοθέτης της σαφήνειας και της καθαρότητας, αλλά και της ευφυίας, ο κινηµατογραφιστής που περισσότερο από κάθε άλλον γνώριζε πως να επιλέγει τις ενδιαφέρουσες στιγµές της δράσης για να τις αφήνει στη συνέχεια, απλά, να υπάρξουν. Αν λάβουµε υπόψιν την ιδιαιτερότητα του κινηµατογραφικού µέσου, όλα αυτά δεν είναι καθόλου φυσιολογικά, αλλά είναι το αποτέλεσµα κάποιων διαδικασιών και ερευνών των οποίων τα ίχνη δεν πρέπει να φαίνονται στο εσωτερικό της ταινίας, για να λειτουργήσει το εγχείρηµα. Ο Σηµαδεµένος (που ο Hawks πολλές φορές δήλωσε ότι είναι η αγαπηµένη του ταινία) αποτελεί ένα χαρακτηριστικό παράδειγµα. Το θέµα της ταινίας εµπνέεται από το οµώνυµο µυθιστόρηµα του Armitage Trail, του οποίου όµως διαφοροποιείται κάπως η υπόθεση (στο µυθιστόρηµα του Trail, οι πρωταγωνιστές είναι αδελφοί). Ο Hawks και Hughes, που εδώ γίνονται και ‘‘ανεξάρτητοι’’

παραγωγοί,

αποφασίζουν

να

ξαναζωντανέψουν

την

ιστορία

κάνοντας και αναφορές σε χρονικά που είναι γνωστά στο κοινό και µπορεί να τα αναγνωρίσει, και χρησιµοποιούν σαν µοντέλο τη βιογραφία του Al Capone, συµπεριλαµβάνοντας φυσικά και κάποια γεγονότα τα οποία περιγράφονται µε µεγάλες λεπτοµέρειες και τα οποία προέρχονται από τους κόλπους των παρανόµων τους

οποίους

συµβουλεύονται.

Ο

Hawks

θα

προσθέσει

επίσης

και

µια

µελοδραµατική πλευρά, συσχετίζοντας την ιστορία του µε την παραβολή της οικογένειας Camonte και της οικογένειας Borgia, προτείνοντας κάπως ανεπαίσθητα την ύπαρξη ενός ένοχου και αιµοµικτικού πάθους ανάµεσα στον Tony και την αδελφή του Cesca. Ένα κοινωνικό πρόβληµα όπως είναι ο γκανγκστερισµός, που έχει προσλάβει µεγάλες διατάσεις στην αµερικανική κοινωνία της περιόδου της οικονοµικής ύφεσης, αναµειγνύεται µε ένα ιστορικό δράµα και τους θρύλους καταραµένων οικογενειών, χάρις στην συνεργασία, πάντα σε επίπεδο συγγραφής, του χρονικογράφου Lee Marvin και του συγγραφέα William Burnett (δηµιουργού του Μικρού Καίσαρα, από το οποίο την ίδια αυτή χρονιά (1930) ο Mervyn LeRoy εµπνευστεί και κάνει την οµώνυµη ταινία που µαζί µε το Σηµαδεµένο αποτελούν τις δύο ταινίες βάσεις του ταινιών γκάνγκστερ. Υπάρχουν εποµένως όλες οι προϋποθέσεις για την αναζήτηση ενός cast κατάλληλου για το φιλόδοξο σχέδιο, και τα κατάλληλα πρόσωπα για την ταινία αναζητιούνται σε απίστευτους χώρους: ο ζωώδης Tony Camonte είναι ο Paul Muni, ένας εβραίος αυστηρά θεατρικός ηθοποιός πολύ καλλιεργηµένος, µετανάστης στις ΗΠΑ από την Ευρώπη. Τον µελίρρυτο Johnny Lovo υποδύεται ο Osgood Perkins (πατέρας του Antony Perkins) ο οποίος προέρχεται από τα εκλεπτυσµένα



44

νεοϋορκέζικα θέατρα. Ο Boris Karloff µέχρι εκείνη τη στιγµή είχε ενσαρκώσει δεύτερους ρόλους, συνήθως ‘‘κακών’’, αφού η πρώτη του µεγάλη επιτυχία, Φραγκενστάιν, θα γυριστεί την επόµενη χρονιά. Η αντιπροσωπευτικότητα των προσώπων έρχεται σε αντίθεση µε ένα διάλογο που κρατάει σε επαγρύπνηση το θεατή, αντιφάσκοντας τους πιο τετριµµένους κοινούς τόπους. Οι πιο ανελέητοι killer του Σικάγου δεν είναι άγγελοι του κακού παραδοµένοι µόνο στις εγκληµατικές υποθέσεις τους, είναι µικρά παιδιά που µεγάλωσαν πολύ και δεν διαθέτουν συνείδηση της διάκρισης, ανάµεσα σε αυτό που είναι παραδεκτό ηθικά και σε αυτό που δεν είναι, που δεν µπορούν να ελέγξουν αυτό που ονοµάζουµε ‘‘κανόνας της πραγµατικότητας’’. Ο Tony απευθύνεται στο καινούργιο πυροβόλο όπλο του µε εκφράσεις που θυµίζουν ένα έφηβο και το ποδήλατό του, και οι άνδρες της συµµορίας του, για να τον οδηγήσουν σε ένα ξεκαθάρισµα λογαριασµών, θα χρειαστεί να τον αποσπάσουν σχεδόν µε τη βία από µια θεατρική παράσταση της οποίας θα ήθελε πάσει θυσία, πεισµατικά, να παρακολουθήσει το φινάλε (κάποιες στιχοµυθίες στις ταινίες του Quentin Tarantino θυµίζουν πολύ αυτόν εδώ το διάλογο). Μετά τον προσδιορισµό της ιστορίας της ταινίας και των ηρώων, ένα άλλο βήµα πολύ σηµαντικό ήταν η ανεύρεση και υιοθέτηση ενός στιλ, το οποίο να µπορεί να αναδείξει, τόσο τους ήρωες όσο και την ίδια την ιστορία, µε τον καλύτερο τρόπο. Και φυσικά είναι αδύνατο να µην αναγνωρίσει κανείς στην ταινία τα ίχνη της επιρροής από τον γερµανικό εξπρεσιονισµό, από τη στιγµή µάλιστα που, ο ίδιος ο Hawks, δήλωσε πολλές φορές ότι είχε εντυπωσιαστεί από την τόσο επεξεργασµένη σκηνοθεσία των ταινιών του Murnau. Το µακελειό του Αγίου Βαλεντίνου, για παράδειγµα, είναι µια εκτέλεση των σκιών που αντανακλώνται πάνω σε ένα τοίχο, και ο θάνατος του Boris Karloff ‘’υποδηλώνεται’’ χωρίς να δείχνεται άµεσα, από την πτώση της τελευταίας κορίνας που φάνηκε να είχε µείνει στη θέση της από τη ρίψη της µπάλας του µπόουλιγκ. Το προειδοποιητικό φως προβάλλει ένα σταυρό πάνω σε όλους που έχουν µπροστά τους µια τραγική µοίρα, και ο σταυρός, εξάλλου, είναι µια συµβολική µορφή που έρχεται και ξανάρχεται, η µορφή που µια άσχηµη ουλή χάραξε πάνω στο πρόσωπο του «σηµαδεµένου» σαν ένα ανεξίτηλο σηµάδι. Στο σύνολό της, η ταινία αποδεικνύεται εξαιρετική, λαµβάνοντας υπόψιν και τις παραµέτρους

της

εποχής,

καθώς

η

έλευση

του

ήχου

προσέθετε

στον

κινηµατογράφο µία πρόσθετη νότα ρεαλισµού, στον οποίο οι θεατές της εποχής δεν ήταν ακόµα συνηθισµένοι. Είναι όµως χαρακτηριστικό ότι η λογοκρισία σφίγγει τον κλοιό γύρω από την ταινία, εµποδίζοντας την έξοδο της ταινίας σε πολλές



45

πολιτείες. Ο Hughes αρχικά αρνείται οποιοδήποτε συµβιβασµό και η ταινία παραµένει µπλοκαρισµένη για περισσότερο από ένα χρόνο. Θα προστεθούν όµως κάποιες σκηνές, προκειµένου να µαλακώσουν κάποια σηµεία της ταινίας (όπως οι οµιλίες του δηµάρχου για την δηµόσια ηθική) µε τις οποίες ο Hawks θα δηλώσει ότι δεν έχει να κάνει. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης, όµως, θα αναγκαστεί να γυρίσει τρία διαφορετικά φινάλε για την ταινία: το κανονικό µε το θάνατο του Camonte στο δρόµο, ένα όπου τον δείχνει συµβολικά ενώ πέφτει στις κοπριές και ένα τρίτο που περιγράφει τον νόµιµο απαγχονισµό. Τίποτε από όλα αυτά θα εµποδίσει τελικά το θρίαµβο της ταινίας. Σαν µια περαιτέρω µαρτυρία του µοντερνισµού της ταινίας θα αναφέρουµε και την µεγάλη επιτυχία του remake που πραγµατοποίησε ο Brian De Palma, χρησιµοποιώντας την τυπική υπερρεαλιστική πατίνα του Νέου Χόλιγουντ, σαν το έγκυρο αντίστοιχο των εξπρεσιονιστικών υπολειµµάτων, που είχε χρησιµοποιήσει ο Hawks, για να αναπτύξει την νοσηρή γοητεία του πρωτοτύπου.



46

Αταλάντη (L’Atalante, Γαλλία, 1934). Σκηνοθεσία: Jean Vigo. Σενάριο: Jean Guinée, J. Vigo, Albert Riéra. Φωτογραφία: Boris Kaufman. Μοντάζ: Louis Chavance. Σκηνογραφία: Francis Jourdain. Μουσική: Maurice Jaubert. Ερµηνείες: Michel Simon, Jean Dasté, Dita Parlo, Gilles Margaritis, Louis Lefebvre, Pierre Prévert, Jacques Prévert. Παραγωγή: Louis Nounez.

Ο Jean Vigo έζησε µόνο είκοσι εννέα χρόνια και µας άφησε, συνολικά, περίπου 4000 µέτρα φιλµ που χωρίζονται σε δύο ντοκιµαντέρ και δύο ταινίες µυθοπλασίας (η διάκριση αυτή είναι ίσως άτυπη). Παρόλα αυτά το όνοµά του βρίσκεται ανάµεσα σε εκείνα που σηµάδεψαν και καθόρισαν την ιστορία του κινηµατογράφου. Ο Vigo περνάει τα εφηβικά του χρόνια στο κολέγιο, µετά το θάνατο του πατέρα του, που δεν ήταν άλλος από τον αναρχικό Miguel Almereyda, ο οποίος πέθανε ‘‘µυστηριωδώς’’ στη φυλακή ενώ ανέµενε τη δίκη του, κάτι που, στους αναρχικούς της εποχής, µπορούσε να συµβεί οποιαδήποτε στιγµή. Από τα µέσα της δεκαετίας του ’20, η ζωή του γέµιζε µε την αγάπη του για τον κινηµατογράφο και µε τις συνεχείς εξάρσεις της πνευµονικής του ασθένειας, η οποία θα τον οδηγήσει τελικά στο θάνατο από σηψαιµία, αµέσως µετά το πέρας των γυρισµάτων της Αταλάντης. Στο Παρίσι παρακολουθεί το περιβάλλον των πρωτοποριών και συνάπτει στενή φιλία µε αρκετούς

από

κινηµατογραφικού

τους

πρωταγωνιστές

σουρεαλισµού

και

του

ιµπρεσιονισµού:

την Germaine Dullac, τον Claude Autant-Lara και κυρίως τον Boris Kaufman, που θα τον µυήσει στις θεωρίες του αδελφού του, Τζίγκα Βερτόφ. Από

τον

Kaufman

φαίνεται

να

δέχτηκε

την

µεγαλύτερη επιρροή που, το 1929, τον έσπρωξε να

Jean Vigo

περάσει πίσω από την κινηµατογραφική µηχανή. Ο Vigo βρίσκεται αυτή την περίοδο στη Νίκαια όπου υποβάλλεται σε θεραπεία µαζί µε τη γυναίκα του Elisabeth Lazinska, ο πατέρας της οποίας χρηµατοδοτεί το Σχετικά µε τη Νίκαια (À propos de Nice). Πρόκειται για ένα όχι τόσο τυπικό και συµβατικό ντοκιµαντέρ, στο οποίο ο Vigo επιχειρεί να καταγράψει τους παλµούς που εµψυχώνουν τη µικρή παραθαλάσσια λουτρόπολη, µε τη χρήση ενός σταυρωτού


µοντάζ,


που

δεν

θυµίζει

σε

τίποτε

το

καθαρά

αφηγηµατικού

47

τύπου

«νατουραλιστικό» ντοκιµαντέρ. Στο µεταξύ και ενώ βρίσκεται ακόµα στη Νίκαια, ο Vigo ιδρύει µια κινηµατογραφική λέσχη «Les Amis du Cinéma», όπου έχει την ευκαιρία να διευκρινίσει την οπτική του για τον κινηµατογράφο µέσα από την δραστηριότητα του πολιτιστικού animateur. Μετά από ακόµη ένα µικρού µήκους ντοκιµαντέρ για λογαριασµό της Gaumont, αφιερωµένο σε έναν πρωταθλητή της κολύµβησης (Taris, roi d’eau, 1931), βρίσκει επιτέλους την ευκαιρία να πραγµατοποιήσει την πρώτη πραγµατική µεγάλου µήκους ταινία µυθοπλασίας, πράγµα που οφείλεται στην συνάντησή του µε τον µαικήνα Jean-Louis Noumez που του χρηµατοδοτεί την αυτοβιογραφική ταινία ∆ιαγωγή

µηδέν

κινηµατογραφική

(1933).

Η

ταινία

αναπαράσταση

της

αυτή

έµελλε

εφηβικής

να

αλλάξει

ηλικίας,

που

οριστικά υπήρξε

την πολύ

συµβατική µέχρι εκείνη τη στιγµή. «Η εφηβεία -λέει ο Vigo στους θεατές που έσπευσαν να παρακολουθήσουν την πρεµιέρα της ταινίας στο Βέλγιο- των νεαρών που εγκαταλείπονται ένα βράδυ του Οκτώβρη στο κατώφλι ενός σχολείου στην επίσηµη αίθουσα, σε κάποιο µέρος της επαρχίας κάτω από µια κάποια σηµαία, µακριά από το Σπίτι, όπου ελπίζει στη στοργή µιας µητέρας, στη φιλία ενός πατέρα, αν δεν έχει ήδη πεθάνει». «Πως τόλµησα -συνεχίζει ο σκηνοθέτης-, όταν µεγάλωσα, να διανύσω ολοµόναχος, χωρίς τους συντρόφους στο παιχνίδι ή στη µελέτη, τα µονοπάτια του Grand Meaulnes? Αναµφίβολα, ξαναβρίσκω στο διαµέρισµα του τρένου τους δύο φίλους του σχολείου. Εδώ τοποθετείται σίγουρα, µε τα 30 απαράλλαχτα κρεβάτια του, ο κοιτώνας των οκτώ µου χρόνων στο εσωτερικό σχολείο, και βλέπω ακόµα και την Ιγκέτ που αγαπούσαµε τόσο µαζί µε τον συνάδελφό της, το φύλακα αλλά και τον βουβό αρχιφύλακα µε το βήµα ανάλαφρο σαν των φαντασµάτων. Στο φως της λάµπας ασετυλίνης, χαµηλωµένη τη νύχτα, ο µικρός υπνοβάτης θα θα βασανίσει τα όνειρά µου απόψε. Και ίσως τον ξαναδώ όρθιο στο κρεβάτι µου, έτσι όπως τον είχα δει την παραµονή εκείνης της µέρας που ένας πυρετός από την Ισπανία τον πήρε µακριά το 1919[...] Ναι, το ξέρω οι σύντροφοι µαζί και ο γιος της µαγείρισας, που εµείς αποκαλούσαµε ‘γυναικούλα’ και η διεύθυνση παρακολουθούσε, βασάνιζε, ακριβώς τότε που είχε ανάγκη από έναν µεγαλύτερο αδελφό, µια που η µητέρα σδεν τον αγαπούσε [...] Θα ξαναδώ, λοιπόν, τη συνοµωσία που µας προκάλεσε τόσο κακό , το βράδυ στον σιτοβολώνα[...] Θα ξαναφύγω από τον σιτοβολώνα, µοναδικό µας βασίλειο, πάνω από τις σκεπές προς έναν καλύτερο ουρανό;». Πρόκειται για µια ιστορία που βλέπουµε από την οπτική γωνία των θυµάτων της κακοµεταχείρισης ενός κολεγίου-φυλακή, η απολογία ενός µαθητή που λέει



48

«Σκατά» κατάµουτρα στο γενειοφόρο νάνο που είναι ο διευθυντής, και που παρεµποδίζει την παρέλαση πετώντας αντικείµενα από τη στέγη πάνω στους ένστολους ανθρώπους. Πρόκειται για µια ταινία που αποτελεί το πρότυπο του αναρχικού κινηµατογράφου (θα δούµε τα δάνεια που παίρνουν από δω τόσο τα 400 χτυπήµατα του F. Truffaut, όσο το Αν... του Lindsay Anderson ή το Ένα τρελό θηριοτροφείο του John Landis). Προκάλεσε, έτσι, την άγρια αντίδραση µιας ιδιαίτερα σκανδαλισµένης αστικής τάξης. Εξαιτίας του ανατρεπτικού της πνεύµατος, χωρίς να αλλοιώνεται από τα πρωτοποριακά στοιχεία παρόλο που υπάρχουν, η ∆ιαγωγή µηδέν, υπέστη περικοπές από την παραγωγή και την λογοκρισία και τέλος απαγορεύτηκε η προβολή της στο πάτριο έδαφος µε την µυστηριώδη και ταπεινωτική κατηγορία ως «αντιγαλλική» ταινία. Στους Vigo και Noumez, σκηνοθέτη και παραγωγό της ταινίας αντίστοιχα, δεν αποµένει παρά να επιχειρήσουν µια νέα προσπάθεια, δεδοµένου ότι η υγεία του Vigo του σκηνοθέτη χειροτέρευε δια γυµνού οφθαλµού και δεν του επέµεινε τελικά πολύς χρόνος ζωής, ώστε να διαµορφώσει ακριβώς εκείνο τον τύπο κινηµατογράφου για τον οποίο είχε δείξει µια ιδιαίτερη κλίση. Η ταινία που θα προκύψει από τις νέες προσπάθειες είναι η Αταλάντη. Πρόκειται για την του Η ιστορία του Jean Cuinée είναι µια ασήµαντη ιστορία, και το σενάριο γραµµένο από τον ίδιο τον Vigo και τον φίλο του Albert Riéra δεν προσθέτει τίποτε παραπάνω. Ο ήρωας της ταινίας, ένας νέος που δουλεύει ως οδηγός µιας περαταριάς για µεταφορές φορτίων στα ποτάµια και τα κανάλια της βόρειας Γαλλίας, παντρεύεται µια χωριατοπούλα και την φέρνει να ζήσει µαζί του πάνω στη βάρκα. Η κοπέλα πλήττει από την µονότονη ζωή. Αισθάνεται, λίγο πιο µακριά, τη γοητεία της µεγάλης πόλης, αλλά ο τραχύς χαρακτήρας του συζύγου δεν τη βοηθάει. Θα το σκάσει, αλλά πολύ γρήγορα θα αισθανθεί την έλλειψη του συζύγου της, ο οποίος µε τη σειρά του, δεν µπορεί επίσης να ζήσει χωρίς την παρουσία της. Θα παρέµβει ο γέρος ναυτικός Jules ο οποίος θα πάει να ξαναφέρει την κοπέλα στο σπίτι και οι δύο άπειροι νέοι θα ξαναβρούν την, για λίγο, χαµένη ευτυχία. Πρόκειται για µια απλή και ασήµαντη ιστορία. Μια ιστορία χωρίς µεγάλα γεγονότα, που αρνείται όλο το µηχανισµό των πρωτοποριών (στην οποία παραπέµπει ο Vigo µέσα από τα µικροαντικείµενα που κατακλύζουν το διάκοσµο στο χώρο του γέρου ναυτικού) και δεν έχει καµία απαίτηση καλλιτεχνικότητας της σκηνοθεσίας ή της επεξεργασίας της ταινίας. Η Αταλάντη δείχνει τη ζωή ανθρώπων που ενδιαφέρουν τον κινηµατογράφο µόνο όταν µια µυθιστορηµατική µοίρα αγγίζει το δρόµο τους. Είναι µια ταινία που δείχνει γάτες που γεννούν,



49

σαλτιµπάγκους, µάγισσες, µικροαπατεώνες, βιτρίνες, γραµµόφωνα που πρώτα δεν δουλεύουν και µετά δουλεύουν, απογοήτευση στις παρυφές της ζωής. ∆ιακρίνεται από έναν αργό ρυθµό σαν αυτόν της βάρκας και αφηγείται µια κάποια ευτυχία και τα εµπόδια που µπορούν να την ταράξουν. Γεµάτη µε απλά πράγµατα και εικόνες και καταστάσεις της ζωής δεν είναι εύκολο να την κατατάξεις κάπου αν όχι στην, τόσο ακαθόριστη, κατηγορία της «ποιητικής» ταινίας. Ο Jean (Dasté, ηθοποιός που προέρχεται από την περίφηµη σχολή του Copeau) θυµάται ένα µύθο, σύµφωνα µε τον οποίο, αν κάποιος βυθίσει το κεφάλι µέσα στο νερό, βλέπει το πρόσωπο του αγαπηµένου: έτσι πρώτα βάζει το κεφάλι του µέσα σε ένα κουβά µε νερό και στη συνέχεια ρίχνεται στο ποτάµι. Ο Jules (Michel Simon, ηθοποιός του Renoir) µπαίνει στην περιπέτεια της αναζήτησης της Juliette (Dita Parlo, µια ηθοποιός που έπαιξε σε δύο µόνο ταινίες, αλλά τι ταινίες: η δεύτερη είναι η Μεγάλη Χίµαιρα!) στην µεγάλη πόλη. Στην πραγµατικότητα είναι σαν να αναζητά βελόνα στ’ άχυρα, εκείνος όµως τη βρίσκει µε την πρώτη -και δεν θα µπορούσε να είναι διαφορετικάβυθισµένη στη νοσταλγία, συντροφιά µε τις νότες ενός λαϊκού τραγουδιού (φυσικά το τραγούδι των ναυτικών). H Αταλάντη είναι µια ταινία που, µε όλα τα ελαττώµατα (µερικά ηθεληµένα που υπηρετούν τη λογική της αµεσότητας, άλλα αναπόφευκτα εξαιτίας των ατυχιών της ταινίας και των πολλών συντηρήσεων της κόπιας) δεν θα ήταν υπερβολικό να την χαρακτηρίσουµε ταινία εποχής. Ο Vigo µετακοµίζει σε έναν άλλο κόσµο διαφορετικό σε σχέση µε αυτό που συνήθως γίνονται οι ταινίες. Ένα κόσµο που κατοικείται από άλλα ανθρώπινα όντα, καινούργιους ανθρώπους που κινούνται και δηµιουργούν µια άλλη πραγµατικότητα. Αν µε τη ∆ιαγωγή µηδέν, όπως και άλλοι πριν από αυτόν, εκφράζει την εξέγερση, µε την Αταλάντη, για πρώτη φορά δείχνει πως µπορεί να είναι η εξέγερση στην πραγµάτωσή της. Αυτή η ταινία µπορεί να είναι τόσο ρεαλιστική όσο και σουρεαλιστική, ιµπρεσιονιστική και απλά σινεφίλ, ντοκιµαντέρ και µυθοπλασία, αυτογραφική και αναρχική, ακριβώς επειδή δεν ταυτίζεται εντελώς µε κανένα από αυτούς τους ορισµούς. Με την έννοια ότι τους ξεπερνάει όλους, για να µας υποδείξει µια κατεύθυνση,

που

ο


θα

αναζητήσει

τα

χρόνια

που

θα

ακολουθήσουν αµέτρητες φορές, χωρίς όµως να φτάσει την τελειότητα αυτής της σύνθεσης.



50

Μοντέρνοι καιροί (Modern Times, Usa, 1936). Σκηνοθεσία, σενάριο, µοντάζ και µουσική: Charlie Chaplin. Φωτογραφία: Rollie Totheroth, Ira Morgan. Ερµηνείες: Charlie Chaplin, Paulette Gaddard, Henry Bergman, Chester Conklin, Lloyd Ingraham. Παραγωγή: United Artists.

Το 1933, όταν ο Chaplin ξαναγύρισε στο Χόλιγουντ µετά από έντεκα µήνες απουσίας, η µεγάλη οικονοµική κρίση (η Ύφεση)

και

η


ανάπτυξη

του

βρίσκονταν

ηχητικού

σε

πλήρη

εξέλιξη. Αυτά τα γεγονότα έµελλε να έχουν µια

πολύ

καθοριστική

επίδραση

στην

επεξεργασία των Μοντέρνων καιρών, την τελευταία ταινία όπου ο Chaplin εµφανίζεται µε τη µορφή του Charlot, όχι όµως σαν απλός αλήτης, αλλά να καταπιάνεται µε την αλυσίδα παραγωγής ενός εργοστασίου, όπου απαγορεύονται οι παύσεις. (Μόλις ο ήρωάς µας προσπαθήσει να κρυφτεί για να καπνίσει ένα

τσιγάρο

από

µια

τεράστια

οθόνη

εµφανίζεται ένα κεφάλι που τον διατάζει να ξαναγυρίσει στη θέση του). Μετά την οικονοµική κρίση του 1929, σε εναντίωση της κυρίαρχης πολυτέλειας της δεκαετίας του ’20, στον πολιτιστικό χώρο, αναπτύσσεται µια νέα τάση που πολύ γρήγορα θα µετατραπεί σε ένα κίνηµα λογοτεχνικό και

διανοητικό,

που

αργότερα

µετατρέπεται

σε

σταυροφορία: για πρώτη φορά αυτά τα χρόνια έκαναν την εµφάνισή τους αναφορές στο American Way of Life και

διαµορφώνεται

µια

αντίληψη

για

το

λεγόµενο

«αµερικανικό όνειρο». Στον χώρο του κινηµατογράφου ο ήχος πολύ σύντοµα θα µετατραπεί σε κυρίαρχο όργανο έκφρασης της νέας αυτής τάσης.

Charlie Chaplin

Η σταδιακή µεταµόρφωση της κινηµατογραφικής κουλτούρας (η ραγδαία τεχνολογική εξέλιξη που επιφέρει µεγάλες αλλαγές στη γραφή) αναγκάζει τον Chaplin να αντιµετωπίσει ξανά το δίληµµα που είχε θέσει στον εαυτό του την εποχή που έκανε Τα φώτα της πόλης. Ο σκηνοθέτης είχε αναρωτηθεί ποια θα ήταν η τύχη του αλήτη που είχε δηµιουργήσει µε την έλευση του ήχου, και αν θα



51

έπρεπε να τον διατηρήσει στη ζωή της οθόνης ή να εγκαταλείψει το Charlot, οι gag του οποίου βασίζονταν σχεδόν εξ ολοκλήρου στη µιµική δεινότητα του Chaplin. H διατήρηση αυτού του ήρωα θα είχε ίσως σπρώξει τους Μοντέρνους καιρούς στην υιοθέτηση ενός στιλ τύπου «commedia dell’arte», τοποθετώντας, τόσο την ταινία όσο και τον σκηνοθέτη της, στα περιθώρια της κουλτούρας και του κινηµατογράφου. Ο ίδιος ο Chaplin είχε παραδεχτεί ότι οι gag του Charlot ήταν «ερείπια της περιόδου του βωβού». Επίσης, όπως είχε παρατηρήσει ο André Bazin -το πρόσωπο του Charlot δεν θα µπορούσε να ενηλικιωθεί, ούτε και να έρθει αντιµέτωπο µε τα προβλήµατα των επικείµενων γηρατειών. Κατά τα άλλα ο Chaplin, είχε ήδη συµπληρώσει τα σαράντα, είχε συνείδηση του αναπόφευκτου τέλους ενός ηθοποιού που συνέχιζε για χρόνια να ερµηνεύει το ρόλο ενός ήρωα έξω από το χρόνο, ενός αιώνιου κλόουν. Ο Chaplin πείστηκε να πειραµατιστεί µε τον ήχο γράφοντας τους διαλόγους όλων των σκηνών της ταινίας, οι οποίοι βέβαια εξαφανίστηκαν αργότερα στο στάδιο

της

πραγµατοποίησης.

Πράγµατι,

στους

Μοντέρνους

καιρούς,

σαν

αποτέλεσµα της πάλης µε τον ήχο, οι άνθρωποι δεν µιλάνε, βγάζουν µόνο ήχους. Ο αλήτης δεν λέει ούτε µια λέξη αλλά, σε µια από τις οµορφότερες σκηνές της ταινίας, παραδίδεται στην αγάπη µιας κοπέλας και αρχίζει να τραγουδάει. Η φωνή του πιο διάσηµου ηθοποιού της εποχής του βωβού φτάνει επιτέλους στο κοινό µε τη µορφή τραγουδιού. Στην ταινία υπάρχουν µόνο οι µηχανές που «µιλάνε» (το ραδιόφωνο, το µεγάφωνο, ο διαφηµιστικός δίσκος που προωθεί τη ‘’µηχανή της θρέψης’’). Πειραµατιζόµενος µε τον ήχο µε µη συµβατικό τρόπο, ο Chaplin αντιµετωπίζει

τα

θέµατα-κλειδιά

για

µια

συζήτηση

αναφορικά

µε

την

µοντερνικότητα, καταφέρνοντας να καταγγείλει αυτά που θεωρούσε τα αυθεντικά εγκλήµατα εναντίον της ανθρώπινης φύσης. Οι συνθήκες εργασίας στο εργοστάσιο είναι µια παραβίαση των φυσικών νόµων: η αλυσίδα της συναρµολόγησης προκαλεί πάνω στον αλήτη Charlot το ίδιο αποτέλεσµα που προκαλούν και τα ναρκωτικά. Χάνει τον έλεγχο του εαυτού του και στις δύο περιπτώσεις αλλά, παραδόξως, η τρέλα που του προκαλεί το στρες της δουλειάς τον οδηγεί στη φυλακή, ενώ το κέφι,

επακόλουθο

της αθέλητης

λήψης

µιας

ποσότητας

ναρκωτικού, τον οδηγεί στην εξουδετέρωση µιας εξέγερσης των κρατουµένων και στην εν συνεχεία επιβράβευσή του µε αποφυλάκιση. Σε µια συνέντευξη που έδωσε, ο Chaplin µε αφορµή τους Μοντέρνους καιρούς, εξοµολογήθηκε: «Πολλοί νόµισαν ότι η ταινία έκανε προπαγάνδα. Αυτό που κάνει όµως είναι να γελοιοποιεί την γενική αταξία από την οποία υποφέρουµε όλοι. Αν είχα προσπαθήσει να διηγηθώ στο κοινό τι θα έπρεπε να γίνει για να θεραπευθεί



52

αυτή η κατάσταση, νοµίζω δεν θα µπορούσα να το κάνω µε διασκεδαστικό τρόπο, µε µια ταινία. Θα έπρεπε να το κάνω µε σοβαρό τρόπο από ένα επίσηµο βήµα». Αυτό ακριβώς συνέβη, όπως παρατηρεί ο Αϊζενστάιν, στην επόµενη ταινία του Chaplin: στο φινάλε του Μεγάλου δικτάτορα, ο Chaplin µεταµορφώνεται σε πολιτικό ρήτορα επικαλούµενος την καταστροφή του φασισµού. Οι Μοντέρνοι καιροί, αντίθετα, που έγιναν σε µια µεταβατική περίοδο, αναπτύσσεται µέσα από µια σειρά συµβιβασµούς και πραγµατώνεται σε ένα παιχνίδι έντασης ανάµεσα στο παραδοσιακό και το καινοτόµο, ανάµεσα στην επιθυµία της αφαίρεσης και του ρεαλισµού, ανάµεσα στο κωµικό και το κοινωνικό pamphlet. Αυτές οι αντιθέσεις αποτελούν την ουσία της ταινίας και συµβάλλουν στο να εξηγήσουν γιατί το κοινό και η κριτική την υποδέχτηκαν µε αντιφατικό τρόπο, βρίσκοντάς την κωµική και θλιµµένη, πολιτική και όχι, ποιητική και όχι. Η απόφαση

του

Chaplin

να

ξαναχρησιµοποιήσει

το

πρόσωπο

του

Cahrlot,

προσαρµόζοντάς το στο στιλ και τις πολιτιστικές ανησυχίες της εποχής της οικονοµικής ύφεσης, είναι αυτό που καθιστά την ταινία ένα µεγάλο έργο, αλλά και αυτό που ταυτόχρονα δίχασε τη γνώµη του κοινού. Αφού ξεπέρασε το πρόβληµα του ψαλιδιού των λογοκριτών του Hays Office -οι οποίοι αφού διάβασαν το σενάριο πρότειναν αρκετές τροποποιήσεις- ο Chaplin ολοκλήρωσε την ταινία η οποία προβλήθηκε στην Νέα Υόρκη στις 5 Φεβρουαρίου του 1936. Ο τύπος ήταν διχασµένος. Υπήρξαν αυτοί που επιδοκίµαζαν γιατί έβλεπαν στην ταινία µια πετυχηµένη κοινωνικο-πολιτική σάτιρα, και αυτοί που αποδοκίµαζαν γιατί θεωρούσαν ότι ο Chaplin δεν είχε αναπτύξει σε βάθος τον κοινωνικό προβληµατισµό, παρόλο που στους τίτλους της ταινίας ανακοινώνονταν, µε έντονο τρόπο, ότι πρωταγωνιστές της ιστορίας είναι η βιοµηχανία, η ατοµική πρωτοβουλία, η ανθρωπότητα που βαδίζει σε αναζήτηση της ευτυχίας. Τον Φεβρουάριο του 1936 οι Μοντέρνοι καιροί, προβλήθηκαν στο Λονδίνο και στο Παρίσι. Στην Ιταλία και τη Γερµανία η ταινία συνάντησε εµπόδια µε την Ιταλία πάντως να δίνει την άδεια προβολής της ταινίας ένα χρόνο αργότερα, όπου εισπράττει την αρνητική υποδοχή από πλευράς του φιλοφασιστικού τύπου. Ο Vittorio Mussolini δηλώνει στην εφηµερίδα «Popolo d’Italia», ότι η ιδιοφυΐα του Chaplin παρουσίαζε αναµφίβολα σηµάδια αγωνίας: «ο Chaplin, συνένοχος ίσως της νεαρής Paulette Goddard, θάφτηκε από µόνος του κάτω από τις βαριές πέτρες του να γίνει ένας µοντέρνος φιλόσοφος. Επιστρέφοντας στην τύχη της ταινίας στην Αµερική, οι Μοντέρνοι καιροί την εποχή της κυκλοφορίας της δεν θεωρήθηκε µια πολιτική ταινία, από τη στιγµή που δεν υπήρχε µια αναζήτηση της αιτίας της Μεγάλης οικονοµικής κρίσης, και ακόµα


λιγότερο


δεν

υπήρχε

µια

πρόταση

για

λύση

αυτού

του

53

προβλήµατος.

Αναδεικνύοντας όµως µε καλλιτεχνικό τρόπο τα προβλήµατα της επικαιρότητας, συνέβαλε στην διαµόρφωση εκείνου του πολιτιστικού κλίµατος που ενθάρρυνε την κοινωνία να προχωρήσει σε µια αλλαγή της κατάστασης. Εξάλλου το σκηνικό του εργοστασίου, που παραπέµπει σε µια συσκευή ελέγχου (παραποµπή στο «Big Brother»), και τις διµοιρίες των αστυνοµικών που φορτώνουν το πλήθος, προµήνυε ιστορικά, αυτό που βρισκόταν πίσω από τη γωνία και µε το οποίο ο Chaplin θα ασχοληθεί, µε άµεσο τρόπο, στον Μεγάλο δικτάτορα.



54

Ο κανόνας του παιχνιδιού (La règle du jeu, Γαλλία, 1939). Σκηνοθεσία: Jean Renoir. Σενάριο: J. Renoir, Carl Koch. Φωτογραφία: Jean Bachelet. Κοστούµια: Coco Chanel. Ερµηνείες: Marcel Dalio, Nora Grégor, Roland Toutain, Jean Renoir, Gaston Modot, Julien Carette. Παραγωγή: NEF

«Είµαστε εδώ για να κυνηγήσουµε, ω! Θεέ των δασών, όχι για να γράφουµε τις αναµνήσεις µας». Αυτός είναι ένας από τους όρους του παιχνιδιού στο οποίο βρίσκονται να συµµετέχουν, συνειδητά ή όχι, όλοι οι ήρωες της ταινίας που κλείνει την πιο πλούσια

και

ταραγµένη

περίοδο

της

καριέρας του Jean Renoir. Στην πραγµατικότητα, ο σκηνοθέτης, που σε αυτή την ταινία, περιέργως, εµφανίζεται και σαν ηθοποιός, εισήγαγε τις αναµνήσεις του στην ταινία και µε το παραπάνω. Η γαλλική αριστοκρατία της δεκαετίας του ’20 και του ’30 είναι ένα περιβάλλον που γνωρίζει πολύ καλά, από την καλή και από την άσχηµη πλευρά της. Στο βιβλίο του Le coeur à l’aise (Flammarion, Παρίσι, 1978), µια αυθεντική βιογραφία, περιγράφει την εφηβεία του elter ego του κάπως έτσι: «[...] Ο πατέρας µου µε έβαλε εσωτερικό

σε

ένα

ελβετικό

κολέγιο,

γνωστό

για

την

µοναδικότητά του. Αυτή η βιοµηχανία παραγωγής σνοµπ µε έκανε ένα τέλειο τζέντλεµαν σε µινιατούρα. Αποφοίτησα από

Jean Renoir

το γαλλικό κολέγιο της Λοζάννης και επέστρεψα στο Παρίσι µε την ελβετική προφορά. Ολοκλήρωσα τις σπουδές µου και είδα να επικρέµεται η απειλή µιας θέσης στην εταιρεία του πατέρα µου. Αναίσθητος µπροστά στα δάκρια της µητέρας µου, έσπευσα να καταταγώ στο τεσσαρακοστό ένατο τάγµα των δράκων, στην Villeneuve-le-Bel». Ο πατέρας του Renoir, Auguste, δεν είχε φυσικά κανένα εργοστάσιο, ήταν αντίθετα ζωγράφος και µάλιστα αρκετά γνωστός, κατά τα άλλα η περιγραφή είναι αρκετά ακριβής. Περιβάλλον αποκλειστικό, αριστοκρατική εκπαίδευση, πλούτος, διασηµότητα, ευγενείς συναναστροφές, εκλεπτυσµένη κουλτούρα, στη συνέχεια ο πόλεµος και οι πληγές του και ακόµα µια µακρά περίοδος ενασχόλησης κοντά στον



55

πατέρα, και µετά ο έρωτάς του για το µοντέλο του, Catherine Hessling στην οποία ουσιαστικά χρωστάει το πέρασµά του στον κινηµατογράφο. Με λίγα λόγια έχουµε το ίδιο περιβάλλον στο οποίο εκτυλίσσονται οι ερωτικές φιλονικίες που αποτελούν τον πυρήνα του Κανόνα του παιχνιδιού, που είναι µια pochade αλλά τραγική. Αυτό αποτελεί µια αντίφαση των όρων που στην ταινία δεν συγχωρείται. Υπάρχει η αναφορά και η ανάκτηση µιας ‘’ελαφριάς’’ θεατρικής παράδοσης, από τον Marivaux στον Beaumarchais, φθάνοντας µέχρι το Les caprices de Marianne του Musset. Το ερώτηµα βέβαια είναι γιατί τελικά ο Renoir παραµορφώνει αυτή την παράδοση δίνοντας ένα τραγικό φινάλε στην ταινία, όπου, µια δραµατική παρεξήγηση, σκοτώνει το µόνο πρόσωπο της ταινίας που διαθέτει περηφάνια και µια ενδιαφέρουσα προσωπικότητα; Αν

λάβουµε

υπόψιν

ότι

ένα

από

τα

πράγµατα

που

ο

θεατής

του

κινηµατογράφου φαίνεται να ανέχεται λιγότερο, από πάντα, είναι οι αµφιλεγόµενοι τόνοι, τότε το γεγονός ότι βρισκόµαστε στη Γαλλία ου 1939, τις παραµονές της έναρξης του πολέµου, καθιστά κατανοητό ότι µια ταινία σαν αυτή άφησε αδιάφορο ένα

κοινό

που

ζούσε

κάτω

από

την

πίεση,

άλλων,

πολύ

διαφορετικών

προβληµάτων. Υπήρξε πάντως και µια πιο βαθιά ενόχληση, από πλευράς της κριτικής, που δεν αποδέχτηκε αυτό το πολύ «συµµέτοχο» πέρασµα στο χώρο της αριστοκρατίας ενός σκηνοθέτη που τα προηγούµενα χρόνια είχε κάνει ταινίες για το Γαλλικό Κοµουνιστικό Κόµµα και την αποθέωση, σχεδόν µε µπρεχτικό τρόπο, της γαλλικής επανάστασης µε ταινίες που χρηµατοδοτήθηκαν µε λαϊκή έγκριση (όπως Η Μαρσεγιέζα). Να µην ξεχνάµε δε ότι πρόκειται για ένα δηµιουργό που ήταν σε θέση

να

γυρίσει

ένα

πολεµικό

αριστούργηµα

όπως

η

Μεγάλη

χίµαιρα,

πραγµατοποιώντας µια ανάλυση των κοινωνικών δυναµικών, που δηµιουργούσαν µια πολυπλοκότητα στον ευρωπαϊκό χώρο στο πρώτα χρόνια του αιώνα. Ήταν βέβαια φανερό ότι η προσκόλληση του Renoir στην αριστερή ιδεολογία δεν ήταν ούτε βαθιά ούτε ολοκληρωτική, ήταν, όµως, ένα είδος υποχρέωσης που υπαγορεύονταν από τη βαθιά ανθρωπιστική του φύση. Ωστόσο, η απόσταση ανάµεσα στον Κανόνα του παιχνιδιού και τις προηγούµενες ταινίες του, ήταν τέτοια που, ούτε οι κοινωνιολογικές προσεγγίσεις και ερµηνείες στάθηκαν αρκετές να µετριάσουν την αρχική ενόχληση των θαυµαστών του Renoir. Η αναπαράσταση που µας προτείνει είναι αναµφίβολα κριτική και απίστευτα ειλικρινής: η αριστοκρατία που µας παρουσιάζει είναι µια τάξη που αποτελείται από άτοµα άδεια, των οποίων η µόνη ανησυχία τους είναι πως δεν θα υποφέρουν. Όπως έχει παρατηρηθεί πολλές φορές, ο µαρκήσιος Chesnaye είναι ένα πρόσωπο



56

που δεν διαθέτει µια πραγµατική ταυτότητα, που µπορεί να ορίσει τον εαυτό του µόνο βάσει της κληρονοµιάς του -γενετικής και µη- και το πάθος του για τις κούκλες του κουκλοθέατρου φαίνεται να υποκινείται από ένα είδος αντανάκλασης. Όµοιοι είναι βέβαια και όλοι οι άλλοι γύρω του και γύρω από τον τίτλο του, σε µια σφαίρα της ύπαρξης που µοιάζει περισσότερο µε ένα παιχνίδι παρά µε την πραγµατική ζωή, µια διαδοχή κοινωνικών τελετουργικών που είναι περισσότερο θέατρο, µια φάρσα που φαίνεται να έχει µολύνει και τους καλεσµένους. Έτσι εξηγείται απόλυτα ότι αυτός που σκοτώνεται στο τέλος είναι ο νεαρός ιδεολόγος αεροπόρος, Jurieu, ο µόνος που δεν γνωρίζει τους κανόνες του παιχνιδιού, ή καλύτερα που δεν αναγνωρίζει ότι πρόκειται για παιχνίδι, δεδοµένου του πόσο στα σοβαρά παίρνει τον εαυτό του και τα πάθη του, που τα προβάλλει στο µέλλον, τα οποία είναι ασύµβατα µε το περιβάλλον που είναι πολύ περήφανο για το παρόν, το οποίο έχει µια απόλυτα προνοµιακή θέση. Υπό αυτή, πάντα, την έννοια δεν θα ήταν και πολύ παρακινδυνευµένο να αναζητήσουµε στον ηθοποιό Gaston Modot ένα είδος νήµατος που συνδέει τον Κανόνα του παιχνιδιού µε την Χρυσή εποχή του Bunuel και την σουρεαλιστική γελοιοποίηση που καταφέρνει στις συνήθειες του αστισµού. Το πρόβληµα είναι ότι ο Renoir, όσο προσπαθεί να αλλάξει τους όρους του παιχνιδιού κατά τη διάρκεια του έργου, µετατρέποντας την κωµωδία σε δράµα παρεξηγήσεων, δεν έχει καµία πρόθεση να αποτραβηχτεί έξω από αυτό. Συµµετέχει µε τον ίδιο τρόπο που συµµετέχουν και οι ήρωές του, τόσο γιατί η ζωή του µοιάζει µε αυτό όσο και γιατί έτσι είναι η ίδια η φύση του κινηµατογράφου του, καταφέρνοντας να αντιτεθεί και στην τάξη και στην κοµψότητα ενός ‘’ανάλαφρου’’ συστήµατος της ζωής όπως αυτό που περιγράφει στην ταινία του. Όλα αυτά θα συµβάλλουν, µαζί µε την ηθεληµένη εξορία του σκηνοθέτη στην Αµερική, να καταστήσουν τον Κανόνα του παιχνιδιού µια αναχρονιστική ταινία, µε την έννοια ότι προηγείται της εποχής της. Έτσι, ενώ στην Αµερική ο Fritz Lang φαίνεται να διασκεδάζει τιµώντας µε κακία τον γάλλο συνάδελφό του (Η Σκύλα και Το ανθρώπινο κτήνος είναι remake των ταινιών Η σκύλα και ο Άγγελος του κακού του Renoir), µια περίεργη πρόνοια φροντίζει ο Κανόνας του παιχνιδιού να εξαφανιστεί κάτω από τους βοµβαρδισµούς των γερµανών, για να ξαναβγεί στην επιφάνεια κατά τη διάρκεια του Φεστιβάλ της Βενετίας το 1959 (µια πλήρη κόπια της ταινίας θα πρέπει να αναµένουµε να την δούµε στα µέσα της δεκαετίας του ’60). Η έκρηξη της Nouvelle Vague θα συµβάλλει στο να αναδείξει την ταινία ως τον προάγγελο του µοντέρνου κινηµατογράφου, κατά µεγάλο µέρος για τους ίδιους λόγους που προηγουµένως είχε κατηγορηθεί και αποσιωπηθεί από το κοινό.



57

Η ειλικρίνεια και η δραµατική ελαφρότητα, οι ιδεολογικές της αµφιταλαντεύσεις, είναι ταυτόχρονα και ένα σηµάδι ανοίγµατος προς το κοινό και αγάπης για την κινηµατογραφική αναπαράσταση. Κυρίως όµως είναι το ύφος, που το κτίζουν οι µακριές συνεχείς λήψεις, καλοδουλεµένες κινήσεις της µηχανής και δράση που αναπτύσσεται σε όλο της το βάθος, προσθέτοντας την απαραίτητη διάρκεια, προκειµένου να αναδειχθούν τα συναισθήµατα των προσώπων που δρουν. Όλα αυτά αποτελούν τα κύρια στοιχεία που θα χαρακτηρισθούν ως τα στοιχεία εµβλήµατα του µεγαλείου του Renoir και του κινηµατογράφου του.



58

Η άµαξα της αγωνίας (Stagecoach, Usa, 1939). Σκηνοθεσία: John Ford. Σενάριο: Dudley Nichols (βασισµένο στο διήγηµα Stage to Lordsburg του Ernest Haycox). Φωτογραφία: Bert Glennon. Μοντάζ: Dorothy Spencer, Walter Reynolds. Μουσική: αµερικάνικη λαϊκή µουσική διασκευασµένη. Ερµηνείες: John Wayne, Claire Trevor, John Carradine, Thomas Michell, Donald Meek, George Bancroft. Παραγωγή: J. Ford, Walter Wagner (United Artists).

Ο André Bazin και πολλοί άλλοι µαζί του, θεωρούν την Άµαξα της αγωνίας το πρότυπο

του

λεγόµενου

κλασικού

κινηµατογράφου, είτε την τέλεια έκφραση «της

τέλειας

κοινωνικούς

ισορροπίας µύθους,

την

ανάµεσα

τους

αναφορά

στην

ιστορία, την ψυχολογική αλήθεια και την παραδοσιακή

θεµατική

της

σκηνοθεσίας

γουέστερν. Κανένα από τα στοιχεία αυτά δεν υπερισχύει του άλλου. Η Άµαξα της αγωνίας µας δίνει την ιδέα µιας ρόδας τόσο τέλειας που µπορεί να κρατάει την ισορροπία της πάνω στον άξονα σε οποιαδήποτε θέση κι αν την βάλουµε». (Bazin, Τί είναι ο κινηµατογράφος, Αιγόκερως). Θα µπορούσε να πει κανείς ότι κανένας άλλος δεν µπόρεσε να φτάσει ένα τέτοιο θαύµα ισορροπίας σε µεγαλύτερο βαθµό από το µνηµείο του

αµερικανικού

κινηµατογράφου,

που

συνήθιζε

να

συστήνεται µε τον λακωνικό τρόπο: «My name is John Ford. I make westerns». Όχι µόνο γουέστερν, όπως γνωρίζουµε, αφού τα δέκα χρόνια πριν από το γύρισµα της Άµαξας της αγωνίας, ο Ford κράτησε αποστάσεις από τους καουµπόηδες και γύριζε ένα µέσο

John Ford

όρο δύο ή τρεις ταινίες το χρόνο. Και είναι αλήθεια, ότι το κινηµατογραφικό είδος που ο ίδιος είχε τόσο βοηθήσει να δηµιουργηθεί στα χρόνια του βωβού, µε ταινίες όπως το Straight Shooting και το Το σιδερένιο άλογο, στα πρώτα χρόνια του ηχητικού υπέστη µια ραγδαία εξέλιξη για να κυριαρχήσει, µε σχεδόν αποκλειστικό τρόπο, στην παραγωγή των σειρών Β (που ειδικεύονταν στις περίεργες ιστορίες όπου οι µονοµαχίες και οι περιπετειώδεις καταδιώξεις εναλλάσσονταν µε µουσικές ακολουθίες βασισµένες σε ζωηρούς παραδοσιακούς χορούς και τραγούδια). Ένα ίχνος αυτού του τύπου γουέστερν, εντελώς αυθεντικό, θα συναντήσουµε σε µια σκηνή της Άµαξας της αγωνίας, όπου



59

η µιγάς σύζυγος του ιδιοκτήτη της λοκάντας αρχίζει να τραγουδάει, συνοδευόµενη στην κιθάρα από κάτι απίθανους µεταµφιεσµένους ερυθρόδερµους. Ωστόσο, όταν ο ανεξάρτητος παραγωγός Walter Wagner ζητάει από τον Ford να γυρίσει την τελευταία ταινία για την United Artists µε την οποία έχει συµβόλαιο και ο σκηνοθέτης νοιώθει ιδιαίτερα ευχάριστα να ξαναγυρίσει στο γνώριµο περιβάλλον του γουέστερν. Οι καιροί είναι πλέον πιο ώριµοι, ώστε να προτείνει στο κοινό ένα είδος γουέστερν που δεν είναι απλά το χρονικό ενός εξωτικού κόσµου, αλλά µια επική αφήγηση µιας από τις σηµαντικότερες στιγµές της ίδρυσης του Μεγάλου Έθνους, του αποικισµού της µακρινής και άγριας ∆ύσης. Το πόσο πολύ πιστεύει ο Ford σε αυτό το εγχείρηµα το συµπεραίνουµε και από το γεγονός ότι, το τελικό budget της ταινίας θα ξεπεράσει το µισό εκατοµµύριο δολάρια, τα διπλάσια από τα χρήµατα του αρχικού προϋπολογισµού. Η Άµαξα της αγωνίας περιέχει όλα όσα ένα γουέστερν υπόσχεται στον θεατή, όσον αφορά το θέαµα. Άλογα και άµαξες, ερυθρόδερµους που επιτίθενται µε τόξα και βέλη, επιβλητική άφιξη των µπλε στρατιωτών, πόρνες µε καλή καρδιά και παίχτες τυχερών παιχνιδιών, µέθυσους γιατρούς, τίµιους

παράνοµους και

µονοµαχίες στον ήλιο, σαλούν και εµπροσθοφυλακές στην έρηµο. Ανάµεσα σε όλα αυτά θρυλικές γεωγραφικές περιοχές, Η Monument Valley, ο Kern River και η Victorville Lake, όπου η άµαξα θα δεχθεί την επίθεση. Αλλά και τον John Wayne, που ο Ford µετατρέπει σε µια µεγάλη ντίβα από το πρώτο κιόλας τράβελιγκ που ολοκληρώνεται σε ένα πρώτο πλάνο, µε το οποίο τον εισάγει στην ταινία και τον John Carradine, µια ανεπανέληπτη φάτσα για γουέστερν, που την ίδια χρονιά θα παίξει σε τρείς ακόµα ταινίες γουέστερν: Ο εκδικητής του Henry King, , ∆ύο εύθυµοι αλήτες του Burt Kennedy, Πύρινος χείµαρρος/Στα ίχνη των Μοχώκων του ίδιου του Ford. Όλα αυτά προδιαγράφουν την τυπική όψη του γουέστερν και την πολύ µεγάλη απήχηση που θα έχει στο σύγχρονο αλλά και στο µεταγενέστερο κοινό. Ένα κοινό που θυµάται κατά κύριο λόγο την ατελείωτη σεκάνς της επίθεσης, όπου ο Ford αφήνει τα άλογα να τρέχουν µε πολύ µεγάλη ταχύτητα και δίνει στον κασκαντέρ που κάνει την φιγούρα του Wayne να χορεύει πάνω στην άµαξα µε την επικίνδυνη χάρη ενός ακροβάτη, αδιαφορώντας για το φιλµικό συντακτικό, αφού αυτό που τον ενδιαφέρει είναι να υπερισχύσει, όσο γίνεται περισσότερο, το θέαµα. Η Άµαξα της αγωνίας είναι για το µεγαλύτερο διάστηµα της αφήγησης, µια διήγηση που διαµορφώνεται σιγά σιγά, ένα ψυχολογικό road movie όπου, κάτω από έναν ατέλειωτο ουρανό, η κινηµατογραφική µηχανή επικεντρώνει την προσοχή της στα όσα συµβαίνουν ανάµεσα σε εννέα ανθρώπους, που είναι



60

υποχρεωµένοι να µοιραστούν τον κλειστοφοβικό χώρο, που τους παρέχει, ο δέκατος ήρωας της ταινίας, που δεν είναι άλλος από µια ταχυδροµική άµαξα. Πέρα από την αναφορά στο σύντοµο διήγηµα του Ernst Haycox, στο οποίο είναι βασισµένη η ταινία, οι επιρροές που δέχεται αυτή η αφήγηση είναι πολλές, όπως από το Boule-de-suif του Maupassant ή το The Outcasts of Poker Flat του Bret Harte, το οποίο µάλιστα ο Ford είχε χρησιµοποιήσει για µια ταινία του το 1919. Το αποτέλεσµα είναι µια σκηνοθεσία που φαινοµενικά µοιάζει απλή στην πραγµατικότητα

όµως

είναι

ιδιαίτερα

πολύπλοκη,

που

ακολουθεί

µε

αποτελεσµατική διακριτικότητα την ανάπτυξη των ψυχολογικών σχέσεων και τις σταδιακές µεταπτώσεις των χαρακτήρων ξεχωριστά. Ο σκηνοθέτης χρησιµοποιεί την συµβολική φόρµα της διασταύρωσης των απόψεων σε µια ταινία που αφηγείται πώς µια κάποια σηµαδιακή µέρα µπορεί να αλλάξει για πάντα τη µοίρα εννέα ανθρώπων. Σχεδόν κανένας από αυτούς δεν θα φτάσει στον προορισµό του διατηρώντας το ίδιο κοινωνικό προφίλ µε το οποίο ξεκίνησε το ταξίδι. Ο Ringo Kid αρχίζει από παράνοµος διψασµένος για εκδίκηση και καταλήγει ως ένας άποικος των συνόρων. Η Dallas είναι µια πόρνη που θα γίνει µητέρα και θα κάνει οικογένεια, ο καταξιωµένος τραπεζίτης θα συλληφθεί, ο γιατρός απαλλάσσεται από τη ζωή του µεθυσµένου βοηθώντας να γεννηθεί ένα µωρό και δείχνοντας ένα απαράµιλλο θάρρος µπροστά στους αδελφούς Plummer. Τέλος, ο κυνικός παίχτης θα πεθάνει σαν ήρωας, αφού ξαναζήσει σαν ένας πραγµατικός ευγενής από το Νότο και ο άκαµπτος σερίφης ανακαλύπτει µέσα του µια αναρχική ψυχή, αφού αφήνει να δραπετεύσει τον κρατούµενό του χάνοντας το σηµαντικό ποσό της επικήρυξης. Ο Ford αναδεικνύεται έτσι σε ένα τέλειο ανθρωπιστή, ικανότατος να διανύσει το δρόµο της ενδοσκόπησης µέσα από τις γενικεύσεις ενός κινηµατογραφικού είδους που είναι από τη φύση του «µυθοποιητικό». Το γεγονός, τέλος, ότι οι ερυθρόδερµοι καταλήγουν να έχουν υποστεί τη φυλετική διάκριση είναι µια κατηγορία που µόνο µε βάση το «πολιτικά ορθό» που λαµβάνεται ως αδυναµία µπορεί να δικαιολογηθεί. Από τη στιγµή που επιλέγει µια οπτική γωνία, ο Ford την ακολουθεί µε συνέπεια: ο Geronimo και οι πολεµιστές του αποτελούν µια επικείµενη απειλή, που την παρατηρεί µε θαυµασµό και φόβο, από υπεροπτική απόσταση.



61

Πολίτης Κέην (Citizen Kane, Usa, 1941). Σκηνοθεσία: Orson Welles. Σενάριο: Herman J. Mankiewicz, O. Welles. Φωτογραφία: Gregg Toland. Μουσική: Bernard Herrmann. Μοντάζ: Mark Robson, Robert Wise. Ερµηνείες: Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Agnes Moorehead. Παραγωγή: Orson Welles (Mercury Productions - RKO).

Όταν ο Orson Welles έκανε τον Πολίτη Κέην, δεν ήταν ο συνηθισµένος φέρελπις νέος, που έχει ξεκινήσει από χαµηλά, όπως παραδοσιακά θέλουµε να συµβαίνει, που τώρα πρέπει να αποδείξει ότι ξέρει να διευθύνει ένα σετ. Ο Welles είναι µόνο 25 χρονών, αλλά είναι ήδη ένας σταρ του θεάτρου και του ραδιοφώνου, που έχει καταφέρει να προκαλέσει ολόκληρη την Αµερική µε την περίφηµη εκποµπή τού Πόλεµος

των

κόσµων

(που

ήταν

η

ανάγνωση του διηγήµατος του H.G. Wells, το οποίο παρουσίασε σαν ένα χρονικό). Η εταιρεία παραγωγής RKO καταφέρνει να εξασφαλίσει τη συνεργασία για την παραγωγή της πρώτης ταινίας σε σκηνοθεσία αυτού του πολλά υποσχόµενου ταλέντου (ξεπερνώντας το εµπόδιο του συναγωνισµού µε άλλες µεγάλες εταιρείες) και ο Welles καταφέρνει µε τη σειρά του να εξασφαλίσει το δικαίωµα για τo final cut της ταινίας που θα σκηνοθετήσει. Θα είναι εκείνος που θα αποφασίσει τι ακριβώς θα γυρίσει και µε ποιά µορφή θα παραδώσει την ταινία στις αίθουσες και το κοινό, µια δυνατότητα που κανένας σκηνοθέτης του Χόλιγουντ δεν είχε ποτέ, εκτός

κι

αν

ήταν

ο

ίδιος

ο

παραγωγός

και

ο

χρηµατοδότης των ταινιών του. Βέβαια η περίπτωση αυτή θα αποτελέσει την αρχή του τέλους αυτής της νοοτροπίας,

αλλά,

αυτό

που

περισσότερο

µας

Orson Welles

ενδιαφέρει να υπογραµµίσουµε, είναι αυτή η περίεργη στάση ενός καλλιτέχνη που δεν γνωρίζει κινηµατογράφο, παρόλα τούτα είναι πεπεισµένος ότι η πρώτη του ταινία θα πρέπει να είναι κάτι συγκλονιστικό, στο ύψος των υψηλότερων προσδοκιών. Ο Πολίτης Κέην δεν προδίδει τις προσδοκίες. Αν η σπουδαιότητα ενός προσώπου µετριέται από την αξία των εχθρών του, καλό θα ήταν να προλεχθεί ότι



62

η φιγούρα του Κέην µοιάζει ακόµα και στις λεπτοµέρειες µε αυτή του William Randolph

Hearst,

µεγιστάνα

του

τύπου,

άπληστο

συλλέκτη

άχρηστων

αντικειµένων και σύντροφο της ηθοποιού Marion Davies, για χάρη της οποίας µπαίνει στην παραγωγή αποτυχηµένων µελοδραµάτων, στην προσπάθεια να την αποσπάσει από µια λαµπρή, αλλά (κατά τη γνώµη του) όχι και τόσο αξιοσέβαστη καριέρα της λαµπερής ηθοποιού. ∆εν είναι παράξενο λοιπόν που η RKO, δεχόµενη τις πιέσεις του Hearst, µετάνιωσε να έχει παραχωρήσει σε ένα σκηνοθέτη της ένα δικαίωµα που -αν εκτείνονταν σε µεγάλη κλίµακα- θα µπορούσε να έχει διαφοροποιήσει τις εσωτερικές ισορροπίες ολόκληρου του συστήµατος παραγωγής του Χόλιγουντ. Από δω µέχρι το να µποϊκοτάρει την ίδια της την παραγωγή για να περιορίσει τις ζηµιές, η απόσταση είναι πολύ µικρή. Αν όµως ο Πολίτης Κέην δεν είχε µια ικανοποιητική διανοµή στις ΗΠΑ, η έξοδος της ταινίας στην Ευρώπη µε το τέλος του πολέµου, ώθησε την κριτική να αναγνωρίσει στην ταινία ένα πραγµατικό υπόδειγµα ενός νέου και µοντέρνου τρόπου αντίληψης του κινηµατογράφου. Μεγάλη αναστάτωση δηµιουργούσε η ιδέα ότι µπορούσε να δοµηθεί µια γοητευτική detective-story πάνω σε ένα µυστικό που το κοινό γνωρίζει από την πρώτη σεκάνς και το οποίο, στην πραγµατικότητα, δεν έχει ιδιαίτερη σηµασία. Η ιδέα είναι να περιστρέφεται η ταινία γύρω από το νόηµα της ζωής ενός ανθρώπου, αναζητώντας τις µαρτυρίες, συχνά ανόµοιες µεταξύ τους, των ανθρώπων που υπήρξαν κοντινοί του και συναρµολογώντας τις, όχι µε βάση την χρονολογική σειρά, αλλά την σηµασία του προσώπου που την δίνει. Αυτό επέτρεψε µια αφήγηση µε flashback, που ο Preston Sturges είχε χρησιµοποιήσει ήδη ως σεναριογράφος στην ταινία Η δύναµη και η δόξα του William Howard, το 1933. Γοήτευσε η πρωτότυπη ικανότητα του Welles να χειρίζεται, µε τον ίδιο αυθορµητισµό που κινείται και ο Κέην, τα υλικά της αφήγησης. Ψεύτικα δελτία ειδήσεων µας εισάγουν σε ένα αληθινό χρονικό (ή τουλάχιστον αληθοφανές) και κάθε φορά που η περιγραφή της προσωπικότητας του πρωταγωνιστή παίρνει µια περίεργη στροφή, καλή ή κακή, προς το µεγαλείο ή την µικρότητα του άνδρα, καταφτάνει ένα ξαφνικό χτύπηµα που αναγκάζει στην επανεξέταση της υπόθεσης. Ο Κέην είναι όπως όλοι οι επόµενοι ήρωες του Welles (µε εξαίρεση ίσως την Κυρία της Σαγκάης και τη ∆ίκη) ένας γίγαντας µε πόδια από πηλό που τον µεγάλωσε µια τράπεζα, είναι κάποιος που εκµεταλλεύεται τη δύναµη του πλούτου µε αλαζονεία και την πονηριά ενός παιδιού, για να καταλήξει, τελικά, φυλακισµένος στο ίδιο του το Μαυσωλείο. Μια ιστορία που οδηγεί προς χίλιες κατευθύνσεις και συνεχίζει να



63

γυρίζει γύρω από τον εαυτό της, αλλά κυρίως είναι µια καταπληκτική σκηνοθεσία, διαφορετική από οτιδήποτε άλλο είχε δώσει ο κινηµατογράφος µέχρι εκείνη τη στιγµή. Από φύση και από πεποίθηση, αλλά και µε την ενθάρρυνση το αυταρχικού διευθυντή φωτογραφίας Gregg Toland, o Welles αρνείται τα παραδοσιακά σχήµατα της σύνθεσης των πλάνων και της συναρµολόγησής τους. Αντί, λοιπόν, να κοµµατιάζει τη δράση δηµιουργώντας µια πληθώρα πλάνων, προτιµάει να την αφήνει να εκτυλίσσεται χωρίς διακοπή, µε µια σχεδόν θεατρική αντίληψη της σκηνοθεσίας, αλλά που σέβεται απόλυτα την πραγµατική διάρκεια της δράσης. Για να εκµεταλλευτεί στο µέγιστο τη στιλιστική φόρµα του πλάνου-σεκάνς, δεν διστάζει να παραβλέψει την µετωπικότητα της µηχανής λήψης σε σχέση µε τη σκηνή του: σκάβει τρύπες στα πατώµατα, µπροστά στους ηθοποιούς (θυµίζει σε όλους ότι υπάρχουν και τα ταβάνια...), πειραµατίζεται µε περίεργες γωνίες λήψης και πολύ κλειστό διάφραγµα φακών που του δίνουν τη δυνατότητα να διατηρεί την εστίαση, ταυτόχρονα, σε αντικείµενα που είναι τοποθετηµένα σε διαφορετική απόσταση από το φακό. Πιθανότατα, το ύφος της ταινίας είναι αυτό που επιτρέπει, στο βλέµµα του θεατή, τη µέγιστη δυνατή ελευθερία, τον υψηλότερο βαθµό φυσικότητας: σίγουρα πρόκειται για ένα στιλ µπαρόκ και πολύπλοκο, όπου η ρευστότητα της αφήγησης είναι, κάποιες φορές, το αποτέλεσµα µιας σειράς από τρικ. Η περίφηµη σκηνή όπου έχουµε σε πολύ κοντινό πλάνο ένα ποτήρι, αλλά µπορούµε ταυτόχρονα να βλέπουµε µε την ίδια ευκρίνεια και µια πόρτα στο βάθος, είναι το αποτέλεσµα της χρήσης διαφόρων τεχνασµάτων: τρεις διαφορετικές λήψεις που µοντάρονται στην ίδια εικόνα. Και όπως είχε σηµειώσει ο François Truffaut, περισσότερα από τα µισά πλάνα της ταινίας είναι ‘’πειραγµένα’’ (όπως και η µύτη του Welles, εδώ και σε όλες τις ταινίες του). Μάγος και θαυµατοποιός, ντοκιµαντερίστας και παραχαράκτης, ο Welles πραγµατοποιεί καινοτόµους πειραµατισµούς ακόµα και στην διαµόρφωση της ηχητικής επένδυσης της ταινίας, η οποία κτίζεται σύµφωνα µε την εµπειρία που έχει αποκτήσει ως ραδιοφωνικός δραµατουργός, και την ιδιαίτερη σχέση που αναπτύσσει µεταξύ της εικόνας και της µουσικής. ∆εν εξαντλούνται πάντως εδώ οι καινοτοµίες που εισάγει ο Πολίτης Κέην στην κινηµατογραφική γλώσσα. Ο κινηµατογράφος θα χρειαστεί ακόµα µερικά χρόνια για να χωνέψει µια ταινία που προηγούνταν πολλά χρόνια της εποχής ττης. Μια ταινία

που

προσφέρονταν

και

συνεχίζει

διαφορετικές ερµηνείες περιορίζει το νόηµα.

να

προσφέρεται

σε

πολλές

και



64

Ο λαός προστάζει (Meet John Doe, Usa, 1941). Σκηνοθεσία: Frank Capra. Σενάριο: Robert Riskin (βασισµένο σε µια ιδέα των Richard Connell και Robert Presnell). Φωτογραφία: Georges Barnes. Ειδικά εφφέ: Slavko Vorkapich. Μοντάζ: Daniel Mandel. Μουσική: Dimitri Tiomkin. Ερµηνείες: Gary Cooper, Barbara Stanwyck, Walter Brennan. Παραγωγή: Frank Capra Productions.

Στον Τελευταίο άνθρωπο του Murnau, ο πρωταγωνιστής που τον ερµηνεύει ο Emil Jannings είναι έτοιµος να υποκύψει σε µια τροµερή

µοίρα

όταν

εµφανίζεται

ένας

µεσότιτλος και µας ειδοποιεί: «Εδώ η ταινία θα

έπρεπε

να

τελειώσει

...

Αλλά

ο

δηµιουργός τον λυπήθηκε και έτσι επινόησε έναν επίλογο που µόλις µπορείς να τον πιστέψεις». Ακριβώς πάνω σε αυτή τη θεαµατική λύση των φινάλε «που µόλις που είναι πιστευτά» και

κυρίως

πάνω

στην

σηµασιολογική

ευρύτητα του επιρρήµατος «µόλις», ο Frank Capra

έκτισε

την

καριέρα

του

ως

σκηνοθέτης. Πιθανότατα είναι ο πιο ισχυρός και

πιο

πετυχηµένος


του

Χόλιγουντ την περίοδο, από την έλευση του ήχου µέχρι και το τέλος του ∆ευτέρου Παγκοσµίου Πολέµου. Αυτή του η επιτυχία, σε ένα πολύ µεγάλο µέρος, οφείλεται στην ικανότητά του να ολοκληρώνει παραβολές που µόνο αισιόδοξες δεν είναι µε ένα παρηγορητικό όσο και αυτοσχέδιο χάπι-εντ, µε το οποίο να ανατρέπει σε κωµωδία µια αναπαράσταση -κατά τα άλλα πιστή- της Αµερικής που µόλις βγαίνει από την οικονοµική κρίση και ζει µέσα στις πιο ισχυρές αντιθέσεις. Με το Ο λαός προστάζει, ακόµα και αυτή του η παροιµιώδης ικανότητα ταλαντεύεται: η ταινία αρχικά

Frank Capra

βγαίνει στη διανοµή µε τέσσερα διαφορετικά φινάλε και µόνο όταν θα φτάσει ένα τηλεγράφηµα από έναν ανώνυµο θεατή (σύµφωνα µε τη µυθιστορηµατική αφήγηση του ίδιου του Capra, ο άγνωστος δήλωσε ότι λέγονταν John Doe, όπως και ο ήρωας της ταινίας) ο οποίος προτείνει την «χορική» κορύφωση που µέχρι σήµερα κλείνει την ταινία.



65

Το 1940 χάρη στην τεράστια επιτυχία της ταινίας Αµερική, η χώρα της ελευθερίας, ο Capra καταφέρνει, επιτέλους, να κάνει πραγµατικότητα το όνειρο να γίνει παραγωγός των ταινιών του, χάρη στην ίδρυση µιας εταιρίας σε συνεργασία µε τον έµπιστο σεναριογράφο του, Robert Riskin. Οι δυο τους έχουν όλα τα µάτια του Χόλιγουντ στραµµένα πάνω τους, για το λόγο αυτό αισθάνονται ότι θα πρέπει να ετοιµάσουν κάτι απόλυτα µεγαλοφυές, χωρίς όµως να αποµακρυνθούν από τους τόνους και τα θέµατα, που τους οδήγησαν µέχρι τώρα στον θρίαµβο. Πρέπει να κάνουν την ‘’µεγάλη ταινία’’ και πρέπει να είναι µια ‘’αµερικάνικη ιστορία όπως είναι το µπέιζµπολ’’. Επιλέγεται ένα θέµα των Robert Presnell και Richard Connell, µε τον τίτλο Life and Death of John Doe. Η λαϊκίστικη χροιά, µε την ρητορική της µεγάλης χώρας που χρωµατίζεται από την καλή θέληση του απλού ανθρώπου, προέρχεται κατευθείαν από το διήγηµα που προαναφέραµε, και θα πρέπει να λάβουµε υπόψιν ότι

ο

Capra

υπήρξε

πάντα

ικανότατος

στο

να

ερµηνεύει

αυτόν

τον

συναισθηµατισµό, που στις Ηνωµένες Πολιτείες είχε πολλούς οπαδούς, τόσο που να µοιάζει µε ένα πολιτικό κόµµα. Στην επεξεργασία του θέµατος ο Capra και ο Riskin προσθέτουν µια ευφυέστατη δοµή και ένα αξιόλογο αριθµό διάσπαρτων ιδεών, φαινοµενικά ασήµαντων που προσδίδουν στην ταινία όµως ένα επιπλέον βάθος, µια αίσθηση οµορφιάς που σ’ αγγίζει και είναι βαθιά ανθρώπινη που, θα µπορούσαµε να πούµε, αποτελεί τη σφραγίδα του δηµιουργού. Μιλάµε, για παράδειγµα, για τον αγώνα µπέιζµπολ χωρίς µπάλα (µια παρόµοια σκηνή είχαµε δει στον Κάµεραµαν του Buster Keaton, ενώ θα την θυµηθούν αργότερα ο Antonioni στο Blow up και ο Αγγελόπουλος στους Κυνηγούς), ή για την αµηχανία µε την οποία ο Gary Cooper ζητάει από τη µητέρα της Barbara Stanwyck να µεταφέρει στην κόρη της την πρόταση του για γάµο ή τις επαναλαµβανόµενες,

πρωτοποριακού

κοψίµατος

αφηγηµατικές

σκηνές,

φροντισµένες από τον Slavo Vorkapich: διπλοτυπίες, ντισόλβ (βαθµιαίο σβήσιµο της οθόνης), όπου παρακολουθούµε πραγµατικά το θρίαµβο της επιδεξιότητας στην ταχύτητα του κινηµατογράφου του Capra. O Capra υπήρξε ο σκηνοθέτης που, τη δεκαετία του ’30, συνέβαλε περισσότερο από

οποιονδήποτε

άλλον

στην

επιτάχυνση

του

ρυθµού

της

σκηνοθεσίας,

αποφεύγοντας τα ντιζόλβ στο τέλος των σεκάνς, «κολλώντας» τις νέες σκηνές µε τα πρόσωπα ήδη σε δράση µε αντίστοιχη διευθέτηση και των πολύ γρήγορων διαλόγων. Όλα αυτά τα κάνει µε ένα πάθος πειραµατισµού που, όταν εξελέγη πρόεδρος της Ακαδηµίας, θα αξιοποιήσει στο µέγιστο το Research Council (µε τα



66

λόγια του: ‘’µια οµάδα εθελοντών τεχνικών που προωθούσαν την βιοµηχανική έρευνα’’). Ο λαός προστάζει είναι µια ταινία που, πραγµατικά, καταφέρνει να παρουσιάσει, µε µελετηµένη φυσικότητα, µια πληθώρα ζητηµάτων και συγκρούσεων. Ο John Doe είναι το πρότυπο του καλού αµερικανού άλλων εποχών. Το µεγάλο του πάθος στη ζωή είναι το µπέιζµπολ. Η ύπαρξή του, σηµαδεµένη µε αναστολές από µια θλιβερή ανάµνηση (το ανάπηρο χέρι) και σταµατηµένη µε ροµαντική διάθεση σε ρυθµούς άλλων εποχών: πάει όπου τον οδηγούν τα φορτηγά τρένα ή ο άστεγος φίλος του και, µόνο αν είχε κάτι παραπάνω να φάει, αυτή η ζωή, όπου ο χρόνος µετριέται µε τον ήχο της φυσαρµόνικας, δεν θα του ήταν και τόσο δυσάρεστη. Είναι ένας άνθρωπος, ουσιαστικά τίµιος, αγαθός, το έµβληµα µιας αγροτικής Αµερικής που αποτελεί τη σπονδυλική στήλη του Έθνους (τουλάχιστον σύµφωνα µε την αντίληψη του Capra για τη ζωή). Το πρόβληµά του είναι να µην καταλήξει να γίνει, ακριβώς εξαιτίας αυτών του των χαρακτηριστικών, πιόνι σε ένα δολοπλόκο µηχανισµό εις βάρος του λαού, από µια σπείρα κυνικών που έχουν στα χέρια τους τη δύναµη του χρήµατος και των µέσων µαζικής επικοινωνίας. Ο John Doe βρίσκεται στην παράδοξη θέση να µην είναι αυτός που λέει ότι είναι (ο συγγραφέας του γράµµατος) παρόλο που στο βάθος είναι (αυτός είναι ο John Doe, όλος κι όλος). Όπως πολλοί άντρες στον κινηµατογράφο του Capra, δρα ακολουθώντας το δρόµο που χάραξε για εκείνον µια γυναίκα, η δηµοσιογράφος Ann Mitchell. Βλέπουµε τέλος να αντιτίθενται το καλό και το κακό, ο ιδεαλισµός µε τον κυνισµό των καπιταλιστών, η παλιά Αµερική και η εξέλιξη, αλλά κυρίως, η επικοινωνία µεταξύ των ανθρώπων και αυτή που διαχειρίζονται τα µαζικά µέσα, των οποίων αρκεί να ξεσυνδέσει κανείς µια πρίζα για να αφαιρέσει το λόγο από κάποιον και µαζί και τη δύναµη των απόψεών του. Ο Frank Capra θα µας πει ότι δεν κατάλαβε ποτέ ακριβώς τι ήταν αυτό που έκανε τόσο δύσκολη την ανεύρεση ενός ευτυχούς τέλους για αυτή την ιστορία που, κατά βάθος, µοιάζει πολύ µε πολλές άλλες που είχε κάνει νωρίτερα. Το πρόβληµα ίσως βρίσκονταν στο γεγονός ότι δεν επρόκειτο µόνο για την παρουσίαση

ενός

γάµου

ανάµεσα

σε

δύο

ανθρώπους

που,

ανήκουν

σε

διαφορετικές τάξεις, ή του πως ένας τίµιος άνθρωπος µπορεί να κάνει να θριαµβεύσει η λογική της συλλογικότητας στο εσωτερικό των δηµοκρατικών θεσµών (Αµερική, η χώρα της ελευθερίας) ή ακόµα, πως ένας άνθρωπος µπορεί να ξανακερδίσει την εµπιστοσύνη των άλλων που είναι γύρω του (Μια υπέροχη ζωή). Εδώ πρέπει να δείξει πως ένας µεµονωµένος άνθρωπος θα µπορέσει να κάνει να ακουστεί η φωνή του στις µάζες, όταν τον έχουν συνθλίψει τα µεγάφωνα ενός



67

κυρίου (Νorton) που µοιάζει πολύ στον Hearst που την ίδια χρονιά είχε µπει στο στόχαστρο του Orson Welles. Αυτός ο ίδιος Capra, σε πολύ µικρό διάστηµα από αυτή την ταινία, στα πλαίσια του συστήµατος της προπαγάνδας των αµερικανικών ενόπλων δυνάµεων, θα αναδειχθεί σε έναν εξαιρετικό δηµιουργό µηχανορραφιών, συντονίζοντας τη σειρά πολεµικών ντοκιµαντέρ µε γενικό τίτλο Why We Fight? (Γιατί πολεµάµε;). Η σειρά αυτή, που αφηγείται -µε φαινοµενική αποστασιοποίηση- όλους τους σταθµούς που έφεραν τον θρίαµβο των Συµµαχικών ∆υνάµεων, παραµένει µέχρι σήµερα ένα µοντέλο κατανόησης, τού πως µπορεί να αποδοθεί ένα συγκεκριµένο πολιτικό νόηµα σε µια απίστευτα µεγάλη ποσότητα «άσχηµων εικόνων», χωρίς να χάσουν τίποτα από τη «δύναµη απόδειξης». Να εκφράζεις µια άποψη και να χρησιµοποιείς τον κινηµατογράφο για να αποδείξεις ότι αυτή είναι η Αλήθεια.



68

Να ζει κανείς ή να µη ζει (To be or not to be, Usa, 1942). Σκηνοθεσία: Ernst Lubitsch. Σενάριο: Edwin Justus Mayer, Melchiol Lengyel, E. Lubitsch. Φωτογραφία: Rudolph Maté. Σκηνικά: Vincent Corda, Julia Heron. Μουσική: Werner Heymann (από Chopin). Ερµηνείες: Carole Lombard, Jack Benny, Robert Stack, Felix Bressart, Lionel Atwill, Stanley Ridges, Tom Dugan, Henry Victor. Παραγωγή: E. Lubitsch, Alexander Korda (United Artists).

∆εν έχει µήπως µάτια ένας εβραίος; ∆εν έχει χέρια, όργανα, µέλη αισθήµατα, πάθη; Μήπως δεν µατώνουµε αν µας τρυπήσετε; Κι αν µας γαργαλίσετε δεν γελάµε; Αν µας δώσετε δηλητήριο δεν θα πεθάνουµε; Κι αν µας αδικήσετε δεν θα εκδικηθούµε; (το απόσπασµα ακούγεται και στην ταινία του Πολάνσκι, Ο πιανίστας) W. Shakespeare

Ο Ernst Lubitsch είναι ένας από τους πολλούς δηµιουργούς του γερµανικού κινηµατογράφου που, µεγαλωµένοι στους κόλπους των πολιτιστικών ζυµώσεων του Βερολίνου της δεκαετίας του ’10, µετανάστευσαν αργότερα στο Χόλιγουντ, συµβάλλοντας µε αποφασιστικό τρόπο στην ανάπτυξη και την ηγεµονία του αµερικανικού κινηµατογράφου. Ο Lubitsch µάλιστα ήταν ένας από τους πρώτους, το 1923, που εγκατέλειψε µια ήδη σηµαντική καριέρα στην

Ευρώπη

για

να

δοκιµάσει

το

δρόµο

της

Καλιφόρνια, ενθαρρυµένος από το γεγονός ότι ήταν ένας εβραίος που αναζητούσε έναν λιγότερο µολυσµένο αέρα από αυτόν που άρχιζε να πνέει στην Γερµανία ήδη από την αρχή της δεκαετίας του ’20. Αν στην πατρίδα του κατάφερε να πραγµατοποιήσει µια ποικιλία θεµάτων στις ταινίες του και να κινηθεί από ένα είδος επικής τοιχογραφίας (‘Αννα Μπολέιν, Das Weib des Pharao-Η γαυνάικα του Φαραώ), σε ένα χοφµανικό εξπρεσιονισµό (Σουµουρούν, Die Puppe) ή την κωµωδία (Die Austernprinzessin -Η πριγκήπισσα των οστράκων)µε την οποία θα έχει και την µεγαλύτερη επιτυχία στην

Ernst Lubitsch

Αµερική. Αυτός ο πρώην συνεργάτης του Μάξ Ρέινχαρτ, θα αποδειχθεί τελικά ένας από τους πιο ικανούς στην προσαρµογή του, χωρίς ιδιαίτερα προβλήµατα, στις καινοτοµίες που επιβάλλει ο ηχητικός κινηµατογράφος. Και αυτό οφείλεται, εν µέρει, και στην συνεργασία µε εξαίρετους σεναριογράφους,



69

όπως ο έµπιστός του Samson Raphelson ή ανάµεσα στους πολλούς άλλους ο Billy Wilder. Η ιδιαιτερότητα των ταινιών του, όµως, δεν οφείλεται µόνο στα καλά σενάρια και τους εξαιρετικούς διαλόγους, και δεν είναι καθόλου εύκολο να ορισθεί το µεγαλείο του ύφους του Lubitsch, ενός σκηνοθέτη για τον οποίο η κριτική εφεύρε και χρησιµοποίησε, έως του σηµείου να το κάνει µια ταυτολογική αρχή, το περίφηµο «Lubitsch’s touch». Το «άγγιγµα του Lubitsch», κάτι που δηλώνει το µυστήριο της ικανότητάς του να καθιστά αισθησιακές τις πιο σηµαντικές σκηνές στις ταινίες του. Ο Lubitsch είναι το άλλο πρόσωπο του Eric von Stroheim. Είναι ο σκηνοθέτης που ξέρει να περιγράφει µε λαµπρό αλλά και πικάντικο τρόπο την αιώνια συγκρουσιακή έλξη ανάµεσα στην παλιά Ευρώπη και την νεαρή Αµερική. Είναι αυτός που καταφέρνει να γίνεται πολύ λαϊκός και ελεύθερος στην έκφραση µε έναν λεπτό τρόπο, ελλειπτικό και προκλητικά αµφιλεγόµενο, σύνθετο και διεισδυτικό. Σε µία από τις πιο επιτυχηµένες ταινίες του Trouble in Paradise (Φασαρία στον Παράδεισο), οι πρωταγωνιστές είναι ένα ζευγάρι κλέφτες που µπαίνουν στην υπηρεσία (µεταµφιεσµένοι

σε

υπηρετικό

προσωπικό)

µιας

πλούσιας

κληρονόµου

προκειµένου να βρουν τον τρόπο να την κλέψουν µε την ησυχία τους (η µεταµφίεση είναι µία από τις εµµονές του κινηµατογράφου του Lubitsch, όπως και σε αυτόν του Wilder). Ο άνδρας όµως γοητεύεται από την πλούσια και φινετσάτη γυναίκα και ξεκινάει µαζί της ένα παιχνίδι κατάκτησης. Η κορυφαία στιγµή της ένωσης των δύο, µετά από τόση καταπιεσµένη επιθυµία, γυρίζεται από τον Lubitsch δείχνοντας µόνο το καντράν ενός ρολογιού. Αυτό, δηλαδή, που µπορούµε να δούµε είναι η ροή του χρόνου, ενώ ακούγονται αποσπάσµατα της συζήτησης εκτός πεδίου, προσεκτικά επιλεγµένα, που υποδηλώνουν το τι συµβαίνει. Η σκηνή ολοκληρώνεται µε τους ήχους από πόρτες που ανοιγοκλείνουν, έως ότου φτάσει και ο καταλυτικός ήχος ενός κλειδιού που γυρίζει στην κλειδαριά σε ένα σκηνικό ενός άδειου διαδρόµου, όπου ξεχειλίζει το σασπένς. Ο Lubitsch είναι εποµένως σε αυτή την ταινία όπως και στις Ερωτικές καντρίλιες, την Εύθυµη χήρα και τον Άγγελο, ο πιο λαµπερός σκηνοθέτης της εποχής του. Αυτή του η λαµπρότητα τον βοηθάει να αντιµετωπίσει, µε τόνους που του είναι εύκολοι, ένα θέµα δύσκολο (θα γίνει αιχµηρός κατά την µεταπολεµική περίοδο) όπως η σχέση της λατρείας του δυτικού ηδονισµού και της αυαστηρής ορθόδοξης ιδεολογίας της Σοβιετικής Ένωσης. Η επιτυχία της ταινίας του Νίνοτσκα



70

και το παράδειγµα του ∆ικτάτορα του Chaplin, όπου ο κωµικός παίξει µε τον παράδοξο άξονα που συνδέει τραγικά τον Charlot µε τον Χίτλερ, δίνουν στο γερµανό σκηνοθέτη την έµπνευση να κάνει µια παράδοξη ταινία όσο και µεγαλειώδη το Να ζει κανείς ή να µη ζει. Η ταινία αναπαράγει τον, σαιξπηρικά, πρωτότυπο τίτλο, που αποτελεί και ένα κλειδί ανάγνωσής της. Ο Lubitsch δεν µπορεί να αποκοπεί, σαν εβραίος και σαν άνθρωπος του θεάµατος, από το να συµµετέχει σε εκείνο το αντιναζιστικό ρεύµα που χαρακτηρίζει εκείνα τα χρόνια τους κινηαµτογραφιστές που κατάγονται από την Ευρώπη, από τον Hitchcock µέχρι τον Lang, περνώντας, όµως, από τον Litvak, Wyler, Zinnemann και πολλούς άλλους. Έτσι του τίθεται το αµλετικό δίληµµα: να είσαι ο δηµιουργός που πάντα υπήρξες και θα συνεχίσεις να είσαι ή να κάνεις µια παύση, να ανοίξεις µια δραµατική παρένθεση, κατάλληλη να περιγράψεις την κατάσταση που ζει ο κόσµος. Ο Lubitsch αποφασίζει να ακολουθήσει τη φύση του και να διανύσει τους δρόµους που γνωρίζει καλύτερα. Το Να ζει κανείς ή να µη ζει θα αποτελέσει µια ταινία πάνω στο ναζισµό, αφού έχει µια θεατρική βάση, και θα είναι τελικά µια ταινία εξαιρετικά δραµατική, ακριβώς εξαιτίας της ελαφρότητάς της, που εισδύει στον κυνισµό. Αυτός όµως είναι ένας θιασάρχης, απολύτως όµοιος µε τα πρόσωπα της ταινίας, ανθρώπους που είναι ικανοί να γίνουν ήρωες µόνο στη σκηνή, εξοπλισµένοι µε την ικανότητα να προσποιούνται και να µεταµφιέζονται. Με αυτά τα όπλα ο Lubitsch αποφασίζει να κάνει το δικό του πόλεµο ενάντια στο ναζισµό. Ο Lubitsch δεν είναι πολιτικός και το ξέρει ότι δεν είναι, έτσι θέλει η συζήτηση γύρω από την καταπίεση να είναι πραγµατικά παγκόσµια και την αφήνει στον Felix Bressart µε τα λόγια του σαιξπηρικού Shylock. Εκείνος περιορίζεται να θέσει την ευφυΐα του στην υπηρεσία της κωµικής αρχιτεκτονικής µιας ιστορίας, όπου το θέατρο είναι µια µια πολύ σοβαρή υπόθεση, γιατί έχει υποµονή µε τη ζωή και διδάσκει ότι ο κόσµος δεν είναι κάτι που πρέπει να το παίρνουµε πολύ στα σοβαρά, σε καµία περίπτωση. Η «Γκεστάπο» είναι µια φάρσα που θέλει να ανεβάσει το θέατρο της Βαρσοβίας. ∆εν τα καταφέρνει, όµως, γιατί στο µεταξύ φτάνει µια φάρσα ακόµα πιο µεγάλη, η πραγµατική Γκεστάπο. Αυτό όµως δεν είναι αρκετό να αποθαρρύνει την θεατρική οµάδα. Η πικρή της κωµωδία θα αναπτυχθεί σε µια πιο µεγάλη σκηνή και µπροστά στα µάτια ενός κοινού ακόµα πιο απαιτητικού, και το στοίχηµα σε αυτό το παιχνίδι δεν θα είναι η επιτυχία, αλλά η επιβίωση. Εδώ ο Lubitsch βρίσκει την ευκαιρία να αναδείξει το µεγάλο ταλέντο του. Στη µισή ταινία βλέπουµε να συµβαίνουν διάφορα πράγµατα, ακούµε τους ήρωες να



71

λένε διάφορα πράγµατα, ενώ στην υπόλοιπη µισή καταλαβαίνουµε τη σηµασία που είχαν όλα αυτά τα πράγµατα που ακούσαµε, ποιός ήταν ο λόγος που τα είδαµε και τα ακούσαµε. Στο Να ζει κανείς ή να µη ζει όλες οι κλωστές είναι τεντωµένες: η µίµηση του Χίτλερ από τον Bronski, ο µονόλογος του εβραίου της Μάλτας, ο νέος πιλότος, τα ανέκδοτα για τον φύρερ, ακόµα και το λαµέ φόρεµα µε το οποίο η Μαρία Τουρά θέλει να ερµηνεύσει την εβραία ηρωίδα σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης. Κάθε κατάσταση όπως σε κάθε εφιαλτική κωµωδία, που ζουν οι ήρωες, υπάρχει µόνο για να µπορέσουν να την ξαναζήσουν λίγο αργότερα. Ο Ζόζεφ Τούρα ερµηνεύει το ρόλο του συνταγµατάρχη και µια στιγµή αργότερα αναγκάζεται να παρουσιάσει τον ίδιο διάλογο σε έναν ανεστραµµένο ρόλο. «Η πραγµατικότητα αντιγράφει (µε τραγικό τρόπο) τη φαντασία» και στον Lubitsch δεν αρκεί να παίζει µε το πλέξιµο µιας σειράς από παραλλαγές πάνω στο θέµα του ειδώλου, έχει ανάγκη να σπρώξει τα πράγµατα παραπέρα. Ο Τούρα βλέπει το πτώµα του Σιλέτσκι, του κόβει τα γένια για να του φορέσει άλλα ψεύτικα και να πάρει τα δικά του. Μετά καταφτάνουν οι πράκτορες της Γκεστάπο και ξεριζώνουν τα δικά του γένια, αλλά µόλις βγούν έξω και η δική τους µάσκα πέφτει πάραυτα. Στον θεατή δεν αποµένει παρά να συµµεριστεί την κατάσταση χασίµατος του ναζιστή, που γοητεύεται από την κωµωδία που παρακολουθεί και στην οποία συµµετέχει µε ένα ρόλο, χωρίς να το ξέρει. Η εκδίσκηση του Lubitsc έναντι του ναζιαµού έχει επιτευχθεί. Τον γελοιοποιεί και καταρίπτει, µπροστά στα µάτια των υποστηρικτών του, κάθε ρητορικό πρόσχηµα. Του την έφερε στα ξαφνικά, πολεµώντας µε τα ίδια του τα όπλα: τις αριανές «µάσκες», τις στολές, την κούφια υπακοή στις διαταγές. Γελάει µαζί του κάτω από τα µουστάκια (τα ψεύτικα φυσικά). Τέλος, οι κριτικές που γράφτηκαν για την ταινία από τους κριτικούς της εποχής έχουν τα δίκια τους. Η υποβάθµιση της ωµότητας του ναζισµού και της καταστροφής της Πολωνίας µε τον «τρόπο της κωµωδίας) ήταν ένα πολύ συζητήσιµο εγχείρηµα. Η πρόκληση του Lubitsch, εδώ όπως και αλλού, συνίστατο ακριβώς σε αυτό: να οδηγήσει την κωµωδία σε ένα τέτοιο επίπεδο τελειότητας και έντασης, ώστε να µην µπορεί πια να τροφοδοτεί κανένα σύνδροµο κατωτερότητας έναντι της τραγωδίας.



72

Ρώµη, ανοχύρωτη πόλη (Roma, città aperta, Italia, 1944). Σκηνοθεσία: Roberto Rossellini. Σενάριο: Sergio Amidei, Alberto Consiglio, Federico Fellini, R. Rossellini. Φωτογραφία: Ubaldo Arata. Μουσική: Renzo Rossellini. Ερµηνείες: Marcello Pagliero, Aldo Fabrizi, Anna Magnani. Παραγωγή: F. De Martino (Excelsa Film).

O Rossellini είναι ο νεορεαλισµός. Με τον Rossellini η εκ νέου ανακάλυψη της πραγµατικότητας - µε τη µορφή της καθηµερινής

Ιταλίας,

χωρίς

τη

ρητορική της εποχής της - υπήρξε ταυτόχρονα βαθιά

µια

διαισθητική

συνδεδεµένη

µε

τη

πράξη, χρονική

περίοδο που εκδηλώθηκε. Ο Rossellini ήταν

παρών

διαµόρφωση

και της

συµµέτοχος κατάστασης,

στη τη

στιγµή, δηλαδή, που η ηλίθια µάσκα του φασισµού κατέρρευσε και ήταν ένας από τους πρώτους που είδε τη φτωχή όψη της πραγµατικής Ιταλίας. Η εκφραστική δραστηριότητα του αυτού του σκηνοθέτη καθορίστηκε από το χρονικό, το οποίο υπήρξε και η αφετηρία της σκέψης του για την κινηµατογραφική δηµιουργία. Σ’ αυτή τη δραστηριότητα είχε ρίξει όλο τον πλούτο της ψυχής, ένα σχεδόν µαγικό ταλέντο. Ο αισθησιακός και συναισθηµατικός πλούτος, η διαίσθηση και η µαγεία δεν αρκούν για την κατασκευή ενός έργου. Κάπου εδώ αναδύεται ένα δεύτερο επίπεδο επιρροών

που

δέχεται

ο

Rossellini:

τη

ζέση

της

διανόησης από την οποία διαµορφώθηκε ολόκληρη η ιταλική κουλτούρα τα πρώτα µεταπολεµικά χρόνια. Στον διαισθητικό και µαγικό Rossellini έλλειπε µια βασική στέρεη πολιτιστική δοµή. Πρόβλεψε να γεµίσει το κενό, µε ένα είδος παγκόσµιας ψυχής που πληµµύριζε τις µικρές ψυχές των ανθρώπων. Ο Rossellini υπήρξε έτσι,

Roberto Rossellini

γεµάτος από τα πιστεύω και την κουλτούρα µιας σηµαντικής ξεχωριστής ιστορικής στιγµής. Υπήρξε πραγµατικά αυτό που ονοµάζουµε ένας δηµιουργός. Η ξεχωριστή «ιστορική στιγµή» για την οποία κάνουµε λόγο είναι ο δεύτερος Παγκόσµιος Πόλεµος. Πράγµατι, ο Rossellini είχε ήδη αρχίσει να κάνει κινηµατογράφο κάτω από το φασιστικό καθεστώς του Μουσολίνι µε µια σειρά από ντοκιµαντέρ, αρκετά σενάρια για ταινίες και µια µεγάλου µήκους ταινία µε µεγάλο ενδιαφέρον (Το



73

λευκό καράβι -La nave Bianca- 1941), όµως µε τη Ρώµη, ανοχύρωτη πόλη το όνοµά

του

συνδέεται

µε

την

κατανόηση

και

την

εξέλιξη

του

ιταλικού

κινηµατογράφου, όχι µόνο στην Ιταλία αλλά και σε ολόκληρη τη Ευρώπη. Αυτή η ταινία, θα µπορούσαµε να πούµε, αποτέλεσε, µε όλους τους τρόπους, ένα προϊόν της εµπειρίας του πολέµου. Η πραγµατοποίησή της έχει περάσει στη σφαίρα του θρύλου προσφέροντας έµπνευση για το ιστορικό µυθιστόρηµα του σεναριογράφου Ugo Pirro, Σελιλόιντ και πιο πρόσφατα την οµώνυµη ταινία του Carlo Lizzani. Το καλοκαίρι του ’44 ο Rossellini τριγυρνώντας µε το φίλο του Sergio Amedei στους δρόµους της Ρώµης, που µόλις είχε απελευθερωθεί µε την έλευση των Συµµαχικών ∆υνάµεων. Παρατηρεί γύρω του, και συγκλονίζεται από την άκρως τραγική κατάσταση στην οποία βρίσκεται ολόκληρη η πόλη, καθώς αντιλαµβάνεται ότι ο κόσµος γύρω του είναι γεµάτος από µικρές ιστορίες που θα ήταν πολύ ενδιαφέρουσες για τον κινηµατογράφο. Φαίνεται ότι η αρχική του ιδέα ήταν να κάνει

µια

ταινία

για

την

µαύρη

αγορά

και

τους

ανθρώπους

που

την

«τροφοδοτούσαν». Ο συνεργάτης του σεναριογράφος τον συµβουλεύει να εντάξει στην ιστορία την περιπέτεια ενός ιερωµένου, ο οποίος είχε γίνει γνωστός για την αντιστασιακή του δραστηριότητα συµµετέχοντας στην πλαστογραφία των χαρτιών κάποιων πατριωτών ανταρτών. Ο ιερωµένος της ταινίας παραπέµπει στον Don Morosini, ένα υπαρκτό πρόσωπο που εκτελέστηκε από τους Γερµανούς, όταν συνελήφθη για τη συµµετοχή του στην διευκόλυνση αντιστασιακών. Ο κοµουνιστής Amedei προτείνει, όµως, ο ιερωµένος να συνοδεύεται, ως πρόσωπο της ταινίας, από την παρουσία ενός κοµουνιστή πατριώτη που είναι επικεφαλής µιας οργάνωσης και ο οποίος πεθαίνει στωικά κάτω από τα βασανιστήρια στα οποία υποβάλλεται από τους Γερµανούς, προκειµένου να αποκαλύψει το όνοµα ενός συντρόφου του. Το σενάριο παίρνει έτσι µια πολύπλοκη µορφή, προσθέτοντας στα παραπάνω την περιπέτεια µιας εγκύου γυναίκας, η οποία σκοτώνεται τη στιγµή που προσπαθεί να ακολουθήσει τον αγαπηµένο της που έχουν συλλάβει οι Γερµανοί κατά τη διάρκεια µιας έρευνας στο σπίτι. Στο όλο εγχείρηµα επεµβαίνει και ο Federico

Fellini,

ο

οποίος

εκείνη

την

εποχή

διατηρεί

ένα

κατάστηµα

µε

καρικατούρες στη Ρώµη: ο ρόλος του είναι να αµβλύνει τη σκληρότητα (την αναπόφευκτη σκληρότητα) της εκδοχής Amedei και Rossellini. Στο µεταξύ ο Rossellini αρχίζει την αναζήτηση παραγωγού, πράγµα που καταφέρνει γρήγορα. Οι παραγωγοί περισσεύουν στο έρηµο τοπίο που είναι η ιταλική κινηµατογραφία της πολεµικής περιόδου, δεν διαθέτουν όµως καθόλου



74

χρήµατα. Έτσι θα χρηµατοδοτήσει ο ίδιος την ταινία µπαίνοντας φυσικά σε µια µεγάλη οικονοµική περιπέτεια. Ο τίτλος της ταινίας θα πρέπει να περιλαµβάνει τόσο µια αναφορά στον πόλεµο όσο και µια άµεση αναφορά στο όνοµα της πρωτεύουσας. Στον αρχικό τίτλο, λοιπόν, Ανοχύρωτη πόλη, προστίθεται έτσι απλά το όνοµα της Ρώµης. Όλα όσα συνδέονται µε τα επεισοδιακά γυρίσµατα και την περιπέτεια της πραγµατοποίησης της ταινίας, επιβεβαιώνονται από µια σειρά µαρτυρίες. O Rossellini και οι συνεργάτες του γυρίζουν την ταινία στους δρόµους µιας κατεστραµµένης πόλης, σε αυτοσχέδιους χώρους (θέατρα), µε έλλειψη φιλµ, ηλεκτρικού ρεύµατος και άλλων

απαραίτητων

διευκολύνσεων.

Η

ενέργεια

και

η

εργατικότητα

του

συνεργείου αρκεί να υποκαταστήσει τις ελλείψεις. Και ο ίδιος ο Rossellini φαίνεται να είναι στο στοιχείο του, σε µια κατάσταση η οποία δεν του επιτρέπει να ακολουθήσει

µε

ακρίβεια

το

σενάριο

πράγµα

που

τον

σπρώχνει

στον

αυτοσχεδιασµό, ό,τι δηλαδή, ελευθερώνει την δηµιουργικότητά του και τον ανταµείβει µε τον καλύτερο τρόπο. Αυτό που δεν λείπει αυτά τα χρόνια είναι οι ηθοποιοί. Πολλοί από αυτούς είναι άνθρωποι που βρέθηκαν τυχαία στους τόπους των γυρισµάτων. Εκτός από τους πρωταγωνιστές, δύο τέλειοι εκφραστές της «ροµανικότητας»στον κινηµατογράφο ο ένας (Fabrizi) και στο θέατρο η άλλη (Anna Magnani), η παρουσία των απλών µη διάσηµων ηθοποιών σε συνδυασµό µε την µυθιστορηµατική φύση της ιστορίας µας, εξηγεί πως η Ρώµη, ανοχύρωτη πόλη, έγινε το σύµβολο του νεορεαλισµού σχεδόν ασυνείδητα. Υπάρχει ένα άνοιγµα προς τον κόσµο, µε αυτή την ταινία, που αποτελεί ταυτόχρονα και µια συνθήκη της νέας σχέσης του θεατή µε την οθόνη. Ο ιστορικός του κινηµατογράφου Gian Piero Brunetta, υποστηρίζει, πράγµατι, ότι ο ιταλικός κινηµατογράφος της µεταπολεµικής περιόδου, ενεργοποιεί κατά κύριο λόγο µια σειρά από όρους αναγνωρισιµότητας από την πλευρά των παραληπτών και θέτει, σαν πρώτο όρο, την κοινή ανάγκη να ξαναβρεθεί η δύναµη του βλέµµατος και να κινηθούν οι θεατές χωρίς περιορισµούς προς την ανακάλυψη του ορατού. Για όλους

τους

ανθρώπους

του


ο

πόλεµος

σηµατοδοτεί

µια

διαχωριστική γραµµή: εξαφανίζεται το υπάρχον σύστηµα παραγωγής και ο τρόπος αντίληψης και πραγµατοποίησης του κινηµατογραφικού θεάµατος, ενώ το µάτι των σκηνοθετών και των κινηµατογραφικών τους µηχανών, µαζί µε αυτό των σεναριογράφων όπως ο Zavattini και ο Amedei, διαστέλλεται, γίνεται ένα υπέρµάτι που προσπαθεί να επεκτείνει τη δύναµή του στερεοσκοπικά ή ακόµα και σε 360 µοίρες πλάνα, ώστε να µπορέσει να εστιάσει σε διαστάσεις και περιοχές του



75

ορατού, που µέχρι εκείνη τη στιγµή είχαν αποφευχθεί ή θεωρηθεί ταµπού από τον φασισµό. Ο Rossellini θα δυσαρεστηθεί από την κακή υποδοχή της ταινίας στην Ιταλία που θα γίνει στη συνέχεια ένα είδος µνηµείου χάρη στην επιτυχία που σηµείωσε στο

εξωτερικό.

Στην

πραγµατικότητα,

όπως

τονίζουν

ιστορικοί

του

κινηµατογράφου, η ταινία θα καταγράψει τις µεγαλύτερες εισπράξεις το 1945. Ο σκηνοθέτης θα έχει την ευκαιρία να ξαναπιάσει και να εξελίξει περαιτέρω τη νεορεαλιστική του προσέγγιση στον κινηµατογράφο µε την ταινία Paisà (Παϊζά, 1945) και Γερµανία έτος µηδέν (1947), µια προσέγγιση που θα εφαρµόσει στη συνέχεια εξίσου αυστηρά στον εσωτερικό κόσµο των ταινιών του Στρόµπολι, Ταξίδι στην Ιταλία και να γίνει έτσι ένας από τους αξιολάτρευτους δηµιουργούς του σύγχρονου κινηµατογράφου. Τέλος, ο Rossellini θα αναπτύξει στην τηλεόραση, µε δεδηλωµένη διδακτική πρόθεση, τον καθολικό του ανθρωπισµό, διατηρώντας ανέπαφο το πνεύµα της έρευνας που υπήρξε το κυρίαρχο µάθηµα του νεορεαλισµού και που χαρακτηρίζει το έργο του ήδη από την εποχή της Ρώµη, ανοχύρωτη πόλη, και που τελικά, ίσως να µην είναι καθαυτό ένα αριστούργηµα. Αλλά όπως εξηγεί ο ίδιος ο σκηνοθέτης: «ποιος είπε, που είναι γραµµένο ότι θα πρέπει κανείς κάθε µέρα να φτιάχνει ένα αριστούργηµα και τι σηµαίνει να φτιάχνεις ένα αριστούργηµα. Το σηµαντικό είναι να προσπαθεί κανείς να δηµιουργήσει, το σηµαντικό είναι να προσπαθεί κανείς να είναι όλο και πιο συνειδητά κοντά στην πραγµατικότητα, να προσπαθεί να καταλάβει την πραγµατικότητα, να την κατανοήσει, και όταν λέω πραγµατικότητα µπορεί να εννοηθεί και η φαντασία µαζί, γιατί η φαντασία είναι µέρος της πραγµατικότητας».



76

Κλέφτες ποδηλάτων (Ladri di biciclette, Italia, 1948). Σκηνοθεσία: Vittorio De Sica. Σενάριο: Cesare Zavattini, Oreste Biancoli, Suso Cecchi D’Amico, V. De Sica, Gherardo Gherardi (από το οµώνυµο διήγηµα του Luigi Bartolini) Φωτογραφία: Carlo Monruosi. Ερµηνείες: Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell, Vittorio Antonucci. Παραγωγή: V. De Sica (PDS).

Σε ένα πρόσφατα δηµοσιευµένο βιβλίο, όπου επιχειρείται µια επισκόπηση της ιστορίας της φιλοσοφίας µέσα από τον κινηµατογράφο, ο Julio Cabrera µοχθεί να αποδείξει ότι οι νεορεαλιστικές θέσεις για την

ανάγκη

της

χρησιµοποίησης

του

κινηµατογράφου προκειµένου να δειχθεί «η πραγµατικότητα όπως είναι» είναι, τόσο προφανείς, τουλάχιστον όσο και κάποια

αξιώµατα

της

Ποιητικής

του

Αριστοτέλη, αν την ξαναδιαβάσουµε µε όρους του σήµερα (Julio Cabrera, Από τον Αριστοτέλη στον Spielberg). Σύµφωνα µε τον συγγραφέα η πραγµατικότητα είναι µια έννοια φευγαλέα και περίπλοκη ώστε να απλοποιηθεί σε κάτι συγκεκριµένο, ένα φρούτο

«που

βρίσκεται

εκεί»

αναµένοντας τη συγκοµιδή του. Επιπλέον, ακόµα πιο σοβαρό είναι το γεγονός ότι πολλοί από αυτούς τους θεωρητικούς του νεορεαλισµού σκέφτηκαν ότι η γλώσσα του κινηµατογράφου ευνοεί, ιδιαίτερα, την άµεση ανάδειξη της πραγµατικότητας, όπως είναι. Αν εξετάσουµε το ζήτηµα κάτω από την οπτική γωνία του συγγραφέα, δεν µπορούµε παρά να συµφωνήσουµε µαζί

του.

Ο


επιλέγει

µια

πιθανή

πραγµατικότητα και, σε κάθε περίπτωση, την αναπαράγει δια

µέσου

µιας

ακολουθίας

διαδικασιών

που

την

τοποθετούν σε ένα πλαίσιο, σε ένα χώρο και ένα χρόνο, εντελώς αφηρηµένα: µε άλλα λόγια η πραγµατικότητα της οθόνης έχει πάντα, αναγκαστικά από τα πράγµατα,

Vittorio De Sica

µια κινηµατογραφική όψη. Υπάρχουν όµως κάποιες παρατηρήσεις που µπορούµε να κάνουµε: η κριτική έχει επισηµάνει µε καίριο τρόπο την επιρροή που δέχτηκε ο νεορεαλισµός, εκτός των άλλων, από τον γαλλικό κινηµατογράφο της δεκαετίας



77

του ’30. Με µια λίγο µεγαλύτερη προσπάθεια θα µπορούσαµε να αναφερθούµε στην επιρροή που δέχτηκε από τις ιδέες που αναπτύχθηκαν την δεκαετία του ’20, ξεκινώντας από την συζήτηση για την «φωτογένεια», που είναι η θεµελιακή αρχή του γαλλικού κινηµατογράφου του ’30 (αναφερόµαστε για παράδειγµα στον Renoir). Στην πραγµατικότητα εδώ είναι ο ίδιος ο κινηµατογράφος που κατηγορείται και όχι η κινηµατογραφική γλώσσα, ο κινηµατογράφος που θα είχε τη δυνατότητα να αναδείξει «πτυχές» της πραγµατικότητας µόνο αν χρησιµοποιηθεί κατάλληλα. Εξηγεί ο De Sica: η λογοτεχνία ανακάλυψε εδώ και πολύ καιρό αυτή τη µοντέρνα διάσταση, που προσδιορίζει καταστάσεις,

που

µε

θεωρούνται

ακρίβεια κοινές.

τα

Ο

µικρά

πράγµατα,


δια

τις

ψυχικές

µέσου

της

κινηµατογραφικής µηχανής έχει το πιο κατάλληλο µέσο για να συλλάβει την πραγµατικότητα. Η αισθητικότητά του έχει αυτή τη φύση και εγώ ο ίδιος έτσι τον εννοώ τον πολυσυζητηµένο ρεαλισµό, ο οποίος, κατά τη γνώµη µου, δεν µπορεί να είναι ένα απλό ντοκουµέντο. Κατ’ αρχήν πρόκειται για ένα αισθητικό πρόβληµα, µετά και κατά συνέπεια, πρόκειται για ένα ηθικό. Αυτό το ηθικό πρόβληµα θέτει το ζήτηµα της ευθύνης αυτού που κάνει κινηµατογράφο έναντι του αναπαριστώµενου αντικειµένου και του θεατή. Για παράδειγµα, ποιό σύστηµα αξιών θέλουµε να προβάλουµε;. Ποιά στάση θέλουµε να κρατήσουµε έναντι του κόσµου στον οποίο βρίσκονται και ζουν, τόσο ο δηµιουργός της ταινίας, όσο και ο θεατής. Αξίζει να υπενθυµίσουµε ότι ο De Sica (παρόλο που κέρδισε το Oscar µε το Σούσια) προτίµησε να υποστεί µια σειρά από περιπέτειες, στο επίπεδο της παραγωγής, παρά να πάει στη λύση του να χρησιµοποιήσει τον Cary Grand για τον ρόλο του Antonio Ricci. Πρόκειται για µια ιδεολογική στάση, ή ίσως για την τήρηση του κανόνα του νεορεαλισµού για τη µη χρησιµοποίηση επαγγελµατιών ηθοποιών; Ας σκεφτούµε το αντικείµενο που αναζητά αυτός ο άνθρωπος µιας σύγχρονης πόλης. Έτσι όπως το φαντάζεται ο Zavattini µοιάζει περισσότερο µε το «Γεράκι της Μάλτας» και γράφει ο σεναριογράφος: «Τι είναι ένα ποδήλατο; Η Ρώµη έχει τόσα ποδήλατα όσα και µύγες. Καθηµερινά σηµειώνονται δεκάδες κλοπές ποδηλάτων και οι εφηµερίδες δεν αφιερώνουν ούτε µια γραµµή σε αυτό το γεγονός. Ίσως οι εφηµερίδες δεν είναι πια σε θέση να σταθµίσουν την πραγµατική ιεράρχηση των πραγµάτων. Αν έκλεβαν το ποδήλατο του Antonio για παράδειγµα, οι εφηµερίδες θα έπρεπε κατά τη γνώµη µας να ασχοληθούν µε την κλοπή µε έναν πηχυαίο τίτλο. Για τον Antonio το ποδήλατο αποτελεί το εργαλείο της δουλειάς του, το οποίο

µπορούµε

να

ονοµάσουµε

χρήσιµο

(απαραίτητο).

Και

µια

που

ο



78

κινηµατογράφος δεν προβάλλεται σε έναν άδειο χώρο, αλλά στο εσωτερικό της κινηµατογραφικής αίθουσας, που µε τη σειρά της βρίσκεται στο κέντρο της πόλης, αν είχε επιλεγεί για το ρόλο ο Cary Grand το ποδήλατό του, δεν θα ήταν πια ένα απλό ποδήλατο θα ήταν ΤΟ ποδήλατο και η κλοπή του θα είχε προκαλέσει την προσοχή των εφηµερίδων. Αυτό που ενδιαφέρει τον De Sica και τον Zavvattini είναι να διατηρήσουν αναλλοίωτη την συγκλονιστική διαφορά, ανάµεσα στην ασηµαντότητα του αρχικού γεγονότος και στις δραµατικές, στη συνεχεία, συνέπειες. Στο ενδιάµεσο, υπάρχει ολόκληρη η µεταπολεµική Ιταλία, η τραγωδία µιας χώρας που το πέρας της σύγκρουσης του πολέµου δεν την έκανε πιο φιλόξενη για τους ανθρώπους. Ο πρώτος που τότε το κατάλαβε ήταν ο Giulio Andreotti, γραµµατέας της Προεδρίας του Συµβουλίου, που στις οµιλίες του στη Βουλή (1948) προτρέπει για µια κινηµατογραφική παραγωγή «υγιή, ηθική και ταυτόχρονα ελκυστική», ώστε να µην δοθεί µια αρνητική εικόνα της Ιταλίας προς τα έξω. Ο Zavattini και ο νεορεαλισµός γενικά αναλαµβάνουν την ευθύνη να διηγηθούν στον κόσµο ιστορίες που, όταν µπουν στην κινηµατογραφική αίθουσα, δεν κόβει τον οµφάλιο λώρο που τον συνδέει µε το υπόλοιπο της ζωής του. Ο κινηµατογράφος τους είναι έτσι υποχρεωµένος να υιοθετήσει ένα ύφος, αφήγησης και σκηνοθεσίας, που να µη δίνει την αίσθηση ότι τα όρια του φιλµικού κόσµου είναι τα χρονικά και χωρικά όρια που περικλείονται στο κάδρο, αλλά που να λαµβάνει υπόψη όσα συνέβησαν πριν, µετά και στα πέριξ. Την ουσία αυτού του ύφους συνόψισε µε περίγηµο τρόπο ο µεγάλος θεωρητικός André Bazin (Τι είναι ο κινηµατογράφος, ο.π.), ο οποίος, εκφράζοντας την ανησυχία του για τον ακαδηµαϊσµό, τη µανιέρα, που το αίτηµα του νεορεαλισµού προσέλαβε στο πλαίσιο του ιταλικού κινηµατογράφου, γοητεύεται από τον τρόπο µε τον οποίο ο Zavattini και ο De Sica κατάφεραν να προσλάβουν το µήνυµα αυτό και να το ανανεώσουν. Οι Κλέφτες ποδηλάτων, σύµφωνα µε τον γάλλο θεωρητικό, είναι µια ταινία όπου η «διαβολική» ικανότητα των δηµιουργών του, καταφέρνει να δώσει την εντύπωση ότι δεν υπάρχει εκεί ούτε ιστορία, ούτε µια συγκεκριµένη θέση.

Το

γεγονός

«από

µόνο

του

δεν

διαθέτει

καµία

δραµατική

αξία.

Νοηµατοδοτείται µόνο σε σχέση µε την κοινωνική κατάσταση του θύµατος» και η βασική θέση («ο τρόπος µε τον οποίο ζει αυτός ο εργάτης, οι φτωχοί, για να επιβιώσουν, πρέπει να κλέβουν ο ένας τον άλλον») είναι εντελώς προφανής, χωρίς ποτέ να εκφράζεται άµεσα. Τα γεγονότα, επίσης, δεν ακολουθούν τη κανονική σειρά µιας σύνδεσης που στηρίζεται στη αιτιότητα, αλλά στο τυχαίο και το ανεκδοτικό. Η ταινία δεν επιβάλλει το ρυθµό της, επιλέγοντας τα κατάλληλα



79

«σηµαντικά» γεγονότα, αλλά ξεδιπλώνεται µε τους κανόνες του απρόβλεπτου (αν αρχίσει να βρέχει, περιµένει να σταµατήσει η βροχή....). Όσο για τους ερασιτέχνες ηθοποιούς, για τον Bazin είναι ξεκάθαρο ότι υπηρετεί την άρνηση «της ερµηνείας», καταργεί την ιδέα του ρόλου, χρησιµοποιώντας κάποιον που πριν ερµηνεύσει το ρόλο, είναι το πρόσωπο του ρόλου. Ο Zavattini θα κάνει λόγο για «ανθρώπους που πρέπει να γνωρίσουµε» για το οποίους το «επαγγαλµατίας απαντά στο επάγγελµά τους ως άνθρωποι». Αξίζει τον κόπο να υπογραµµιστεί αυτή η ιδέα ενός κινηµατογράφου ως όργανο γνώσης και αυτογνωσίας. Επιστρέφοντας στον Bazin, να θυµίσουµε ότι τονίζει την παντελή έλλειψη επεξεργασίας του προφιλµικού υλικού µέσα από τη σκηνοθεσία. ∆εν υπάρχει ούτε ένα πλάνο στο οποίο η δραµατική εντύπωση να γεννιέται από το ντεκουπάζ καθαυτό. Κι όµως, αν αναλύσουµε σε βάθος την ταινία ανακαλύπτουµε ένα µεγάλο αριθµό πλάνων που δεν διαφοροποιούν αισθητά τους Κλέφτες ποδηλάτων από άλλες κανονικές ταινίες. Συνοπτικά: «Ούτε ηθοποιοί, ούτε ιστορία, ούτε σκηνοθεσία, αλλά, επιτέλους, είµαστε µέσα στην τέλεια αισθητική ψευδαίσθηση της πραγµατικότητας: ούτε κινηµατογράφος». Θα πρέπει να εξεταστεί σε βάθος το γεγονός ότι ο ενθουσιώδης κριτικός του κινηµατογράφου µιλάει για «ψευδαίσθηση της πραγµατικότητας» η οποία επιτυγχάνεται µέσα σπό την αισθητική: διαφορετικά δεν θα µπορούµε να καταλάβουµε γιατί είναι προτιµότερο να διασκευαστεί ένα λογοτεχνικό κείµενο όπως αυτό του Bartolini, αντί να γίνει ένα πραγµατικό ντοκιµαντέρ. Από τη άλλη αυτός ο κινηµατογράφος, στην Ιταλία της εποχής, δεν απέκτησε τη δέουσα

εκτίµηση

από

πλευράς

κοινού.

Αυτό

υπήρξε

ένα

πρόβληµα

που

συζητήθηκε πολές φορές και προσφέρθηκε σαν βάση για κριτική, ακόµα και σκληρή, εις βάρος της νεοραλιστικής προσέγγισης. Εµείς µπορούµε µόνο να πούµε ότι πρόκειται για ένα ζήτηµα που µπορεί να ερµηνευθεί µε πολλούς διαφορετικούς τρόπους. Ο κινηµατογραφικός θεατής, στην Ιταλία αυτών των χρόνων, αναζητάει το θέαµα και απογοητεύεται από το γεγονός ότι συναντάει τον εαυτό του στον καθρέφτη; Στο ερώτηµα αυτό, o Zavattini είναι αποφθεγµατικός: «Θα ειπωθεί, γιατί δεν λέγεται και τίποτε άλλο, ότι όλο αυτό δεν µπορεί να γίνει θέαµα. Τότε, αξίζει τον κόπο, να διαχωρίσουµε τη λέξη θέαµα από τη λέξη νεορελισµός».



80

Το ηµερολόγιο ενός επαρχιακού εφηµέριου (Journal d’un curé de campagne, Γαλλία, 1950). Σκηνοθεσία: Robert Bresson. Σενάριο: Robert Bresson (βασισµένο στο οµώνυµο διήγηµα του Georges Bernanos). Φωτογραφία: Léonce’Henri Burel. Μουσική: Jean Jacques Grunenwald. Ερµηνείες: Claude Laydu, Armand Guibert, Marie-Monique Arkelll, Nicole Ladmiral, Jean Riveyre. Παραγωγή: Union Générale Cinématographiques.

Σε ένα εκπληκτικό του άρθρο, ο André Bazin, αποκαλούσε τον αµερικανό σκηνοθέτη

William

σκηνοθεσίας”, ιερέα

Wyler,

αναφερόµενος

Ιανσένιο

της

Ιπρες,

“ιανσενιστή στον ο

της

φλαµανδό

οποίος

είχε

επεξεργαστεί κάποιες όψεις της σκέψης του Ντε Αγκοστίνο και τις ερµήνευσε µε ένα καλβινικό τρόπο. Σύµφωνα µε την άποψη του, λοιπόν, η ανθρώπινη µοίρα καθορίζεται, σε τέτοιο βαθµό, από το προπατορικό αµάρτηµα που, χωρίς το προνόµιο της Θείας Χάριτος, δεν θα υπήρχε καµία δυνατότητα σωτηρίας της ψυχής του. Η Θεία Χάρις

όµως

θα

πρέπει

να

βρει

µια

καρδιά

προετοιµασµένη να τη δεχτεί, κι έτσι η διδασκαλία του Ιανσένιου, στην οποία εναντιώνονται, τόσο οι Ιησουίτες όσο και ο Πάπας (υποστηρίζεται όµως από τον Πασκάλ) κήρυττε µια απόλυτη πειθαρχία των ηθών, στην προσπάθεια εφαρµογής των γραφών σε υπαρξιακό επίπεδο, την οδυνηρή βίωση επί του σώµατος του λόγου του Κυρίου. Ο Bazin τα έγραφε αυτά το 1948, και δεν είχε ακόµα δει το Ηµερολόγιο ενός επαρχιακού καθολικού

εφηµέριου. συγγραφέα

Στο

µυθιστόρηµα

Georges

του

Bernanos

(µεγαλωµένος κοντά στους Ιησουίτες) από το οποίο προέρχεται η ταινία, σε µια δεδοµένη στιγµή, ο εφηµέριος

του

Torcy

λέει

στον

νεαρό

του

συνάδελφο: «Βλέπεις, τη στιγµή εκείνη κατανόησα τον Λούθηρο. Είχε κι εκείνος ταµπεραµέντο. Και

Robert Bresson

στον µοναχικό του λάκκο στο Elfurt, είναι βέβαιο ότι, η πείνα και η δίψα της δικαιοσύνης τον κατέφαγε». Στο Bernanos, πάντως, που ήταν ένας συγγραφέας ορθόδοξος, µε ιδιαίτερη ικανότητα να περιγράφει τις ηθικές εντάσεις του σύγχρονου καθολικισµού, ο ήρωάς του διευκρινίζει: «Αλλά



81

στον καλό Θεό δεν αρέσει να αγγίζεται η δικαιοσύνη. Και η οργή του είναι µεγάλη για µας, τους φτωχοδιαβόλους. Μας χορταίνει και µας κάνει χειρότερους και από κακούς». Ο πρωταγωνιστής του µυθιστορήµατος, πράγµατι, επηρεασµένος από τον ιανσενισµό να µετέχει στο αµαρτωλό δράµα των ενοριτών του, να ζει την ίδια του την κλίση προς τον πόνο µέχρι το κόκκαλο (είναι ένας εκλεκτός: το µαρτύριό του βρίσκεται µέσα στον γενετικό του κώδικα που τον οδηγεί σε έναν πρόωρο θάνατο εξαιτίας µιας ‘’σπανιότατης ασθένειας για άτοµα της ηλικίας του’’). Ωστόσο, παρόλο που διάγει µια σχεδόν ασκητική ζωή δεν επαίρεται, αλλά κηρύττει από έναν άµβωνα, που δεν ανήκει στην Πίστη του, και µάχεται ενάντια στο Κακό, δέχεται, στο όνοµα της εγκαρτέρησης της Πρόνοιας, ακόµα και την ‘‘κοσµική’’ πλευρά της ιησουΐτικης εκκλησίας, που ‘‘προφυλάσσεται’’ από την καθαρότητα ανθρώπων όπως αυτός. Ο αποκαλυπτικός χιλιασµός του ιασενισµού του Bernanos

δεν θα

µπορούσε να µην αγγίξει τον φιλόσοφο Robert Bresson, την επαύριον του ∆ευτέρου Παγκοσµίου Πολέµου που τον έστειλε για ενάµισι χρόνο σε ένα στρατόπεδο στη Γερµανία. Οι δύο προηγούµενες ταινίες του, Οι άγγελοι της αµαρτίας και Οι κυρίες του δάσους της Βουλώνης, που τις έκανε πριν ακόµα τελειώσει η πολεµική σύγκρουση, δεν είχαν επιτρέψει ακόµα να του αποδοθεί ένα συγκεκριµένο στιλ και ποιητική. Από την άλλη, είχε ήδη στα χέρια του µια διασκευή για τον κινηµατογράφο του Ηµερολόγιου ενός επαρχιακού εφηµέριου, η οποία δεν πραγµατοποιήθηκε ποτέ εξαιτίας ενός βέτο του συγγραφέα: «Ο κινηµατογραφικός δηµιουργός, για µένα, θα πρέπει να ονειρευτεί το ίδιο όνειρο του συγγραφέα. Το δικαίωµά του πάνω σ’ αυτό το όνειρο δεν µπορεί να µετατίθεται και στο πνεύµα του. Ακριβώς το πνεύµα του βιβλίου µου δεν θέλησα να δω να παραποιείται µε ωµότητα» (επιστολή της 8.11.1947). Αυτή τη διασκευή, που δεν έγινε ποτέ ταινία, είχε υπόψη του ο Truffaut, ως παράδειγµα, για να δείξει πως δεν πρέπει να προσεγγίζει κανείς τον κινηµατογράφο. Η ταινία γυρίστηκε αντίθετα από τον Bresson, δύο χρόνια µετά το θάνατο του συγγραφέα, ενώ η η κριτική επιδίδονταν σε διάφορα αστεία, ένα από τα οποία ήταν

να

φανταστούµε

πραγµατικότητα,

οι

τις

κριτικές

πιθανές χωρίστηκαν

αντιδράσεις σε

εκείνες

του που

Bernanos. υπέκυψαν

Στην στην

αποκρουστική σκληρότητα των ανατρεπτικών επιλογών του Bresson και σε εκείνες που αντίθετα κατάφεραν να διεισδύσουν στο φλοιό της ταινίας, αναδεικνύοντας την «υπερβατική» της οµορφιά (Bazin και στη συνέχεια και τα Cahiers du Cinema).



82

Η προσέγγιση του Bresson φέρει φανερά την επιρροή από τον πρόσφατο νεορεαλισµό, πράγµα που περιγράφεται µε σαφήνεια από τον ίδιο το σκηνοθέτη, στις Σηµειώσεις για τον κινηµατογράφο: «Καθόλου ηθοποιοί (ούτε διεύθυνση ηθοποιών). Καθόλου ρόλοι (ούτε και µελέτη των ρόλων). Καθόλου σκηνοθεσία. Χρήση όµως µοντέλων παρµένων από τη ζωή. Είναι (µοντέλα) αντί φαίνεσθαι (ηθοποιοί)». Ο Bresson δεν έχει ενδοιασµούς να επιχειρήσει µια σειρά αλλαγές σε σχέση µε το µυθιστόρηµα του Bernanos. Μια διεξοδική ανάλυση µπορεί να µας αποκαλύψει τα στοιχεία που υπάρχουν στο µυθιστόρηµα και απουσιάζουν από την ταινία: οι προσωπικές αναφορές στην εφηβεία του εφηµέριου, οι διάλογοι µε τον Αρσένιο, η οµιλία

του

αρχιεπισκόπου,

ένας

αριθµός

θεολογικών

και

κοινωνιολογικών

πραγµατειών, αλλά και πρόσωπα του µυθιστορήµατος απουσιάζουν από την ταινία. Αυτή, ακριβώς, η αποφασιστικότητα του Bresson, αυτό το θάρρος να απαλείψει κάποια στοιχεία παρά να τα διασκευάσει, υπήρξε ένα σπό τα στοιχεία που άρεσαν, τελικά, σε µια µερίδα της κριτικής αφού µια άλλη µερίδα έµεινε

παντελώς

αδιάφορη. Ο Bresson µιλάει µε σεβασµό για τη σύνθεση και τις αρετές του πρωτότυπου κειµένου, όµως, στην πραγµατικότητα, φαίνεται ότι τον ενδιαφέρει περισσότερο να παραµείνει πιστός στο ‘πνεύµα της ιστορίας’ που περιγράφεται σε αυτό, παρά στο πνεύµα του µυθιστορήµατος καθαυτού. Από το λογοτεχνικό κείµενο θα επιβιώσουν τελικά µόνο τα ουσιαστικά στοιχεία, πάνω στα οποία η ταινία αναπτύσσει την πολύ ιδιαίτερη δοµή της, που µοιάζει µια ‘βωβή ταινία µε οµιλούντες µισότιτλους’, όπως χαρακτηριστικά τονίζει ο Bazin. Όλη η δοµή της ταινίας στηρίζεται στις απόψεις που ακούγονται από τη φωνή off

και

από

τη

διαδικασία

της

συγγραφής,

που

παίρνει

τη

θέση

µιας

αυτοεξοµολόγησης. Σε κάθε περίπτωση, στηρίζεται περισσότερο σε γεγονότα και εντυπώσεις, µικρές και περιφερικές, που κρύβουν µια πιο βαθιά αλήθεια από αυτή που θα µπορούσε να περιέχει η όποια διατύπωση εννοιών,. Ο λόγος του εφηµέριου διαλύεται µέσα στην αναπαράσταση των γεγονότων που είναι µια διαυγής καταγραφή πράξεων, ασήµαντων αλλά πάντα παρόντων. Η πραγµατικότητα αφήνεται ελεύθερη να εκφραστεί. Και για τον Bresson, η πραγµατικότητα -η πραγµατικότητα των ερασιτεχνών ηθοποιών και του µελαγχολικού χωριού τουείναι κάτι που αναµένει να εξερευνήσει µέσα από πολλές σηµασίες που πάνε πολύ πιο µακριά από το ορατό. Βέβαια, ο κινηµατογράφος του Bresson απαιτεί την καλή προαίρεση ενός θεατή που είναι διατεθειµένος να αναζητήσει την αλήθεια των συµπεριφορών, όλων όσων δείχνονται και λέγονται, όλων όσων υπάρχουν, χωρίς



83

να είναι. Και η πρόκληση, τόσο σε αυτή την ταινία όσο και στις επόµενες του (Mouchette, Ένας καταδικασµένος σε θάνατο, δραπέτευσε, Το χρήµα, Η δίκη της Ζαν ντ’ Αρκ, όπου ορίζεται και η καλλιτεχνική του συγγένεια µε τον Dreyer), είναι να κάνει έναν κινηµατογράφο µε τον οποίο να καταφέρει να κινηµατογραφήσει το άπιαστο. Να καταστήσει απτό, ό,τι δεν φαίνεται: την ψυχή, τον ηθικό πόνο, τη Θεία Χάρη, τη θεία φώτιση. Αν θέλουµε, αυτό είναι το στοίχηµα του Πασκάλ, ένα στοίχηµα που δεν µπορεί να χάσει κανείς, γιατί για αυτόν δεν υπάρχει

άλλος

δυνατός κινηµατογράφος, άλλος κινηµατογράφος που να αξίζει τον κόπο. Σε τελική ανάλυση, «τι πειράζει;» Τα πάντα, στις ταινίες του Bresson, είναι Θεία Χάρη.



84

Ρασοµόν (Rashômon, Ιαπωνία, 1950). Σκηνοθεσία: Ακίρα Κουροσάβα. Σενάριο: Σινοµπού Χασιµότο και Α. Κουροσάβα (βασισµένη σε δύο διηγήµατα του Ριουνοσούκε Ακουταγκάβα. Φωτογραφία: Καζούο Μιγιαγκάβα. Ερµηνείες: Τοσίρο Μιφούνε, Μασαγιούκι Μόρι, Μακίχο Κίο, Τασάσι Σιµούρα, Κιτζιζίρο Οθέντα, Νταισούκε Κάτο, Φουµίκο Χόµα. DAIEI.

Η ιστορία του κινηµατογράφου είναι κατάσπαρτη από περίεργες διασταυρώσεις, σηµαδιακά

επεισόδια.

Κουροσάβα

είναι

Το

ένας

1951

ο

Ακίρα


που

βρίσκεται στα όρια βαράθρου. Είναι περίπου σαράντα χρονών (ίσως κάτι παραπάνω), έχει καµιά δεκαριά ταινίες στο ενεργητικό του, πολλές από τις οποίες ανήκουν σε ένα από τα κλασικά είδη της Ιαπωνίας, το Jidai-geki (ταινίες εποχής, αντίθετα µε το Gendai-geki, που

είναι

σύγχρονη

ταινίες

τοποθετηµένες

πραγµατικότητα).

Έχει

στη µόλις

τελειώσει τα γυρίσµατα µιας πολύ φιλόδοξης ταινίας,

µια

ιαπωνικό Ντοστογιέφσκι,

από

την

οποία

οι

µεταφορά

πνεύµα

παραγωγοί

του

του δεν

στην

οθόνη

Ηλίθιου είναι

µε του

καθόλου

ευχαριστηµένοι. Η ταινία έπρεπε να προβληθεί σε δύο µέρη διάρκειας δύο ωρών το καθένα, αντίθετα η συνολική διάρκεια µειώθηκε σε δυόµισι ώρες. Και η προηγούµενη

ταινία

(Ρασοµόν)

πέρασε

σχεδόν

απαρατήρητη. Ο Κουροσάβα βρίσκεται σε µια πολύ κρίσιµη κατάσταση

µελαγχολίας

τόσο

που

σκέπτεται

την

αυτοκτονία. Σαράντα χρόνια αργότερα ο Κουροσάβα θα είναι ακόµα ζωντανός (πέθανε το 1998) -παρόλο που πράγµατι επιχείρησε να αυτοκτονήσει στις αρχές της δεκαετίας του ’70- και καταξιωµένος ως ένας από τους µεγαλύτερους µαέστρους του παγκόσµιου κινηµατογράφου

Ακίρα Κουροσάβα

και, φέροντας τον τίτλο του Τέννο (Αυτοκράτορας), χαίρει της εκτίµησης όχι µόνο της πατρίδας του αλλά και ολόκληρου του υπόλοιπου κόσµου για τα µεγάλα αριστουργήµατα που έδωσε όπως, Ο καταδικασµένος, Το µυστικό φρούριο, Ουζαλά, Καγκεµούσα ο ίσκιος του πολεµιστή, Ραν... και για την επιρροή που άσκησε στον δυτικό κινηµατογράφο (ας θυµίσουµε ότι η ταινία Και οι



85

επτά ήταν υπέροχοι που είναι βασισµένη στους Επτά σαµουράι ή το Για µια χούφτα δολάρια βασισµένο στο Γιοζίµπο). Το γεγονός που άλλαξε την πορεία της καριέρας του της ύπαρξής του της ίδιας ήταν ο ερχοµός της είδησης ότι η ταινία που έκανε πριν τον Ηλίθιο, το Ρασοµόν, κέρδισε στο Φεστιβάλ της Βενετίας το Χρυσό Λιοντάρι, ένα τρόπαιο που το ακολούθησε µια ακόµα διάκριση, το Όσκαρ καλύτερης ξένης ταινίας. Το ευρωπαϊκό κοινό

δείχνει

ενθουσιασµένο

κινηµατογραφιστών

και

της

από

την

διανόησης,

ταινία

και,

γίνεται

ένα

στους είδος

κύκλους

των

παραδειγµατικής

αφήγησης, η οποία εκφράζει την αµηχανία του σύγχρονου ανθρώπου µπροστά στην φευγαλέα φύση της αλήθειας και την ηθική καταρράκωση που αυτό προκαλεί. Να θυµίσουµε πάντως ότι ο Bergman µιµείται την αφήγηση του Ρασοµόν στην ταινία του Η πηγή των παρθένων και ο Παζολίνι έχει καλά υπόψιν του την ταινία όταν γράφει το σενάριο του Βίαιου θανάτου, που γύρισε µετά ταινία ο Bertolucci). Ακόµα και ο τρόπος µε τον οποίο δοµείται το Ρασοµόν, είναι εξαιρετικά ιδιόµορφος. Το αρχικό ερέθισµα έρχεται από το διήγηµα Στο δάσος, γραµµένο από, έναν πολύ ιδιαίτερο ιάπωνα συγγραφέα του εικοστού αιώνα, τον Ριουνοκούσε Ακουταγκάβα, που αυτοκτόνησε σε ηλικία τριάντα πέντε χρονών. Το διήγηµα αναπαράγει απλά,

µε τη

µορφή

των

στιγµιότυπων µιας

δίκης,

τις

πολύ

διαφορετικές µεταξύ τους µαρτυρίες των πρωταγωνιστών µιας τραγωδίας της οποίας την αφήγηση έχουµε στην ταινία. Μιλούν ο ληστής, η γκέισα και το φάντασµα του θύµατος: ο καθένας από τους τρεις καταθέτει µια διαφορετική εκδοχή των γεγονότων που διαδραµατίστηκαν στο δάσος και οδήγησαν στο θάνατο του ενός, όµως ο καθένας από αυτούς αυτοκατηγορείται για το έγκληµα. Αφού δεν υπάρχει καµία δυνατότητα να πιστέψουµε καµία από τις τρεις εκδοχές, αφού ο καθένας διηγείται µια ιστορία που, σε επίπεδο ηθικής αυτουργίας, κατηγορεί τους άλλους δύο, απαλλάσσοντάς τον εαυτό του από την εγκληµατική πράξη καθαυτή. Όλη η ταινία είναι µια σύντοµη αφήγηση µε πιραντελική γεύση. Ο κόσµος είναι βούληση και αναπαράσταση, τα πράγµατα συµβαίνουν και είναι πολύ δύσκολο να φτάσουµε στην αλήθεια τους, στην αντικειµενική αλήθεια των γεγονότων. Η ζωή δεν έχει ένα Νόηµα δεδοµένο και αµετάβλητο, αλλά πολλές σηµασίες, αµφίβολες όσες και η άνθρωποι που ζουν τη ζωή και την ερµηνεύουν. Ο Κουροσάβα αντιλαµβάνεται ότι, από αυτό το διήγηµα των δεκαπέντε σελίδων (το οποίο υπέστη ήδη µια διαστολή από µια θεατρική σκηνοθεσία όπου αναµειγνύονται στοιχεία της ερµηνείας του θεάτρου καµπούκι και σαιξπηρικές αναφορές)

δεν

µπορεί να αποκοµίσει περισσότερο από µία ώρα ταινία, και αποφασίζει να



86

ενοποιήσει σε αυτό ακόµη ένα διήγηµα του ίδιου συγγραφέα, που φέρει τον τίτλο Ρασοµόν. Σε αυτό οφείλεται όχι µόνο ο τίτλος της ταινίας, αλλά και το πλαίσιο, το σχήµα µέσα στο οποίο θα αναπτυχθεί η άλλη ιστορία. Με αυτή την επιλογή η δοµή της ταινίας περιπλέκεται ακόµα περισσότερο και αυξάνεται το σασπένς: τα τρία πρόσωπα (του δεύτερου διηγήµατος) περιµένουν να σταµατήσει µια ξαφνική µπόρα στο ερείπιο ενός ναού, και διηγούνται την περίεργη δίκη που µόλις πριν από λίγο παρακολούθησαν. Εδώ ξεκινάει το πρώτο φλασµπάκ που µας οδηγεί στην αίθουσα του δικαστηρίου και από εκεί ένα δεύτερο µας µεταφέρει στον τόπο του εγκλήµατος. Ενδιαφέρον παρουσιάζει επίσης το γεγονός ότι τα γεγονότα τοποθετούνται σε µια πολύ ιδιαίτερη χρονική περίοδο. Ο Ακουταγκάβα πράγµατι µας διηγείται ότι «µια που τα τελευταία δύο τρία χρόνια στο Κιότο υπήρξαν µια σειρά από σεισµούς, κυκλώνες, πυρκαγιές και λιµοί, η παρακµή της πόλης ήταν τεραστίων διαστάσεων». Είναι ευνόητο ότι είναι εντελώς διαφορετικό να τοποθετείς ένα γεγονός, «που µειώνει την

εµπιστοσύνη στους

ανθρώπους», σε µια εποχή έξω από το χρόνο ή σε ένα περιβάλλον όπου κυριαρχούν κοράκια που στοιβάζονται πάνω από τους σωρούς των πτωµάτων των αθώων θυµάτων, που θυµίζει πολύ την εικόνα της Ιαπωνίας µετά την ατοµική καταστροφή. Εξάλλου, ο Κουροσάβα προσθέτει στις µαρτυρίες των τριών πρωταγωνιστών της ταινίας και εκείνη του ξυλοκόπου, ή αν θέλετε τη πλευρά ενός εξωτερικού και ουδέτερου βλέµµατος, ο οποίος διηγείται µια άλλη ιστορία, ίσως λιγότερο ροµαντική αλλά πιο αληθοφανή, πιθανότατα την αληθινή εκδοχή της ιστορίας. Η ταινία εποµένως καταφέρνει να κρατήσει στο επίκεντρο το θέµα της αλήθειας που µας ξεφεύγει, της υποκειµενικής αλήθειας, παρόλο που το θέµα αυτό στρέφεται προς την κατεύθυνση ενός δραµατικού απολογισµού πάνω στον εγωισµό και την ανθρώπινη δυστυχία: οι πρωταγωνιστές υποκρίνονται, πρώτα πρώτα στους ίδιους τους τούς εαυτούς, στην προσπάθειά τους να βρουν ένα άλλοθι στις ανήθικες συµπεριφορές τους, και µόνο στο τέλος ανοίγει µια ελπίδα µε την

υιοθέτηση,

από

πλευράς

του

ξυλοκόπου,

ενός

εγκαταλελειµµένου

νεογέννητου. Ο ξυλοκόπος δεν είναι βέβαια απόλυτα τίµιος (κράτησε για λογαριασµό του το πολύτιµο στιλέτο που βρήκε στη σκηνή του εγκλήµατος), διατηρεί πάντως, κάπου βαθιά µέσα του, µια γενναιοδωρία. Πιθανότατα το φινάλε είναι λίγο αφύσικο, ιδεολογικό αν θέλουµε, αλλά δεν ακυρώνει σε καµία περίπτωση την πολύπλοκη και ενδιαφέρουσα αρχιτεκτονική της ταινίας και την επιδεξιότητα µε την οποία ο Κουροσάβα και οι συνεργάτες τους συνδύασαν τα κοµµάτια µιας ιστορίας (µε τον ίδιο τρόπο που ο Orson Welles



87

οργάνωσε και έκανε τον Πολίτη Κέην, µόνο που εκεί οι µάρτυρες εξέφραζαν απόψεις για κάτι το άπιαστο, όπως ο χαραχτήρας και το νόηµα της ζωής ενός άλλου ανθρώπου: εδώ διηγούνται ένα απλά γεγονός, απλά και µόνο όπως συµµετείχαν σε αυτό). Το Ρασοµόν, είναι επίσης µια λυρική ταινία, αφού θα µπορούσε να παροµοιασθεί µε ένα ποίηµα χαϊκού, και αφού ανάµεσα στους πρωταγωνιστές περιλαµβάνεται χωρίς αµφιβολία και το παραµυθένιο δάσος, που έχει µια σαιξπηρική καταγωγή και βέβαια αρθρώνεται µέσα από τη µουσική του Φουµίο Χαγιασάκα, που επιβάλλει ένα δραµατικό κρεσέντο που οφείλει εµφανώς πολλά στο Μπολερό του Ραβέλ. Αξίζει όµως να τονίσουµε ότι αυτή είναι µια ταινία µε την οποία, η πολλή σηµαντική παράδοση του ιαπωνικού κινηµατογράφου (του Μιζογκούτσι, του Όζου) βρίσκει ένα είδος συµπύκνωσης για να µπορέσει να επιβληθεί στην προσοχή του παγκόσµιου κοινού χωρίς να χρειαστεί να εγκαταλείψει τίποτε από τις πολιτιστικές του ρίζες.



Σιωπηλός

µάρτυρας

(Rear

Window,

Usa,

1954).

Σκηνοθεσία:

88

Alfred

Hitchcock. Σενάριο: John Michael Hayes (βασισµένο στο οµώνυµο διήγηµα του Comell Woolrich). Φωτογραφία: Robert Burks. Μοντάζ: Gorge Tomasini. Μουσική: Franz Waxman. Ερµηνείες: James Stewart, Grace Kelly, Raymond Burr. Παραγωγή: Paramount.

Ο Alfred Hitchcock είναι µια ακανθώδης όσο και γοητευτική περίπτωση του παγκόσµιου κινηµατογράφου. Η δουλειά του ως σκηνοθέτης

αγκαλιάζει

σχεδόν

µια

πεντηκονταετία ιστορίας του κινηµατογράφου και το

σύνολο

των

ταινιών

του

παρουσιάζεται

σήµερα σαν ένα κινηµατογραφικό σώµα από τα πιο ενιαία και συµπαγή που υπήρξαν ποτέ. Ένα έργο λοιπόν που χαρακτηρίζεται από θεµατικά και υφολογικά µοτίβα που συνεχώς επανέρχονται και επανεξετάζονται υποβοηθούν

σε

την

βάθος,

αναγέννηση,

που

συνεχώς

τις

αµέτρητες

πτυχές µιας και µόνης πραγµατικότητας, που αναλύεται

και

ερµηνεύεται

σε

όλες

της τις

σηµασίες. Ο Hitchcock είναι ένας σκηνοθέτης που κάνει συνεχώς την ίδια ταινία, αλλά κάθε φορά είναι και διαφορετική, είναι ένας δηµιουργός που αναγνωρίζεται εύκολα αλλά είναι πολύ δύσκολο να τον γνωρίσεις σε βάθος. Και

ο

Σιωπηλός

µάρτυρας

είναι

ίσως

η

πιο

αντιπροσωπευτική του ταινία, µε την ευκρίνεια όπως και την πολυπλοκότητα που την χαρακτηρίζει έως εκατό τοις εκατό ‘µια ταινία του Hitchcock’. Βρισκόµαστε στα µέσα της δεκαετίας του ’50 και ο Hitchcock βρίσκεται στο απόγειο της επιτυχίας του, ενθουσιώδης και µια επιθυµία να πειραµατιστεί σε στιλ, καινοτοµίες, φτάνοντας

µεγέθη το

µέγιστο

και

αφηγηµατικές

σηµείο

της

επιλογές:

επιτυχίας

και

Alfred Hitchcock

της

διασηµότητας,

ο

κινηµατογράφος φαίνεται να είναι για αυτόν µια πρόκληση. Γυρίζοντας µια ταινία



89

µε ένα και µοναδικό παράξενο πλάνο σεκάνς (Η θηλιά) ή σε τριασδιάστατη εικόνα (Τηλεφωνήσατε ασφάλεια αµέσου δράσεως) ή ξανακάνοντας µια δική του ταινία µε έγχρωµο φιλµ (Ο άνθρωπος που ήξερε πολλά) καθώς και µια πληθώρα άλλων πρωτοποριακών επιλογών σχετικών µε την σκηνοθεσία, τους χαρακτήρες και την αφήγηση. Ο Σιωπηλός µάρτυρας δεν ξεφεύγει από τον κανόνα: είναι µια ταινία που επικεντρώνει το ενδιαφέρον της ιστορίας στο εσωτερικό µιας πολυκατοικίας και, φυσικά, αυτό δεν αποτελεί την ουσιαστική καινοτοµία, όχι πάντως για κάποιον σαν τον Hitchcock που κατάφερε να γυρίσει µια ολόκληρη ταινία πάνω σε µια ναυαγοσωστική λέµβο (Σωσίβια λέµβος). Ο Σιωπηλός µάρτυρας είναι κυρίως µια ταινία όπου όλα παρατηρούνται, από την αρχή µέχρι το τέλος, από την οπτική γωνία ενός µόνο ήρωα. ∆εν είναι όλη η ταινία µια υποκειµενική µατιά πάντως, από τεχνικής πλευράς µιλώντας, πολύ λίγο υπολείπεται όµως από το να είναι. Μια άλλη ταινία στο παρελθόν Η κυρία της λίµνης του Robert Montgomery (ηθοποιού του Hitchcock) το 1947, απέδειξε πόσο ανυπόφορη κατάσταση υπήρξε η χρήση της υποκειµενικής λήψης. Η ιστορία της ταινίας προέρχεται από ένα διήγηµα του Cornell Woolrich, ενός συγγραφέα που χρησιµοποιήθηκε πολύ από το κινηµατογράφο, αλλά µόνο σε αυτή την ταινία από τον Hitchcock. Ο πρωταγωνιστής της είναι ένας επαγγελµατίας voyeur,

ένας

ρεπόρτερ

(ένας

παπαράτσι

υψηλού

επιπέδου,

για

να

χρησιµοποιήσουµε µια φελινική έκφραση) που βρισκόµενος σε µια παροδική κατάσταση αδυναµίας να κινηθεί (ένα ατύχηµα τον κρατάει στην αναπηρική καρέκελα)

επιδίδεται

σε

µια

εξάσκηση,

από

επαγγελµατική

αντανάκλαση,

παρακολουθώντας τους συγκατοίκους του, στον εσωτερικό ακάλυπτο χώρο της πολυκατοικίας που διαµένει. Με τη χρήση του τηλεφακού της φωτογραφικής του µηχανής, ο ακάλυπτος χώρος της εσωτερικής αυλής του κτιρίου µετατρέπεται σε µια πιθανή µελλοντική παρακολούθηση µέσα από την τηλεόραση. Κάνοντας ζάπινγκ από το ένα παράθυρο στο άλλο, ο πρωταγωνιστής έχει την δυνατότητα να παρατηρήσει όλα τα κλασικά κινηµατογραφικά είδη του Χόλιγουντ, µέσα από τις πραγµατικές ιστορίες των ενοίκων. Υπάρχει ένα µιούζικαλ που εκτυλίσσεται στη σοφίτα του πιανίστα που πρέπει να ολοκληρώσει την σύνθεση ενός τραγουδιού για το φινάλε της ταινίας. Υπάρχει µια κοµεντί στο διαµέρισµα της µπαλαρίνας που καταπνίγεται σε ένα φλερτ χωρίς µέλλον εν αναµονή της άφιξης του Μεγάλου Έρωτα (θα παιχθεί ένα άλλο Πρόγευµα στο Τίφανυ;). Ένα µελόδραµα κρύβεται πίσω από το παράθυρο του διαµερίσµατος µιας γεροντοκόρης η οποία για να καταπολεµήσει τη µοναξιά δέχεται νεαρούς εραστές. Αλλά και ένα κοινωνικό



90

δράµα που βγαίνει από µια σύγκριση ενός νεαρού και ενός ηλικιωµένου ζευγαριού που στρέφει τη στοργή του σε ένα σκυλάκι. Η κλασική ερωτική ιστορία αυτού του πανοράµατος παίζεται στο ίδιο το διαµέρισµα του πρωταγωνιστή (James Stewart) µε την περιοδική άφιξη της φίλης του Grace Kelly, που φαίνεται να την φαντάζονται οι άλλοι ένοικοι, σχολιάζοντας το πρωί στις σκάλες: «Απόψε έµεινε µαζί του. Ίσως έφτασε η στιγµή να την παντρευτεί». Καθώς όµως ο πρωταγωνιστής µας είναι ένας ήρωας σε ταινία του Hitchcock, όλο το ενδιαφέρον του µετατοπίζεται και συγκεντρώνεται σιγά σιγά σε όσα συµβαίνουν στο διαµέρισµα του βλοσυρού Lars Thorwald, που είναι ο πρωταγωνιστής ενός θρίλερ που στρέφεται γύρω από την δολοφονία της ανάπηρης συζύγου του και την εξαφάνιση του πτώµατος. Ο ρεπόρτερ είναι αποφασισµένος να αποκωδικοποιήσει τα σηµάδια των κοµµατιών της αφήγησης που ο σκηνοθέτης αφήνει να εννοηθούν, τα αφηγηµατικά κενά, το µυστήριο εκτός πεδίου, και φυσικά αφήνει λίγο χώρο στα υπόλοιπα επεισόδια των άλλων πιθανών ταινιών µόνο κάποιες σηµαντικές στιγµές, κατά τη διάρκεια των νεκρών χρόνων της κύριας ιστορίας. Οι δύο ιστορίες που πλέκονται, αυτή του Jeff (ρεπόρτερ) και του ενοίκου Thorwald, καθρεφτίζουν η µία την άλλη και, είναι επίσης φυσικό, κανένας να µην πιστεύει στην πολύπλοκη πλοκή της που ο Jeff διαισθάνθηκε µε την ανθρωπιστική αλλά ταυτόχρονα και αξιοκαταφρόνητη δραστηριότητά του ως ντετέκτιβ. Κατά τα αλλά, ο ίδιος περιορίζεται στην παρατήρηση, ενώ είναι η γυναίκα που αναλαµβάνει τη δράση, η οποία εκτίθεται σε έναν κίνδυνο ο οποίος θα ανταµειφθεί µε ένα πολυπόθητο γάµο, ενώ το φταίξιµο έναντι του ανθρώπου που παρακολουθεί την δραστηριότητα πληρώνεται, χριστιανικά, µε το σπάσιµο και του άλλου ποδιού. Η µόνη στιγµή που το θρίλερ πλέκεται µε µία από τις άλλες ιστορίες, είναι το επεισόδιο όπου το σκυλάκι βρίσκεται νεκρό µε µυστηριώδη τρόπο, και φυσικά δεν είναι τυχαίο ότι είναι η µοναδική σκηνή που ο Hitchcock χρησιµοποιεί ένα εξωτερικό

πλάνο,

µε

µια

οπτική

γωνία

που

είναι,

κατά

κάποιο

τρόπο,

αντικειµενική. Ο Σιωπηλός µάρτυρας είναι µια ταινία µε µια εσωτερική δύναµη, µια ταινία που περιέχει ένα δοκίµιο µετακινηµατογραφικό, η οποία µιλάει τελικά για το Χόλιγουντ και τον κόσµο της κινηµατογραφικής δηµιουργίας. Συνοπτικά πρόκειται για θέµατα, συνήθειες, εµµονές προσφιλείς στον Hitchcock: δύο ηθοποιοί που αγαπάει πολύ, ο βογιερισµός, η αδυναµία, το φταίξιµο, το σασπένς, η πρόκληση του εαυτού. Ο Hitchcock δεν έχει κανένα πλεονέκτηµα έναντι του πρωταγωνιστή του. Παραµένει κλεισµένος µαζί του στο δωµάτιο, παρόλα αυτά η ταινία είναι ανοιχτή



91

και ζωντανή, µας υποχρεώνει να συµµετέχουµε στη επιθυµία του ήρωα να δει περισσότερα, να µάθει περισσότερα. Στο πλαίσιο της απόλυτης συµµετρίας, που απαιτεί αυτός ο σκηνοθέτης από τον κόσµο που κτίζει στην ταινία, η φωτογραφική µηχανή, το ‘υπερµάτι’ που ενέπλεξε τον ρεπόρτερ σε αυτή την περιπέτεια, θα πρέπει να παρέµβει για να τον βγάλει από την περιπέτεια, µε τα εκτυφλωτικά φώτα των φλας, χωρίς να καταφέρει να γλιτώσει την πτώση. Τέσσερα χρόνια αργότερα, ο Hitchcock θα ξαναζητήσει από τον αγαπηµένο του ηθοποιό να συνεχίσει ακριβώς από αυτό το σηµείο, τους τροµερούς ιλίγγους που αυτή η τροµερή εµπειρία του άφησε σαν κληρονοµιά και θα τον µετατρέψει στον ήρωα του ∆εσµώτη του ιλίγγου που θα αναζητήσει µια θεραπεία στο ψυχικό αυτό τραύµα.



92

Senso (Senso, Ιταλία, 1954). Σκηνοθεσία: Luchino Visconti. Σενάριο: Suso Cecchi D’Amico, L. Visconti (βασισµένο στο οµώνυµο µυθιστόρηµα του Camillo Boito και σε συνεργασία µε τους G. Bassani, Tennessee Williams, Paul Bowles). Φωτογραφία: G.R Aldo, Robert Krasker. Σκηνογραφία: Ottavio Scotti. Κοστούµια: Marcel Escoffier, Piero Tosi. Ερµηνείες: Alinda Valli, Farley Granger, Massimo Girotti.

Αν, όπως έχει ειπωθεί πολλές φορές, ο λαϊκός κινηµατογράφος -η «ταινία όπερα», για παράδειγµα- θα έπρεπε αναγκαστικά να παραβάλλεται µε τον νεορεαλισµό, το Σένσο, από

πολλές

πλευρές

αντιπροσωπεύει

µια

αντίθετη και ιδιαίτερη τάση: µια διαδροµή που σπρώχνει τον ‘‘υψηλό’’ κινηµατογράφο εκείνων των χρόνων να αγγίζει ελαφρά και να διατρέχει την µεγάλη λαϊκή παράδοση, της οποίας η «ταινία όπερα» είναι η τελευταία ενσάρκωση. Μπορούµε να πούµε, όπως παρατήρησε και η κριτική µε την έξοδο της ταινίας, ότι το Σένσο είναι,

εκτός

των

άλλων,

µια

καταπληκτική

«ταινία όπερα». Το θέµα της ταινίας, που προέρχεται από το οµώνυµο διήγηµα του Camillo Boito, είναι γνωστό σε όλους: το 1866, µε φόντο την Ιταλία της περιόδου της ανεξαρτησίας, µια Ιταλία που ασχολείται µε την εκδίωξη του αυστριακού κατακτητή, πιο συγκεκριµένα στην Βενετία, γεννιέται και αναπτύσσεται το τραγικό πάθος της κόµισσας Livia Serpieri. Ο Remigio του διηγήµατος θα γίνει ο αυστριακός αξιωµατικός Franz Mahler, στον οποίο η Livia, τυφλωµένη από το πάθος, θα χαρίσει

τους

πατριώτες.

πόρους

Αφού

που

συγκέντρωσαν

οι

ιταλοί

πρόδωσε

την

εµπιστοσύνη

των και

αλύτρωτων,

η

κόµισσα

εγκαταλελειµµένη

ταπεινωµένη,

θα

προδώσει

και

τον

εραστή

της,

καταγγέλλοντάς τον για λιποταξία, οδηγώντας τον έτσι στο θάνατο µπροστά στο εκτελεστικό απόσπασµα.

Luchino Visconti

Ήδη η πλοκή αποκαλύπτεται γεµάτη από µελοδραµατικά στοιχεία: ακραία και τραγικά πάθη, αγεφύρωτες αντιθέσεις, µια πληθώρα γεγονότων σε µονόδροµο, χωρίς καµία πιθανότητα επιστροφής, που τα πρόσωπα τα διχάζονται από την



93

αµεσότητα και τη πίεση των συναισθηµάτων. Το σενάριο του Visconti, δεν είναι απλά µια διασκευή, αλλά ένα πραγµατικό γράψιµο εκ νέου του διηγήµατος του Boito, που οδηγεί ξεκάθαρα προς την κατεύθυνση του θεάτρου της όπερας: ο σκηνοθέτης ήταν σίγουρα γοητευµένος από την ευκαιρία που του δίνεται να αφηγηθεί έναν έρωτα, όπου οι εραστές ανήκουν σε αντίθετες παρατάξεις και σε διαφορετικά έθνη, τα οποία βρίσκονται σε πολεµική σύγκρουση µεταξύ τους και από την δυνατότητα να αναδείξει το ιστορικό φόντο, µετατρέποντας την προσωπική ιστορία τού λογοτεχνικού κειµένου σε µια µεγάλη µελοδραµατική τοιχογραφία, σύµφωνα µε τους κανόνες που δίδαξε ο Verdi και που ο Visconti αγάπησε τόσο πολύ. Κατά τα άλλα η γένεση της ταινίας φαίνεται να εκκινεί υπό την σκιά του Verdi: ο Franco Zeffirelli διηγείται κάπου ότι ο Visconti πήγε να δει, το

1952,

µια

παράσταση

του

Trovatore

στη

Σκάλα

του

Μιλάνου,

µε

πρωταγωνίστρια τη Μαρία Κάλλας. Ο σκηνοθέτης καθόταν σε ένα θεωρείο του προσκηνίου και έτσι ένα µέρος της πλατείας και του κοίλου των θεωρείων του φάνταζε σαν το φόντο της θεατρικής δράσης. Όταν η Κάλλας στην τέταρτη πράξη προχώρησε µπροστά στο προσκήνιο, για το σόλο της Λεονώρα, ο Visconti ενθουσιασµένος είπε: «Να, Τώρα ξέρω πως πρέπει να γίνει η ταινία µου». Το ανέκδοτο αυτό φαίνεται να ανταποκρίνεται ακριβώς στην κατασκευή της µεγάλης σκηνής που ανοίγει την ταινία, την παράσταση του Trovatore στο θέατρο Fenice της Βενετίας, που κατά µεγάλο µέρος, είναι γυρισµένη από τη σκηνή του θεάτρου, προς την πλατεία, περιλαµβάνοντας και τη σκηνική δράση. Αυτή η σκηνή στην αφηγηµατική οικονοµία του Σένσο λειτουργεί σαν ένα είδος ouverture και δοµείται σύµφωνα µε την λογική, που παραπέµπει, για πολλούς λόγους, στην πρακτική του παράλληλου έργου. Ωστόσο, πριν εµβαθύνουµε στην ανάλυση, θα άξιζε τον κόπο να σηµειώσουµε ότι η παρουσία µια λυρικής παράστασης στο εσωτερικό της ταινίας, δεν ήταν µια επιλογή περιστασιακή ή που υπαγορεύονταν από λόγους που συνδέονται µε τη θεαµατική όψη της, αλλά αποκρίνεται σε µια πολύ συγκεκριµένη αφηγηµατική ανάγκη του Visconti. Πράγµατι η ταινία υποβλήθηκε σε πολλά κοψίµατα που υπέδειξε η παραγωγή, η οποία του ζήτησε επίσης να µειώσει σηµαντικά η διάρκεια της σκηνής στο Θέατρο Fenice. Σε αυτές τις απαιτήσεις ο Visconti αντιστάθηκε µε σθένος, θεωρώντας πολύ σηµαντικό στοιχείο η πρώτη συνάντηση της Livia και του Franz να γίνει τη στιγµή του σόλο της Λεονώρας στην τέταρτη πράξη, χωρίς να παραβιάσει, στο παραµικρό, την παρτιτούρα του Verdi, σεβόµενος δηλαδή τους χρόνους της εξέλιξης της όπερας. Η ταινία στο σύνολό της, όπως και ο Trovatore, χωρίζεται εµφανώς σε τέσσερα µέρη: τη σκηνή του Fenice, το πάθος της Livia για τον Franz στη Βενετία, η



94

επιστροφή του Franz στο Αλντένο. Ο θάνατος του Franz στη Βερόνα. Επιπλέον, όπως είπαµε ήδη, η παράσταση του Trovatore παίζει επίσης το ρόλο µιας ouverture, η οποία υποβοηθά την ανάγνωση της ιστορίας και προσφέρει ένα κλειδί ερµηνείας. Μια πιο προσεκτική και λεπτοµερειακή ανάλυση αναδεικνύει αυτή την ιδιαίτερη λειτουργία της θεατρικής σκηνής: η ταινία ανοίγει µε τους τίτλους αρχής που τρέχουν πάνω στο ντουέτο της Λεονώρας και του Μανρίκο στο τέλος της τρίτης πράξης. Ενώ ο Μανρίκο τραγουδάει την διάσηµη ροµάντζα «της πυράς» η µηχανή κάνει ένα πανοραµίκ, τόσο που αποκαλύπτει την ορχήστρα, ξεκινώντας από την πλατεία και τα πρώτα θεωρεία, πληµµυρισµένα από αυστριακούς αξιωµατικούς και πολίτες. Σύµφωνα µε τα όσα µας πληροφορεί ο ίδιος ο Visconti, εδώ, µοιάζει το σύµπαν του πάθους που δίνει ζωή στο Trovatore να προβάλλεται προς το κοινό και τον πραγµατικό κόσµο. Ο παραλληλισµός συνεχίζεται, και ενώ στην οθόνη βλέπουµε να εµφανίζεται ο Ussoni µε τους Ιταλούς πατριώτες, στη σκηνή ο χορός των αρµατωµένων τραγουδάει: «All’armi! All’armi!» (Στα όπλα! Στα όπλα!). Στην επόµενη σεκάνς, ενώ η Livia ανησυχεί για την τύχη του ξαδέλφου της, η Λεονώρα τραγουδάει «Salvarlo io potrò forse» (µπορώ εγώ να τον σώσω ίσως). Αυτοί είναι µόνο µερικοί από τους παραλληλισµούς µε την σκηνή, των οποίων είναι αρκετά εµφανής η αρχή οργάνωσης µέσα στην ταινία: ενώ η Λεονώρα τραγουδάει ικετεύοντας για την αγάπη της για τον Μανρίκο, πέρα από τη σκηνή, στα θεωρεία, αρχίζει ένα άλλο πάθος που είναι καθρέφτης αυτού που παρασταίνεται στη σκηνή. Έτσι ηχεί σαν µια προειδοποίηση, για την εξέλιξη που θα πάρουν τα πράγµατα στην ταινία, η απάντηση που δίνει η Livia όταν ο Franz την ρωτάει αν της αρέσει το έργο: «Μα βέβαια, µου αρέσει πολύ. ∆εν θα µου άρεσε αν όλα αυτά γίνονται πέρα από τη σκηνή, ούτε και να συµπεριφέρονται τα πρόσωπα σαν ήρωες ενός µελοδράµατος, χωρίς να αναλογίζονται τις σοβαρές συνέπειες µιας τέτοιας

αυθόρµητης

συµπεριφοράς

που

την

ορίζει

µόνο

µια

ασυγχώρητη

ελαφρότητα». Η ταινία συνεχίζεται υιοθετώντας, µε εµφανή τρόπο, τις συµβάσεις του λυρικού θεάτρου µε µια ακολουθία σόλο, ντουέτο και χορικά µέρη και µε το µουσικό σχόλιο της Έβδοµης Συµφωνίας του

Bruckner που ο Visconti χρησιµοποιεί µε

µεγαλοφυή έµπνευση σαν µουσική παρτιτούρα. Η ταινία δεν έχει µόνο αναφορές στον κόσµο της µουσικής, αλλά οι αναφορές εκτείνονται σε ολόκληρη την αφηγηµατική και εικαστική παράδοση του δέκατου ένατου αιώνα, ωστόσο, το έργο παραµένει ένα σταθερό σηµείο αναφοράς: στην εικαστική σύνθεση, που είναι έντονα αντινατουραλιστική· στην ερµηνεία, πολύ υπερβολική και που κυριαρχείται



95

από µια ατµόσφαιρα υστερική και πυρετώδη· στους διαλόγους, που είναι ηθεληµένα θεατρικοί. Ο Visconti, µε πολύ διαφορετικό τρόπο από τους δηµιουργούς ταινιών που χαρακτηρίζουµε λαϊκές όπερες, οι οποίοι ψάχνουν µε ποικίλους τρόπους να επιτύχουν µια συνύπαρξη διαφορετικών υλικών, όπως το κινηµατογραφικό και το λυρικό,

υιοθετεί

για

το

Σένσο

µια

πιο

ριζική

προϋπόθεση:

να

δει

τον

κινηµατογράφο κατευθείαν, χωρίς ενδιάµεσους, µέσα από το βλέµµα του µουσικού µελοδράµατος.



96

Η έβδοµη σφραγίδα (Det sjunde inseglet, Σουηδία, 1956). Σκηνοθεσία: Ingmar Bergman. Σενάριο: Ingmar Bergman (βασισµένο σε ένα δικό του θεατρικό µε τίτλο Ζωγραφική σε ξύλο). Φωτογραφία: Gunnar Fischer. Χορογραφία: Else Fischer. Μουσική: Erik Nordgren. Ερµηνείες: Max von Sydow, Gunnar Bjonstrand, Bengt Ekerot, Nils Poppe. Παραγωγή: Allan Eklund (Svensk Filmindustri).

«Ο κινηµατογράφος δεν είναι επάγγελµα. Είναι τέχνη. ∆εν είναι µια οµάδα. Είσαι πάντα µόνος. Τόσο µόνος όσο στο θέατρο και µπροστά

σε

µια

λευκή

σελίδα».

Για

τον

Bergman να είναι µόνος σηµαίνει να θέτει ερωτήµατα. Και το να κάνει ταινίες σηµαίνει να απαντάει σε αυτά. Είναι αδύνατο να είσαι πιο, κλασικά, ροµαντικός. Φυσικά,

ανάµεσα

σε

όλους

τους

κινηµατογραφιστές ο Bergman είναι, χωρίς αµφιβολία, αυτός που δεν αρνείται ανοιχτά τις διαδικασίες που ακολουθούν οι πρωτοπόροι της δεκαετίας του ’30 και τις οποίες τις βλέπουµε σε κάθε φεστιβάλ πειραµατικού κινηµατογράφου ή αµατέρ του κινηµατογράφου. Ο σκηνοθέτης του Πάθος και ηδονή διαθέτει ιδιαίτερο θάρρος, δεδοµένου ότι ο Bergman συνειδητά χρησιµοποιεί τα απλά πράγµατα για άλλους σκοπούς. Τα πλάνα σε λίµνες, δάση, λιβάδια, σύννεφα, οι γωνίες λήψεις, οι φωτοσκιάσεις που τις ψάχνει µε τόση αγωνία δεν είναι πια, στην αισθητική του Bergman, αφαιρετικά παιχνίδια

της

φωτογραφικά.

µηχανής

λήψης

Εντάσσονται,

ή

καπρίτσια

αντίθετα,

στην

ψυχολογία των ηρώων που σε µια συγκεκριµένη στιγµή

κατά

την

οποία

ο

Bergman

θέλει

να

εκφράσει ένα συναίσθηµα εξίσου συγκεκριµένο. (Jean Luc Godard) Η Έβδοµη σφραγίδα βασίστηκε πάνω σε ένα

Ingmar Bergman

µονόπρακτο µε τίτλο Ζωγραφική σε ξύλο, το οποίο έγραψα για την πρώτη παράσταση των µαθητών της Σχολής Malmö. Έπρεπε να βρεθεί κάτι για να παίξουν στην ανοιξιάτικη άσκησή τους. Ήµουν καθηγητής στη Σχολή και ήταν πολύ δύσκολο να βρούµε ένα κείµενο µε σχεδόν ισόποσα σηµαντικούς ρόλους. Η



97

Ζωγραφική σε ξύλο έπρεπε να είναι µια καθαρή άσκηση. Ήταν µια σειρά µονολόγων. Ο αριθµός των σπουδαστών καθόρισε και τον αριθµό των ρόλων. Στη Ζωγραφική σε ξύλο υπήρχαν µερικές εφηβικές αναµνήσεις. Όπως έχω διηγηθεί στον Μαγικό φανό, µερικές φορές όταν ήµουν µικρός συνόδευα τον πατέρα µου, όταν πήγαινε να κάνει κήρυγµα σε κάποια εκκλησία της επαρχίας: όπως κάνουν όλοι όσοι πηγαίνουν στην εκκλησία, σε κάθε εποχή, παρατηρούσα τις τοιχογραφίες πάνω από την Αγία Τράπεζα, τον εσταυρωµένο, τα βιτρό στα παράθυρα και τα φρέσκα. Ήταν ο Ιησούς µε τους δύο ληστές πληγωµένους και γεµάτους αίµατα. Η Παναγία ακουµπισµένη στον Ιωάννη -ιδού ο γιός σου, ιδού η µητέρα σου. Η Μαγδαληνή, η αµαρτωλή, µε ποιόν να κοιµήθηκε την τελευταία φορά;. Ο ιππότης παίζει σκάκι µε το Θάνατο. Ο Θάνατος πριονίζει το δέντρο της ζωής, ένας κακοµοίρης τροµοκρατηµένος κάθεται στην κορυφή και στρέφει τα χέρια του. Ο Θάνατος οδηγεί το χορό προς τη Σκοτεινή Γη, κρατάει το δρεπάνι σαν σηµαία, όλοι χορεύουν δηµιουργώντας µια µακριά σειρά και πίσω τους έρχεται ο γελωτοποιός. Είχα προµηθευτεί ένα ραδιογραµµόφωνο και αγόρασα τα Carmina Burana του Carl Orff σε εκτέλεση του Ferenc Fricsay. Τα Carmina Burana έγιναν πάνω σε µεσαιωνικά

τραγούδια

που

συνέθεσαν

περιοδεύοντες

κληρικοί

σε

χρόνια

πανούκλας ή αιµατηρών πολέµων, όπου άνθρωποι, χωρίς εστία, ενώνονταν σε µεγάλες οµάδες µετακινούµενες από χώρα σε χώρα. Υπήρχαν διάκονοι, µοναχοί, παπάδες και γελωτοποιοί. Μερικοί ήξεραν να γράφουν και συνέθεταν τραγούδια που παρουσιάζονταν σε θρησκευτικές γιορτές και στις αγορές. Το γεγονός ότι άνθρωποι, που περνούσαν µέσα από µια παρακµή του πολιτισµού και της κουλτούρας, έγραφαν νέα τραγούδια και µουσική, µου φάνηκε ένα θέµα πολύ ελκυστικό, κι έτσι µια µέρα, ενώ άκουγα το τελευταίο χορικό των Carmina Burana, µου πέρασε από το νου ότι θα µπορούσε να αποτελέσει το θέµα της επόµενης ταινίας µου. Σκέφτηκα επίσης να χρησιµοποιήσω και τη Ζωγραφική σε ξύλο, που τελικά χρησίµευσε, αλλά λίγο. Η Έβδοµη σφραγίδα πήρε µια τελείως διαφορετική τροπή, και έγινε ένα είδος road-movie που µπορούσε να κινείται χωρίς κανένα πρόβληµα στο χρόνο και στο χώρο. Υπέβαλα το σενάριο στην Svensk Filmindustri και εκεί προσπάθησαν να την απορρίψουν µε κάθε δυνατό τρόπο. Έτσι έγιναν τα Χαµόγελα καλοκαιρινής νύχτας. Η πρεµιέρα έγινε στις 2 Ιουλίου 1955 και παρ’ όλες τις φανερές και κρυφές ανησυχίες, ήταν µια µεγάλη επιτυχία. Έτσι πήγα, πετώντας, στον υπεύθυνο της Svensk Filmindustri και χρειάστηκε να υποσχεθώ ότι η ταινία θα



98

γυριστεί σε 36 ηµέρες, µείον τις ηµέρες του ταξιδιού µετ’ επιστροφής για τα εξωτερικά. Έπρεπε να είναι µια οικονοµική παραγωγή (...) Αντί να κάνω µια διαφορετική, άλλη ταινία, όπως θα έπρεπε να κάνουµε, µπήκαµε στο στούντιο. Είναι εξαιρετικό µε πόση χαρούµενη ελαφράδα την εποχή εκείνη άρχιζε µια τόσο δύσκολη και πολύπλοκη ταινία όπως αυτή (...). Όλες οι κατασκευές έγιναν στην Πόλη του κινηµατογράφου. Το ποτάµι του σκοτεινού δάσους όπου οι οδοιπόροι συναντούν τη µάγισσα, φτιάχτηκε µε την βοήθεια των πυροσβεστών και προκλήθηκαν πραγµατικές πληµµύρες. Αν παρατηρήσει κανείς προσεχτικά πίσω από τα δέντρα διακρίνεται µια µυστηριακή αντανάκλαση φωτός. Προέρχεται από το παράθυρο ενός ψηλού κτιρίου εκεί κοντά. Η τελική σκηνή µε το Θάνατο, που χορεύει ενώ αποµακρύνεται µε τους προσκυνητές, γυρίστηκε στο αίθριο της Βασιλικής Αυλής. Αφού τελειώσαµε και είχαµε πακετάρει τα πάντα, το βράδυ, άρχισε να βρέχει. Ξαφνικά παρατήρησα ένα παράξενο σύννεφο. Ο Gunnar Fischer σήκωσε την κινηµατογραφική µηχανή. Πολλοί από τους ηθοποιούς είχαν ήδη επιστρέψει στα δωµάτιά τους και µόνο µερικοί του βοηθητικού προσωπικού και κάποιοι τουρίστες χόρευαν χωρίς να έχουν αποµακρυνθεί και βέβαια δεν αντιλήφθηκαν τι γινόταν. Αυτή η εικόνα, που έγινε διάσηµη, ήταν ένας αυτοσχεδιασµός που πραγµατοποιήθηκε σε λίγα λεπτά. Έτσι έγιναν τα πράγµατα. Η ταινία γυρίστηκε σε 35 µέρες. Η Έβδοµη σφραγίδα είναι µία από τις λίγες ταινίες που έχω πραγµατικά στην καρδιά µου, δεν ξέρω όµως γιατί. ∆εν είναι µια ταινία χωρίς ελαττώµατα. Λειτουργεί χάρη σε ορισµένες τρέλες και µπορεί να διαβλέψει κανείς ότι είναι φτιαγµένη βιαστικά. Πιστεύω όµως ότι δεν είναι µια νευρωτική ταινία. Έχει ζωηρότητα και ενέργεια. Επίσης, επεξεργάζεται το θέµα της µε πάθος και όρεξη. Την

εποχή

εκείνη

ήµουν

ακόµα

προσκολληµένος

σε

προβληµατικές

θρησκευτικού χαρακτήρα. Και εδώ εντοπίζονται δύο απόψεις. Η κάθε µία από αυτές µιλάει τη δική της γλώσσα. Για το λόγο αυτό κυριαρχεί µια σχετική ανακωχή µεταξύ της εφηβικής αφοσίωσης και του αυστηρού ορθολογισµού. ∆εν υπάρχουν νευρωτικές περιπλοκές ανάµεσα στον Ιππότη και τον Αξιωµατικό του. Το ίδιο συµβαίνει και µε την Αγιότητα του Ανθρώπου. Ο Jof και η Mia αντιπροσωπεύουν για µένα ένα επείγον: αν αφαιρέσουµε την θεολογία τότε µένει το Θείο. Υπάρχει, επίσης µια φιλοπαίγµων εγκαρδιότητα της εικόνας της οικογένειας. Το µικρό παιδί θα κάνει το θαύµα: η όγδοη µπάλα του ζογκλέρ θα παραµείνει µετέωρη στον αέρα για µια στιγµή του χρόνου, για ένα απίστευτο δευτερόλεπτο. Η Έβδοµη σφραγίδα δεν κουτσαίνει από καµία πλευρά. Μπορούν να ισοζυγιστούν οι αµέλειες µε το γεγονός ότι τότε έκανα κάτι που σήµερα δεν θα τολµούσα να κάνω: ο Ιππότης



99

κάνει την καθιερωµένη πρωινή προσευχή του και τη στιγµή που ξανακάθεται στη σκακιέρα µπροστά του βρίσκεται ο Θάνατος. «Ποιός είσαι» ρωτάει ο Ιππότης. «Είµαι ο Θάνατος». Ο σεναριογράφος µου κι εγώ συµφωνούσαµε µε το γεγονός ότι ο Θάνατος θα έπρεπε να φοράει µια µάσκα κλόουν, τη µάσκα του λευκού κλόουν, ένας συνδυασµός µεταξύ της µάσκας του κλόουν και το κρανίο. Εκείνα τα χρόνια ζούσα ακόµα µε µερικά φτωχά αποµεινάρια της εφηβικής αφοσίωσής µου, µια ιδέα απόλυτα αφελής για αυτό που θα ονοµάζαµε µετά θάνατο σωτηρία. Στο µεταξύ είχε αρχίσει να αναδύεται η τωρινή µου πεποίθηση. Ο άνθρωπος είναι φορέας της ίδιας του της Αγιότητας, και έχει θέση σε αυτή τη γη, χωρίς να χρειάζονται εξηγήσεις που προέρχονται από το χώρο πέρα από αυτή τη γη. Στην ταινία µου κυριαρχεί, ένα αποµεινάρι, χωρίς αγκυλώσεις, της απόλυτα ειλικρινούς εφηβικής αφοσίωσης, που συµβαδίζει µε µια αυστηρή και ορθολογική έννοια της πραγµατικότητας. Η Έβδοµη σφραγίδα είναι σε τελική ανάλυση µια από τις τελευταίες εκδηλώσεις πίστης, µία από τις ιδέες που µου κληροδοτήθηκαν από τον πατέρα µου και που κουβαλούσα µαζί µου από την εφηβεία. Στη συνέχεια, Η Έβδοµη σφραγίδα διέσχισε τον κόσµο σαν πυρκαγιά. Συνάντησα έντονες αντιδράσεις από πλευράς ανθρώπων που παρατηρούσαν ότι η ταινία µιλούσε για τα εσωτερικά τους διλήµµατα και αγωνίες. (Ingmar Bergman, Εικόνες).


30 Βήµατα στην Ιστορία του Κινηµατογράφου 100

Γλυκιά ζωή (La dolce vita, Ιταλία, 1959). Σκηνοθεσία: Federico Fellini. Σενάριο: F. Fellini. Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi. Φωτογραφία: Otello Martelli. Μοντάζ: Leo Catozzo. Μουσική: Nino Rota. Ερµηνείες: Marcello Mastroianni, Yvonne Fourneaux, Anouk Aimée, Anita Ekberg, Walter Santesso, Andriano Celentano. Παραγωγή: Riama Film/Pathé Consortium.

Γλυκιά ζωή, ή, αν θέλουµε, πώς µπορείς να προκαλέσεις και να σκανδαλίσεις µια ολόκληρη χώρα χωρίς να πέσεις στα δίχτυα της λογοκρισίας. Πριν την εξετάσουµε σαν ταινία θα πρέπει να τονίσουµε ότι η περίπτωση του Φελίνι

είναι

επικοινωνιακών

ένα

παράδειγµα

στρατηγικών

εξαιρετικών

εφαρµοσµένων

πάνω στο φιλµικό προϊόν. Με απόλυτη συνείδηση αυτού που κάνει, ο Φελίνι,

δηµιουργός

ήδη

διάσηµος

και

αµφισβητούµενος για τις ταινίες του όπως Οι βιτελόνοι, Λα Στράντα, Οι νύχτες της Καµπίρια, οργανώνει µια παραγωγή µεντιακού τύπου άνευ

προηγουµένου,

στηριζόµενος

στο

εκδοτικό συγκρότηµα του πραγµατικού παραγωγού της ταινίας, Angelo Rizzolli. Όταν η ταινία βγαίνει στις αίθουσες δηµιουργεί, µαζί ,σκάνδαλο και θρίαµβο, αφού δεν υπήρξε ούτε µια σεκάνς που να µην σχολιάστηκε και αναλύθηκε µε παθολογική περιέργεια από τον τύπο. Η καθολική αστική τάξη βρίσκεται σε αναστάτωση για αυτό το σκληρό και φιλελεύθερο πορτρέτο της ζωής της πιο αντιπροσωπευτικής ιταλικής πόλης, που αποτελεί η ταινία αυτή του Φελίνι. Παρόλη όµως τη σκληρή επίθεση από πλευράς του καθολικού τύπου, η ταινία δεν υπέστη το παραµικρό

κόψιµο

ή

την

παραµικρή

παρεµπόδιση,

καταφέρνοντας να κάνει εντυπωσιακές εισπράξεις και να τύχει της διεθνούς αναγνώρισης (Χρυσός Φοίνικας στο Φεστιβάλ των Κανών, και πολλές άλλες διακρίσεις). Αυτό οφείλεται κατά ένα µεγάλο µέρος στις πολιτικές συµµαχίες

Federico Fellini

που ο ευφυέστατος Φελίνι κατάφερε να υφάνει και κατά ένα άλλο µέρος στην εµφανή συνειδητοποίηση ότι η ταινία µιλάει, χωρίς προσχήµατα, για τη γοητεία και τα νάζια της παρακµής για την οποία µιλούσε η πιο σκληρή κριτική στην Ιταλία,



που µε συγκεχυµένη διάθεση εκτοξεύονταν εναντίον της πολυτέλειας της οικονοµικής έκρηξης. Και την πρώτη πολυτέλεια µας την παρέχει ο Φελίνι, αφήνοντας την ταινία να γεννηθεί αυθόρµητα κατά τη διάρκεια των γυρισµάτων, µε όλα τα προβλήµατα που µπορεί να προκαλέσει κάτι τέτοιο. Ο Φελίνι µας δείχνει τη διαδροµή της ταινίας από τις επιρροές και τους ρυθµούς της ίδιας της πόλης και των στοιχειών της. Από την άλλη, ήδη η δοµή του σεναρίου προέβλεπε τη δυνατότητα µιας τέτοιας προσέγγισης της πόλης, αφού επεξεργάζονταν επεισόδια γραµµένα από τρεις διανοούµενους της επαρχίας (ο Φλαϊάνο από το Αµπρούτζο, ο Πινέλι από το Πιεµόντε και ο Φελίνι από την Εµίλια Ροµάνια) οι οποίοι κεραυνοβοληµένοι και ‘’καµένοι’’ από τις εµπειρίες την πρωτεύουσα, αντλούν από το αρχείο των προσωπικών τους βιογραφικών και στηρίζονται ο ένας στον άλλο, χωρίς να επιµένουν στην αφηγηµατικότητα και τη διαδοχή των καταστάσεων, µε προφανή την πρόθεση να δείξουν στον θεατή µια ζωή χωρίς νόηµα. Από την θορυβώδη έναρξη της ταινίας, µε ένα πλάνο ενός ελικόπτερου που πετάει πάνω από τον Άγιο Πέτρο (µεταφέροντας το άγαλµα του Χριστού) µέχρι το τέλος που µαγεύει µε την εµφάνιση ενός θαλάσσιου τέρατος ενός αγγελικού πλάσµατος στην παραλία του Fregene, είναι µάλλον αδύνατο να βάλει κανείς σε τάξη και να φτιάξει έναν κατάλογο των περιπετειών του Marcello, ενός συγγραφέα που ασχολείται µε τη σκανδαλοθηρική δηµοσιογραφία και που, στη συνέχεια, µετατρέπεται σε κυνικό press agent κάποιων σταρ τρίτης κατηγορίας. Ένας κινηµατογραφικός σχολιαστής της εποχής, ανυποψίαστα ενθουσιώδης, χαρακτήριζε την ταινία «κινηµατογραφικό ποίηµα» που αποτελείται από 14 στροφές (Giuseppe Marotta, Visti e perduti, Bompiani, Milano, 1960) ενώ ένας άλλος µελετητής µε µεγαλύτερη αυστηρότητα χωρίζει την αφήγηση σε οκτώ µέρη για τις ανάγκες της περιγραφής της ταινίας (Fernaldo Di Giammatteo, Milestones, Utet, Torino, 1998). Πράγµατι, οι ενότητες µπορούν να διαµορφώνονται και να πολλαπλασιάζονται σύµφωνα µε την ευαισθησία του θεατή/κριτικού. Η Γλυκιά ζωή µας γλιστράει από τα χέρια, και είναι ένα έργο που ζει τη στιγµή, τις απλές στάσεις και συµπεριφορές, την εµφάνιση και την εξαφάνιση, τις περίεργες συνδέσεις των γεγονότων, τις επαναλήψεις και τις απότοµες διακοπές. Η Γλυκιά ζωή είναι µια ταινία που δηµιουργεί µια µυθολογία και στη συνέχεια την αµφισβητεί: η Via Veneto, οι παπαράτσι, οι νύχτες της Ρώµης, τα βαρετά στριπτίζ, ο υπαρξισµός που υπάρχει στο βάθος της ταινίας. Υπάρχουν όµως και εκνευριστικές κοινοτυπίες όπως και µια σειρά από αναλαµπές: η ταπεινωτική ζήλια µιας κάποιας γυναίκας, η απογοήτευση



ενός ξοφληµένου συγγραφέα, τα θαυµατουργά οράµατα που προκαλούν µια τσιρκοειδή θρησκευτικότητα γεµάτη προλήψεις. Αυτές είναι οι ιστορίες που καταλαµβάνουν την οθόνη, στη συνέχεια αφήνουν τη θέση τους στη νύχτα δύο εραστών χωρίς τύχη, στο πληµµυρισµένο διαµέρισµα µιας πόρνης, από το µπάνιο της γυναικείας θηλυκότητας που παίρνει σάρκα και οστά σε ένα σιντριβάνι, το οποίο εµψυχώνεται καθαυτό, από την αναµονή µιας µητέρας που πρόκειται να της ανακοινωθεί ότι ο σύζυγός της σκοτώθηκε µαζί µε τα δύο παιδιά τους. Υπάρχουν όµως και τα ξεσκέπαστα αυτοκίνητα της δεκαετίας αυτής, η περιφέρεια της πόλης κατά τη διάρκεια της νύχτας, οι ακατοίκητοι πύργοι, οι κυκλικές σκάλες, η λάγνα σεξουαλικότητα των αγνώστων, η άφιξη ενός ξεχασµένου πατέρα, οι δεξιώσεις, τα φτερά από χήνα µιας άµοιρης που ελπίζει σε µια µεταβολή της τύχης, οι πνευµατιστικές συγκεντρώσεις. Η Γλυκιά ζωή είναι µια ταινία γεµάτη από απρόοπτα που εκτυλίσσεται σε µια πόλη φασµατική όσο και χαοτική, µια πόλη φορτική, που ο Φελίνι µας την παρουσιάζει µε τρόπο µπερδεµένο µέσα από τις όµορφες και κατά καιρούς έως «πατιναρισµένες» εικόνες του. Αντί για µια µεγάλου µήκους ταινία η Γλυκιά ζωή θα µπορούσε να θεωρηθεί µια ακολουθία από πολλές µικρού µήκους ταινίες που συνδέονται µεταξύ τους µε ένα πρόσωπο ή ακόµα και µε µια ψυχική κατάσταση. Η τελική της διάσταση είναι αυτή ενός κολοσάλ, το πρώτο (και ίσως το τελευταίο) πραγµατικό κολοσάλ του µοντέρνου κινηµατογράφου. Ο δηµιουργός της θα συνεχίσει να ακολουθεί τον ίδιο δρόµο για πολλά χρόνια ακόµα, χαρίζοντάς µας σχεδόν αµέσως µικρά ονειρικά αριστουργήµατα όπως το Οι πειρασµοί του δόκτορα Αντωνίου και το αυτοαναφορικό αριστούργηµά του Οκτώµισι, µε µια αφήγηση σε πρώτο πρόσωπο, που δεν έχει προηγούµενο στον κινηµατογράφο. Από εκεί και στο εξής, από την Ιουλιέτα των πνευµάτων, το Αµαρκόρντ, τον Κασανόβα, τη Φωνή του Φεγγαριού, θα ανήκει στον παγκόσµιο κινηµατογράφο τέχνης. Η Γλυκιά ζωή όµως αποτελεί µια ταινία που στέκεται µόνη της, ισορροπώντας θαυµάσια ανάµεσα στην αναλυτική διαθεση του νεορεαλισµού, την σαρκαστική κοινωνιολογία και συνένοχη της µελλοντικής commedia all’italiana και της ελευθερίας του δηµιουργού (αφηγηµατικής και απεικονιστικής) των ανερχόµενων νέων κυµάτων.



Με κοµµένη την ανάσα (À bout de souffle, Γαλλία, 1959). Σκηνοθεσία: Jean-Luc Godard. Σενάριο: J.-L. Godard, François Truffaut. Φωτογραφία: Raoul Coutard. Ερµηνείες: Jean Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel Boulanger, Jean Poerre Melville. Παραγωγή: Georges de Beauregard (Société Nouvelle de Cinéma).

Αφού πέρασε την προηγούµενη δεκαετία υπερασπιζόµενος ένθερµα την «πολιτική του δηµιουργού», η οποία εκ των υστέρων αποδείχτηκε πολύ ενεργή µε την ίδρυση του περιοδικού «Cahiers du cinéma» (που έγινε ο στυλοβάτης πάνω στον οποίο θα στηριχθεί ολόκληρη η κινηµατογραφόφιλη κριτική), αφού φλέρταρε µε την «κάµεραστυλό» που επινόησε ο Alexandre Astruc, ήδη από το 1948, αφού έκανε κοµµάτια µια µεγάλη τάση του γαλλικού κινηµατογράφου, ο Jean Luc Godard και ο φίλος του François Truffaut βρίσκουν επιτέλους

την

ευκαιρία,

το

1959,

να

ακολουθήσουν

το

παράδειγµα

του

συναδέλφου τους Claude Chabrol πίσω από το φακό της κινηµατογραφικής µηχανής. Το Με κοµµένη την ανάσα παραµένει µέχρι σήµερα η πιο πετυχηµένη ταινία του Godard, και είναι σίγουρα το φαινόµενο µε το οποίο η λεγόµενη γαλλική Nouvelle Vague

έγινε γνωστή και καθιερώθηκε σε όλο τον

κόσµο. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης υπογράφει και το σενάριο, το οποίο στηρίχτηκε πάνω σε ένα θέµα που αποτελούσε ιδέα του Truffaut: Σενάριο; Θέµα; Πρέπει να το ξεκαθαρίσουµε το πράγµα. Ο διευθυντής φωτογραφίας της ταινίας Raoul Coutard

υπήρξε

ένας

από

τους

Jean-Luc Godard

πραγµατικούς

συνδέσµους µε την ‘’nouvelle vague’’, ένα κίνηµα στο οποίο, σύµφωνα µε τους πρωταγωνιστές του, το µόνο κοινό πράµα που τους ένωνε πραγµατικά ήταν η αγάπη τους για τα φλίπερ: ωστόσο διαβάζοντας τις δηλώσεις του σχετικά µε τον τρόπο επεξεργασίας της ταινίας, αντιλαµβανόµαστε αµέσως ότι ο Godard εργάζεται µε τον ίδιο τρόπο που γράφει. Ταυτολογικός, προκλητικός, καλλιεργηµένος και απρόβλεπτος, αόριστος και µεγαλοφυής. Τα διάφορα χρονικά της εποχής µας τον δείχνουν τη στιγµή που κινηµατογραφεί, χωρίς ντεκουπάζ, κοµµατιάζοντας το σενάριο, αποφασίζοντας τι θα γυρίσει την επόµενη µέρα µόνο µετά την ανάγνωση



των εφηµερίδων, ανοιχτός σε κάθε αυτοσχεδιασµό, στην υιοθέτηση νέων ιδεών κατά τη διάρκεια πραγµατοποίησης µιας ταινίας ή την κατάργηση κάποιων άλλων που δεν στέκονται, ικανός να σταµατήσει για πολλές µέρες το γύρισµα, ώστε να βρει το χρόνο να σκεφτεί πως θα συνεχίσει την ταινία του. Αυτός ο τρόπος δουλειάς και, γενικότερα, αντίληψης µιας ταινίας κατέστη δυνατός

µόνο

χάρη

στην

ύπαρξη

νέου

ελαφρύτερου

εξοπλισµού

και

µε

ανυπολόγιστα µικρότερο κόστος. Η κινηµατογραφική µηχανή δεν έχει ανάγκη από τράβελιγκ και τρίποδα, φιλµ που δεν χρειάζεται ειδικούς φωτισµούς και επιτρέπει τα γυρίσµατα στο δρόµο.

Αυτό σηµαίνει συνεργείο

µε µικρότερο

αριθµό

προσώπων, που αισθάνονται το γύρισµα σαν µια συνεργασία µεταξύ φίλων, χωρίς όλες τις προϋποθέσεις του «επαγγελµατικού» βιοµηχανικού κινηµατογράφου. Με έναν περίεργο τρόπο, αυτός ο αέρας ελευθερίας, που στην ταινία φυσάει από

το

πρώτο

µέχρι

το

τελευταίο

πλάνο,

δεν

µεταφράζεται

σε

µια

ντοκιµενταρίστικη, κριτική προσέγγιση, της πραγµατικότητας. Αυτό που ενδιαφέρει τον Godard είναι άλλο. Το Με κοµµένη την ανάσα είναι µια ταινία σχεδόν χωρίς σενάριο, αφού αποτελείται από κοµµάτια άλλων ταινιών και από τµήµατα του ηµερολογίου ενός κριτικού ελβετικής καταγωγής. O Jean Luc Godard σχολιάζει: «το Με κοµµένη την ανάσα ανήκει από τη φύση του στο είδος ταινιών όπου τα πάντα επιτρέπονται. Ό,τι και να κάνουν οι πρωταγωνιστές µπορεί να ενσωµατωθεί στην ταινία... Το Με κοµµένη την ανάσα είναι µια ιστορία, όχι ένα θέµα. Το θέµα είναι κάτι απλό και ευρύ που µπορεί να συνοψισθεί σε είκοσι δευτερόλεπτα. Την ιστορία µπορεί να την συνοψίσει κανείς µόνο σε είκοσι λεπτά». Πράγµατι, αυτό που έχει τη µικρότερη σηµασία στην ταινία, είναι οι περιπέτειες αυτού του ριψοκίνδυνου και ροµαντικού κλέφτη, που συναρµολογούνται σε µια σειρά µαζί µε αποσπάσµατα από σεκάνς που παραπέµπουν σε γκανγκστερικές ταινίες των Preminger, Siodmak, Fuller, Hawks, Aldrich και πολλών άλλων σκηνοθετών που αγαπήθηκαν από τα «Cahiers». Αντίθετα. Παίζει πολύ µεγάλο ρόλο η παρουσία στο cast

σκηνοθετών και κριτικών (Melville, De Broca,

Bénazéraf, Labarthe), οι συνεχείς παραποµπές σε ταινίες και λογοτεχνικά έργα, σε ηθοποιούς και δηµιουργούς. Γίνονται αναφορές στα πάντα στο Με κοµµένη την ανάσα και φυσικά βλέπουµε τα πιο απίθανα πράγµατα: Ο Faulkner και ο Sagan, ο Mozart και ο Renoir, ο Humphrey Bogart και το Χιροσίµα αγάπη µου, ο Eisenhower και ο De Gaulle. Υπάρχουν παραποµπές σε φίλους και σε ταινίες φίλων (το ψευδώνυµο του Belmondo είναι ίδιο µε το όνοµα του πρωταγωνιστή µιας ταινίας του Chabrol), συναντάµε στους δρόµους εικόνες από τα «Cahiers du Cinéma».



Οι ίδιοι οι ήρωες αντανακλούν µε τις κινήσεις τους το κλίµα της φυσικότητας που ο αυτοσχεδιασµός δηµιούργησε γύρω τους. Όλα όσα κάνουν οι δύο πρωταγωνιστές φαίνεται να υπαγορεύονται από µια στιγµιαία αλλά βαθιά ώθηση να εκφράσουν τη χαρά και την ξενοιασιά, το παιχνίδι και την ελευθερία. Και η δοµή της ταινίας δεν κάνει τίποτε άλλο από το να τους ακολουθεί παντού. Από πολλές απόψεις η κύρια καινοτοµία που προτείνει το Με κοµµένη την ανάσα στο κοινό και την κριτική είναι ένα στοιχείο που συνδέεται µε τη γλώσσα. Αν ο αφηγηµατικός κινηµατογράφος βασίζονταν σε µια σειρά από συµβάσεις που είχαν σαν σκοπό να κρύψουν τον τεµαχισµό που προκαλούσε το µοντάζ, και να απορροφήσει τον θεατή σε µια αφήγηση που να έχει την καλύτερη δυνατή ροή (κάτι σαν η δράση να εξελίσσεται εκείνη τη στιγµή µπροστά τα µάτια του), ο Godard επιλέγει να καταργήσει όλους αυτούς τους κανόνες. Ο σύνδεσµος που διαχωρίζει µια σκηνή από µια άλλη συνήθως τονίζεται από ένα µοντάζ µε µικρά κενά, αλλά πάντως αντιληπτά, επαναλήψεις µιας κίνησης ή γλιστρήµατα προς τα µπρος, ενώ τα ρακόρ είναι σχεδόν συστηµατικά «λάθος». ∆εν θα µπορούσαµε να πούµε µε απόλυτη σιγουριά ότι ο Godard θέλησε να υπογραµµίσει µε µπρεχτικό τρόπο την κινηµατογραφική µυθοπλασία για να δώσει τη δυνατότητα στο θεατή να πάρει µια απόσταση από την ιστορία, αλλά σίγουρα µε αυτόν τον τρόπο διατύπωσε το δικαίωµα του κινηµατογραφικού δηµιουργού να επιλέξει µόνος του τη γλώσσα µε την οποία θέλει να αφηγηθεί µια ιστορία. Παρ’ όλες όµως τις παραβάσεις που υφίσταται, η ταινία στέκεται στα πόδια της πολύ καλά και, µάλιστα, προτείνει έναν τρόπο πιο αυθόρµητο για να εκφραστεί µέσα από τις κινούµενες εικόνες, φαινοµενικά πιο εύκολο και πάντως πιο κοµψό. Η παραδοσιακή

κριτική

µπερδεύεται

και

ο

κινηµατογραφικός

κόσµος

νοιώθει

δικαιολογηµένα ηλεκτρισµένος. Ενώ ο Godard συνεχίζει ένα χαοτικό δρόµο που για εκείνον είναι συνεπής και συνεχής, σχεδόν όλοι οι συνάδελφοί του κριτικοί βρίσκουν την ευκαιρία να µπουν στη σκηνοθεσία και µαζί τους, στα πρώτα χρόνια της

δεκαετίας

του

’60,

θα

δούµε

και

έναν

πολύ

µεγάλο

αριθµό

νέων

κινηµατογραφιστών να έρχονται στο προσκήνιο. Ακόµα κι εκείνοι που αρνούνται να ασπαστούν την προσέγγισή του, θα πρέπει να αναγνωρίσουν την σπουδαιότητά του και το ταλέντο του. Ο Orson Welles, για παράδειγµα, που ρωτήθηκε για τον νέο συνάδελφό του, εκφράστηκε µε τα παρακάτω λόγια: «Είναι µια ισχυρή δύναµη, αν όχι ο µόνος κινηµατογραφικός καλλιτέχνης αυτής της τελευταίας δεκαετίας. ∆εν καταφέρνω να τον πάρω και πολύ στα σοβαρά ως στοχαστή -και κάπου εδώ οι απόψεις µας διχάζονται, γιατί αυτός τα καταφέρνει. Τον ενδιαφέρει το µήνυµά του για αυτή την



εποχή, και, όπως το µεγαλύτερο µέρος των µηνυµάτων του κινηµατογράφου, θα µπορούσε να το γράψει στο κεφάλι µιας καρφίτσας. Ωστόσο, αυτό που είναι αξιοθαύµαστο σ’ αυτόν είναι αυτή η υπέροχη περιφρόνηση για τα µηχανήµατα του κινηµατογράφου αλλά και για τον ίδιο τον κινηµατογράφο -πρόκειται για ένα είδος αναρχικής περιφρόνησης, νιχιλιστικής για το ίδιο το µέσο».



Τα 400 χτυπήµατα (Les quatre-cents coups, Γαλλία, 1959). Σκηνοθεσία: François Truffaut. Σενάριο: François Truffaut, Marcel Moussy. Φωτογραφία: Henri Decaë. Μοντάζ: Marie-Josèphe Yoyotte. Μουσική: Jean Constantin. Ερµηνείες: Jean-Pierre Léaud, Albert Rémy, Claire Mauriel. Παραγωγή: Les Films du Carrosse.

Επειδή στο σχολείο δεν υπήρχε η ποινή του θανάτου, ο Dargelos απορρίφθηκε στις εξετάσεις. Jean Cocteau

Όταν ο François Truffaut ετοιµάζεται να γυρίσει Τα 400 χτυπήµατα, το όνοµά του είναι γνωστό µόνο στους κινηµατογραφόφιλους αναγνώστες των

‘’Cahiers

du Cinéma’’, το

περιοδικό που ίδρυσε ο André Bazin. Εδώ ως κριτικός, εξέφρασε, µαζί µε πολλούς άλλους συναδέλφους του (Rivette, Chabrol, Rohmer) µερικές από τις πιο προκλητικές, πολεµικές απόψεις εναντίον του «κινηµατογράφου του µπαµπά» υπερασπιζόµενος σκηνοθέτες όπως ο Hitchcock και ο Hawks (ο πιο υποτιµηµένος σκηνοθέτης του Χόλιγουντ) στους οποίους είχε αποδοθεί γενικά η πατέντα των ‘µη ικανών επαγγελµατιών’ και που οι νεαροί επαναστάτες των ‘Cahiers’, εξαιτίας της υφολογικής οµοιότητας και του βάθους του στοχασµού τους, συγκαταλέγουν ανάµεσα στα µεγάλα ονόµατα των ευρωπαίων δηµιουργών, όπως ο Rossellini, o Bergman ή o Bunuel. Πίσω από την κινηµατογραφική µηχανή, ο Truffaut είχε βρεθεί µόνο για το γύρισµα κάποιων µικρού µήκους ταινιών, ανάµεσα στις οποίες το Les mistons, που θα αποτελούσε την πρώτη µιας σειράς ταινιών για την εφηβεία. Σιγά σιγά η επόµενη µικρού µήκους που έφερε τον τίτλο La fugue d’Antoine, µεγαλώνει στα χέρια του σκηνοθέτη έως ότου προσλάβει τις δυνητικές διαστάσεις µιας πραγµατικής ταινίας και η πραγµατοποίησή της µπορούσε να αρχίσει. Αυτό που ενδιαφέρει τον Truffaut κυρίως είναι να διηγηθεί µια

François Truffaut

ιστορία για την πιο δύσκολη ηλικία µε µια τιµιότητα που ο κινηµατογράφος δεν είχε ποτέ πριν προσεγγίσει. Ο Truffaut εξηγεί πράγµατι ότι «η εφηβεία είναι µια κατάσταση που αναγνωρίζει η κοινωνιολογία και η εκπαίδευση, αλλά που αρνείται



η οικογένεια και οι γονείς. Αν ήµουν ειδικός θα έλεγα ότι ο συναισθηµατικός απογαλακτισµός, το πέρασµα στην εφηβεία, η επιθυµία για ανεξαρτησία και το σύµπλεγµα κατωτερότητας είναι χαρακτηριστικά στοιχεία αυτής της ηλικίας. Αρκεί µία µόνο πράξη εξέγερσης και αυτή η κρίση αποκτάει το όνοµα νεανική πρωτοτυπία. Ο κόσµος είναι άδικος, θα πρέπει εποµένως να τα καταφέρουµε µόνοι µας: και έτσι έρχονται τα 400 χτυπήµατα. (Συν. της Anne Gillain). Αυτό βέβαια φαίνεται να είναι το τέλειο θέµα για µια ταινία µανιφέστο της nouvelle

vague.

Από

τη

µια

υπάρχει

ένας

βαθύς

αυτοβιογραφικός

προσανατολισµός. Όλες οι περιπέτειες του µικρού Antoine είναι ιστορίες που έζησε ο ίδιος ο Truffaut, που σε ηλικία δεκαπέντε ετών βρέθηκε κλεισµένος στο Αναµορφωτήριο για αλητεία, ή γεγονότα που έζησαν γνωστοί του και φίλοι του. Από την άλλη είναι εµφανής η κινηµατογραφοφιλία του σκηνοθέτη σε µια ταινία που έχει σαν δυνατά πρότυπα άλλες ταινίες για παιδιά, όπως το ∆ιαγωγή µηδέν του Vigo, Γερµανία έτος µηδέν του Rossellini, και γιατί όχι το Σούσια του De Sica, και που για κάθε δυσκολία που συναντάει µπορεί να αναζητήσει µια λύση ξαναβρίσκοντας τη µέθοδο άλλων ταινιών (ή αποφεύγοντας τα λάθη τους: την χρήση των παιδιών ως να ήταν ‘ενήλικες’ που κάνει ο Clément στο Απαγορευµένα παιχνίδια, για παράδειγµα). Η άφιξη της µητέρας στο σχολείο, µετά τη αναγγελία του θανάτου της από το παιδί στους δασκάλους του, γυρίστηκε έχοντας υπόψιν τον Hitchcock, ενώ η επακόλουθη αντίδραση του µικρού Antoine οφείλει πολλά στο Ανθρώπινο κτήνος του Renoir και η αναπαράσταση του σπιτιού των γονιών του René είναι εµπνευσµένη από τον Cocteau και τα παραδείγµατα δεν τελειώνουν εδώ. Για τον Truffaut οι κινηµατογραφόφιλες αναφορές είναι περισσότερο ένα θέµα έµπνευσης, µεθόδου και όχι ένα ρεπερτόριο από το οποίο αντλεί προγραµµατικά. Αντίθετα, από σεβασµό στο νέο ρεύµα στο οποίο ανήκει, αρνείται να είναι προνοητικός για όλα και είναι πρόθυµος να δεχθεί τις υποδείξεις των ηθοποιών και των συνεργατών. Μπορεί να αιφνιδιάζει την πραγµατικότητα κάνοντας γύρισµα στα Champs Élysées µε σκεπασµένη την κινηµατογραφική µηχανή ή µέσα στο µετρό. Τα πράγµατα µπορούν να αντιµετωπισθούν µε το αναλυτικό βλέµµα του ντοκιµαντερίστα χάρη στην τεχνική βοήθεια του πρώην καθηγητή Marcel Moussy, ή να επιχειρούνται πειραµατισµοί στη σύνθεση των σεκάνς σε γλωσσικό επίπεδο, όπως αυτή του διαλόγου του Antoine µε την αόρατη ψυχολόγο, όπου µια σειρά από ντιζόλβ σε µαύρο αντικαθιστούν τα κλασικά contre camp. Από τη τέλεια ισορροπία ανάµεσα στον πειραµατισµό και τις καθαρές αναφορές σε µια υψηλού επιπέδου παράδοση, µεταξύ προσωπικού ηµερολογίου, που διαθέτει



µια ρεαλιστική ειλικρίνεια, και την µπαλζακική αγάπη για την αφέλεια του µελοδράµατος, αναδύεται µια αποτελεσµατική ταινία στο συγκινησιακό επίπεδο και ένα πιστό πορτρέτο της Γαλλίας εκείνων των χρόνων, όπως έγραφε σε ένα ενθουσιώδες σχόλιο ο Renoir. O Balzac δεν είναι παρόν ως ένας προστάτης άγιος µόνον, υπεύθυνος για την ανατροπή της µετριότητας των µικροαστών µε την ιερή φλόγα της τέχνης. Η ανθρώπινη κωµωδία του γίνεται το πρότυπο της σχέσης που θα συνδέσει τον F. Truffaut µε τον ήρωα Doinel τα επόµενα χρόνια. Ακόµα τρεις ταινίες -Έρωτας στα είκοσι, Κλεµµένα φιλιά, Συζυγικό κρεβάτι, , µας δείχνουν τη νεότητα, τους έρωτες και την είσοδο στον κόσµο των ενήλικων του παιδιού των 400 χτυπηµάτων, µέχρι την ανθολογική ταινία Η αγάπη το βάζει στα πόδια, στην οποία ο συγγραφέας Doinel µπορεί επιτέλους να καταστήσει τη ζωή του υλικό για µυθιστόρηµα. Ανάµεσα στις ταινίες αυτές έχουµε µερικά αριστουργήµατα: Ζιλ και Τζιµ, Μην πυροβολείτε τον πιανίστα, Η νύφη φορούσε µαύρα, Φαρενάϊτ, Αµερικάνικη νύχτα, Επιτέλους Κυριακή, το µεγαλύτερο µέρος των οποίων προέρχονται από ισάριθµα αριστουργήµατα της λογοτεχνίας. Τέλος να θυµίσουµε ακόµα µια ταινία σταθµό για την εφηβεία το συγκλονιστικό Χαρτζηλίκι και το Ένα αγρίµι στην πόλη, όπου διακρίνεται όλη η ευαισθησία ενός από τους πιο ένθερµους εραστές της τέχνης του κινηµατογράφου.



Άγρια συµµορία (The Wild Bunch, Usa, 1969). Σκηνοθεσία: Sam Peckinpah. Σενάριο: Walon Green, Roy Sickner, S. Peckinpah, Φωτογραφία: Lucien Ballard. Μοντάζ: Louis Lombardo. Μουσική: Jerry Fielding. Ερµηνείες: William Holden, Ernest Borgnine, Robert Ryan, Edmond O’Brien, Warren Oates, κλπ. Παραγωγή: Phil Feldman (WB-Seven Arts).

Το 1962, ο John Ford γυρίζει την ταινία Ο άνθρωπος που σκότωσε τον Liberty Walance. Είναι ένας Ford ηλικιωµένος που, σύµφωνα µε όσα διηγείται ο σκηνοθέτης ‘’Free’’ Lindsay Anderson, δεν νιώθει πια καµία

ιδιαίτερη

χαρά

κάνοντας

κινηµατογράφο και δεν κάθεται πια πίσω από την κάµερα για να διηγηθεί ιστορίες, αλλά για να πει κάτι στο κοινό ή να πληρώσει χρέη. Στο Liberty Walance βλέπουµε τους James Stewart και John Wayne, που εκείνη τη χρονιά είναι 53 και 54 χρόνων αντίστοιχα, στούς ρόλους δύο νέων που εκπροσωπούν το νέο πολιτιδµό που έρχεται και την άγρια δύση που βαδίζει προς την εξαφάνιση. Ο Wayne θα σκοτώσει µε την καραµπίνα του τον άγριο ληστή Liberty Walance και ο James Stewart θα βρει την ευκαιρία να αρπάξει την κοπέλα που αγαπάει ο πρώτος. Η ταινία βασίζεται εξ ολοκλήρου σε µια σειρά από φλασµπάκ, γυρίζει γύρω από το αστόλιστο, λιτό φέρετρο του κατ’ εξοχήν ήρωα των συνόρων, και αποτελεί µια πραγµατικά ασυνήθιστη περίπτωση γουέστερν όπου ‘’ο ήρωας δεν νικάει και ο νικητής δεν είναι ηρωικός’’. Εγκαινιάζεται

µια

νέα

εποχή:

ο

αµερικανικός

κινηµατογράφος άλλαξε µαζί µε τη χώρα και το κινηµατογραφικό είδος που καλύτερα από ό,τι δήποτε άλλο ερµήνευσε την ιστορία µε µυθικό τρόπο δεν µπορεί πλέον να διηγείται τα πράγµατα µε τον ίδιο εορταστικό τόνο. Την ίδια αυτή χρονιά ο Sam Peckinpah γύρισε τη

Sam Peckinpah

δεύτερη ταινία του Ride the High Country (Το χρυσάφι δεν φτάνει για όλους) που ακολουθεί

το

περίφηµο

Εχθροί

µέχρι

θανάτου.

Πρόκειται

για

γουέστερν

µελαγχολικά και καταθλιπτικά, στα οποία κουρασµένοι ήρωες, θεµατοφύλακες ενός κώδικα αξιών που έχει περάσει στο παρελθόν, επιβιώνουν µε περηφάνια.



Όταν µε την Ταξιαρχία των εκδικητών, ο Peckinpah προσθέτει στις προηγούµενες ταινίες του µια ηθεληµένα άγρια αναπαράσταση της βίας, µπορούµε να πούµε ότι οι κύριες γραµµές του κινηµατογράφου του, όσον αφορά το εικαστικό και θεµατικό προφίλ, διαγράφονται όλες µέχρι εδώ. Αλλά η Ταξιαρχία των εκδικητών κοµµατιάζεται και κακοποιείται από τους παραγωγούς και αυτό τον αναγκάζει, ως περήφανος πρώην marine που είναι να κάνει ένα βήµα προς τα πίσω. Ο κινηµατογράφος φυσικά πάει µπροστά και πολλοί παραγωγοί ακολουθούν το δρόµο που υπέδειξαν ο Ford και ο Peckinpah: για παράδειγµα ο Monthe Hellman µε το Ride in the Whirlwind και το The Shooting (ο Πιστολέρο), ο Hawks µε το Ελ Ντοράντο και κυρίως ο Richard Brooks µε το The Professionals (Οι επαγγελµατίες). Χωρίς να υπολογίζουµε το φαινόµενο Sergio Leone που, από το 1964 µε την λεγόµενη «τριλογία του δολαρίου» (Για µια χούφτα δολλάρια, Ο καλός ο κακός κι ο

άσχηµος,

Μονοµαχία

στο

Ελ

Πάσο)

θα

θεσπίσει,

µια

για

πάντα,

την

παγκοσµιότητα του µύθου του γουέστερν. Όταν το 1968 ο Peckinpah καταφέρνει να βρει στο πρόσωπο του Kenneth Hyman (διευθυντή της Warner) έναν καλό συνοµιλητή, βρίσκει επιτέλους την ευκαιρία να επιστρέψει στη σκηνοθεσία µε µια ιστορία που γράφει µαζί µε τον Roy Sickner και τον συγγραφέα Walon Green. Πρόκειται για µια ιστορία που συνοµιλεί µε όλη αυτή τη «νέα παράδοση» του dirty western που άρχισε να διαµορφώνεται και προσπαθεί κατά κάποιο τρόπο να πετύχει µια σύνθεση. Ο Ernest Borgnine είναι ο συνδετικός κρίκος µε εκείνο το είδος αρχετύπου που καθιερώθηκε µε την ταινία (Και οι επτά ήταν υπέροχοι) του John Sturges (που αποτελεί µε τη σειρά της ένα remake των Επτά Σαµουράι του Κουροσάβα), όπου µια οµάδα πιστολάδων χωρίς ενδοιασµούς θυσιάζονται προκειµένου να σώσουν ένα µεξικάνικο χωριό όπου έχουν εισβάλλει ληστές. Η Άγρια συµµορία εποµένως, διεκδικεί να γίνει ένα είδος σύνοψης µιας ολόκληρης εποχής ταινιών γουέστερν, ακριβώς στηριζόµενη στο γεγονός ότι αφηγείται µια ιστορία που διαδραµατίζεται το 1913, εκτός εποχής δηλαδή, και στο ότι αρνείται την ετικέτα του «είδους» που αποτελούσε κοινό τόπο για το studio system (‘’δεν έκανα ποτέ ταινία γουέστερν -θα πει ο σκηνοθέτης- έκανα πολλές ταινίες µε καβαλάρηδες’’). Οι πρωταγωνιστές του είναι αντιήρωες, παράνοµοι, ληστές τραπεζών χωρίς κανένα ενδοιασµό. Αλλά και αυτοί που τους κυνηγούν δεν είναι καλύτεροι, τουναντίον. Η οµάδα των σερίφηδων αποτελείται από άξεστους κυνηγούς

κεφαλών

που

έχει

προσλάβει

η

καπιταλιστική

εταιρεία

των

σιδηροδρόµων. Ο αρχηγός τους βρίσκεται εκεί ολοµόναχος και παραµένει γιατί έδωσε το λόγο του, και πράγµατι ακολουθεί το καθήκον µε µισή καρδιά, και



µοιάζει να κάνει τα πάντα προκειµένου να αποτυγχάνει να συλλάβει τους κακοποιούς την τελευταία στιγµή. Οι υπέροχοι τέσσερις πάνε πάνω κάτω στα σύνορα, διασχίζουν την έρηµο και «θρέφονται» από την ανθρώπινη ζεστασιά που βρίσκουν σε ένα µίζερο χωριό όπου οι επαναστάσεις όµως είναι ακόµα δυνατές. Ένα Μεξικό µε ψυχή, θα µπορούσαµε να πούµε. Επιστρέφουν στις Ηνωµένες Πολιτείες µόνο για τα χρήµατα και κάθε φορά ξεφεύγουν από κάτι, που δεν είναι µόνο το απόσπασµα των στρατιωτών, χωρίς πείρα, που τους ακολουθεί. ∆εν είναι άνθρωποι χωρίς αδύνατα σηµεία ή αήττητοι: πέφτουν από το άλογο, πράγµα που δεν θα συνέβαινε ποτέ στον John Wayne, δεν διστάζουν να θυσιάσουν έναν σύντροφο κατά τη διάρκεια της ληστείας στην τράπεζα και είναι πρόθυµοι να προµηθεύσουν όπλα σε έναν αδίστακτο µεξικάνο στρατηγό, φιλοκυβερνητικό µε αντάλλαγµα ένα σηµαντικό ποσό). Η πραγµατική τους φύση όµως (που αναδύεται στις ιδιωτικές τους στιγµές στον καταυλισµό (τόπος όπου ξεδιπλώνεται η νοσταλγία µέσα από τα φλασµπάκ) ή κατά τη διάρκεια των διαδροµών καβάλα στο άλογο, κάτω από τον ατέλειωτο ουρανό, είναι αυτή των ανθρώπων της τιµής που γνωρίζουν το νόηµα της πίστης στη µοίρα. Ο λόγος της τιµής, βέβαια, µετράει ανάλογα σε ποιόν έχει δοθεί και το γεγονός ότι ταξίδεψαν µαζί καβάλα στα άλογά τους, θα πρέπει κάτι να µετράει. Ο Mapache σκοτώνεται σε µια βεντέτα και µια στιγµή παύσης της ροής των πραγµάτων επιτρέπει στον William Holden να σκεφτεί την πιθανότητα µιας πολιτικής πράξης. Ο στρατηγός σκοτώνεται και κανείς δεν κινείται. Η µάχη που ακολουθεί ξεσπάει από τους τέσσερις που είναι έτοιµοι για έναν ηρωικό θάνατο υπέρ των καµπεσίνος που διαφορετικά θα έπεφταν θύµατα των νέων όπλων των στρατιωτών. Η συνέχεια γράφεται µε µια έκρηξη ολοκληρωτικής και απόλυτης βίας που αποτελεί αναπόσπαστο µέρος, από την εφηβεία, µιας ανθρώπινης φύσης που είναι κάθε άλλο παρά εφησυχαστική. Ο Peckinpah ξεπερνάει τα όρια του ρεαλισµού, ακολουθώντας το δρόµο που χάραξε ο Samuel Fuller πολλά χρόνια πριν: η υπερβολή κυριαρχεί παντού επιβλητικά, οι νεκροί συσσωρεύονται σαν να πρόκειται για ένα είδος διαβολικού νεκρικού οργίου. Η Άγρια συµµορία είναι µια ταινία υπερβολική σε όλα τα επίπεδα: ο Peckinpah παίζει µε το να διαστέλλει ή να συστέλλει το χρόνο και το χώρο όπως κανένας άλλος. Η ταινία του (γυρισµένη σε 70mm και πανοραµική οθόνη, διάρκειας 3 ωρών και 41 λεπτών) ανοίγει το δρόµο σε µια σειρά από µιµητές και επιγόνους αυτής της νέας ηθικής του αντιηρωισµού. Από το 1969 έως το 1971 θα γυριστούν δεκάδες ταινίες που θα µπορούσαµε να εντάξουµε στην ίδια κατηγορία, από το ∆ραπέτης του Πολόνσκι µέχρι τους ∆ύο ληστές του Hill, από το Ο άνθρωπος που



τον έλεγαν άλογο του Silverstein µέχρι το Στρατιώτη Μπλου του Nelson, από τον Μικρό µεγάλο άνθρωπο του Penn µέχρι το McCabe and Mrs. Miller (Η έντιµος κυρία και ο χαρτοπαίκτης) του Altman. Ανάµεσά τους έχουµε επίσης το Γύπες πάνω

από

την

έρηµο

του

ίδιου

του

Peckinpah,

όπου

ο

πρωταγωνιστής

κατασεκυάζει έναν παράξενο σταθµό υπηρεσίας στη µέση της ερήµου µαζί µε έναν ψευτο-ιεροκήρυκα, ζει έναν ελεύθερο έρωτα µε µια πόρνη και καταλήγει κάτω από τις ρόδες του πρώτου αυτοκινήτου που βλέπει στη ζωή του. Στη συνέχεια θα έχουµε µια επαναφορά στους ληστές, στο Μεξικό, στην ανεξέλεγκτη βία, στο παιχνίδι των κλεφτών και των αστυνόµων ανάµεσα σε παλιούς φίλους, στον αναρχικό συνδικαλισµό και στους µοναχικούς ήρωες που προτιµούν να ζουν ελεύθεροι σε ένα γουέστ γεµάτο από αναµνήσεις. Μια άγρια συµµορία από ταινίες, γυρισµένες από έναν σκηνοθέτη του Χόλιγουντ σε χρόνια που θεωρούνταν δυνατόν να γίνουν θεάµατα µε ηθικές κωµωδίες, για αυτούς που έχουν δίκιο και αυτούς που έχουν άδικο στη ζωή.



Ο ταξιτζής (Taxi Driver, Usa, 1976). Σκηνοθεσία: Martin Scorsese. Σενάριο: Paul Schrader. Φωτογραφία: Michel Chapman. Μοντάζ: Tom Rolf, Malvin Shapiro, Marcia Lucas. Μουσική: Bernard Herrmann. Ερµηνείες: Robert De Niro, Cybill Shepherd, Jodie Foster, Peter Boyle, Harvey Keitel, Leonard Harris. Παραγωγή: Michael και Julia Philips (Italo-Judeo).

Ο Ταξιτζής, κερδίζει το Χρυσό Φοίνικα το 1976 στο Φεστιβάλ των Κανών, και είναι η

ταινία

κοινό,

που

µε

καθιερώνει

εκπληκτικές

στο

παγκόσµιο

εισπράξεις

αλλά

άγριαριτική (για τη βία που την κατακλύζει από την αρχή µέχρι το τέλος), το όνοµα του Martin Scorsese. Ταυτόχρονα είναι η ταινία υπόδειγµα των σηµαντικών αλλαγών που µεταµόρφωσαν

το

πρόσωπο

του



τα

προηγούµενα δέκα-δεκαπέντε χρόνια. Η εµφάνισή του στον κινηµατογράφο, ωστόσο, είναι τυχαία. Ο Scorsese είναι ένας νέος καθολικός ιταλοαµερικανός: διέκοψε το δρόµο προς την εκκλησία προτιµώντας το επάγγελµα του σκηνοθέτη αντί του παπά. Καλλιέργησε την κινηµατογραφοφιλία του από νωρίς, κατά την εφηβεία, και σπούδασε κινηµατογράφο στο N.Y.University. Άρχισε να κάνει πραγµατικές ταινίες (Ενάντια

στη

βία)

µε

τον

κατ’

εξοχήν

ανεξάρτητο

παραγωγό, Roger Corman που, µε την ιδιαίτερη πολιτική παραγωγής της εταιρίας του δεν αρνείται σχεδόν σε κανέναν

την

δυνατότητα

να

πειραµατιστεί

µε

την

σκηνοθεσία. Η δουλειά του Scorsese γίνεται αισθητή µε την ταινία Κακόφηµοι δρόµοι, µια ιστορία γκάνγκστερ στην Little Italy που, οι πρωταγωνιστές της λέγονται Harvey

Martin Scorsese

Keitel και Robert De Niro. Έχει ήδη εισδύσει στο χώρο των Major και είναι έτοιµος να κάνει ένα µιούζικαλ για την MGM (New York, New York), όταν αποφασίζει µαζί µε το φίλο του Brian De Palma να πάνε «προσκύνηµα» στο Σαντιάγκο για να γνωρίσουν τον κριτικό Manny Farber. Με αυτή την ευκαιρία γνωρίζει τον σεναριογράφο Paul Schrader, ο οποίος αποτελεί ένα άλλο πρόσωποκλειδί

για

την

κατανόηση

τόσο

του

Ταξιτζή,

όσο

και

του


κινηµατογράφου εκείνης της περιόδου, εν γένει. Ο Schrader, πράγµατι, έγραψε



µερικά από τα πιο προκλητικά σενάρια που τα µιµήθηκαν πολλοί εκείνης της περιόδου, παρόλο που προέρχεται από µία αυστηρή οικογένεια καλβινιστών που του είχε απαγορεύσει να βλέπει ταινίες µέχρι που ολοκλήρωσε την περίοδο της εφηβεία. Όταν ανακάλυψε τον κινηµατογράφο ο Schrader αφοσιώνεται µε όλη του την ύπαρξη, καταλήγοντας να προτείνει µια απόλυτα δική του άποψη για τον κινηµατογράφο, όπου να συνδέεται η δράση µε ένα είδος αυτοβιογραφικής συµµετοχής ευρωπαϊκού τύπου. Ο Scorsese έχει την ευκαιρία να διαβάσει έτσι το σενάριο του Ταξιτζή που ο Schrader είχε γράψει λίγο νωρίτερα. Το σενάριο γράφτηκε µε βάση τις µνήµες µιας περιόδου χρεοκοπίας της ζωής του και των ονείρων του: µετά την διάλυση του γάµου του δεν καταφέρνει να βγει από την µελαγχολία και περιφέρεται τη νύχτα µε το αυτοκίνητο στους δρόµους του Λος Άντζελες, µέσα σε ένα παραλήρηµα που του προκαλεί το αλκοόλ έως ότου ένα έλκος τον πείθει ότι ήρθε η ώρα να αλλάξει συνήθειες. Για την κινηµατογραφική µεταφορά της εµπειρίας του αυτής όµως προτιµάει να υιοθετήσει µια τυπική προσέγγιση δηµιουργών που αγαπάει και που ο ίδιος είχε περιγράψει σε ένα κείµενό του µε τίτλο Transcendental Style in Film Ozu, Bresson, Dreyer. Ο καλβινικός του ήρωας αρέσει πολύ στον καθολικό Scorsese που αρχίζει αµέσως δουλειά αφού εµπλέκει τους ανεξάρτητους παραγωγούς Michael και Julia Philips. Με λίγα χρήµατα και σε µικρό χρονικό διάστηµα, εξοικονοµώντας πόρους µε

την

κατασκευή

ενός

λεπτοµερούς

story-board

που

σχεδίασε

ο

ίδιος,

µεταφέροντας την ιστορία από το Λος Άντζελες στη Νέα Υόρκη, ο Ταξιτζής καταφέρνει να διατηρήσει ενωµένες, αλλά και να προκαλέσει αντιδράσεις, µε µια εκρηκτική µορφή, όλες τις αντιθέσεις της εποχής. Ο Τράβις είναι ένας βετεράνος του Βιετνάµ που δεν καταφέρνει πια να εγκλιµατιστεί σε έναν κόσµο που δεν αναγνωρίζει. Είναι ένας αµερικανός που ζει σε µια κατάσταση υπαρξιακής µάλλον παρά συµπτωµατικής µοναξιάς, χωρίς να διαθέτει

τα

απαραίτητα

µέσα

για

να

την

αντιµετωπίσει.

Είναι

ένα

είδος

µητροπολιτικού Χάροντα. «Μεταφέρει τον οποιονδήποτε σε οποιοδήποτε µέρος» µε το αζηµίωτο. Είναι ένα ασήµαντο άτοµο που προσπαθεί απελπισµένα να µπει στο ρου της Ιστορίας, και η προσωπικότητά του είναι κατά ένα µέρος δοµηµένη µε πρότυπο τη φιγούρα του Arthur Bremer, του ανθρώπου που επιχείρησε την δολοφονία του κυβερνήτη Gorge Wallace. Ένας αµαρτωλός που χρειάζεται επειγόντως και απελπισµένα τη λύτρωση. Ένα πλάσµα µε εσωτερική παράλυση που θα ήθελε να ξαναδεί τη ζωή του να κινείται µέσα από τον έρωτα. Ένας άνδρας που ρουφάει όλη τη βία της ζωής στην άγρια πόλη την οποία διασχίζει έχοντας την



ψευδαίσθηση ότι το µεταλλικό του φέρετρο (το αυτοκίνητο) µπορεί να τον προστατέψει. Αντίθετα θα καταφέρει, µε τον ένα ή τον άλλο τρόπο, αυτή τη βία να την φέρει στην επιφάνεια. Όλες αυτές οι συγκρούσεις, που συγκεντρώνονται σε ένα από τα εκατοµµύρια αόρατα πρόσωπα που είναι γεµάτοι οι δρόµοι της οποιασδήποτε

αµερικανικής

πόλης,

παρουσιάζονται

µε

µια

φόρµα

-πρώτα

αφηγηµατική και µετά κινηµατογραφική- που στοχεύει στην υπέρβαση, να µεταφερθεί το ιδιωτικό επίπεδο στο γενικό των ιδεών και της µοίρας. Ο Τράβις είναι ο John Doe του Capra τριάντα πέντε χρόνια µετά: δεν είναι ίσως τυχαίο ότι και εδώ ο πραγµατικός ανταγωνιστής του ήρωα είναι ένας πολιτικός, ο Palantine, ο ιντριγκαδόρος που κρύβεται πίσω από το σλόγκαν ‘’εµείς είµαστε ο λαός’’. Αυτά τα τριάντα πέντε χρόνια ήταν αρκετά να αφοµοιώσουν τον υπαρξισµό του Σαρτρ και τον εσωτερικό πόνο του Bergman, την ειρωνική αυστηρότητα του Bresson και όλες τις υπαγορεύσεις για ένα δρόµο αναζήτησης της γνώσης του εαυτού και του κόσµου που περνάει από την ανατολική φιλοσοφία (το ζεν και την κουλτούρα της αυτοταπείνωσης που το 1985 θα οδηγήσουν τον Schrader να γράψει µια βιογραφία του Μισίµα). Ήταν επίσης αρκετά αυτά τα χρόνια για να αφοµοιωθούν οι θεωρίες της παρατήρησης-παρακολούθησης του νεορεαλισµού ανάµικτες µε τη απόλαυση και την γοητεία του θεάµατος των µεγάλων υπερπαραγωγών του Χόλιγουντ (ο Scorsese δηλώνει ότι λατρεύει την Παιζά αλλά και την Κοιλάδα των βασιλέων του Hawks). Ο Ταξιτζής είναι µια ταινία που στήθηκε ξαφνικά, όπου συρρέουν χαοτικά µια τεράστια

ποσότητα

ιδεών

που

οι

δηµιουργοί

της

ταινίας

συνέλεξαν

τα

προηγούµενα χρόνια. Είναι όµως και µια αυστηρή ταινία όσον αφορά το µορφικό της επίπεδο. Ο Scorsese έχει κατά νου τον Ντοστογιέβσκι του Υπογείου (ένα συγγραφέα που λατρεύει ο Κουροσάβα επίσης και ο οποίος θα λατρευτεί µε τη σειρά του στο Χόλιγουντ). Εµπνέεται από τον Hitchcock όταν χρειάζεται να σκηνοθετήσει τον πανικό, από τον Sam Peckimpah και την Άγρια συµµορία του για την υπερρεαλιστική βία του, από τον Bresson για την σκηνή όπου ο ήρωας εκπαιδεύεται µπροστά στον καθρέφτη. Τέλος τιµά τον σεναριογράφο

του

επινοώντας µια καταπληκτική κίνηση της µηχανής, για να αποδώσει σε µορφικό επίπεδο την υπέρβαση του τραυµατισµένου Τράβις (αφού ένα πιστόλι αδειάζει µε παρέµβαση µιας κάποιας Θείας Πρόνοιας, προκειµένου να τον εµποδίσει να διαπράξει το χειρότερο από τα εγκλήµατα εναντίον του εαυτού του). Η ταινία οφείλει πολλά και στη µουσική του Bernard Herrmann (που πέθανε λίγο µετά το τέλος της ταινίας) και φυσικά στον De Niro που βρίσκεται σε µία από τια καλύτερες στιγµές του.



Στα επόµενα χρόνια ο Scorsese θα συνεχίσει το δρόµο του µε εξίσου µεγάλες οικογενειακές ιστορίες (Τα καλά παιδιά, Τα χρόνια της αθωότητας) σε µια σειρά από ταινίες που ξαναπαίρνουν και αναπτύσσουν αυτό το συγκεχυµένο πρόσωπο, που βρίσκεται διαρκώς στα όρια ανάµεσα σε µια απρόβλεπτη µακαριότητα και την άβυσσο µιας διάβρωσης χωρίς επιστροφή (Βασιλιάς για µια νύχτα, Ο τελευταίος πειρασµός, Καζίνο, Πέρα από τη ζωή). Με άλλα λόγια, τον Άνθρωπο.



Αποκάλυψη τώρα (Apocalypse Now, Usa, 1979). Σκηνοθεσία: Francis Ford Coppola. Σενάριο: John Milius, F.F. Coppola (Από το Καρδιά του σκότους του Joseph Conrand). Φωτογραφία: Vittorio Storaro. Μοντάζ: Richard Marks. Μουσική: Carmine Coppola (και κοµµάτια του Richard Wagner, Rolling Stonew, Jim Morisson, Robert Duvall και άλλων). Ερµηνείες: Martin Sheen, Marlon Brando, Robert Duvall, Sam Bottoms, Dennis Hopper, Harisson Ford, Francis Ford Coppola. Παραγωγή: Omni Zoetrope.

Είναι πολύ πιθανό ότι από το αρχικό σενάριο της Αποκάλυψης τώρα θα διασωθούν µόνο µερικά αόριστα ίχνη, ένα σενάριο που γράφτηκε το 1969 από τον John Milius. Στο µεταξύ

υπήρξε

µια

ακόµα

εκδοχή

του

γραµµένη από τον ίδιο τον Coppola στα µέσα της δεκαετίας του ’70, µια εκδοχή που φιλτράρει

το

µυθιστόρηµα

του

Conrad

Καρδιά του σκότους (που όχι τυχαία ο Orson Welles σκόπευε να το µεταφέρει στον κινηµατογράφο), η αντίσταση της πραγµατικότητας

που

επέβαλε

στο

ταραγµένο συνεργείο της ταινίας µια σειρά από

συµβιβασµούς

τεσσάρων

χρόνων

στη που

διάρκεια διήρκεσε

των η

πραγµατοποίηση της ταινίας. Και τέλος, αναµετριόµαστε µε την δυσκολία να καθορίσουµε τις πραγµατικές συντεταγµένες ενός έργου που αρχικά βγήκε µε τρία φινάλε (ο Kurtz αντικαθίσταται από τον Willard.

Ο

Willard

το

σκάει

και

προκαλεί

τον

βοµβαρδισµό του χωριού. Ο Willard φεύγει, σιωπηλός σαν φίδι, µετά την επιτυχία της αποστολής) και που είκοσι χρόνια µετά η διανοµή µας έδωσε µια άλλη εκδοχή (για DVD) µε περίπου µία ώρα αχρησιµοποίητο υλικό. Ωστόσο, δεν µπορεί να υποβαθµιστεί το γεγονός ότι η ιδέα για µια ταινία σαν αυτή συνελήφθη από τον John Milius, το δηµιουργό του Big Wednesday και του Κόναν του βάρβαρου, ένα πολυσυζητηµένο σκηνοθέτη, αλλά

Francis Ford Coppola

κατά βάθος ένα πραγµατικό µαέστρο µιας τιτανικής εποποιίας και του πορτρέτου µιας ολόκληρης γενιάς.



‘’Ποιητική της νοσταλγίας’’ θα ονοµάζαµε το πνεύµα που περιέχουν µια σειρά από ταινίες ανοµοιογενείς µεταξύ τους όπως η Τελευταία παράσταση του Bogdanovich ή τα Νεανικά συνθήµατα του Georges Lucas, όπου παρακολουθούµε µια κριτική ανάγνωση της αµερικανικής ιστορίας, υποκινούµενη όµως από µια συναισθηµατική και νοσταλγική στάση έναντι του µύθου που στη δηµιουργία του είχε

συµβάλλει

µια

συγκεκριµένη

αναπαράσταση

αυτής

της

ιστορίας.

Επιστρέφοντας στην ταινία του Bogdanovich και µε αφορµή τον λεγόµενο υπερρεαλισµό, ένας ακανθώδης χώρος, όπου η αναπαράσταση υπερβαίνει την πραγµατικότητα, λαµβάνοντας ως ρεαλισµό την ίδια την πραγµατικότητα, µε συνέπειες πολύ σηµαντικές και βαθιές. Αυτό αποτελούσε µια σηµαντική ένδειξη ότι οι δύο τάσεις όχι µόνο δεν βρίσκονται σε αντίθεση, αλλά, αντίθετα, µπορούν να συνυπάρξουν αρµονικά και να ανεχθεί η µία την άλλη. Αυτό έγινε και στην ταινία του Coppola. Η ιδέα του Αποκάλυψη τώρα συλλαµβάνεται το 1969 (την ίδια χρονιά έχουµε τον Ξένοιαστο καβαλάρη του Hopper και ένα χρόνο αργότερα το The Green Berets του John Wayne) και σκοπός ήταν η δηµιουργία µιας ταινίας-µανιφέστου µιας εποχής

και

µιας

γενιάς,

όµως

ολοκληρώθηκε

δέκα

χρόνια

αργότερα,

αναλαµβάνοντας το ρόλο της ταινίας που κλείνει την ίδια εποχή την οποία ήθελε να εγκαινιάσει και επιχειρεί έναν οδυνηρό απολογισµό. Θα µπορούσαµε να πούµε επίσης ότι αυτή η βιταλιστική (µε την βιολογική έννοια του όρου) εξερεύνηση των αποξενωµένων και καταπιεσµένων περιοχών της ψυχής ολοκληρώνεται µέσα από την ανακάλυψη ότι η σκοτεινή πλευρά κρύβει πράγµατα που δεν πρέπει να έρθουν στο φως και ότι ο διχασµός του εγώ µπορεί να ξεπερασθεί µόνο µε την εξάλειψη της µίας από τις δύο πλευρές. Στο επίκεντρο αυτού του δραµατικού ταξιδιού προς την συνειδητοποίηση του εαυτού υπάρχουν οι Doors, ο Richard Wagner, οι Rolling Stones, η ψυχεδελική κουλτούρα (η Αποκάλυψη θα µπορούσε να ήταν το ψευδαισθησιακό ταξίδι του Martin Sheen που βρίσκεται κλεισµένος στο δωµάτιο του ξενοδοχείου του), ο Dennis Hooper στο ρόλο ενός φωτογράφου επαναστάτη, το υπόγειο και γλοιώδες έργο ελέγχου της CIA. Επίσης, υπάρχουν οι καβαλάρηδες του John Ford και οι Beach Boys σε Marine έκδοση, τα κουνελάκια του Play Boy και η Χαµένη Αθωότητα, ο Marlon Brando και ένα δοκίµιο πολιτιστικής ανθρωπολογίας (Ο χρυσός κλώνος του Frazer) που περνάει µέσα από µια ανάγνωση της κλασικής αγγλικής λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα (ο Thomas Elliot και η έρηµη χώρα του, που κατοικείται από άδειους ανθρώπους και την οποία επικαλείται ο Kurtz στο φινάλε της ταινίας). Και όλα αυτά φυσικά εκτυλίσσονται µε φόντο τον πόλεµο του Βιετνάµ που υπήρξε κάτι



παραπάνω από έναν ‘’απλό’’ πόλεµο: το τραύµα της ήττας και η υποψία ότι, αυτή τη φορά, δεν είµαστε µε το µέρος των ‘’καλών’’. Οι στρατιώτες του Coppola αποβιβάζονται στην ακτή κατά τη διάρκεια ενός βοµβαρδισµού και βρίσκουν να τους περιµένει ο ίδιος ο Coppola, στο ρόλο ενός τηλεοπτικού ρεπόρτερ και τους καλεί να συνεχίσουν, να µην κοιτάνε την κινηµατογραφική µηχανή και να συµπεριφέρονται σαν ο ίδιος να µην υπάρχει. Αυτό βέβαια δεν είναι καθόλου εύκολο, γιατί το Βιετνάµ υπήρξε επίσης, και κατά κύριο λόγο, ένα θεαµατικό γεγονός: ο πρώτος και ίσως ο µοναδικός πόλεµος που έγινε σύµφωνα µε τη λογική της Κοινωνίας του θεάµατος που προφήτης της υπήρξε ο Guy Debord, όπου το πραγµατικό γεγονός υπόκειται στην σκηνοθεσία, µε µεγάλη ωφέλεια για το θέαµα, αλλά εις βάρος του γεγονότος, ιδιαίτερα εξαιτίας του ότι οι Βιετκόνγκ φαίνονταν ιδιαίτερα απρόθυµοι να δεχτούν τους όρους του παιχνιδιού. Αυτή η ανάγνωση µε όρους θεάµατος του πολέµου που σηµάδεψε µια δεκαετία ζωής και µια εικοσαετία κινηµατογράφου στην Αµερική, αποτελεί ίσως τον κεντρικό πυρήνα µιας ταινίας που, σε επίπεδο παραγωγής, υπήρξε συνολικά όµοια µε µια στρατιωτική επιχείρηση. Πολλά εξάλλου έχουν ειπωθεί για την αληθινή φύση του ταξιδιού του Willard και για τις µεταφορικές και σουρεαλιστικές συναντήσεις που χρειάστηκε να αντιµετωπίσει, αλλά όλα αυτά δεν αρκούν να εξηγήσουν το µυστήριο ενός ρητορικού και συγκεχυµένου έργου που καταφέρνει όµως να είναι ταυτόχρονα εξαιρετικά διαυγές και συνεκτικό, ίσως ακριβώς γιατί είναι ένα συνθετικό και αθροιστικό

θέαµα.

Τόσο

που

οι

προσθήκες

της

πιο

πρόσφατης

εκδοχής

(Apocalypse Now Redux, 2001) ηχούν λίγο παράταιρες και ενοχλητικές όπως σπάνια συµβαίνει σε άλλες περιπτώσεις έργων: ο Willard εµπλέκεται σε µια ποµπώδη

δράση

που

έρχεται

σε

πλήρη

αντίθεση

µε

την

κυνική

και

αποστασιοποιηµένη ψυχολογία του. Μια συνάντηση µε τους πρώην αποίκους που περιορίζει την αλληγορία στην ανάλυση µιας συµπτωµατικής κατάστασης. Ο Marlon Brando που περιφέρεται σαν ένας οποιοσδήποτε Ζαπάτα, χάνοντας εκείνη την αύρα του Έκπτωτου Αγγέλου που γέµιζε µε βασανιστικό ροµαντισµό τον διαβολικό Kurtz. Απόλυτα δίκαιη γιατί είναι ταυτόχρονα και απόλυτα αποκαλυπτική, η ταινία του Coppola βρήκε µια ισορροπία µέσα στην υβριδική µορφή της, η οποία της επιτρέπει, εν τέλει, να είνα,ι εκτός των άλλων, ένα τέλειο υπόδειγµα του Νέου Χόλιγουντ που φαίνονταν να είχε ανακαλύψει µια εναλλακτική οδό για τον κινηµατογράφο αναµειγνύοντας

(µετά ακριβώς

την τα

κατάρρευση είδη

και

του

ανακτώντας

‘’κλασικού την

συστήµατος’’)

νοσταλγία

µε

µια


υπερρεαλιστική


όψη.

Μετά

τον

Coppola

ανοίγει

µια

νέα

εποχή

του

κινηµατογράφου τεχνολογικά και οικονοµικά υποταγµένου στην τηλεόραση και, ακόµα και σ’ αυτόν τον κινηµατογράφο, ο Coppola θα αναδειχθεί ένας ικανός αλλά και αυτοκαταστροφικός πειραµατιστής.

30 Steps

Recommend Documents