37 - Tema 37: El teatre o els gèneres dramàtics. Caracterització dels elements teatrals

TEMA 37

Tema 37 EL TEATRE O ELS GÈNERES DRAMÀTICS. CARACTERITZACIÓ DELS ELEMENTS TEATRALS

TEMA 37 El teatre o els gèneres dramàtics. Caracterització dels elements teatrals

ÍNDEX 1. Trets distintius d’allò dramàtic 1.1. La unitat de text i representació 1.2. La plurimedialitat del drama 1.3. L’autarquia del drama 1.4. La comunicació dramàtica 1.5. El diàleg dramàtic 2. El teatre com a lloc de representació del drama 2.1. Escenari i auditori 2.2. La realitat de l’escenari i la ficció del drama 3. La ficció en el drama i en el teatre 3.1. Particularitats de la ficció dramàtica i teatral 4. El text del drama 4.1. Particularitats del text dramàtic: text i cotext 4.1.1. El text 4.1.1.1. El model actancial 4.1.1.2. Divisió i composició de la història 4.1.2. El cotext 5. Allò tràgic i allò còmic en el drama 5.1. Tragicitat 5.2. Comicitat

----------------------------------------------------------------

2 ----------------------------------------------------------------


BIBLIOGRAFIA ABELLAN, J., La representació teatral, Barcelona, Institut del Teatre, 1983. CALDERER, L., Introducció a la literatura, Barcelona, Teide, 1989. KOWZAN, T., Literatura y espectáculo, Madrid, Taurus, 1992.

----------------------------------------------------------------

3 ----------------------------------------------------------------


1.

Trets distintius d’allò dramàtic

Unitat del text i representació No resulta fàcil oferir una definició total del fenomen literari que s’engloba sota el nom de teatre. En principi, i en la seua concepció més àmplia, podríem entendre per teatre el conjunt de fets que algú (autor) recull per escrit o verbalment (text) i deixa a mans d’una gent (actors) per tal que l’actualitzen (representació) en un espai concret (escena), davant d’altres persones (públic o espectadors). Malgrat el caràcter esquemàtic d’aquesta aproximació, ben sovint el teatre pot representar altres trets definidors, mentre que en algunes ocasions, per contra, hi manquen alguns dels elements que hem reportat: no sempre hi ha un autor conegut (cas de moltes peces teatrals amb autor anònim); de vegades ens trobem amb l’existència d’un text no concebut específicament per a teatre; d’acord amb el valor que donem al teatre, en ocasions no hi ha representació (pensem en una obra escrita per a teatre que és llegida per algú individualment), o, fins i tot, no hi ha espectadors (com és el cas del supòsit de lectura personal que acabem de comentar). Hem de tenir en compte que encara que el terme teatre pot ser sinònim de representació, molt sovint hom parla de teatre, però limitant-se al concepte d’obra escrita per a teatre i en aquest cas, òbviament, no hi ha director, ni actors, ni públic... 1.1.

1.2. Plurimedialitat del drama La vinculació intrínseca de text i representació converteix el drama en fenomen plurimedial, és a dir, com a mitjà de comunicació no solament fa servir el codi verbal, igual que la resta de gèneres, sinó també múltiples codis extraverbals (l’òptic, l’acústic, l’olfactiu, el gustatiu i el tàctil). D’entre aquests només s’usen els dos primers, l’òptic i l’acústic, encara que no manquen experiments amb els altres canals, sobretot en el teatre d’avantguarda; tanmateix, en són moltes les dificultats tècniques, per exemple de la comunicació olfactiva o gustativa, a banda de les reduïdes possibilitats estètiques i expressives d’aquests recursos. 1.3. L’autarquia del drama Aquest terme pot estranyar en relació amb el de drama; el que pretén significar és la independència, almenys aparent, que adquireix el drama enfront del seu autor i enfront del públic. En cada representació teatral es produeix la ficció que el drama és autosuficient i es desenvolupa sense la intervenció de l’autor i ignorant el públic. Tot i això, aquesta falsa autarquia no impedeix que el drama com a tal obra literària pertanga al seu autor; ell n’és, naturalment, el creador; tanmateix, aquesta relació no és dramàtica en essència. Tampoc no és real el desacatament de l’espectador, ja que l’obra s’escriu per a ell1 i l’espectacle també es munta per a aquest. És en la recepció (lectura o contemplació de l’espectacle) que s’hi estableix la ficció, ja que les rèpliques de les figures ni són intervencions de l’autor (poèticament parlant), ni són apel·lacions directes als receptors. En rigor, autarquia significa també independència d’un referent extratextual, per la qual cosa s’haurien d’excloure de l’àmbit del drama els autors medievals i les obres dramàtiques històriques que reflecteixen de manera, si més no fidel, circumstàncies reals i verificades. 1

Sempre ens queda la possibilitat d’adduir la independència del lector de l’obra literària.

----------------------------------------------------------------

4 ----------------------------------------------------------------


1.4. La comunicació dramàtica Partim de la base que tota obra literària és comunicació, encara que no en el sentit d’una informació amb referent extratextual i que per comunicació s’entén la transmissió d’un missatge entre un emissor i un receptor. El fet que la comunicació literària siga una comunicació especial, ja que s’efectua entre un emissor universal i un receptor universal, és un fet a banda. La teoria de la comunicació literària ens mostra que en la transmissió d’un missatge literari poden intervenir fins a tres emissors diferents –com és el cas de la comunicació narrativa– als quals corresponen tres receptors. No tots corresponen a persones reals, és més, la major part són ens ficticis. L’únic emissor i l’únic receptor reals són l’autor real i el lector concret, que no participen en la comunicació literària pròpiament dita, ja que aquesta és diferida, és a dir, en el moment de la creació d’una obra no hi és present el lector, i a l’hora de la recepció hi és absent l’autor. Els emissors i els receptors que ens interessen són els que se situen dins del sistema comunicatiu del text. La diferència fonamental entre la comunicació dramàtica i la comunicació narrativa és que la segona compta amb un intermediari, el narrador, que serveix d’enllaç entre el missatge i els receptors, i pel que fa a la comunicació dramàtica, en la qual només intervé un emissor, hi manca un sistema intermedi. En algunes concepcions teatrals els autors fan servir intermediaris, “narradors”, però no és la norma en la major part dels drames. En rigor, en la comunicació dramàtica -almenys la verbal– existeix només l’àmbit de les figures que sols comuniquen entre si. Ara bé, tot allò que no pot comunicar el narrador, ve donat pels codis extraverbals, amb la qual cosa es posa de relleu novament la funció i la importància del tret distintiu de la plurimedialitat de la dramàtica. 1.5. El diàleg dramàtic L’essència de text teatral és el diàleg, perquè, si bé és veritat que aquesta modalitat expressiva apareix en altres manifestacions literàries, també ho és que aquí es tracta d’un recurs literari que l’autor pot emprar juntament amb d’altres, en funció dels seus interessos: és l’element que dóna vida als personatges, els fa parlar o callar, segons els seus designis. En el text teatral, per contra, el diàleg és la forma habitual –i més característica– de comunicació, fins al punt que els espectadors saben el que hi ocorre, bàsicament, pel que diuen o fan les figures que hi intervenen. En el teatre, a més dels diàlegs habituals, de vegades es fa ús dels monòlegs; en cas de no haver-hi cap interlocutor que en puga fer la rèplica. En la història del teatre trobem alguns casos –pocs– d’obres en què l’acció dramàtica se sosté només en un monòleg al llarg de tota l’obra. És més comú, per contra, que certes peces incloguen alguns monòlegs, a més dels diàlegs. Hi ha ocasions en què, en una representació escènica, un personatge parla per a ell mateix, tot mantenint la ficció que no el senten; es tracta dels aparts, que molt sovint solen ser reflexions en veu alta o una mena de confidència adreçada al públic. S’hi estableix complicitat entre el personatge que el fa i els espectadors.

----------------------------------------------------------------

5 ----------------------------------------------------------------


2.

El teatre com a lloc de representació del drama

Intentar una definició del teatre com a lloc de representació no resulta tan difícil com la definició de drama. Deixant de banda l’anomenat teatre de carrer que prescindeix de tot tipus d’instal·lació i decoració, una definició de l’edifici del teatre podria ser: conjunt de les instal·lacions arquitectòniques, mecàniques i –més recentment– elèctriques i electròniques destinades a la representació d’un drama. Qualsevol que siga la forma arquitectònica que adopte el teatre al llarg dels segles, sempre hi coincideixen, amb una separació més o menys evident, dos “mons”: el món de la ficció de l’obra dramàtica, i el món dels espectadors o, en casos extrems, de cada espectador. Una de les tasques més importants de l’autor dramàtic, i del director d’escena amb el seu equip, és la de crear un ambient que garantesca la disponibilitat dels espectadors a entrar o, almenys, acceptar el món que se’ls fa present a l’escenari. 2.1.

Escenari i auditori A continuació, presentarem de forma sistemàtica les possibilitats fonamentals en què s’han plasmat i relacionat els dos espais que integren necessàriament el teatre: l’espai d’actuació dramàtica o escenari i l’espai de recepció, o siga el dels espectadors. Potser no siga superflu afegir que la veu grega theatron, de la qual prové el nostre teatre, només fa referència al lloc destinat als espectadors, és a dir, el lloc de contemplació. Actualment s’ha fet una ampliació semàntica del terme teatre que designa tant el seu contingut (la representació) com el text que li serveix de base. Encara que, per lògica, escenari i auditori són interdependents, la relació entre ambdós ha variat notablement al llarg dels temps. Teòricament s’hi presenten dues alternatives bàsiques: a. l’escenari central, envoltat totalment o parcialment per l’auditori, i b. l’escenari adossat a un dels laterals d’un edifici i que origina una separació més o menys evident entre escenari i auditori. La segona possibilitat de relacionar l’escenari i l’auditori és la separació que es va iniciar parcialment en el teatre romà i es repeteix en el teatre isabelí i auri castellà, i assoleix el seu punt més alt en els teatres dels segles XIX i XX, amb una total independència dels dos àmbits en els quals el teló apareix com a mostra visible de la divisió. TEATRE DELS SEGLES XIX I XX / TEATRE ROMÀ L’augment de les possibilitats tècniques genera una ampliació de l’escenari i una complexitat dels decorats i tècniques auxiliars d’il·luminació, so i efectes especials abans impossibles. Aquesta forma teatral és la que correspon a la concepció realista de l’autarquia del teatre que erigeix la ficció d’una separació absoluta entre escenari i auditori, la que, ignorant el públic falsament, crea la il·lusió d’una fidel imitació de la realitat a través de decorats, accessoris i vestimenta. Les noves concepcions dramàtiques i teatrals, sobretot al teatre èpic brechtià i posteriorment al teatre de l’absurd i el living theatre jutgen no sols les concepcions dramàtiques anteriors, sinó també l’estructura mateixa dels teatres que no correspon a les tendències antiil·lusionistes que hi propugnen. Així, es preveu en edificacions més modernes la possible modificació dels espais, incloent-hi la transformació d’una sala de cambra obscura en un escenari central, on se suprimeix també el teló i on el decorat es redueix al mínim imprescindible. ----------------------------------------------------------------

6 ----------------------------------------------------------------


2.2.

La realitat de l’escenari i la ficció dramàtica L’existència o no d’un teló repercuteix naturalment en el grau de ficcionalitat que l’autor o director vol mantenir. Els canvis de decorat que es fan darrere del teló no són copsats pels espectadors. Les possibilitats de mantenir la il·lusió espacial són per això notablement majors que en el cas de l’escenari obert, en el qual es veurien els tècnics muntant i desmuntant els decorats. Quant a les possibilitats de decoració d’un escenari teòricament es presenten tres opcions fonamentals: el decorat neutre, el decorat estilitzat i el decorat document o realista. a. El decorat neutre es caracteritza per l’absència d’elements que puguen donar la impressió d’un lloc concret per una banda, i per la permanència de l’escenari en el mateix estat al llarg de tota la representació, per l’altra. Neutralitat no significa escenari rigorosament buit. Hi poden haver alguns elements que constituesquen la delimitació de l’espai dramàtic. b. El decorat estilitzat ja presenta més detalls orientatius respecte de la ubicació de la història. Estilitzar significa utilitzar elements de decorat necessaris sense desig d’imitació realista. La introducció del teló és el senyal més obvi de la divisió dels dos mons presents en el teatre. L’escenari central naix amb el teatre grec, reapareix en el teatre medieval i desapareix amb el teatre isabelí i els corrals espanyols. TEATRE GREC / TEATRE ISABELÍ / TEATRE MEDIEVAL / PROSKENION En el teatre grec els actors se situen, amb màscara i sobre coturns en el proskenion, mentre que el cor ocupa l’orkestra que es troba envoltada pel theatron, les grades per als espectadors. Per les grans dimensions d’algunes edificacions, no hi havia possibilitat d’actuacions amb moviments, gesticulacions i articulacions matisades. Només arribaven a l’espectador les gesticulacions cridaneres i la declamació altisonant. Tanmateix hi devia haver una maquinària primitiva per a efectes especials. Els orígens litúrgics del teatre medieval expliquen que els seus escenaris inicials hagen estat les pròpies esglésies. Sols quan a la temàtica religiosa s’afegeixen elements profans i no poques vegades absurds, es trasllada a les places públiques de ciutats i pobles, o es munta en cadafals primitius o sobre carros, s’erigeix l’escenari múltiple o simultani que combina tant horitzontalment com verticalment casetes que representen els diferents llocs on té lloc la història representada. Els espectadors es desplaçaven al voltant de l’escenari a mesura que avançava la història. És de suposar que el contacte entre actors i públic era molt estret, fins al punt que, de vegades, es confonien els dos mons. Consegüentment ni es realitzava ni es desitjava una concepció il·lusionista de l’espai teatral. El teatre isabelí difereix del medieval en el fet que es torna a l’edifici fix, destinat únicament al teatre. Com els anteriors, precisa de la llum del dia, i per això no té sostre. La prolongació de l’escenari permet mantenir el contacte amb el públic. Sols en la part posterior –on ja s’introdueixen elements verticals– és possible una representació relativament independent i sense eixir-se de la ficció del joc dramàtic. El decorat és elemental i és evocat en gran mesura a través de les rèpliques, és a dir, els anomenats bastidors parlants. De vegades una pancarta que s’ensenya al públic indica un canvi de lloc. ----------------------------------------------------------------

7 ----------------------------------------------------------------


El teatre del Siglo de Oro espanyol, després de passar dels patis de les cases als corrals, resulta comparable en la seua estructura al teatre shakesperià. Tampoc no es buscava la il·lusió realista o naturalista del lloc ni del decorat ni de la indumentària. Un arbre retallat o de cartró suggereix el bosc, una cadira elevada, un tron... c. El decorat documental o realista pretén reproduir un lloc i un espai concrets. Es busca un apropament el més versemblant i documental possible a l’ambient real que pretén evocar el drama, amb la qual cosa s’intensifica juntament amb la vestimenta i la resta d’elements, la impressió d’un decorat il·lusionista que entra en col·lisió, des de començaments del segle XX, amb tendències antiil·lusionistes. Ara bé, un decorat pot ser realista però no documental, si l’autor-director pretén suggerir un ambient versemblant que tanmateix no existeix en la realitat. Els recursos que pot utilitzar l’autor o director de teatre per a la realització dels decorats són nombrosos i polifacètics. Pel que fa a l’escenari es poden distingir cinc àmbits on es realitza l’ambientació d’un escenari: els bastidors, els accessoris, la il·luminació, el so i la maquinària. Els bastidors: són els elements amb què s’indica el fons i els laterals de l’escenari (tela, estructures sòlides...). Els accessoris: aquell element fix o mòbil que s’afegeix a l’espai delimitat pels bastidors es designa com a accessori (mobles, aparells, plantes, quadres, catifes...). De vegades el canvi d’alguns elements pot servir per fer l’efecte que es canvia d’ambient o que hi ha transcorregut un cert temps. La il·luminació: permet uns efectes ambientals molt expressius, no només a través del joc de llums i ombres, sinó també a través de diferents colors, de la concentració de focus...: representació de diferents hores del dia, potenciament d’imatges o angles, creació d’ambients psicològics, accentuació de característiques d’un personatge, fixació expressiva d’alguns elements del decorat, fixació de dos ambients o de dues escenes simultànies... i, sobretot, el fet de delimitar l’espai de l’escena i de l’espectador. Indirectament la vestimenta i el maquillatge pertanyen també als recursos ambientals, posat que l’autor amb aquests elements situa les figures en una determinada capa social i els caracteritza individualment. La ficció en el drama i en el teatre 2.3. Particularitats de la ficció dramàtica teatral La necessitat de la representació crea una realitat material i palpable que de fet és signe d’una altra realitat: el decorat teatral en la seua materialitat és signe d’un espai fictici, els actors reals amb la seua indumentària representen persones fictícies o fins i tot històriques. Se superposen, per tant, la realitat del teatre i dels elements de la representació, per una banda, i la irrealitat fictícia que ha volgut evocar l’autor a través de l’obra, per l’altra.

----------------------------------------------------------------

8 ----------------------------------------------------------------


L’autor i el director d’escena disposen de dues concepcions i possibilitats fonamentals per a la representació de la realitat dramàtica i la seua concreció teatral: el drama il·lusionista i el drama antiil·lusionista. La concepció il·lusionista pretén aconseguir a través de la paraula i de la posada en escena que l’espectador s’identifique amb la història representada i sobretot amb una o més figures del drama. La concepció antiil·lusionista, per contra, busca el distanciament, la mirada crítica i conscient de la història dramàtica i del conflicte evocat. Bertold Brecht, capdavanter en el teatre antiil·lusionista modern, recomana igualment la distància freda del director i dels autors. 3.

El text del drama

Particularitats del text dramàtic: text i cotext En una teoria del drama són imprescindibles unes consideracions del text com a suport tipogràfic del drama. En el text dramàtic es realitzen les estructures sociocomunicatives característiques en qualsevol text; s’hi realitza igualment la funció poeticoestètica imprescindible en qualsevol text literari, però més que en altres textos i altres mitjans de comunicació s’hi manifesta la funció comunicativa, ja que es tracta d’un text que reflecteix una doble comunicació: entre les figures, d’una banda, i entre aquestes i el públic, d’altra, i a més a més és suport de partitura de la plurimedialitat del drama. La plurimedialitat es reflecteix igualment en la duplicitat dels nivells textuals, una duplicitat que ens permet la distinció entre el text –que comprén totes les intervencions de les figures- i el cotext que reuneix la resta dels elements que anomenem preliminars, interliminars i postliminars, entre els quals destaquen les acotacions. 3.1.

El text Donada la naturalesa específica de la representació del drama, que únicament assoleix toma en la representació teatral, la part que rep l’espectador com a comunicació verbal és la que correspon al text. Les acotacions es reben no verbalment, sinó traduïdes a d’altres codis extraverbals. 3.1.1.

El model actancial: figures La veu actant no és sinònim d’actor, ni de personatge, ni de figura: l’actant és, sobretot, una funció de la història dramàtica (o narrativa), la prova és que pot ser un concepte abstracte (no en el sentit de les al·legories personificades del drama medieval o de l’auto), com l’estat, la llibertat, l’amor..., i pot ser finalment, una col·lectivitat de figures. A més, una mateixa figura pot desenvolupar dues funcions actancials; pot, per exemple, ajudar a uns i perjudicar els altres, fent així d’ajudant o oponent. Finalment, un actant pot estar absent de l’escenari i, tanmateix, posseir funcions d’actant presentades a través de les intervencions de les figures (record...). El model actancial proposat per Greimas distingeix entre sis actants amb les següents relacions: D1: destinador, D2: destinatari, S: subjecte, O: objecte, A: ajudant, Op: oponent. Dels dos eixos horitzontals, el del destinador-destinatari és el pla ideològic, per dir-ho d’alguna manera, on se situen les consideracions ètiques i el repartiment dels valors dels participants. És l’eix més abstracte, ja que no ha d’encarnar-se en 3.1.1.1.

----------------------------------------------------------------

9 ----------------------------------------------------------------


figures. El segon eix horitzontal: ajudant-oponent són funcions d’ajuda o d’obstaculització de l’acció i tampoc no ha d’estar obligatòriament representat per figures. Potser l’ambient i les circumstàncies, la societat, el destí... que ajuden o obstaculitzen. L’eix vertical subjecte-objecte implica les funcions que mouen la història. Correspon als propòsits del protagonista, als desigs que pretén assolir. L’esquema no sols mostra que els actants poden ser abstractes o éssers sobrenaturals o col·lectius, també explica en els seus trets essencials la interrelació i funcionalitat de les funcions actancials.

3.1.1.2. Divisió i composició de la història Deixant de banda, però, les característiques més o menys lingüístiques, psicològiques, persuasives... que l’autor posa en boca de les figures, cal recordar quines són les unitats bàsiques de la història dramàtica. La unitat bàsica de la història, de la qual parteixen la resta de les consideracions, és la seqüència, que ha estat definida com un sistema relativament tancat de relacions cronològiques i causals. Relacions cronològiques i causals impliquen forçosament la presència de figures, espai i temps. La insistència en la relativa independència o autonomia de les seqüències subratlla el fet que normalment una història es compon de diverses seqüències interrelacionades. Aquestes consideracions donen peu a distingir entre l’acció principal i secundària. Els elements imprescindibles de la història –figura, espai i temps-, són parts de les dues accions; per tant, allò que els diferencia només pot ser la funció, és a dir, la història secundària cobra menys pes i importància en el conjunt del drama, i la seua funció en el desenvolupament del conflicte és subsidiària. Quin criteri s’utilitza per a la divisió del drama en escenes? El fenomen més freqüent és el dels canvis en el nombre de figures en l’escenari. L’escena està constituïda per una modificació parcial de la configuració, i implica que en un determinat moment entra o surt una figura de l’escenari, tot iniciant un nou segment. De vegades ens trobem amb segments que acompleixen els requisits de l’escena, però són tan breus que semblen massa insignificants per a atribuir-los entitat pròpia. Es proposa per a aquestes entrades instantànies el terme articulació o passatge. La seua funció no és constituir-se en escenes independents, sinó unir altres escenes i introduir o interrompre una escena. Altre criteri de segmentació del drama és la modificació total de la configuració, és a dir, desapareixen totes les figures i s’hi observa una ruptura de la continuïtat temporal i/o espacial. L’interval es pot marcar de diverses maneres, com ara fent un fosc, encara que la forma més comuna consisteix a abaixar el teló. En el teatre grec i llatí, la separació dels actes es feia mitjançant la intervenció del cor, i aquesta idea va ser aprofitada posteriorment, ja que en els entreactes es procedia a fer petites representacions, generalment de caràcter humorístic, que s’anomenaven entremesos. Històricament parlant, la divisió del drama en aquest sentit ha rebut noms diversos, tot depenent del país i l’època. La composició de la història significa la forma en la qual s’uneixen quantitativament i funcionament els actes i altres segments macrostructurals del drama. Tant teòricament com històricament se’n presenten múltiples variacions; en destaquen la tancada i l’oberta. ---------------------------------------------------------------- 10 ----------------------------------------------------------------


Què entenem, doncs, per forma tancada en el marc de la composició de segments macrostructurals? Els orígens de la concepció del drama tancat han de buscar-se en la poètica d’Aristòtil. S’hi exigeix de la tragèdia que tinga unitat i integritat: unitat perquè el drama ha de consistir en una única història o bé determinades històries coordinades de tal forma que hi predomine una i la resta estiga en funció de la principal; integritat designa el postulat aristotèlic que la història ha de tenir un principi, un mig i un final, és a dir, que siga una història acabada que es presenta íntegrament com un principi incondicionat i un final definitiu i unívoc. D’aquesta manera hom distingeix en el drama grec la pròtasi com a primera fase d’ambientació i introducció en el conflicte; l’epitasi, com a fase de densificació conflictiva i, per últim, la catàstrofe, que es presenta com a solució feliç o infeliç, tràgica o còmica del conflicte. Actualment les tres fases es designen amb les veus plantejament, nus i desenllaç. La forma oberta, en oposició a la forma tancada, significa el trencament en major o menor grau dels principis d’unitat i integritat, és a dir, sovint el drama obert no representa l’estructuració en principi, mig i final, de vegades perquè el començament de la història no s’explicita (com, per exemple, Esperant Godot), altres vegades perquè no es proposa un final definitiu (com ocorre en la major part dels drames de Bertold Brecht, qui de vegades apel·la al públic directament perquè aquest busque les solucions que l’autor aparentment no vol avançar, encara que subreptíciament sí que ho faça). 4.1.2. El cotext El cotext o text secundari té més rellevància en el drama que en altres textos literaris, ja que forma una mena de marc que dóna coherència i vida al diàleg. Els elements que l’integren són els següents: preliminars, interliminars i postliminars. D’entre els preliminars cal destacar el títol, el pròleg i l’anomenat dramatis personae, és a dir, la llista de les figures que intervenen en el drama. El títol de tota obra literària forma un pòrtic a través del qual el receptor passa del món real consuetudinari al món fictici que li ofereix l’autor en l’obra. El pròleg revela sovint les intencions i propòsits de l’autor i fins i tot pot constituir en alguns casos el credo poètic de l’autor i el manifest literari d’un moviment. La veu dramatis personae és polisèmica i fa referència, en primer lloc, a les figures que intervenen en el drama. Però també pot ser una primera caracterització que almenys indica la relació de parentesc, o més generalment, la relació social que existeix entre elles. Els postliminars són estranys en teatre, sobretot si s’hi entén l’element cotextual no parlat per un actor i no pertanyent a la història dramàtica. Per exemple, alguns actors solen finalitzar el drama amb un epíleg en el qual acaba la història. D’altres afegeixen –en sentit estricte– una conclusió de la història, però fora de la ficció del drama, en la qual apel·len al públic agraint la seua assistència, invitant a l’aplaudiment, disculpant-se pels possibles errors, i, sobretot, en teatre brechtià i postbrechtià, incitant a la reflexió crítica. El terme interliminar serveix per a designar el tipus de fenòmens cotextuals que s’intercalen en el text pròpiament dit. Comprén tot allò que està inclòs entre l’encapçalament dels actes, jornades... fins al final de la història representada, i que no siga presentat verbalment pels actors. Els interliminars de major envergadura són les acotacions i per això mereixen un tractament més exhaustiu. L’acotació és una indicació, generalment procedent de l’autor dramàtic, sobre la realització escènica de l’obra. En altres casos serveix per a la millor comprensió ---------------------------------------------------------------- 11 ----------------------------------------------------------------


de l’obra. Aquestes últimes són acotacions no escèniques que adquireixen un valor literari intrínsec i independent, i constitueixen un subsistema narratiu. Entre les acotacions “traduïbles” als mitjans no verbals es poden distingir dos grups: un grup referit als actors i un grup referit al seu entorn òptic i acústic. La varietat de les acotacions referides a l’actor inclou entrades i eixides, desplaçaments en l’escenari, interaccions, gestos, mímica, estatura, pentinat, maquillatge, indumentària i indicacions paralingüístiques al voltant de l’articulació de les rèpliques. Les acotacions referides a l’entorn opticoacústic poden comprendre també nombrosos aspectes que van des del decorat i els accessoris, passant per la il·luminació i el so, fins als més variats efectes especials que permet la tecnologia teatral actual. Finalment, cal distingir dos tipus d’acotacions, segons que vagen incloses en el text secundari o el principal. L’acotació pròpiament dita és l’explícita i forma part del text secundari. Generalment va assenyalada mitjançant algun procediment tipogràfic (cursiva, parèntesis...). El segon tipus que es localitza en el text principal, ja que és part d’una rèplica i no es distingeix tipogràficament, és l’anomenada acotació implícita. Pot referir-se tant a la història com a l’entorn opticoacústic i a la concreció i creació de l’espai i el temps dramàtic. Un últim tipus d’acotació implícita és el que es produeix quan una figura diu el que fa. En certa manera es tracta d’una redundància, ja que ho percebem també a través del canal visual, però és un complement adequat per les concepcions teatrals que, o no disposen dels mitjans tècnics de crear entorns o hi renuncien deliberadament. 5.

Allò tràgic i allò còmic en el drama

De la mateixa manera que altres conceptes literaris anàlegs (la sàtira, la burla, la fantasia, la ironia, l’absurditat...), allò tràgic i allò còmic tampoc no es limiten a l’àmbit del drama, encara que hi trobem precisament unes plasmacions ja clàssiques: la tragèdia i la comèdia. 5.1. La tragicitat Una aproximació al concepte de la tragicitat es produeix juntament amb altres conceptes i fenòmens; és únicament concebible en relació amb la llibertat i la divinitat i amb el destí últim de l’ésser humà. Una de les problemàtiques més profundes de l’ésser humà des dels inicis de la humanitat és el dilema entre l’autoritat de la divinitat i el desig autonòmic i rebel de la persona. La tragicitat pressuposa ineludiblement l’oposició dels dos conceptes, però una atracció mútua alhora. Heus aquí la paradoxa de l’Èdip Rei de Sòfocles. Allò tràgic prové també de la desesperació causada per la imperfecció i el desordre del món enfront de la plenitud de la transcendència divina. La tragicitat s’allunya paulatinament de Déu i es torna terrenal. Això comporta el perill del relativisme de les idees i ideologies o de la pèrdua i destrucció dels valors ètics, del caos. Per això sorgeix l’anomenat teatre de l’absurd en l’època de la ruptura oberta amb el cristianisme i de l’adveniment d’un ateisme militant. Ara bé, això no lleva que siga menys tràgica la situació de l’ésser humà, que es veu enfrontat amb l’opacitat del món i el relativisme radical; pel contrari, si de cas siga més desesperada i més desesperant. ---------------------------------------------------------------- 12 ----------------------------------------------------------------


Es pot distingir entre la tragicitat interna i externa. La interna plasma els conflictes personals que pot experimentar una figura literària (dilema entre el deure i la inclinació, entre la llei i les obligacions personals...), i l’externa es manifesta a través de la interacció o la situació (condicionament que imposa l’entorn, els obstacles insuperables, la crueltat, l’assassinat...).

---------------------------------------------------------------- 13 ----------------------------------------------------------------


5.2. Allò còmic Sovint va envoltat d’una sèrie de conceptes el significat dels quals es troba estretament vinculat amb aquests: humor, ironia, rialla... L’humor és un concepte temperamental, és a dir, la manera serena i despreocupada de veure la vida. És una predisposició i, per tant, un fenomen psíquic i individual. Per ironia entenem una actitud humana i una plasmació lingüisticoretòrica de l’humor, que consisteix a dir precisament el contrari del que es vol expressar. La rialla se situa en el camp pragmàtic dels fenòmens que ens ocupen, és a dir, és una conseqüència de la comicitat que s’observa en els receptors i, fins i tot, de vegades en els propis emissors. Així com la tragicitat és l’emanació d’una situació límit generada per unes exigències paradoxals, la comicitat és igualment fruit de la paradoxa, originada aquesta pel xoc entre la realitat i la forma amb què l’home s’hi enfronta.

---------------------------------------------------------------- 14 ----------------------------------------------------------------

37 - Tema 37: El teatre o els gèneres dramàtics. Caracterització dels elements teatrals

Recommend Documents