5-Handel

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 176

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 177

Händel resmi, el yazmas› ya da baflka bir fley düflünülebilir.. düflünülebilir....

Georg Friedrich Händel (1685-1759)

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 178

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 179

“21 A¤ustos 1741 günüydü. Hava müthifl s›cakt›. Londra’n›n üzerindeki gökyüzü, eritilmifl bir madenden ç›kan buhar kadar nemli ve s›cakt›. (...) Akflam olunca Green Park’ta dolafl›p biraz temiz hava almak için evinden d›flar› ç›kt›. Çok yorgundu. Hiç kimsenin göremeyece¤i, kimselerin rahats›z edemeyece¤i bir yere, gözlerden uzak bir a¤ac›n gölgesine oturdu. Ne yazacak, ne de konuflacak ve çalacak hali vard›. Hatta ne düflünebilecek, ne de hissedebilecek bir durumdayd›. Öyleyse ne için ve kimin için yaflayacakt›? Sonra yavafl yavafl yerinden kalkt› ve bir sarhofl gibi yalpalaya yalpalaya Pall Mall’› ve Saint James Street’i geçerek evine döndü. Düflündü¤ü tek fley hemen yata¤›na uzan›p uyumakt›; uyumak hep uyumak ve hiçbir fley bilmemek, yaln›zca uyumak ve dinlenmek, bir daha hiç kalkmamak üzere uyumak. (...) Odas›na güçlükle girebildi, çakma¤› çak›p, yaz› masas›n›n üzerindeki mumu yakt›. (...) Parlak bir dikdörtgen biçiminde orada duran ve kâ¤›da benzeyen fley de ne öyle? (...) Bu bir paketti. ‹çinde yaz›l› bir fleyler olmal›yd›. Çabucak mührü kopar›yor. En üstünde, Saul ve ‹srail M›s›r ’da operalar›n›n metin yazar›, flair Jennens’den gelen bir mektup var. Jennens ona yeni bir yap›t›n› gönderdi¤ini, müzi¤in yüce ve sayg›n dehas›n›n sayesinde ve onun kanatlar› yard›m›yla kendi de¤ersiz sözcüklerinin de ölümsüzlü¤e uçacaklar›n› umdu¤unu yaz›yor. (...) Daha ilk sözcü¤ü okurken heyecanland›. Metin ‘Comfort ye’ diye bafll›yor. ‘Teselli bul!’, bu sözcükte bir mucize kudreti var. Hay›r, hay›r, bu bir sözcük, bir seslenifl de¤il, bir yan›tt›r; Tanr›n›n, melekleri arac›l›¤›yla bu zavall› kuluna gökyüzünden verdi¤i bir yan›t, ‘Comfort ye’, bu güzel ve ahenkle akseden sözcük, onun yaflama küskün ruhunu nas›l da derinden sars›yordu. Metni okur okumaz, onu içinde hisseder etmez sözcüklerin müzi¤e dönüflüp nas›l uçufltu¤unu, dudaklar›ndan dökülüp nas›l da ça¤lad›klar›n› ve flark›ya dönüfltüklerini gördü. Ey Tanr›m, ne büyük bir mutluluk bu, kap›lar ard›na kadar aç›lm›fl ve Händel, yeniden hissetmeye, müzi¤i yeniden ruhunun derinliklerinde duymaya bafllam›flt›.”1 Ünlü yazar Stefan Zweig’›n (1881–1942), büyük bir ustal›kla kaleme ald›¤› bu sat›rlarda sözünü etti¤i yap›t, Georg Friedrich Händel’in Messiah Oratoryosu (Mesih Oratoryosu) idi. Operalar›yla büyük baflar›lara imza att›¤› Londra y›llar›n›n ard›ndan, ilk kez 13 Nisan 1742’de Dublin’de seslendirilen bu oratoryosuyla, besteci yeniden dönemin müzik yaflam›nda söz sahibi olacakt›. ‹ngiliz koral müzik gelene¤inin en önemli örne¤i olan Messiah, günümüze dek Händel’in en tan›nm›fl yap›t› olma özelli¤ini korumaktad›r. Bestecinin küçük bir Alman kentinde bafllayan yaflam öyküsü, ayn› zamanda XVIII. yüzy›l›n renkli ve hareketli müzik hayat›n›n da bir özeti gibidir.

XVII. Yüzy›lda Almanca Konuflulan Ülkelerin Müzik Yaflam› XIX. yüzy›l›n ikinci yar›s›na dek, bugün var oldu¤u gibi bir “‹talya” ve “Almanya”dan söz edilemez; Avrupa’n›n güneyinde ve kuzeyinde, siyasal birlikten çok, bir dil birli¤inden söz edilebilirdi. ‹talyan yar›madas›nda oldu¤u gibi, Orta ve Kuzey Avrupa’da da kent devletleri vard›. Temelleri MS 800 1. Zweig, Stefan, ‹nsanl›k Tarihinde Y›ld›z›n Parlad›¤› Anlar , çev. Kas›m E¤it, s. 67-69, Can Yay›nlar› 1995, ‹stanbul.

179

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 180

Müzi¤i Yaratanlar / Barok Dönem

y›l›nda at›lan, Avrupa’y› tek bir taç ve Katolik Kilisesi etraf›nda toplamay› amaçlayan Kutsal RomaGermen ‹mparatorlu¤u, bu emeline hiçbir dönemde tam anlam›yla ulaflamad›. Özellikle Fransa ve ‹ngiltere, hemen her zaman bu yap›n›n d›fl›nda kalmaya özen göstermifl, ‹spanya da, Kutsal Roma-Germen imparatorlar›n›n bu ülkeyle olan akrabal›klar› oran›nda birli¤e kat›lm›flt›. ‹mparator V. Karl’›n (fiarlken) (1500–1558) hüküm sürdü¤ü y›llarda, Avrupa’n›n kuzeyinde bafl gösteren bir hareket, t›pk› önceki yüzy›lda güneyde bafllayan Rönesans gibi tüm k›tay› etkilemiflti. Bu kez söz konusu olan sanat ve düflünce alan›nda bir canlanma de¤il, son dönemde büyük bir yozlaflma içine giren Katolik Kilisesinin uygulamalar›na bir baflkald›r›yd›. Sonraki y›llarda Reform ad›n› alacak olan, öncülü¤ünü Martin Luther’in (1483–1546) yapt›¤› bu hareket, Avrupa’n›n özellikle Almanca konuflulan kuzey bölgelerinde büyük bir yayg›nl›k kazanacak ve uzun süreli bir siyasi çalkant›ya da neden olacakt›. Reform hareketi Katolik Kilisesi’nin ba¤naz uygulamalar›na karfl› ç›k›fl olarak bafllamas›na karfl›n, temelinde feodal yap›ya bir direnifl vard›. Orta Avrupa’daki küçük kent devletleri, Kutsal Roma-Germen imparatorunun egemenli¤ini kabul etmek ve ona ba¤l› kalmakla birlikte, kendi topraklar› üzerinde daima belirli bir hükümranl›k hakk›na sahiptiler. Bir süre sonra, ço¤unlu¤u Katolik Kilisesi’nin denetimi alt›nda bulunan topraklara sahip olamamak ve kilise için ödenmesi gereken maddi tutarlar›n yüksekli¤i, bölgedeki soylular›n seslerini yükseltmelerine neden oldu. Martin Luther’in, önceleri tümüyle vicdani rahats›zl›klar› sonucunda dile getirdi¤i baflkald›r›, k›sa sürede soylu kesimin de deste¤ini kazand›. Böylece Katolik Kilisesi ve Kutsal Roma-Germen ‹mparatorlu¤u ile Luther yandafllar› karfl› karfl›ya geldi. 1520’lerde bafllayan köylü ayaklanmalar›, bir süre sonra Reformcu kanad›n tepkisini çekecek, Avrupa’n›n farkl› bölgelerinde bafl gösteren çat›flmalar oldukça uzun sürecekti. 1618–1648 y›llar› aras›ndaki Otuz Y›l Savafllar›, özellikle Luther yandafllar›n›n yo¤un oldu¤u Kuzey Avrupa’da büyük y›k›mlara yol açacak, 1648’deki Vestfalya Bar›fl›, k›sa süreli¤ine de olsa, yafll› k›taya düzeni getirecekti. Bu bar›fl›n en önemli özelli¤i fluydu: Lutherci prensler imparatora sad›k kalmakla birlikte, kendi topraklar›nda inand›klar› mezhebe ba¤l› olabileceklerdi. Bu durum, Katolik Kilisesi’ne ba¤l› Viyana’daki imparator ile zaten zay›f olan ba¤lar›n tümüyle gevflemesi anlam›na geliyordu. Ayr›ca Otuz Y›l Savafllar› boyunca, Kutsal Roma-Germen ‹mparatorlu¤u içindeki iliflkileri olabildi¤ince zay›flatmak amac›yla kent devletlerinin yan›nda yer alan Fransa, belirli bir çekim kayna¤› olmaya bafllayacakt›. Her bir prens kendi devletinin s›n›rlar› içinde, Fransa Kral›’n›n ihtiflam›n› yaflamaya heveslenecek ve bu durum ilerideki sayfalarda görülece¤i gibi, bölgedeki sanat yaflam›na büyük bir canlanl›l›k getirecekti. Bugün Almanya olarak adland›r›lan topraklarda, mezhep ayr›mlar›n›n belirginleflmesinden sonra, iki farkl› yap› ortaya ç›kt›: Luther’in ö¤retisini benimseyen orta ve kuzey bölgelerde, özellikle dini müzik alan›nda bir farkl›laflma göze çarpmaya bafllad›. Müzikle yak›ndan ilgilenen ve baz› besteleri olan Martin Luther, yeni mezhebin ayinlerinde büyük ölçüde Katolik Kilisesi’nin esaslar›n› temel almakla birlikte, “kantor” ad› verilen müzik yöneticilerine önemli görevler vermiflti. Ayr›nt›lar›na Johann Sebastian Bach’›n yaflam›nda de¤inilece¤i gibi, kiliselerin kantorlar›, ayinlerde seslendirilecek yap›tlar› bestelemek ya da uygun müzi¤i bulmak ve bu yap›tlar› kilise korosuna çal›flt›rmakla yükümlüydüler. Katolik mezhebine ba¤l›l›klar› de¤iflmeyen Güney Almanya ve bugünkü Avusturya’da ise, ayin müzi¤inde do¤al olarak bir de¤iflme olmam›flt›. Protestan ya da Katolik olsun, Alman sanatç›lar için ‹talya ve ‹talyan müzi¤i her zaman önemli bir çekim merkeziydi. Kuzey bölgeleri için Flaman org okulu da ayr› bir önem tafl›yordu. ‹talya’n›n büyüsüne kap›lan Alman sanatç›lar›n ilk örneklerinden biri, yaflad›¤› y›llar itibariyle Barok dönemden çok Rönesans bestecileri aras›nda say›lan, Hans Leo Hassler (1564–1612) idi. Nürnberg’de do¤an sanatç› Venedik’te Andrea Gabrieli’nin (1510–1586) ö¤rencisi olmufl, bu kentte XVI. yüzy›l›n sonlar›nda etkin olan müzik anlay›fl›n› kuzeye tafl›m›flt›. Heinrich Schütz

180

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 181

Georg Friedrich Händel

XVII. yüzy›lda Almanca konuflulan topraklar›n müzik yaflam›nda, Heinrich Schütz (1585–1672) çok önemli bir yer tutuyordu. Händel ve Bach’tan yüz y›l önce dünyaya gelen Schütz, özellikle vokal müzik alan›nda besteledi¤i yap›tlarla Alman sanatç›lar için gerçek bir yol gösterici olmufltur. Bir hanc›n›n o¤lu olarak Gera yak›nlar›ndaki küçük bir kasabada dünyaya gelen Schütz, sesinin güzelli¤iyle 1598’de müflteri olarak handa konaklayan Hessen-Kassel Kontu Moritz’in dikkatini çekmeyi baflarm›fl, kontla birlikte Kassel’e giden delikanl› burada saray kilisesinin çocuk korosunda flark› söylemeye bafllam›fl, ayn› zamanda e¤itimini de tamamlam›flt›. Bir süre hukuk e¤itimi alan Schütz, Kont Moritz’in kendisine sa¤lad›¤› maddi destekle, tarihi kesin olarak saptanamamakla birlikte, 1610–13 y›llar› aras›nda Venedik’te Giovanni Gabrieli’nin (1556?-1613?) ö¤rencisi oldu. ‹talyan madrigallerinden, Gabrieli’nin çok korolu vokal yaz›s›ndan etkilendi. Venedik’ten ayr›lmadan Op. 1 numaras›yla bu kentte bas›lan befl sesli madrigalleri, tümüyle ‹talyan örnekleri etkisindedir ve sanatç› taraf›ndan “ç›rakl›k yap›t›” olarak adland›r›lm›flt›r. Op.1, Il Primo Libro de Madrigali - Birinci Madrigal Kitab›

Schütz’ün ilk ‹talya gezisi s›ras›nda Venedik’te yay›mlatt›¤› Op.1, Il Primo Libro de Madrigali (Birinci Madrigal Kitab›) bafll›kl› yap›t›nda on sekiz örnek yer al›r. Yap›tlar›n on yedi tanesi befl sesli koro için, sonuncu madrigal ise iki koro için (sekiz ses) bestelenmifltir. Schütz’ün bu yap›tlar›nda özellikle dikkat etti¤i nokta, sözlerin anlam›n› müzikle de vurgulamakt›r. Madrigallerin metinleri dört flairin kaleminden ç›km›flt›r: Bunlar Battista Guarini (1538–1612) ve Giambattista Marino (1569–1625) gibi dönemin iki tan›nm›fl sanatç›s› ile Alessandro Aligieri ve Alessandro Gatti’dir. Marino’nun yap›tlar›nda kulland›¤› sözcük oyunlar› ve benzetmeler yaflad›¤› ça¤larda, “notalar yerine sözcüklerle beste yap›yor”2 diye ünlenmesine neden olmufl, sanatç›n›n bu yöntemi, XVIII. yüzy›l ‹talyan fliirinde “Marinoculuk” olarak adland›r›lmaya bafllam›fl ancak terim bir süre sonra, küçümseme ifadesi olarak da kullan›lm›flt›r. Schütz’ün madrigallerinde, pek çok Barok dönem bestecisinde karfl›lafl›lan, sözlerin içeri¤ini ve genel havas›n› yap›t›n tonalitesi ile de vurgulama düflüncesi kendini hissettirir. Tonalite olgusunun yeni yerleflmeye bafllad›¤› o dönemde, tüm Ortaça¤ ve Rönesans boyunca kullan›lan kilise makamlar›n›n etkisi hâlâ sürüyordu. Besteci özellikle Op. 1, No. 6 Madrigal’ de (SWV3 6) yapt›¤› gibi ac›, özlem, ayr›l›k, ölüm ve gözyafl›n› konu alan metinlerde mi sesinde bafllayan “Frigya Dizisini” (mi-fa-sol-la-sido-re-mi) seçmeye özen gösteriyordu. “Frigya Dizisi”nin di¤er modlardan fark› I. ve II. Derece sesleri aras›nda yar›m perde olmas›d›r. Schütz, madrigalinde 7. ölçüye kadar farkl› partilerde fa diyez kullanmas›na karfl›n, 7. ölçüde önce II. Soprano’da, ard›ndan da bas partisinde fa sesi kullanarak 8. ölçüde mi sesi üzerinde tipik frig kal›fl› gerçeklefltirmifltir (II. Derecenin I. Dereceye ba¤lanmas›). I. Soprano’da la sesi, sol diyeze çözülerek, o dönem modal kal›fllar›n majör bitmesi gelene¤ine uyulmufltur. Ayr›ca tenor partisi “do” sesini geciktirerek “si”ye çözülmüfltür. 8. ölçüde kal›fltan sonra duyulan cümle, bir önceki kal›fla ba¤l› olmaks›z›n sol bekar ile bafllam›flt›r (Örnek 53a).

2. Schmalzriedt, Siegfried, Heinrich Schütz Madrigali Op. 1 için Önsöz, s. v›, Hänssler Verlag, Stuttgart, 1994. 3. Almanca “Schütz Yap›t Dizini” sözcüklerinin bafl harfleri.

181

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 182


Örnek 53a – Schütz, Op.1 No. 6 Madrigal, “D’orrida selce alpina” Girifl.

D’orrida selce alpina cred’io Dona, nascesti e dalletti gri ircane (il latte havesti) (Alessandro Aligieri)

Alplerin sert çakmaktafl›ndan, san›r›m do¤muflsun sen, kad›n, Hazar kaplanlar› emzirmifl seni.

Schütz’ün Op. 1, No. 8 Madrigali (SWV 8), bestecinin sözcükleri müzikle vurgulamas›na güzel bir örnek oluflturur. “Fuggi, fuggi, o mio core!” (Kaç, kaç kalbim) sözleriyle bafllayan yap›tta pefl pefle giren partilerde duyulan hareket bir kaç›fl ve uzaklaflma duygusu yarat›r (Örnek 53b). Örnek 53b - Schütz, Madrigal Op. 1, No. 8 “Fuggi, fuggi, o mio core” Girifl. SI

œ œ œ œ ˙ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ J œ Jw & 42 ∑ J œJ ˙ ˙ ˙ Ó Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ J œJ w œ œ œ & 42 œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Ó œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ Œ œ œ œ & 42 Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ J œ œ Œ J œ J w œ œ V 42 Ó œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ œ œ œ œ œ ˙ Œ œ ? 42 Ó Œ œ œ œ œ œ œ œ J œJ w œ œ œ œ œ o mio co

S II

Fug

A

-

gi,

Fug

T

-

gi,

Fug

B

fug

-

fug

-

Fug

gi,

-

-

-

gi,

fug

-

-

fug

-

gi,

fug

Fuggi, fuggi, o mio core! (Giambattista Marino)

182

-

-

re,

-

gi,

-

-

gi, fug

gi,

o mio

co

fug

-

gi, fug

-

gi,

fug

-

gi, fug

-

gi,

fug

o mio

co

gi, fug

-

gi,

fug

-

gi,

-

-

gi,

fug

-

-

fug

-

-

-

-

- gi,

gi,

fug

-

-

fug

re,

-

-

fug

gi,

gi,

fug

-

-

gi,

o mio co

-

Kaç, kaç kalbim!

gi,

-

-

-

fug

-

-

-

gi,

-

gi,

re,

o mio co

-

re,

o mio co

o mio

-

-

-

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 183


Ülkesine döndükten sonra, önce Kassel’de ard›ndan da Dresden’de, orgcu ve müzik yöneticisi olarak çal›flan Schütz, 1628 y›l›nda yeniden Venedik’e giderek bu kez Claudio Monteverdi ile tan›flma ve onun müzi¤ini inceleme f›rsat› bulmufltur. Yap›tlar›n›n büyük ço¤unlu¤unu dini müziklerin oluflturdu¤u besteci, 1627’de sahnelenen ve ilk Alman operas› olarak tan›mlanabilecek Dafne’yi yazm›flt›r. Notalar› günümüze ulaflmayan yap›t hakk›nda sonraki sayfalarda daha ayr›nt›l› bilgi verilmifltir. Yaflam› boyunca, aralar›nda efli ve iki k›z›n›n da bulundu¤u trajik ölümlerle karfl›laflan Heinrich Schütz, Otuz Y›l Savafllar› boyunca s›k›nt›l› günler geçirmifl ve bir süre Danimarka saray›nda çal›flarak savafl›n y›k›c› etkilerinden olabildi¤ince uzaklaflmaya çal›flm›flt›r. 1672’de Dresden’de öldü¤ünde, Protestan Almanya’da çok tan›nan ve etkili bir besteciydi. Yap›tlar›nda ‹talyan müzi¤inde öne ç›kan ifade önceli¤iyle, kuzeyin kontrpuan gelene¤ini ustaca kaynaflt›rmas›n› bilmifltir. Genç meslektafllar›na, “önce kontrpuan denen sert cevizi k›rmay›”4 ö¤ütleyen Schütz, XVII. yüzy›l Alman müzisyenler üzerinde iz b›rakm›flt›r. Bafll›ca yap›tlar› Psalmen Davids (Davut’un Mezmurlar›), Symphoniae Sacrae I-III (Kutsal Senfoniler), Kleine geistliche Konzerte (Küçük Dini Konçertolar) ve pasyonlard›r. Musikalische Exequien

Heinrich Schütz’ün dini yap›tlar› aras›nda yer alan Musikalische Exequien (Müzikal Cenaze Töreni) bafll›kl› yap›t›, Kont Heinrich Posthumus von Reuss’un (1572–1635) cenaze töreni s›ras›nda seslendirilmek üzere bestelenmifltir. Kont Heinrich, kendi cenazesinde seslendirilmek üzere yaflam›n›n son y›llar›nda çeflitli kutsal metinleri bir araya getirmifl ve töreni en ince ayr›nt›s›na dek tasarlam›flt›. Kont’un 1635 y›l›n›n sonlar›nda ölmesinin ard›ndan ailesi Schütz’ü müzikler için görevlendirmifl ve 4 fiubat 1636 günü, tabutun kilisedeki aile mezarl›¤›na defnedilmesi s›ras›nda yap›lan ayine Musikalische Exequien efllik etmiflti. Baz› kaynaklarda yap›t›n Kont’un sa¤l›¤› s›ras›nda tamamlanm›fl olabilece¤i bilgisi yer almakla birlikte, bunu ispatlayacak kuvvetli kan›tlar bulunmamaktad›r. Schütz yap›t› üç ana bafll›k alt›nda toplam›flt›r: I. Bölüm, “Concerto in Form einer teutschen5 Begräbnis-Missa” (Alman Cenaze Duas› Formunda Konçerto) (SWV 279) olarak adland›r›lm›flt›r ve alt› sesli koro ile solistler içindir. II. Bölüm, sekiz sesli koro (iki koro) için yaz›lm›fl bir Motet’tir (SWV 280). Yap›t›n, “Herr, wenn ich nur dich habe” (Tanr›m, Senden baflka kimim var göklerde) dizesiyle bafllayan sözleri 73. Mezmur’dan al›nm›flt›r. Bu motetin iki korolu yaz› tarz›, bestecinin Venedik’te ö¤rendiklerinin ustaca uygulanmas›n›n en güzel örne¤idir. (Örnek 54a). Örnek 54a – Schütz, Musikalische Exequien, II. Bölüm, ‹ki Koronun Girifli. 1. koro

S. A.

&c ∑ &c w V c #w ?c w

Herr,

T.

Herr,

B. B.C

Herr,

2. koro

w Œ œ œ œ œ œ œ œ w Œ œ œ œ ˙ Œ œ œœ˙ # œ œ œ œ w œ œ w Œ # œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ w Œ œ œ œ w

Herr,

wennichnur dich,wennichnur dich

wenn ich nur dich,wennichnur dich,

wenn ich nur dich

œ œ ˙ œ # œ ˙ w # œ w w ww ˙ . œ #w w ww w w

ha

-

ha

-

-

-

be

-

-

-

-

be

-Her -

wenn ich nur dich,

wennichnur dich

ha

-

-

-

-

be,Herr

wenn ich nur dich,

wennichnur dich

ha

-

-

-

-

be,Herr

w Œ œ œ œ œ œ œ œ w ˙ Œ œ œœ ˙ # œ œ œ œ wŒ œ œ œ w œ œ Œ œ œ œ w wŒ# œ w Œ œ œ œ w wŒœ œ œ

Herr,

wennichnur dich,wennich nur dich

. wenn ich nur dich,wennichnur dich,

wenn

ich nur dich

wenn ich nur dich,

wennich nur dich

wenn ich nur dich,

wen nurdich

4. Atlas zur Musik, s. 339. 5. Alman (Deutsch) sözcü¤ünün o günkü yaz›m flekli.

183

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 184


III. Bölüm, “Canticum Simeonis” (Simon’un Övgü fiark›s›) (SWV 281) bafll›¤›n› tafl›r. Burada I. Koro olarak adland›r›lan befl sesli grubun yan›nda, üç sesli bir II. Koro yer al›r. Bu grup, gökyüzüne yükselen kiflinin ruhu (bariton ses) ve ona efllik eden iki melekten (soprano) oluflur. Bölüm I. Koro’da yer alan tenorlar›n ilahi tarz›ndaki “Intonatio”su ile bafllar. Gregorius ezgilerinden beri yerleflmifl bu söyleme fleklinde, koroya yol gösteren ve parçaya girifli haz›rlayan parti önce yaln›z bafl›na duyulur (Örnek 54b). Ard›ndan I. Koro girer (Örnek 54c). Örnek 54b - Schütz, Musikalische Exequien, III. Bölüm “Intonatio”.

U 15 œ œ b œ œ œ – œ œ œ œ – œ V 4 œ œ œ

Intonatio Tenor 1

Herr, -

nun

-

las - sest du

dei

-

nen

-

Die

-

ner

Örnek 54c - Schütz, Musikalische Exequien, III. Bölüm I. Koro Girifli.

Schütz, II. Koro’nun I. Koro’dan uzakta durmas› gerekti¤ini ve yeterli say›da müzisyen olmas› durumunda, bu grubun kilisenin farkl› yerlerine yerlefltirilen korolarla desteklenebilece¤ini partisyonda belirtmifltir. Örnek 54d’deki flema bu yerleflmenin nas›l olmas› gerekti¤ini gösteriyor. fiemadaki k›rm›z› renk mutlaka olmas› gereken müzisyenleri, sar› renk de yeterli say›da kifli bulunabilirse yap›lacak takviyeleri belirtmektedir.6

6. fiema, Musikalische Exequien’in Hänssler Verlag’da bas›lan notas›n›n önsözünde, sayfa xv’de yer alan çizimden yararlan›larak haz›rlanm›flt›r.

184

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 185


Örnek 54d - Schütz, Musikalische Exequien, III. Bölüm Oturma fiemas›.

1. Koro ve çalg›lar

Org

fief 2. Koro

Dinleyici

2. Koro

Balkon Org

2. Koro

Schütz’ün Ça¤dafllar›

Heinrich Schütz’ün ça¤dafl› olarak tan›mlanabilecek ve yap›tlar›nda ‹talyan müzi¤inin etkileri hissedilen di¤er besteciler aras›nda, Michael Praetorius (1571–1621), Johann Hermann Schein (1586–1630) ve Samuel Scheidt (1587–1654) say›labilir. Praetorius ve Schein’›n daha çok vokal müzik alan›nda yap›t vermelerine karfl›n, Scheidt ça¤›nda iyi bir org ustas› olarak tan›n›yordu. Döneminin efsane ismi Jan Pieterszoon Sweelinck’in (1562–1621) ö¤rencisi olan Scheidt, ayn› zamanda vokal yap›tlar›yla da ad›n› duyurmay› baflarm›flt›. Meslek yaflamlar›n› Güney Almanya ve Viyana’da sürdüren sanatç›lar içinde, özellikle çalg› müzi¤i alan›nda, ad›ndan önceki sayfalarda da söz edilen Johann Jacob Froberger (1616–1667) öne ç›k›yordu. 1637’de Viyana saray›nda orgcu olarak çal›flmaya bafllayan sanatç›, yirmi y›l sürdürdü¤ü bu görevi s›ras›nda baflta ‹talya olmak üzere, ‹ngiltere ve Flaman ülkelerine giderek buralardaki müzi¤i yak›ndan tan›ma flans›na sahip olmufltur. Roma’da Frescobaldi ile olan çal›flmas› onun özellikle “toccata” ve “canzona” formundaki yap›tlara yo¤unlaflmas›n› sa¤lam›flt›. Ayn› zamanda Frans›z tarz› süitler de besteleyen Froberger, klavsen ve org çal›fl›yla Avrupa’n›n kuzeyinde oldukça tan›nm›flt›. Ayn› dönemde yaflayan Johann Rosenmüller (1619–1684), Johann Heinrich Schmelzer (1620–1680) ve Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644–1704) çalg› müzi¤i yap›tlar›yla adlar›n› duyurmay› baflarm›fllard›. Kuzey Almanya’da Saksonya bölgesinde do¤an Rosenmüller, yaflam›n›n büyük bölümünü ‹talya’da geçirmiflti. Venedik’teki San Marco Kilisesi orkestras›nda trombon çalan sanatç›, bir süre kentin ünlü k›zlar yetimhanesi “Ospedale della Pieta”da da çal›flm›flt›. Çeflitli çalg›lar için besteledi¤i sonat ve süitlerinde ‹talyan müzi¤inin etkisi hemen hissediliyordu. Viyana Saray›nda görevli olan Schmelzer’in çalg› müzi¤i yap›tlar›n›n en özellikli yan›, ‹mparatorlu¤un farkl› bölgelerinin folklorik yap›s›n› yans›tmalar›yd›. Oldukça erken bir dönemde Macar, Bohemya ve Polonya halk müzi¤inden etkilenen sanatç› özellikle sürekli bas efllikli keman sonatlar›yla tan›nmaktad›r. Ancak o dönemde keman çalmas›yla ad›ndan söz ettiren en önemli müzisyen Heinrich Ignaz Franz von Biber idi. Bohemya’da dünyaya gelen sanatç›, önceleri do¤du¤u topraklarda çal›flm›fl, 1670’te Salzburg’a gelerek Baflpiskoposluk Saray›’nda göreve bafllam›flt›r. Aralar›nda operan›n da bulundu¤u pek çok türde yap›t veren Biber, özellikle keman için besteledi¤i yap›tlar›n teknik düzeyiyle ilgi çekmifltir.7 XVII. yüzy›ldaki Alman müzisyenler içinde Franz Tunder (1614–1667) ve Dietrich Buxtehude (1637–1707) usta orgculuklar›yla, Johann Pachelbel (1653–1706) ile Lully ve Corelli’nin yan›nda e¤i7. Biber hakk›nda daha ayr›nt›l› bilgi için s. 302’ye bak›n›z.

185

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 186


tim gören Georg Muffat (1654–1704) ise çalg› yap›tlar›yla tan›n›yordu. Ancak Almanya’n›n küçük bir kenti olan Halle’de dünyaya gelen Georg Friedrich Händel, o dönem müzisyenleri aras›nda, daha yaflad›¤› y›llarda farkl› bir konuma sahipti. Avrupa’n›n de¤iflik bölgelerinde çal›flm›fl, erken yafllardan itibaren özellikle operalar›yla büyük bir ün kazanm›flt›.

Halle’deki Çocukluk Y›llar› 23 fiubat 1685 günü dünyaya gelen Georg Friedrich Händel, bir gün sonra, do¤du¤u kent Halle’deki Liebfrauen Kilisesi’nde vaftiz edilerek ad› kayda geçirildi. Besteci, kilise defterine bu flekilde kaydedilen ad›n›, ‹talya’da bulundu¤u y›llarda “Hendel” olarak, ‹ngiliz uyru¤una geçtikten sonra da “George Frideric Handel” fleklinde kullanacakt›. 8 Bebe¤in babas› Georg Händel (1622–1697) berberlik ve cerrahl›k yap›yordu. Annesi Dorothea (Taust) Händel (1651–1730) bir rahibin k›z›yd›; kocas›ndan yaklafl›k otuz yafl genç olan kad›n, Georg Händel’in ikinci efliydi. 1600’lerin bafllar›nda Halle’ye yerleflen Händel ailesinin üyeleri, y›llar boyunca ticaretin çeflitli dallar›nda etkinlik göstermifller ve Lutherci inan›fl› benimsemifllerdi. Salle Irma¤› kenar›nda bulunan Halle kenti, çok eski ça¤lardan beri tuz ticaretiyle ünlenmiflti. MS 968 y›l›nda tuz yataklar›yla birlikte Kutsal Roma-Germen ‹mparatorlu¤u topraklar›na kat›larak Magdeburg’a ba¤lanan kent, bir süre sonra ticari ayr›cal›klar kazanm›fl ve bunlar› tarih boyunca sürdürmüfltü. Reform hareketi s›ras›nda Martin Luther’in yan›nda yer alan Halle, 1685 y›l›nda Fransa Kral› XIV. Louis’nin dinsel özgürlükleri güvence alt›na alan Nantes Ferman›’n› yürürlükten kald›rmas›n›n ard›ndan, Frans›z Protestanlar›n›n yo¤un olarak yerleflti¤i kuzey kentlerinden biri konumuna gelmiflti. 1622’de dünyaya gelen Händel’in babas› Georg Händel, meslek olarak berberli¤i seçmiflti. O dönemde berberler baz› basit ameliyatlar› yapabiliyorlard›. Georg Händel’in t›p bilgisinin ne düzeyde oldu¤u tam olarak bilinememekle birlikte, b›çak yutmufl bir adam› operasyonla sa¤l›¤›na kavuflturmas›, o y›llarda hayli ün kazanmas›na neden olmufltu. Gençlik y›llar›nda bir süre gemi doktoru olarak çal›flan Georg Händel, bu görevi s›ras›nda Portekiz’e dek yolculuk yapm›flt›. 1643’te ilk evlili¤ini, ölen ustas›n›n efliyle gerçeklefltiren Georg Händel, 1681’de kenti etkisi alt›na alan veba salg›n›nda kar›s›n› ve bir o¤lunu yitirmifl, bir süre sonra ikinci efli Dorothea Taust ile evlenmiflti. Genç kad›n da korkunç salg›nda iki kardeflini ve annesini yitirmiflti. Çiftin ilk o¤lu do¤um s›ras›nda ölmüfltü; 23 fiubat 1685’te ikinci o¤ullar› dünyaya geldi¤inde baba Händel altm›fl üç yafl›ndayd›; müzik tarihine geçmesini sa¤layacak bu olay yaflam›n›n sonlar›nda gerçekleflmiflti. Georg Friedrich Händel’in çocukluk y›llar›na ait fazla bilgi bulunmuyor. Çeflitli kaynaklarda aktar›lan benzer olaylar, ço¤unlukla bestecinin ölümünün ard›ndan yay›mlanan John Mainwaring’in (1735–1807) biyografisine dayan›yor. Bu bilgiler Händel’in ya da sekreteri John Smith’in (1712–1795) anlatt›klar›ndan derlendi¤i için, tarafs›z bir gözün tan›kl›¤›ndan oldukça uzak. Hemen her kitapta yer alan bir bilgiye göre, babas›, müzik yetene¤i erken yafllarda ortaya ç›kan Händel’in bu yola yönelmesine karfl› ç›km›flt›; dönemin sosyal yap›s› göz önüne al›nd›¤›nda çok da haks›z say›lmazd›. Otuz Y›l Savafllar›’n›n ard›ndan ba¤l› bulundu¤u dukal›k sürekli de¤iflen Halle, o tarihte Saksonya-Weissenfels s›n›rlar› içinde bulunuyordu. Yönetim merkezi olan Weissenfels’den otuz kilometre uzakta olan Halle’de bir müzisyen için yapacak fazla ifl yoktu. Üstelik kent a¤›r ekonomik s›k›nt›lar içindeydi. Bu yüzden o¤lunun daha geçerli bir meslek edinmesinden yana olan baba Händel, Georg Friedrich’in bir müzik aleti çalmas›n› yasaklad›. Ancak bu yasak, yetenekli çocu¤un gizli gizli klavsen çal›flmas›na engel olamayacakt›. 8. Bestecinin ad› bu kitapta, ‹ngiliz uyru¤una geçinceye kadar “Georg Friedrich Händel” olarak kullan›lm›fl daha sonra “Handel” fleklinde yaz›lm›flt›r. Kitab›n farkl› bölümlerinde genel olarak “Händel” fleklinde kullan›lmaktad›r.

186

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 187


Händel on yafl›na geldi¤inde, babas›n›n Weissenfels’teki saraya yapt›¤› bir yolculu¤a kat›lm›flt›. Dükün özel doktoru konumunda olan baba Händel, s›k s›k bu kente gidiyor, ilk evlili¤inden olan o¤lu Karl da sarayda çal›fl›yordu. Bu gezi s›ras›nda küçük Händel’in müzi¤e olan yetene¤i dükün dikkatini çekmifl ve doktoruna, o¤lunun müzik e¤itimine özen göstermesini ö¤ütlemiflti. Büyük olas›l›kla bu gezinin ard›ndan Händel, Halle’deki Leibfrauen Kilisesi’nde orgcu olarak çal›flan Friedrich Wilhelm Zachow’dan (1663–1712) ders almaya bafllam›flt›. Dönemin tan›nm›fl orgcular›ndan olan Zachow, 1684’ten beri kentte görevliydi. Kilisedeki orgculu¤unun yan› s›ra, ayda bir kez pazar günleri düzenlenen “Chorus musicus” adl› koro konserlerini de yönetiyordu. Händel, Zachow’dan ald›¤› dersler sayesinde temel müzik bilgilerini ö¤renmekte gecikmedi. Özellikle kontrpuan›n tüm inceliklerini kavrayabilmek için çok say›da yap›t inceliyor ve bunlar› kopya ediyordu. Zachow, bu yetenekli ö¤rencisi için sadece Alman müzikçilerin de¤il, dönemin tan›nm›fl ‹talyan bestecilerin yap›tlar›ndan da yararlan›yordu. Händel’in çal›flma defteri olarak adland›r›labilecek bu defter, ne yaz›k ki günümüzde kay›pt›r. Ancak bestecinin kopya etti¤i yap›tlar›n büyük ço¤unlu¤unun Froberger, Zachow ve Nikolaus Adam Strungk’a (1640–1700) ait oldu¤u çeflitli kaynaklarda yer almaktad›r. Händel yaflam› boyunca Zachow’dan ald›¤› derslerin, kendi e¤itimi için çok yararl› oldu¤unu belirtmifl, bu ilk ve belki de tek hocas›ndan sayg›yla söz etmifltir. 11 fiubat 1697 günü Georg Händel’in ölümüyle, on iki yafl›ndaki Georg Friedrich Händel babas›z kald›. O dönemde âdet oldu¤u üzere, cenaze töreninde okunan, ölenin yak›nlar› taraf›ndan kaleme al›nm›fl fliirler aras›nda küçük Händel’inki de vard›. Babas›n›n ölümünden yaklafl›k befl y›l sonra, 10 fiubat 1702’de, o tarihlerde yeni kurulmufl olan Halle Üniversitesi’ne kayd›n› yapt›rd›. Belirli bir fakülte ad› an›lmamakla birlikte, delikanl›n›n, babas›n›n sa¤l›¤›nda kendi için uygun gördü¤ü hukuk e¤itimine bafllad›¤› san›l›yor. Ayn› tarihlerde Händel, müzisyen olarak ilk ifline kavufltu. Halle’deki Dom Kilisesi, bu yetenekli delikanl›y› orgcu olarak görevlendirmeye karar vermiflti. Ancak kal›c› kadro için bir y›ll›k deneme süresi öngörülüyordu. Dom Kilisesi, Protestan inan›fl› benimseyen Kalvenci ö¤retinin ayin düzenini uyguluyordu. Lutherci kiliselerle karfl›laflt›r›ld›¤›nda müzik ikinci planda kal›yordu. Händel’in Lutherci ö¤retiye inanmas›, yöneticiler için önemli de¤ildi. Kilise bünyesinde ayr›ca küçük bir obua grubu da yer al›yordu. Händel’in bu çalg›y› yak›ndan tan›mas›, bu grup nedeniyle, Halle y›llar›na dayanmaktad›r. Händel’in biyografilerinin hepsinde, Halle’de bulundu¤u y›llarda Berlin’e yapt›¤› bir yolculuktan söz edilir. Ancak tarihi konusunda kesin bir bilgi yoktur. Pek çok müzik tarihçisi, bestecinin büyük olas›l›kla bu kente birden fazla ziyaret yapm›fl olabilece¤ini düflünmektedir. Belirsizli¤in temelinde John Mainwaring’in biyografisinde yer alan ifadeler yatmaktad›r. Mainwaring’e göre Händel ve babas› 1698’de Berlin’e bir gezi yaparak Brandenburg Saray›’n› ziyaret eder. Georg Händel’in bu tarihten bir y›l önce ölmüfl olmas› ve gezi boyunca yetenekli delikanl› ile tan›flt›¤› öne sürülen ‹talyan opera bestecisi Giovanni Bononcini’nin (1670–1747), Berlin’e ancak 1702’de gelmesi, bu bilgilerin do¤ru olmad›¤›n› göstermektedir. Bestecinin Berlin gezisi, ya babas›yla birlikte 1697’den önce, ya da Hamburg’a gitmeden evvel, yaln›z bafl›na gerçekleflmifltir. 1700’lerin bafllar›nda, Händel yaflam boyu sürecek bir dostlu¤un da temellerini atm›flt›. Leipzig kentine hukuk ö¤renimine giden Magdeburg do¤umlu Georg Philipp Telemann9 (1681–1767), Halle’de kald›¤› süre içinde, kendinden birkaç yafl küçük olan Händel ile arkadafl olmufltu. Leipzig’deki hukuk e¤itimi s›ras›nda müzik alan›nda da aktif olan Telemann, arkadafl›n›n dikkatini özellikle operaya çekmiflti. Halle’de opera temsillerinin yap›lm›yor olmas›, Händel’i ça¤›n bu popüler sahne sanat›na oldukça yabanc› b›rakm›flt›. Gerçi üvey a¤abeyinin görevli oldu¤u ve babas›n›n da s›k s›k gitti¤i Weissenfels, Alman müzikli oyunlar›n›n temsil edildi¤i bir merkezdi; ayr›ca Leipzig’de de küçük bir 9. Barok dönemin bir di¤er önemli bestecisi olan Georg Philipp Telemann’›n yaflamöyküsünün ayr›nt›lar›na, Bach’›n incelendi¤i sayfalarda de¤inilecek.

187

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 188


opera binas› vard›. Ancak bölgenin ve Almanya’n›n en önemli sahnesi Hamburg’dayd›. Bir süre sonra genç Händel bu kente gitmenin yollar›n› aramaya bafllad›. Hukuk e¤itimi ona cazip gelmiyordu; yaflam›n› Dom Kilisesi’nin orgcusu olarak sürdürmek bu yetenekli delikanl›ya göre de¤ildi. Böylece 1703 y›l›n›n yaz aylar›nda flans›n› denemek için Hamburg’a gitti. Amac› operada çal›flmaya bafllamakt›.

Almanya’da Opera “Kuzeyin Venedik’i” olarak adland›r›lan Hamburg, gerçekten bu tan›mlamay› fazlas›yla hak ed iyordu. Öncelikle bir liman kenti oldu¤u ve Kuzey Avrupa’n›n ticaretinde çok önemli bir rol üstlendi¤i için Venedik’le karfl›laflt›r›l›yordu. Kutsal Roma-Germen ‹mparatorlu¤u topraklar› içinde bulunan Hamburg, asl›nda idari olarak yar› özerk bir statüdeydi; bir çeflit serbest bölge gibiydi. T›pk› Venedik’te oldu¤u gibi kentin yönetiminde de bir meclis söz sahibiydi ve bu toplulu¤un ço¤unlu¤unu tüccar ve hukukçular oluflturuyordu. Elbe Irma¤›’n›n deltas›nda yer alan Hamburg, do¤rudan aç›k denizle ba¤lant›s› bulunmad›¤› için güvenli bir limand›. Kuzey Denizi ve ‹ngiliz limanlar›yla yap›lan tüm ticareti kentteki tüccarlar yönetiyor ve bu mallar› Avrupa’ya tafl›yorlard›. Hamburg’da pek çok ülkenin temsilcisi ve diplomat› bulunuyordu. Kentin özel konumu siyasetçilerin de ifline geliyordu; bu nedenle tüm Kuzey Avrupa’da büyük bir y›k›ma neden olan Otuz Y›l Savafllar› boyunca Hamburg, güncel siyasi çekiflmelerden kaç›labilecek gerçek bir “liman” konumundayd›. “Kuzeyin Venedik”i yak›flt›rmas›n› hakl› ç›kartacak bir di¤er özellik, 1678’de etkinli¤e bafllayan ve Händel’in meslek yaflam›nda da önemli bir rol oynayan halka aç›k opera binas›n›n bulunmas›yd›. 1600’lerin ilk y›llar›nda ‹talya’da bafllayan opera temsilleri, k›sa bir süre sonra Avrupa’n›n di¤er bölgelerine yay›lmaya bafllam›flt›. Opera genellikle iki yolla yeni bir kültüre s›z›yordu: ‹talyan sanatç›lar›n, ya da güneyde e¤itim gören kuzeylilerin, ülkelerine döndüklerinde ‹talyan tarz› bir sahne yap›t› bestelemeleri ilk yoldu. ‹kinci yol ise, ilk yolu izleyen y›llar içinde gerçeklefliyor, er ya da geç ülkenin kendi dilinde opera denemeleri bafll›yordu. Bu denemelerin baz›lar›, Fransa’da oldu¤u gibi, baflar›l› sonuç verip uzun soluklu oluyor ya da ‹ngiltere örne¤indeki gibi, önceleri büyük ilgi gören ‹ngilizce yap›tlar, bir süre sonra ‹talyan operalar›na yenilmekten kurtulam›yordu. Almanca konuflulan ülkelerde operaya kaynakl›k edebilecek yap›tlar olarak Rönesans’taki “Schuldrama” (Ö¤retici Oyun) örnekleri göze çarpar. Halk flark›lar› olan “lied”lerin ve koro bölümlerinin bir arada bulundu¤u bu yap›tlar›n müzikal yönlerinden çok, e¤itici olmalar›na özen gösterilirdi. ‹lk Alman operas› olarak kabul edilen ancak müzi¤i günümüze ulaflamayan yap›t, 1627’de Heinrich Schütz’ün besteledi¤i Dafne’dir. Schütz’ün ilk ‹talya gezisinin ard›ndan bestelenen yap›t›n metni, Rinuccini’nin 1598’de Floransa’da, Jacobo Peri’nin müzi¤iyle sahnelenen ayn› adl› operas›ndan al›nm›flt›. Ancak metin Almancayd› ve çeviri, dönemin tan›nm›fl flairlerinden Martin Opitz (1597–1639) taraf›ndan yap›lm›flt›. T›pk› ‹talya’daki ilk operalar gibi, Heinrich Schütz’ün yap›t› da, bir dü¤ün için bestelenmiflti. Hessen-Darmstadt Kontu II. Georg’un, Torgau’da yap›lan evlenme töreni s›ras›nda sahnelenen bu yap›t›n Almanca tam ad› “Pastoral-Tragikomodie von der Daphne” (Dafne’nin Pastoral Trajik-Komedisi) idi. ‹kinci ‹talya gezisinde Monteverdi ile tan›flarak onun tarz›ndan etkilenecek olan Schütz, bu yap›t›nda flark›c›lar›n olabildi¤ince yavafl ve anlafl›labilir konuflmalar›na ayr›ca bunu ana dillerinde yapmalar›na özen göstermiflti.10 Müzi¤i günümüze ulaflabilen ilk Almanca opera, 1644’te Nürnberg’de sahnelenen Seelewig’dir. Georg Philipp Harsdörffer’in (1607–1658) metni üzerine, Sigmund Theophil Staden’in (1607–1655) müzi¤ini besteledi¤i ve “‹talyan tarz›nda” oldu¤u belirtilen bu yap›t, daha çok eski “Schuldrama”lar› an›msat›yordu. Almanca konuflulan topraklarda operan›n yay›ld›¤› merkezler olarak, imparatorlu¤un baflkenti Viyana’n›n yan›nda, Salzburg, Münih, Dresden, Hannover, Braunschweig ve Hamburg öne ç›k›yordu. Hamburg d›fl›ndaki kentlerde ‹talyan operas› egemendi. Kuflkusuz bu topraklar›n büyük 10. Nestler, Gerhard, Geschichte der Musik, s. 274.

188

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 189


bölümünü etkisi alt›na alan Otuz Y›l Savafllar› ve onun getirdi¤i maddi olanaks›zl›klar, operan›n geliflmesi için gereken parasal kayna¤›n aktar›lmas›nda önemli bir engel oluflturmufltu. XVII. yüzy›l›n ikinci yar›s›nda Almanya’n›n çeflitli kentlerinde ve Viyana’da görevli opera bestecileri aras›nda ‹talyan sanatç›lar da bulunuyordu. Hannover’de Agostinio Steffani (1654–1728), Dresden’de Giovanni Andrea Bontempi (1624–1705) ve Carlo Pallavicino (1630–1688), Viyana’da önceki sayfalarda ad›ndan söz edilen Antonio Cesti (1623–1669) ve Antonio Draghi (1634–1700) bu bestecilerin en önemlileriydi. Ayn› tarihlerde Johann Jacob Löwe (1629–1703), Johann Sigusmund Kusser (1660–1727) ve Nikolaus Adam Strungk (1640–1700) gibi kuzeyli besteciler de çeflitli kentlerdeki operalarda yap›tlar›n› sahneliyordu. Hamburg Operas› ve Händel

1678’de Hamburg kent meclisi üyelerinden Gerhard Schott, dini konular›n daha genifl kitleler taraf›ndan ilgiyle izlenmesini sa¤lamak amac›yla bunlar› sahne üzerine tafl›may› düflündü. Bu amaçla kentte görevli müzikçiler Johann Theile (1646–1724) ve Jan Adams Reinken (1623–1722) ile iflbirli¤i yapt›. Usta bir orgcu olan Reinken’den çok, Johann Theile böylesi bir çal›flmaya yatk›nd›. Bestecinin 1678’de sahnelenen Adam und Eva (Âdem ve Havva) adl› müzikli oyunu, Hamburg’daki ilk opera olmas› yönünden önemlidir ancak ne yaz›k ki notalar› günümüze ulaflamam›flt›r. Bu ilk örne¤in ard›ndan, benzer içerikli pek çok oyun kentin yeni opera binas›nda sergilenmeye bafllad›. Halk›n dini inançlar›n› güçlendirecek konular çok gözdeydi. Metin yazar› olarak kentin ileri gelenlerinden rahip Heinrich Elmenhorst (1632–1704), belediye baflkan› Christian Postel (1658–1705) ve avukat Christian Hunold’un (1680–1721) ad› öne ç›k›yordu. Bir süre sonra tümüyle dini temalar›n ifllendi¤i bir opera fikri çeflitli kesimlerin ilgisini eskisi kadar çekmemeye bafllad›. Kent meclisinin gündeminde bu konu uzunca süre ilk s›radaki yerini korudu. Yo¤un tart›flmalar›n ard›ndan, 1703’te11, bir süredir operada görevli olan Reinhard Keiser’in (1674–1739) yönetime getirilmesine karar verildi. Böylece Hamburg Operas›’n›n yükselifl devri bafllayacakt›. Ayn› tarihlerde Georg Friedrich Händel de kente gelerek bu kurumda çal›flmaya bafllad›. Händel’in Hamburg Operas›’ndaki ilk görevi keman çalmakt›. Önceleri ikinci keman grubunda temsillere kat›lan bu yetenekli delikanl›, bir süre sonra klavsen de çalmaya bafllad›. Sahnelenen oyunlar›n ilginç bir yap›s› vard›. Librettolar genellikle Almanca, yap›t içindeki aryalar ise ‹talyanca idi. Resitatifler Almanca oluyor, lied benzeri bölümler de yine bu dilde söyleniyordu. Bunun yan› s›ra genellikle Frans›z tarz› uvertürler ve dans bölümleri bulunuyordu. Bu bölümlere zaman zaman koro da kat›l›yor ve sözler bu kez Frans›zca oluyordu. Hamburg Operas›’nda 1700’lerin ilk y›llar›nda sahnelenen bu sahne yap›tlar› sözcü¤ün tam anlam›yla bir kokteyli and›r›yordu. Keiser’in yap›tlar› ço¤unluktayd›. Müzik e¤itimini Leipzig’de alan ve bir süre bu kentin üniversitesine giden Reinhard Keiser, Hamburg’a gelmeden önce çeflitli kentlerde müzik yöneticili¤i yapm›flt›. Özellikle Braunschweig’daki y›llar› onun opera ile yak›ndan tan›flmas›n› sa¤lam›flt›. Genç Händel’in Hamburg’da ilk tan›flt›¤› kifliler aras›nda Johann Mattheson (1681–1764) vard›. XVIII. yüzy›l müzik yaflam›n›n çok yönlü simalar›ndan biri olan Mattheson, besteci ve opera flark›c›l›¤›n›n yan› s›ra, yazd›¤› kitaplarla da dönemin atmosferini sonraki kuflaklara aktarm›flt›r. Önceleri Hamburg Operas›’nda sahneye ç›kan sanatç›, 1699’da Die Plejades (Pleiadlar12) adl› ilk sahne yap›t›yla bestecilik kariyerine bafllad›. Kendinden dört yafl küçük olan Händel’in Hamburg’a gelmesinin ard›ndan iki genç yak›n bir dostluk kurdular. Mattheson sonraki y›llarda, arkadafl›n›n o dönemde çok 11. Baz› kaynaklarda bu tarih 1696 olarak belirtiliyor. 1690’lar›n ikinci yar›s›nda Hamburg’a gelen Keiser’in yönetimde tam anlam›yla söz sahibi olmas›n›n 1700’lerin ilk y›l›na rastlamas› akla daha yak›n. 12. Azra Erhat, Mitoloji Sözlü¤ü’nde, “Pleiad’lar”›, Atlas’la Pleione’nin yedi y›ld›za çevrilen k›zlar› olarak tan›ml›yor. Türkçede “Yedi Kandilli Süreyya” ya da “Ülker Burcu” olarak da an›lmaktad›rlar.

189

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 190


iyi armoni bilgisi olmas›na karfl›n, henüz ezginin gücünü keflfetmemifl oldu¤unu yazacakt›. ‹ki genç 1703 A¤ustos ay›nda Lübeck’e giderek, dönemin efsane ismi Dietrich Buxtehude’yi ziyaret ettiler. Amaçlar›, iki y›l sonra ayn› yolculu¤u gerçeklefltirecek Bach gibi, ünlü orgcunun Meryem Ana Kilisesi’ndeki görevini devralmakt›. Özellikle klavyeli çalg›lardaki yetene¤i herkes taraf›ndan takdir edilen Händel’in bu konuda epey flans› vard›. Ancak göreve kabul edilmek için, müzikal becerilerin yan› s›ra Buxtehude’nin bir koflulu daha vard›: Yerine geçecek orgcu k›z›n› efl olarak almal›yd›. Y›llar önce kendi de Franz Tunder’in k›z›yla evlenerek bu görevi elde etmiflti. Händel ve Mattheson için, Meryem Ana Kilisesi’nin orgcusu olarak çal›flmak ne denli cazipse, Buxtehude’nin yirmi sekiz yafl›ndaki k›z› Anna Margareta ile evlenmek o derece cayd›r›c›yd›. ‹ki genç, t›pk› 1705’te Bach’›n da yapaca¤› gibi, usta orgcunun önerisini reddedip Hamburg’a döndüler. Händel, Mattheson arac›l›¤›yla Hamburg’un önemli simalar›yla tan›flma flans› buldu. Kentteki ‹ngiliz elçisi John Wyche’nin (1671–1713) o¤lu Cyril Wyche’ye (?-1756) klavsen dersi veren Händel, bu sayede gelirini artt›rman›n yan› s›ra, Hamburg’un kozmopolit yüzünü tan›ma olana¤›na da kavufltu. Yaflam›n›n sonraki y›llar›n› neredeyse tümüyle yabanc› topraklarda sürdürecek olan besteci, Hamburg’daki renkli ve aç›k yaflamdan çok etkilenecekti. Händel bu ek ifller sayesinde Halle’de bulunan annesine bir miktar para gönderebilmifl, böylece babas›n›n ölümünün ard›ndan ailenin sorumlulu¤unu alma görevini de üstlenmiflti. 1704 Aral›k ay›nda Händel ve Mattheson aras›nda büyük bir kavga patlak verdi. ‹ki delikanl› ifli düello etmeye dek vard›rd›. Asl›nda olay önemsiz bir nedenden kaynaklan›yordu. Mattheson’un Cleopatra operas›nda klavseni kimin çalaca¤› konusunda bafllayan tart›flma giderek k›z›flm›fl ve ifl ç›¤›r›ndan ç›km›flt›. Kendi yap›t›nda “Antonius” rolünü canland›ran Mattheson, III. perdede bu karakterin intihar etmesinin ard›ndan, klavsenin bafl›na geçerek operay› yönetmek istemifl, Händel de buna karfl› ç›km›flt›. Öfkelerini bir türlü denetleyemeyen iki arkadafl düelloya bafllam›fl, Händel elbisesindeki bir dü¤me sayesinde yaralanmaktan kurtulmufltu. Daha sonra araya giren ortak dostlar› bu anlams›z kavgay› bitirmiflti. Her ikisi de tart›flman›n gereksiz yere büyüdü¤ünü fark etmifl olacak ki, yaklafl›k bir ay sonra Händel’in Hamburg için besteledi¤i ilk operas› olan Almira’da, Mattheson da rol alm›flt›. 8 Ocak 1705 günü ilk kez sahnelen Almira baflar› kazand›. Bu be¤eni Händel’in opera bestecisi olarak tan›nmas›na olanak sa¤lad›. Yap›t›n metni Venedikli libretto yazar› Guilio Pancieri’ye aitti; Almancaya Friedrich Christian Feustking taraf›ndan çevrilmiflti. Almira, Hamburg Operas›’nda sahnelenen oyunlar›n tipik bir örne¤iydi. K›rk befl Almanca aryan›n yan›nda on befl ‹talyanca örnek yer al›yor, ayr›ca Frans›z tarz›nda danslar da sahnelemeyi zenginlefltiriyordu. Yap›tta kullan›lan orkestra, dönemin di¤er örneklerinde oldu¤u gibi, üflemeli çalg›lar yönünden oldukça zengindi. Almira’da yer alan ve Örnek 55’te birkaç ölçüsü verilen Fernando’nun aryas›, solistle orkestra çalg›lar› aras›ndaki ezgi taklidinin, Händel’in ilk dönem yap›tlar›ndan beri kulland›¤› bir yöntem oldu¤unu göstermesi aç›s›ndan ilginçtir. Örnek 5513 - Händel, Almira, Fernando’nun Aryas›.

Fernando Liebliche Wälder, schattige Felder kühlet des Herzens unnenbare Pein.

Fernando Güzel ormanlar, gölgeli çay›rlar Kalbin anlat›lamaz ac›s›n› serinletin.

13. Örnek, Ulrich Michels’in Atlas zur Musik adl› yap›t›n›n 320. sayfas›ndan yararlan›larak yeniden yaz›lm›flt›r.

190

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 191


Almira’n›n bestelendi¤i dönemde, Hamburg Operas› yöneticisi olan Reinhard Keiser, kurumun

maddi yönden zor durumda olmas› nedeniyle kenti terk etmiflti. Asl›nda yap›t Keiser için Almancaya çevrilmifl ancak geliflen olaylar sonucunda Händel’e flans verilmiflti. 1705 A¤ustosunda Hamburg’a dönen Keiser, aç›kça olmasa bile Händel’e karfl› cephe alm›flt›. Bu arada operan›n maddi durumu giderek kötülefliyordu. Seyirci daha çok e¤lenceli tiyatro oyunlar› görmek istiyordu. Händel için de flans›n› baflka yerlerde arama vakti gelmiflti. Almira’n›n ard›ndan besteledi¤i operalar (özellikle 25 fiubat 1705’te sahnelenen Nero) ayn› baflar›y› kazanamay›nca, genç besteci yüzy›llard›r müzi¤in ve özellikle operan›n anavatan› olarak kabul edilen ‹talya’ya gitmek üzere yola koyuldu. Bestecinin böyle bir karar almas›nda, bir süredir Hamburg’da bulunan ve müzi¤e çok merakl› olan Prens Ferdinando de’ Medici’nin (1663–1713) büyük etkisi olmufltu.14 Floransa’n›n ünlü ailesi Medicilerin üyesi olan Ferdinando, bu yetenekli gencin ‹talyan kültürüyle tan›flmas›n›n çok yararl› olaca¤›n› düflünüyordu. Baz› kaynaklarda Prens Ferdinando’nun Händel’i Floransa’ya davet etti¤i ve yolculuk masraflar›n› da üstlendi¤i bilgisi yer almakla birlikte, Hamburg y›llar›nda gelirinin büyük bir k›sm›n› biriktirmifl olan genç bestecinin ‹talya’ya kendi olanaklar›yla gitmesi akla daha yak›n bir olas›l›k.

‹talya Y›llar› Akdeniz’in günefli ve Rönesans’›n coflkusu, yüzy›llard›r kuzeyli besteciler için bir çekim kayna¤› olmufltu. ‹ngiliz ve Alman sanatç›lar aç›s›ndan ‹talyan sanat›n› yak›ndan tan›mak, bu ülkenin hemen her köflesine sinmifl olan gizemli atmosferi solumak çok önemliydi. Kuzeyin so¤uk ve karanl›k ikliminden sonra güneyin yumuflak ve s›cak havas›, bu sanatç›lar için bafll› bafl›na bir esin kayna¤› oluyordu. XVIII. yüzy›l bafllar›nda ‹talya’ya duyulan hayranl›k tüm Avrupa’y› kaplam›fl gibiydi. Yaln›zca Frans›z sanatç›lar bu çekimin d›fl›ndayd›. Onlar için Paris’in büyüsü her fleyin üzerindeydi. Händel’in ‹talya’daki ilk dura¤› büyük olas›l›kla Floransa idi. Bestecinin gezisinin ayr›nt›lar›, o dönemde tutulmufl çeflitli kay›tlar arac›l›¤›yla belgelenebilmekle birlikte, hangi kentten bafllad›¤› kesin olarak bilinmemektedir. Ancak Ferdinando de Medici’nin daveti sonucu ‹talya gezisine bafllayan Händel’in, ilk kez onun flehri olan Floransa’y› ziyaret etmesi akla en yak›n olas›l›k gibi görünüyor. 1706 yaz sonunda gezisine bafllayan bestecinin, sonbahar›, müzi¤e çok merakl› olan Prens Ferdinando’nun yan›nda geçirdi¤i san›l›yor. Händel büyük olas›l›kla, Medici ailesinin son derece zengin nota koleksiyonunu inceleyerek ve onlar›n saray›ndaki ola¤an konserlere kat›larak y›l sonuna dek Floransa’da kald›. 1707 Ocak ay›nda Roma’ya giden Händel, k›sa sürede özellikle org çalmadaki ustal›¤›yla, kentin müzik çevrelerinin dikkatini çekmekte gecikmedi. Romal› Francesco Valesio’nun 14 Ocak 1707 tarihinde günlü¤üne yazd›¤› bir not, bu etkinin boyutlar›n› göstermesi aç›s›ndan ilginç: “Kentimize yeni gelen son derece yetenekli Saksonyal› klavsenci ve besteci, bugün St. Giovanni Kilisesi’nin orgunda, neler yapabilece¤ini göstererek herkesi hayretler içinde b›rakt›.”15 Kentte besteciyi korumas› alt›na alan soylular aras›nda üç ad öne ç›k›yordu. Daha önceki sayfalarda adlar›ndan söz edilen üç kardinal, Roma’daki pek çok müzikçiyi himayesi alt›na alm›flt›. Carlo Colonna (1665–1739), Benedetto Pamphili (1653–1730) ve Pietro Ottoboni (1667–1740) bu genç ve yetenekli “Sassone”yi 16 (Saksonyal›y›) kendi çevreleriyle tan›flt›rd›. Özellikle Kardinal Ottoboni’nin saray› müzik konusunda son derece hareketliydi. Bir süredir sarayda düzenlenen konserlerin yöneticili¤ini Arcangelo Corelli yap›yordu. Händel için Corelli ile tan›flmak ve onun çalg› yap›tlar›n› incelemek çok yararl›yd›. 14. Werner Pieck, Leben Händels (Europäische Verlagsanstalt, 2001) adl› kitab›nda (s. 77), Hamburg’da Händel ile karfl›laflan kiflinin Ferdinando’nun kardefli Gian Gastone de Medici olmas›n›n daha kuvvetli bir olas›l›k oldu¤unu belirtiyor. Pieck’e göre, o tarihlerde eflinin veraset sorunu nedeniyle Hamburg ve civar›nda bulunan Gian Gastone, besteciyle tan›flt›ktan sonra müzi¤e çok merakl› olan a¤abeyi ile temasa geçerek Händel’i Floransa’ya davet etmifltir. 15. Pieck, Werner, Leben Händels, s. 89. 16. O dönemde ‹talya’daki kay›tlarda Händel için ço¤unlukla “Sassone” (Saksonyal›) ifadesi kullan›l›yordu.

191

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 192


Kardinal Ottoboni’nin saray›n›n sürekli konuklar› aras›nda bulunan bir baflka ünlü müzisyen de Domenico Scarlatti idi. ‹talya’da klavsen çalmas›yla hakl› bir ün kazanm›fl olan sanatç› ve Händel aras›nda, Kardinal’in iste¤iyle bir yar›flma düzenlendi. Ayn› yaflta olan iki bestecinin klavsen bafl›na geçerek becerilerini sergilemeleri dinleyenler için gerçek bir flölene dönüflmüfl, davetliler kimin daha üstün oldu¤una bir türlü karar verememiflti. S›ra org çalmaya geldi¤inde Händel’in üstünlü¤ü herkes taraf›ndan kabul edildi. Scarlatti de kuzeyli meslektafl›n›n usta bir orgcu oldu¤unu kabul etmifl, bu yar›flma beklenenin aksine iki sanatç› aras›nda yak›n bir dostluk kurulmas›n› sa¤lam›flt›. Roma’da opera temsilleri, 1677 y›l›ndan beri Papal›k emriyle yasakland›¤› için, soylular bestecilere saraylar›nda seslendirilmek üzere kantatlar siparifl ediyor ve bu yolla vokal müzi¤e olan özlemlerini gidermeye çal›fl›yorlard›. Bu seslendirmelerde dönemin en ünlü flark›c›lar› rol al›yor ve bir anlamda bu yap›tlar, konser fleklinde seslendirilen operalar olarak dinleyenlere hoflça vakit geçirtiyordu. Händel de bu modaya uyarak Roma’da kald›¤› süre içinde pek çok kantat besteledi. Bunlar›n içinde, metni Kardinal Pamphili’ye ait olan Il trionfo del Tempo e del Disinganno (Zaman›n ve Dürüstlü¤ün Zaferi) ilk örnektir. Büyük olas›l›kla Kardinal Ottoboni’nin saray›nda seslendirilen bu yap›tta, oldukça zengin bir orkestra kullan›lm›fl ve yap›t› Arcangelo Corelli yönetmiflti. John Mainwaring’in yazd›klar›na göre, prova s›ras›nda, Händel özellikle Frans›z uvertürünün çal›n›fl›ndan hoflnut kalmam›fl ve Corelli’ye uzun uzun nas›l olmas› gerekti¤ini anlatm›flt›. Sonuçtan bir türlü memnun olmayan meslektafl›na karfl› kendi savunmak zorunda kalan Corelli flunlar› söylemiflti: “Ama sevgili Saksonyal›, sizin müzi¤iniz tümüyle Frans›z tarz›nda bestelenmifl ve ben de ondan hiçbir fley anlamam.” Bunun üzerine Händel, yap›t›n uvertürünü de¤ifltirerek girifl müzi¤i olarak ‹talyan tarz› bir “sinfonia” bestelemiflti.17 Händel’in Roma’da koruyuculu¤unu üstlenen bir di¤er soylu, Prens Francesco Maria Ruspoli (1672–1731) idi. Besteci Prens’in saray›nda resmi olarak görevlendirilmemekle birlikte uzunca bir süre müzik yöneticili¤i görevini yürütmüfltü. Her hafta düzenlenen konserler için bir kantat besteleyen Händel’in bu görevi, Bach’›n Leipzig y›llar›ndaki yükümlülü¤üyle büyük benzerlik gösteriyordu. Aradaki tek fark, Bach’›n yap›tlar›n›n dini içerikli metinler üzerine yaz›lmalar›yd›. Ruspoli’nin saray›nda düzenlenen konserlere devrin tan›nm›fl sanatç›lar› kat›l›yordu. Bunlar›n içinden özellikle dört tanesi ile Händel’in yolu, ‹ngiltere y›llar›nda da kesiflecek, soprano Margherita Durastanti (1680-?), baba o¤ul kemanc›lar Domenico ve Pietro Castrucci (1679–1752) ile viyolonselci Filippo Amadei (1670–1729) bestecinin Londra’da sahnelenen operalar›nda çalg›c› ve flark›c› olarak önemli görevler üsteleneceklerdi. 1707 sonbahar›nda, Händel Roma’dan bir süreli¤ine ayr›larak Floransa’ya döndü. Amac› ‹talya’da besteledi¤i ilk operas› Rodrigo’yu bu kentte sahnelemekti. Yap›t›n bestelenme öyküsü hakk›nda hiçbir bilgi olmad›¤› için, besteciyi bu konuya iten olaylar›n ayr›nt›lar› bilinmiyor. Ancak yap›t›n bestelenmesinde ve sahnelenmesinde Prens Ferdinando’nun büyük katk›s› oldu¤u bir gerçek. Operan›n baz› bölümlerinin Händel’in Hamburg dönemindeki yap›tlar›n› ça¤r›flt›rmas›, ‹talyan etkisinin henüz tam olarak kendini hissettirmedi¤inin bir göstergesi gibidir. Besteciye bu yap›t için iyi ödeme yap›lm›fl ayr›ca gümüfl bir yemek tak›m› arma¤an edilmiflti. Händel’in Rodrigo operas›n›n temsilinden sonra nereye gitti¤i hakk›nda kesin bir bilgi yok. Pek çok kaynak, 1708’in ilk aylar›nda Roma’ya dönünceye dek, k›fl› Venedik’te geçirmifl olabilece¤ini belirtiyor. Bu kentin ‹talya’n›n en tan›nm›fl müzik merkezlerinin bafl›nda geldi¤i göz önüne al›nd›¤›nda, bestecinin Venedik’e gitmesi son derece akla yak›n. Karnaval döneminin bafllang›c›nda Venedik’te bulunan Händel, o tarihlerde kentte sahnelen operalar› izleme flans›na sahip olmufltu. Kesin bir kay›t olmamakla birlikte, bestecinin baflta Antonio Vivaldi olmak üzere, Venedik’in önemli müzikçileriyle de tan›flm›fl olmas› gerek. Händel’in Venedik’te tan›flt›¤› ve sonraki yaflam›nda önemli rol oynayacak bafl17. Hogwood, Christopher, Georg Friedrich Händel, s. 58, Insel Verlag, 2000.

192

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 193


ka kifliler de vard›: Bunlar›n bafl›nda Hannover Elektörü Georg Ludwig’in (1660–1727) kardefli Prens Ernst August geliyordu. Hannover Saray›’nda görevli bulunan ve elektörün akrabas› olan Johann Adolf von Kielmansegg (1668–1717) ile ayn› sarayda müzik yöneticisi olan ‹talyan besteci Agostini Steffani (1654–1728), Händel’in yeni çal›flma mekân› olarak do¤du¤u topraklarda yer alan bu kenti düflünmesinin ilk k›v›lc›m›n› oluflturdular. Ayr›ca o tarihlerde Venedik’te ‹ngiliz elçisi olarak görev yapan Manchester Kontu Charles Montagu (1662–1722), Händel’i büyük olas›l›kla ‹ngiltere’de bir süre önce bafllam›fl olan ‹talyan operas› temsilleri konusunda bilgilendirdi.18 1708 bafllar›nda Roma’ya dönen Händel, yaklaflmakta olan Paskalya yortusunda seslendirilmek üzere Prens Ruspoli’den bir oratoryo siparifli ald›. Büyük olas›l›kla Rodrigo’nun Floransa’daki baflar›s› bu siparifle neden olmufltu. La Resurrezione (Dirilifl) adl› yap›t için besteci, o dönemin koflullar›na göre oldukça uzun bir süre çal›flt›. Papa XI. Clemens’in de kat›laca¤› dinleti için yaklafl›k bir hafta prova yap›ld›. Paskalya Pazar› olan 8 Nisan 1708’de seslendirilen yap›t, bir gün sonra yinelendi. Ruspoli’nin saray›nda bu gösteri için oldukça görkemli bir sahne infla edilmifl, Papal›¤›n yasa¤›n› çi¤nemeden, yap›t elden geldi¤ince bir opera flekline sokulmaya çal›fl›lm›flt›. Orkestran›n kulland›¤› nota sehpalar›n›n flekline var›ncaya kadar, sahnede yer alan her fleyin uyum içinde olmas›na dikkat edilmifl, sahne üstünde ve salonda gösteri için dekorlar haz›rlanm›flt›. O dönem için dev kadrolu olarak nitelendirilebilecek orkestray› yine Corelli yönetiyordu. Kendisiyle birlikte orkestrada 23 keman, 4 viyola, 6 viyolonsel, 6 kontrbas, 2 trompet, 1 trombon ve 4 obua bulunuyordu. Yap›t Händel’in ‹talya y›llar›nda bestelediklerinin en görkemlisi ve kompozisyon yönünden o güne dek yazd›klar›n›n en kusursuzlar›ndand›. Özellikle sözlerle, flark›c›lara efllik eden solo çalg›lar›n uyumu çok baflar›l›yd›. Ancak Papa konserde bir kad›n›n, soprano Margherita Durastanti’nin, sahneye ç›kmas›na içerledi¤i için, ikinci temsilde ayn› partiyi bir kastrato seslendirmiflti. 1708 Nisan ay›n›n sonunda Händel, bu kez Napoli’ye gitmek üzere Roma’dan ayr›ld›. Bu kentte, Dük Alvito’nun saray›nda düzenlenen bir dü¤ün için Aci, Galatea e Polifemo adl› serenad› besteledi. ‹talyanca “serenata” olarak adland›r›lan sahne yap›tlar›, genellikle mitolojik ve pastoral içerikli metinler üzerine bestelenir ve operaya göre k›sa olurlard›. Händel’in Napoli’de besteledi¤i bu yap›t, operan›n çok popüler oldu¤u kentte ona bu tarz bir siparifl getirmedi. Buna karfl›l›k Roma’ya dönüflünde, “Accademia dell’Arcadia”n›n19 yönetimini üstlenmifl olan Ruspoli’nin iste¤i do¤rultusunda, bu kurumda sahnelenmek üzere pastoral konulu kantatlar besteledi. Dönemin tüm ünlü müzisyenlerini ve soylular›n› bir araya getiren bu “akademi”, sahne yap›tlar›n›n do¤an›n içinde oynanmas›n› da amaçl›yordu. 1708 sonbahar›nda Händel’in Roma’dan ayr›ld›¤› san›l›yor. Kesin bir bilgi olmamakla birlikte bestecinin bir süre Floransa’da kald›¤› ve daha sonra kuzeye do¤ru yola ç›kt›¤› tahmin ediliyor. ‹ki y›l› aflk›n bir süredir kald›¤› bu müzik dolu ülke ona pek çok fley ö¤retmiflti ancak flimdi do¤du¤u topraklara dönmek istiyordu. Kuzeye do¤ru ilerlerken Venedik’e u¤rad›. Kentte kald›¤› süre içinde ‹talya’daki ikinci ve son operas› olan Argippina’y› besteledi. Metni kendisine öneren ve siparifli veren Kardinal Vincenzo Grimani (1655–1710) idi. Venedik’in köklü ailelerinden olan Grimaniler, ayn› zamanda üç tiyatronun da sahibiydi. ‹lk kez 26 Aral›k 1709 günü sahnelenen operan›n metin yazar› bilinmemekle birlikte, baz› kaynaklarda librettonun Kardinal’in kaleminden ç›km›fl olabilece¤i bilgisi yer almaktad›r. Argippina büyük bir baflar› kazand›; dönemin zevkine uygun aryalar›n fazlal›¤› seyircileri memnun etmiflti. Salonu dolduranlar temsilin sonunda büyük bir coflkuyla “Viva il caro Sasone!” (Çok yafla sevgili Saksonyal›) diye ba¤›r›yorlard›. Yaklafl›k iki ay sonra ‹talyan topra¤›n› tümüyle terk eden Händel’in kulaklar›nda büyük olas›l›kla bu sesler yank›lan›yordu. 18. Händel’in 1707/08 k›fl›nda Venedik’e gitti¤i konusunda kuflkular›n olmas›, baz› kaynaklarda bestecinin bu kentte tan›flt›¤› kiflilerle, 1709 sonlar›nda ‹talya’dan ayr›lmak üzereyken (ikinci operas› Argippina’n›n temsili s›ras›nda) karfl›laflt›¤› bilgisinin yer almas›na neden olur. 19. “Accademia della’ Arcadia” hakk›nda daha ayr›nt›l› bilgi için s. 130’a bak›n›z.

193

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 194


‹ngiltere’de ‹lk Y›llar Venedik’ten ayr›lan Händel, Innsbruck’a u¤rad›ktan sonra Hannover’e geldi. Bir süre bu kentte müzik yöneticili¤i yapan, o dönemde Düsseldorf’da bulunan ‹talyan sanatç› Agostini Steffani, genç bestecinin kendi yerine geçebilece¤ini düflünüyordu. ‹talya y›llar›nda tan›flan Händel ve Steffani, birbirlerinin müzi¤ine sayg›l›yd›lar. Ayr›ca Hannover Elektörü Georg Ludwig, kardeflinin Venedik gezisi s›ras›nda tan›flt›¤› bu yetenekli müzisyenin kendi saray›nda çal›flmas›n› istiyordu. Bu nedenle 16 Haziran 1710 tarihinde imzalanan bir anlaflmayla Georg Friedrich Händel, 1000 Taler y›ll›k ücretle Hannover Saray› Müzik Yöneticili¤i’ne getirildi. Ayr›ca bestecinin belli bir süre kent d›fl›nda bulunmas›na izin veriliyor, bir y›la kadar olan ayr›l›klarda ücreti aynen ödeniyordu. Bu madde, genç Händel’in bir süre sonra Londra’ya do¤ru yola ç›kmas›na olanak sa¤lad›. Asl›nda geziyi daha çok Hannover Elektörü’nün istemifl olabilece¤ini düflünen müzik tarihçilerinin say›s› oldukça fazla. ‹ngiliz Parlamentosu’nun 12 Temmuz 1701 tarihinde kabul etti¤i Veraset Yasas› uyar›nca, Stuart Hanedan›’n›n, Anglikan Kilisesi’ne ba¤l› bir varisi kalmamas› durumunda, tac›n, I. Charles’›n torunu ve Hannover Elektörü’nün dul efli Sophie’ye (1630–1714) ya da onun çocuklar›na geçmesine karar verilmiflti. Böylece Alman topraklar› içerisinde bulunan Hannover Prensli¤i, bir anda ‹ngiltere taht›n›n varisi konumuna gelmiflti. III. William ve II. Mary’in ortak hükümdarl›¤›n›n ard›ndan 1702 y›l›nda tahta geçen Kraliçe Anne (1665–1714), tüm çabalar›na karfl›n bir varis b›rakamam›flt›. Danimarka Kral› Georg ile evlenen Kraliçe, tam on yedi kez hamile kalm›fl ancak bunlar›n pek ço¤u ölü do¤um ya da düflükle sonuçlanm›flt›. 1689’da dünyaya gelen Prens William’›n 1700’de on bir yafl›ndayken ölmesi ve 1708’de Kraliçe Anne’in dul kalmas› üzerine, resmi varisin Hannover Elektörü Georg Ludwig oldu¤u kesinleflmiflti. Händel 1710 Haziran›’nda Georg Ludwig’in emrinde göreve bafllad›¤›nda, gelece¤in ‹ngiltere kral›n›n hizmetine girdi¤inin fark›ndayd›. Bu yüzden Londra’ya yapmay› planlad›¤› gezinin Elektör’ü k›zd›rmayaca¤›n› düflünüyordu. Baz› müzik tarihçileri, Georg Ludwig’in de, Händel arac›l›¤›yla, gelecekte yönetece¤i ülkede olumlu bir izlenim yaratmay› düflündü¤ünü savunuyorlar. Genç yafl›na karfl›n bestecinin tüm Avrupa’da ve ‹ngiltere’de tan›n›yor olmas› bu görüflü hakl› ç›kar›yor. Böylece 1710 y›l›n›n A¤ustos ay›nda Hannover’den ayr›lan Händel Londra’ya do¤ru yola ç›kmadan önce do¤du¤u kent Halle’ye ve Düsseldorf’a u¤rad›. ‹talya’dan ayr›lmadan önce, Medici ailesinden, gerekti¤inde Düsseldorf Saray›’nda çal›flmas›na yard›mc› olmas› için tavsiye mektuplar› alm›fl ancak olaylar baflka türlü geliflmiflti. Händel k›tadan ayr›lmadan Düsseldorf’taki yöneticilerle konuflmak ve yeni planlar›n› anlatmak istiyordu. 1710 Kas›m›’nda Londra’ya ayak basan Händel, o güne dek gördü¤ü kentlerin en büyü¤üyle karfl›laflm›flt›. Buras› Hamburg gibi ticaret ve denizcili¤in canl› oldu¤u bir yerdi. Ancak büyük bir krall›¤›n yönetim merkeziydi. Üstelik o tarihlerde ‹ngiliz güçleri ezeli rakipleri Fransa karfl›s›nda, uzun bir zamandan beri ilk kez üstün duruma geçmifller, Avrupa siyasetinde söz sahibi olmufllard›. Kuflkusuz Händel’i en çok ilgilendiren Londra’n›n müzik yaflam› ve tam anlam›yla emekleme döneminde olan operas›n›n durumuydu. Londra’da ‹talyan Operas›

‹ngiltere’de operan›n geliflimi, Henry Purcell’in erken yaflta ölümüyle darbe alm›flt›. John Blow’un Venus and Adonis’i ile birlikte ilk ‹ngiliz operas› olarak kabul edilen Dido and Aeneas, ne yaz›k ki benzer örneklerin geliflmesine öncülük edememiflti. Zaten Purcell’in sahne yap›tlar›n›n pek ço¤unun “Semi-opera” tarz›nda olmas›, bu ülkedeki güçlü tiyatro gelene¤inin müzikli sahne oyunlar›n› da etkisi alt›na ald›¤›n›n en iyi göstergesi gibiydi. Ancak yine de Purcell’in 1695’teki ani ölümü olmasa, ‹ngiliz

194

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 195


operas›n›n geliflimi çok farkl› bir çizgide yol alabilirdi. Zaten ilk kez 1689’da sahnelenen Dido and Aeneas’›n, bestecisinin ölümünün ard›ndan 1700 ve 1704’de yeniden sahnelenmesi, ‹ngilizlerin Purcell’in sahne yap›t›na olan ilgisinin bir iflareti gibidir. Ancak tüm Avrupa’da etkili olan ‹talyan operas› ‹ngiltere’ye ulaflmakta gecikmedi. 1705 y›l›nda Londra’n›n iki farkl› tiyatrosunda sahneye konan oyunlar, ‹ngilizleri “gerçek opera” ile tan›flt›rman›n ilk denemeleri gibiydi. 16 Ocak 1705’te kentin önemli tiyatrolar›ndan Drury Lane’de Arsinoe, Queen of Cyprus (K›br›s Kraliçesi Arsinoe) adl› bir oyun sahnelendi. Genellikle müzikli oyunlar›n sahnelendi¤i Drury Lane Tiyatrosu’nun yöneticisi Christopher Rich (?-1714), ‹talyan ezgilerinin çekicili¤inin Londral›lar› etkileyece¤ini düflünerek bu oyunu sahnelemiflti. Müzikleri çeflitli yap›tlardan Thomas Clayton (1670?-1730?) derlemifl, bir bölümünü de bestelemiflti. Metin ‹ngilizce idi ve bu yap› önceki sayfalarda anlat›lan Hamburg Operas›ndaki temsillerle büyük benzerlik gösteriyordu. Bu oyunun hemen ard›ndan, 9 Aral›k 1705’te Londra’da ilk ‹talyanca opera seslendirildi. 1703’te mimar ve oyun yazar› Sir John Vanbrugh (1664–1726) taraf›ndan yap›m›na bafllanan Haymarket’taki yeni tiyatro, Gli amori d’Ergasto (Ergasto’nun Aflk›) operas›yla perdelerini açt›. Oyunda rol alan sanatç›lar›n büyük ço¤unlu¤u, o tarihlerde Londra’da bulunan gezgin bir ‹talyan toplulu¤unun üyelerinden oluflmufltu. Bir baflka ilginç nokta, yap›t›n müzi¤inin Avusturyal› olan ancak uzun süredir Londra’da yaflayan Jakob Gerber’e (?-1731) ait olmas›yd›. Sonradan saraydan opera besteleme imtiyaz› alarak Queen’s Theatre 20 olarak an›lmaya bafllayacak bu kurulufl, Londra’daki ‹talyan operalar›na uzun süre ev sahipli¤i yapacakt›. Händel Londra’ya geldi¤inde Quenns Theatre’da ‹talyan operalar› temsil ediliyordu. Ancak bunlar›n hiçbiri önemli bir baflar› kazanamam›flt›. Genellikle ‹talyan sanatç›lar, özellikle de kastratolar sahneye ç›k›yor fakat ne yaz›k ki, kendi dillerinde oyun izlemeye al›flm›fl ‹ngilizleri tatmin edemiyorlard›. Yap›tlar Napoli Okulu’nun, o dönemde tüm Avrupa’da kabul edilmifl olan flemas› uyar›nca, adeta “Da capo” aryalar geçidi gibi oluyordu. Seyircinin ilgisini çekmek için medet umulan dekor ve kostüm, her zaman istenilen etkiyi yapm›yordu. ‹ngiliz seyirciler için Händel’in sahne yap›tlar› yabanc› de¤ildi. Besteci kente gelmeden yaklafl›k bir y›l önce, 1710 bafllar›nda, Rodrigo operas›ndaki danslar, Ben Jonson’un (1572–1637) The Alchemist (Simyac›) oyununun yeniden sahnelenmesi s›ras›nda, ara müzi¤i olarak kullan›lm›flt›. Ayr›ca Argippina operas›ndan baz› bölümler Londra’da seslendirilmiflti. Ancak Händel’in kendini bir opera bestecisi olarak tam anlam›yla ispat edebilmesi için yeni bir yap›t›n›n ‹ngiliz baflkentinde sahnelenmesi gerekiyordu. O tarihlerde Queen’s Theatre’›n yöneticili¤ini üstlenmifl olan Aaron Hill (1685–1750) Händel’e yeni operas› için bir metin önerdi. Libretto, Tasso’nun Gerusalemme Liberata (Kurtar›lm›fl Kudüs) yap›t›ndan yola ç›karak Giacomo Rossi taraf›ndan yaz›lm›flt› ve Rinaldo ad›n› tafl›yordu. Rossi yap›t›n önsözünde, Händel’in ne denli büyük bir h›zla besteledi¤inin en iyi tan›¤› oldu¤unu belirterek flunlar› yaz›yordu: “Ça¤›m›z›n Orpheus’u olan Mr. Hendel [bu flekilde yaz›lm›fl], yap›t› bestelerken bana ilham perisinin gelmesine izin vermedi. Bu büyük dehan›n tüm operay› iki hafta içinde, kusursuz olarak tamamlamas›n› hayretler içinde izledim.”21 Tüm yaflam› boyunca h›zl› beste yapan Händel’in, bu kez bir kolayl›¤› daha vard›. Yeni operas›n›n on befl aryas›n› daha önceki yap›tlar›ndaki bölümlerden oluflturmufltu. Örne¤in Almira’da yer alan bir “Sarabande”, ufak de¤iflikliklerle ve “Lascia ch’io pianga” (B›rak›n a¤layay›m) sözleriyle Rinaldo’da yer alm›fl; ilk seslendirmeden bugüne bestecinin en sevilen aryalar›ndan biri olmufltur (Örnek 56).

20. Tiyatronun ad› 1714’te I. George’un tahta ç›kmas›yla “King’s Theatre”, 1837’de Kraliçe Victoria’n›n taç giymesiyle de “Her Majesty’s Theatre” olarak de¤iflmifltir. 21. Hogwood, Christopher, Händel, s. 98.

195

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 196


Örnek 56 - Händel, Rinaldo “Lascia ch’io pianga”.

& b 43 œ & b 43 œ ? b 43 œ

La

8

& b ˙. & b ˙ .. ? b ˙. ta;

8

œ j œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ œ Œ ‰ œ ‰œ œ J œ œ œ . œ . œ J j œ j œœ œ œ œ j œ œ œ œ . œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ . œ . œ œ œ ˙ œ . œ Œ œ œ œ Œ Œ ‰ œ J j œ œ œ ‰œ œ œ œ J œ œ œ œ œ Œ œ œ ‰œ J œ œ Œ œ œ ‰œ œ . œ . œ œ œ . œ . œ œ œ ‰ œ ˙. n œ œ Œ n œ œ œ J œ J œ J j j j œ . . œ œ œ œ œ . œ . œ œ œ œ œ ‰ œ ˙˙ .. œ Œ n ˙ œœ œ n œ œ œ œ ˙ n œ œ œ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . Œ ‰ œ J J œ J ˙ 3

scia

ch'io

e -

che

pi an

ga

sos

la

pi

cru

ri

Almirena Laschia che io pianga la cruda sorte, e che sospiri la libertà, il duola infranga queste ritorte, de’miei martiri sol per pietà!

da

e

sor

che

te,

e

sos

pi

-

ri

che

so

la

spi

li

-

ri

tes - ber -

la

li

ber

ta,

Almirena B›rak›n a¤layay›m ac›mas›z yazg›ma. ve inleyeyim özgürlü¤üm için, ac› parçalas›n zincirlerini çekti¤im eziyetlerin, ac›y›n bana yaln›zca!

Händel, ‹ngiliz seyircilerin sabr›n› zorlamamak için resitatifleri olabildi¤ince k›sa tutmufl ve aryalar›n ön planda olmas›na dikkat etmiflti. Dönemin ünlü kastratolar›nda Nicolini’nin22 (1673–1732) baflrolde olmas› operay› baflar›ya ulaflt›ran etkenlerdendi. ‹lk kez 24 fiubat 1711 günü sahnelenen Rinaldo, Händel ad›n›n Londra sahnelerinde uzun süre kal›c› olaca¤›n›n iflareti gibiydi. Händel’in Londra’daki baflar›s› yaln›zca operayla s›n›rl› kalmam›flt›. Rinaldo’nun temsilinden k›sa bir süre önce saraya davet edilen besteci, Kraliçe Anne’in do¤um günü için düzenlenen konsere kat›lm›flt›. Böylece ‹ngiliz kraliyet ailesiyle tan›flan Händel, emrinde çal›flt›¤›, gelece¤in ‹ngiltere kral›n› da gücendirmek istemedi¤i için y›l sonuna do¤ru Hannover’e döndü; Londra’ya yapt›¤› bu gezi umdu¤unun üzerinde bir baflar› getirmiflti. Ancak k›sa bir süre sonra, Hannover Saray›’ndaki yaflam›n ona uygun olmad›¤›n› anlad›. Kentte bulunan tiyatroda, Frans›z bir grup küçük yap›tlar sergiliyor, masrafl› oldu¤u gerekçesiyle ‹talyan operas› için yabanc› sanatç›larla anlaflma yap›lm›yordu. Böylece yeni opera sezonu yaklafl›rken, 1712 sonbahar›nda, yeniden Londra’ya döndü. Kuflkusuz emrinde çal›flt›¤› elektörün anlay›fl› ve hoflgörüsü bu karar› kolaylaflt›rm›flt›. K›sa bir aran›n ard›ndan yeniden opera temsillerinin oldu¤u bir kente gelen Händel, Rinaldo ile kazand›¤› baflar›n›n etkisi geçmeden yeni yap›tlar yazmak ve ününü artt›rmak istiyordu. Üstelik bu yap›t› sezon bafllang›c›nda yeniden sahnelendi¤i için, ad› gündemdeydi. Bu nedenle Londra’ya gelir gelmez Giacomo Rossi’nin metni üzerine Il pastor fido’yu (Sad›k Çoban) besteledi. XVI. yüzy›l sonunda Giovanni Guarini’nin (1538–1612) yazd›¤› bu pastoral oyun, daha önceleri de s›kça kullan›lm›flt›. 22 Kas›m 1712 günü temsi edilen yap›t, Rinaldo’nun baflar›s›n› bekleyen Händel için hayal k›r›kl›¤› olmufltu. Her fleyden önce oyunda rol alan flark›c›lar oldukça s›radand›. ‹talyan flark›c›lar›n, özellikle kastrato Nicolini’nin olmay›fl› seyirciyi olumsuz etkilemiflti. Bu baflar›s›zl›k besteciyi y›ld›rmad›, s›rada bir baflka yap›t vard›: 10 Ocak 1713’te sahnelenen oyun Teseo ad›n› tafl›yordu ve metin Nicolo Francesco Haym’a (1678–1729) aitti. Bu kez sonuç daha bafla22. As›l ad› Nicolo Grimaldi.

196

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 197


r›l› olmufl seyircinin ilgisi salonu doldurmay› baflarm›flt›. Libretto, bestecinin Londra’ya geldikten sonra evinde yaflad›¤› Burlington Kontu’na ithaf edilmiflti. O tarihlerde yirmi yafl›na ulaflmam›fl olan Burlington Kontu Richard Boyle (1695–1753), annesiyle birlikte Piccadily’deki flatolar›nda yafl›yordu. Händel için Kont’un evinde geçen y›llar, Roma’n›n soylu aileleriyle yaflad›¤› dönemi hat›rlat›yordu. Gündüzleri beste yapmakla u¤raflan Händel, akflamlar› evdeki toplant›lara kat›l›yor ve ço¤unlukla kendi yap›tlar›n› çal›yordu. Ayr›ca usta bir orgcu olan bestecinin bu hünerini göstermek için St. Paul Katedrali’ndeki akflam ayinleri bulunmaz bir f›rsatt›. Ço¤unlukla ayinin ard›ndan katedralin yan›nda, yemek yedi¤i bir lokalde de s›k s›k klavsen çalard›. Händel önceki gezisinde oldu¤u gibi, Londra’ya bu geliflinde de saray›n ilgisini çekti. Kraliçenin do¤um günü için bir “Ode” besteleyen sanatç›, ayr›ca uzun y›llar süren ‹spanya Veraset Savafl›n› sona erdiren Utrecht Bar›fl› için de bir “Te Deum” besteledi. Bu yap›tlar›nda, Purcell’inkilere benzer bir yap›y› örnek alarak ‹ngiliz gelene¤ini sürdürdü; t›pk› ‹talya y›llar›nda besteledi¤i kantatlarda Alessandro Scarlatti’yi izlemesi gibi, bu kez de kendinden önceki örneklerin izini ustaca sürdü. Asl›nda siyasi yönden bak›ld›¤›nda ‹ngilizler için bir kutlama nedeni olan Utrecht Bar›fl›, Händel’in emrinde çal›flt›¤› Hannover Elektörü’nün de içinde yer ald›¤› devletler için bir zafer de¤ildi. Baz› müzik tarihçileri, bu yap›t›n besteci ile Georg Ludwig’in aras›n› açt›¤›n› öne sürseler de, gelece¤in ‹ngiltere kral›n›n Händel’in durumunu anlay›flla karfl›layabilmifl olmas› gerekir. Oldukça uzun bir hastal›k döneminden sonra 1 A¤ustos 1714 günü yaflama veda eden Kraliçe Anne’in ard›ndan, y›llard›r beklendi¤i gibi, Hannover Elektörü Georg Ludwig (1660–1727), I George ad›yla Büyük Britanya ve ‹rlanda Kral› olarak ilan edildi. Eylül ay›nda Londra’ya gelen yeni kral k›sa bir süre sonra Händel’in Rinaldo operas›n› seyretti. Besteciyi Avrupa k›tas›na ba¤layan en önemli kifli de art›k ‹ngiltere’deydi. Haymarket’taki tiyatronun ad› “King’s Theatre” olarak de¤iflmifl, Händel yeni operas› Amadigi’yi 25 May›s 1715’te burada sahnelemiflti. Özellikle sahnede kullan›lan efektler ve teknik donan›m sayesinde ilgi çeken yap›t, müzik yönünden de baflar›l›yd›. Händel k›sa sürede Londral›lar›n zevkini ö¤renmiflti. 1716 y›l›n›n yaz aylar›nda, ‹ngiltere’deki karfl›tlar›n› büyük oranda etkisiz hale getiren Kral I. George bir süreli¤ine Hannover’e gitmeye karar verdi. Resmi olarak sarayda görevli olmamakla birlikte Händel de bu geziye kat›lm›flt›. Besteci büyük olas›l›kla Kral’›n ard›ndan yola ç›km›fl ve gezinin masraflar›n› kendi üstlenmiflti. Son y›llarda operalardan kazand›¤› paralarla iyi yat›r›mlar yapm›fl, South Sea Company (Güney Denizi fiirketi) hisselerine yat›rd›¤› paradan 500 pound kazanm›flt›. Avrupa’ya yapt›¤› gezide do¤du¤u kent Halle’ye de u¤rayan Händel, daha sonra gitti¤i Ansbach’ta, okul y›llar›ndan arkadafl› Johann Christoph Schmidt’le karfl›laflm›fl ve ona kendisiyle birlikte ‹ngiltere’ye gelerek özel sekreteri olarak yard›m etmesi önerisinde bulunmufltu. Bu öneriyi kabul eden Schmidt, ayn› ad› tafl›yan o¤lu ile birlikte Londra’ya gelmifl, bir süre sonra ad›n› John Chrsitopher Smith olarak de¤ifltirerek uzun y›llar bestecinin yard›mc›s› olmufltu. Kesin tarihi bilinmemekle birlikte Händel’in Almanca bir metin üzerine yazd›¤› en önemli dini yap›tlardan olan Brockes Pasyonu bu gezi s›ras›nda bestelenmifltir. Metinleriyle de¤iflik sanatç›lar›n yap›tlar›na kaynakl›k eden Barthold Heinrich Brockes’in (1680–1747) ayn› adl› yap›t›n› Mattheson, Keiser ve Telemann da farkl› zamanlarda bestelemiflti. Bach’›n Johannes Pasyon’unun bir bölümünün sözleri Brockes’e aittir. Besteci ayn› zamanda Köthen’de bulundu¤u dönemde Händel’in yap›t›n›n bir kopyas›n› ç›karm›flt›r. 1717’de ‹ngiltere’ye dönen Kral I. George’un özellikle çok sevdi¤i nehir gezilerinden birinde ilginç bir konser düzenlenmiflti. Kral›n teknesinin yan›nda yüzen ikinci gemide kalabal›k bir müzisyen grubu yer alm›fl ve küçük danslardan oluflan bir yap›t seslendirmiflti. Händel’in bu konser için besteledi¤i yap›t I. George’un çok hofluna gitmifl, yaklafl›k bir saat süren müzi¤i üç kez yeniden çald›rm›flt›. Günümüzde Händel’in en s›k seslendirilen çalg› yap›tlar›n›n bafl›nda gelen Watermusic (Su Müzi¤i) hakk›nda, sonraki sayfalarda ayr›nt›l› bilgi yer almaktad›r. 197

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 198


Acis and Galatea

1717 y›l›n›n yaz aylar›nda ‹talyan operas› temsillerine ara verildi. Bunun bafll›ca nedeni seyircinin beklenen ilgiyi göstermemesiydi. Bu geliflme Händel’in bir süreli¤ine Londra’n›n müzik gündeminden uzaklaflmas›na neden oldu. Carnarvon Kontu James Brydges’in (1673–1744) emrinde çal›flmaya bafllayan besteci, bir süre sonra Chandos Dükü unvan›n› alacak olan, müzi¤e çok düflkün bu soylunun, Londra’n›n yaklafl›k yirmi kilometre uza¤›nda yer alan Cannons’daki malikânesinde yaflamaya bafllad›. Genifl bir park içinde yer alan bu malikânede ufak bir orkestra ve birkaç flark›c› vard›. O dönemde âdet oldu¤u üzere, bir soylunun yan›nda görev alan müzisyenler, ço¤unlukla di¤er hizmetkârlarla ayn› statüde muamele görüyor ve baz› baflka görevleri de yerine getirmeleri isteniyordu. Örne¤in ifl arayan bir kimsenin referans mektubunda “çok iyi sakal t›rafl› yapar, iyi derecede keman çalabilir ve önemli yabanc› dilleri konuflabilir”23, fleklinde ifadelere s›k rastlan›yordu. Kuflkusuz, Händel gibi müzik yöneticisi konumundaki kiflilerin durumlar› biraz daha farkl›yd›. Onlardan beklenen, flatoda ya da sarayda gerekli her türlü müzi¤in bestelenmesiydi. Händel, Chandos Dükü’nün yan›nda “Müzik Yöneticisi” olarak görevli de¤ildi. Bu unvan bir baflka Alman sanatç›ya, Johann Christoph Pepusch’a (1667–1752) verilmiflti; orkestray› çal›flt›rmak onun göreviydi. Händel ise yaln›zca beste yapmakla yükümlüydü. Bu iki sanatç›n›n yollar›, bir süre sonra opera dünyas›ndaki rekabet nedeniyle bir kez daha kesiflecek, Pepusch The Beggar’s Opera (Dilenci Operas›) olarak adland›r›lan oyunla ‹ngiliz sahnelerinde gerçek bir baflar› yakalayacakt›. Händel’in bu dönemde besteledi¤i yap›tlar›n içinde en önemlileri, on bir “Chandos Anthem”i, Acis and Galatea (Acis ve Galatea) ve Haman and Mordecai (Haman ve Mordecai) adl› yap›tlard›r. Händel, ‹ngiliz dini müzi¤inin en önemli yap›tlar›n›n bafl›nda gelen “anthem”lerin en baflar›l› örneklerini veren Purcell’inkilere benzer bir yap› kulland›¤› “Chandos Anthem”lerinin bir bölümünü daha sonra Krall›k Kilisesi için de uyarlam›flt›r. Acis and Galatea ile Haman and Mordecai, ‹ngiliz sahne yap›tlar›n›n öncüsü say›labilecek “masque”lar›n yap›s›ndayd›. Pastoral havadaki ilk yap›ta karfl›l›k, Haman and Mordecai dini içerikli bir metindi. Bestecinin bu yap›t› sonraki y›llarda, baz› düzeltmelerle Esther Oratoryosu’na dönüflmüfltür. Bir pastoral opera ya da “masque” olarak adland›r›labilecek Acis and Galatea, ilk kez büyük bir park içinde yer alan malikânenin bahçesinde sahnelenmiflti. Yap›t›n librettosu, Ovidius’un Dönüflümler adl› kitab›nda yer alan mitolojik öyküden yola ç›karak John Gay (1685–1732), Alexander Pope (1688–1744) ve John Hughes (1677–1720) taraf›ndan kaleme al›nm›flt›r. Konu, çoban Acis’in su perisi Galatea’ya olan aflk›n›n kötü kalpli dev Polyphemus taraf›ndan k›skan›larak delikanl›n›n öldürülmesi ve tanr›lar›n Galatea’n›n yakarmas› sonucu bahts›z çoban› bir ›rma¤a dönüfltürmesi çevresinde geliflir. ‹ki perdelik bu k›sa oyunun ilk bölümü Acis ve Galatea’n›n k›rlardaki mutlu yaflam›n›, ikinci bölümü ise geliflen olaylar› anlat›r. Yap›t›n giriflinde yer alan “Sinfonia” oyunun pastoral havas›na uygun olarak nefleli ve uçar› bir atmosferde bafllar. Yayl› çalg›lardan baflka iki obua kullan›lm›flt›r. I. ve II. kemanlar›n unison24 olarak duyurduklar› onalt›l›k notalar, Acis ve Galatea’n›n yaflama sevincini anlat›r gibidir. 11. ölçüdeki ilk kal›fltan sonra obualar, onalt›l›k figürleri sürdürürler. (Örnek 57a).

23. Hogwood, Christopher, a.g.y., s. 126. 24. Ünison: Ayn› sesi çalma.

198

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 199


Örnek 57a - Händel, Acis and Galatea, Sinfonia.

“Sinfonia”y› izleyen ilk vokal bölüm “Oh, the pleasure of the plains” (Do¤an›n sevinçleri) sözleriyle bafllayan koro parças›d›r. Handel, soprano, üç tenor ve bas partisinden o luflan befl sesli bir koro kullanm›flt›r. Girifl ölçülerinin ard›ndan duyulan koro, do¤ay› övmektedir. Fa Majör tonalitesine (Ç tonalitesi) gelindi¤inde (21. ölçü) tüm koro ve çalg›lar ünison olarak bir kez daha sevinçle hayk›r›r (Örnek 57b). Örnek 57b - Händel, Acis and Galatea, Koro “Oh, the pleasure of the plains”.

199

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 200


Örnek 57b - Händel, Acis and Galatea, Koro “Oh, the pleasure of the plains”.

Acis and Galatea’daki aryalar›n müzi¤i, t›pk› Handel’in di¤er sahne yap›tlar›nda oldu¤u gibi sözle-

ri büyük bir ustal›kla destekler. Galatea’n›n “As when the dove laments her love” (Sevdi¤ine üzülen kumru gibi) sözleriyle bafllayan aryas›nda genel olarak nefleli bir hava bask›n olmakla birlikte, genç k›z günün birinde sevdi¤inden ayr›l›rsa ne denli üzülece¤ini anlatmaktad›r. Obua ve sopranonun diyaloguna bir süre sonra kemanlar da kat›l›r. Özellikle I. Kemanda duyulan hareket kanat ç›rpan bir kuflu betimler gibidir (Örnek 57c).

200

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 201


Örnek 57c - Händel, Acis and Galatea, Arya (Galatea) “As when the dove laments her love”.

II. Perde bafl›nda yer alan “Wretched lovers” (Zavall› sevgililer) sözleriyle bafllayan koro, bir süre sonra Acis’in dev Polyphemus taraf›ndan öldürülece¤ini, t›pk› Yunan tragedyalar›ndaki koro gibi önceden haber verir. Oyunun bu noktas›na kadar son derece mutlu geliflen olaylar bu andan itibaren de¤iflmeye bafllayacakt›r. Kanonik bir yap›da giren partiler hüzün ve korku ifade eder (Örnek 57d). Örnek 57d - Händel, Acis and Galatea, Koro “Wretched lovers!” Girifl.

201

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 202


Chor Wretched lovers, Fate has past this sad decree No joy shall last!

Koro Zavall› sevgililer Kader ac›n›za üstün geldi Geride hiç sevinç kalmad›!

32. ölçünün sonunda yeni bir ritim bafllar; “Behold the monster Polypheme” (Canavar Polyphemus’a bak) fleklindeki sözler felaketi vurgular. (Örnek 57e). Örnek 57e - Händel, Acis and Galatea, Koro “Wretched lovers!”, Ölçü 32.

202

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 203


68. ölçüde “Hark” (Dinle) sözcü¤ü ile duyulan gök gürültülerine dikkat çekilir. Burada I. ve II. Kemanlar›n en kal›n ses bölgesiyle katlanm›fl olan bas partisinde gök gürültüsünü ça¤r›flt›ran bir hareket sürekli olarak yinelenir (Örnek 57f). Örnek 57f - Händel, Acis and Galatea, Koro “Wretched lovers!”, Ölçü 68.

Son nefesini vermekte olan Acis’in, Galatea’dan ve tanr›lardan yard›m istemesi sekiz ölçülük bir efllikli resitatifle ustaca verilmifltir. Hüznü ve ölümü ça¤r›flt›rmak için fa minör tonda olan parça Çeken yedili armonileriyle bafllar. “Help Galatea’” (Yard›m et Galatea) sözlerindeki yakar›fl bu armoni renkleriyle desteklenir. 4. ve 5. ölçüde bas partisinde duyulan kromatik yürüyüfl, dramatik havay› güçlendirir (Örnek 57g). Örnek 57g - Händel, Acis and Galatea, Accompagnato (Acis) “Help, Galatea!”.

203

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 204


Bu bölümü izleyen koro parças›, “Mourn, all ye muses!” (Yalvar›n Musalar) sözleriyle Acis’in ölümünün ard›ndan tüm Musalar› onun için a¤lamaya davet eder. Purcell’in Dido and Aeneas operas›n›n sonundaki koroyu ça¤r›flt›ran bir yap›da bafllayan bölüm, 5. ölçüde II. Keman ve II. Obuada bafllayan ve daha sonra di¤er partilere yay›lan sekizlik hareketle farkl› bir havaya bürünür. Ayn› ölçüde I. Keman ve I. Obua’da bafllayan kromatik hareket, bölümün bir baflka belirgin özelli¤i olarak kendini duyurur (Örnek 57h). Örnek 57h - Händel, Acis and Galatea, Koro “Mourn, all ye muses!”.

Chorus Mourn all ye muses Weep all ye swains! Tune, tune your reeds To doleful strains! Groans, cries And howlings fill the neighb’ring shore Ah! the gentle Acis is no more!

204

Koro Yalvar›n Musalar Genç âfl›k için gözyafl› dökün Kavallar›n›z› çal›n Büyük ac›y› anlatmak için. Yakar›n, inleyin Hayk›r›fl›n›z etrafa yay›ls›n Ah, soylu Acis art›k yok!

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 206


pound’luk kat›l›m pay› ödemifl, di¤erleri 200 pound vermifllerdi. O dönemde ‹ngiliz soylular›n›n pek ço¤u, Händel’in de ortaklar›ndan oldu¤u, South Sea Company adl› denizcilik flirketinin hisselerinden büyük gelir elde ediyordu. Krall›k Müzik Akademisi’ni yaflama geçirenler, buraya yat›rd›klar› paray› da, t›pk› South Sea Company’deki hisseleri gibi kârl› bir yat›r›m olarak görüyor ve y›ll›k olarak belirli bir kâr pay› elde etmeyi düflünüyorlard›. Ancak hesaba katmad›klar› birkaç nokta vard›: Öncelikle opera temsillerinin maliyeti her geçen y›l, az sonra de¤inilecek nedenler yüzünden h›zla art›yordu. Ayr›ca hemen hepsinin büyük kârlar elde etti¤i South Sea Company, baz› siyasi geliflmeler sonunda, deniz ticaret imtiyazlar›n›n büyük bölümünü yitirmifl ve iflas etmiflti. Bu ‹ngiliz ekonomisine büyük bir darbe, ayn› zamanda da opera için harcanmas› düflünülen gelirlerin eksilmesi demekti. Ancak 1719 May›s ay›nda Krall›k Müzik Akademisi kurulurken her fley tozpembe görünüyordu. Operan›n yöneticili¤ine, bu görevi önceki y›llarda da yürütmüfl olan Johann Jakob Heidegger (1669–1749) getirilmifl, besteci olarak da Händel görevlendirilmiflti. Asl›nda ‹sviçreli olan Heidegger, Londra’daki çeflitli tiyatrolarda idareci olarak çal›flm›flt›; özellikle seyircinin nabz›n› tutmakta çok ustayd›. Opera temsillerinin istenilen baflar›ya ulaflabilmesi için Avrupa’daki ‹talyan sanatç›lar›n Londra’ya çekilmesi düflünülmüfl, bunun için Händel’in Almanya ve ‹talya’ya bir gezi yapmas›na karar verilmiflti. Böylece besteci bir kez daha do¤du¤u topraklar› ziyaret etme flans›n› yakalam›fl, daha önceki seyahatlerinde oldu¤u gibi bu kez de yolculu¤una Halle’den bafllam›flt›. 1719 y›l›n›n yaz aylar›nda ç›kt›¤› gezi s›ras›nda besteciyle karfl›laflmak isteyenlerden biri de, o dönemde Köthen’de bulunan Johann Sebastian Bach idi. Bestecinin ilk biyografisini kaleme alan Johann Nikolaus Forkel’in (1749–1818) aktard›¤›na göre, Händel’in Halle’de oldu¤unu ö¤renen Bach hemen yola koyulmufl ancak kente vard›¤›nda geç kald›¤›n› fark etmiflti. Händel, istedi¤i flark›c›lar› en iyi Dresden’de bulaca¤›n› biliyordu. Kuzeyin bu önemli müzik merkezinde uzun zamand›r opera temsilleri yap›l›yor ve ünlü ‹talyan flark›c›lar s›k s›k buraya geliyordu. Dresden’de karfl›laflt›¤› sanatç›lar›n bafl›nda Margherita Durastanti geliyordu. Bestecinin ‹talya y›llar›ndan sesine hayran oldu¤u sopranodan baflka, bas Giuseppe Boschi ve ça¤›n ünlü kastratolar›ndan “Senesino” olarak tan›nan Francesco Bernardi (1680–1750) temasa geçti¤i kifliler aras›ndayd›. E¤er gerçek bir ‹talyan operas› oynamak ve seyircinin ilgi göstermesi isteniyorsa kastratolara mutlaka yer vermek gerekiyordu. Royal Academie of Music, 2 Nisan 1720 tarihinde Giovanni Porta’n›n (1690–1755) Numitore operas›yla perdelerini açt›. Önceleri tek besteci olarak Händel düflünülmesine karfl›n, sonradan baflka sanatç›lar›n yap›tlar›n›n da programa al›nmas›na karar verilmiflti. Aral›k ay›ndan hazirana dek haftada iki temsil verilmesi planlanm›fl ancak ilk sezon ancak nisan ay›nda bafllayabilmiflti. Kral›n haz›r bulundu¤u, bir anlamda sezonun resmi aç›l›fl› olarak kabul edilebilecek temsil 27 Nisan 1720’de gerçekleflti ve Händel’in Radamisto operas› sahnelendi. Yap›t›n metni Nicolas Haym’a (1678–1729) aitti. Händel, Royal Academie’de librettist olarak Paolo Antonio Rolli’nin (1687–1765) görevlendirilmesine karfl›n, fazla anlaflamad›¤› bu kifliyle çal›flmak yerine baflkalar›n›n metinlerini kullanmay› ye¤leyecekti. Händel, opera temsillerinin bafllad›¤› tarihlerde, saraydan notalar›n›n bas›m›n› yapabilme iznini elde etti. Bu, o dönemde çok yayg›n olan korsan bask›lar›n önüne geçebilmek için iyi bir f›rsatt›. Özellikle seyircinin be¤endi¤i sahne yap›tlar›n›n farkl› çalg›lar için yap›lan düzenlemeleri iyi gelir getiriyor ancak izinsiz yap›lan bask›lar›n önüne geçmek yine de mümkün olmuyordu. ‹lk opera sezonunu di¤erleri izledi. Maddi olarak karfl›lafl›lan zorluklar zaman zaman yöneticilerin çaresiz kalmas›na neden olsa da, çabuk pes etmek istemiyorlard›. South Sea Company’nin iflasa sürüklenmesi sonucunda pek çok soylu maddi s›k›nt›ya düflmüfltü. Büyük olas›l›kla bunun sonucu olarak, opera toplulu¤unun Paris’e yapmas› düflünülen gezi gerçekleflemedi. Ancak Avrupa’dan yeni ‹talyan flark›c›lar gelmeye devam ediyordu. Kastrato Senesio’nun ard›ndan, mezzosoprano Faustina Bordoni (1700–1781) bir süre sonra Londra’ya geldi. Ça¤›n›n en tan›nm›fl flark›c›lar› aras›nda olan Bor206

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 207


doni 1730 y›l›nda Alman besteci Johann Adolf Hasse ile evlenerek Dresden’e yerleflecekti. Händel’den baflka Giovanni Bononcini ve Attilio Ariosti’nin (1666–1740) operalar› da sahneleniyordu; hatta ilk bafllarda Bononcini’nin yap›tlar› seyircinin daha çok ilgisini çekiyordu. 1723 y›l›n›n bafllar›nda Händel saraydan “Composer of Music for His Majesty’s Chapel Royal” (Majestelerinin Krall›k fiapeli Bestecisi) unvan›n› ald›. Çeflitli zamanlarda saray›n gereksinimleri için müzik bestelemiflti. Ancak flimdi bunun için belirli bir ücret alacakt›. Ayn› zamanda ek bir ödeme karfl›l›¤›nda veliaht prensin k›zlar›na müzik dersi vermesi de isteniyordu. Özellikle Prenses Anne (1709–1759) ile olan çal›flmalar› besteciyi mutlu etmifl, müzi¤e yetenekli bu soylu ile dostluklar› uzun y›llar sürmüfltü. Händel ayn› y›l, yaflam›n›n sonuna dek oturaca¤› Brook Street’deki eve tafl›nm›flt›. 20 fiubat 1727 tarihinde Kral I. George’un onaylad›¤› bir belge ile Georg Friedrich Händel, ‹ngiliz vatandafll›¤›na kabul edildi ve ad›n› “George Frideric Handel” olarak yazmaya bafllad›. Zaten ‹talya y›llar›ndan beri isminin yaz›l›fl› büyük farkl›l›klar gösteriyor, kimi zaman “Hendel”, ya da “Endel” olarak kay›tlara geçiyordu. Besteciyi uzun y›llard›r çal›flt›¤› bu ülkede en fazla çeken fley dini farkl›l›klar›n çok fazla vurgulanmamas›yd›. Lutherci inan›fla ba¤l› olan besteci için Anglikan Kilisesi’nin ö¤retileri çok yabanc› de¤ildi ancak yine de özellikle Londra’n›n kozmopolit atmosferi onu rahatlat›yordu. O y›llarda Avrupa’n›n en büyük kenti konumundaki Londra, karmafl›k kültürlerin ve farkl› dinlerin rahatça bir arada yaflad›¤› bir kentti, önemli olan ticaret kurallar›na uymakt›. Bir süre Londra’da yaflayan Voltaire bu durumu sonraki y›llarda flöyle ifade etmiflti: “Ticaret söz konusu oldu¤unda, ‹ngilizlerin tolerans›n›n s›n›r› yok. Onlar için sadece Londra Borsas› var. Burada Museviler, Müslümanlar ve H›ristiyanlar sanki ayn› dine mensupmufl gibi ticaret yap›yor. Bu kifliler iflas etmifl birini, tanr›tan›mazlarla ayn› kefeye koyuyor.”25 21 Haziran 1727 tarihinde, Avrupa’da bulundu¤u bir s›rada yaflama veda eden I. George’un yerine tahta geçen Kral II. George’un (1683–1760) taç giymesi onuruna seslendirilen müzikleri ‹ngiliz uyru¤una yeni kabul edilmifl olan Handel26 bestelemiflti. Sarayda daha önce benzer törenler için yaz›lm›fl yap›tlar›n çizgisini sürdürmeye özen gösteren besteci, yaklafl›k 200 kiflilik bir orkestra ve koro taraf›ndan seslendirilmek üzere dört “anthem” haz›rlad›. Taç giyme töreninde her fleyin kusursuz olmas› için uzun süre prova yap›lmas›na ve haz›rl›klar s›ras›nda hiçbir aksakl›k olmamas›na karfl›n, 11 Ekim’de Westminster Kilisesinde toplanan davetliler önünde baz› kar›fl›kl›klar yaflanm›flt›. Ancak yine de, özellikle “Zadok the Priest” (Kâhin Sadok) sözleriyle bafllayan “anthem”, bafllang›c›nda yer alan crescendo ve trompetlerin de kat›ld›¤› yedi sesli koro yaz›s›yla çok be¤enilmifl, o günden sonra benzer törenlerde s›k s›k seslendirilmifltir. 1728 y›l›nda, sezonun sona ermesinin ard›ndan Royal Academie of Music’in kapanmas›na karar verildi. Masraflar›n giderek artmas›n›n yan›nda, baz› oyunlar d›fl›nda, seyircinin ilgisi fazla olmam›flt›. Özellikle 29 Ocak 1728’de Lincoln’s Inn Field Theatre’da sahnelenen The Beggar Opera (Dilenci Operas›) bir anda Londra’n›n tek konufltu¤u konu durumuna gelmiflti. John Gay’in (1685–1732) metni üzerine Johann Christoph Pepusch’un müzikleriyle oluflturulan yap›t, sezon sonuna dek altm›fl temsilden fazla oynanm›flt›. Seyircinin ilgisini çeken en önemli özellik, gündelik bir konudan yola ç›kan metnin ‹ngilizce ve tümüyle basit halk dilinde olmas›yd›. Müzikler o günlerin tan›nm›fl ezgilerinden derlenmiflti. ‹çlerinde Handel’in ‹talyan operas› için besteledi¤i örnekler de vard› ancak sözler tümüyle farkl›yd›. Böylece The Beggar Opera’n›n baflar›s›, Londra’daki ‹talyan operas›n›n sonunu haz›rlayan nedenlerden biri oldu. Handel, Royal Academie için on üç opera bestelemiflti. ‹çlerinde en baflar›l›lar› olarak Giulio Cesare (1724), Tamerlano (1724) ve Rodelinda (1725) ön plana ç›kar. Özellikle Giulio Cesare’de kulland›¤› orkestrasyon, metnin içeri¤ine göre, aryalarda büyük farkl›l›k gösterir. 25. Pieck, Werner, Leben Händels , s. 169. 26. Bestecinin ad› ‹ngiliz uyru¤una geçinceye dek Almanca (Händel), daha sonraki y›llarda ise ‹ngilizce (Handel) yaz›l›fl›yla kullan›lm›flt›r.

207

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 208


Giulio Cesare

Handel’in Royal Academie of Music için besteledi¤i operalar içinde en baflar›l›s›, ilk seslendirilmesi 20 fiubat 1724’te gerçekleflen Giulio Cesare (Julius Caesar) idi. Librettosu Nicolo Francesco Haym taraf›ndan kaleme al›nan operada, o tarihlerde Londra’da sahneye ç›kan ünlü kastrato Senesino, Caesar’›, soprano Francesco Cuzzoni de Cleopatra’y› canland›rm›fl, yap›t sezon sonuna dek on üç kez sahnelenmiflti. Sonraki y›llarda yeniden programa al›nan ve her defas›nda seyircinin ilgisini çekmeyi baflaran Giulio Cesare, günümüzde de Handel’in en çok oynanan sahne yap›tlar›n›n bafl›nda gelmektedir. Operan›n konusu, Julius Caesar’›n (Giulio Cesare)27 M›s›r’a yapt›¤› sefer s›ras›nda yaflad›¤› olaylar› anlat›r; tarihi gerçekler, librettoya eklenen yeni olaylarla süslenmifltir. Caesar kendisine düflman olan Romal› General Pompeius’u (Pompeo) yenilgiye u¤ratt›ktan sonra onu M›s›r’a dek izler. Bu ülkede hüküm sürmekte olan Cleopatra ve erkek kardefli Ptolemeus (Tolomeo), Caesar’›n taraf›n› tutarlar. Cleopatra, M›s›r’da kald›¤› süre boyunca Caesar’›n ilgisini kendi üzerine çekebilmek için çeflitli planlar yapar ve sonunda amac›na ulafl›r. Oyunun baflkahramanlar› olarak Caesar ve Cleopatra’dan baflka General Pompeius’un kar›s› Cornelia ve o¤lu Sesto intikam peflinde koflan kifliler olarak konuya belirli bir gerilim katar. Metin yönünden fazla derinli¤i olmayan Giulio Cesare, müzikal yönden Handel’in en baflar›l› sahne yap›tlar› aras›nda kabul edilmektedir. Operan›n bafl›nda yer alan “Sinfonia” tipik bir Frans›z uvertürüdür. Noktal› ritimlerin kullan›ld›¤› ilk bölmenin (Örnek 58a) ard›ndan, h›zl› tempolu ve fugato yap›s›nda ikinci bölme bafllar (Örnek 58b). Örnek 58a - Händel, Giulio Cesare, Sinfonia I. Bölme.

Ÿ Ÿ œ œ œ # œ Ÿ # œ œ œ j œ œ œ . . œ . œ œ œ . œ # ˙ œ œ œ œ œ œ œ . . . . . œ . œ c œ œ œ œ œ ˙ œ œ . œ œ J œ œ J . œ œ . œ œ . œ & œ œ œ . œ j œ j œ . œ œ j œ . œJ œ ‰ œ œ œ ˙ œ œ . œ . & ### c œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ . œ . œ . œ œ œ œ . œ œ œ . j ˙ ‰ œ œ ˙ œ . œ . œ j œ œ œ . œJ œ . . œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ . œ B ### c œ œ ‰ ‰ J œ . œ œ . œ œ œ J œ J œ Ÿ œ . œ œ œ œ œ œ . œ œ œœ œ ? ## # c w œ œ j œ J œ œ ˙ J œ œ ‰ ‰ ‰ œ œ œ . J œ . œ œ œ œ œ œ . Ouverture

Tutti Oboe iolino I.II. iolino III.

Viola utti Bassi

27. Parantez içindeki sözcükler, karakterlerin operada kullan›lan ‹talyanca yaz›l›fllar›n› göstermektedir.

208

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 209


Örnek 58b - Händel, Giulio Cesare, Sinfonia II. Bölme.

Operan›n I. Perdesi içinde yer alan “Accompagnato” bafll›kl› bölüm (No. 8), efllikli bir resitatiftir; “Alma del Gran Pompeo” (Büyük Pompeius’un ruhu) sözleriyle bafllar. Caesar, düflman› Pompeius’un bir vazo içinde kendine getirilen küllerinin bafl›nda, yaflam›n anlams›zl›¤› ve ölümün kaç›n›lmazl›¤› üzerine kendi kendine düflüncelere dalar. Bu parçan›n müzikal yönden en önemli yan› tonalitesidir. Handel, o y›llarda hemen hemen hiç kullan›lmayan sol diyez minörü seçerek, olabildi¤ince esrarl›, karamsar ve ölümü ça¤r›flt›ran bir atmosfer yaratmaya çal›flm›fl ve bunda da baflar›l› olmufltur. O dönemde, Andreas Werckmeister’in (1645–1706) akort sisteminde yapt›¤› düzenleme yeni yeni uygulanmaya bafllan›yor ve besteciler daha önce kullanmad›klar› tonlarda da yap›tlar yaz›yordu.28 Bach’›n, Werckmeister’in akort sistemine göre akort edilmifl klavye için besteledi¤i ‹yi Düzenlenmifl Klavye ’nin ilk bölümünün de Giulio Cesare ile ayn› tarihlerde bestelendi¤ini hat›rlatmakta yarar var. Handel, soliste efllik eden yayl› çalg›lar orkestras›n›n çald›¤› noktal› on alt›l›klarla, gizemli ortam› yakalamay› baflarm›fl, metin içinde çok s›k yinelenen “ombra” (gölge) sözcü¤ü bunda özellikle etkili olmufltur. Besteci ayn› ritmik hareketi, de¤iflik yap›tlar›nda rüzgâr› ve p›narlar› betimlemek için de kullanm›flt›r. Bu resitatif için XVIII. yüzy›l›n ünlü müzik tarihçisi Charles Burney (1726–1814) 1785 y›l›nda büyük bir hayranl›kla flu ifadeleri kullanm›flt›r: “Modülasyon son derece ustaca ve hiç al›fl›k olunmad›k tarzda. Duyulan akorlar›n hiçbirini tahmin etmeye olanak yok.”29 Gerçekten de 14. ölçüdeki Mi Majör akorundan sonra art arda gelen modülasyonlar çok çarp›c› bir etki b›rakmaktad›r. 17. ölçüde mi bemol minöre yönelen tonalite, çeken yedili akorlar›n›n birbirine ba¤lanmas›yla kay›c› bir devinime girer. Sol diyez minörde bafllayan bölüm 28. ölçüde la bemol minörde son bulur.(Örnek 58c)

28. Andreas Werckmeister’in “tempere” sistemi hakk›nda daha ayr›nt›l› bilgi s. 276’da anlat›lm›flt›r. 29. Schröder, Dorethea, G. F. Handel “Guilio Cesare”, Archiv Produktion CD (474 210–2) Kitapç›¤› s. 33, 2003.

209

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 210


Örnek 58c - Händel, Giulio Cesare, Accompagnato No. 8 (Cesare) “Alma del Gran Pompeo”.

Cesare Alam del gran Pompeo, che al cener suo d’intorno invisibil t’aggiri, fur ombra i tuoi trofei ombra la tua grandezza, e un’ombra sei.

Julius Caesar Büyük Pompeius’un ruhu, Görünmez olan Ve küllerin içinde yüzen, Zaferlerin birer gölgeydi, Büyüklü¤ün bir gölgeydi Ve flimdi sen bir gölgesin.

I. Perde’de Julius Caesar’›n bir baflka aryas› “Va tacito e nascosto” (Sessiz ve gizli olarak) sözleriyle bafllar. Cleopatra’n›n erkek kardefli Ptolemeus’un (Tolomeo) saray›na davet edilen Caesar, kendine dost görünenlerin her an bir tuzak haz›rl›¤› içinde olabileceklerini düflünerek, t›pk› bir avc› gibi sessiz ve kurnazca av›na yaklaflmas› gerekti¤ini, bu arya ile dile getirir. Parçan›n metninde av ve avc› sözcükleri kullan›ld›¤› için Handel orkestraya kornoyu da katm›fl ve arya boyunca bu çalg›y› Caesar ile birlikte solist olarak kullanm›flt›r. ‹lk ölçüden bafllayarak duyulan solo korno, do¤al olarak av fikrini ça¤r›flt›r›r (Örnek 58d). Caesar’›n partisi 9. ölçüde bafllad›¤› zaman duyulan motif, az önce kornonun duyurdu¤u tema ile büyük benzerlik gösterir. 210

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 214


III. Perdede, Cleopatra’n›n “Piangero la sorte mia” (Benim gibiler için a¤layaca¤›m) sözleriyle bafllayan aryas›, Handel’in ustal›¤›n› tüm yönleriyle vurgulayan bir örnektir. Caesar’›n öldü¤ünü sanan ve karfl› güçler taraf›ndan hapsedilen Cleopatra büyük bir üzüntü içindedir. Kötü talihi için a¤layaca¤›n› ancak öldükten sonra bile düflmanlar›n› rahat b›rakmayaca¤›n› söylemektedir. Handel, genellikle pek çok besteci taraf›ndan daha nefleli aryalar için tercih edilen Mi Majör tonaliteyi ve 3/8’lik ölçüyü seçmesine karfl›n, Cleopatra’n›n ac›s›n› ustal›kla yans›tmay› baflarm›flt›r. Genç kad›n›n “Piangero” (A¤layaca¤›m) sözcü¤üyle duyurdu¤u motif, k›sa sürede orkestran›n farkl› partilerine da¤›l›r. (Örnek 58i). Yukar›ya do¤ru yönelen ezgi her defas›nda, sanki kuvvetini yitirmiflcesine bafllad›¤› noktaya geri döner. Örnek 58i - Händel, Giulio Cesare, Arya No. 32 (Cleopatra) “Piangero la sorte mia”. Flute Violino I iolino II

Cleopatra

Ÿ œ œ œ . ‰ # œ . œ œ . ∑ ∑ ‰ œ œ œ œ ‰ ‰ œ œ . œ & #### 38 ∑ ‰ œ J œ œ œ J œ œ J ∑ ‰ œ j ∑ ∑ œ œ . ∑ ‰ œ . œ ‰ ‰ œ j œ œ œ œ ∑ ∑ ‰ œ & #### 38 ∑ ∑ ‰ ‰ œ œ œ œ # # œ . œ œ œ œ . ‰ œ . œ œ œ œ ‰ ∑ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ . œ # œ . œ . # œ . œ & # # 38 ‰ œ œ œ œ œ . œ . œ . œ . œ œ œ # œ j œ ? #### 38 œ j œ œ œ . œ . œ . . œ œ J œ œ œ . œ . œ . . . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ Pian ge

Bassi

ro,

pian ge

ro

la

sor te

mi

a,

si cru

Cleopatra Piangero la sorte mia, Si crudele e tanto ria, Finche vita in petto avro.

del

le

e t an

to

ri

a,

fin che

vi

ta in pet to

a.vro

Cleopatra Benim gibiler için a¤layaca¤›m onlar›n korkunç kaderleri için, Hayat›m devam etti¤i sürece.

Da capo tarz› aryan›n B bölmesinde aniden allegro bir tempoyla düflmanlar›na ölümden sonra bile meydan okuyan Cleopatra ortaya ç›kar. 4/4’lük ölçüyle birilikte parça do diyez minör olur (Örnek 58j). Örnek 58j - Händel, Giulio Cesare, Arya No. 32 (Cleopatra) “Piangero la sorte mia” B Bölmesi.

œ j œ œ œ œ Œ œ Œ œ Œ œ Œ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ œ œ & #### c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # # œ œ œ œ # œ œ œ œ Œ œ # œ œ ‰ J J œ & # c Œ œ œ œ ‰ œ œ Œ J œ œ œ œ œ J # œ J œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? #### c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ # œ Œ œ Œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? #### c œ œ œ œ œ œ Œ # œ Œ œ Œ œ Œ œ œ œ œ Allegro

Violino I, II Cleopatra

Ma pio mor ta

Violoncello

Bassi

d,ogn

Cleopatra Ma poi morta, d’ogni’intorno il tiranno e notte e giorno (fatta spettro agitero.)

in tor

no

il

ti

ran

no

e

no t t e. e g ior

no

Cleopatra Ama öldü¤üm zaman bile, ruhum zalimleri gece gündüz (her yerde izleyecek.)

Operan›n son sahnesinden önce duyulan “Sinfonia”, Handel’in Su Müzi¤i ve Music for the Royal Fireworks gibi çalg› yap›tlar›n› ça¤r›flt›r›r. Coflku dolu törensel bir ortam, az sonra mutlu flekilde sonlanacak operan›n finalini haber verir (Örnek 58k).

214

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 215


Örnek 58k - Händel, Giulio Cesare, III. Perde, Son Sahne Sinfonia.

Cleopatra ve Caesar’›n düetleri mutluluk ve nefle dolu bir atmosferi yans›tmaktad›r. Orkestran›n canl› ve hareketli giriflinin ard›ndan iki sevgilinin birbirlerine “Caro” (Sevgilim), “Bella” (Güzelim) diye hitap ettikleri iki ölçü, serbest bir resitatif gibidir. Tüm duygular›n› bu iki ölçü boyunca t ek bir sözcükle olanca yo¤unlu¤uyla duyurmak isteyen iki âfl›k, temponun h›zlanmas›yla dald›klar› hayal âleminden uyan›rlar (Örnek 58l). Örnek 58l - Händel, Giulio Cesare, Düet No. 39 (Cleopatra, Cesare) “Caro!/Bela! Piu amabile belta”.

Cleopatra e Cesare Caro!/Bella! Piu amabile belta mai non si trovera del tuo bel volto.

Cleopatra ve Julius Caesar Sevgilim!/Güzelim! Daha güzel bir fley senin güzel yüzünden bulunmaz bu dünyada. 215

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 216


Londra’da Opera Akademisi Savafllar›

‹talyan operas› temsillerinin baflar›s›zl›kla sonuçlanmas› bu fikri destekleyenleri y›ld›rmad›. Karfl›lafl›lan maddi zorluklara karfl›n ilk giriflimi destekleyenler, yönetici Heidegger ve Handel ile yeniden temsillere bafllamak niyetindeydiler. Bu kez befl y›ll›k bir süreyle Haymarket’taki King’s Theatre, ‹talyan operas›na ev sahipli¤i yapacakt›. Yeni Kral II. George’un da deste¤ini alan soylular, önceden oldu¤u gibi maddi katk›lar›n› sürdürmeyi ve belirli bir ücret karfl›l›¤›nda sezonluk girifl hakk› elde etmeyi kararlaflt›rd›lar. Ayr›ca seyircinin ilgisini çekebilmek için ‹talya’dan yeni sanatç›larla anlaflmak gerekiyordu. O günlerin en gözde ismi olan ve herkesin “Farinelli” olarak tan›d›¤› Carlo Broschi (1705–1782) listenin en bafl›nda yer alan isimdi. Asl›nda Handel, daha genç ve ad› duyulmam›fl yeteneklerle çal›flmay› ye¤liyordu. Heidegger’in ‹sviçre’ye yapt›¤› ve bir anlaflma gerçeklefltiremedi¤i gezinin ard›ndan, Handel 1729 fiubat›’nda ‹talya’ya gitti. Yaz bafl›nda Londra’ya döndü¤ünde içlerinde kastrato Antonio Bernacchi (1685–1756), soprano Anna Maria Strada del Po, mezzosoprano Antonio Merighi’nin bulundu¤u yedi flark›c›yla anlaflma sa¤lam›flt›. Dönüfl yolunda Halle’ye u¤rayarak annesini ziyaret eden besteci, daha sonra gitti¤i Hamburg’da arkadafl› bas Johann Riemschneider’i de Londra’ya davet etmiflti. 2 Aral›k 1729 gecesi, Handel’in Lotario operas›yla “New Royal Academy of Music” (Yeni Krall›k Müzik Akademisi) Londra’da ‹talyan operas›n› yeniden yaflama geçirdi. Bu tarihten yaklafl›k iki hafta önce tamamlanabilen oyunun çal›fl›lmas› için yeterli prova zaman› bulunamam›flt›. Ayr›ca yeni anlaflma yap›lan solistler, önceki sezonlarda sahneye ç›kan flark›c›lar›n yerini tutamam›flt›; özellikle Londral›lar› kendine hayran b›rakan kastrato Senesino’nun yoklu¤u hissediliyordu. Böylece Lotario istenilen baflar›y› yakalayamayarak, dokuz temsil sonra programdan kald›r›ld›. Seyircinin ilgisini yitirmemek için Handel, önceki y›llarda baflar›l› olmufl Giulio Cesare operas›n› baz› de¤iflikliklerle yeniden programa ald›, ard›ndan da, 21 fiubat 1730’da yeni yap›t› Partenope’yi sahnelemeye bafllad›. Yeni Krall›k Müzik Akademisi’nde ya da genellikle müzik tarihi kitaplar›nda söz edildi¤i flekliyle, “‹kinci Opera Akademisi”nde, metin yazar› olarak Nicolo Francesco Haym ile çal›flmay› planl›yordu. Ancak haz›rl›klar s›ras›nda bu kiflinin ölümü üzerine, Londra’da ‹talyanca librettolar yazabilecek iki ad olarak Paolo Antonio Rolli ve Giacomo Rossi ön plana ç›km›flt›. Önceki y›llarda her iki sanatç›yla çal›flm›fl olan Handel, Rolli ile anlaflamam›flt›. Bu nedenle, 1730’dan sonra besteledi¤i opera librettolar›n›n ço¤u baflka metinlerden uyarlanm›fl, yazar olarak belirli bir kifli belirtilmemifltir. Büyük olas›l›kla baz› yap›tlar›n metinlerini besteci kendi derlemifltir. ‹talyan operas› temsilleri beklenilen baflar›y› bir türlü yakalayam›yordu. Handel, eski yap›tlar›n›n yeni düzenlemelerinin yan› s›ra, baflka bestecilerin yap›tlar›ndan oluflan pastifllerle de olabildi¤ince zengin bir program sunmaya çal›fl›yordu. Baflar›s›zl›¤›n bir nedeni de, yeni solistlerin istenilen düzeyde olmamas›yd›. Soprano Anna Maria Strada d›fl›ndakiler, seyircilerin be¤enisini kazanamam›fllard›. Handel, ‹talya’da bulunan dostlar› yard›m›yla, kastrato Senesino’yu yeniden Londra’ya getirmenin yollar›n› aramaya bafllad›. Sonunda 1730–31 sezonu için sanatç›yla anlaflma sa¤land› ve 3 Kas›m günü sanatç› Londra’da sahneye ç›karak herkesi büyüledi. Scipione ad›n› tafl›yan oyun de¤iflik bestecilerin yap›tlar›ndan oluflturulmufl bir pastiflti; Handel baz› yeni aryalar eklemiflti. Bestecinin Senesino için yazd›¤› yeni operas› Poro, 2 fiubat 1731’de sahnelenmeye bafllad› ve büyük baflar› kazand›. Dönemin en tan›nm›fl metin yazarlar›ndan Pietro Metastasio’nun (1698–1782) Alessandro nell’Indie (‹skender Hindistan’da) adl› yap›t›ndan uyarlanan opera, Büyük ‹skender’in Hindistan seferi s›ras›nda yaflanan olaylardan yola ç›k›yordu. 23 fiubat 1732, ‹ngiliz müzik tarihi aç›s›ndan bir dönüm noktas› oluflturuyordu. Güzel bir rastlant› sonucu ayn› zamanda Handel’in do¤um gününe denk gelen bu tarihte, bestecinin Esther adl› oratoryosu seslendirilmiflti. Krall›k fiapeli Korosu, flefleri Bernard Gates (1685–1773) yönetiminde, St. James ve Westminster Kilisesi Korosu’nun da kendilerine kat›lmas›yla, ‹ngiliz topraklar› üzerindeki ilk 216

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 217


oratoryo temsilini gerçeklefltirmiflti. Ço¤unlu¤unu soylular›n oluflturdu¤u davetliler önünde, bir çeflit “dini opera” olarak yar› sahnelenmifl flekilde seslendirilen yap›t be¤eni kazanm›fl, Handel’in ö¤rencisi olan Prenses Anne, besteciden yap›t› King’s Theatre’da halka aç›k olarak seslendirmesini istemiflti. Ancak 2 May›s günü gerçekleflen bu seslendirmede sahneleme yer almam›fl, yap›t konsertant olarak sunulmufltu. Baz› kaynaklarda, Londra Piskoposu Dr. Gibson’›n, dini metinlerin sahnede oynanmas›n› istememesi nedeniyle böyle bir seslendirmenin gerçekleflti¤i bilgisi yer almaktad›r. Alexander Pope’un (1688–1744) dini içerikli metni üzerine bestelenen Esther , Handel’in sonraki y›llarda yazaca¤› oratoryolarla birlikte ‹ngiltere’de köklü bir vokal müzik gelene¤inin yerleflmesine öncülük edecekti. Esther ’in seslendirilmesinin hemen ard›ndan, Haymarket’ta, King’s Theatre’›n karfl›s›nda bir süredir etkinli¤ini sürdüren New Theatre’da (Yeni Tiyatro), ‹ngiliz operas›n› canland›rmay› amaçlayan bir grup müzisyen Handel’in Acis and Galatea oyununu sahnelemeye bafllad›. Bestecinin Chandos Dükü’nün emrinde çal›flt›¤› y›llarda yazd›¤› pastoral oyun, bu kez baz› eklemelerle ve Handel’in izni olmadan oynan›yordu. Asl›nda bu, o dönem için fazla yad›rganacak bir durum de¤ildi. Telif haklar› günümüzdeki flekliyle uygulanmad›¤› için, herhangi bir yap›t üzerinde bestecinin söz sahibi olmas› kolay de¤ildi. Genellikle bu tip uyarlamalarda, baflka kentlerde sahnelenen yap›tlar›n seçilmesine özen gösteriliyordu. Bestecisinin yaflad›¤› ve yeni oyunlar yazd›¤› bir dönemde Acis and Galatea’n›n sahnelenmesi, o günler için bile “korsan temsil” olarak de¤erlendiriliyordu. New Theatre’›n kurucular› aras›nda sonraki y›llarda ad› ünlenecek olan ‹ngiliz besteci Thomas Arne (1710–1778), ayn› ad› tafl›yan babas›, Henry Carey (1689–1743) ve Saksonya’da do¤up ‹ngiltere’ye yerleflen John Frederick Lampe (1702–1751) vard›. Handel’in bu giriflim karfl›s›ndaki tepkisi oldukça ilginçti. Ayn› konuyu ‹talya y›llar›nda Aci, Galatea e Polifemo ad›yla da ifllemifl olan besteci, bu yap›ttan yola ç›karak baz› eklerle üç perdelik yeni bir Acis and Galatea oluflturdu. Üstelik bu kez metin ‹ngilizce ve ‹talyanca aryalardan olufluyor, yap›t› seslendiren ‹ngiliz ve ‹talyan sanatç›lar parçalar› kendi dillerinde söylüyorlard›. ‹ngiliz operas›n› canland›rma düflüncesiyle yola ç›kan New Theatre uzun soluklu olmad›. Baz› çevreler Londra’daki opera temsillerini tümüyle Handel’in yönetti¤ini, her türlü baflar› ya da baflar›s›zl›kta onun pay› oldu¤unu düflünüyordu. Hatta bestecinin oratoryo yazmaya ‹ngiliz operas›ndan korktu¤u için bafllad›¤› bile iddia ediliyordu. Bu düflüncenin ard›ndaki kifli Aaron Hill’di. Asl›nda Handel’in dostu olan ve Londra’daki ilk ‹talyan operas› temsilleri s›ras›nda besteciyle birlikte çal›flan Hill, Rinaldo’nun 1711’deki ilk seslendirmesi s›ras›nda yap›t›n librettosunun bafl›nda, kraliçeye ithaf etti¤i girifl yaz›s›nda flu sat›rlara yer vermiflti: “Majestelerinin destekleri sayesinde, ‹ngiliz operas›n›n da, t›pk› annesi ‹talyan operas› gibi göz kamaflt›rmaya bafllayaca¤›n› umuyorum.”30 Hill aradan geçen zaman içinde Handel’in ‹ngiliz operas›n›n geliflmesine katk› sa¤layaca¤›n› ummufl, bunu göremeyince önce imzas›z bir metinle duygular›n› aç›klam›fl, ard›ndan da 1732 Aral›k ay›nda Handel’e bir mektup göndermiflti. Mektupta “‹ngilizleri, ‹talyan mahkûmiyetinden kurtaracak” olan kimsenin besteci oldu¤u vurgulan›yor ve ‹ngilizce metinler üzerine opera yazmas› isteniyordu.31 Ancak bu istek Handel için uygun de¤ildi. Baz› müzik tarihçilerinin, bestecinin böyle bir yola sapmay›fl›n› bir hata ve ‹ngiliz operas› için kay›p olarak görmelerine karfl›n, Handel daha emin sularda yelken açmak niyetindeydi. Büyük olas›l›kla, oratoryolar› için kulland›¤› ‹ngilizcenin, operalar› için çok da uygun olmad›¤›n› düflünüyordu. 1732–33 opera sezonuna önceki y›llarda temsil edilen oyunlar›n yeni düzenlemeleriyle bafllayan Handel, 27 Ocak’ta Orlando operas›n› ilk kez sahneledi. Yap›t baflar›l› bulunmufltu; her zaman oldu¤u gibi Senesino’nun baflroldeki oyunu çok etkileyiciydi. Ancak uzun soluklu temsil say›lar›na bir türlü ulafl›lam›yordu. Handel, Esther ’in kazand›¤› baflar›dan cesaretlenerek bir baflka oratoryoyu, Deborah’›, opera sahnesinde seslendirdi. Bilet fiyatlar›n›n özellikle yüksek tutulmas› seyirci say›s›n›n düflük olmas›na neden olmufltu. Besteci bir hafta arayla Deborah ve Esther ’i seslendirerek, Paskalya döneminde bir oratoryo serisi bafllatmay› da planlam›flt›. 30. Hogwood, Christopher, Händel, s. 98. 31. Hogwood, Christopher, a.g.y., s. 184.

217

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 218


Sezon sonunda Londra müzik çevrelerinde konuflulmaya bafllayan bir dedikodu, k›sa zamanda gerçe¤e dönüfltü. Önceleri belirli çevrelerde yay›lan bir söylentiye göre, Handel’e karfl› olan bir grup soylu, onunla rekabet etmek için yeni bir ‹talyan operas› kurma gayreti içindeydi. O zamana dek, genellikle ‹ngiliz operas›n› hayata geçirmek isteyenlerle yar›flmak zorunda kalan Handel, bu kez, tekeli alt›nda bulundurdu¤u alanda rekabete zorlan›yordu. Üstelik baflta Senesino olmak üzere, kendi tiyatrosunda sahneye ç›kan pek çok ‹talyan sanatç›, yeni operayla anlaflm›flt›. Kendilerine “Opera of the Nobility” (Asiller Operas›) ad›n› veren bu yeni oluflumun içinde, ilk dönemlerde Handel’in koruyucusu konumunda olan Burlington Kontu da vard›. Ayr›ca hemen her konuda babas›yla karfl› cephelerde yer almay› adet haline getiren, gelece¤in kral› Galler Prensi Frederick (1707–1751) bu olufluma büyük destek veriyordu. Yeni bir rakibin ortaya ç›kmas›yla, oldukça zor geçece¤i belli olan opera sezonu öncesinde, 1733 yaz aylar›nda, Handel Oxford’dan bir davet ald›. Bestecinin yap›tlar›, üniversitenin her y›l düzenledi¤i törenler çerçevesinde, bu kentte seslendirildi. Esther ve Deborah’tan baflka, seslendirilenler aras›nda Athalia adl› yeni bir oratoryo da yer al›yordu. O günlerde Londra gazetelerinde ç›kan haberlerde, Handel’e Oxford Üniversitesi taraf›ndan “Doktor” payesi verilece¤i belirtiliyordu. Ancak kentteki konserler s›ras›nda böyle bir tören yap›lmad›. Besteci sonraki y›llarda, üniversite taraf›ndan kendisine önerilen bu payeyi kabul etmedi¤ini belirttiyse de, günümüze dek bunun nedenleri üzerinde çeflitli düflünceler ileri sürülmüfltür. Büyük olas›l›kla üniversite taraf›ndan böyle bir öneri yap›lmam›fl, Handel sadece törenlerde seslendirilecek müzikler için Oxford’a davet edilmiflti. 1733–34 opera sezonuna olabildi¤ince erken bafllamak isteyen Handel, bu sayede rakiplerinden önce seyirci karfl›s›na ç›kmak niyetindeydi. Ekim sonunda Handel’in toplulu¤u, eski yap›tlar›ndan Ottone’nin yeni versiyonuyla perdelerini açt›. Birlikte çal›flt›¤› flark›c›lar›n pek ço¤u ayr›ld›¤› için, kadro neredeyse tümüyle de¤iflmiflti. Opera of the Nobility, temsillerine Lincoln’s Inn Fields Tiyatrosunda 29 Aral›k günü bafllad›. Seçilen yap›t, ‹talyan besteci Nicola Porpora’n›n (1686–1768) Arianna in Nasso (Arianna Naksos’da) adl› yap›t›yd›. Baflta Senesino olmak üzere önceki sezon Handel’in yap›tlar›nda söyleyen solistlerin ço¤u bu yap›tta rol alm›fl ve opera baflar›l› bulunmufltu. ‹lginç bir rastlant› sonucu Handel’in 26 Ocak 1734’te sahnelemeye bafllad›¤› yap›t› da mitolojideki Arianna konusundan yola ç›km›flt› ve Arianna in Creta (Arianna Girit’te) ad›n› tafl›yordu. Bestecinin partisyonu ekim ay› bafl›nda tamamlad›¤› düflünüldü¤ünde, iki kurumun ayn› konuyu iflleyen bir opera sahnelemesi gerçek bir rastlant›yd›. Londra’n›n ‹talyan operas› sahneleyen iki kurumu aras›ndaki rekabet k›yas›ya sürüyordu. Zaten çok fazla olmayan seyircinin ikiye bölünmesiyle, her iki salon da, belirli temsiller d›fl›nda dolmuyordu. Opera of the Nobility, Handel’in oratoryolar›na karfl›l›k vermek için benzer yap›tlar seslendiriyordu. Rakibini ortadan kald›rmaya yönelik bu tip rekabetlerde s›kça karfl›lafl›ld›¤› gibi, her geçen gün, iki kurum için de daha kötü oluyordu. Art›k amaç opera temsilleri de¤il, düflman› ortadan kald›rmakt›. Bu yo¤un rekabet aras›nda, 14 Mart 1734’te, Prenses Anne’in Oranje Prensi Wilhelm (1711–1751) ile evlenmesi, Handel için yeni siparifller anlam›na geliyordu. Ayn› zamanda bestecinin ö¤rencisi olan Prenses’in dü¤ünü St. James’deki Frans›z fiapeli’nde gerçekleflti. Handel tören s›ras›nda seslendirilmek üzere bir “anthem” bestelemifl, ayr›ca dü¤ünden bir gece önce King’s Theatre’da, Parnasso in Festa (Bayram Yapan Parnassos) adl› serenat› sahnelemiflti. Yap›t›n büyük bölümü, bir süre önce Oxford’da seslendirilen ve Londra’da o güne dek hiç çal›nmayan Athalia’dan al›nm›flt›. 1734 yaz aylar›nda sona eren opera sezonu, ayn› zamanda Handel ve Heidegger aras›ndaki befl y›ll›k anlaflmay› da noktal›yordu. Heidegger, King’s Theatre yöneticisi olarak Handel ile yeni ve uzun vadeli bir anlaflma yapmak niyetinde de¤ildi. Çünkü rakip kurumun gelece¤ini daha parlak görüyor ve onlar› kendi tiyatrosuna ba¤lamak istiyordu. Bu karar Handel için a¤›r bir darbeydi. Y›llard›r çal›flt›¤› mekân›n elinden al›nmas›, kendine ba¤l› flark›c›larla birlikte sokakta kalmas› anlam›na geliyordu. Ancak besteci bu duruma hemen bir çözüm buldu: Covent Garden’da yeni aç›lan Theatre Royal ile an218

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 219


laflt›. Bu salon The Beggar Opera ile Lincoln’s Inn Fields Tiyatrosu’nda büyük bir servet kazanan John Rich’e (1691–1761) aitti. The Beggar Opera’n›n oynand›¤› dönemde tiyatronun yöneticisi olan Rich, elde etti¤i gelirle, büyük sahneli, yeni donan›ml› bir salon yapt›rm›flt›. Ayr›ca dönemin ünlü Frans›z dansç›s› Marie Sallé (1707–1756) ve grubu yeni tiyatro ile anlaflm›flt›. 29 Ekim 1734 gecesi, sezonun ilk temsilini veren Opera of the Nobility, liderli¤i ele geçirmek için büyük bir atak yapm›fl ve ça¤›n en gözde kastratosu olan Farinelli ile anlaflm›flt›. Bu Handel için gerçekten karfl›l›k verilmesi zor bir hamleydi. Londra seyircisini Johann Adolf Hasse’nin Artaserse operas›yla büyüleyen Farinelli, k›sa sürede kentte en çok konuflulan ad olmufltu. Opera yöneticileri Hasse’yi de Londra’ya davet etmifl ancak besteci Handel’in hâlâ yaflad›¤›n› ve onunla rekabet etmesi gerekti¤ini ö¤renince bu öneriyi geri çevirmiflti. Handel’in Farinelli’ye karfl› elinde seyirci çekebilecek Marie Sallé vard›. Dans ‹ngiltere’de çok yayg›n olmad›¤› için ilginç olabilirdi. Covent Garden’daki tiyatronun da bir an önce sezonu açmas› gerekiyordu. Bu yüzden Handel, önceki oyunlar›ndan Il pastor fido’yu yeniden gözden geçirerek dans›n bask›n oldu¤u ve Terpsicore ad›n› verdi¤i bir prolog ekledi. 9 Kas›m’da bafllayan sezonun ilk yeni operas› ise 8 Ocak 1735’te sahnelenen Ariodante idi. Besteci bu yap›t›nda da dans sahnelerine a¤›rl›k vermiflti. ‹ki opera aras›nda rekabet 1737 sezonu sonuna dek k›yas›ya sürdü. Her ikisi de kesin bir baflar› kazanam›yordu. Farinelli’nin estirdi¤i rüzgâr k›sa sürmüfl, bir süre sonra o da seyircinin ilgisini çekmez olmufltu. Handel’in bu süre içinde di¤erlerinden fazla baflar› kazanan tek yap›t› 16 Nisan 1735’te ilk kez sahnelenen Alcina idi. Besteci ayr›ca opera sahnesinde oratoryolar›n› seslendirmeyi sürdürmüfl, bu yap›tlar›n aras›nda org konserleri düzenleyerek seyircinin ilgisini çekmeye çal›flm›flt›; gençlik günlerinden beri en iyi çald›¤› müzik aleti olan org yine imdad›na yetiflmiflti. 1737 y›l›n›n yaz aylar›nda her iki opera da etkinliklerini noktalamak zorunda kald›. Az say›da seyirci, yükselen masraflar› karfl›layamaz olmufltu. Ayr›ca Handel’in sa¤ elinde bafllayan romatizma giderek artm›fl, 1737 Nisan ay›nda besteci felç geçirmifl ve kolunu kullanmaz duruma gelmiflti. Y›llard›r süren mücadele ve sinir harbi onu çok y›pratm›flt›. Baz› çevrelerde art›k iyileflemeyece¤i ve meslek yaflam›n›n sona erdi¤i konuflulmaya bafllam›flt›. Ancak o y›lmad›. Doktorlar›n tavsiyesi üzerine Almanya’n›n Aachen kentindeki kapl›calara giderek alt› hafta kald›. Kas›m ay› bafllar›nda Londra’ya döndü¤ünde sa¤l›¤› büyük oranda yerindeydi, en az›ndan yine org çalabiliyordu. Önünde yirmi y›ldan fazla bir yaflam vard›.

Oratoryolar ve Çalg› Müzi¤i Yap›tlar› ‹ngiltere’ye döndü¤ünde Handel’in karfl›laflt›¤› müzik yaflam›nda fazla bir de¤ifliklik yoktu. Heidegger, Haymarket’taki King’s Theatre’da yeni bir opera sezonu düzenleme gayreti içindeydi. Geçen y›llarda etkinlik gösteren iki kuruluflun birden perdelerini kapatmas› kentteki ‹talyan operas›n›n yok olmas› tehlikesini do¤urmufltu. Ayr›ca, pek çok kesim taraf›ndan s›k s›k dile getirildi¤i gibi, Londra’da tek bir opera kuruluflunu ayakta tutmaya yetecek izleyici vard›. Heidegger, Handel’in sa¤l›¤›na kavuflmufl olarak dönmesinin ard›ndan, onunla çal›flmaya niyetliydi. Öneri besteci için de ilginçti; ne de olsa en iyi bildi¤i fleylerden biri opera bestelemekti. Böylece yeni yap›t› Faramando için kas›m ay›nda çal›flmaya bafllayan Handel, Kraliçe Caroline’in 20 Kas›m 1737’de ölümü üzerine yap›t› bestelemeye ara verdi. Çünkü alt› haftal›k yas nedeniyle tüm tiyatrolar kapanm›flt›. Ayr›ca Handel, çok uzun zamand›r tan›d›¤› ve her zaman büyük destek gördü¤ü Kraliçe’nin cenaze töreni için gerekli müzi¤i bestelemekle görevlendirilmiflti. K›sa süre içinde tamamlanan “The Way of Zion do Mourn” (Siyon’a giden yollar yas tutuyor) sözleriyle bafllayan “anthem”, seksen kiflilik bir koro ve yüz kiflilik bir orkestra taraf›ndan seslendirildi. 3 Ocak 1738 günü, ulusal matemin bitmesinin hemen ard›ndan, Faramando operas› sahnelendi. Uzun süredir yeni bir ‹talyan operas› izlememifl olan Londral›lar›n ilgisi yo¤undu. Ayr›ca toplulu¤un 219

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 220


bünyesindeki iki solist herkesin ilgi oda¤›yd›. Bunlardan ilki “Caffirelli” olarak tan›nan ‹talyan kastrato Gaetano Majorano (1710–1783), di¤eri ise ‹talya’da geçirdi¤i e¤itim dönemi s›ras›nda “La Francesina” olarak ünlenen Frans›z flark›c› Elisabeth Duparc (?–1778) idi. Duparc, Opera of the Nobility taraf›ndan ‹ngiltere’ye davet edilmifl, kurumun kapanmas›n›n ard›ndan ülkede kalm›flt›. Bu baflar›l› bafllang›ç ne yaz›k ki fazla uzun sürmedi. Önceki y›llarda oldu¤u gibi, seyircinin ilgisi ayn› tarihlerde sahnelenmeye bafllayan The Dragon of Wantley (Wantley Canavar›) oyununa kayd›. Yap›t, t›pk› The Beggar Opera’da oldu¤u gibi, ‹talyan oyunlar›yla alay ediyordu. Önceki sayfalarda, ‹ngiliz operas› oluflturmak üzere bir araya gelen gurubun içinde adlar›ndan söz edilen Henry Carey ve John Lampe, Handel’in bir önceki sezon sahnelenen Giustino operas›ndan yola ç›karak, ‹talyanca metinlerin ‹ngilizce çevirilerini alayc› bir ifadeyle sunuyordu. Kullan›lan müziklerin pek ço¤u ‹talyan operalar›ndan al›nm›fl, resitatifler konuya uygun olarak ‹ngilizce yeniden bestelenmiflti. Böylece yeni opera sezonunun ak›betinin de öncekiler gibi olaca¤› ortaya ç›km›flt›; belki bir süre daha dayan›labilirdi. Oratoryo Konserleri – Org Konçertolar›

Handel önceki y›llarda oldu¤u gibi, bu sezon da yaln›zca opera temsilleriyle seyircinin karfl›s›na ç›kmak istemiyordu. Bu yüzden paskalya haftas›nda bir oratoryo konseri düzenlemeyi planlad›. Üstelik organizasyonu tek bafl›na üstlenecek böylece tüm gelir kendisine kalacakt›. Londra’da dolaflan dedikodulara göre, bestecinin geçen dönemlerde birlikte çal›flt›¤› opera flark›c›lar›na ödemesi gereken borçlar› vard› ve bu paray› bulman›n en iyi yolu, seyircinin yo¤un ilgisini çekecek bir konser düzenlemekti. 28 Mart 1738’de gerçekleflen “Oratoryo Konseri”nde asl›nda tek bir yap›t seslendirilmemifl, bestecinin çeflitli vokal ve çalg›sal yap›tlar›ndan seçilen örnekler bir arada yer alm›flt›. ‹ki bölüm aras›nda Handel, org konçertolar›n› seslendirerek bu konudaki becerisini bir kez daha sergilemiflti. Konserden elde edilen gelir hakk›nda farkl› tahminler vard›. Kimi kay›tlarda 800 poundluk bir gelirden söz edilirken, baz›lar› en az 1300 kiflinin izledi¤i konserden 1500 Pound elde edildi¤ini bildiriyordu. Ancak herkes Handel’in maddi yönden oldukça rahatlad›¤› düflüncesindeydi. Handel meslek yaflam›n›n ilk y›llar›ndan itibaren org çalmas›yla ün kazanm›flt›. Özellikle Almanya’da bulundu¤u dönemde bu ünü iyice yayg›nd›. ‹ngiltere’de oratoryo temsillerine bafllad›¤› zaman, bu yap›tlar›n bölüm aralar›nda, org konserleri vermeyi al›flkanl›k haline getirmifl ve bu amaçla on beflten fazla konçerto bestelemifltir. Fa Majör tonundaki 13. Konçerto, ikinci bölümünden ötürü “The Cuckoo and the Nightingale” (Guguk Kuflu ve Bülbül) ad›yla an›lmaktad›r. Handel bölümün 27’inci ölçüsünden sonra, üçlü aral›kla duyurdu¤u guguk kuflu ile on alt›l›k notalarla betimledi¤i bülbülün karfl›l›kl› ötüflünü orgun solo pasajlar›nda vurgulam›flt›r. (Örnek 59a-b). Örnek 59a - Händel, Org Konçertosu No. 13 “The Cuckoo and the Nightingale” II. Bölüm Girifl.

œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ J œ œ œ œ J b c œ œ œ œ ‰ œ ‰ Œ ∑ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ & J œ œ œ œ œ œ œ J j j œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Bb cJ ‰ œ Œ œ ∑ J J J Œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ Ó Œ ≈ œ &b c ∑ ∑ œ œ œ œ ?b c ∑ ∑ œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ‰ œ œ œ œ œ œ ? b c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ ∑ ∑ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ œ ∑ Allegro

Violin I Oboe I II Violin II e Viola

Organo

Bassi

220

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 221


Örnek 59b - Händel, Org Konçertosu No. 13 “The Cuckoo and the Nightingale” II. Bölüm, Ölçü

27.

Ayn› tarihlerde Handel, notalar›n›n bas›m›yla da ilgileniyordu. Uzun süredir yay›mc› John Walsh (1666?-1736) ile çal›flan besteci, onun ölümünün ard›ndan yay›nevinin yönetimini devralan ve ayn› ad› tafl›yan o¤lu John Walsh’›n (1709–1766) gözetiminde yap›tlar›n› n bask›lar›n› yay›mlamay› sürdürmüfltür. O dönemde notalar genellikle, önceden abone olan müflterilere sat›fl yap›lmak yoluyla piyasaya sürülüyordu. Bir yap›t ç›kmadan önce gazete ilan›yla içeri¤i, kullan›lan kâ¤›d›n cinsi, di¤er teknik ayr›nt›lar ve fiyat› duyuruluyor, bask› yap›ld›ktan sonra da notalar abonelere gönderiliyordu. Handel’in 1738’de yay›mlad›¤› yap›tlardan biri, 1736 opera sezonu s›ras›nda sahneledi¤i Alexander’s Feast (‹skender’in fiöleni) adl› vokal yap›tt›. Metni ünlü ‹ngiliz flair John Dreyden (1631–1701) taraf›ndan müzi¤in koruyucu patronu olarak kabul edilen St. Cecilia onuruna düzenlenen kutlamalar için kaleme al›nan yap›ttan yola ç›karak oluflturulan Alexander’s Feast, Handel’in opera d›fl›ndaki vokal yap›tlara yönelmesinin habercisi olmas› aç›s›ndan ilginç bir yere sahiptir. Handel’in opera sezonundaki ikinci yap›t› olan Serse’nin de baflar›s›z olmas›, besteciyi bu alandan iyice uzaklaflt›rd›. Günümüzde en s›k sahnelenen Handel operas› konumundaki yap›t, o tarihlerde yaln›zca befl kez oynanm›fl ve programdan kalkm›flt›. Besteci bir kez daha gözünü opera d›fl›ndaki alanlara çevirdi. Baflvurdu¤u ilk kaynak, birkaç y›l önce Charles Jennens’in (1700–1773) gönderdi¤i bir oratoryo metni idi. Uzunca bir süredir Handel’in yay›mlanan notalar›na abone olan Jennens, besteciye gönderdi¤i oratoryo metnini Eski Ahit’teki olaylardan yola ç›karak oluflturmufltu. Saul ad›n› tafl›yan yeni oratoryo metni üzerinde çal›flmaya bafllayan Handel, sonbahar aylar›nda yap›t› tamamlad›. ‹lk kez 16 Ocak 1739’da seslendirilen yap›t baflar›l› bulundu. Solistler aras›nda bestecinin önceki yap›tlar›nda da rol alm›fl ve o tarihlerde Thomas Arne ile evlenmifl olan Cecilia Young (1711–1789) ile Frans›z soprano “La Francesina” da vard›. Handel, King’s Theatre’da düzenlemeyi planlad›¤› bir dizi konseri Saul ile bafllatarak, oratoryolar›n› dinleyicilerin be¤enisine sunmufltu. Yap›tta kullan›lan orkestra oldukça genifl tutulmufl, özellikle büyük davullar, trombonlar ve küçük çanlardan oluflan “Glockenspiel”, seyirciler üzerinde etkili olmufltu. Op. 6, 12 Grand Concertos

Handel oratoryo konserlerini 1739–40 sezonundan itibaren, iki y›l boyunca Lincoln’s Inn Fields Tiyatrosunda sürdürdü. Saul’dan sonra besteledi¤i Israel in Egypt (‹srailliler M›s›rda) baflar›l› bulunmam›fl, bunu, metnini John Milton’›n (1608–1674) dizelerinden Jennens’in oluflturdu¤u L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato (Zevk, Hüzün ve Ölçü) adl› vokal yap›t izlemiflti. Bu dönemde ayr›ca Corelli’nin “Concerto grosso”lar›n› örnek alarak besteledi¤i Op.6, 12 Grand Concertos in 7 Parts (Op. 6, 7 Partili 12 Büyük Konçerto) bafll›kl› yap›t› da yay›mlanm›flt›. Yaklafl›k bir ay içinde bestelenen bu yap›tlar dört keman, viyola, viyolonsel ve sürekli bas içindi. Yap› olarak yer yer Bach’›n Brandenburg Konçertolar› ile benzerlikler gösteriyordu. Handel’in XVIII. yüzy›l bafl›nda ‹talya’da çok yayg›n olan “concerto grosso”lar tarz›nda besteledi¤i Op. 6 dizisi, 1730’lar›n sonunda ‹ngiliz dinleyicilerin zevkine oldukça uygundu. Yap›t›n bafll›¤›ndaki “7 Parts” (7 Parti) ifadesi, iki keman ve viyolonselden oluflan “concertino” ile iki keman, viyola ve viyolonselden oluflan “concerto grosso” grubunu anlatmak için kullan›lm›flt›. Mi minör III. Konçerto, befl bölümlü yap›s›yla daha çok bir oda sonat›n› ça¤r›flt›rsa da, kilise sonatlar›nda oldu¤u gibi yavafl bir giriflle bafllar (Örnek 60a). 221

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 222


Örnek 60a - Händel, Op. 6 Grand Concertos, No. 3, I. Bölüm Larghetto.

Bu bölümü izleyen Andante’de taklitli bir yaz› kendini duyurur. (Örnek 60b). Örnek 60b - Händel, Op. 6 Grand Concertos, No. 3, II. Bölüm Andante.

Üçüncü bölüm Allegro, Vivaldi’nin konçertolar›n› ça¤r›flt›ran bir yap›dad›r. Solo konçertolarda oldu¤u gibi solist ve orkestra aras›nda bir diyalog duyulur (Örnek 60c). Orkestran›n ünison olarak duyurdu¤u tema, armoni yürüyüflü yaparak harekete geçer. Bölümün genel flemas› Örnek 60d’de gösterilmifltir.

222

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 223


Örnek 60c - Händel, Op. 6 Grand Concertos, No. 3, III. Bölüm Allegro.

Örnek 60d - Händel, Op. 6 Grand Concertos, No. 3, III. Bölüm Allegro - Genel Plan. 1

13 Tutti

mi

Solo SOL

17

29 Tutti

SOL

49 Solo

RE

68 Tutti

la

mi

“Polonaise” bafll›¤›n› tafl›yan ve bir dans olan IV. bölüm ezgisel aç›dan ve bastaki pedal sesi kullan›m›yla gayda etkisi yapan efektleriyle dikkat çeker (Örnek 60e). Örnek 60e - Händel, Op. 6 Grand Concertos, No. 3, IV. Bölüm Polonaise.

Yap›t dans havas›ndaki bir baflka bölümle son bulur. 6/8’lik yap›s›yla V. Bölüm, bir menuet’yi ça¤r›flt›r›r (Örnek 60f). Motiflerin solo ve tutti çalg›lar aras›nda “soru-yan›t” etkisi yapan diyalo¤u, bölümün bafl›nda kendini duyurur.

223

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 224


Örnek 60f - Händel, Op. 6 Grand Concertos, No. 3, V. Bölüm Allegro ma non troppo.

Messiah

1741 y›l›nda Dublin’den gelen bir davet, Handel’in yaflam›nda yeni bir bafllang›ca neden olacakt›. Son iki y›ld›r, Londra’da oratoryolar›nda ve sahne yap›tlar›nda istedi¤i gibi bir baflar› yakalayamam›fl, ‹talyan operas›n› bir kez daha canland›rmak için besteledi¤i Imeneo ve Deidamia be¤enilmemiflti. Tam bu s›rada kral naibi Dük William Cavendish (1698–1755), besteciyi yap›tlar›n› yönetmek için Dublin’e davet etmiflti. Bestecinin bir süredir Londra’da yard›m kurulufllar›yla olan yak›n iliflkisi, ayn› flekilde Dublin’de de hay›r kurumlar› yarar›na konserler düzenlemek isteyenlerin dikkatini çekmifl ve davet gerçekleflmiflti. Handel, Dublin’de bulundu¤u süre içinde verece¤i konserlerin bir k›sm›n›n gelirini kendisi alacak, di¤erleri de çeflitli hastanelere da¤›t›lacakt›. Böylece besteci, bir süre önce Jennens’in gönderdi¤i yeni oratoryo üzerinde çal›flmaya bafllad›. Yap›t Messiah (Mesih) bafll›¤›n› tafl›yordu, konusu önceki oratoryolarda oldu¤u gibi, belirli bir dini olaydan yola ç›karak de¤il, Kutsal Kitap’›n farkl› bölümlerinden oluflturulmufltu. Handel bu yap›t› yirmi dört gün gibi k›sa bir sürede tamamlad›. 1741 Kas›m ay› bafl›nda Dublin’e do¤ru yola ç›kan Handel, hava koflullar›n›n uygun olmamas› nedeniyle Chester’de yolculu¤una bir süre ara vermek zorunda kalm›fl ve buradaki amatör koro ile Messiah’tan baz› bölümleri prova etmiflti. O günlerde Chester’da, henüz okul ça¤›nda bir çocuk olan ünlü müzik tarihçisi Charles Burney (1726–1814), bestecinin bu kentte geçirdi¤i günlere yak›ndan tan›kl›k etmiflti. 18 Kas›m 1741’de Dublin’e ulaflan Handel, 23 Aral›k günü konserlerine bafllad›. Günler öncesinden biletleri tükenen konserlerde, bestecinin önceki y›llarda yazd›¤› oratoryolar›n›n yan› s›ra çalg› yap›tlar› da seslendiriliyordu. Elde edilen baflar› öylesine büyüktü ki, 1742 fiubat ay›nda bafllayacak ikinci bir konser dizisi daha planlamak zorunda kald›lar. Handel, Londra’dan bu kadar uzun zaman ayr›lmas›n›n saraydaki sorumluluklar› aç›s›ndan bir sorun yaratmas›n›n önüne geçmek için, hat›rl› dostlar›n›n arac›l›¤›na baflvurdu. Gerekli izinler al›nd›ktan sonra Dublin’de kal›fl›n› bir süre daha uzatt›. ‹kinci konser dizisinin en önemli olay›, hiç kuflkusuz 13 Nisan 1742 günü seslendirilen Messiah’t›. Birkaç gün önce yap›lan provay› izleyenler, yap›t›n kazanaca¤› büyük baflar›y› tahmin etmifllerdi. Olabildi¤ince fazla kiflinin salona girebilmesi için kad›nlar›n kabar›k jüponlu etek giymemeleri, erkeklerin de k›l›ç kuflanmamalar› istenmiflti. Gerçekten de baflar› büyük oldu; Messiah Dublin’de coflkuyla karfl›lanm›flt› 1742 yaz›n›n sonlar›nda Londra’ya dönen Handel, vakit geçirmeden yeni bir oratoryo üzerinde çal›flmaya bafllad›. Samson adl› bu yap›t›n metni, John Milton’›n fliirinden yola ç›k›larak oluflturulmufltu. 224

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 225


Handel, baflkarakter Samson’u bir tenor olarak düflünmüfl, uzun süredir uygulad›¤›, en önemli partilerin kastratolar taraf›ndan seslendirilmesi gelene¤ini bozmufltu. Zaten bu uygulaman›n ilk sinyallerini Messiah’ta da vermifl, yap›t› tenorun resitatif ve aryas›yla bafllatm›flt›. Handel, ilk kez 18 fiubat 1743’te seslendirilen ve baflar› kazanan Samson oratoryosuyla Londra’da yeniden ilgi oda¤› olmufltu. Bir süredir, Middlesex Dükü Charles Sackville’in (1711–1769) yönetiminde yeniden oluflturulmaya çal›flan opera temsillerinin ilgi görmemesi, Samson’un be¤enilmesinde etkili olmufltu. Bu baflar›n›n ard›ndan Handel, Messiah’› Londra’da seslendirmek arzusundayd›. Yap›t›n Dublin’deki olumlu yank›lar›n›n, burada da benzer tepkilere neden olaca¤›n› düflünüyordu. Londra’ya döner dönmez metin yazar› Jennens’e yazd›¤› mektupta, bir an önce Dublin’de yaflad›klar›n› ona anlatmak istedi¤ini belirtmifl ve kent d›fl›nda yaflayan librettisti en k›sa sürede Londra’da görmek istedi¤ini eklemiflti. Ayr›ca yap›ttan sözederken “sizin Messiah’›n›z” fleklinde bir ifade kullanmas›, yap›t›n metnine verdi¤i de¤eri de ortaya koyuyordu. Ayn› tarihlerde Jennens bir dostuna, henüz dinlemedi¤i Messiah’›n, Handel’in baflyap›t› oldu¤unu belirtiyordu. Ancak yap›t›n Londra’da seslendirilme haz›rl›klar› sürerken Jennens, Handel’in librettoda de¤ifliklikler yapt›¤›n› fark etti. Bunlar için kendi fikri sorulmam›fl, besteci uygun gördü¤ü yerlerde eklemeler ya da k›saltmalar yapm›flt›. Daha önceki oratoryolar›n aksine, Messiah’›n tümü kutsal metinlerden al›nan bölümlerden oluflturuldu¤u için ilk bak›flta Handel’in bu uygulamas› normal karfl›lanabilirdi. Ancak Jennens metni olufltururken rastgele bir seçim yapmam›fl, Messiah’› ‹sa’n›n yaflam›ndaki olaylar› ve bunlar›n insanl›k üzerindeki etkilerini gözeterek kaleme alm›flt›; bu yüzden Handel’in tavr›na çok içerliyordu. Sonunda Londra seslendirmesi için Jennens’in onay›ndan geçen ve oldukça ayr›nt›l› bölümlere ayr›lan bir libretto haz›rland›. Yap›t›n seslendirilmesi için haz›rl›klar sürerken bir baflka zorluk daha bafl gösterdi. Messiah’›n dini içerikli bir metin üzerine bestelendi¤ini ileri süren bir grup, kilise d›fl›nda yap›lacak seslendirmenin uygun olmayaca¤› düflüncesindeydi. Handel, böylesi bir tepkiyle karfl›laflaca¤›n› önceden sezmifl olmal› ki, konser duyurular›nda Messiah yerine “New Sacred Oratorio” (Yeni Dini Oratoryo) ifadesini kullanm›fl ayr›ca yap›t›n aras›nda bir org konçertosunun ve kemanc› Matthew Dubourgh’un (1703–1767) solosunun yer alaca¤›n› belirtmiflti. Bir süredir uygulanmakta olan sansür kanunu gere¤ince, sahnelenecek her türlü yap›t›n metninin bir kurul taraf›ndan onaylanmas› gerekiyordu. Handel, yeni oratoryosunun librettosunu bu kurula göndermifl ve gereken izni alm›flt›. Ancak konser günü olan 23 Mart 1743’te, Universal Spectator adl› gazetede yay›mlanan bir yaz›, günlerdir yap›ta karfl› yürütülen kampanyan›n nedenlerini aç›¤a vuruyordu. “Philalethes” takma ad›yla yazan ve Handel’in müzi¤ine hayran oldu¤unu belirten kifli, son zamanlarda moda olan oratoryo seslendirmeleri üzerinde düflüncelerini aç›klamak istedi¤ini belirtiyordu. Yaz›n›n devam›nda ise tart›flman›n as›l nedeninin Messiah oldu¤u anlafl›l›yor ve yazar ana hatlar›yla flu sorular›n cevab›n› ar›yordu: Bir oratoryo, e¤er dini içerikli bir metin üzerine bestelenmiflse onun kilise d›fl›nda seslendirilmesi düflünülemezdi. Bu, yap›ta ve dini duygulara bir hakaret demekti. Bir tiyatro sahnesi ve opera flark›c›lar›, böylesi bir yap›t› seslendirmemeliydi. Yaz›n›n sonunda yap›t› henüz dinlemedi¤ini belirten yazar, bu konuda konuflmak istemedi¤ini, onun karfl› ç›kt›¤› fleyin seslendirme mekân› ve seslendirecek flark›c›lar oldu¤unu belirtiyordu.32 Böylece oldukça tart›fl›lan bir yap›t halini alan Messiah, Londra’daki seslendirmede Handel’in umdu¤u ve Dublin’de karfl›laflt›¤› baflar›y› bulamad›. Sonucu bir fiyasko olarak adland›rmak do¤ru olmasa da, yap›t›n sonundaki tezahürat, Samson göz önünde bulunduruldu¤unda, oldukça c›l›zd›. Ancak sonraki y›llarda yap›lan seslendirmeler yap›t›n gerçek de¤erinin ortaya ç›kmas›n› sa¤lam›fl, Messiah günümüze dek Handel’in en sevilen yap›tlar› aras›na girmeyi baflarm›flt›r. Handel, di¤er sahne ve vokal yap›tlar›nda yapt›¤› gibi, Messiah’ta da sözlerin anlatt›klar›n› müzikle vurgulamaya büyük önem vermifl, bunda da son derece baflar›l› olmufltur. Charles Jennens tümüyle Kutsal Kitap’tan derledi¤i metinler üzerine oluflturdu¤u librettoyu üç ana bafll›k alt›nda toplam›flt›r: 32. Hogwood, Christopher, a.g.y., s. 325.

225

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 226


I. Bölüm: Mesih ve Onun Yapacaklar› Hakk›nda Kehanet. II. Bölüm: Ac›dan Zafere. III. Bölüm: Mesih’in Ölümden Sonraki Yaflamda Rolü. Jennens ayr›ca her bölümü kendi içinde parçalara ay›rm›fl, Eski ve Yeni Ahit’te ‹sa’n›n “Mesih” özelli¤ini vurgulayan k›s›mlar› seçerek kendi içinde bütünlü¤ü olan bir libretto yazm›flt›r. Örnek 61a, b ve c’de Messiah’›n bölümleri ve bunlar içinde yer alan müzikler ayr›nt›l› olarak gösterilmifltir. 33 Jennens’in metninde, ‹sa’n›n çekti¤i ac›lardan çok onun insanlar için ne denli büyük ifller yapt›¤›, Mesih özelli¤i ve ölümden sonraki yaflamda O’na inanarak H›ristiyanlar›n nas›l huzura kavuflacaklar› vurgulan›r. Örnek 61a - Händel, Messiah, I. Bölüm Genel Plan. Mesih ve onun yapacaklar› hakk›nda kehanet I

Tanr›n›n ‹nsanlar› Kurtaraca¤›na Dair Kehanet

II

Mesih’in Gelifli ve Bunu Yarg›laman›n ‹zleyece¤ine Dair Kehanet

III

Mesih’in ‹nsan Olarak Vücut Bulaca¤›na ve ‹nsanl›¤a Görünece¤ine Dair Kehanet

IV

Mesih’in Do¤umunun Müjdelenmesi

V

Mesih’in Hastalara fiifa Da¤›tmas›

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

Sinfonia Recit. Accom. (Tenor) (Tenor) Koro Recit. Accom. (Bas) Arya (Soprano II) Koro Recit. (Contralto) Arya (Contralto) ve Koro Recit. Accom (Bas) Arya (Bas) Koro Pifa Recit. (Soprano I) Recit. Accom. (Soprano I) Recit. (Soprano I) Recit. Accom. (Soprano I) Koro Arya (Soprano I) Recit. (Soprano II) Arya (Soprano II) Koro

Comfort ye… Ev’ry Valley… And the Glory… Thus saith the Lord… But who may abide… And He shall purify... Behold, a Virgin… O thou that… For behold, Darkness… The People that walked… For unto us a Child is born There were Shepherds... And lo, the Angel... And the Angel said… And suddenly there was… Glory to God… Rejoice greatly… Then shall the Eyes… He shall feed… His Yoke is easy…

mi M‹ M‹ LA Re sol sol RE RE si SOL SOL DO FA LA-re RE RE RE S‹ bem re S‹ bem

Örnek 61b - Händel, Messiah, II. Bölüm Genel Plan. Ac›dan zafere I

Mesih’in Ac›lar›

II

Çarm›ha Gerilmesi, Öbür Dünyaya Gidifli ve Dirilifli Gökyüzüne Yükselifl Gökyüzünde Kutsanmas›

III IV V

Kutsal Ruh’un Havarilerin Üzerine ‹nifli, ‹ncil’in Dünyaya Müjdelenmesi

VI

Dünyan›n H›ristiyanl›¤› Reddetmesi

VII

Dinin Düflmanlar›n›n Yenilmesi, H›ristiyanl›¤›n Ebedi Zaferi

23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45

Koro Arya (Contralto) Koro Koro Koro Recit (Tenor) Koro Recit. Accom. (Tenor) Arya (Tenor) Recit. Accom. (Soprano II) Arya (Soprano II) Koro Recit. (Tenor) Koro Arya (Soprano I) Koro Arya (Soprano II) Koro Arya (Bas) Koro Recit. (Tenor) Arya (Tenor) Koro

Behold the Lamb of God He was despised Surely he hath… And with His Stripes… All we, like Sheep… All they that see… He trusted in God They Rebuke… Behold, and see… He was cut off… But Thou… Lift up your Heads… Unto which of the Angels… Let all the Angels… Thou art gone… The Lord gave the Word How beautiful are the Feet Their Sound is gone… Why do the Nations… Let us break their… He that dwelleth… Thou shalt break them… Hallelujah

sol M‹ bem fa fa FA S‹ bem do si mi M‹ M‹ FA re V RE sol S‹ bem re FA DO DO la V la RE

33. Bu liste, Paul McCreesh’in 1997 y›l›nda Archiv Produktion firmas› için gerçeklefltirdi¤i kay›tta (453 464–2) kulland›¤› 1754 y›l› Foundling Hospital Versiyonu esas al›narak haz›rlanm›flt›r. Yap›t›n farkl› kay›tlar›nda baz› bölümler yer almayabilir ayr›ca esas al›nan versiyona ba¤l› olarak aryalar› seslendiren solistler de¤iflik olabilir.

226

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 227


Örnek 61c - Händel, Messiah, III. Bölüm Genel Plan. Mesihin ölümden sonraki yaflamda rolü I

‹nsan›n Dirilifline ve Kurtulufluna ‹nanma

II

Tüm ‹nsanlar›n Yeniden Dirilmeleri

III

K›yamet Günü’nde Mesih’in Günahlar için fiefaat Etmesi

IV

Cennetteki Ruhlar›n Mesih’e Yakar›fl›

46 47 48 49 50 51 52 53 54 55

Arya (Soprano II) Koro Recit. Accom. (Bas) Arya (Bas) Recit. (Contralto) Duet (Contralto & Tenor) Koro Arya (Soprano II) Koro

I know that my… Since by Man came… Behold, I tell you… The Trumpet shall sound Then shall be… O Death… But Thanks be to God If God is for us Worthy is the… Amen

M‹ la RE RE S‹ bem M‹ bem M‹ bem sol RE RE

Yap›t›n bafl›nda yer alan “Sinfonia” tipik bir Frans›z uvertürüdür. Noktal› ritimlerle bafllayan yavafl bölümü, füg yaz›s›n›n kullan›ld›¤› h›zl› bölüm izler (Örnek 61d). Örnek 61d - Händel, Messiah, Sinfonia.

“But who may abide the Day of his Coming?” (Ama onun gelece¤i güne kim dayanabilir?) sözleriyle bafllayan soprano aryas›n›n metni Eski Ahit’in “Malaki” (3; 2) bölümünden al›nm›flt›r: “Ama onun gelece¤i güne kim dayanabilir? O belirince kim durabilir? Çünkü o maden ar›t›c›n›n atefli, çamafl›rc›n›n kül suyu gibi olacak.” Son derece sakin bir atmosferde ve 3/8’lik ölçüde bafllayan arya, Handel’in insan sesini çalg›larla birlikte büyük bir ustal›kla kulland›¤› örneklerdendir (Örnek 61e).

227

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 229


Eski Ahit’teki “Yeflaya” (60; 2, 3) bölümünden al›nan “Dünyay› karanl›k, halklar› koyu karanl›k ör-

tüyor; Oysa Rab senin üzerine do¤acak, Yüceli¤i üzerinde görünecek. Uluslar senin Ifl›¤›na, Krallar üzerine do¤an ayd›nl›¤a gelecek” sözleri, bas taraf›ndan seslendirilen efllikli resitatifin metnini oluflturur. Yayl› çalg›larda duyulan onalt›l›k hareketi, her yan› kaplayan karanl›¤› ifade etmek için kullan›lm›flt›r. “... and gross Darkness the People” (Halklar› koyu karanl›k örtüyor) sözlerinin ard›ndan, iki buçuk ölçü boyunca süren bir hareketle (do¤uflu, yükselifli vurgulamak için) ve parlak etkili Re Majör tonalitesinin de yard›m›yla “...but the Lord shall arise upon thee” (Oysa Rab senin üzerine do¤acak) cümlesi duyulur (Örnek 61g). Örnek 61g - Händel, Messiah, Bas Recit. Accom. “For behold, Darkness shall cover the Earth”, Ölçü 6.

Resitatifi izleyen aryada da, karanl›k ve ayd›nl›k fark› ustaca vurgulan›r. Sözler Eski Ahit’in “Yeflaya” (9; 2) bölümünden al›nm›flt›r: “Karanl›kta yürüyen halk büyük bir ›fl›k görecek; Ölümün gölgeledi¤i diyarda yaflayanlar›n üzerine ›fl›k parlayacak.” Arya boyunca kemanlar›n ünison çalmalar›, birlikte yürüyen halk› anlatmak ister gibidir. Ayr›ca ezginin iniflli ve ç›k›fll› bir çizgi izlemesi bu yürümenin karanl›kta oldu¤unu vurgular. Handel “darkness” (karanl›k) sözcü¤ünü hüzünlü bir ton olan si minör ile “light” (›fl›k) sözcü¤ünü ise parlak bir ton olan Re Majör ile duyurur (Örnek 61h).

229

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 230


Örnek 61h - Händel, Messiah, Bas Arya “The People that walked in Darkness”.

Messiah’ta, ‹sa’n›n do¤umunun müjdelenmesinin anlat›laca¤› bölümün öncesinde, “Pifa” bafll›kl› k›sa

bir çalg›sal girifl yer al›r. “Pifa” sözcü¤ü, ‹talya’da k›rsal kesimde kullan›lan ilkel tulum çalg›s› “Piffaro”dan gelmektedir. Bu çalg›, XV. yüzy›ldan beri Noel zaman›nda sokaklarda köylüler taraf›ndan çal›n›yordu. Handel, bu küçük girifl müzi¤inde, her fleyden önce parçan›n ad› nedeniyle ‹sa’n›n do¤uflunu, pastoral havas›ndan ötürü de, bu kutsal olaya tan›kl›k eden çobanlar› an›msatmay› amaçlam›flt›r (Örnek 61i). Örnek 61i - Händel, Messiah, Pifa.

Ÿ Ÿ Ÿ Ÿ . œ œ œ œ œ œ œ œ . . . . . œ . œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . œ . œ œ . œ . œ 12 œ œ œ œ œ œ œ J &8 J J œ J œ J œ Ÿ Ÿ Ÿ Ÿ . œ œ j œ j œ œ œ œ œ œ œ . . . . . œ . œ . 12 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . . . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . &8 J J J œ œ ? 128 w . w. ˙ . œ . œ J ˙. ˙. w. Ÿ Ÿ Ÿ Ÿ Ÿ œ œ œ . œ œ œ œ . . . . . . . . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ œ œ œ œ j œ œ œ œ . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . & œ œ J U˙ . J J J J Ÿ Ÿ Ÿ Ÿ U˙ . j œ œ j j œ j œ œ œ œ . . . . . . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ . . . . . . . œ b œ œ œ œ œ œ œ & œ œ ‰ ‰ œ œ œ J J J U b œ . œ œ . ˙ œ . . . ? ˙ . œ œ œ œ œ œ œ œ j . ‰ ‰ œ ‰ ‰ ‰ ‰ œ œ œ ˙ . œ J œ ˙. . J . J ˙. J J J Larghetto e mezzo piano

Violino I, e Violino III all' 8va bassa

Violin II, e Viola all' 8va bassa Bassi

6

Messiah içinde yer alan en tan›nm›fl aryalardan biri de, sopranonun seslendirdi¤i ve “Rejoice great-

ly, O daughter of Sion” (Ey Siyon34 k›z›, sevinçle cofl) sözleriyle bafllayan aryad›r. Handel’in operalar›nda kulland›klar›n› ça¤r›flt›ran ve solistin teknik becerilerini sergilemesine olanak tan›yan parça boyunca orkestra ve soprano aras›nda sürekli bir yar›fl vard›r (Örnek 61j). 34. Siyon K›z›: Yeruflalim Kenti’nin (bugünkü Kudüs) kuruldu¤u tepelerden biri olan “Siyon” sözcü¤ü “Tanr›’n›n konutu” anlam›nda da kullan›lmaktad›r. “Siyon K›z›” Kudüs halk›n› ifade etmektedir.

230

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 231


Örnek 61j - Händel, Messiah, soprano Arya “Rejoice greatly, O daughter of Sion”, Ölçü 9.

Ÿ #w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ . # œ n˙ ˙ ˙ w . œ Ÿ b˙ ˙ b˙ nw w ˙ b ˙ ˙ ˙ ˙ . # œ w ˙ ˙ ˙ #˙ ˙. b˙ ˙ ˙ w œ j. œr œ j œ j œ j j œ j œ j œ j j j œ j ‰ b œ Œ Œ ‰ Œ œ ‰ œ ‰ œ Œ n œ œ œ œ œ œ œ œ J b œ J œ J œ œ œ J J . œR œ Œ b œ J œ J œ w ˙ ˙ ˙ #˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙ bw bw w &w ˙ w ˙ #˙ w œ œ w w œ # œ ˙ w bw &˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ #w Bw ˙ ˙ w bw nw œ œ œ r œ r œ r œ j œ ‰ œ œ j œ b œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ j # œ œ œ œ Œ Œ Œ J Œ Œ Œ ‰ # œ ‰ œ Œ œ œ œ R V Œ ‰ œ œ J J J J J J J J # œ J J # œ J œ J œ R R œ R œ J œ RR ? #w w œ œ # ˙ w ˙ ˙ w w #w & c b˙ &c ˙ B c b˙ Vc Œ ? c b˙ Largo

Violino I

Violino II Viola Tenore

Basssi

Thy re buke

hath

bro ken his heart;

he is full

of he a vi ne ss,

4 2

6

he is

full

of hea vi ness;

the re buke

7

hath

bro ken his heart.

6 4

7

8

8

8

He looked for some

to have pi - ty on

h im ,

b ut t he re w as n o

man;

6

neith -er found he

a- ny

to

c om- f or t h im .

6 4

6

He

looked for some

to have

pi- ty on him,

7 5 3

Messiah’ta ‹sa’n›n çekti¤i ac›lar, Bach’›n pasyonlar›ndakinin aksine, fazla vurgulanmaz. Tenorun “They

Rebuke hath broken his Hearth” (Hakaretle kalbini k›rd›lar) sözleriyle bafllayan efllikli resitatifi, yap›t içinde ‹sa’n›n ac›lar›n›n vurguland›¤› birkaç örnekten biridir. Eski Ahit’teki “Mezmurlar”dan (69; 20) al›nan sözler, Charles Jennens taraf›ndan üçüncü tekil flahsa çevrilmifltir. “Hakaret kalbimi k›rd›, dertliyim, ac›lar›m› paylaflacak birini bekledim ç›kmad›. Avutacak birini arad›m, bulamad›m” fleklindeki Mezmur metni “Hakaretle kalbini k›rd›lar...” flekline sokularak sanki bir anlat›c› taraf›ndan aktar›l›yormufl izlenimi yarat›lm›flt›r. Parçan›n daha en bafl›nda üzüntülü ve karars›z bir ortam kendini duyurur. Dayanacak gücü kalmam›fl birini vurgulamak istercesine, müzik uzun süreli karar seslerinden ›srarla kaç›n›r (Örnek 61k). Örnek 61k - Händel, Messiah, Tenor Recit. Accom. “They Rebuke hath broken his Heart”.

Ÿ #w ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ . # œ n˙ ˙ ˙ w . œ Ÿ b˙ ˙ b˙ nw w ˙ b ˙ ˙ ˙ ˙ . # œ w ˙ ˙ ˙ #˙ ˙. b˙ ˙ ˙ w œ j. œr œ j œ j œ j œ j œ j œ j œ j œ jn œ œ j œj œ ‰ b œ Œ Œ œ ‰ œ Œ œ ‰ œ ‰ œ Œ œ J b œ J œ J œ œ J œ J . œR œ Œ b œ J œ J œ w ˙ ˙ ˙ #˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙ bw bw w &w ˙ w ˙ #˙ w œ œ w w œ # œ ˙ w bw &˙ ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ #w Bw ˙ ˙ w bw nw œ œ œ r œ r œ r œ j œ ‰ œ œ j œ b œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ œ j # œ œ œ œ Œ Œ Œ J Œ Œ Œ ‰ # œ ‰ œ Œ œ œ œ R V Œ ‰ œ œ J J J J J J J J # œ J J # œ J œ J œ R R œ R œ J œ RR ? #w w œ œ # ˙ w ˙ ˙ w w #w & c b˙ &c ˙ B c b˙ Vc Œ ? c b˙ Largo

Violino I Violino II

Viola

Tenore

Basssi

Thy re buke

hath

bro ken his heart;

he is full

4 2

6

of he a v i ne ss ,

he is

full

of hea vi ness;

the re buke

7

hath

7

bro ken his heart.

6 4

8

8

8

He looked for some

to have pi- ty on

h im ,

b ut t he re w as n o

6

man;

6

neith-er found he

a - ny

to

c om- f or t h im .

6 4

He

looked for some

to have

pi- ty on him,

7 5 3

231

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 232


“Thou shalt break them with a Rod of Iron” (Demir çomakla k›racaks›n onlar›) sözleriyle bafllayan tenor aryas›nda Handel bir kez daha, sözleri müzikle ne denli ustaca duyurdu¤unu kan›tlar. Arya boyunca kemanlarda duyulan motif, sözlerdeki, “demir çubukla k›racaks›n onlar›” ifadesini pekifltirir. Kemanda duyulan, iki ayr› figürden oluflmufl bu motif, sert ve keskin bir ifade tafl›r. Özellikle sekizlik de¤erde, keman›n en kal›n telinde duyulan aksanl› figürler bu etkiyi kuvvetlendirir. 15. ölçüde “iron” (demir) sözcü¤ü, orkestradaki “forte” ile desteklenir (Örnek 61l). Örnek 61l - Händel, Messiah, Tenor Arya “Thou shalt break them with a Rod of Iron”.

Messiah’›n günümüzde en tan›nm›fl bölümü “Hallelulaj” bafll›kl› koro parças›d›r. Yeni Ahit’in “Va-

hiy” bölmesinden al›nan sözler, din düflmanlar›n›n yeniliflini ve H›ristiyanl›¤›n ebedi zaferini kutlamaktad›r. Handel bu bölümde yayl› çalg›lara ek olarak iki trompet ve timpani de kullanm›flt›r. Üç ölçülük bir orkestra giriflinin ard›ndan koronun güçlü hayk›r›fl›, büyük bir ustal›kla zafer ve kutlama coflkusunu hissettirir (Örnek 61m). Müzik tarihi boyunca pek çok bestecinin yapt›¤› gibi Handel de bu görkemli t›n› için Re Majör tonaliteyi seçmifltir. Örnek 61m - Händel, Messiah, Koro “Hallelujah!”. Violin I

Violin II

Viola

Soprano

œ . œ . œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ j œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ . œ . œ ‰ œ œ Œ œ J œ œ Œ œ Œ ‰ œ J œ œ & ## c œ J œ œ J œ ‰ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ œ œ j œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ œ œ ‰ œ Œ œ œ œ ‰ Œ ‰ œ œ œ œ & ## c œ . Jœ œ œ œ œ œ J J J J . œ œ œ œ œ œ œ . œ œ œ œ Œ Ó œ œ œ œ œ . œ . œ B ## c œ Œ œ J œ ‰ œ Œ œ Œ ‰ Jœ œ œ J œ œ J œ œ œ œ œ ‰œ œ œ œ j œ j Œ œ j œ j ‰ œ . œ . œ œ œ ∑ ∑ ‰ œ œ œ œ ‰ œ & ## c ∑ R œ R œ œ J œ œ J œ Œ J œ J œ r œ r œ r œ r œ j œ j œ j ‰ œ j ‰ œ j œ j œ j œ j Œ œ j ‰ œ j œ Œ ∑ ∑ œ . œ . œ & ## c ∑ œ œ œ J œ J œ . œ . œ œ ∑ ∑ ‰ œ J œ J œ J œ œ J ‰ œ J ‰ œ V ## c ∑ J œ œj œ Œ J œ J œ J Œ œ J œ R œ R œ R œ R œ œ œ ? ## c ∑ . œ . œ ∑ ∑ œ œ ‰ œ œ Jœ Œ J œJ Œ œ J œJ ‰ œ J œJ ‰ œ J œ J œ J œ R œ R œ R œ R œ œ œ œ œ œ œ œ œ ? ## c œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ Œ œ œ œ Œ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ Hal

Alto

Tenore

Bass0

Tutti bassi

le lu jah,

Hal

le lu j ah,

Hal le

l u j ah ,

H al l e l u j ah ,

H al

le

lu jah,

Hal

-

le - lu - jah,

Hl

-

le - lu - jah,

Hal le

l u- j ah ,

H al- l e- l u- j ah ,

H al - le

-

lu - jah,

Hal

-

le - lu - jah,

Hal

-

le - lu - j ah,

Hal- le

l u-j ah ,

H al-l e- l u- j ah ,

H al - le

-

lu - jah,

Hal

-

le - lu - jah,

Hal

-

le - lu - j ah,

Hal- le

l u-j ah ,

H al-l e- l u- j ah ,

H al - le

-

lu - jah,

Bölümün 41. ölçüsünde bafllayan füg yaz›s›, final öncesinde bir soluklanma gibidir. ‹lk olarak bas partisinde duyurulan tema daha sonra tenor, alto ve sopranoda gelir (Örnek 61n). 232

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 233


Örnek 61n - Händel, Messiah, “Hallelujah!” Füg Bölümü, Ölçü 41.

œ œ œ Ó Œ œ œ & ## c jœ j œ j œ j œ j œ jœ j Œ ‰ œ j Œ œ œ j œ j ‰ œ & ## c œ œ œ œ . œ œ œ œ œ j œ j œ œ Œ Ó ‰ œ œ œ œ œ . œ Ó Œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ Œ ‰ œ V ## c J œ J œ J œ J œ J œ J œ J œ J œ J œ œ œ œ œ œ œ Ÿ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ ? ## c œ œ œ œ J œ œ œ œ ‰ œ œ ˙ œ œ œ œ Œ Œ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ œ ‰ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ J œ J œ JJ J œ JJJ J J

41

Soprano

Alto

and

Tenor

a nd

Basso

and

and, He shall

reign for e ver and

e

He shall reign

ver

for

for e ver

and

e

v er a nd e

e

v er ,

He

ver,

sha ll

r ei gn f o r

and He shall r ei gn

a nd H e s ha ll reign, and He shall reign

for

He

e

v er a nd

e

ver for e ver

f or e

v er a nd

e

ver,

e ve,

for e v er

a nd e ve r

shall reign

for

and e ver

for

and he shall

f or e v er

a nd e v er ,

f or

Messiah içinde yer alan “Since by Man came Death” (Ölüm bir insan arac›l›¤›yla geldi¤ine göre)

sözleriyle bafllayan koro parças›n›n “Grave” bafll›kl› girifli, Handel’den önceki ‹ngiliz “anthem” gelene¤inin bir devam› gibidir. Henry Purcell’in yap›tlar›yla benzerlikler göstermektedir. Bölümün sözleri Yeni Ahit’in “Korintoslulara I. Mektup” (15; 21–22) bölümünden al›nm›flt›r: “Ölüm bir insan arac›l›¤›yla geldi¤ine göre, ölümden dirilifl de bir insan arac›l›¤›yla gelir. Herkes nas›l Âdem’de ölüyorsa, herkes Mesih’te yaflama kavuflacak.” Ölümün anlat›ld›¤› yavafl tempolu alt› ölçünün ard›ndan, yeniden dirilifli anlatan ve onu bir anlamda müjdeleyen “Allegro” gelir. Buradaki ifade tarz› Handel’in tipik koro yaz›s›na iyi bir örnektir (Örnek 61o) Örnek 61o - Händel, Messiah, Koro “Since by Man came Death”.

Violin I

Violin II

Viola

Soprano

Alto

Tenore

Basso

Tutti bassi

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ ∑ ∑ Œ ‰ Jœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ ∑ ∑ Œ ‰ œ ‰ œ J œ J œ œ œ œ . # œ . # œ œ œ œ œ œ œ œ ∑ ∑ ∑ Œ ‰ œJ œ œ œ œ œ ‰ œ J œ J œ œ J œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w Œ # ˙ œ ˙ # ˙ w ∑ Œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ J œ J œ j œj œ œ j œ j œ j œ j œ j ‰ œ . # œ . # œ # w Œ ‰ œj œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ w Œ ˙ œ ˙ ˙ ˙ # œ œ œ œ œ œ w Œ b ˙ œ ˙ . œ ˙ œ œ œ œ w Œ ‰ œJ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ J œ J œ J œ J œ J œ J œ J œ œ œ w Œ ˙ œ j œ j œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ # ˙ n ˙ w ∑ Œ ‰ œ œ J œ J œ J œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ j œ j œ j œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ J œ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ œ ‰ œ ‰ œ œ œ Allegro

Grave

∑ &c ∑ ∑ &c ∑ Bc ∑ ∑ & c Œ ˙ œ ˙ ˙ & c Œ ˙ œ ˙ ˙ V c Œ ˙ œ ˙ ˙ ? c Œ ˙ œ ˙ ˙ ? c œ Ó. ∑

∑ ∑ ∑

∑ ∑ ∑

S in ce

by

man came

death,

since

by

man

came

S in ce

by

man came

death,

since

by

man

came

S in ce

by

man came

death,

since

by

m an

S in ce

by

man came

death,

since

by

man

c am e

came

death,

By man came

al

so the re sur rec tion

of the

dead,

by man came

al so the re sur

death

By man came

al


of the

d ea d,

b y m an

a l s o t he r e

death,

By man came

al - so the re - sur - rec - tion

of the

dead,

by man came

By man came

al

of the

dead,

by man came

death,


c am e

-

s ur

al - so the re - sur

al so the re sur

Messiah boyunca üflemeli çalg›lar›n ender olarak kullan›ld›¤› bölümlerden biri de “The Trumpet

shall sound” (Borazan çal›nacak) sözleriyle bafllayan bas aryas›d›r. K›yamet gününde çal›nacak boruyu ve ölülerin dirilece¤ini anlatan aryan›n bafl›nda trompetin uzun bir girifli yer al›r; solist girdikten sonra parça, çalg› ve ses aras›nda söylefli biçiminde sürer (Örnek 61p).

233

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 235


‹lk seslendirmeden sonra üç kez çal›nan Messiah ve ard›ndan gelen Samson ile o y›lki “Oratoryo Konserleri” son bulmufl oluyordu. Sezonun kapanmas›n›n üzerinden iki hafta bile geçmeden, Handel’in eski rahats›zl›¤› yinelemifl, elindeki hareket zorlu¤u yeniden ortaya ç›km›flt›. Ancak bu kez durum o denli ciddi de¤ildi. K›sa bir dinlenmenin ard›ndan besteci eski sa¤l›¤›na kavuflmufltu. Bu arada 1739 y›l›ndan beri ‹ngiliz ordusunun Avrupa’da sürdürmekte oldu¤u savafllarda baz› geliflmeler olmufl, 27 Haziran 1743’te Dettingen yak›nlar›ndaki muharebede, Kral II. George’un komutas›ndaki ‹ngiliz ordular› büyük bir baflar› kazanm›flt›. Avusturya’da sürmekte olan veraset savafllar›nda, Maria Theresia’ya ba¤l› kuvvetlerle ‹ngiliz askerleri, Fransa, ‹spanya ve Prusya ordular›yla karfl›laflm›fl, y›llarca süren çarp›flmalar, Kral II. George’un bizzat yönetti¤i bir sald›r›yla, ‹ngiltere taraf› için zaferle sonuçlanm›flt›. Handel, ülkede büyük bir coflkuyla kutlanan bu zafer için, Kral’›n Londra’ya dönüflünün ard›ndan 27 Kas›m 1743 tarihinde Krall›k fiapeli’nde seslendirilen, “Dettingen Te Deum’u” adl› yap›t›n› bestelemiflti. Messiah’tan Sonraki Y›llar

King’s Theatre’de ‹talyan operas›n› sürdürmek isteyen Middlesex Kontu’nun yönetimindeki topluluk, her f›rsatta Handel’i birlikte çal›flmaya ikna etmek için çaba harc›yor ancak besteci, kendi vokal yap›tlar›ndan oluflan birkaç ayl›k sezonlarla seyirci karfl›s›na ç›kmay› tercih ediyordu. Bu düflüncenin sonucu olarak 1744 Ocak ay›nda bafllataca¤›n› duyurdu¤u yeni sezon için Semele’yi besteledi. Yap›t›n bir oratoryo mu yoksa opera m› oldu¤u konusunda farkl› görüfller öne sürülüyordu. Ancak besteci “oratoryo tarz›nda” ifadesini kullanm›flt›. Konu dini de¤il mitolojikti ve Ovidius’un Dönüflümler adl› yap›t›ndan, önceki y›llarda William Congreve (1670–1729) taraf›ndan bir opera metni olarak kaleme al›nm›flt›. Bir opera metnini ça¤r›flt›rmas›na karfl›n, sahnelenmeden oratoryo gibi seslendirilmiflti. Baflar› kazanamayan bu yap›tla Handel bir anlamda, y›llard›r kendisinden beklenen ‹ngiliz operas›n› denemek istemiflti. Yaklafl›k bir y›l sonra, besteci Hercules (Herkül) ile benzer bir yap›t vermifl ancak bekledi¤i ilgiyi yine bulamam›flt›. 1745’in yaz aylar›nda ‹ngiltere’deki siyasi durum oldukça karmafl›k bir hal alm›flt›. Bir süredir sürgünde yaflayan ve kendini III. James (1688–1766) olarak adland›ran Kraliçe Anne’in üvey kardefli ve onun o¤lu Prens Charles Edward (1720–1788), ‹ngiltere tac›n› ele geçirme planlar› yapmaya bafllam›fllard›. Hannover Hanedan›’na karfl› hoflnutsuzlu¤un artmaya bafllad›¤›n› hissedince, yaz aylar›n› genellikle Avrupa’da geçiren Kral II. George’un ülkede bulunmay›fl›n› da f›rsat bilen Prens Charles Edward, planlar›n› uygulamaya geçirmek için, bir süredir yaflad›¤› Fransa’dan ayr›larak ‹skoçya’ya geldi. Birkaç ay süren çarp›flmalar sonucunda Kral II. George’a ba¤l› kuvvetler duruma hâkim oldular. Ancak aral›k ay›nda Prens Charles Edward’a ba¤l› gruplar›n Derby’i ele geçirmeleri Londra’da gerçek bir panik havas›na neden oldu. Pek çok gemi, bir sald›r› an›nda kaçma planlar› yapanlar› kentten uzaklaflt›rmak için Thames üzerinde haz›r bekliyordu. 1746 bahar›nda ‹ngiliz kuvvetlerinin kazand›¤› kesin zafer sonucunda durum normale döndü. Ayn› tarihlerde, istenilen baflar›y› bir türlü elde edemeyen ‹talyan opera toplulu¤u, 32 yafl›ndaki bir baflka Alman besteciyi Londra’ya davet etmiflti. Milano’da Giovanni Battista Sammartini’nin (1700–1775) ö¤rencisi olan ve Poro operas›yla hayli ün kazanan bu kifli Christoph Willibald Gluck (1714–1787) idi. Müzik tarihinde, bir süre sonra operaya getirdi¤i reformlarla ad›ndan söz ettirecek olan Gluck, 1745 sonbahar›nda geldi¤i Londra’da yaklafl›k iki y›l kalm›fl, burada sahnelenen operalar›ndan La caduta de’ giganti (Devlerin Düflüflü) ve Artamene istenilen baflar›y› elde edememiflti. Handel bu genç bestecinin operalar›n› seyretmifl ve onun hakk›nda hemen her müzik tarihi kitab›nda yer alan flu yarg›ya varm›flt›: “Kontrpuan konusunda ancak benim aflç›m kadar bilgisi var.”35 35. Hogwood, Christopher, Händel, s. 351.

235

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 236


Handel 1 Nisan 1747 tarihinde seslendirilen Judas Maccabaeus oratoryosuyla, seyircinin ilgisini çekebilmiflti. Metni Thomas Morell (1703–1784) taraf›ndan kaleme al›nan yap›t, Kudüs’ün IV. Antiochos yönetimindeki Suriye kuvvetlerinden kurtar›lmas›n› konu al›yordu. Yap›t, ‹ngiltere’nin bir süre önce kazand›¤› zaferin de etkisiyle, Londral›lar›n milliyetçi duygular›n› harekete geçirmiflti. Handel daha önceki y›llarda konserleri için sadece sezonluk bilet satarken, 1747 y›l›nda itibaren her gösteri için de sat›fl yapmaya bafllad›. Bu, sezonluk sat›fllar›n istenilen düzeyde olamad›¤› zamanlarda, giderek artan masraflar›n karfl›lanmas›na katk› yap›yordu. Besteci ayr›ca, bu sezondan bafllayarak, vokal yap›tlar›n›n aras›nda “Concerti a due cori” (‹ki Koro için Konçertolar) olarak adland›r›lan çalg› müzikleri seslendirmeye bafllad›. Ço¤unlu¤unu üflemeli çalg›lar›n oluflturdu¤u iki küçük orkestra, çeflitli oratoryolardan seçilen tan›nm›fl bölümlerin düzenlemelerini seslendiriyor böylece seyirci için farkl› bir ortam yarat›l›yordu. Handel birbirine benzer yap›da üç konçerto bestelemifl, yap›tlar›n bafll›klar› sonraki y›llarda müzik tarihçisi Friedrich Chrysander (1826–1901) taraf›ndan verilmifltir. 1748 Ekimi’nde imzalanan ve Avusturya Veraset Savafllar›’n› tümüyle sona erdiren Aachen Bar›fl› ‹ngiltere’de büyük bir coflku yaratm›flt›. Avusturya ‹mparatoriçesi Maria Theresia’nin hükümdarl›¤›n› garanti alt›na alan anlaflma ayn› zamanda Hannover Hanedan›n›n ‹ngiliz taht›n›n varisi oldu¤unu bir kez daha teyit ediyordu. Avrupa’da bulunan ‹ngiliz askerlerinin ülkeye dönmeleriyle y›llard›r süren savafl ortam› tümüyle ortadan kalkm›flt›. Bu olay› kutlamak için 27 Nisan 1749 akflam› Vauxhall Bahçeleri’nde bir havai fiflek gösterisi düzenlenmifl ve Handel burada çal›nacak müzikleri bestelemekle görevlendirilmiflti. Günümüzde bestecinin en s›k seslendirilen yap›tlar›n›n bafl›nda gelen, Music for the Royal Fireworks - Krall›k Havai Fiflek Gösterisi ‹çin Müzik adl› yap›t›n kusursuz seslendirilmesi için bir hafta önce prova yap›lm›flt›. Ancak her zaman oldu¤u gibi, provalar s›ras›nda hiçbir aksakl›k ç›kmamas›na karfl›l›k, gösteri günü müzik ve havai fiflekler aras›nda uyum sa¤lanamam›fl, bu tören için infla edilen baz› dekorlar tutuflmufltu. Kral II. George, yap›tta yayl› çalg›lar›n bulunmamas›n› Handel’den özellikle istemiflti. Besteci, Kral’›n bu arzusuna ilk seslendirmede sad›k kalmakla birlikte, yap›t›n yay›mlanmas› s›ras›nda yayl› çalg›lar› da eklemifltir. Water Music – Su Müzi¤i - Music for the Royal Fireworks - Krall›k Havai Fiflek Gösterisi ‹çin Müzik

Günümüzde bestecinin en s›k seslendirilen yap›tlar› aras›nda yer alan Water Music (Su Müzi¤i) ve Music for the Royal Fireworks, çeflitli danslar›n bir araya gelmesiyle oluflan tipik birer süittir. Music for the Royal Fireworks’ün alt› bölümlü yap›s›na karfl›l›k Su Müzi¤i, bestecinin ölümünden sonra, de¤iflik tarihlerde farkl› bölümlerle yay›mlanm›flt›r. Bunun bafll›ca nedeni yap›t›n orijinal el yazmalar›n›n kay›p olmas›d›r. Günümüzde genellikle Su Müzi¤i ad› alt›nda üç süit çal›nmakta ve bu süitleri oluflturan bölümler tonalitelerine göre s›n›flanmaktad›r. Buna göre, “I. Süit” ad› alt›nda toplanan bölümlerin ço¤unlu¤unu Fa Majör tonundaki parçalar oluflturur, baz› bölümler re minördür. “II. Süit”, daha parlak ve törensel yönü a¤›r basan örneklerin bir araya gelmesinden oluflmufltur ve Re Majör parçalar ço¤unluktad›r. “III. Süit” ise daha pastoral bir havadad›r ve bask›n tonalite Sol Maj ördür. Günümüzdeki bask› ve konserlerde yap›lan seslendirmelerde, genellikle “I. Süit” ad› alt›nda benzer bölümler yer al›rken, II. ve III. Süit için de¤iflik s›ralamalarla karfl›lafl›l›r. Örnek 62a I. Süit’in genel flemas›n› göstermektedir. Ayr›ca Handel’in bu sayfalarda incelenen orkestra yap›tlar›n›n, Bach’›n benzer yap›daki çalg› yap›tlar›yla karfl›laflt›r›lmas› Örnek 73a’da verilmifltir. Örnek 62a – Händel, Su Müzi¤i, Fa Majör Süit, Genel fiema. Ouverture Adagio e staccato

Allegro

Andante

Allegro da A tempo di Air capo Menuetto (3 defa) (3 defa)

4 4

3 4

3 4

4 4

3 4

3 8

FA

re

V FA

re

FA

FA

236

4 4

V FA

Menuet (3 defa)

Bourree (3 defa)

Hornpipe (3 defa)

Allegro molto

3 4

4 4

4 2

4 4

FA

FA

FA

re

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 237


I. Süit içinde yer alan “Andante” bafll›kl› bölüm, Handel’in yayl› ve üflemeli çalg›lar› birlikte kulland›¤› orkestra yaz›s›na iyi bir örnek oluflturur. Bölüm bafl›nda obua ve fagot taraf›ndan duyurulan tema 5. ölçüde yayl› çalg›lara geçer. Yo¤un bir polifoninin bask›n oldu¤u bölümde her iki çalg› grubu da eflit önemde duyurulmufltur. (Örnek 62b). Örnek 62b – Händel, Su Müzi¤i, I. Süit, Andante.

I. Süit’teki “Menuet”nin giriflinde iki korno duyulur (Örnek 62c). Kanonik bir hareketin ard›ndan dördüncü ölçüde, yaz› paralel bir flekil al›r. Kornolar›n sundu¤u bu ezgi bir süre sonra tüm orkestra taraf›ndan çal›n›r. Örnek 62c - Händel, Su Müzi¤i, I. Süit, Menuet.

I. Süit içinde yer alan bir baflka bölüm “Hornpipe” bafll›kl› oland›r (Örnek 62d). Hem bir dans›, hem de “Gayda” çalg›s›n› tan›mlamak için kullan›lan bu sözcük, pek çok ‹ngiliz bestecinin süitlerinde yer almaktad›r. Handel ilk süit içinde kulland›¤› bu örnekten baflka, II. Süit içinde bak›r üflemeli çalg›lar› öne ç›kartt›¤› çok tan›nm›fl bir baflka “Hornpipe” daha bestelemifltir (Örnek 62e).

237

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 238


Örnek 62d - Händel, Su Müzi¤i, I. Süit, Hornpipe. Violino 1 Oboe 1 Violino 2 Oboe 2 Viola

Tutti Bassi

& b 32 ˙ & b 32 ˙ B b 32 ˙ ? b 32 ˙

˙ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ . œ œ œ œ œ œ n œ n œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ . œ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ . œ œ ˙ œ œ ˙ œ œ ˙ ˙ œ ˙ œ ˙ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ ˙. œ ˙ . œ ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙ . œ

Örnek 62e - Händel, Su Müzi¤i, II. Süit Hornpipe, Ölçü 11

I. Süit’in sonunda yer alan ve baz› bas›mlarda “Dialogue” bafll›¤›yla yay›mlanan “Allegro molto” bölümü, bir kez daha tahta üflemeli çalg›lar taraf›ndan sunulan teman›n, tüm orkestraya geçmesinin baflar›l› bir örne¤idir (Örnek 62f). Örnek 62f - Händel, Su Müzi¤i, I. Süit, Allegro Molto.

Music for the Royal Fireworks bafll›kl› yap›t, bestelenifl amac›na baflar›yla hizmet edecek yap›dad›r

ve aç›k havada yap›lacak seslendirme göz önünde bulundurularak, bak›r üflemeli çalg›lara özellikle önemli görevler verilmifltir. Alt› bölümden oluflur: Ouvertür, Bourée, La Paix (Bar›fl), La Réjouissance

238

5-Handel 19/9/06 16:12 Page 240


bu denli pahal› olmas›n› anlafl›l›r k›l›yordu ancak yine de bu, yüksek bir rakamd›. O günlerde besteciyi ziyaret eden bir dostu, Handel’i uzun zamand›r bu denli nefleli görmedi¤ini belirtmiflti. Sonraki y›llarda onunla ilgili an›lar›n› kaleme alacak olan müzik tarihçisi John Hawkins (1719–1789), bestecinin resme her zaman büyük ilgi duydu¤unu, görme duyusu zay›flay›ncaya dek, en büyük meraklar›ndan birinin tablolar›n sergilendi¤i galerileri gezmek oldu¤unu belirtecekti.36 Handel 1750 y›l›nda düzenledi¤i konserlerinde, eski yap›tlar›n›n yan› s›ra Theodora adl› yeni bestesini de seslendirdi. Thomas Morell’in kaleme ald›¤› metin, M.S. IV. yüzy›lda, Roma ‹mparatorlu¤u dönemindeki ilk H›ristiyanlar›n öyküsünden yola ç›km›flt›. 16 Mart 1750’de, yeni bir org konçertosu (Op. 7, No. 5) ile birlikte üç kez Theodora, ard›ndan 4 Nisan’da Samson, 13 Nisan’da da Messiah seslendirilmiflti. Dublin’deki gibi bir baflar› yine elde edilememiflti. Ancak 1 May›s’ta, yetim çocuklar›n e¤itimi için kurulmufl olan “Foundling Hospital” yarar›na yinelenen yap›t , bu kez büyük baflar› kazanm›flt›. Venedik’teki “Ospedale della Pieta” benzeri bir kurulufl olan “Foundling Hospital” 1749’da etkinliklere bafllam›fl, Handel ilk y›ldan itibaren bu kurulufla deste¤ini esirgememiflti. Kuruma ait kilisede gerçekleflen konsere Londral›lar büyük ilgi göstermifl, yollar dinleyicileri getiren at arabalar›n›n çoklu¤undan bir süre t›kanm›flt›. ‹lk seslendirildi¤i günden beri, konser salonlar›nda yap›ta ilgi göstermeyen halk, bir hay›r kurumu için gerçeklefltirilen dinletiyi, oratoryonun ruhuna çok daha uygun bulmufltu. Böylece Londral›lar Messiah ile “bar›flm›fl” ve bu hay›r konseri her y›l yinelenerek bir gelenek haline dönüflmüfltü. Handel 1 Haziran 1750 tarihinde vasiyetinin ilk fleklini kaleme ald›. Daha sonra çeflitli ekler ve düzeltmeler yapaca¤› bu belgeyle mal varl›¤›n›n büyük bölümünü Almanya’da bulunan ye¤eni ve di¤er akrabalar›na b›rak›yordu. Ayn› y›l›n yaz aylar›nda Avrupa’ya do¤ru yola ç›kan bestecinin amac› do¤du¤u topraklar› son bir kez ziyaret etmekti. Ancak, Hollanda’da Lahey ve Haarlem aras›nda geçirdi¤i bir araba kazas›ndan önemli bir yara almadan kurtulan Handel’in gezisinin sonraki duraklar› hakk›nda sa¤l›kl› bilgiler yok. Hollanda’da ziyaret etti¤i di¤er kentler bilinmekle birlikte, bestecinin Almanya’ya gidip gitmedi¤i bilinmiyor. Y›l sonunda Londra’ya dönen Handel’in, yaklafl›k dört ay boyunca yaln›zca Hollanda’da kalmas› çok akla yak›n görünmemekle birlikte, kay›tlarda baflka bir bilgiye ulafl›lam›yor. Ancak Londra’ya döndükten sonra, eski dostu Georg Philipp Telemann’a nadide bir bitki tohumu yollamas›, iki bestecinin Avrupa gezisi s›ras›nda karfl›laflm›fl olabileceklerini akla getiriyor. 1751 Ocak ay›n›n son günlerinde yeni oratoryosu Jeptha üzerinde çal›flmaya bafllayan besteci, 13 fiubat günü sol gözünün görme yetisini büyük oranda yitirdi. ‹kinci bölümün sonunda yer alan kapan›fl korosunda “How dark, O Lord, are thy decrees” (Tanr›m, hükümlerin ne denli karanl›k) sözlerini bestelerken gerçekleflen bu yar› körlük, bir süre sonra ortadan kalkm›fl, Handel bölümü tamamlayabilmiflti. Ancak yap›t› yeniden ele almas› için yaklafl›k üç ayl›k bir süreye ihtiyac› olacak ve oratoryo a¤ustos ay›nda noktalanabilecekti. Handel bir süre daha çal›flmalar›n› sürdürebilirdi. Ancak, ilerleyen y›llarda görme yetisi giderek azal›nca art›k tek bafl›na beste yapamaz oldu. Bu durumda bile zaman zaman baflkalar›na yazd›rarak düzeltmeler yapabiliyordu. Ayr›ca org çalmas›na, neredeyse eski ustal›¤›nda devam ediyor, f›rsat buldukça yap›tlar›n› kendi yönetiyordu. Gözünü tedavi ettirmek için o dönemde ad› çok ünlenmifl Doktor John Smith ile görüflmüfltü. Smith 1750 y›l›nda Leipzig’de Bach’› iki kez ameliyat etmifl ancak baflar›l› bir sonuç alamam›flt›. Pek çok kifli taraf›ndan bir flarlatan olarak tan›mlanan John Smith’in Handel’e nas›l bir tedavi önerdi¤i tam olarak bilinmiyor. Yaflam›n›n son y›llar›nda besteleri ‹ngiltere’de ve Avrupa’n›n farkl› kentlerinde daha s›k çal›n›r olmufl, 1756 y›l›nda New York’taki City Hall’da Handel’in yap›tlar›ndan oluflan bir konser düzenlenmiflti. Ayr›ca yap›tlar›n›n bas›m› da sürüyordu. Ancak yine de d›fl dünyadan oldukça kopuk yaflamak Handel’in sinirlerini y›prat›yordu. Körlü¤ünün ileri bir safhas›nda, Jeptha oratoryosunun bir temsilini 36. Pieck, Werner, Leben Händels, s. 236

240

5-Handel

Recommend Documents