60 - Tema 60: El conte entre el Modernisme i 1939

TEMA 60

Tema 60 EL CONTE ENTRE EL MODERNISME I 1939

TEMA 60 El conte entre el Modernisme i 1939

ÍNDEX 1. El conte: un gènere jove. Antecedents 2. Les formes de difusió 3. El conte dins els nous corrents literaris del Modernisme 3.1. Del verisme al decadentisme. Massó i Torrents, Casellas i Rusiñol 3.2. Joaquim Ruyra 3.3. Alexandre de Riquer i el Prerafaelitisme 3.4. La concentració dramàtica 3.5. Les diverses formes de decadentisme 3.6. El primer Eugeni d’Ors 4. El conte noucentista (1911-1925) 5. La crisi del Noucentisme: una profitosa diversitat (1925-1939) 5.1. La reaparició dels modernistes 5.2. El conte psicològic 5.3. Humor i desmitificació

----------------------------------------------------------------

2 ----------------------------------------------------------------


BIBLIOGRAFIA ARNAU, C., “Una segona edició ‘en veu baixa’: Vint-i-dos contes, de Mercé Rodoreda”, dins Els Marges, 2, Curial, Edicions catalanes, Barcelona, 1974. BENET I JORNET, J. M., “Apunts sobre la narrativa breu de Pedrolo”, dins Els Marges, 2, Curial, Edicions catalanes, Barcelona, 1974. BERNAT, L., Caciquisme Roig (pròleg). BOU, E., “El premi Víctor Català: una aproximació al conte català sota el franquisme.” “Víctor Català”, Els Marges, 12, Curial, Edicions catalanes, Barcelona, 1978. CARBONELL i al., Literatura catalana (dels inicis als nostres dies), Edhasa, Barcelona, 1981. FUSTER, J., Literatura catalana contemporània, Curial, Barcelona, 1972. IBORRA, J., “Nostra novel·la”, dins Llir entre cards. SIMBOR, V., “La literatura catalana des de principi de segle fins el 1939.”

----------------------------------------------------------------

3 ----------------------------------------------------------------


1. El conte: un gènere jove. Antecedents El conte és un dels gèneres literaris que va rebre més fortament l’impacte de les novetats estètiques del Modernisme. Tal com l’entenem avui, acabava aleshores pràcticament de nàixer, ben diferenciat d’altres formes narratives, com la popular tradició oral (i ja en franc retrocés dins de la societat urbana), i l’exemplar o al·legòrica. El conte literari havia trobat la seua configuració formal en estreta relació amb una de les grans novetats del segle XIX, el periodisme, a través del qual arribava al públic. En el Romanticisme, a més, havia trobat valedors de primera fila, des de Mérime a Gautier, des de Gógol a Turguénev, des de Hawthorne a Edgar Allan Poe (aquest, al primer que va fer-ne una teorització global). Amb ells, se’n potencien el caràcter narratiu, la ductilitat i les possibilitats formals. Heus ací, doncs, amb tots els camins oberts: considerat un gènere independent, dotat de lleis pròpies i especialment capacitat per al treball artístic, per a l’expressió precisa i subtil. Aquest fet, òbviament, tindrà una gran importància en el tombant de segle, quan l’escriptura faça del seu ofici un baluard professional, convençut que el gust, la sensibilitat o el domini de la llengua literària l’enfronten a la barroeria o al filisteisme del gran públic. Però ho havia més encara: el conte modern, que havia anat prenent forma a remolc de la novel·la, també, com aquesta, havia fet del realisme un dels trets caracteritzadors, amb el qual es diferenciava sobretot de l’antic conte meravellós o folklòric. El gènere era el resultat de la capacitat creativa de l’artista, que actuava com a autèntic creador i no sols, a la manera dels Grimm o Andersen, com a col·lector o transmissor de la imaginació anònima popular. 2. Les formes de difusió A més, la premsa, que li havia donat el caràcter de peça escrita –un tret que el diferenciava de la rondalla o de l’acudit verbal-, havia ajudat a determinar-ne temes i tractaments. D’aquesta manera, el conte s’havia anat fent imprescindible: fàcil de publicar, sense el cost o la continuïtat que exigia la novel·la. Perquè la gran qualitat del conte és que s’adaptava com el mercuri a qualsevol envàs, capaç d’assimilar formes velles (folklòriques o al·legòriques) i noves (el quadre de costums). Així, el gènere, semblava que responia millor que la novel·la llarga a l’acceleració i la fragmentació de l’experiència de la vida i a les condicions de lectura que aquesta imposava. Per altra banda, el conte té dos mercats: el de la premsa (diaris com “La renaixensa”, “La veu de Catalunya” i “El poble català”), ampli, i el més restringit, però divers, dels consumidors de revistes literàries com “L’Atlàntida”, “Catalunya Artística”, “Pèl & Ploma”, “Catalònia” o “Art Jove”. 3. El conte dins els nous corrents literaris del Modernisme No és estrany que el Modernisme, que responia a la voluntat dels sectors més avançats de la intel·lectualitat catalana d’organitzar la vida cultural d’acord amb les exigències de la vida moderna, es lliurés al conreu del conte: tot l’hi menava, des dels conceptes estètics i literaris que s’havien posat en circulació en aquests anys ----------------------------------------------------------------

4 ----------------------------------------------------------------


fins al treball lingüístic que es proposaven de dur a terme. Sens dubte, dels seus teòrics, cal destacar Raimon Casellas, que va fer una primera sistematització d’un conjunt d’idees entorn de la creació artística i literària que, amb molt poques variants, es mantindria vigent durant tot el període. Casellas va confluir, en la seua teoria estètica, dues herències literàries: la de Flaubert-Maupassant i la d’Edgar Allan Poe-Baudelaire. És sabut que Flaubert havia canviat el concepte de prosa narrativa i l’havia introduït en el fet mateix de l’escriptura i l’exigència –que fins aleshores semblava reservada a la poesia- de treball artístic: l’estil, la precisió, s’havien d’assolir amb un treball pacient i rigorós, d’ofici. Casellas posava Flaubert com a exemple a seguir, del qual recollia la idea de la desconfiança en l’ambició de totalitat. Aquest és un dels aspectes en els quals es mostra més clarament l’inici de la ruptura amb les concepcions naturalistes vigents fins aleshores: l’artista, que ha de cercar el material de la seua obra en la vida ordinària, no pot abastar la realitat amb tota la seua amplitud. Per tant, ha de triar, i ha de fer-ho amb un únic criteri: el d’adoptar aquells temes, aquells fragments de la realitat que més afinitat tinguen amb el seu “temperament d’artista”. L’herència flaubertiana entra en contacte amb la romàntica de Poe i Baudelaire, filtrada a través de la creixent influència dels corrents finiseculars francesos (més concretament: del decadentisme). Es tendeix a situar la creació artística dins el domini afectiu, tot potenciant l’estètica de la “sensació”. 3.1. Del verisme al decadentisme: Massó i Torrents, Casellas i Rusiñol Entorn d’aquests punts es produeix la confluència de les teories del gènere amb els corrents literaris estètics del tombant de segle. Amb l’impacte de les idees impressionistes i simbolistes, es rebutja la descripció minuciosa i es potencien els conceptes de síntesi i d’intensitat. Per la via de l’impressionisme, el conte permet de fixar formalment la fragmentarietat de l’experiència viscuda, l’efímer de la sensació; i, per la del simbolisme, d’evocar realitats llunyanes, vagament percebudes. L’anècdota, la narració com a tal o l’encadenament de causes i efectes cedeixen davant els intents d’accedir o de suggerir l’imprecís, l’evanescent o l’inabastable. El conte, per tant, en reduir ara el seu caràcter narratiu o descriptiu, és vist com un gènere més adequat que no pas la novel·la per suggerir aquestes altres realitats més profundes o elevades. Per això, mentre la novel·la, com a gènere, sofreix profundament la crisi del realisme al qual s’ha vist associada, el conte, que també s’havia caracteritzat pel seu caràcter realista, encara ix enfortit per la crisi: és vist com a rèplica a les, per a ells, superficialitats del descriptivisme naturalista i, doncs, com una de les vies de superació –per l’essencialització , l’al·lusió o suggestió- del simplisme i l’esquematisme del positivisme. La narrativa catalana fa els primers passos en aquest sentit partint de la modificació del realisme, una modificació que sorgeix del fet que “l’Avenç” de 1891 a 1892 situe en un primer pla l’exigència de sinceritat. Com a derivació d’aquesta exigència, es posa en circulació el terme “verisme”, justament per introduir en el tractament de la realitat que proposen el matís ètic, de fidelitat a l’experiència personal de la vida, que el terme “realisme” o “naturalisme” ja no tradueixen. Hi ha una obra narrativa que podria ser considerada exemple paradigmàtic d’aquest corrent: Els croquis pirinencs, de Jaume Massó i Torrents. És un conjunt de tema muntanyenc recollides en un volum el 1896 i ampliades més tard en una nova edició, el 1903. Massó s’assenta sobre una tradició ben establerta i prestigiada: la literatura d’excursions. Adopta, sovint, la forma d’itinerari i compagina vivència ----------------------------------------------------------------

5 ----------------------------------------------------------------


personal i descripció, tot intentant d’insinuar el fons significatiu que descobreix en les coses. Raimon Casellas, entre el 1891 i el 1896, ens hi dóna tot un camí que va des del verisme fins a l’estètica simbolicodecadentista, que se sent atreta pel misteri, o l’ocult. En general, Casellas hi pren com a punt de partida un “document humà”, però, en lloc d’analitzar-lo com ho faria un naturalista (descompondre’l i mostrar, a través de la variació temporal i de medi, el conjunt de causes i efectes que l’expliquen), el que fa és situar-lo sobre un fons ambiental amb el qual contrasta. L’anècdota –i el canvi temporal- serveix només per donar el suport realista –la versemblança- a un contrast evocador que és el que rep tota la càrrega significativa. El que pretenia era, fonamentalment, assolir la “visió sintètica” i, per això, li calia prescindir quan més millor de les categories temps-espai que constrenyien la profunditat de la visió. Per altra banda, Casellas utilitza tres fórmules diferents d’escriure: la sintètica, que parteix de l’observació de la realitat per descobrir-ne el fons amagat, misteriós, latent; la decorativa, que utilitza elements del real només com a pretext per crear jocs de contrastos i clarobscurs i, finalment, l’al·legòrica. Santiago Rusiñol, que abans d’escriptor és pintor, parteix de fórmules lligades a la tradició costumista, especialment en la combinació de crònica i humor. El primer pas el fa amb les seues col·laboracions a “La Vanguardia”, en castellà. Són, majoritàriament, apunts de la mateixa realitat que constitueix el material dels seus quadres. Es tracta, al capdavall, de l’aparició d’una sensibilitat decadentista que s’infiltra i s’aplica als petits i banals drames psicològics, revelats per un objecte tot just insinuat o per una sensació rebuda. Rusiñol es manté en un ponderat distanciament gràcies, sobretot, a l’humor d’origen costumista (que mai no acabarà de perdre totalment), que el salva del sentimentalisme. Marfany identifica els seus objectius amb els de Maeterlink: “...revelar la presència del misteri, de l’inefable, fins en la més anodina realitat quotidiana”. El cert és que la prosa de Rusiñol és tributària del Simbolisme i el model per a molts altres narradors i prosistes. Ensenya als Enric de Fuentes, Hortensi Güell, Eduard López-Chávarri i Jacint Capella a prendre els elements costumistes, però no pas per donar-ne la tipicitat, sinó per traduir o descobrir-hi una sensibilitat i, amb ella, tot un món de suggestions més o menys precises i refinades. Rusiñol, a més, incideix també sobre la narrativa per un altre camí, en el qual conflueixen impressionisme, simbolisme i, sovint, imatgeria prerafaelita: el poema en prosa. Esmentem dos autors que tenen en Rusiñol el seu més immediat model: Adrià Gual (per Llibre d’hores, les proses poètiques i pel conte El vicari nou) i Josep Maria Roviralta (pel poema-narració Boires baixes). 3.2. Joaquim Ruyra El seu estil com a prosista es va formar en la segona part de la dècada dels noranta, en els mateixos moments que experimentava en la poesia, traduïa Verlaine i es mostrava plenament d’acord amb alguns dels punts centrals dels nous corrents impressionistes i simbolistes, especialment en la recerca del sintetisme i de la unitat d’efecte aplicables al conte. Creu, des d’una posició molt pròxima a la decadentista, que l’origen de tota creació artística es troba en la sensació; i, coincidint amb el simbolisme, creu que l’escriptor ha de traduir en paraules l’estat anímic. Per a ell la prosa és la mateixa poesia alliberada de les traves de la mètrica, com si es tractara d’un vers autènticament lliure. Ruyra, sempre precís i minuciós, troba en el conte l’espai artístic adequat per a l’escriptura. Les seues idees sobre la seua perfecció, que abasten des de la tria del lèxic fins a la imatgeria, la composició i la recerca de la unitat d’efecte, tot en els ----------------------------------------------------------------

6 ----------------------------------------------------------------


seus diversos plans, conscients i inconscients, van trobar en la idea de la “imatge conjunta”, exposada a l’assaig L’educació de la inventiva, una formulació exacta de la seua experiència de contista. Marines i boscatges (1903), que reedità el 1920 amb el títol Pinya de rosa, respon clarament a l’estètica impressionista-simbolista (amb tocs decadentistes) dels anys noranta. 3.3. Alexandre de Riquer i el Prerafaelitisme Alexandre de Riquer, en els mateixos anys en què Ruyra iniciava la seua obra de prosista, va publicar un conjunt de narracions amb el títol Quan jo era noi (1987). El llibre introduïa un tema en el qual confluïen l’exigència de sinceritat de l’estètica verista, la interiorització de l’experiència i l’ingenuisme del Prerafaelitisme1: els records d’infantesa. És una de les grans aportacions del decadentisme i del seu rebuig pel racionalisme condicionat per l’edat adulta: l’infant (i no el “deixeble” dels clàssics, que espera la seua incorporació al món dels adults) és l’home en el seu estat pur d’èxtasi, d’obertura al món, de captació i comprensió intuïtiva; la hipocresia encara no li enterboleix les reaccions i, en elles, posa de manifest l’autenticitat del seu ésser i del seu actuar. 3.4. La concentració dramàtica En els darrers anys de la dècada dels noranta comença a produir-se una reacció en contra de la literatura simbolista o decadentista. Aquesta reacció, que té en Joan Maragall un dels seus capdavanters, pren cos especialment entorn de la revista “Catalònia” (1898), que es proposava reconstruir el Modernisme com a moviment combatiu i renovador, aprofitant la mobilització de la burgesia i de la petita burgesia que el catalanisme havia promogut. Era, en un pla ideològic, la represa de l’individualisme com una via d’actuació de l’artista sobre una realitat a transformar. Ara, amb aquest objectiu, l’art ha de fer-se novament conscient de l’entorn dins del qual actua i al qual pretén d’aportar ideals de regeneració. Perquè la societat se n’adone, l’ha de desvetllar: per això, es reclama un art capaç de fer impacte sobre les consciències acomodatícies o mogudes només pels –per a ells– interessos materials, un art que pose en evidència la contradicció entre els ideals que representa l’artista i la realitat en què viu. De fet, més que un canvi substancial o temàtic, es defensa un nou tractament, la introducció de la distorsió, de l’exageració, de la deformació dels mateixos elements que el simbolisme presentava harmonitzats. L’art continuarà sent el resultat del contacte emotiu (tens i violent) entre la subjectivitat i la realitat. La funció de l’artista és plasmar la violència d’aquest contacte, posar de manifest la contradicció. Casellas, que és un dels primers a optar per aquests nous camins, publica el 1906 Les multituds. Es tracta d’un llibre entorn d’un fenomen d’especials implicacions dins les concepcions antropomòrfiques finiseculars: la massificació social. 1

El Prerafaelitisme era un moviment complex: nascut a Anglaterra a mitjan segle XIX per la influència de Ruskin, es caracteritzava per la combinació d’elements antitètics, com naturalisme pacient i expectació mística, senzillesa i sofisticació, erotisme i espiritualitat, adoració de la natura i idealització de l’Edat Mitjana i de les llegendes heroiques, etc. Dante Gabriel Rossetti, pintor i poeta anglés d’origen italià, fou qui en conformà la imatge que es va estendre per l’Europa finisecular, una imatge que comprén tant la recerca de la puresa artística pròpia dels artistes medievals com la sofisticació decadentista. A Catalunya havia anat essent conegut, sobretot, com a moviment artístic, ja des de les darreries de la dècada dels vuitanta. En literatura, la primera manifestació clara és la novel·la curta de Casellas La damisel·la santa, que a partir d’aleshores proporcionà temes i imatges a la poesia i al poema en prosa. ---------------------------------------------------------------- 7 ----------------------------------------------------------------


Tanmateix, dins d’aquest corrent, l’aportació de més transcendència és la dels Drames rurals de Víctor Català. A diferència de l’esquematització simbòlica de Casellas, Català actua per la via de la concentració dramàtica. Al capdavall, trasllada a la quotidianitat el que altres autors plantejaven en l’excepcionalitat. No confia a elements abstractes, ni ideològics, ni, òbviament, al naturalisme positivista el destí dels personatges. L’hostilitat general del medi és precisada: la víctima humana no ho és només perquè la societat, el medi, l’herència o l’educació (termes que, al capdavall, responen a abstraccions) la hi facen, sinó perquè l’home és home, víctima i botxí alhora. Prudenci Bertrana partirà d’una certa creença en l’afabilitat de la natura. En aquests primers anys, en els contes aplegats a Crisàlides (1907), Bertrana insisteix en la visió de l’artista com l’home dotat d’una sensibilitat i empés per una ètica personal, que no encaixa amb les maneres convencionals. Proses bàrbares (1912), és un recull en el qual l’autonomia dels contes pràcticament ha desaparegut rere la transcripció de les sensacions de la natura que la subjectivitat del narrador vol transmetre amb tota la seua càrrega ètica i estètica. Uns altres fan derivar aquestes concepcions cap a un cert didactisme: la visió simbòlica portada a l’extrem, mena al decadentisme i, doncs, a l’adopció d’unes actituds culturals en franca contradicció amb la voluntat modernitzadora del moviment, i, atés que la realitat ha estat recuperada com a matèria artística amb el propòsit d’intervindre en ella per tal de transformar-la, és lògic que, enfront de la temptació decadentista, s’evolucione cap al didactisme. Aquest pas té altres conseqüències: el marc concret al qual es refereix la narrativa adquireix més importància, perquè la seua funció ja no és només la de pretext o de material de contrast en què el situava el tractament simbòlic. Ara té valor per ell mateix i, per això, comença a tenir sentit parlar dels elements referencials (rurals o urbans) que utilitza i com els utilitza. I la realitat ciutadana acaba entrant amb força en la narrativa. Josep M. Folch i Torres seria un exemple representant d’aquest procés. Al seu costat caldria esmentar Pous i Pagés, autor d’un conjunt de narracions reunides a Empordaneses (1905). Finalment, cal relacionar amb aquest corrent, per la força instintiva i expressiva dels seus personatges, el mallorquí Salvador Gaimés, autor d’una novel·la i d’algunes narracions que van ser aplegades a Novel·letes rurals (1953) i Quadrets i pinzellades (1956). 3.5. Les diverses formes del decadentisme A partir del tombant de segle i des de plataformes com la revista “Joventut”, es produeix una autèntica recuperació d’un tipus de literatura narrativa que ve a continuar algunes de les vies obertes pels corrents simbolistes, decadentistes i prerafaelites dels anys noranta, bé que afegint-hi una colla de nous elements, el més important dels quals és, probablement, la voluntat d’artifici i refinament, que marca en profunditat el text fins a convertir-lo en exponent d’actituds elitistes i aristocratitzants. Per tot això, hom acostuma a qualificar aquests corrents de “decadentistes”. Hi situaríem autors com Emmanuel Alfonso, Xavier Montsalvatge i Octavi Pell i Cufí, entre altres.

----------------------------------------------------------------

8 ----------------------------------------------------------------


3.6. El primer Eugeni d’Ors A mig camí entre la tradició simbolista-decadentista i la reacció vitalista, rebel i innovadora que havia tingut lloc en el tombant de segle, cal situar el jove Eugeni d’Ors, autor d’un conjunt de contes i poemes en prosa, publicats enter 1899 i 1905. Ors s’insereix en la tradició de la narrativa poètica i visionària sorgida en el Romanticisme francés i continuada en el Simbolisme. Tanmateix, el tema que més interessa és el de la creació artística. A tal efecte, ens hi ve a plantejar un problema epistemològic, fonamental en els moments de la polèmica entorn del realisme i present en l’Ors posterior al 1906: el de l’art com a “revelador” de l’autèntica realitat, la que s’amaga darrere les idealitzacions i les ideologies. Com que Ors parteix d’una visió dualista, l’art, pel sol fet d’existir i donar l’autenticitat de les coses, esdevé generador del mal, del desordre, perquè posa en evidència als ulls dels homes allò que ja existeix però que les convencions ideològiques i estètiques amaguen. És, doncs, revolucionari i antisocial i l’artista, com per a Plató, és un enemic públic. Acabar amb ell, eliminar-lo, és tornar a l’engany, però és també l’única manera de mantindre l’ordre. 4. El conte noucentista (1911 – 1925) La producció noucentista aspira, com diria Carner, a una “doble acció d’ennobliment de la vida i d’humanització de l’art”, i vol acabar amb les “desnaturalitzacions “ de la literatura. Les de la novel·la naturalista, per exemple, que és “desnaturalitzada” perquè obliga la realitat a mostrar-se en els seus aspectes més deshumanitzats, quan –segons afirma Carner– la vida és essencialment amable. A partir d’aquests plantejaments socioculturals, d’una banda, i estètics, de l’altra (recreació ideal de la realitat però segons la imatge que l’autor té del món: el que anomenarem arbitrarisme orsià), s’explica la poca importància de la novel·la –gènere industrial per excel·lència i difícilment arbitrari– té per al moviment i, en canvi, la significació que adquireix el conte. Des del punt de vista dels noucentistes, el conte té uns avantatges que li permeten de participar de la qualitat de “mirall imaginari” d’altres gèneres no narratius. El conte, en centrar-se en aspectes concrets o parcials de la realitat, o bé en cercar un efecte únic, s’acosta a la poesia en la característica de “simultaneïtat” i, alhora, pot fer ús del llenguatge com a centre de significació, tot permetent un treball formal molt més cenyit que la novel·la. Des d’aquesta perspectiva, el conte interessa uns escriptors que volen crear una llengua literària depurada i plena de matisos. En ell poden realitzar les operacions estètiques necessàries per redimir la realitat externa, i, en prescindir dels elements de ficció o de trama, o en reduir-los a les seues línies essencials, els noucentistes porten el conte al seu punt modern d’origen, relacionant-lo amb l’assaig i el periodisme. Així, el gènere recupera i varia algunes de les línies de la tradició anterior i, alhora, s’allunya de les altres formes que havia adquirit en el segle XIX, particularment de la realista. És prou significativa, en aquest aspecte, la reivindicació feta per Eugeni d’Ors del conte meravellós, d’origen popular, en contra del conte realista de tradició culta. En definitiva, les diverses possibilitats del conte noucentista van des de la prosa més o menys narrativa (és a dir, més o menys proveïda d’argument), al conte imaginatiu, passant pels “apunts” basats en vides, casos i coses preferentment barcelonins o, en una línia diferent, els contes per a infants que van publicar escriptors com Carner o Riba. En cada model pot haver-hi, a més, tipus i ----------------------------------------------------------------

9 ----------------------------------------------------------------


enfocaments diversos. La prosa narrativa, basada en la plasmació, a través d’un treball molt depurat de la llengua, del patrimoni comú –sensorial, paisatgístic, humà– de la quotidianitat ciutadana, pot ser essencialment descriptiva o pot iniciar un conat d’argument a través d’uns elements narratius mínims. La vida ciutadana ens arriba a dosis volgudament “parcials” seleccionades sempre amb una idea prèvia (la reflexió moral, l’efecte únic, la conseqüència cívica); i varia, tant pel que fa als temes (intranscendents, almenys en aparença, o fictíciament casuals, mer pretext literari o simple reflex de la idea pròpia en el pretext), com pel que fa al punt de vista, d’un involucrat distanciament o d’una ironia tendra, per paradoxal que això puga semblar. Representants d’aquesta forma de creació serien els reculls La creació d’Eva i altres contes (1922) o Les bonhomies (1925), de Josep Carner, i Lleures barcelonins (1922), de Josep M. López Picó, per exemple. D’altra banda, el barcelonisme de què estan tocats tots aquests contes troba una reelaboració important en autors com E. Duran i Reynals, a Quatre històries (1918), i Alexandre Plana, al recull A l’ombra de Santa Maria del Mar (1923), que descriuen barris i situacions ciutadanes, defugint tota mena de tipisme per esdevenir pretext per a la reflexió moral, la captació del detall significatiu o dels matisos de la mediocritat. El matís psicològic que observem en molts contistes d’aquesta època, i que excel·leix en Carner o Alexandre Plana, el trobem també en Ernest Martínez Ferrando, el qual hem de considerar com a pont entre el conte noucentista i els contes psicològics posteriors. Té, d’aquests, la preocupació pel subjectivisme psicològic, pels estats d’ànim i pel clima; i, de l’arbitrarisme, les tècniques distanciadores i objectivadores que trobem a Les llunyanies suggestives (1918), Primavera inquieta (1926) o Tres històries cruels (1930). 5. La crisi del Noucentisme: una profitosa diversitat (1925 – 1939) A partir de 1925, coincidint amb la crisi del moviment del Noucentisme, i paral·lelament a una preocupació teòrica que es manifesta en els nombrosos debats sobre el gènere, la novel·la reapareix i es reforça amb la creació de premis i amb una àmplia política editorial. Tot aquest replantejament genèric afectarà sobretot el conte, el qual, d’una banda, perdrà la característica de gènere modèlic o de solució possible per als prosistes dins dels paràmetres de l’estètica arbitrarista del Noucentisme, i, de l’altra, deixarà els seus lligams formals amb la literatura periodística o costumista per desenvolupar unes possibilitats argumentals o imaginatives d’acord amb models molt variats. La fortuna del conte anirà, ara, lligada a la de la novel·la en diversos aspectes. Pel que fa a la seua divulgació afegirà, al seu vehicle habitual (la premsa), algunes col·leccions de novel·la o crearà d’altres especialitzades com “Els contistes catalans” (1924) i “Històries curtes” de l’Editorial Proa. També, pel que fa a les tendències, coincideix amb la novel·la en els tres corrents que predominen en aquesta etapa: el que correspon al ressorgiment d’alguns modernistes marginats fins aleshores; el psicologista, que desenvoluparà de forma més narrativa els elements de caràcter del conte noucentista; i, per últim, un tipus de conte que, partint dels trets d’ironia i d’humor d’aquests corrents, produirà un tipus de literatura desmitificadora de la realitat o de la mateixa cultura. ---------------------------------------------------------------- 10 ----------------------------------------------------------------


5.1. La reaparició dels modernistes La reaparició dels modernistes representa, estèticament parlant, una reformulació dels plantejaments metafísics i simbòlics que, en la novel·la modernista, havien fet dels personatges uns herois en lluita contra el medi o uns voluntaristes iniciats en aquest a través de l’autorealització o del messianisme. La reflexió sobre el lloc de l’home en el món o sobre la pròpia condició d’intel·lectuals es resol amb un discurs antiheroic que potencia bàsicament un tema: el de la destrucció del personatge a través de la seua experiència, del seu xoc amb el món. Sovint, la narració pren una dimensió de testimoniatge històric i, de vegades, s’aproxima a les memòries o al document. Dins d’aquest corrent, el conte recupera la densitat descriptiva i el dramatisme argumental, amb la creació de personatges dins d’una acció concreta amb causes i efectes. Són, per tant, contes narratius, centrats habitualment en un personatge, víctima de les forces de pressió del medi o de l’atzar. L’estil té força expressiva i minuciositat descriptiva, que es condensa en uns tons foscs, sovint inquietants o misteriosos, que cerquen d’explicar les paoroses raons –no sempre científicament analitzables– que sotmeten l’home a un destí fatal. Publiquen reculls de narracions, entre altres Víctor Català (Contrallums, 1930), i Prudenci Bertrana (El meu amic Pellini, 1923). 5.2. El conte psicològic El psicologisme – l’intent de reflectir el món interior, el caràcter o l’estat anímic dels personatges que s’enfronten a problemes de comportament, poc o molt condicionats per l’ambient en què viuen immersos - és el corrent dominant a l’època. El conte, en aquesta tendència, deixa de ser un gènere central i passa ser, en certa mesura, subsidiari de la novel·la. Aquesta tendència s’aproxima a l’anterior per la narrativitat, però farà més èmfasi en la definició o en l’argument, ja que el seu principal interés rau en la interiorització dels conflictes, que són vistos més de dins a fora que no pas per pressió de fora a dins. Pel que fa a la tècnica, està encara molt lligat a les tècniques d’anàlisi psicològica del segle XIX (Flaubert), però són sensibles a renovacions narratives més modernes: la utilització del temps interior, les concepcions freudianes del subconscient, el monòleg interior, etc. Escriptors com Miquel Llor, Josep M. de Sagarra, Carles Soldevila o Mercè Rodoreda, entre altres, se situen dins d’aquesta tendència. 5.3. Humor i desmitificació La realitat que aquest tipus de narrativa reflectia, el món burgés, va ser objecte de “contestació”, a través del tractament desmitificador o humorístic produït per autors com Joan Oliver, a través de diversos gèneres. L’humor, la caricatura o la sàtira són, però, els elements unificadors el que és una voluntat explícita de qüestionar no només el món que els envolta sinó també la literatura que el reprodueix. Aquest darrer corrent avança aspectes de la ruptura que una generació més jove realitza en la dècada dels trenta, des de posicions molt intel·lectualitzants, com les de Salvador Espriu, o des d’actituds més lúdiques, com les de Pere Calders, que tot just comença a escriure ara.

---------------------------------------------------------------- 11 ----------------------------------------------------------------


6. El conte de guerra (1936 – 1939) Malgrat la demanda de novel·les de tema de guerra fetes des d’organismes culturals i des de publicacions periòdiques, són molt poques les que s’escriuen en aquell moment. Pot ser perquè com va dir el crític Rafael Tassis en un comentari al respecte, fóra excessiu reclamar la novel·la de forma tan redemptòria “una novel·la ha d’ésser pensada i construïda, escrita amb temps i repòs”. Mentre el tema de guerra va donar, en canvi, resultats molt positius en el conte. Aquest com a gènere breu més abastable i fàcil de publicar, fou molt fomentat per la premsa periòdica i conreat per professionals reconeguts i per autors nous que responien amb contes les demandes d’escriure “sobre l’experiència de guerra”, fetes per revistes com “Amics” o per butlletins d’entitats obreres o sindicals. Naturalment, des del punt de vista testimonial, hi ha un tipus de conte que, pel seu caràcter episòdic i puntual, permet un lligam immediat entre la literatura i realitat, i en qualsevol cas, el conte, a diferència de la novel·la que ha d’integrar i ordenar la dispersió de l’experiència, pot centrar-se en un aspecte distintiu d’aquesta i prescindir d’un disseny ampli més elaborat. És així com el gènere prolifera en publicacions de tota mena, amb diferències sensibles, però de qualitat. Molts autors escriuen contes de guerra. Entre els més coneguts cal destacar Mercè Rodoreda, Agustí Bartra, Vicenç Riera i Llorca i sobretot C. A. Jordana, que inicià una sèrie sobre la reraguarda amb El bombardeig (Revista de Catalunya, març 1938) i recollit després a Tres a la reraguarda (Buenos Aires, 1940) i a Xavier Bengueral, guanyador del premi Narcís Oller amb Tres contes de guerra (dos dels quals es publicaren a la Revista de Catalunya, el 1938). Així, com hem vist, el començament de la dècada dels anys trenta havia estat un període fecund per a la novel·la i el conte. La riquesa i la varietat de les obres publicades, l’aprofundiment en algunes tendències, com la psicologia, l’interés per l’experimentació avantguardista, juntament amb la voluntat de normalització literària que suposa la recerca i captació de lectors, són factors que contribueixen aquesta embranzida. Així, durant el període de guerra, alguns autors continuen publicant dins de la línia iniciada uns anys abans i d’altres s’afegeixen a aquests corrents ja formats, aportant-hi novetats o, en alguns casos, adequant la seua temàtica a les circumstàncies històriques.

---------------------------------------------------------------- 12 ----------------------------------------------------------------

60 - Tema 60: El conte entre el Modernisme i 1939

Recommend Documents