Mi
M Sí
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a i o es éste un libro polémico y tampoco un manifiesto en el sentido Usual. Si algo quiere "manifestar'-mediante los ensayos que poseen el estilo y la individualidad de cada colaborador-eso sería una serie de problemas por todos elloscompartida.Tales problemas se centran en dos j cuestiones que Hoy en día afectan a la crítica literaria.^ La primera es ia situación deja crítica misma: a qué' clase de función más madura puede aspirar -una función que trascienda la obviamente académica o pedagógica. Aunque son tareas esenciales la enseñanza, la crítica y la presentación de las grandes obras de nuestra cultura, el hacer hincapié en la importancia de la literatura no debe ir a la par con asignar a la crítica literaria tan sólo una función servil. La crítica es una parte del mundo de las letras,.y ¿goseé su propia composición, su fuerza filosófica y literaria, reflectante y figurada. La segunda cuestión compartida es precisamente la importancia -o fuerzade la literatura. ¿En qué consiste tal.fuerza, cómo se muestra? ¿Es posible desarrollar una teoría que sea lo suficienfémeñte^escriptiva y expositiva como para rlumihar en vez de entorpecer, las obras artísticas?
lingüística )' t e o r í a literaria
MARIANO SÁNCHEZ
VENTURA
( H a r o l d B l o o m : La desintegración Paul de M a n : Shelley
de la forma;
DECONSTRUCCION Y CRÍTICA
desfigurado;
Jacques D e r r i d a : Sobrevivir:
Líneas
al
borde)
SUSANA G U A R D A D O Y DEL CASTRO
(Geoffrey Hartarían: Palabras, J. Hillis Miller: El crítico como
deseos yvalía:
Wordswordi;
huésped)
por HAROLD BLOOM PAUL DE M A N JACQUES DERRIDA GEOFFREY H A R T M A N J. H I L L I S M I L L E R
siglo veintiuno editores
siglo xxi editores, s.a. de c.v. 1
I mi
I AGUA 248, DELEGACIÓN COYOACÁN, 04310, MÉXICO, D.F.
siglo xxi editores argentina, s.a.
Prefacio
I I I I MIMAN 1621, 7 N, C1050AAG, BUENOS AIRES. ARGENTINA
portada de ivonne murillo primera edición en español, 2003 ('5 siglo xxi edi lores, s.a. de c.v. iabn 968-23-2458-0 primera edición cu inglés, 1999 © 1979 by the c ó n l i n u u m publishing compaiiy (ítalooriginal: deconsüucrion &critiásm derechos reservados conforme a la ley impreso y hecho en inéxico queda prohibida su reproducción parcial o total por cualquier medio mecánico o electrónico sin permiso escrito de la casa editorial
N o es é s t e u n l i b r o p o l é m i c o y t a m p o c o u n manifiesto en el s e n t i d o usual. Si algo q u i e r e " m a n i f e s t a r ' - m e d i a n t e los ensayos que p o s e e n el estilo y la i n d i v i d u a l i d a d de cada c o l a b o r a d o r - eso s e r í a u n a serie de p r o b l e m a s p o r todos ellos c o m p a r t i d a . Tales problemas se c e n t r a n en dos cuestiones que hoy en d í a afectan a la crítica literaria. L a p r i m e r a es la s i t u a c i ó n de la crítica misma: a q u é clase de f u n c i ó n m á s m a d u r a p u e d e aspirar - u n a f u n c i ó n que trascienda la o b v i a m e n t e a c a d é m i c a o p e d a g ó g i c a . A u n q u e son tareas esenciales la e n s e ñ a n z a , la c r í t i c a y la p r e s e n t a c i ó n de las grandes obras de nuestra c u l t u r a , el hacer h i n c a p i é en la i m p o r t a n c i a de la l i t e r a t u r a n o debe i r a la par con asisfiiar a la c r í t i c a literaria tan s ó l o u n a f u n c i ó n servil. L a c r í t i c a O es u n a p a r t e del m u n d o de las letras, y posee su p r o p i a c o m p o s i c i ó n , su fuerza filosófica y literaria, reflectante y figurada. La segunda cuest i ó n c o m p a r t i d a es precisamente la i m p o r t a n c i a - o fuerza- de la l i t e ratura. ¿ E n q u é consiste tal fuerza, c ó m o se muestra? ¿Es posible desarrollar una t e o r í a que sea lo suficientemente descriptiva y expositiva c o m o para i l u m i n a r , en vez ele entorpecer, las obras artísticas? La fuerza de la l i t e r a t u r a se puede describir de muchas maneras. Es tan s ó l o una de é s t a s la p r i o r i d a d del lenguaje respecto de la significación, p e r o j u e g a u n papel esencial en estos ensayos. Expresa lo que todos sentimos respecto del lenguaje figurado, que sus excesos rebasan c u a l q u i e r significado asignado o, para d e c i r l o en t é r m i n o s generales, que el significador tiene m á s fuerza que el significado (el "sentido") que i n t e n t a abarcarlo. La d e c o n s t r u c c i ó n , c o m o se ha d a d o en l l a m a r l a , rehusa identificar la fuerza de la literatura c o n c u a l q u i e r c o n c e p t o s ó b r e l a sigriñficáciÓiTTm^ y "demuestra cuan 'hóii-" " c l á m e n t e esá^"~péiYj5eHivás l o g o c é n t r i c a s o incluyentes h a n i n f l u i d o en la m a n e r a en e¡ue pensamos del arte. S u p o n e m o s que gracias al m i l a g r o del arte la "presencia de la palabra" equivale a la existencia d e í significado. Pero se puede a r g ü i r lo c o n t r a r í o : que la palabra lleva consigo cierta ausencia o i n d e t e r m i n a c i ó n de significado. El lenguaje l i t e r a r i o antecede al lenguaje misino c o m o algo que no es r e d u c i b l e a [7]
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u n significado: revela a la vez que b o r r a la d i s p a r i d a d e n t r e el s í m b o l o y la idea, entre la grafía y el significado asignado. L a c r í t i c a deconstructiva n o p r e t e n d e ser u n a p r á c t i c a nueva. E n ella se d a n , acaso, u n enfoque m á s severo de ciertas cuestiones, y u n n u e v o r i g o r e n la disciplina de l a l e c t u r a atenta. Pero sugerir que el significado y el lenguaje n o son coincidentes, y de tal d i v e r g e n c i a i n f e r i r u n a fuerza peculiar, es m e r a m e n t e r e p e t i r l o que l a l i t e r a t u r a siempre h a manifestado. Por e j e m p l o , entre el s o n i d o y el sentido hay u n a diferencia que a la vez estimula y d e r r o t a al escritor. O la diferencia que persiste cuando tratamos de r e d u c i r las expresiones m e t a f ó r i c a s a los t é r m i n o s que en sí h a n suplantado. O la d i f e r e n c i a e n t r e u n texto y los comentarios que l o elucidan y que se a c u m u l a n en varíorums* de lecturas n o del t o d o conciliables. Los ensayos de esta obra a p u n t a n a u n a t e o r í a de esa diferencia, p e r o al tener u n a f o r m a de c o m e n t a r i o t a m b i é n a p u n t a n a u n a t e o r í a d e l comentario. E x p o n e n la dificultad de localizar u n significado d e n t r o de u n a fuente t e x t u a l exclusivamente. ( E l d o b l e a n á l i s i s de D e r r i d a es u n a r e p r e s e n t a c i ó n de esto: u n a e n d í a d i s expansiva, u n a e x é g e s i s d e n t r o de o t r a o sobre otra.) D e m u e s t r a n que e n cada t e x t o se incorp o r a n otros textos m e d i a n t e u n a p e c u l i a r í s i m a a s i m i l a c i ó n cuya form a es el objeto t a n t o de la c r í t i c a p s i c o a n a l í t i c a c o m o de l a p u r a m e n t e r e t ó r i c a . T o d o aquello que c o n s i d e r á b a m o s el e s p í r i t u , o el significad o separable d e l texto en sí, queda d e n t r o de una esfera " i n t e r t e x t u a l " ; y es precisamente el c o m e n t a r i o l o que nos hace r e c o r d a r este curioso y f r e c u e n t e m e n t e olvidado h e c h o . E l c o m e n t a r i o , e n t r e las tareas crítico-literarias la m á s a n t i g u a y persistente, siempre h a d e m o s t r a d o q u e u n texto l e í d o significa m á s de l o q u e dice (es " a l e g ó r i c o ) , o subvierte todas las significaciones posibles c o n su " i r o n í a " - l i m i t a c i ó n r e t ó r i c a o e s t r u c t u r a l que evita la d i s o l u c i ó n del arte en u n a v e r d a d positivista y e x p l o t a d o r a . Si la ley nos obligara a revelar los ingredientes de esta obra, tend r í a m o s q u e confesar u n a p r o p o r c i ó n m a y o r que la usual de c o n t e n i dos t e ó r i c o s , e n las formas de la p o é t i c a , la s e m i ó t i c a , y de la espec u l a c i ó n filosófica e n g e n e r a l . L a s e p a r a c i ó n e n t r e la filosofía y los estudios literarios n o h a beneficiado a n i n g u n a de las partes. Si la filosofía n o ejerce p r e s i ó n e n los textos literarios, y de m a n e r a r e c í -
* Viene de cum notis vnríorum: con las notas de varios. En castellano, "vario" tiene la inusual acepción sustantiva de "conjunto de documentos de varios autores reunidos en un solo tomo". [T.j
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proca el análisis l i t e r a r i o en la r e d a c c i ó n filosófica, ambas disciplinas se e m p o b r e c e n . A u n q u e existe el p e l i g r o de que las esferas se c o n f u n dan, vale la pena e x p e r i m e n t a r l o . Sin embargo, n o hemos visto u n a i n t e r a c c i ó n r e a l m e n t e fértil de estas "hermanas d e l arte" desde la é p o c a de los r o m á n t i c o s alemanes y de Coleridge, en q u i e n fue p r o funda la i n f l u e n c i a de la c r í t i c a l i t e r a r i a filosófica que en t o r n o a 1800 s u r g i ó en A l e m a n i a . El reciente r e s u r g i m i e n t o de la crítica filosófica, p r o v e n i e n t e de a u t o r e s tales c o m o L u k á c s , H e i d e g g e r , S a r t r e , B e n j a m í n , B l a n c h o t , e incluso Richards, B u r k e y Empson, es u n nuevo amanecer que n o debe d i l u i r s e en la luz c o m ú n y c o r r i e n t e de c u a l q u i e r d í a . Es d i g n o de s e ñ a l a r el i m p o r t a n t e lugar que en estos ensayos o c u p a la p o e s í a r o m á n t i c a : acaso hemos empezado a entender el tipo de p e n s a m i e n t o que representa la p o e s í a , especialmente la p o e s í a r o m á n t i c a que c o n frecuencia se ha considerado i n t e l e c t u a l m e n t e ociosa o confusa. El énfasis en Shelley que se halla en algunos de los ensayos refleja u n proyecto i n i c i a l de reconocer la i m p o r t a n c i a de la p o e s í a r o m á n t i c a m e d i a n t e el enfoque en ese poeta p o r todos los colaboradores de la presente obra. Para c o n c l u i r , debemos insistir en que los c r í t i c o s que de manera tan amigable c o m o n o m u y c o n v i n c e n t e se hayan r e u n i d o s e n este t o m o d i f i e r e n considerablemente e n sus planteamientos sobre la liter a t u r a y la t e o r í a literaria. Caveat lector. D e r r i d a , De M a n y M i l l e r parecen c i e r t a m e n t e boas deconstructoras,* son despiadados y consecuentes, a u n q u e cada q u i e n se goza e n su p r o p i o estilo de e x p o n e r u n a y o t r a vez el "abismo" que existe en las palabras. Pero B l o o m y H a r t m a n apenas son deconstructivos. Incluso en ocasiones se muestran opositores. A u n q u e e n t i e n d e n lo que Nietzsche dice c o n "el patetismo m á s p r o f u n d o n o deja de ser u n j u e g o e s t é t i c o " , les interesa p r o f u n d a m e n t e ese patetismo: su persistencia, sus o r í g e n e s p s i c o l ó g i cos. Para ellos, l o é t i c o en la l i t e r a t u r a n o se p u e d e disociar de l o p a t é t i c o en ella, m i e n t r a s que para la c r í t i c a deconstructiva la literatura es precisamente ese e m p l e o del i d i o m a q u e p u e d e d e p u r a r el patetismo, que p u e d e demostrar que es demasiado figurado, i r ó n i c o o estético. GEOFFREY H A R T M A N
* Juego de palabras basado en el nombre inglés de la serpiente sudamericana -'"boa consiricior" (Comtríctori consmctor)que constriñe y estrangula a sus víctimas para luego engullirlas c ó m o d a m e n t e . El inglés, incluso académico, permite parecidos artificios o dislates, pero sería más adecuado traducir: "Derrida, De Man y Miller son ciertamente deconstructores despiadados y consecuentes", etcétera. ['!'.]
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HAROLD B L O O M
La desintegración de la forma
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La palabra meanhig (significado) procede de una raíz que tiene el sentido de " o p i n i ó n " o " i n t e n c i ó n " , y está í n t i m a m e n t e relacionada con la palabra moaning ( l a m e n t a c i ó n ) . El sentido de u n p o e m a es el l a m e n t o de u n poema, su v e r s i ó n de la Belle Dame {La bella dama sin piedad) de Keats, que p a r e c í a como si amara, y p r o f e r í a dulces lamentos JLc¿s_poemas iK>sjnstriiyen e n c ó m o r o m p e n la f o r m a para p r o d u c i r u n significado. pa,ra p r o f e r i r u n lamento, una l a m e n t a c i ó n que p r e t e n d e ser totalmente p r o p i a . La palabra form (forma) procede de una r a í z que tiene el sentido de "fulgurar" o "centellear", pero en u n p o e m a n o es la f o r m a p o r sí m i s m a la que fulgura o centellea. T r a t a r é de demostrar que el lustre de la significacióri^poética proviene m á s que nada de láT d e s i n t e g r a c i ó n ele la forma, clel estallido de u n destello visionario. — L o q u e en p o e s í a se llama "forma" es de p o r sí u n t r o p o , la sustituc i ó n figurada ele l o ejue se p o d r í a l l a m a r el "exterior" de u n p o e m a , p o r l o que el p o e m a supuestamente representa o "acerca de q u é es". E t i m o l ó g i c a m e n t e , "acerca""viene 'del l a t í n acl arca, y significa "estar en t o r n o de" algo, y p o r lo tanto "acerca", en r e l a c i ó n con u n p o e m a , es de p o r sí o t r o t r o p o . ¿ H a y alguna manera de salir de esta selva de tropos, de m o d o que podamos volver a entender en alguna m e d i d a las necesidades y deseos - n o verbales- del lector o del escritor? U n poema solamente puede ser (o lo que u n p o e m a es, aparte de ser u n ñ o p o ) sobre la h a b i l i d a d o facultad de la i n v e n c i ó n y el descub r i m i e n t o , el arte de la h e u r í s t i c a . La i n v e n c i ó n es una c u e s t i ó n de "lugares", de temas, materias, sujetos, o de lo que K e n n e t h B u r k e l l a m ó la presencia i m p l í c i t a de las formas en los contenidos, y n o m b r ó "la I n d i v i d u a c i ó n de las Formas". Burke d e f i n i ó a la f o r m a en la l i t e r a t u r a c o m o "la i n c i t a c i ó n y satisfaccióii.de lps.deséps"."La f ó r m u l a burkeana, que él p r o p u s o en su t e m p r a n e r a obra Counter-Stateinent (Contra-afirmación) sigue siendo la m e j o r d e s c r i p c i ó n que tenemos: :
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HAROI.D BLOOM
Una obra posee forma en la medida que parte de ella lleva al lector a anticipar otra parte, a complacerse con la secuencia (p. 124). H a c i é n d o l o extensivo a B u r k e - d e manera b u r k e a n a - n i siquiera cifraría nuestra complacencia en la d e s i n t e g r a c i ó n de la secuencia, sino en nuestro e n t e n d i m i e n t o - c o n todo l o precario que éste p u d i e r a ser- de que la secuencia de las partes es tan sólo o t r o t r o p o de la forma. E n la p o e s í a , la f o r m a deja de ser ñ o p o solamente cuando se hace tópica, sólo c u a n d o se revela c o m o u n lugar inventado. Esta r e v e l a c i ó n depende de u n r o m p i m i e n t o . La m e j o r a n a l o g í a es c o m o c u a n d o cualquiera de nosotros se vuelve u n c o n o c e d o r d e l a m o r j u s t o c u a n d o el objeto de su a m o r e s t á i r r e m e d i a b l e m e n t e p e r d i d o . V o l v e r é a la anal o g í a e r ó t i c a , y a l a h e c h u r a / d e s i n t e g r a c i ó n de la f o r m a , p e r o sólo d e s p u é s de haber explicado m i p r o p i o d e s i n t e r é s e n la m a y o r í a de los aspectos de l o que se da en l l a m a r la "forma en la p o e s í a " . M i p r o p ó sito n o es h a c e r m e m á s accesible, lo cual a b u r r i r í a a los d e m á s y me c a u s a r í a angustia, sino clarificar l o que he estado t r a t a n d o de decir acerca de la p o e s í a y de la crítica en u n a serie de libros que he p u b l i cado d u r a n t e los pasados c i n c o a ñ o s . Por "clarificar" q u i e r o dar a entender e n c i e r t o sentido "extender", p o r q u e creo que h e sido lo bastante claro p a r a algunos, y t a m b i é n que j a m á s l o s e r é para otros, puesto que para é s t o s la "claridad" es sobre t o d o u n ñ o p o para el r e d u c c i o n i s m o filosófico, o para u n a tediosa fijación e n la l i t e r a l i d a d que demuestra la falta de cualquier t i p o de i n t e r é s real en la p o e s í a o la crítica. Pero al parecer t a m b i é n he t e n i d o lectores que se interesan en explicaciones m á s extensas de las que he dado. E l regreso a los o r í g e n e s p u e d e ser b e n é f i c o en c u a l q u i e r tarea, y acaso u n a tarea obsesionada c o n los o r í g e n e s efectivamente necesita volver u n a y otra vez a sus p r i m e r o s atisbos, a sus p r i m e r o s enredos, y a sus esperanzas de p r o f u n d i z a r e n l a t e o r í a de la p o e s í a .
Por "teoría de la poesía" entiendo el concepto de la naturaleza y la función del poeta y de la poesía, a diferencia de la poética, la cual trata de la técnica de la composición poética. Esta diferenciación entre los conceptos de "teoría de la poesía" y "poética" es intelectualmente fructífera. El que de facto ambas están en contacto y con frecuencia se entremezclan no vale como objeción. No coincide la historia de la teoría de la poesía con la historia de la poética y tampoco con la historia de la crítica literaria. El concepto que de sí mismo posee el poeta... o la oposición entre la poesía y la ciencia... son temas principales en una historia de la teoría de la poesía, pero no en una historia de la poética.
LA DESINTEGRACIÓN DE I A FORMA
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Extraigo este p á r r a f o del gran l i b r o de Curtius, European Literature and dieLaün Middle Ages (La literatura europea y la edad media launa) [Excursus V i l ] . Mis p r o p i o s libros, a p a r t i r de The Anxiety oflnfluence (La ansiedad de la influencia*) y hasta m i i n v e s t i g a c i ó n de Wallace Stevens, son todos intentos de desarrollar una t e o r í a de la p o e s í a precisamente en esos t é r m i n o s . Yo considero que el concepto que de sí m i s m o posee el poeta es necesariamente el concepto que de sí m i s m o posee su poema, y en ese concepto es f u n d a m e n t a l la c u e s t i ó n de las fuentes del p o d e r de la p o e s í a . Las fuentes m á s a u t é n t i c a s se e n c u e n t r a n necesariamente en las virtudes de los poemas ya escritos, o m á s bien, ya leídos. D r y d e n dijo respecto de los poetas que "tenemos nuestro p r o p i o linaje y nuestros propios clanes, al igual que las d e m á s familias". Las familias, p o r lo menos las infelices, n o son todas similares, excepto acaso en el sentido f r e u d i a n o de los "romances familiares". E n este concepto de F r e u d lo d o m i n a n t e es el p o d e r d e l n i ñ o para crear fantasías. L o que cuenta en el romance familiar n o es, ¡ay!, l o que los padres realmente f u e r o n o h i c i e r o n , sino la i n t e r p r e t a c i ó n fantaseadora que de sus padres hace el n i ñ o . El n i ñ o p r o p o r c i o n a u n m i t o , y este m i t o se parece a los mitos de los poetas sobre el o r i g e n de su creatividad, p o r q u e involucra la ficción de ser u n changeling.** U n a fantasía changelingrepresenta una de las posturas de la l i b e r t a d . E l changeling es libre p o r q u e su existencia misma es u n a d i s y u n c i ó n , y p o r q u e el misterio de sus o r í g e n e s p e r m i t e inversiones g n ó s t i c a s de la j e r a r q u í a n a t u r a l entre los padres y los hijos. Emerson dijo en u n o de sus m o m e n t o s m á s idealizantes que los * Publicada en 1973, La ansiedad de la influencia: una leoría de la poesía, creó la reputación del autor y sigue siendo una obra muy respetada, incluso por sus numerosos y muy vehementes detractores. En ella Bloom contradice la extendida opinión deque la tradición literaria influye benéficamente en los poetas modernos. Por el contrario, para los poetas después de Millón las obras de sus grandes precursores son barreras a su propia creatividad que tienen que ser superadas. "La influencia -dice Bloom- es influenza, una enfermedad astral." Contra esa amenaza, los "poetas fuertes" aprenden a protegerse mediante la "des-lectura" (misteading) de sus predecesores. Este "desacato creativo" (creaüvc misprison) se realiza mediante seis técnicas ele lectura literarias, o "comparaciones revisoras" (revisonary ralios), que conjuntamente integran el fundamento de la "crítica antitética" de Bloom. De todo esto habla el autor en este ensayo, donde da por supuesto que los lectores conocen su teoría de las comparaciones revisoras (por lo cual me permito hacer este breve resumen), [ i . ] ** El changeling es un niño que fue cambiado por otro clandestinamente en la primera infancia; específicamente, un b e b é - d u e n d e feo o retrasado mental que las hadas dejan en sustitución del bebé humano que roban de la cuna. [T. |
p o d a s c í a n dioses liberadores, que eran libres y h a c í a n a los d e m á s libres Yi» ei i m e n d a r í a esto d i c i e n d o que los poetas se hacen libres a sí misinos mediante su postura frente a los poetas anteriores, y s ó l o ens e n á n d o l e s esas posturas o posiciones de la l i b e r t a d a los d e m á s los ll.n e n lilii es. i n un poema la l i b e r t a d tiene que significar la l i b e r t a d de la signi-' IH .K i o n , la l i b e r t a d de poseer u n a s i g n i f i c a c i ó n p r o p i a , personal. Tal l i l i i a Luí es l o t a l m e n t e ilusoria a m e n o s que se alcance en o p o s i c i ó n a la p l e n i t u d ele significados anteriores - q u e es la t r a d i c i ó n - , y p o r lo i . i u i o l a m i n e n al lenguaje. El lenguaje, e n r e l a c i ó n c o n la p o e s í a , se I H i e d e c o n c e b i r en dos maneras v ál i d as , c o m o yo he a p r e n d i d o lenta y l e . u i.imentc?. Se puede creer ya sea e n u n a t e o r í a m á g i c a d e l lenguaj e , a s í c o m o los cabalistas, m u c h o s poetas, y Walter B e n j a m í n , o irrem e d i a b l e m e n t e se debe a d m i t i r u n exhaustivo n i h i l i s m o l i n g ü í s t i c o q u e e n su f o r m a m á s refinada es la actualmente llamada cleconstruc< i o n . I'ero ambos m o d o s llegan a intercambiarse en sus l í m i t e s extei i< n es. Para la d e c o n s t r u c c i ó n la i r o n í a n o es u n t r o p o , sino que finali n e n l e llega a ser, c o m o dice Paul de M a n , "la s i s t e m á t i c a a n u l a c i ó n . . . d e l e n t e n d i m i e n t o " . Desde esta perspectiva, el lenguaje n o es " u n insii i i m r i i t o al servicio de la e n e r g í a p s í q u i c a " . El sereno n i h i l i s m o lingüístico de Paul de M a n acoge la v i s i ó n alternativa: Ai m . l í m e n t e surge la p o s i b i l i d a d de q u e el c o n j u n t o total de los impulsos, siisi it liciones, represiones, y representaciones es a b e r r a n t e y m e t a f ó r i c a m e n t e i n i i c l a i i v o i l t : la absoluta a l e a t o r i e d a d d e l l e n g u a j e , a n t e r i o r a c u a l q u i e r 11)011.11 iini o significado.
i l ' o d e i n o s evitar q u e este d i s t i n g u i d o n i h i l i s m o l i n g ü í s t i c o , y el narcisismo l i n g ü í s t i c o de los poetas y los ocultistas se transforme u n o e n e l oiro? ¿ H a y una diferencia entre la absoluta aleatoriedad d e l l e n guaje y el c a b a l í s t i c o absoluto m á g i c o d o n d e el lenguaje e s t á totali i i e n i e sobre-determinado? E n la v e r s i ó n de C o l e r i d g e de la perspeci IV.I mágica, f u n d a d a en el Johannine Logos* la s i n é c d o q u e o s í m b o l o va i a u n t r o p o , sino la i n t e r m i n a b l e r e s t i t u c i ó n de la r e t ó r i c a re|iieseiiiaiivn, o la s i s t e m á t i c a r e n o v a c i ó n de la fe y la conciencia espii n u i l e s . T a l cosa sigue siendo, a u n q u e c o n m u c h o s refinamientos, la I» rspei ti va l o g o - c é n t r i c a de t e ó r i c o s actuales c o m o Barfield y O n g .
•I
I .i palabra del apóstol san Juan; el logos es la palabra o verbo o razón cósmica I l íilosolía griega de la antigüedad Corma y ordena el mundo. ['!'.]
N o parece i m p o r t a r que se acepte o una t e o r í a del lenguaje que e n s e ñ a la insuficiencia del significado - t a l c o m o en D e r r i d a y e n de M a n - o una que e n s e ñ a su p r o m i n e n c i a - c o m o en Barfield y e n O n g . Todo lo que yo p i d o es que la t e o r í a d e l lenguaje sea l o suficientemente innansigente y exnemosa. La t e o r í a de l a p o e s í a , tal c o m o yo la practico, se puede r e c o n c i l i a r con cualquiera de los puntos de vista exnemos sobre el lenguaje, aunque n o c o n las perspectivas i n t e r m e dias. El nuevo poeta debe l u c h a r para liberarse ya sea de la insuficiencia, ya sea de la p r o m i n e n c i a ; p e r o si el antagonismo es moderado, el conflicto agonal* n o se verificará y n o se a l c a n z a r á u n a nueva sublimidad. L o ú n i c o que i m p o r t a es este conflicto agonal. ¿ P o r q u é ? ¿Es sólo irreverencia de m i parte pensar que los buenos poemas deben ser combativos? Confieso que en c i e r t o grado me s o r p r e n d i ó n o t a r que la i m p o r tancia que le doy a los poetas y a los poemas fuertes haya o f e n d i d o tanto, especialmente a los periodistas a c a d é m i c o s b r i t á n i c o s , quienes ciertamente pertenecen a u n a t r a d i c i ó n que se d e b i l i t a cada vez m á s , a u n q u e t a m b i é n a sus colegas n o r t e a m e r i c a n o s , quienes asimismo representan u n m o d e r n i s m o menguante. M i sorpresa viene de leer a historiadores tan inevitables c o m o B u r c k h a r d t , filósofos tan i n f l u y e n tes c o m o Schopenhauer, a c a d é m i c o s tan bien informados como Curtius, y sobre t o d o de leer a F r e u d , q u i e n hoy en d í a es tan i n d e s c r i p t i b l e c o m o efectivamente i m p r e s c i n d i b l e . Estos escritores, que son e n nuestros tiempos lo que L o n g i n o fue para la antigua Grecia, h a n d e f i n i d o para nosotros lo S u b l i m e , y l o h a n localizado e n el e s p í r i t u agonal. A todos los p r e c e d i ó E m e r s o n al realizar la m i s m a d e f i n i c i ó n , así c o m o la m i s m a l o c a l i z a c i ó n , para los norteamericanos. Estos profetas de la literatura nos h a n e n s e ñ a d o que los griegos y los h o m b r e s del renacim i e n t o eran feroces c o m p e t i d o r e s e n todos los campos intelectuales e espirituales, y que si epteremos emularlos n o p o d e m o s pensar e n desembarazarnos de las intenciones contenciosas. Y a d e m á s creo q u e esos eenios nos e n s e ñ a n u n a l e c c i ó n a ú n m á s d u r a , la cual a veces nos d i c e n que a p r e n d i e r o n de los poetas. T o d o l o que es d é b i l es olvidable y s e r á olvidado. S ó l o la fuerza es m e m o r a b l e ; sólo la capacidad para h e r i r otorga a la capacidad de sanar la o p o r t u n i d a d de sobrevivir, y p o r l o tanto de ser escuchada. La l i b e r t a d para significar se gana
* En inglés agón es el conflicto dramático entre los personajes principales de una obra literaria. En castellano, agonal (de agón, certamen) significa "perteneciente o relativo a los certámenes, luchas y juegos públicos, así corporales como de ingenio". [ I . ]
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HARüLD BLOOM
c o m b a t i e n d o , significado c o n t r a significado. Pero este combate consiste en u n encuentro mediante la lectura, y de u n m o m e n t o interpretativo d e n n o de la lectura. La c o n t i e n d a p o é t i c a se lleva a cabo m e d i a n te u n a lectura fuerte que yo he l l a m a d o la "deslectura", y a q u í m e i n t r o d u z c o en u n á r e a d o n d e al parecer t a m b i é n he provocado ansiedades. Es posible que necesitemos e n el habla c o m ú n dos palabras m u y diferentes para l o que ahora l l a m a m o s la "lectura". Existe la l e c t u r a relajada y existe la lectura alerta y ésta ú l t i m a , pienso yo, es siempre agonal. L a b u e n a lectura es u n a l u c h a p o r q u e las historias y los poemas p u e d a n ser definidos, cuando son los mejores, c o m o obras que seguramente s e r á n " d e s l e í d a s " , es decir, s e r á n metaforizadas p o r el lector. N o estoy d i c i e n d o para n a d a q u e las obras literarias sean necesariamente buenas o malas en p r o p o r c i ó n directa c o n las dificultades que presentan. Paul Valéry o b s e r v ó que "uno lee bien solamente cuando u n o persigue u n a meta n e t a m e n t e personal. Puede ser p o r a d q u i r i r a l g ú n poder. Puede ser p o r o d i a r al autor". S e g ú n Valéry, leer b i e n es realizar la p r o p i a r e p r e s e n t a c i ó n del poder, desmontar u n espacio imaginativo para una meta t o t a l m e n t e personal. Por l o tanto, leer b i e n n o es forzosamente u n proceso c u l t o ; acaso n o e s t á a la altura de la etiqueta a c a d é m i c a . Yo m e q u e d é i n i c i a l m e n t e s o r p r e n d i d o c u a n d o d e s c u b r í que la l e c t u r a de la p o e s í a h a sido tan idealizada c o m o la c r e a c i ó n de la p o e s í a . C u a l q u i e r i n t e n t o p o r des-idealizar la c r e a c i ó n de la p o e s í a provoca enojo, p a r t i c u l a r m e n t e entre los poetas d é b i l e s , p e r o tal furia es leve comparada c o n la de los c r í t i c o s periodistas y la de muchos a c a d é m i c o s cuando es cuestionada la m í s t i c a que rodea u n proceso de lectura algo d e s p r e n d i d o a u n q u e generoso, algo desinteresado aunque vigoroso. L a i n o c e n c i a de la lectura es u n l i n d o m i t o , pero nuestros tiempos son cada vez m á s t a r d í o s , * y esa i n o c e n c i a se revela c o m o s ó l o o t r a f o r m a de la insipidez. N o cabe d u d a de que se t e n d r á que desarrollar t i n a m á s adecuada p s i c o l o g í a social de la lectura, p e r o é s t a es cosa que n o me i n c u m b e m á s de l o que m e afecta el m o d o en q u e las recientes t e o r í a s de la crítica i n t e n t a n oscurecer la p a r t i c i p a c i ó n del lector. M e e n c a n t a r í a u n a teosofía de la lectura, si se llegara a dar, mas a u n q u e B a r f i e l d ha i n t e n t a d o desarrollarla e n el estilo de R u d o l p h Steiner, u n a v e r s i ó n
* Beldtcd, o tardío; para Bloom, todos los poetas después de Miltou son tardíos, o poetas sucesores. En este mismo sentido la literatura o las épocas literarias son tardías o sucesoras.
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i A DESINTEGRACIÓN DE LA FORMA
tan aguda del idealismo e p i s t e m o l ó g i c o me parece estar muy remota de la realidad de la lectura. La gnosis y la cabala, a u n q u e heterodoxas, son a la vez tradicionales y sin embargo t a m b i é n des-idealizadoras en su c o n s i d e r a c i ó n de la lectura y la escritura, y yo c o n t i n u a m e n t e vuelvo a ellas con el p r o p ó s i t o de descubrir modelos para la lectura y la escritura críticas que sean suficientemente d r á s t i c o s . La e x é g e s i s g n ó s t i c a d e las Escrituras es siempre u n acto saludable d e violencia textual, u n acto cabalmente nansgresivo. N o creo que e l gnosticismo sea solamente una v e r s i ó n extrema del proceso d e l a lectura, a pesar d e su deliberado esoterismo y evasividad. M á s b i e n , e l gnosticismo c o m o m o d o d e i n t e r p r e t a c i ó n ayuda a aclarar p o r q u e toda lectura crítica que aspire a ser fuerte debe ser tan transgresiva c o m o agresiva. Es en la cabala, la cual es una t a r d í a gnosis j u d í a , d o n d e esa t r a n s g r e s i ó n textual resulta m á s evidente, gracias a los e s p l é n d i d o s e invaluables trabajos d e G e r s h o m S c h o l e m . Las investigaciones de Scholem demuestran que nuestros idealismos respecto d e los textos literarios son pobres ilusiones. C u a n d o d i g o q u e los textos no existen, sino solamente las i n t e r p r e taciones, esto n o significa que me haya vencido u n e x t r e m o subjetivismo, n i que necesariamente esté e x p o n i e n d o una t e o r í a peculiar de la textualidad. E n una o c a s i ó n e s c r i b í que la lectura fuerte es el ú n i c o texto, la ú n i c a m e n t i r a en p e r j u i c i o d e l t i e m p o que p e r d u r a , y u n enfurecido c r í t i c o calificó m i a s e r c i ó n c o m o el pecado de u n c r í t i c o c o n t r a el E s p í r i t u Santo. E n este caso el e s p í r i t u santo r e s u l t ó ser M a t t h e w A r n o l d , el m á s c é l e b r e de los inspectores escolares. Pero Emerson h a b í a h e c h o m i misma o b s e r v a c i ó n m u c h o antes que yo en diversas instancias, y m u c h o s otros la h a b í a n hecho antes que él. Este es u n o de ellos, el r a b i n o Isaac el Ciego, cabalista provenzal del siglo X I I I , citado p o r Scholem: L a f o r m a d e l a T o r a e s c r i t a es a q u e l l a d e l o s c o l o r e s d e l f u e g o b l a n c o , y l a f o r m a d e l a T o r a o r a l p o s e e las f o r m a s c o l o r e a d a s
del fuego negro. Y todos
estos signos, a s í c o m o l a T o r a a ú n n o d e s a r r o l l a d a , e x i s t í a n
potencialmente,
s i n q u e p u d i e r a n s e r p e r c i b i d o s ya sea p o r e l o j o e s p i r i t u a l o e l o j o s e n s o r i a l , h a s t a q u e l a v o l u n t a d [ d e D i o s ] i n s p i r ó l a v o l u n t a d d e a c t i v a r l o s m e d i a n t e la s a b i d u r í a p r i m o r d i a l y e l c o n o c i m i e n t o o c u l t o . A s í , e n e l i n i c i o d e t o d o s los actos e x i s t í a p r e - e x i s t e n c i a l m e n t e la T o r a a ú n n o
desarrollada...
El r a b i n o Isaac c o n t i n u a d i c i e n d o que "la Tora escrita solamente p u e d e asumir f o r m a c o r p ó r e a m e d i a n t e el p o d e r de la Tora oral". C o m o comenta S c h o l e m , esto significa que "en u n sentido estricto, n o
ii , i cs( i ¡ l a a t j i i í e n l a tierra". Scholem está r e f i r i é n d o s e a las I as, a las < | i i e debemos calificar c o m o el Texto M i s m o , y proce' l i . i i l . n u n í h ii u l u l a c i ó n que e n m i o p i n i ó n es aplicable a todos los u Mn', u n i n ii i s, a lodos los poemas posteriores a la Tora: isii
i
l . i 11
I mili In i | i n
|irii
i l i i i n o s e n las f o r m a s fijas d e l a T o r a ,
frazadas
con
tinta
en
• I I " 11 • .• 11 • 111 < i, i o n s i s t e , a f i n d e c u e n t a s , d e i n t e r p r e t a c i o n e s o d e f i n i c i o n e s ili
In < 111 < • i s l a o c u l t o . S o l a m e n t e e x i s t e u n a T o r a o r a l : é s t e es e l s e n t i d o
t n i * i a r H u i l i c s i a s p a l a b r a s , y l a T o r a e s c r i t a es un c o n c e p t o p u r a m e n t e m í s in ii I
N o existe u n a T o r a escrita, l i b e r a d a d e l e l e m e n t o o r a l , q u e p u e d a ser l u i l . i o i o n c e b i d a p o r seres q u e n o s o n p r o f e t a s .
I ,o q u e S e l i o l c n i a f i r m a i r ó n i c a e i n d i r e c t a m e n t e n o p u e d e desaniiii. ii ,i e s e a l ( p i e yo l l a m a r í a el poeta en el lector (cualquier lector, p o r l o m e n o s e n potencia), p e r o sí consterna a muchos lectores profesionales, p . u l i e u l a r m e n t e los a c a d é m i c o s . U n o de mis recuerdos m á s aleci i i n i . i i l o r e s s e r á s i e m p r e el de u n a p e q u e ñ a r e u n i ó n de d i s t i n g u i d o s
I ii i »les( ii es, quienes se h a b í a n j u n t a d o para calificar a cierto i n d i v i d u o i n v i t a r í a n a unirse a su clan. Antes de p o n d e r a r los m é r i t o s y v i i ludes de esa persona, l l e v a r o n a cabo de manera e s p o n t á n e a u n p e q u e ñ o ritual de a f i r m a c i ó n de fe. U n o tras o t r o se t u r n a r o n e n losar s u creencia e n la existencia real del texto l i t e r a r i o . É s t e pos e í , i u n a existencia que era i n d e p e n d i e n t e de la d e v o c i ó n que le p u i l i e i . i n tener. T e n í a p r i o r i d a d sobre ellos mismos, s e g u i r í a existiendo i l i a n d o l o d o s h u b i e r a n desaparecido, y m á s que nada p o s e í a u n sigu Mu ,ii l o o significados m u y aparte de las interpretaciones que de él se p u d i e r a n hacer. El t e x t o l i t e r a r i o estaba allí. ¿ D ó n d e ? Pues e n las edi\s, claro está, e n las ediciones definitivas d o n d e se p u d i e r a n real i / . u ( omentarios responsables. C o m e n t a r i o s responsables. Sustituya u s u 11 p i ii " i esponsable" c u a l q u i e r palabra ele su p r o p i a cosecha, cualq u i e i p a l a b r a temerosa que p u e d a estar a la a l t u r a de las sociales di \s y profesionales urbanidades que n u t r e n la espiritualidad d e i . i l e s reuniones. Yi > s o l o puedo c o n o c e r u n texto, cualquier texto, p o r q u e conozco su le< i m a l.i lectura de otra persona, m i p r o p i a lectura, u n a lectura m i x I.I Resulta q u e yo poseo u n a m e m o r i a verbal que b i e n se p o d r í a ser p i ( l e í n a t u r a l , p a r t i c u l a r m e n t e para la p o e s í a . Pero yo n o conozco / i í illas c u a n d o l o r e c i t o p a r a m í m i s m o , e n el s e n t i d o q u e c o n o z c o • / / \cidas de el M i l t o n real. El M i l t o n real, el Stevens real, el Shelley i cal n o existen. E n u n n ú m e r o reciente de u n a revista a c a d é m i c a , u n i i " ( i i d e Shelley apasionada y certeramente d e c l a r ó su fe e n que al q u e a c a s o
Shelley p o s e í a una i m a g i n a c i ó n m u c h o m á s excelsa que la q u e él mism o j a m á s p u d i e r a alcanzar. Su personal modesto aunque m e r i t o r i o destino, declaraba, c o n s i s t í a en ayudarnos a todos los d e m á s a llegar a Shelley, dedicando su vida a u n a paciente labor de investigaciones h i s t ó r i c a s e interpretativas sobre el texto. Su i n d i g n a c i ó n era evidente en cada frase y me a f e c t ó p r o f u n d a m e n t e , aunque obviamente fuera yo el pecador i n n o m i n a d o que l o h a b í a obligado a realizar esa apasionada p r o c l a m a c i ó n de h u m i l d a d . Q u é triste que las palabras tengan que ser solamente palabras, y no cosas o sentimientos, y q u é triste t a m b i é n que éste haya de ser, c o m o dijo Stevens, u n m u n d o ele palabras hasta el final. Las palabras, incluso cuando las consideramos m á g i c a s , tan sólo se refieren a otras palabras, hasta el f i n a l . Las palabras n o p u e d e n i n t e r p r e t a r s e a sí mismas, y j a m á s p o d r á n existir reglas comunes para i n t e r p r e t a r a las palabras. M u c h o s c r í t i c o s acuden a la l i n g ü í s t i c a o a la filosofía, p e r o el resultado es que a p r e n d e n a i n t e r p r e t a r los poemas filosófica o l i n g ü í s t i c a m e n t e . L a filosofía puede p r e s u m i r de r i g o r a c a d é m i c o , p e r o su conflicto agonal c o n la p o e s í a es m u y a n t i g u o , y j a m á s d e j a r á de existir. Las explicaciones l i n g ü í s t i c a s sin d u d a llegan a tener vina feliz i n t e n s i d a d t é c n i c a , p e r o el lenguaje no es en sí m i s m o u n m o d o de e x p l i c a c i ó n p r i v i l e g i a d o . Ciertamente hay que recordarle al c r í t i c o que busca al Shelley real que los poemas de Shelley f o r m a n p a r t e del lenguaje, pero esta advertencia n o p u e d e n u t r i r i n d e f i n i d a m e n t e a cualquier lector. Los filósofos de la i n t e r t e x t u a l i d a d y de la r e t ó r i c a m e advierten ú t i l m e n t e que nada se p u e d e d e c i d i r o leer respecto de los significados de u n e n c u e n t r o i n t e r t e x t u a l , al igual que r e s p e c t o de u n texto ú n i c o , pero yo he descubierto p r a g m á t i c a m e n t e q u e tales filósofos e n el mejor de los casos me e n s e ñ a n una especie de c o n t a b i l i d a d que yo c o m o lector tengo que llevar a cabo. Cada p o e m a se hace t a n i m p o s i b l e de leer c o m o c u a l c p ú e r o t r o , y cada c o n f r o n t a c i ó n i n t e r t e x t u a l parece tan abismal c o m o c u a l q u i e r otra. C o m o lector, resto de la c o l u m n a de haber r e t ó r i c a el sistema de tropos, y de la c o l u m na de d e b e r r e t ó r i c a la p e r s u a s i ó n , regresando así al p u n t o de p a r t i da. Jecles Wortistein Vorurteil, dice Nietzsche, lo cual yo traduzco c o m o : "Toda palabra es clinación."* Siempre hay i n c l i n a c i ó n y sólo i n c l i n a r * Clinumcn es el nombre de la primera de las seis comparaciones revisoras de Bloom (se trata de lecturas comparativas revisoras del joven poeta, el llamado "cíeno"). Equivale a la deslectura (misreuding) poética o al desacato (¡nisprísion) poético que realiza el efebo. Es un desvío, una separación del precursor; es un giro correctivo en el poema tardío, que implica que aunque el poema precursor era acertado, el
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c i ó n , p r o p e n s i ó n , prejuicio, g i r o y d e s v í o ; solamente, siempre, el verbal conflicto agonal de la l i b e r t a d , y é s t e n o se lleva a cabo m e d i a n t e el ejercicio de la verdad, sino m e d i a n t e palabras que le d a n el m e n t í s al ü e m p o . L a libertad y la m e n t i r a se e n c u e n t r a n asociados í n t i m a m e n t e e n la p o e s í a t a r d í a ; el concepto que las incluye a ambas se p o d r í a denom i n a r "evasión". L a e v a s i ó n es u n proceso de evitar, de escapar, p e r o t a m b i é n es u n a excusa. E l uso h a d o t a d o al t é r m i n o de c i e r t o estigma, p e r o e n la p o e s í a de que hablamos la e v a s i ó n es u l t i m a d a m e n t e la e v a s i ó n del destino, en p a r t i c u l a r de la necesidad de m o r i r . E l estudio de la p o e s í a es (o debiera ser) el estudio de l o que Stevens l l a m ó la " i n t r i n c a d a e v a s i ó n d e l c o m o " . L i n g ü í s t i c a m e n t e , tales evasiones const i t u y e n tropos, p e r o yo p r o p u g n o u n estudio de la p o e s í a que se apoye e n u n a visión m á s a m p l i a del ñ o p o que la que nos p r o p o r c i o n a la r e t ó r i c a n a d i c i o n a l o m o d e r n a . Las posturas de la l i b e r t a d y las estrategias de la m e n t i r a son algo m á s que mentiras, que figuraciones, m á s q u e las operaciones que F r e u d llamaba "defensa". Buscando u n térm i n o que fuera l o suficientemente c o m p r e h e n s i v o c o m o para ayudar e n la lectura de poemas, yo p r o p u s e el concepto de "comparaciones revisoras",* y a c a b é trabajando c o n seis de éstas, u n n ú m e r o q u e n o es tan a r b i t r a r i o c o m o l o h a n pensado algunos. E n vez de e n u m e r a r y describir esas comparaciones u n a vez m á s , q u i e r o e x a m i n a r parcialm e n t e los l í m i t e s que la r e t ó r i c a t r a d i c i o n a l ha i m p u e s t o en la desc r i p c i ó n que hacemos de los poemas. L a r e t ó r i c a siempre ha sido inadecuada para el estudio de la poesía, a u n q u e la m a y o r í a de los c r í t i c o s siguen i g n o r a n d o esa i n c o m p a t i b i l i d a d . L a r e t ó r i c a s u r g i ó d e l análisis de los discursos p o l í t i c o s o legales, los cuales son paradigmas absurdos respecto ele los poemas l í r i c o s . H e l e n V e n d l e r resume concisamente la c o n t i n u a i n a d e c u a c i ó n de la r e t ó r i c a tradicional para la d e s c r i p c i ó n de la lírica. A u n q u e se p u e d e p e n s a r q u e se e n c u e n t r a n e n f o r m a m á s c o n c e n t r a d a l a l í r i c a , es v e r d a d q u e las
figuras
en
de la r e t ó r i c a parecen encontrarse a gusto
efebo en su poema tenía que enmendarlo y continuarlo a su propio riesgo. El neologismo viene de diñe, alijo inglés que proviene del griego klincin, que en castellano se encuentra en palabras como inclinar y declinar; lo traduzco como "ciinación", pero con la duda de si debiera quedar como clinumcn en todos los casos. [T.] * Dice re\isionatj rudos; un ratio es una razón matemática, o c o m p a r a c i ó n entre dos cantidades; pero también la relación de cantidad, n ú m e r o o grado entre las cosas o entre una y otra cosa; es una proporción; tras darle muchas vueltas al asunto, decidí usar "comparación revisora". [T.]
LA I)LSIN'TKC¡RACIÓN DE LA FORMA
e n l a e s c r i t u r a n a r r a t i v a o e x p o s i t i v a . N a d a e n las
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figuras
d e la p a r a d o j a , o
la i r o n í a , o l a m e t á f o r a , o l a i m a g e n - o e n las c o n v e n c i o n e s g e n é r i c a s
de,
d i g a m o s , la e l e g í a - especifica u n f u n d a m e n t o e n la p o e s í a .
J o h n H o l l a n d e r , que es nuestra m á x i m a a u t o r i d a d e n la forma en la lírica, i l u m i n a el concepto de los tropos l l a m á n d o l o s "giros" que o c u r r e n entre el sentido de las intenciones y las significaciones de las expresiones l i n g ü í s t i c a s . Q u i e r o e x t e n d e r la d e f i n i c i ó n de H o l l a n d e r para p o n e r al descubierto u n e l e m e n t o o c u l t o en toda crítica que se ocupa de la figuración. T o d o c r í t i c o necesariamente metaforiza el concepto del ñ o p o , da u n g i r o al concepto d e l ñ o p o , c u a n d o p r o p o n e una i n t e r p r e t a c i ó n de u n p o e m a e s p e c í f i c o . Incluso nuestros c r í t i c o s m á s sofisticados y rigurosamente t e ó r i c o s se e n c u e n t r a n i n m i s c u i d o s en u n a r e t ó r i c a de la r e t ó r i c a cuando se creen que solamente e s t á n d i s t i n g u i e n d o entre u n ñ o p o y o t r o t r o p o . U n t r o p o es metaforizado siempre que hay u n m o v i m i e n t o desde el signo a la i n t e n c i ó n , siempre que la t r a n s f o r m a c i ó n d e l signo al sentido se hace m e d i a n t e la prueba de l o que ayuda a la c o n t i n u i d a d del discurso c r í t i c o . El ejemplo m á s escandaloso y creciente se encuentra e n la supuesta distinc i ó n crítica entre la m e t o n i m i a y la m e t á f o r a , cpie se ha c o n v e r t i d o en u n t ó p i c o de los c r í t i c o s d é b i l e s . L a r e t ó r i c a jakobsoniana e s t á de moda, p e r o a j u i c i o m í o es t o t a l m e n t e inaplicable a la p o e s í a lírica. E n contra de Jakobson, sigo a K e n n e t h B u r k e al considerar que la dicotom í a f u n d a m e n t a l e n el t r o p o está entre la i r o n í a y la s i n é c d o q u e o, c o m o dice B u r k e , entre la d i a l é c t i c a y la r e p r e s e n t a c i ó n . Existe m u y poca d i c o t o m í a entre la m e t o n i m i a y la m e t á f o r a o, c o m o u n a vez m á s dice Burke, entre la r e d u c c i ó n y la perspectiva. Yo r e p r e s e n t a r í a tanto a la m e t o n i m i a c o m o a la m e t á f o r a c o m o niveles realzados de i r o n í a d i a l é c t i c a , siendo la m e t á f o r a la m á s extendida. Pero la s i n é c d o q u e n o es u n t r o p o d i a l é c t i c o , puesto que siendo u n microcosmos representa un macrocosmos sin c o n t r a d e c i r l o necesariamente. En la p o e s í a l í r i c a hay u n a brecha crucial entre la r e d u c c i ó n o la m e t o n i m i a , y la r e p r e s e n t a c i ó n de la parte p o r el todo de la s i n é c d o que. La m e t o n i m i a es u n m é t o d o de r e p e t i c i ó n que opera m e d i a n t e el desplazamiento, p e r o la s i n é c d o q u e es i n i c i a l m e n t e u n m é t o d o de i d e n t i f i c a c i ó n , c o m o l o i n d i c a su cercana r e l a c i ó n c o n los antiguos t ó p i c o s de la d e f i n i c i ó n y la división. Los t ó p i c o s relacionados c o n la m e t o n i m i a son los adjuntos, las c a r a c t e r í s t i c a s y la n o t a c i ó n , todos ellos n o m i n a c i o n e s debidas supuestamente a la causa-efecto. U n a m e t o n i m i a nomina, pero u n a s i n é c d o q u e da i n i c i o a u n proceso que
.i iiiutHiiiiuiaon. Mientras que la m e t o n i m i a sugiere la psiI l ila i | m i s i ó n y la o b s e s i ó n , la s i n é c d o q u e sugiere las viciI' 1111 • " i i l o s d e s ó r d e n e s de los impulsos p s í q u i c o s . L a conduc• n n .1 M expresa de f o r m a m e t o n í m i c a , p e r o el sado-masoquismo
I
111< «i n o c i i t u i sentido m u y oscuro. Casi m e i n c l i n ó a d e c i r que i l|IH
l i
i i la p o e s í a es u n a l i m i t a c i ó n d e l significado, mientras lililí m i i i i . i i i o n restituye el sentido, y de esta m a n e r a contribuye
i I i o |iieseiil,u
ióll.
l . i n e i . i ( l e conectar el ñ o p o y la defensa p s í q u i c a , que a m í lili | M I e i e u n a inevitable ayuda en la lectura de la p o e s í a , ha chocado
' II. MU. i u n a buena p o r c i ó n de defensa p s í q u i c a p o r parte de lo . m u os menos amables. ¿ C u á l es la j u s t i f i c a c i ó n de conectar el h n i ' . u . i | e y el e g o , el t r o p o y la defensa, e n pautas relativamente fijas? I I i a / o i M i n í e n l o en parte depende de u n a perspectiva m á s d i a c r ó n i c a que M U Í i O I I Í I i , es decir, en u n a r e t ó r i c a a n a l í t i c a que e x a m i n a la naIIII
,ile/,i ( ambiante tanto d e l t r o p o l i n g ü í s t i c o c o m o la defensa p s í q u i < a en ( I i i n so «le la historia de la l i t e r a t u r a , desde la a n t i g ü e d a d hasta IM I l u s t r a c i ó n y luego hasta M i l t o n c o m o p r o f e t a de la p o e s í a postI I M n.H i i n i . Pero l a e x p l i c a c i ó n de m i c o n s i d e r a c i ó n d e l h o p o c o m o delensa y l a defensa c o m o t r o p o , e n p a r t e se r e m o n t a a mis observa' i
s | i . i s . i i Lis si ) l n
e la c r í t i c a c o m o la r e t ó r i c a de la r e t ó r i c a , y sobre
l,i i epi e s e n i a c i ó n i n d i v i d u a l d e l c o n c e p t o de t r o p o que cada c r í t i c o o i h / . r S i l a r e t ó r i c a tiene u n aspecto d i a c r ó n i c o , entonces t a m b i é n lo IM I mica c o m o r e t ó r i c a de la r e t ó r i c a . U n e x a m e n de la c r í t i c a I " ' i . I u n a l a I l u s t r a c i ó n , p a r t i e n d o de su profeta, el b r IM llegai a los c o n t e m p o r á n e o s , m o s t r a r í a q u e su • o IM psi< i » l o g í a de la a s o c i a c i ó n , y q u e los t é r m i n o s l ' . i i o l o g i a tuvieron su p r o p i o o r i g e n e n los t ó p i c o s
d o c t o r Johnson, retórica renació cruciales de esa de una r e t ó r i c a
• l i MI a < | u e h a b í a sido ostensiblemente rechazada p o r la I l u s t r a c i ó n , p e i o i | i i e m á s que rechazada h a b í a sido metaforizada. Es necesario estudiar este c o m p l e j o f e n ó m e n o detalladamente, y alando de h a c e r l o actualmente en u n a o b r a sobre lo Sublii i i i v e l i ( i n r e p t o de toposo t ó p i c o c o m o imagen-de-la-voz e n la p o e s í a yo estoy ii
|IOSI
llusi r a c i ó n . A q u í s ó l o q u i e r o e x p o n e r el d i l e m a de la rela• e n 11 e e l estilo y la i d e a e n la p e r p e t u a m a r c h a m o d e r n i z a d o r a de I n d a IM p o e s í a p o s t - m i l t o n i a n a . Desde los poetas de la sensibilidad de
IM
h i IM nuestros actuales c o n t e m p o r á n e o s poststevenisianos, la p o e s í a I M s u l i i d o l o que yo he l l a m a d o en o t r o escrito u n a sobre-determinai m u d e l lenguaje y consecuentemente u n a s u b - d e t e r m i n a c i ó n d e l seni i i l n A l l i e m p o q u e los mecanismos verbales de la crisis h a n v e n i d o
d o m i n a n d o a la p o e s í a lírica, m e d i a n t e patrones r e l a t i v a m e n t e estables, u n resultado s o r p r e n d e n t e ha sido que los poetas mayores h a n t e n d i d o a establecer su m a e s t r í a gracias a la paradoja de l o q u e yo l l a m a r í a una carencia lograda de sentido. E n respuesta a esta carencia lograda, m u c h o s de los c r í t i c o s mayores h a n t e n d i d o a manifestar su talento a t r i b u y e n d o esa carencia a su p r o p i a visión s i n c r ó n i c a d e l l e n guaje y p o r lo tanto a las vicisitudes d e l lenguaje mismo p a r a crear sentido. Así pues, u n f e n ó m e n o d i a c r ó n i c o , el cual d e p e n d e de la praxis p o é t i c a de M i l t o n y W o r d s w o r t h , es así asignado a u n a causa s i n c r ó n i c a . L a crítica deconstructivista rehusa situarse en su p r o p i o d i l e m a h i s t ó r i c o , y así, gracias a una encantadora paradoja, es v í c t i m a de u n a g e n e a l o g í a ante la cual evidentemente d e b í a estar ciega. Tal paradoja se debe en parte a la e n o r m e y significativa d i f e r e n c i a entre la t r a d i c i ó n p o é t i c a anglo-americana, y las m u y inferiores t r a d i c i o n e s p o é t i c a s alemana y francesa. L a p o e s í a francesa n o s ó l o carece e n sus comienzos de gigantes c o m o Chaucer, Spenser y Shakespeare, sino que t a m b i é n carece de figuras posteriores comparables a M i l t o n y W o r d s w o r t h , W h i t m a n y D i c k i n s o n . T a m b i é n está el h e c h o a b e r r a n t e de que el equivalente f r a n c é s m á s cercano, V í c t o r H u g o , siga estando absurdamente fuera de m o d a , olvidado p o r los c r í t i c o s m á s avanzados de su patria. Sin e m b a r g o , la "lograda carencia de significado" e n la p o e s í a francesa es a ú n m á s claramente ejemplificada p o r H u g o que p o r M a l l a r m é , l o m i s m o que e n i n g l é s es efectuado m á s poderosam e n t e p o r W o r d s w o r t h y W h i t m a n que p o r E l i o t y P o u n d . Si este j u i c i o ( p o r m u y ofensivo que p u e d a parecer) e s t á e n l o correcto, entonces d e b e r í a estar sustentado p o r una d e m o s n a c i ó n de que las pautas revisoras de l a p o e s í a m o d e r n a h a n sido d e t e r m i n a d a s p o r W o r d s w o r t h y W h i t m a n (o p o r H u g o , o p o r el G o e t h e t a r d í o en A l e m a n i a ) , así c o m o p o r la d e m o s n a c i ó n adicional de que esas relaciones fijas o casi fijas entre el t r o p o y la defensa reaparecen e n Baudelaire, M a l l a r m é y V a l é r y en H ó l d e r l i n y Rilke, e n Yeats y Stevens y H a r t Grane. Esas pautas, las cuales yo he planificado c o m o u n a secuencia de comparaciones revisoras, n o son la i n v e n c i ó n de los m o d e r n o s tard í o s , sino de los m o d e r n o s inaugurales - l o s p r i m e r o s r o m á n t i c o s - y de M i l t o n , ese dios m o r t a l , el Fundador, de q u i e n d e r i v a n W o r d s w o r t h y E m e r s o n (éste, c o m o p r e c u r s o r de Walt W h i t m a n ) . Las comparaciones revisoras, c o m o concepto de la crítica, se r e m o n tan a la c r í t i c a h e l é n i c a , así c o m o al c h o q u e crucial entre dos escuelas interpretativas, la escuela de A l e j a n d r í a que se e n c o n t r a b a bajo la i n fluencia de A r i s t ó t e l e s , y la escuela de P é r g a m o , que estaba bajo la
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i n f l u e n c i a de los estoicos. L a escuela de A l e j a n d r í a p r o p u g n a b a el m é t o d o de la analogía, mientras que su rival, la escuela de P é r g a m o , apoyaba el m é t o d o de la anomalía. L a e t i m o l o g í a griega de analogía t i e n e el sentido de " p r o p o r c i ó n " o " c o n f o r m e a r a z ó n " , m i e n t r a s que anomalía tiene el sentido de " d e s p r o p o r c i ó n " . Si los a n a l ó g i c o s de A l e j a n d r í a s o s t e n í a n que el texto l i t e r a r i o era u n a u n i d a d y t e n í a u n s e n t i d o fijo, los a n o m a l í s t i c o s de P é r g a m o a f i r m a b a n de h e c h o que el t e x t o l i t e r a r i o era el resultado de la i n t e r a c c i ó n de diferencias y t e n í a sentidos que p r o v e n í a n de tales disimilitudes. Las recientes guerras p a n t o m í m i c a s entre n o s o n o s los c r í t i c o s p o r l o tanto r e m e d a n batallas q u e ya se l i b r a r o n e n el siglo I I a.C. entre los seguidores de Crates de Malos, b i b l i o t e c a r i o de P é r g a m o , y los d i s c í p u l o s de Aristarco de S a m o n a c i a y b i b l i o t e c a r i o de A l e j a n d r í a . Crates, c o m o a n o m a l í s d c o , era l o que h o y e n d í a H i l l i s M i l l e r d e n o m i n a u n c r í t i c o "sobrenatur a l " ; yo d i r í a que es u n c r í t i c o " a n t i t é t i c o " , u n estudioso de las comparaciones revisoras que se dan entre los textos. R i c h a r d M c K e o n s e ñ a la q u e el m é t o d o de Crates condujo a a l e g o r í a s de lecturas, m á s que a la c r í t i c a alejandrina o a la Nueva C r í t i c a a n a l ó g i c a ; yo n o t e n g o reparos en calificar m i o b r a c o m o u n a a l e g o r í a de la lectura, a u n q u e m u y d i f e r e n t e de las a l e g o r í a s de la l e c t u r a que h a n f o r m u l a d o D e r r i d a y D e M a n , a u t é n t i c o s rivales descendientes de Crates. L a d e s i n t e g r a c i ó n de la f o r m a para crear significados, tal c o m o yo lo c o n c i b o , depende de la i n t e r a c c i ó n de ciertos casos d e l lenguaje, de ciertas comparaciones revisoras, y de ciertos desplazamientos tem á t i c o s e n el lenguaje que i n t e r v i e n e n entre las comparaciones revisoras, desplazamientos q u e yo he dado en l l a m a r "cruces". Para explicar tales comparaciones revisoras, sin d e f e n d e r a q u í su n ú m e r o y d e n o m i n a c i ó n , debo r e t o r n a r a mis anteriores p r o p o s i c i o nes respecto de la a g r e s i ó n de la l e c t u r a y la t r a n s g r e s i ó n de la escritura, así c o m o a m i e l e c c i ó n de u n m o d e l o p s í q u i c o , en vez de u n m o d e l o l i n g ú í s t i c o , e n m i b ú s q u e d a de tropos que p u d i e r a n i l u m i n a r los actos de lectura. A n n a F r e u d , e n su o b r a clásica El ego y los mecanismos
ele defensa,
s e ñ a l a que: . . . t o d a s las m e d i d a s d e f e n s i v a s d e l e g o e n c o n t r a d e l i d se r e a l i z a n s i l e n c i o s a e i n v i s i b l e m e n t e . L o m á s q u e p o d e m o s h a c e r es r e c o n s n u i r l a s r e t r o s p e c t i v a m e n t e , n u n c a p o d e m o s observar su f u n c i o n a m i e n t o . Esta m i s m a afirmac i ó n se p u e d e a p l i c a r , p o r e j e m p l o , a l a r e p r e s i ó n l o g r a d a . E l e g o n a d a s a b e de ésta; sólo nos hacemos conscientes de ella subsecuentemente, hace obvio que carecemos de algo.
c u a n d o se
LA DESINTEGRACION DE LA FORMA
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S e g ú n m i manera de aplicar a A n n a Freud, en u n p o e m a el ego es el ser p o é t i c o y el i d es el precursor, idealizado éste y f r e c u e n t e m e n t e compuesto, p o r l o tanto fantaseado, p e r o cuyos o r í g e n e s sin embargo se p u e d e n e n c o n t r a r h i s t ó r i c a m e n t e en u n autor o en u n o s autores. Las m e d i d a s defensivas d e l ser p o é t i c o en c o n t r a d e l p r e c u r s o r fantaseado sólo p u e d e n observarse m e d i a n t e el estudio de la diferencia entre las comparaciones revisoras, p e r o tal d i s i m i l i t u d d e p e n d e de nuestra conciencia a ú n m á s que de las presencias, de las ausencias, d é l o quefaltaen un poema porque tenía que ser excluido. En este sentido, yo a c e p t a r í a la o b s e r v a c i ó n que hace J o h n Bayley de que m e "fascina el tipo de p o e s í a que n o está allí realmente y - p a r a d e c i r l o m e j o r - el t i p o de p o e s í a que sabe que j a m á s p o d r á estar allí". Sin embargo, Bayley se equivoca al pensar que tal cosa es privativa de u n a de las tradiciones p o é t i c a s de los ú l t i m o s nes siglos, pues claramente es la n o r m a , la c o n d i c i ó n de la p o e s í a mayor t a r d í a . El p o e m a a u t é n tico alcanza su carencia de sentido m e d i a n t e una estrategia de exclusión, o lo que se p o d r í a l l a m a r una l e t a n í a evasiva. C i t a r é a u n c r í t i c o b r i t á n i c o amigable, Roger Poole, c o n el p r o p ó s i t o de e x p o n e r de manera m á s e c o n ó m i c a este elemento p r o b l e m á t i c o en nuestra p o e s í a : Si u n p o e m a es e n v e r d a d " f u e r t e " r e p r e s e n t a u n a a m e n a z a . E s u n a za p a r a l a m a n e r a d e p e n s a r , d e a m a r , d e
temer
amena-
y d e ser d e l l e c t o r . P o r l o
t a n t o , la l e c t u r a d e la p o e s í a i n e r t e s o l a m e n t e p u e d e realizarse e n c o n d i c i o nes d e m u t u a d e f e n s a p r o p i a . D e l a m i s m a m a n e r a q u e e l p o e t a n o d e b e saber l o q u e sabe y n o d e b e a f i r m a r l o q u e a f i r m a , a s í el l e c t o r n o d e b e l e e r l o q u e l e e . [ L a ] c u e s t i ó n n o es t a n t o " ¿ Q u é s i g n i f i c a este p o e m a ? " , s i n o " ¿ Q u é se h a e x c l u i d o d e este p o e m a p a r a h a c e r l o e l t r o n c o e s p l é n d i d o q u e
es?"
Para matizar u n tanto cuanto las observaciones de Poole, yo sugeriría que todos padecemos de u n concepto m u y pobre de la a l u s i ó n p o é t i c a . N i n g ú n p o e m a fuerte alude a o t r o , y l o que parecen ser alusiones evidentes e incluso ecos en los poemas fuertes son disfraces de relaciones m á s turbias. U n a a l u s i ó n a u t é n t i c a a o t r o p o e m a fuerte solamente se puede dar respecto de l o que éste ú l t i m o no dice, de l o que se r e p r i m e . Es éste o t r o aspecto de la l i m i t a c i ó n p o é t i c a que define a la p o e s í a : u n p o e m a sólo puede ser acerca de una e x p e r i e n c i a o acerca de una e m o c i ó n o acerca de lo que sea cuando se ha e n c o n t r a d o inicialmente c o n o t r o p o e m a , l o cual q u i e r e decir que u n p o e m a debe lidiar c o n la experiencia y la e m o c i ó n c o m o si éstas fueran ya poemas contendientes. El c o n o c i m i e n t o p o é t i c o es necesariamente el conocim i e n t o p o r los tropos, la experiencia de la e m o c i ó n c o m o t r o p o , y la
• pos I i ' l i (un » i m i e n t o y la e m o c i ó n mediante la c o n t i n u a d a creai < li ii i >| H IN m e d í a n l e comparaciones revisoras. Puesto que necesani ••< \uelve a metaforizar u n p o e m a en cualquier lectura fuerte, produce una i Mareante i n t e r a c c i ó n t r ó p i c a que c o n f u n d e a la mayo11 i ' li li is le< |<>i es. N o estoy de acuerdo totalmente c o n Paul de M a n en ipn I i leí l i n a es una i m p o s i b i l i d a d , p e r o reconozco cuan difícil es I• • i mi pi > e i i i a i i ii i e i i a m e n t e , lo cual es lo que quise dar a e n t e n d e r iy a l a i ado (ropo c r í ü c o de l a "deslectura" o el "desacato". L a i in .11 le i c a i i u í i significados o de c u r a r r e t ó r i c a s heridas es i n t i m i d a n te pin i a n s a d e esos tres niveles t r ó p i c o s que incesantemente c o n f r o n | " ' u n e m b a r g o , se debe y se p u e d e intentar. L a ú n i c a alternativa • 111, puedo ver es el triunfo de la i r o n í a r o m á n t i c a en u n a f o r m a p u r i f i • i d a , m e d i a i i l e l a a l e g o r í a de lectura q u e f o r m u l ó Paul de M a n . Pero i . ( i muy avanzada v e r s i ó n de la d e c o n s n u c c i ó n alegremente asume • I i n ¡MI sobre el cual p r e v i n o F r i e d r i c h Schlegel, el precursor m á s i i i i e n i n o d e Paul de M a n : "La i r o n í a de i r o n í a s es el hecho de que u n o se ( ansa d e ello si se le ofrece e n todas partes t o d o el t i e m p o . " I ' . u ,i e v a d i r ese destructivo cansancio, r e t o r n o al equivalente p o é t i • o d e l i O I M e p t o freudiano de defensa. E l c e n t r o del ser p o é t i c o , d e l u | i lo hablante que la d e c o n s t r u c c i ó n d e m a n i a n a disuelve y transform a e n ii oí n a , es el narcisista amor p r o p i o . Ese p o é t i c o amor p r o p i o es l l e u d o p o i l a conciencia de su tardanza, y la h e r i d a o cicatriz narcisisi i p i o v o c a en el ser p o é t i c o la agresividad que F r e u d d i o en l l a m a r ••ni p i i n d ( l i l e m e n t e "defensa". I n c l u s o F r e u d , c o m o la m a y o r í a de i m • ' i i i IN, i d e a l i z ó las artes, d i s t i n g u i é n d o s e Nietzsche t a m b i é n e n esto p o i sei l . i grande e x c e p c i ó n , aunque e n cierto grado c o m p a r t e tal dii i c o n Kierkegaard. Por causa de tan e x t e n d i d a i d e a l i z a c i ó n , l o d o s . m u i esistimos el supuesto estigma de identificar la a s p i r a c i ó n a ll i oí i.ilidad del poeta fuerte c o n l a n i p l e secuencia del narcisise l uiui >r p r o p i o h e r i d o y la a g r e s i ó n . Pero el c a m b i o e n la p o e s í a y i n l i i i (tica, al igual que e n c u a l q u i e r empresa h u m a n a , s ó l o se da u n i b . u i i e l . i a g r e s i ó n . A m e n o s que u n poeta fuerte f u e r t e m e n t e ame MI p m p i . i p o e s í a , n o puede tener esperanzas de redactarla. C u a n d o K o b i n s o n | e l l e r s dice que o d i a sus poemas, cada verso, cada palabra, | n l o i i e e s m i respuesta q u e d a d i v i d i d a e n t r e u n a s e n s a c i ó n de que m í e n l e , y e l s e n t i m i e n t o m á s fuerte a ú n de que acaso dice la verdad, v q u e es e s e precisamente el p r o b l e m a . Q u é triste es que e l a m o r p i " | ni i p< >ético n o sea p o r sí m i s m o suficiente para a d q u i r i r la fuerza, I vale la pena lamentarse de q u e sea necesario para tener fueri i " H lira I >t bimos haber a p r e n d i d o de P í n d a r o , u n o de los p r i m e -
ros casos de fuerza lírica, que el narcisismo p o é t i c o es la raíz de cualquier lírica sublime. La p r i m e r a O d a O l í m p i c a , que sigue siendo el paradigma m á s a u t é n t i c o para la lírica de Occidente, p a t e n t e m e n t e celebra a H i e r ó n de Siracusa; sin embargo, el corcel y el j i n e t e m á s i m p l í c i t a m e n t e celebrados son Pegaso y P í n d a r o . La p o e s í a celebra al ser p o é t i c o , a pesar de todas las negativas al respecto. N o obstante, rechazamos la l e c c i ó n , c o m o incluso F r e u d l o hizo p a r c i a l m e n t e . A l igual que cualquier h o m b r e o mujer, u n poeta apenas se siente halagado cuando se le describe c o m o narcisista y agresivo. ¿ P e r o que puede o t o r g a r al poeta o al lector la p o e s í a , ya sea c o m o r e p r e s e n t a c i ó n lograda o ya sea c o m o patetismo alcanzado, si n o es la restitución del narcisismo? Y p u e s t o que e l pensamiento p a r a n o i c o p u d e ser d e f i n i d o c o m o u n escudo total c o n t r a el hecho de ser i n f l u i d o , q u é es l o que salva a los poetas fuertes de la paranoia, si n o es su t e m p r a n e r a susc e p t i b i l i d a d a la i n f l u e n c i a p o é t i c a , u n a a p e r t u r a que c o n el t i e m p o tiene que h e r i r el narcisismo del poeta como poeta. C i t a r é en beneficio de aquellos que se siguen b u r l a n d o d e l c o n c e p t o de la ansiedad de la influencia, al segundo y t a r d í o P í n d a r o , H ó l d e r l i n , q u i e n en u n a carta a su precursor, Schiller, d e c í a : Poseo la suficiente valentía y juicio para liberarme de otros maestros y críticos y seguir m i propio camino con la tranquilidad espiritual que se requiere para tal empresa, pero respecto de usted m i dependencia es insuperable; y puesto que sé el profundo efecto que cualquier palabra de usted puede tener en mí, a veces me esfuerzo por sacarlo de m i mente para no ser vencido por la ansiedad cuando trabajo en lo m í o . Porque estoy convencido de que tal ansiedad, tal preocupación es la muerte del arte, y comprendo perfectamente bien por qué es más difícil darle expresión adecuada a la naturaleza cuando el artista se encuentra rodeado por obras maestras, que cuando se encuentra virtualmente solo en el mundo. Se encuentra demasiado involucrado con la naturaleza, demasiado conectado con ella, como para considerarla necesidad de rebelarse contra su autoridad o de someterse a ella. Pero esta terrible alternativa es casi inevitable cuando el artista joven está expuesto al genio maduro de un maestro, el cual ec más fuerte y comprensible que la naturaleza, y por lo tanto más capaz de esclavizarlo. No es ya el caso de un niño q u é juega con otro n i ñ o - e l primitivo equilibrio alcanzado por el artista primerizo con su mundo ya no impera. El n i ñ o ahora tiene tratos con hombres con quienes probablemente jamás tendrá la suficiente familiaridad como [jara olvidar su superioridad. Y si siente tal superioridad debe hacerse o rebelde o servil. ¿Pero debe ser así? Este pasaje, que muestra tal angustia en su s e n t i m i e n t o de conta-
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HA ROI.D BLOOM
m i n a c i ó n , h a sido citado p o r Rene G i r a r d c o m o o t r o caso de la violencia t e m á t i c a que él describe c o m o "la p r o g r e s i ó n del deseo m i m é t i c o al d o b l e m o n s n u o s o " . Yo p r e f e r i r í a l l a m a r l o u n ejercicio de autodesacato, p o r q u e e n él u n poeta m u y fuerte evasivamente se apoya en u n a r e t ó r i c a p a t é t i c a para retratarse c o m o u n ser d é b i l . La c o m p a r a c i ó n revisora que a q u í se emplea con n a Schiller es l o que yo llamo la kenosis* o r e p e t i c i ó n y d i s c o n t i n u i d a d . A p a r e n t a n d o desembarazarse de su dios p o é t i c o , H ó l d e r l i n en realidad deshace y aisla a Schiller, q u i e n es d i s m i n u i d o m á s d r á s t i c a m e n t e de l o que el efebo disminuye, y q u i e n se d e r r u m b a d u r a m e n t e mientras que H ó l d e r l i n l o hace suavemente. Esta kenosis se aneve a la m á s p r o f u n d a de las evasiones, l a de n o m brar c o m o la m u e r t e d e l arte l o que representa la vida d e l arte de H ó l d e r l i n ; ambivalente y agonal r e m o c i ó n de la p o e s í a de Schiller para l i m p i a r u n espacio p o é t i c o p a r a la o b r a del m i s m o H ó l d e r l i n . E n su fase postrera, F r e u d nos e n s e ñ ó l o que p o d e m o s llamar "la p r i o r i dad de la ansiedad", esto es, la d o m i n a c i ó n d e l p r i n c i p i o del placer p o r tendencias m á s primitivas a ú n , así c o m o independientes. H ó l d e r l i n nos e n s e ñ a l o m i s m o , a u n c u a n d o niega su p r o p i a e n s e ñ a n z a . F r e u d d e s c u b r i ó t a r d í a m e n t e que. ciertos s u e ñ o s e n las neurosis t r a u m á t i c a s surgen de " u n t i e m p o d o n d e el objeto de los s u e ñ o s t o d a v í a n o era el c u m p l i m i e n t o de los deseos" y p o r l o t a n t o son intentos "de d o m i n a r el e s t í m u l o retrospectivamente m e d i a n t e el desarrollo de la ansiedad". En las m á s excelsas de sus odas, H ó l d e r l i n d e s c u b r i ó que los pensam i e n t o s p o é t i c o s n o s u b l i m a n los deseos, sino que son esfuerzos p o r d o m i n a r u n a r e a l i d a d casi sagrada d e s a r r o l l a n d o la ansiedad que p r o v i e n e d e l fracaso e n alcanzar la d i v i n i d a d p o é t i c a . C o m o poeta, H ó l d e r l i n s a b í a l o q u e c o m o h o m b r e niega e n su carta a Schiller, que la ansiedad respecto de la i n f l u e n c i a es u n a f i g u r a c i ó n de l o Sublime p o é t i c o e n sí. L a defensa es p o r l o tanto el lenguaje de la i m a g i n a c i ó n p o é t i c a de H ó l d e r l i n y de todos los talentos posteriores a la I l u s t r a c i ó n que puedan aspirar c o n v i n c e n t e m e n t e a algo que se a p r o x i m e a l a sublime fuerza de H ó l d e r l i n . Pero en el lenguaje m i s m o la defensa es obligada a manifestarse e n f o r m a de ñ o p o . E n o t r o ensayo he expuesto la necesi* La kenosis, tercera de las comparaciones revisoras, es un mecanismo de desintegración, "similar a los mecanismos de defensa que nuestra psique emplea contra las compulsiones repetitivas", citando al mismo Bloom. La kenosis es pues una acción de discontinuidad respecto del precursor. El t é r m i n o es de san Pablo, que lo usa respecto de Jesús, quien se vacía de sus cualidades divinas cuando asume la forma humana, por ejemplo, de la incapacidad para sentir el dolor físico. De manera similar, el efebo se vacía del aflato del precursor, vacíandolo también a éste en el proceso. [T.]
IA DESINTEGRACIÓN DE LA FORMA
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dad de conectar los paradigmas y sus defensas específicas, p o r l o menos desde la é p o c a de M i l t o n , y n o r e p e t i r é a q u í mis argumentos. Pero nunca h a b í a d i l u c i d a d o la r e l a c i ó n del ü"opo con mis comparaciones revisoras, y esto s e r á m i p r e o c u p a c i ó n en la restante p o r c i ó n t e ó r i c a de este trabajo, tras de l o cual c o n c l u i r é especulando sobre el p a p e l de las comparaciones revisoras en la d e s i n t e g r a c i ó n p o é t i c a de la f o r m a poética. Le s e g u i r á u n a e x p o s i c i ó n de la p r á c t i c a crítica, d o n d e aplic a r é m i secuencia de comparaciones revisoras en la i n t e r p r e t a c i ó n d e l reciente largo poema de J o h n Ashbery, Autonetrato en i m espejo convexo. Es ciertamente m u y difícil trazar a n o m a l í a s , especialmente dentro de u n poema, al m i s m o t i e m p o que se s e ñ a l a la i n f l u e n c i a de o u o poema. Las comparaciones revisoras p o r ende son a la vez h i t r a - p o é ticas e i n t e r - p o é t i c a s , l o cual es u n d o b l a m i e n t o i m p r e s c i n d i b l e , puesto que las comparaciones revisoras fueron creadas para trazar la i n t e r n a c i ó n de la n a d i c i ó n . La t r a d i c i ó n queda i n t e r n a d a solamente cuando u n nuevo y fuerte poeta j o v e n asume u n a postura total frente a sus precursores. T a l postura es una f o r m a de d e l i b e r a c i ó n , p e r o puede operar en m u c h o s niveles de conciencia, y c o n m u c h o s matices de n e g a c i ó n o de a d m i s i ó n . C o m o o b s e r v ó J o h n H o l l a n d e r , las c o m paraciones revisoras son "a la vez texto, poema, i m a g e n y m o d e l o " . C o m o texto, u n a c o m p a r a c i ó n revisora s e ñ a l a las diferencias intertextuales; c o m o poema, caracteriza la r e l a c i ó n total entre dos poetas, el a n t e r i o r y el posterior. C o m o m o d e l o , u n a c o m p a r a c i ó n revisora funciona c o m o u n p a r a d i g m a l o hace en la s o l u c i ó n de problemas científicos usuales. Pero es c o m o i m a g e n que la c o m p a r a c i ó n revisora es decisiva, pues las comparaciones revisoras son, c i t a n d o de nuevo a Hollander, "las diversas posturas de la libertad", o "la verdadera postura de u n poeta". Freud dice que las pautas de las i m á g e n e s p s í q u i c a s son las defensas, u n sistema t r o p o - l ó g i c o que se disfraza c o m o u n a serie de operaciones dirigidas e n c o n t r a del cambio, p e r o que e n r e a l i d a d e s t á n tan contaminadas p o r los impulsos que i n t e n t a n apartar que se convierten c o m o éstos e n u n proceso compulsivo e inconsciente. Pero c o n el tiempo F r e u d h a b r í a de aseverar que "la t e o r í a de los impulsos es p o r así decirlo nuestra m i t o l o g í a . Los impulsos son entidades m í t i c a s , m a g n í f i c a s e n su i n d e f i n i c i ó n . " A esta audacia del F u n d a d o r yo a ñ a diría que las defensas n o son menos m i t o l ó g i c a s . A l igual que los ñ o p o s , las defensas son operaciones-giros, y en el lenguaje los ñ o p o s y las defensas se a m o n t o n a n en esa e n t i d a d llamada de m o d o asaz oscuro i m á g e n e s p o é t i c a s . Las i m á g e n e s son comparaciones revisoras entre
I U que se tuce y 1 0 que, ae alguna manera, se i n t e n t a decir, y c o m o s e ñ a l a K e n n e t h B u r k e , n o se p u e d e n discutir las i m á g e n e s d u r a n t e m u c h o t i e m p o sin adentrarse e n m a r a ñ a s de relaciones. ¿Es que n o p u e d e n ser nazadas esas relaciones? Si resulta u n a extravagancia el crear u n a nueva r e t ó r i c a , tal exnavagancia, c o m o dice J o h n R i d d e l , "simplemente r e p i t e el divagar o el m o v i m i e n t o i n d i r e c t o de t o d o ñ o p o " . Pero el t r o p o , o j u e g o de s u s t i t u c i ó n , es m e r a m e n t e u n proceso t e m p o r a l . Las comparaciones que revisan poetas o poemas anteriores y posteriores son tan espaciales c o m o temporales, a u n q u e el espacio sea imaginativo o visionario. L a crítica r e t ó r i c a , i n c l u s o la d e l t i p o deconstructivo avanzado, considera a u n p o e m a c o m o u n a est r u c t u r a f o r m a l y l i n g ü í s t i c a . Pero los poemas fuertes manifiestan la v o l u n t a d de expresar p e r m a n e n t e s verdades del deseo, y expresarlas dentro de u n a t r a d i c i ó n expresiva. L a i n t e n c i ó n de la p r o f e c í a es necesariamente tanto u n a d i n á m i c a d e l espacio c o m o u n a d i n á m i c a d e l t i e m p o , p a r t i c u l a r m e n t e c u a n d o la p r o f e c í a insiste en apoyar su autor i d a d dentro de u n a t r a d i c i ó n de l o que se ha profetizado. E n c u a n t o hablamos de l o que se e n c u e n t r a en u n a e x p r e s i ó n anterior, n u e s t r o discurso se i n v o l u c r a e n las t e m á t i c a s , e n la t o p o l o g í a o l u g a r literar i o . Los temas son cosas que se c o l o c a n e n u n a p o s i c i ó n o postura, la postura es la actitud o s i t u a c i ó n d e l p o e t a e n el poema, y l a c o l o c a c i ó n es u n a d i n á m i c a d e l deseo eme busca ya sea su apoteosis o su autodestrucción entrópica. Es posible que el p o d e r de la e v a s i ó n sea la h a b i l i d a d m á s decisiva de u n poeta t a r d í o fuerte, u n a astucia p s í q u i c a y l i n g ü í s t i c a que d o t a de e n e r g í a eso que la m a y o r í a de n o s o n o s hemos sobre-idealizado c o m o la i m a g i n a c i ó n . L a a u t o - p r e s e r v a c i ó n constituye el trabajo de las l e t a n í a s evasivas d e l p o e m a , de sus pasos de danza m á s allá d e l p r i n c i p i o d e l placer. D o n d e hay u n a l u c h a defensiva tiene que h a b e r algo de auto-desgarramiento; alguna l e s i ó n e n las e n e r g í a s , incluso e n los poetas m á s fuertes. Pero las e n e r g í a s sobrenaturales o sublimes de la e v a s i ó n p o é t i c a , que o p e r a n m e d i a n t e las a n o m a l í a s gracluables q u e son las comparaciones revisoras, constituyen el p o d e r de la ansied a d de la influencia, u n p o d e r creador de valores. A u n e W o r d s w o r t h r e s u m e esto e l o c u e n t e m e n t e c u a n d o h a b l a de "esta i n g e n i o s a d e l ü l a d u r a , u n proceso acaso tan d e t e r m i n a n t e c o m o el trabajo c o n los s u e ñ o s " , el cual "es la capacidad de la m e n t e creativa para saber m e d i a n t e el precursor, para renovar m e d i a n t e el desacato, y para expandir éri toda la e x t e n s i ó n de la e x p e r i e n c i a humana". M i f o r m u l a c i ó n y e m p l e o de las comparaciones revisoras h a n sido atacados p r i n -
cipalmente p o r su secuencia, y p o r la r e p e t i c i ó n de tal secuencia e n tantos poemas de los pasados doscientos a ñ o s . M i i n t e n c i ó n ha sido que debemos leer a través de las comparaciones revisoras y n o dentro de ellas, de m a n e r a que n o p u e d a n ser consideradas c o m o entidades reductoras; sin embargo, su frecuencias causa i n q u i e t u d . Así debe ser, pero n o p o r q u e mis comparaciones revisoras constituyen m i p r o p i o c ó d i g o p a r a n o i c o , c o m o algunos c r í t i c o s h a n sugerido. Y sin embargo, unas cuantas palabras finales respecto de los c ó d i g o s paranoicos p u e d e n ser apropiadas j u s t a m e n t e a q u í y ahora, en estos t i e m p o s narrativos de Borges y P y n c h o n . C o m e n t a n d o El llanto del lote 49 (The Cijing oíLot 49), F r a n k K e r m o d e , el m e j o r c r í t i c o de ese l i b r o , s e ñ a l a que "una gran desviac i ó n es llamada secta si es c o m p a r t i d a , ya sea paranoica o no". K e r m o d e c o n t i n ú a r e c o r d a n d o que "en u n a o c a s i ó n u n personaje quiso demostrarme infaliblemente que Cumbres borrascosas era una glosa interlineal del G é n e s i s . ¿ D e q u é manera p o d í a probarse la falsedad de esto? E l h a b í a dado con u n c ó d i g o y h a b í a l e g i t i m a d o todos los signos." C o n esto K e r m o d e q u i e r e s e ñ a l a r que é s t e es el p e l i g r o al que t a n t o la Edipa de P y n c h o n c o m o el l e c t o r de la novela se enfrentan. H a c i e n d o la advertencia, K e r m o d e nos p i d e que recordemos que "el e n g a ñ o es el d e s c u b r i m i e n t o de la novela, n o de sus críticos". Si K e r m o d e e n esto e s t á en lo c o r r e c t o , entonces yo d i r í a que respecto de esto justam e n t e P y n c h o n es u n moralista demasiada, p e r o m í n i m a m e n t e u n p o e t a f u e r t e . Si la e v a s i ó n es el d e s c u b r i m i e n t o d e l p o e m a postm i l t ó n i c o , t a m b i é n l o es de los críticos d e l poema. T o d o p o e m a t a r d í o finaliza ya sea con el gesto narrativo de p o s p o n e r el f u t u r o , proyectándolo, o c o n el gesto p r o f é t i c o de adelantar el f u t u r o , incorporándolo i n c o n s c i e n t e m e n t e . Estas operaciones defensivas p u e d e n ser consideradas c o m o p r o d u c t o de la n e g a c i ó n , l i b e r á n d o n o s de algunas de las consecuencias de la r e p r e s i ó n , o c o m o el p r o d u c t o de la p a r a n o i a , que reduce en u n c ó d i g o la realidad. Yo quisiera haber realizado parte d e l trabajo de n e g a c i ó n para algunos lectores y amantes de la poesía, a d e m á s de para m í m i s m o . N o hay l e c t u r a que valga la p e n a de c o m u n i c a r a o t r o a menos que se aparte de la f o r m a r o m p i é n d o l a , que tuerza las l í n e a s para hacer u n refugio, de tal m a n e r a c r e a n d o u n significado m e d i a n t e esa d e s t r u c c i ó n de los ductos. La d e s t r u c c i ó n es r e t ó r i c a , claro está, p e r o algo m á s que el lenguaje queda h e r i d o o cegado. El poeta de nuestro m o m e n t o y clima, nuestro W h i t m a n y nuestro Stevens, lo dice mejor y lo dice p o r m í , p o r lo que finalizo c o n la elocuencia de J o h n Ashbery.
HAROI.D BLOOM
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El canto n o m e n c i o n a las direcciones. C u a n t o y m á s tuerce las elevadas l í n e a s l o n g i t u d i n a l e s cual tallos para hacer c r u d o r e f u g i o . ( L a nave n o ha llegado, fue u n s u e ñ o s ó l o . Se halla cerca del Cabo de H o r n o s , a pesar de los esfuerzos de B ó r e a s p o r h e n c h i r las flacas velas.) E s t á p e r m i t i d a la idea de una larga distancia, i m p l í c i t a t a m b i é n en el l e n t o gotear de una l i r a . ¿ C ó m o escapar? Este gigante j a m á s l o p e r m i t i r á a m e n o s que l o ceguemos.
II Me r e m i t o a u n texto-prueba, Autorreü'ato en un espejo convexo, el extenso p o e m a de Ashbery. N o l o h u b i e r a considerado así B r o w n i n g , p e r o q u i n i e n t o s c i n c u e n t a y dos versos es u n p o e m a extenso e n nuestros d í a s , c u a n d o la d u r a c i ó n de la a t e n c i ó n es tan breve. Ashbery, c o m o Stevens, es u n poeta p r o f u n d a m e n t e whitmaniano, c o n frecuencia a pesar de las apariencias. A l o largo de su carrera, A s h b e r y se h a c o n c e n n a d o en los poemas de g r a n escala, siendo sus mayores logros Fragmento (Fragment), Los patinadores (The Skaters), el poema en prosa Tres poemas (Thiee Poems), Fan tasía sobre 'La muchacha morena' (Fan tasia on the 'NutBrown Maid') y p r i n c i p a l m e n t e Autoireü~ato. E n todos ellos se p u e d e n e n c o n t r a r versiones y revisiones de Canto a mí mismo tan sutiles c o m o las revisiones de W h i t m a n q u e Stevens c r e ó e n El hombre de la guitarra azul (The Man with the Blue Guitar) y e n Notas para una suprema fantasía (Notes toward a Supreme Fiction). Necesariamente, A s h b e r y t a m b i é n revisa a Stevens, a u n q u e m á s obviamente e n Fragmento y e n Fantasía que en los m u y w h i t m a n i a n o s Patinadores y Tres poemas. Tanto Stevens c o m o W h i t m a n son presencias ancesnales en Autorretrato, así c o m o l o es H a r t Crane, puesto que el lenguaje d e l p o e m a r e t o m a , aunque c o n d i s i m u l o y evasivamente, la t r a d i c i ó n . c e n tral o emersoniana de n u e s n a p o e s í a . A n g u s Fletcher ha estado d e s a r r o l l a n d o e n sus investigaciones de Spencer, M i l t o n , Coleridge y Crane u n a p o é t i c a d e l l i m e n , o u n a nueva r e t ó r i c a de los umbrales; yo sigo a Fletcher, tanto en m i concepto de la t o p o l o g í a de los "cruces" c o m o i m á g e n e s de la voz p o é t i c a , c o m o e n m i e x p l i c a c i ó n de l a c o m p a r a c i ó n revisora d e l apophrades* o tar* La apophrades, sexta de las comparaciones revisoras, es "el regreso de los muertos". El poeta t a r d í o se ve sobrecogido por sus propios logros p o é t i c o s -casi su
LA DKSLN'I FORACION DK LA FORMA
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danza revertida, que es similar al t r o p o clásico de la metalepsis o transa s u n c i ó n * y a la n e g a c i ó n freudiana (Verneinung) c o n su i n t e r a c c i ó n dialéctica de las defensas, la p r o y e c c i ó n y la i n t r o y e c c i ó n . V o l v e r é a exponer y a desarrollar nuevamente estas ideas fletcherianas e n la siguiente lectura de Ashbery. xAshbery divide Autorretrato en seis p á r r a f o s en verso, t i n a afortunada división que e x p l o t a r é , n o m b r á n d o l o s m e d i a n t e m i apotropaica** l e t a n í a de evasiones o comparaciones revisoras. A l e j á n d o s e c o n facilidad, evitando h á b i l m e n t e a W h i t m a n y a Stevens, Ashbery i n i c i a su clinación respecto de la t r a d i c i ó n c o n una b r i l l a n t e d e s c r i p c i ó n de la obra p i c t ó r i c a que le d i o su t í t u l o : C o m o P a r m i g i a n i n o lo hizo, la diestra M a n o mayor que la cabeza, lanzada al espectador V h á b i l m e n t e desviada, c o m o para p r o t e g e r L o que p r o p o n e . Cristales e m p l o m a d o s , viejas vigas, pelaje, plisada muselina, a n i l l o de coral engarzados Por u n a d e m á n que sostiene el rostro, el cual navega H a d a el frente y el f o n d o c o m o la m a n o Salvo que está e n reposo. Es lo que está Secuestrado.
Esta abrupta a p e r t u r a es p o r sí misma evasiva, siendo el " C o m o " inicial u n a de las "intrincadas evasiones del c o m o " de Stevens. El a d e m á n defensivo de la diestra es u n a f o r m a c i ó n reactiva o Musió r e t ó r i c a , pues el sentido es que la m a n o a c t ú a c o m o p r o p o n i e n d o l o que protege. A q u í la d e s v i a c i ó n es o t r a f o r m a del reposo, p o r l o que la defensa n o protege tanto c o m o secuestra, t é r m i n o cuya e t i m o l o g í a latina tiene el s i g n i f i c a d o de "entregar o depositar en custodia". Ashbery cita la d e s c r i p c i ó n que Vasary hace del m e d i o hemisferio de madera en el cual P a r m i g i a n i n o p i n t ó l o que ese poeta llama "la ola propio solipsismo p o é t i c o - de manera que realiza el esfuerzo consciente de "abrir su poema" al del precursor. El hecho de que el poeta fuerte tardío conscientemente se abra a la obra del precursor (en vez de ser influido irremediablemente por ésta) muestra la potencia del primero, e incluso crea el "efecto sobrenatural" de que el efebo lia escrito la obra del precursor, en vez de que sea al revés. Ahora vemos la obra del precursor en términos de la del poeta tardío (en el caso de que éste realmente haya alcanzado lo Sublime y haya efectivamente superado a su maestro). [T.] * Transiimpüon, neologismo que no está en m i diccionario: irans + assíimplion, supongo; de ahí, trans-asunción. ['[.] ** Apolropaic, del griego apoLropaios, impedir, evitar, alejar: diseñado para conjurar el mal. [T.]
iei epliva / de la llegada del rostro". N o habla del reflujo de cada ola, pero la imagen ausente de la p a r t i d a influye en el contra-canto del poema, que así realiza su i n i c i a l apertura: El alma se establece. ¿Pero hasta d ó n d e puede salir navegando por los ojos Y retornar a su nido a salvo? Siendo convexa I ,a superficie del espejo, la distancia Aumenta considerablemente; esto es, lo suficiente Para decretar que el alma es una cautiva, con humanidad Tratada, en suspensión mantenida, incapaz de avanzar Más allá de tu mirada que el retrato intercepta. I ,a c o n m o v e d o r a i n t e n s i d a d del e x t r e m a d o dualismo que a q u í se muestra s e r á casi constante a lo largo d e l p o e m a . Tal d u a l i s m o sorprende en Ashbery; el patetismo, sin e m b a r g o , es precisamente l o (| ii e [ )odemos esperar d e l a u t o r r e n a t i s t a de Fragmen to y Tres poemas. < lici lamente la angustia de Autorretrato posee esa i n t e n s i d a d que (lis tingue a Ashbery, p e r o p o r l o general n o hasta ese grado. Pienso que Autorretrato, a u n q u e m á s que u n p o e m a l í r i c o es una m e d i t a c i ó n p o é i ii .1, es una obra í n t i m a m e n t e relacionada c o n Oda a una urna griega de Ke.iis y a la v e r s i ó n de ésta p o r Stevens, Los poemas de nuestro clima (Tin • ]>oems ofour Climate). Estos tres e n s u e ñ o s sobre la distancia estétii .1 y la frialdad p o é t i c a c o m p a r t e n u n a c o m ú n pesadumbre, y m a n i lieslan casi una c o m p a r t i d a gloria. i'l alma es u n a cautiva, p e r o m á s que la carne el arte parece ser el aprehensor.: El alma ü e n e que permanecer donde está, Aunque inquieta, oyendo las gotas mojar el cristal, Suspiros de las hojas que el viento estival azota, A ñ o r a n d o ser libre, allá afuera, pero debe seguir Posando en este sitio. Debe moverse Lo menos que sea posible. Tal cosa dice el retrato. Pero hay en esa mirada una combinación de ternura , recreo y amargura, tan potente En su reserva que no puedes verla mucho tiempo. El secreto es demasiado claro. Su tristeza escuece, Hace brotar lágrimas calientes: el alma no lo es, No tiene secretos, es p e q u e ñ a , y cabe en su oquedad Perfectamente: su habitación, nuestro momento atento.
Cualquiera p o d r í a darse cuenta de que el personaje de l a tela se parece bastante al A s h b e r y actual, y que la e x p r e s i ó n c a r a c t e r í s t i c a de este poeta n o p o d r í a ser descrita m á s certeramente que c o m o "una c o m b i n a c i ó n de t e r n u r a , recreo y amargura... potente e n su reserva". El secreto es i r o n í a , es la fuerte presencia que es u n abismo, la ausencia palpable que es el alma d e l poeta. M o m e n t o s y lugares se r e ú n e n en el momento atento que convierte la h a b i t a c i ó n del p i n t o r y la d e l poeta en u n solo r e c i n t o . Pero este m o m e n t o atento es u n a m ú s i c a pateriana* que trasciende tanto a la p i n t u r a como al poema. A n g u s Fletcher, en su seminal ensayo Umbral, secuencia y personificación en Colerídge (Threslihold, SequenceandPersoniñcaúonin Coleridge), nos recuerda que mientras que la n u m e r o l o g í a sugiere una m i t o l o g í a i n t e m p o r a l , la poética del n ú m e r o acepta nuestra d u r a c i ó n , sujeta p o r el t i e m p o c o m o está. L a p o e s í a , tal c o m o la c o n c i b i ó san A g u s t í n , es "el espejo o speculum d e l universo", u n espejo que "temporaliza y da h i s t o r i c i d a d al n ú m e r o " . Ashbery, c o m o j i n e t e de la m o c i ó n p o é t i c a , labora en la f a n t a s í a de la d u r a c i ó n , p e r o su evidente pesar de verse convertido en l o que Stevens e n Sesgos en el oboe (Asides on the Oboe) l l a m ó "el g l o b o h u m a n o " o "el h o m b r e de v i d r i o " queda e n f á t i c a m e n te d e m o s t r a d o . La clinación se aleja de la c e l e b r a c i ó n stevensiana d e l centralismo emersoniano, o de la alabanza del " h o m b r e que h a tenido el t i e m p o de pensar suficientemente", y tiende hacia u n l a m e n t o p o r las l i m i t a c i o n e s d e l arte y del artista: Vemos sólo posturas del s u e ñ o , Jinetes de esa moción que hace girar el rostro Y lo expone a los cielos del ocaso Sin la prueba de autenticidad del desorden. Pero es la vida en un globo. Uno quisiera sacar la mano Fuera de él, pero su dimensión, Aquello que la sostiene, no lo permite. Sin duda es esto, no el reflejo De ocultar alguna cosa, lo que hace que la mano crezca Mientras retrocede apenas. U n a r e p r e s e n t a c i ó n que es c o m u n i c a d a solamente c o m o u n m o d o de l i m i t a c i ó n : esta i r o n í a es la marca p e c u l i a r del m o v i m i e n t o de clinación inicial del poema; su d e s v í o de sus o r í g e n e s , los cuales en * Se reliere a Walter Horalio l'aler, exquisito crítico y ensayista iirglés (18351-1894), y sin rinda precursor de Bloom. [T.]
HARÜi.l) BLOOM
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r e a l i d a d n o se e n c u e n t r a n t a n t o e n P a r m i g i a n i n o c o m o e n Stevens, sobre t o d o en el Stevens w h i t m a n i a n o de Poema con ritmos (Poem with Rytlims) que fue escrito j u s t o d e s p u é s de Sesgos con el oboe, poema aq uél d o n d e "La m a n o e n t r e la b u j í a y la pared / C r e c e e n la pared". La m a n o d e l p i n t o r , tal c o m o la ve Ashbery, debe q u e d a r d e n t r o de la l i m i t a c i ó n estética: No hay manera de hacerla llana como una porción de muro; tiene que conectar con el segmento de un círculo... Stevens, como el W h i n n a n de Los chumientes
(The Sleepers),
se e n c u e n n a en Poema con ritmos (Poem witli R}tlnns),
cuyo eco
LA DESINTEGRACIÓN Í)E LA FORMA
usar el vocabulario de Fletcher, Ashbery afirma su p r o p i a , perpetua l i m e n i d a d , * la postura u m b r a l a d a q u e comparte c o n H a n Crane y con los matices m á s delicados y frágiles de los m o m e n t o s m á s a n t i t é t i c o s de W h i t m a n . Fletcher, h a b l a n d o de Coleridge, parece estar describ i e n d o la p r i m e r a parte del poema de Ashbery: Aunque la tradición de la épica proporciona modelos convencionales del umbral, estas convenciones siempre están sujetas al deliberado e m p a ñ a miento p o é t i c o . . . los poetas han buscado sutilizar, disolver, fragmentar, empañar el duro filo de la materia, porque la poesía da caza al alma y sus oscuras pasiones, sentimientos, y las formas simbólicas que no son las del conocimiento...
r o m p e la limita-
c i ó n m e d i a n t e u n acto de v o l u n t a d , mediante la h i p é r b o l e d e l p o d e r de l o Sublime. Debe ser que la mano Tiene voluntad de crecer en el muro, Hacerse más grande más pesada más fuerte que El muro; y que la mente A sus propias figuraciones retorna y declara, "Esta imagen, este amor yo lo compongo Con aquéllas. Con aquéllas me muestro afuera. Con aquéllas me visto de limpieza, No como en el aire aparente-azul-brillante, Sino como en elñierte espejo de mi voluntad y mi deseo." U n a m e n t e que p u e d e volver a sus propias figuraciones y crear u n ego p o r el a m o r de esas figuraciones es u n a mente w h i t m a n i a n a , una m e n t e trascendente y veraniega. U n a m e n t e así es t a m b i é n la d e l h o m b r e freudiano, puesto que F r e u d define el narcisismo c o m o el amor del ser p o r el ego, u n a m o r que m e d i a n t e tal cathexis* constituye realm e n t e el ego. E l speculum o espejo convexo de A s h b e r y precisamente n o es e l p o d e r o s o e s p e j o d e su m e n t e o v o l u n t a d , y e n este desinclinarse, esta s e p a r a c i ó n de sus padres, el palpable Stevens y el f a n t a s m a g ó r i c o W h i t m a n , A s h b e r y establece su verdadera clinación. Pero esto resulta costoso, y A s h b e r y certeramente observa que su propia " a f i r m a c i ó n pura", al igual que la del pintor, "no a f i r m a nada". O, para i l u m i n a r esta a f i r m a c i ó n i r ó n i c a , apropiadamente i r ó n i c a , para
* Cathexis (del griego kalhexis, agarrar), propio de la energía mental o emocional de una persona, objeto o idea. [T.]
Ashbery le da caza al alma** siguiendo a P a r m i g i n i a n o , y solamente encuentra dos entidades desemejantes: u n a m a n o "suficientemente grande / C o m o para destrozar la esfera" y u n a o q u e d a d ambigua, una h a b i t a c i ó n sin nichos, u n a r e c á m a r a que vence al c a m b i o , "estable d e n t r o / D e la inestabilidad", u n g l o b o c o m o nuestra T i e r r a , d o n de "no hay una palabra / Para la superficie, esto es, / U n a palabra para decir lo que realmente es". U n u m b r a l es u n cruce, y al final de este p á r r a f o e n verso A s h b e r y deliberadamente falla en l i b r a r el p r i m e r cruce, y p o r t a n t o falla e n librar u n u m b r a l de e l e c c i ó n p o é t i c a . L a disyuntiva e s t á entre la "pura A f i r m a c i ó n que nada a f i r m a " del artista y "El g l o b o revienta, la atenc i ó n / T o r p e m e n t e da la espalda". Puesto que la a t e n c i ó n es el recuerdo de que la sola h a b i t a c i ó n del alma era "nuestro m o m e n t o atento", el estallido d e l g l o b o desaloja la a n t e r i o r "pelota de p i n g p o n g " de la inestable inestabilidad de la p i n t u r a . L a elegida o m i s i ó n de l i b r a r e l cruce deja al poeta desvalido ( p o r p r o p i a e l e c c i ó n ) , puesto que la experiencia amenaza c o n abismar su s e n t i m i e n t o de su p r o p i o patetismo. El segundo p á r r a f o en verso de A s h b e r y es la tessera*** de su
* Del castellano limen: umbral; paso primero o entrada al conocimiento de una materia. [T.] ** Porque sí, y porque Bloom desconsidera la poesía española, como desde hace siglos lo hacen los críticos anglosajones y sus colegas franceses, quiero citar aquí a San Juan de la Cruz: "En un amoroso lance / y no de esperanza fallo / subí tan alto tan alto / que le di a la caza alcance." [T.] *** 1.a lessera, segunda de las comparaciones revisoras, es "la consumación y la antítesis". El poeta tardío "consuma" de manera antitética al precursor, mediante una lectura del poema ancestral que retiene sus términos pero los amplía, dándoles otro sentido, lo cual implica que el precursor no llegó poéticamente hasta donde
I ' • ' • i 1 . 1 1 1 i . i i i u i i aijiiucm-.a que IÍU cucd.li/.d i l l l l g LUI tipo ÜC COll' 'un. i l'.l poela, que necesariamente e s t á inseguro de sobrevivir " luí, i s solamente la s i n é c d o q u e de voces que l o a b r u m a n :
Antes de que la p r o p i a somera creciera Fuera d e l c a m p o hacia pensamientos del m a ñ a n a .
Fletcher observa que en el contexto de los umbrales p o é t i c o s " 'sePi< uso en los amigos '"' v i o n , i verme, en lo que era l I .nei Sesgo peculiar
1
I »c l.i m e m o r i a que en el s u e ñ o d e l m o d e l o Se c u l i ciiieie mientras que en el s i l e n c i o d e l estudio I I p o n d e r a t o m a r el lápiz para i n i c i a r el a u t o r r e t r a t o . ' MI.míos llegaron y u n rato se q u e d a r o n , K e j . i i o n Kisas oscuras y brillantes q u e p a r t e de ti Se l u c i e r o n c o m o tras la n i e b l a y la arena ( ¿ n c el v i e n t o b a r r e , la luz i n f l u i d a y f i l t r a d a , 11.isla no q u e d a r p a r t e a l g u n a que r e a l m e n t e seas.
Existe ( ¡ c r i a a f i n i d a d entre este p e c u l i a r sesgo de la m e m o r i a , y el opiesivo sesgo de la luz de E m i l y D i c k i n s o n que figuraba la m u e r t e . Ambos son s i n é c d o q u e s del t i p o que p e r t e n e c e al s e n t i m i e n t o h i r i e n le del s í m b o l o de Coleridge, o al mecanismo de defensa que se vuelve ( o í i i r a el ser de A n n a F r e u d . H a b l a n d o de u n a paciente, A n n a F r e u d dijo que "volviendo sus impulsos agresivos c o n t r a sí misma, se infligió i o d o el suli'intento que a n t e r i o r m e n t e h a b í a esperado en la f o r m a de i asiigos provenientes de su madre". L o que yo l l a m o la c o m p a r a c i ó n o \i .i .i i le la tessera es la t r a n s f o r m a c i ó n p o é t i c a de esa a g r e s i ó n que le vuelve c o n t r a el ser. Ashbery, como poeta, se ve obligado a presentarse < < uno si fuera solamente u n a parte m u t i l a d a de u n t o d o ya m u t i l a do. No tengo la capacidad actualmente para explicar p o r q u é la mavou.i de los poetas fuertes de nuestra n a d i c i ó n , desde W o r d s w o r t h hasta nuestros d í a s , manifiestan ese masoquista i m p u l s o de r e p r e sei i Lición, incluso mientras se esfuerzan por retraerse ele las ironías iniciales. Sin embargo, la c o n t r i b u c i ó n de A s h b e r y a esta necesidad de r e p r é senla» i o n claramente se halla conectada c o n el "encantamiento d e l ser p o r el ser".
cuencia' significa el proceso y la promesa de que una cosa s e g u i r á a otra cosa". Este proceso se inicia de manera espacial, a ñ a d e Fletcher, pero t e r m i n a "en u n a n o t a de d e s c r i p c i ó n t e m p o r a l " , acaso p o r q u e la .secuencia en u n p o e m a es una forma de sobrevivir, o una f a n t a s í a de la d u r a c i ó n . Yo m i s m o he e x p e r i m e n t a d o mis propias emociones defensivas respecto de la secuencia de comparaciones revisoras que enc u e n t r o repetida en tantos poemas, muy aparte de las reacciones defensivas que m o t i v o en otros. Pero la secuencia se encuentra allí, en el sentido de que la i m a g e n y el t r o p o t i e n d e n a seguir pautas de evasión sobre-determinadas. Así, el p o e m a de A s h b e r y p r o c e d e a u n tercer p á r r a f o e n verso que es u n a kenosis, u n a defensa aislante e n la que el p o d e r p o é t i c o se presenta c o m o si estuviera totalmente agotado: El m a ñ a n a es fácil, p e r o el hoy está i n e x p l o r a d o , Desolado, c o m o t o d o paisaje reacio A entregar l o que son leyes de perspectiva T a n s ó l o d e s p u é s de t o d o para la h o n d a Desconfianza d e l p i n t o r , d é b i l h e r r a m i e n t a A u n q u e necesaria. C l a r o que algunas cosas Son posibles, l o sabe, p e r o c u á l e s son N o lo sabe. A l g ú n d í a i n t e n t a r e m o s hacer todas las cosas que sea posible hacer Y acaso l o g r a r e m o s u n p u ñ a d o de ellas, Pero esto n o t e n d r á nada que ver C o n l o que hoy e s t á p r o m e t i d o , pues este Paisaje sale debajo de nuestros pies y Desaparece en el h o r i z o n t e .
Este "hoy" n o es que parezca " i n e x p l o r a d o " sino inexistente. A l o largo de su tercer p á r r a f o en verso A s h b e r y desplaza el "hoy" c o n "posible", "promesas", o " s u e ñ o " . U n a secuencia de "posible", "posible", " p r o m e t i d o " , "promesas" y "posibilidades" entre los versos 151-
Sigue h a b i e n d o e n el c í r c u l o d e tus i n t e n c i o n e s ciertos m á s t i l e s Q u e p e r p e t ú a n el e n c a n t a m i e n t o d e l ser p o r el ser: Haces oculares, muselinas, corales. Poco i m p o r t a Porque éstas son cosas c o m o las que son a h o r a
168 es remplazada p o r siete apariciones de " s u e ñ o " o " s u e ñ o s " en los versos 180-206, d o n d e t e r m i n a la s e c c i ó n . Son todos estos t é r m i n o s m e t o n i m i a s y reducciones de "hoy", y realizan el acto de vaciarse a sí
debió llegar. En castellano la lesera es una planchuela con inscripciones que los romanos usaban como contraseña, distinción honorífica, o prenda de un pacto. [T.]
m i s m o de la kenosis: "sale debajo de nuestros pies". P o n d e r a n d o las formas e s t é t i c a s Ashbery alcanza u n s e n t i m i e n t o intenso y c a r a c t e r í s tico de "algo c o m o la vida":
HARULD BLOOM
40 P a r e c í a n e x t r a ñ o s p o r q u e en v e r d a d n o los v e í a m o s . Y esto s ó l o lo e n t e n d e m o s en el m o m e n t o que acaban C o m o u n a ola q u e estalla en una p e ñ a , p e r d i e n d o Su f o r m a en u n a a c c i ó n que expresa esa f o r m a .
L a kenosis es la c o m p a r a c i ó n revisora m á s frecuente en Ashbery, y su p o é t i c a entera es u n a que va " p e r d i e n d o / Su f o r m a en una a c c i ó n que expresa esa f o r m a " . ¿ Q u é otra cosa sino la fuerza d e l pasado, la fuerza de su p r o p i a t r a d i c i ó n p o é t i c a , p u d o h a b e r i m p u l s a d o a A s h b e r y hasta su p r ó x i m o u m b r a l , el abismo disyuntivo o cruce d e l solipsismo que l i b r a entre el tercer y el cuarto p á r r a f o e n verso de su poema? L a t r a n s i c i ó n va de "un m o v i m i e n t o / Q u e saliendo del s u e ñ o e n n a en su c o d i f i c a c i ó n " a la sorpresa a n g é l i c a o demoniaca del r o s n o de P a r m i g i a n i n o / A s h b e r y . L o sobrenatural o l o sublime se i n t r o d u c e tanto m e d i a n t e la r e p r e s i ó n d e l r e c u e r d o d e l rostro, c o m o m e d i a n t e el r e t o r n o de l o que fue r e p r i m i d o a través de l o que F r e u d l l a m ó la negación: C u a n d o empiezo a o l v i d a r l o De nuevo presenta su estereotipo Pero es u n estereotipo desconocido, el rostro Q u e tira d e l ancla, salido de azares, a p u n t o de A b o r d a r a otros, "algo m á s angelical q u e h u m a n o " (Vasari). Acaso u n á n g e l se parece a t o d o L o q u e hemos o l v i d a d o , q u i e r o d e c i r esas cosas Olvidadas que n o parecen conocidas c u a n d o De n u e v o las e n c o n t r a m o s , perdidas sin r e m e d i o , Esas cosas q u e u n a vez f u e r o n nuestras.
El g r a n c r í t i c o m o d e r n o de la n e g a c i ó n , precursor de la deconst r u c c i ó n de D e r r i d a y a ú n m á s de la de Paul de M a n , es Walter Benjam í n . N o creo que A s h b e r y lo cite a q u í , p e r o es inevitable que t o d o nuevo p o e t a de l o S u b l i m e nos recuerde a B e n j a m í n , q u i e n j u n t o c o n F r e u d es el t e ó r i c o de l o Sublime d e l siglo. L a tentativa f ó r m u l a de A s h b e r y "Acaso u n á n g e l se parece a t o d o / L o que hemos olvidado" se a p r o x i m a m u c h o a la m e d i t a c i ó n q u e sobre este á n g e l h a c e Benjamín: E l á n g e l , sin e m b a r g o , semeja t o d o l o q u e he t e n i d o que dejar: las personas y sobre t o d o las cosas. E n las cosas q u e ya n o t e n g o él reside. É l las hace transparentes.
LA DESINTEGRACION DE I A FORMA
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Es ésta el aura de Benjamin, o la luz de lo Sublime, que solamente se puede ver en verdad en el trance de su d e s a p a r i c i ó n , el vuelo de su r e p r e s i ó n . A s h b e r y ha p e r d i d o , sigue d i c i e n d o , "la totalidad de m í mismo", en la severa s i n g u l a r i d a d del o t r o , del p i n t o r . Sin embargo, esta p é r d i d a se transforma en la "sorpresa" emersoniana-stevensiana, el s u r g i m i e n t o del poder, en u n pasaje que c o n t r a p u n t e a i m á g e n e s stevensianas: L o s o r p r e n d i m o s trabajando, Pero no, él nos s o r p r e n d e mientras trabaja. El retrato está casi t e r m i n a d o , casi acabada La sorpresa, c o m o cuando miras p o r la ventana, Y te admiras de u n a nevada que ahora m i s m o T e r m i n a en p a r t í c u l a s y chispas de nieve. S u c e d i ó mientras estabas a d e n t r o , d o r m i d o , Y n o hay m o t i v o p o r el cual debieras h a b e r Estado despierto para verla, salvo que el d í a Está feneciendo y te va a ser muy difícil D o r m i r t e esta n o c h e , al menos hasta m u y tarde.
Incluso los acentos recuerdan al Stevens de la ú l t i m a é p o c a ; su perc e p c i ó n del " H o m b r e transparente en un m u n d o t r a d u c i d o , / D o n d e se alimenta de l o nuevo c o n o c i d o " . Pero en vez de "la claridad que emerge / D e l f r í o " stevensiana, c o n u n p o d e r que sobrepasa el p o d e r del s u e ñ o , Ashbery o p t a p o r u n patetismo menor, p o r la i n q u i e t u d (a pesar de l o Sublime q u e p u e d a ser) en vez de la trascendencia. C o m o lo hace siempre, A s h b e r y r e p r i m e su p r o p i a fuerza, e n su i n t e n t o p o r conservar u n tono mesurado, p o r evitar impresiones-climax. Esto da una p o e s í a sublime que ciertamente resulta m á s n a t u r a l que sobrenatural, y el lector de Ashbery m á s que n u n c a ha de cultivar la paciencia frente a este l í m p i d o estilo, este m o d o de aguardar que n o parece que aguarda. "La sorpresa, l a t e n s i ó n e s t á n e n el concepto / M á s que en la r e a l i z a c i ó n . " Pero incluso el concepto e s t á o c u l t o , e n t e r r a d o p r o f u n damente en la i m a g e n de la p r o f u n d i d a d e n este d e m o n i a c o * p á r r a f o en verso: "el rostro / Q u e tira d e l ancla, salido de azares". A l o largo del poema, la p i n t u r a es figurada c o m o u n buque, el cual se nos apa-
* Alusión a la (hiemonizaüon o "dcmonización", cuarta de las comparaciones revisoras; es la conquista de lo Sublime por el efebo, cuando logra contactar el poder demoniaco que inspiró a su precursor, y así logra una inspiración mayor que la de éste. Supera la originalidad del precursor, alcanzando así la tranquilidad poética, sabiendo que sobrevivirá. ['1.]
i i i i "en I I I i;i repelida / O l a de llegada", p e r o t o d a v í a u n " m i n ú s c u l o l i m p i e e n g r e í d o / En la superficie". Hacia el final del poema, en los vi i .os '178-489, se logra c o n misteriosa u r g e n c i a una u a n s - a s u n c i ó n i li ,n p i i l l i is n i >| ios anteriores, cuando " U n b u q u e / Desplegando desconocida insignia ha entrado en puerto". L a i m a g e n del r e n a t o c o m o I u n o sugiere la aventura d e l arte de la p o e s í a desde Spencer hasta Stevens, p e r o al lector de A s h b e r y le parece que es otra v e r s i ó n de las i i i i i i l i m . i i i o n e s d e vocablos c o n n a d i c t o r i o s o incongruentes* c o n los «pie i o n r l i i y ú su m a g n í f i c a m e d i t a c i ó n p o é t i c a anterior, Reparación I H (uii.i (Si H mes/ McnclecI), donde el poeta habla de . . . a p r e n d e r a aceptar 1.a caridad de los d u r o s m o m e n t o s c u a n d o se reparten, I 'iíes es esto la a c c i ó n , el n o estar seguro, la descuidada l ' n p a r a c i ó n , la siega t o r c i d a de las semillas e n el surco, I ,a d i s p o s i c i ó n d e l olvido, el e t e r n o r e t o r n o A los amarres de la p a r t i d a , aquel d í a t a n lejano.
El autorretrato de P a r m i g i a n i n o es o t r o de "los amarres de la parl u l a " , y t a l o x í m o r o n es en A s h b e r y la c a r a c t e r í s t i c a s u b l i m a c i ó n de di si os p o é t i c o s insatisfechos. O c u r r e u n a s u b l i m a c i ó n mayor en la askesis, ' el q u i n t o p á r r a f o en verso, d o n d e A s h b e r y m i r a en perspectiva l a u t o al p i n t o r c o m o a sí m i s m o . Tales perspectivas causan asoml i i o , p u e s las ciudades y paisajes "de afuera" son contrapunteadas i m i el espacio i n t e r i o r de la p i n t u r a y del poema. :
N u e s t r o paisaje Rebosa en filiaciones, idas y venidas; Eos asuntos se c o n d u c e n c o n miradas, gestos, Rumores. Es otra vida que la de la c i u d a d , El f o n d o d e l espejo d e l n o Identificado p e r o b i e n d e l i n e a d o estudio. Q u i e r e Sorber la vida d e l estudio, desinflar su espacio trazado y decretarlo, hacerlo isla.
i'.s éslc el significado de oxymoron, del griego oxys, afilado, + moros, tontería. Se traduce ruino oxímoron, neologismo horrendo pero inevitable. [T,] ** L.a Hskcsi.% quinta de las comparaciones revisoras y acaso la más dilicil de entenileí del lodo, es "un acto de auto-purgación", la conquista ele la soledad. La moción i rvisora del efebo "abrevia" tanto los logros del precursor como los propios. Es una , spi i ir de proclamación negativa de las conquistas poéticas personales, las cuales i oileulcmenie incluyen a las del precursor. [T.]
Si el alma n o es u n alma, entonces la m e t á f o r a a f u e r a / a d e n t r o , m e n t e / n a t u r a l e z a se t o r n a inadecuada, aparte de sus o r g á n i c a s inadecuaciones d e perspectivismo i n f i n i t o . Ashbery e m p r e n d e el rescate i n t r é p i d o de la m e t á f o r a que ha ayudado a enterrar. Se alza u n viento helado de v i t a l cambio estético para destruir el tipo de p o e s í a pastot a l urbana de Ashbery, y el pintor, c o m o sustituto del poeta, es alentarlo a v e r y a o í r de nuevo, aunque sea en u n presente necesariamente ilusorio: T u a r g u m e n t o , Francesco, Empezaba a hacerse a ñ e j o pues n i n g u n a respuesta O respuestas llegaban. Si ahora En polvo se disuelve, tal cosa significa que L e h a b í a llegado su t i e m p o hace t i e m p o , Pero ahora, m i r a , ahora, e s c ú c h a m e . . .
Pero aunque A s h b u r y d e s p u é s prosigue p r o p u g n a n d o la n o r m a l i dad y c o r r e c c i ó n de la m e t á f o r a , tal o p e r a c i ó n de rescate tiene que fracasar, acaso r e c o r d á n d o n o s que el prestigio de la m e t á f o r a y de la sub l i m a c i ó n tiende a subir y bajar c o n j u n t a m e n t e en la historia de la cultura. Sobreviene u n tercer y m u y crucial cruce cuando A s h b u r y se aparta c o n r e n u e n c i a de la m e t á f o r a para adentrarse en la gigantesca metalepsis o c o m p a r a c i ó n revisora de la apophrades que es la c o n c l u sión y la g l o r i a del poema. El largo sexto p á r r a f o en verso (versos 311 a 552) se inicia c o n u n sorprendente sentimiento de i d e n t i f i c a c i ó n alcanzada, i n c o r p o r a n d o tanto la p i n t u r a c o m o la m u e r t e del poeta: Brisa c o m o el pasar de una hoja Disuelve tu rostro: el m o m e n t o es una P o r c i ó n tan g r a n d e de la b r u m a Q u e antecede a la gustosa i n t u i c i ó n .
Antes de describir este cruce y la soberbia s e c c i ó n que i n t r o d u c e , vuelvo a hacer u n a d i g r e s i ó n para hablar de las t e o r í a s del u m b r a l , la secuencia, y la p e r s o n i f i c a c i ó n de Fletcher, pues éstas f u e r o n m i p u n to de p a r t i d a en m i p o n d e r a c i ó n de la t r a n s - a s u n c i ó n . Colericlge le daba el c r é d i t o a Spenser de ser el g r a n i n v e n t o r en la p o e s í a inglesa de "la tierra de las hadas, es decir, d e l espacio mental". Fletcher sigue a Colericlge e n relacionar tal espacio m e n t a l c o n la a c c i ó n , la p e r s o n i f i c a c i ó n y la a l u s i ó n t ó p i c a demoniacas. L a m a y o r i n n o v a c i ó n de Fletcher consiste en alterar nuestra c o m p r e n s i ó n de la personificación, haciendo de ésta una c o m b i n a c i ó n de la t r a n s - a s u n c i ó n y el re-
HAROLD BLOOM
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t r u é c a n o . L a p r o y e c c i ó n total o la i n n o y e c c i ó n es paranoia, lo cual significa, c o m o dice Fletcher, que "la l o c u r a es la p e r s o n i f i c a c i ó n total". Pero los poetas fuertes evitan este abismo engendrador, aunque todos vacilan en el u m b r a l . C o m o seguidor de Fletcher, J o h n H o l l a n d e r h a nazado el p o d e r figurador del eco p o é t i c o y su c o n e x i ó n c o n las transformaciones p o s t - r o m á n t i c a s de la metalepsis o n a n s - a s u n c i ó n , nansformaciones que se basaron en el empleo m e t o n í m i c o que M i l t o n hizo de los símiles: ...la peculiar cualidad del símil miltoniano, mediante el cual, como dijo Johnson, "apiña la imaginación", es un estílo de trans-asunción - l a calidad multitudinaria de las legiones satánicas en el Libro I es como las de las hojas del otoño, pero las otras similitudes (ambas han caído, están muertas) no se utilizan de manera manifiesta como comparaciones; similitudes cuya presencia es como una sombra solamente en la literalidad del nombre tópico Vallombrosa. H o l l a n d e r cita el comentario m i t o g r á f i c o que sobre la h i s t o r i a de Eco p o r O v i d i o hizo George Sandys, d o n d e éste cita a A u s o n i o y luego a ñ a d e que "la i m a g e n p o é t i c a que c o n tanta frecuencia se repite, es c o m o la de u n rostro reflejado de espejo en espejo; g r a d u a l m e n t e d e r r i t i é n d o s e , siendo cada reflejo m á s d é b i l y borroso que el anter i o r " . H o l l a n d e r da a entender que tal es el predicamento q u e M i l t o n y sus herederos evitaron haciendo sus i m á g e n e s m e t o n í m i c a s . Y precisamente éste es el predicamento que Ashbery evade en Autorretrato, p a r t i c u l a r m e n t e en la sexta s e c c i ó n , o la s e c c i ó n m e t o n í m i c a , a la que ahora regreso. La brisa cuyo símil es el pasar de u n a hoja, y que trae de vuelta al a u t o r r e n a t o , r e t o r n a m á s de doscientos versos m á s tarde e n el pasaje final del poema:
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LA DESINTEGRACIÓN DE LA FORMA
El viento nans-asume la brisa, devolviendo el autorretrato a una anterioridad i n c o r p o r a d a , una i d e n t i f i c a c i ó n del poeta y del pintor. Los recovecos del r e c u e r d o , aunque fríos c o m o lo son una p i n t u r a y un poema, son los vientos que del t i e m p o salen - m ú l t i p l e j u e g o sobre "salir", que nos refiere a ese frío p o e m a pastoral de Keats que nos incita a salir del t i e m p o , del m i s m o m o d o que la e t e r n i d a d lo hace. El eco de la Urna griega refuerza el eco del " s u e ñ o despierto" d e l Ruiseñor* C o m o en las odas de Keats, las figuraciones nos defienden de la muerte, de manera muy directa. Así, r e t o r n a n d o al i n i c i o del sexto p á r r a f o en verso, el símil de pasar la hoja es seguido necesariamente p o r la i n c o r p o r a c i ó n de la m u e r t e , en u n cruce de i d e n t i d a d que n o sólo conecta al p i n t o r y al poeta, sino t a m b i é n al n á g i c o A l b a n Berg y su Cimbelina (Cyinbeline). Las reflexiones sobre la c o m ú n mortalidad de los artistas c o n d u c e n a presagios anteriores ele susurros e s t é ticos que del t i e m p o salen: Sigo observando En este espejo que ya no es el mío Cuánto vivo vacío ha de ser Mi porción ahora. Y la urna siempre Llena pues sólo tiene tanto espacio Y ahí todo se mete. Esta muestra Que uno ve no debe tomarse como Eso meramente, sino como todo Lo que se pueda imaginar como fuera del tiempoLa urna, e m b l e m a t a n t o de la Oda de Keats c o m o de los Poemas nuestro clima {The Poems ofour Chínate)
de
de Stevens, está tan llena como
el p r o p i o t i e m p o d e l poeta e s t á vivamente v a c í o , r e f o r z a n d o este o x í m o r o n la p r o p i a r e c u p e r a c i ó n p o r parte de Ashbery de su fuerza d e n t r o del poema. L a m e d i t a c i ó n sobre la familiar " a n o m a l í a perma-
...el dolor De este sueño despierto jamás p o d r á ahogar El diagrama dibujado en el viento todavía, Elegido, a mí asignado, materializado en la disimuladora radiación de m i cuarto. No toma el clarión la mano Y cada parte del todo se desprende Y no puede saber que supo, excepto Aquí y allá, en los fríos recovecos Del recuerdo, los susurros que del tiempo salen.
nente" de Ashbery, c i e r t o tipo de i l u m i n a c i ó n e r ó t i c a , conduce a u n n u e v o s e n t i m i e n t o de t e m p r a n e r a a n t e r i o r i d a d , u n a n i e t a l é p s i c a de la a p e r t u r a i r ó n i c a del poema: Todo lo que sabemos Es que hemos llegado algo temprano, que Este hoy tiene esa especial, lapidaria Calidad diurna que la luz del sol reproduce Fielmente lanzando sombras de ramas en * Odaaun ruiseñor (Odeloa
Nighlingale). [T.]
reversión
I lespicoi upadas aceras. N i n g ú n d í a a n t e r i o r p u d o ser así. Solía pensar que eran todos iguales, (.¿ue el presente a todos nos p a r e c í a ser el m i s m o l'ci o esta c o n f u s i ó n se va d r e n a n d o pues u n o está Siempre s u b i d o en la cresta que baja al p r o p i o presente.
PAUL DE MAN Shelley desfigurado
bu ( p i e arroja u n a sombra en esta r e c i é n alcanzada a n t i c i p a c i ó n l e i n p r a i i e r a es la duda de que t o d a v í a se requiera m á s arte: "Nuesno l i e m p o queda velado, c o m p r o m e t i d o / Por el deseo de permanecer d e l retrato". Puesto que la c r e a c i ó n n o e s t á en nuestras manos, nuestra distancia incluso de n u e s n o p r o p i o arte parece hacerse m á s grande. En esta i n t e n s i f i c a c i ó n de la s e p a r a c i ó n , la m e d i t a c i ó n de Ashbery gradualmente rechaza el p a r a í s o del arte, p e r o enormes nostalgias matizan la despedida. U n r e n u é c a n o sublime, que está a la altura de la visión fletcheriana de u n a r e t ó r i c a umbralada, es el c l i m a x de este conmovedor despido, que resuena c o m o u n o de los m á s logrados pasajes de Ashbery, majestuoso en la d i g n i d a d e s t é t i c a de su combinada fuerza y tristeza: -ivuXti*
...cuando se excavaba el terreno para los nuevos cimienCo\npa lo^ PJLUJUO1° ' 1 ° fragmentos rotos de una estatua de m á r m o l fueron desenterrados. Éstos fueron enviados a varios anticuarios, quienes dijeron que hasta d o n d e los pedazos d a ñ a d o s p o d í a n p e r m i t i r l e s f o r m a r una o p i n i ó n , la estatua p a r e c í a ser la de u n sátiro r o m a n o m u t i l a d o ; el**. , o si n o , la de u n a f i g u r a a l e g ó r i c a de la m u e r t e . puC ^ ^ ^ ^ o l a m e n t e uno o dos dejos vecinos adivinaron de q u i é n <•<• cene-era la estatua que esos fragmentos h a b í a n compuesto. s
s
THOMAS HARDY, Por lo tanto te r u e g o , retira t u m a n o , N o la tiendas m á s c o m o escudo o saludo, El escudo de u n saludo, Francesco: Hay en la recamara lugar para u n a bala.
La r e c á m a r a , el lugar de los autorretratos d e l poeta y del pintor, el lugar como m o m e n t o atento del alma que n o es el alma, que cabe perfectamente e n la oquedad de su tumba, es t a m b i é n el suicidio (¿o ruleta rusa?) de u n arte que se respeta a sí m i s m o . El poema de Ashbery es t a m b i é n el escudo de u n saludo, pues sus funciones defensivas y comunicativas e s t á n i n e x t r i c a b l e m e n t e mezcladas. Sin embargo, la lectura que A s h b e r y hace de su t r a d i c i ó n expresiva, y m i lectura de Ashbery, ambas son gestos de r e s t i t u c i ó n . L a carencia de sentido alcanzada queda e x h i b i d a c o m o o x í m o r o n , d o n d e lo "alcanzado" pesa m á s que la "carencia". E l crítico a n t i t é t i c o , tras la pista del poeta de su m o m e n t o y de su clima, debe oponer a los abismos de la d e c o n s t r u c c i ó n una s ú p e r mimesis que se alcanza m e d i a n t e u n arte que n o se abandona al lenguaje, el arte de u n p o e m a a n t e r i o r de Ashbery, Fragmento (Fragmenl). Inevitables las l e ü a s que en el cuarto c o n t i g u o cantan Pero su pasional inteligencia en ti s e r á estudiada.
/Jarbaca c/e7a casa de Grebe
I
A l igual que varias de las obras principales de los poetas r o m á n t i c o s ingleses, El triunfo de la vida (The Triumph ofLife), el ú l t i m o poema de Shelley, es, c o m o b i e n se sabe, u n fragmento que fue desenterrado y que ha sido editado, reconstruido y muy discutido. Toda esta labor a r q u e o l ó g i c a puede ser considerada una respuesta a las preguntas que articula una de las estructuras fundamentales del poema: " ' . . . ¿ Y p o r q u é es así? / ¿ D e q u i é n es la figura dentro del carro? ¿ Y p o r q u é - ' " (versos 177-178); lo cual se repite posteriormente en segunda persona y de f o r m a m á s personal: " ' ¿ D e d ó n d e llegaste tú? ¿Y a d o n d e te ]
'Todas las rilas de El triunfo ele Li vichi provienen de la versión crítica que estableció Donald H . Reiinan en Shelhy's"Thc Triumph ofLive", a 6Víüca/Síi;ri/(Lfiiiversily<)f Illinois Press, 1965). Ésta es una edición autorizada, a la par con la versión de tJ.M. Matthews," 'The Triumph of Uve': A New Tcxl" en Studia Ncophhologica XXXII (1960), pp. 271-309. Para conocer la historia compleja de su redacción y publicación del texto, véase Reiman, pp. 119-128.
PAUL DE ¡VIAN
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diriges? / ¿ C ó m o e m p e z ó tu camino? - d i j e y o - ¿ Y p o r q u é ? ' " (versos 296-297); que f i n a l m e n t e son repetidos, ahora en p r i m e r a persona: " ' E n s é ñ a m e de d ó n d e vine, y en d ó n d e estoy, y p o r q u é - . . . ' " (verso 398). Estas preguntas b i e n pueden ser remitidas al m i s m o e n i g m á t i c o texto que p u n t ú a n y son c a r a c t e r í s t i c a s de las labores interpretativas que e s t á n asociadas c o n el romanticismo. A d q u i e r e n u n t o n o de urgencia respecto de este movimiento que c o n frecuencia n o tienen cuando se r e m i t e n a é p o c a s anteriores, excepto cuando éstas se h a l l a n mediatizadas p o r las corrientes n e o - h e l é n i c a s , neo-medievales o neobarrocas de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX. Esto n o es sorprendente, pues son ésas precisamente las cuestiones a r q u e o l ó g i cas las que nos incitan a deducir el presente de la i d e n t i f i c a c i ó n del pasado m á s o menos anterior, así c o m o del proceso que conduce de ese entonces a este ahora. Tal actitud coincide con la u t i l i z a c i ó n de la historia c o m o u n a manera de identificar nuevos comienzos, de excavar "el t e r r e n o para los nuevos cimientos". Tales m e t á f o r a s de la arquitectura y la estatuaria e s t á n m u y imbuidas de u n sentido al cual parece estar conectada nuestra h a b i l i d a d para vivir e n el m u n d o . Pero si tal c u r i o s i d a d sobre los antecedentes ha p r o d u c i d o resultados filológicos admirables y p e r m i t i d o , como en el caso de El triunfo de la vida, el establecimiento de textos cuya i n c e r t i d u m b r e p o r l o menos está controlada p o r m é t o d o s m á s fidedignos, las preguntas que dese n c a d e n ó tal industriosa labor permanecen m á s que nunca vigentes: ¿Cuál es el significado de El üiunfo de la vida, de Shelley, del r o m a n t i cismo? ¿ Q u é f o r m a asume, q u é curso t o m ó i n i c i a l m e n t e y p o r q u é ? Acaso la dificultad de las respuestas se encuentra prefigurada en el hecho mismo de hacer las preguntas. Queda en e n t r e d i c h o la c o n d i c i ó n de todos estos d ó n d e , q u é , c ó m o y p o r q u é , así c o m o el sistema que conecta estos p r o n o m b r e s interrogativas con preguntas sobre la d e f i n i c i ó n y sobre la t e m p o r a l i d a d , p o r una parte, y con preguntas sobre la f o r m a y sobre la figura, p o r otra parte. Tales preguntas nos p e r m i t e n c o n c l u i r que El triunfo de la vida es u n fragmento de u n todo, y el r o m a n t i c i s m o u n fragmento, o u n m o m e n t o , de u n proceso que e n la actualidad nos incluye d e n n o de su h o r i z o n t e . ¿ Q u é relac i ó n tenemos c o n tal texto que nos p e r m i t e llamarlo u n fragmento que tenemos el derecho de reconstruir, de identificar y de completar i m p l í c i t a m e n t e ? H a c e r esto presupone, entre otras cosas, que Shelley y el r o m a n t i c i s m o son en sí entidades que, al igual que u n a estatua, i pueden romperse en pedazos, pueden mutilarse o p u e d e n alegorizarse ' (para usar las alternativas de H a r d y ) , d e s p u é s de haber sido compac]
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SHEI.l.EY DESFIGURADO
tados, congelados o como se quiera d e n o m i n a r la peculiar rigidez de las estatuas. ¿Será la c o n d i c i ó n del verso de u n texto igual a la condición de una estatua? Yeats, u n o de los lectores y d i s c í p u l o s de Shelley más í n t i m o s , escribió u n e s p l é n d i d o poema sobre la historia y la forma l l a m a d o Las estatuas (The Statues), que s e r í a provechoso leer conj u n t a m e n t e con El triunfo de la vida. Pero hay maneras m á s e c o n ó micas de acercarnos a este texto y de preguntarnos sobre la posibilidad de establecer una r e l a c i ó n c o n Shelley y con el romanticismo e n general. D e s p u é s de todo, la c o n e x i ó n entre el Yo actual y sus antecedentes es en sí mismo dramatizada en el poema, m á s e x p l í c i t a m e n t e y con mayor e x t e n s i ó n en el encuentro entre el n a r r a d o r y la figura designada c o n el n o m b r e p r o p i o Rousseau, q u i e n tiene m u c h o que decir sobre sus propios predecesores.
II Los fragmentos descubiertos de este poema fragmentario, las versiones anteriores que fueron descartadas, revelan que la relacicm entre Shelley y Rousseau, o entre Rousseau y sus antepasados, pasaron por cambios considerables mientras avanzaba su r e d a c c i ó n . Consideremos, p o r ejemplo, el pasaje d o n d e el poeta, en ese m o m e n t o guiado por Rousseau, juzga a sus c o n t e m p o r á n e o s y predecesores inmediatos - i n c l u y e n d o a Wordsworth, a q u i e n abiertamente a l u d e - conden á n d o l o s a todos al olvido.* Rousseau se lo reprocha, i n t e r v i n i e n d o . -Til paisaje aparece en e! apéndice C de la obra de Reiman, p. 241: Ni entre las muchas sombras en torno a él [Napoleón] encadenadas Pálidas por el esfuerzo de alzar su altivo barro o las (rudas haces que de éste aún quedaban Fuera de la tumba a que tendían, debí yo Señalar cualquiera que pudiera haber lachado, I | . .
* Pudiera haber adornado la falaz progenie Del nuevo nacimiento de esle nuevo tiempo \'.jjEn que vivieron nuestros padres y nosotros moriremos i Mientras que otros en prosa o verso dicen a los hijos que son ellos nuestros padres; a menos que mi guía hubiera dicho, "Mira a Vollaire: ambos subíamos
para afirmar que él mismo, así como Voltaire, h u b i e r a ascendido al "leniplo / donde la verdad y sus creadores son venerados", si n o h u bieran ambos sido tan p u s i l á n i m e s c o m o para n o tener fe en su propia labor intelectual, y de manera i m p l í c i t a tampoco en la de sus antepasados. Esas estatuas de la Verdad son identificadas como las de "Platón y su d i s c í p u l o " (presumiblemente A r i s t ó t e l e s ) , quienes "Reinaron desde el centro hasta la circunferencia" y p r e p a r a r o n el camino para Bacon y la ciencia moderna. Sin embargo, la c a p i t u l a c i ó n de Rousseau y de Voltaire n o resulta en una p é r d i d a total, puesto que Rousseau ha derivado el discernimiento que es capaz de n a n s m i t i r a su vez al joven Shelley. D o n a l d Reiman, el editor de El triunfo de la vida, glosa el pasaje c o m o sigue: Rousseau... n a t a ele darle a entender al poeta que fue exactamente tal actit u d hacia los esfuerzos p r e t é r i t o s de los grandes h o m b r e s lo que les c o n d u j o e él y a Voltaire a abandonar su f e r v o r r e f o r m a d o r y s u c u m b i r ante la vida. Por lo t a n t o , su a l u s i ó n d e s d e ñ o s a a W o r d s w o r t h se vuelve c o n t r a él poeta cuando Rousseau i n t e n t a m o s ü a r l e c ó m o los errores de los que le h a n precedido, en especial los idealistas c o m o él m i s m o , p u e d e n servirle c o m o una advertencia: Rousseau y Voltaire cayeron p o r q u e a d o p t a r o n la misma actit u d d e s d e ñ o s a hacia la h i s t o r i a que el poeta a h o r a muesUa; el n i ñ o es el padre d e l h o m b r e , y la g e n e r a c i ó n de Shelley, q u e representa el c o r o n a m i e n t o de la é p o c a que la R e v o l u c i ó n francesa i n a u g u r ó , p u e d e aprender de los errores de las generaciones anteriores de esa é p o c a (las generaciones de Rousseau y de Voltaire y de W o r d s w o r t h ) .
"Adonde Platón y su discípulo, lado a lado, Reinaban desde el centro a la circunferencia Del pensamiento; hasta que Bacon, tan grande "Como ellos, espió el punto en que estaban y se dijo, 'Desde aquí me alzaré a un trono más excelso'. Pero yo, Oh mundo, que de tus llenas urnas aún dispensas, "Aunque tan ciego como la fortuna, la fama y el oprobioYo que los busqué a ambos, a ninguno honro ahora; Veo los nombres que han muerto en tu memoria, "Veo los que viven; conozco el lugar que tienen Aquellos que barren el umbral del templo Donde la verdad y sus creadores son venerados."Y si busqué esos goces que hoy son sufrimiento, si él es un cautivo del carro de la vida, fue porque temíamos que nuestro esfuerzo fuera en vano."
A u n q u e esta glosa n o intenta ser u n a i n t e r p r e t a c i ó n del texto entero, sino solamente de este pasaje descartado, es típico de las lecturas que generalmente se dan de El triunfo de la vida, aun cuando p o r l o general son m u c h o m á s elaboradas que esta llana d e c l a r a c i ó n . Es u n claro ejemplo de la r e c u p e r a c i ó n de u n a e n e r g í a fracasada mediante un crecimiento de la conciencia: Rousseau c a r e c i ó de poder, p e r o gracias a que puede articular conscientemente las causas de su d e b i l i d a d con sus palabras, esa e n e r g í a es conservada y puede ser recuperada por la p r ó x i m a g e n e r a c i ó n . Yl£sja_r^ ccmversión se extiende hasta incluir a los que la o r i g i n a r o n , puesto que los antepasados, quienes ai p r i n c i p i o f u e r o n condenados, ahora son re-invesddos p o r obra y gracia de su s a b i d u r í a aunque negativa ejemplar. El n i ñ o es el padre del h o m b r e , como Wordsworth l ú c i d a m e n t e dijo, a la vez h u m i l l á n d o s e y r e s c a t á n d o s e para sus seguidores. Esta sencilla m o c i ó n puede revestirse de considerable c o m p l i c a c i ó n d i a l é c t i c a sin alterar su sentido fundamental. T o d o el debate sobre si El triunfo de la vida representa o anuncia u n m o v i m i e n t o de crecimiento o de d e g e n e r a c i ó n es parte de esta misma m e t á f o r a g e n é t i c a e h i s t ó r i c a . L a a u t o r i d a d i n d u d a b l e de esta m e t á f o r a es m u c h o m á s i m p o r t a n t e que la v a l o r i z a c i ó n negativa o positiva del m o v i m i e n t o que genera. :
3
La inicial postura de Rousseau - a l i a d o c o n Voltaire y Wordsworth en u n fracaso c o m p a r t i d o , en o p o s i c i ó n a P l a t ó n , A r i s t ó t e l e s y Bacon, así como en o p o s i c i ó n , i m p l í c i t a m e n t e , al mismo Shelley- cambia en las versiones posteriores. E n el ú l t i m o texto ele que disponemos, el cual queda congelado p o r la muerte accidental de Shelley, la jerarq u í a es bastante diferente: Rousseau ahora es distanciado tajantemente de los representantes de la I l u s t r a c i ó n (incluyendo a Voltaire j u n t o con Kant y Federico el Grande), quienes son condenados c o n algo de la severidad anterior y sin que Rousseau lo repruebe. N o se incluye a q u í alusión alguna a Wordsworth, aunque ciertamente Wordsworth está presente en otros lugares del poema. Rousseau ahora está clasificado c o n P l a t ó n y A r i s t ó t e l e s , pero mientras que estos filósofos en la Podemos confrontar, por ejemplo, las siguientes afirmaciones: "Los sombríos hechos, sin embargo, están narrados con la inspiración de un poeta que ha explotado nuevos veneros de potencia creativa, y la visión-sueño de Shelley está encajada en el marco de un glorioso amanecer de primavera. El poema inicia con un salto de vitalidad, proponiendo de inmediato un símil que dista mucho de la desesperanza..." (Mcyer t i . Abrams, Natural Supernaturalism, 1971, p. 441) y "...Me parecen equivocados los esfuerzos de algunos críticos [de El triunfo de la vida] por visualizar su climax potencial como algo gozoso y optimista, y su título como una indicación de tal conclusión." (Harold Bloom, Shelley'sMyluhmaking, 1959, p. 223). 3
PAUL DE MAN
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v e r s i ó n anterior eran elevados a s í m b o l o s inmaculados de la Verdad, en la actual se h a l l a n d e r r u m b a d o s y, en el lenguaje del poema, encadenados al carro de la Vida, j u n t o con los "grandes bardos del pasado" (verso 247). Las razones de su caída, así c o m o los elementos que en su obra y e n su vida a la vez los u n e n y los distinguen de Rousseau, son desarrollados en pasajes que nos resultan difíciles de interpretar desde u n p u n t o de vista t e m á t i c o . Las j e r a r q u í a s resultantes se h a n hecho m á s complejas: p r i m e r o tenemos u n a serie de personajes hist ó r i c o s totalmente condenados, incluyendo tanto a representantes de la I l u s t r a c i ó n c o m o a emperadores y papas cristianos (versos 281 en adelante); en u n nivel claramente superior, aunque t a m b i é n derrotados, encontramos a Rousseau, P l a t ó n , A r i s t ó t e l e s y H o m e r o . El poema solamente m e n c i o n a a Bacon como posiblemente exonerado de la derrota, u n residuo d e l pasaje anterior que en el nuevo ha p e r d i d o gran parte de sus funciones, y t a m b i é n a "la selecta m i n o r í a " (verso 128) que, a diferencia de A d o n a í en el p o e m a anterior, n o t e n í a u n destino terrenal e n absoluto, ya sea p o r q u e h a b í a n m u e r t o m u y p r o n to (por v o l u n t a d p r o p i a o p o r destino), o p o r q u e son meras fantasías en los escritos de los d e m á s , c o m o Cristo o S ó c r a t e s . E n cuanto a Shelley mismo, su i n t i m i d a d c o n Rousseau está m á s recalcada que en el pasaje anterior; la posibilidad de que escape al destino de Rousseau se ha hecho m á s p r o b l e m á t i c a y depende de la lectura que hagamos de la historia personal de Rousseau, la que constituye la p r i n c i p a l secuencia narrativa del poema. 4
Existe considerable desacuerdo, entre los críticos del Triunfo, sobre la importancia y la valorización de este pasaje, puesto que hay un gran desacuerdo sobre la importancia de Rousseau como una fuente del poema-al lado de Dante, Spenser, Milton (Comus), Wordsworth, etcétera. En términos generales, los intérpretes que niegan la importancia de Rousseau también tienden a interpretar la figura de la "imagen de luz toda ella" como evidentemente funesta; véase por ejemplo, H . Bloom, op. cit., pp. 267-270, o'J. Rieger, He Mutiny Wilhin: The Heresies of l'.B. Shelley (Nueva York, 1967) y, del lado adverso de la cuestión, entre muchos otros a Carlos Baker, Shelley's Major Poetry (Princeton, 1948), o en otra vena a Kenneth Neil Cameron, Shelley, The Golclen Yeurs (Harvard, 1974). Cameron ve la escena donde la imagen holla el pensamiento de Rousseau y lo hacepolvo, no "como destrucción, sino renacimiento" (p. 467). Reiman, quien más que otros críticos insiste en la importancia de Rousseau y la documenta, y quien está tan convencido de que la imagen esjulie que incluso encuentra su nombre inscrito en el manuscrito, ve la figura como una figura del amor y la incluye en su afirmación de que "En El triunfo, el lado oscuro de la experiencia humana está equilibrado por alternativas positivas" (p. 84). Considerando el nivel de la complejidad retórica en cuestión, es acaso ingenuo intentar una valorización clara; habría que determinar respecto de cuál función del lenguaje la imagen es una figura, antes de preguntarse si es siquiera concebible una alternativa de su función. 4
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A pesar de sti e x t e n s i ó n y de su complejidad, la historia de Rousseau narrada p o r él mismo n o p r o p o r c i o n a respuesta alguna sobre su verdadera i d e n t i d a d , aunque a él se le muestra buscando esa respuesta precisamente. Preguntas sobre el o r i g e n , la d i r e c c i ó n y la i d e n t i d a d p u n t ú a n el texto sin r e c i b i r nunca una respuesta clara. Siempre conducen de vuelta a una nueva ronda de preguntas que simplemente repite la b ú s q u e d a y retrocede en una infinita r e g r e s i ó n : el n a r r a d o r se p r e g u n t a " ' ¿ Y q u é es esto?...' " (verso 177) y recibe una respuesta r e n i g m á t i c a (" '¡La vida!' ") de una imagen* e n i g m á t i c a ; una vez que es identificada como Rousseau, la imagen puede efectivamente revelar otros nombres en el desfile de la historia, pero p r o n t o el poeta le pregunta que se i d e n t i f i q u e en u n sentido m á s p r o f u n d o , m á s que mediante u n simple n o m b r e : " ' ¿ C ó m o e m p e z ó t u c a m i n o . . . y por q u é ? ' " Obedeciendo esta p e t i c i ó n , Rousseau narra la historia de su vida, la cual t a m b i é n c u l m i n a en u n encuentro con u n misterioso ente, " 'Una imagen de luz toda ella...' " (verso 352) a l a cual a su vez él pret gunta " ' ¿ d e d ó n d e vine, y d ó n d e estoy, y p o r q u é ? - . ' " C o m o respues- < ta se le concede una visión del mismo e s p e c t á c u l o que m o t i v ó para empezar las preguntas del poeta-narrrador; tenemos que imaginarnos que la misma secuencia de sucesos se repite para Shelley, para Rousseau y para quien haya elegido Rousseau a su vez para hacerle las preguntas, de la misma manera que Shelley se las hizo a él. La estructura del texto n o es de preguntas y respuestas, sino de una pregunta ^6¡cV-fdf( cuyo sentido, como pregunta, queda eclipsado desde el m o m e n t o que se hace. L a respuesta a la p r e g u n t a es otra pregunta, la cual quiere saber q u é q u e r í a saber y p o r q u é hizo la pregunta el que la hizo, de esta manera retrocediendo cada vez m á s lejos de la p r i m e r a i n d a g a c i ó n . Este m o v i m i e n t o de eclipse y de olvido va h a c i é n d o s e cada vez m á s conspicuo en el texto y disipa cualquier ilusión de progreso o retroceso d i a l é c t i c o s . La a r t i c u l a c i ó n en el nivel de las preguntas queda desplazada p o r u n proceso c o n una estructura muy diferente que satura todos los niveles de la n a r r a c i ó n y que se repite tanto en las secuencias principales c o m o e n l o que parecen ser los episodios laterales. Finalmente absorbe y disuelve totalmente lo que h a b í a empezado p o r
* Dice simpe, palabra que se repetirá muchas veces a lo largo del ensayo. En inglés el término tiene la principal acepción de "forma", pero también la de "aparición" o "espectro", sentido con el que se usa aquí principalmente. Muy al final me decidí traducirlo por "imagen", que según el diccionario es "la figura o representación, semejanza y apariencia de una cosa". Creo que este término es el más cercano a shape, tanto en el sentido de forma o figura, como en el de espectro, aparición o visión.
si i ,
ii i Uastor, Epipsiquidión (Epipsychidion) o incluso Projneteodeseni . / i /i -i¡.ido (I'ron¡i 7 / Í C I Í . S unbound), una b ú s q u e d a (o una elegía como en Ádonais); ésta es remplazada p o r algo m u y diferente, algo p a r a l o cual n o hallamos u n n o m b r e adecuado en el vocabulario m á s c o n o c i d o de la historia literaria. Siempre que se da esta escena que a u t o r r e n o c e d e , la sintaxis y la ligm ;n i o n del poema se atan en u n n u d o que i n t e r r u m p e el proceso de c o m p r e n s i ó n . Son tan resistentes estos pasajes que el lector r á p i d a mente olvida la s i t u a c i ó n d r a m á t i c a y se queda solamente c o n la obsesión de esas adivinanzas irresolubles: el texto se convierte en la sucesiva y a c u m u l a d a e x p e r i e n c i a de esos e m b r o l l o s de s e n t i d o y f i g u r a c i ó n . U n o de éstos o c u r r e cerca d e l final de la n a r r a c i ó n que l'oiiss( ari I r i r e de su encuentro con la "imagen de luz toda ella" que su| uo s i . m í e n l e posee la llave de su destino: " . . . como enue el deseo y la vergüenza Suspendido, dije yo...
lo incluye. E n vez de una respuesta sufre u n a metamorfosis d o n d e su cerebro, el centro de su conciencia, queda transformado. La transform a c i ó n se describe c o m o la b o r r a d u r a de una huella estampada, u n a o p e r a c i ó n pasiva, m e c á n i c a que ya no e s t á bajo el p r o p i o c o n t r o l del cerebro: la c r e a c i ó n y la b o r r a d u r a ele la h u e l l a n o son actos realizados p o r el cerebro, sino actos que son p r o d u c i d o s en el cerebro p ó r ~ otra cosa. La arena resultante n o es, c o m o sugieren algunos comentadores, u n a figura de la s e q u í a y la esterilidad (no se nata de u n desierto a q u í , sino de una playa donde r o m p e n abundantes olas)/' "El cerebro se hizo arena" sugiere la t r a n s f o r m a c i ó n de u n c o n o c i m i e n t o en una superficie sobre la cual este c o n o c i m i e n t o t e n d r í a que ser registrado. T e n d r í a que ser, porque en vez de quedar claramente estampado queda casi b o r r a d o y cubierto. E l proceso es u n o de remplazo, es una s u s t i t u c i ó n , la cual da seguimiento a la s u s t i t u c i ó n de "cerebro" por "arena", de u n tipo de huellas, que se dice son las del venado, p o r otras que se dice que son como las del l o b o "de q u i e n h u í a n " . Estas s e ñ a l a n u n a etapa en la metamorfosis de Rousseau, transformado en el estado o la imagen actual; cuando p r i m e r o l o encontramos, él es
'Enséñame de d ó n d e llegué y d ó n d e estoy y por q u é No te alejes con el caudal de las aguas.'
...lo que pensé que era una vieja raíz retorcida que en la pendiente de un monte se mostraba...
'Levántate y calma tu sed' -fue su respuesta. Y como un lirio clausurado por la vara de la vital alquimia del matinal rocío,
Y... la hierba que vi creciendo tan pálida, era solamente su cabello desteñido y ralo Y... los hoyos que en vano quería ocultar
"Yo me alcé; a su dulce orden sumisos mis labios tocaron la copa tendida, y de súbito el cerebro se hizo arena "donde una ola inicial casi había borrado huellas de venados en desierta playa, mientras que el lobo cruel de quien h u í a n "deja estampada su pisada en la ribera hasta que otra ola reventó -así estalla una nueva visión nunca antes vista-." [versos 398-401] La escena dramatiza el fracaso e n satisfacer el deseo d e l conocim i e n t o de sí m i s m o y p o r la tanto puede considerarse algo así como u n pasaje clave. Rousseau n o recibe u n a respuesta satisfactoria, puesto qUe la visión resultante es una visión que sigue siendo e n g a ñ o s a y que
Eran o habían sido sus ojos. [versos 182-188]
,¡
."„
' Reí man (p. 6/) está en lo correcto al referirse a una "playa arenosa", pero su voluntad de realizar una interpretación positiva conduce a consideraciones inconsecuentes respecto de las supuestas alternancias del bien y del mal. La sugerencia de un desierto (en vez. de "la ribera desierta" del verso 164) está implícita en los comentarios de lodos los críticos que citan el verso 400 ("Yde súbito el cerebro se hizo arena...") fuera del contexto de la playa y las olas. ° Compárese con el paisaje de la vejez en Alaslor. Y sólo las torcidas raíces de vetustos pinos Ajados y sin ramas se aferraban a la tierra reacia. Ahí se daba una transformación gradual Pero horrenda. Pues con los veloces años La lisa frente se pliega, y el cabello se hace ralo y blanco, y donde relucía el rocío del iris se ven destellos de pupilas pétreas... [versos 530-536] ;
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La b o r r a d u r a o o c i ü t a m i e n t o son efectivamente la p é r d i d a d e l rostro, de la figure e n f r a n c é s . Rousseau ya n o tiene, o casi n o tiene (las huellas n o e s t á n totalmente, sino casi, borradas) u n rostro. C o m o el protagonista en la n a r r a c i ó n de Hardy, está desfigurado, defiguré, ha p e r d i d o su r o s n o . Y t a m b i é n como en la n a r r a c i ó n de Hardy, estar desfigurado significa sobre todo la p é r d i d a de los ojos, convertidos en "pupilas p é t r e a s " o en vacíos hoyos. Esta nayectoria d e l autoconocimiento borrado a la desfiguración es la nayectoria de El triunfo cíela vicia. Las connotaciones de la pareja venado-lobo, que marcan u n camb i o e n las i n s c r i p c i o n e s que q u e d a n estampadas e n la m e n t e de Rousseau, e x p l i c a n hasta cierto p u n t o la presencia de Rousseau e n el poema, u n a e l e c c i ó n del poeta que h a dejado perplejos a diversos comentaristas. E l p r i m e r o y m á s obvio de los connastes es el que se da entre una paz idílica y tierna y la a g r e s i ó n violenta de sus perseguidores. Shelley, asiduo lector de Rousseau e n la é p o c a en que m á s se le leía, evoca cierta ambivalencia estructural y ambiental que en efecto es m á s e s p e c í f i c a m e n t e de Rousseau que de cualquier o t r o autor, i n cluyendo a W o r d s w o r t h . La obra de Rousseau se caracteriza e n parte por u n estilo introspectivo, u n estilo de a u t o r e f l e x i ó n que emplea modelos literarios de origen augustiniano y pietista, que queda ilush a d o , p o r ejemplo, p o r alusiones literarias a Petrarca y la Astrée y, en t é r m i n o s generales, p o r las c a r a c t e r í s t i c a s que m o t i v a r o n que Schiller calificara su o b r a c o m o u n i d i l i o c o n t e m p o r á n e o . Pero en ella se hallan yuxtapuestos elementos que e s t á n m á s cerca de Maquiavelo que de Petrarca, relacionados tanto c o n el p o d e r p o l í t i c o c o m o c o n las realidades legales y e c o n ó m i c a s . El p r i m e r registro es u n o de delicadeza de s e n ü m i e n t o s , miennas que el o t r o e s t á saturado de u n a curiosa mezcla de astucia y violencia. Esta c o m b i n a c i ó n i n t r a n q u i l a es a la vez u n lugar c o m ú n y u n enigma crucial e n la i n t e r p r e t a c i ó n de Rousseau. Aparece tanto en la d i m e n s i ó n m á s extendida de su o b r a c o m o en la d i m e n s i ó n m á s sutil, m á s obviamente en aquellos amplios contrastes que separan el tono y el alcance de u n texto c o m o El contrato social de o t r o c o m o Julia (Julie). Los pasajes p o l í t i c o s d e l p o e m a demuesnan c o n claridad que la c o m p a t i b i l i d a d e n u e los estados i n ternos de conciencia y los actos de p o d e r es u n a p r e o c u p a c i ó n t e m á 7
. La muy alta estimación en que Shelley siempre tuvo a Rousseau se confirma por las referencias a Rousseau en sus escritos y sus epístolas. Para un breve resumen sobre esta cuestión, consúltese a K.N. Cameron, op. cit., p. 648. El texto de Rousseau que Shelley más admirada fue Julie.
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tica de El triunfo de la vida. Tras el pasaje en sí algo banal sobre Bonaparte, se da abierta e x p r e s i ó n al conflicto: ... me pesaba mucho pensar en cómo la oposición del poder y la voluntad imperan en nuestros díasVen por qué Dios no hizo conciliables I
el bien y los medios para alcanzarlo;... [versos 228-231]
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Entre los predecesores de Shelley, Rousseau no solamente es excepcional p o r q u e esta c u e s t i ó n de la discrepancia entre el poder de las palabras c o m o acciones, y su p o d e r para p r o d u c i r otras palabras, se halla inscrito en la t e m á t i c a y la estructura de sus escritos, sino p o r la f o r m a peculiar que en ellos asume. Pues en Rousseau la t e n s i ó n pasa a través de un ser que en sí mismo es experimentado como una compleja i n t e r a c c i ó n entre los impulsos y la r e f l e x i ó n consciente en tales impulsos; la c o m p r e n s i ó n que Shelley tiene de esta configuración es evidente en la d e s c r i p c i ó n de Rousseau como "...entre el deseo y la v e r g ü e n z a / Suspendido...". La o p o s i c i ó n entre la v o l u n t a d y el poder, la meta intelectual y los medios prácticos, reaparece cuando se dice (por Rousseau de Rousseau) que "...mis palabras f u e r o n semillas de m i s e r i a - / Tanto como los hechos de otros..." (versos 280-281). La divergencia e n u e las palabras y los hechos (que se da mediante las "semillas") parece estar marginada en la obra de Rousseau, aunque fuere al costo de, o m á s bien a causa de, u n sufrimiento considerable: "Yo / Soy u n o de aquellos que h a n creado, aunque / S ó l o fuere u n m u n d o de a g o n í a " (versos 294-295). Pues lo que distingue a Rousseau de los d e m á s representantes de la Ilustración es el patetismo de lo que es l l a m a d o el " c o r a z ó n " ("Yo f u i vencido / Ú n i c a m e n t e p o r m i c o r a z ó n . . . " ) . El contraste entre el frío y e s c é p t i c o Voltaire y el sensitivo Rousseau es u n o de los t ó p i c o s de la historia p o p u l a r de la cultura. Pero la i n t u i c i ó n que Shelley posee sobre el " c o r a z ó n " de Roussseau es m á s que meramente sentimental. Su impacto se hace m á s claro en el contraste que distingue a Rousseau de los "bardos de la a n t i g ü e d a d " , H o m e r o y V i r g i l i o , de quienes se dice que han "...sofocado en su interior / Las pasiones que cantaron..." (versos 274-275), mientras que Rousseau ha "...sufrido lo que escribió, ¡o m á s a ú n ! " A diferencia de los narradores é p i c o s que n a r r a r o n sucesos e n los que n o p a r t i c i p a r o n , Rousseau habla de lo que ha conocido personalmente, n o solamente en sus Confesiones (libro que a
Shelley n o le gustaba) sino en toda su obra, ya sean sus escritos fictii ios o sus i i atados p o l í t i c o s . Siguiendo l a n a d i c i ó n de A g u s t í n , Desearía s \ 11 ( 111,1111 he, el ser para él n o es ú n i c a m e n t e el asiento de los aléelos, s i n o p r i n c i p a l m e n t e el c e n n o de la c o g n i c i ó n . Shelley ciertainenle no es el ú n i c o que caracteriza y alaba de tal manera a Rousseau, p e i o a la c o n f i g u r a c i ó n de ser, c o r a z ó n y a c c i ó n se le da una significai m u . m u mayor c u a n d o Rousseau se compara a sí m i s m o con los filóiolos g i iegos. Aristóteles es convertido, c o m o Rousseau, en una doble e su in l i n a sostenida p o r la c o n j u n c i ó n de hechos y palabras; si ahora se e m neutra esclavizado p o r el proceso corrosivo de la "vida", esto es p o i q u e n o existe singularmente, c o m o u n a mente p u r a , y n o puede sei se| tarado de las "desgracias y guerras" que su d i s c í p u l o Alejandro el Grande c a u s ó en el m u n d o . Las palabras n o p u e d e n ser separadas de los l u d i o s que realizan; el t u t o r necesariamente realiza los hechos q u e el a l u m n o deriva de su m a e s n í a . Y d e la misma manera que los "liecbos" causan la r u i n a de A r i s t ó t e l e s , es el " c o r a z ó n " l o que causa la caída de P l a t ó n , q u i e n al igual q u é Rousseau era u n t e ó r i c o de la política y u n legislador. C o m o A r i s t ó t e l e s y c o m o Rousseau - q u e es como u n venado p e r o t a m b i é n c o m o u n l o b o - P l a t ó n p o r l o menos es dual; la vida " c o n q u i s t ó [su] c o - r a z ó n " de la misma m a n e r a que Rousseau l'ue "vencido p o r [su] p r o p i o c o r a z ó n tan sólo". L a referencia a la historia a p ó c r i f a de Aster hace evidente que a q u í " c o r a z ó n " significa m á s que la mera afectividad; el c o r a z ó n de P l a t ó n fue conquistado p o r el "amor" y, en este contexto, el amor es c o m o el eros intelectual que une i Si II i,nes con sus d i s c í p u l o s . Rousseau es colocado d e n t r o de una conf i g u r a c i ó n - p r o d u c i d a p o r "palabras"- de c o n o c i m i e n t o , a c c i ó n y de••<•<> e r ó t i c o . Los elementos se hallan presentes en la escena s i m b ó l i c a q u e fue nuestro p u n t o de partida, puesto que la p e r s e c u c i ó n de los venados p o r el l o b o , e n este contexto de metamorfosis dantescas y ovidianas, tiene que sugerir la p e r s e c u c i ó n de las ninfas p o r A p o l o , c o m o t a m b i é n escenas de inscripciones y borraduras. Es una escena de v i o l e n c i a y de dolor, y la aflicción reaparece en la d e s c r i p c i ó n h i s t ó r i c a de Rousseau c o n su r e i t e r a d o énfasis en el sub i m i e n t o y la a g o n í a , así c o m o en la a c c i ó n d r a m á t i c a de la d e r r o t a y esclavitud. Pero esta d e r r o t a es p a r a d ó j i c a : e n c i e r t o s e n t i d o , Rousseau ha superado la discrepancia e n t r e la a c c i ó n y la i n t e n c i ó n q u e desgarra al m u n d o h i s t ó r i c o , y l o ha l o g r a d o p o r q u e sus palabras han ganado tanto el p o d e r de la a c c i ó n c o m o el de la i n t e n c i ó n . N o solamente p o r q u e representan acciones o r e f l e x i o n a n en las acciones, sino p o r q u e e n sí mismas son - l i t e r a l m e n t e - acciones. Su
p o d e r para actuar existe i n d e p e n d i e n t e m e n t e de su p o d e r para conocer: la m a e s t r í a i n t e l e c t u a l de P l a t ó n o de A r i s t ó t e l e s n o les d i o c o n t r o l a l g u n o sobre los hechos d e l m u n d o , especialmente sobre los hechos que s u c e d í a n c o m o consecuencia de sus palabras y en los cuales estaban d i r e c t a m e n t e i n v o l u c r a d o s . E l poder que a r m a a sus palabras t a m b i é n los hace p e r d e r su p o d e r sobre ellas. Rousseau adquiere f o r m a , rostro o figura solamente para perderlos m i e n t r a s lo hace. E l e n i g m a de este poder, el peso de cualquier c o m p r e n s i ó n que el p o e m a de Shelley nos p e r m i t e a d q u i r i r , depende p r i n c i p a l mente de la lectura que hagamos de la r e c a p i t u l a c i ó n n a r r a t i v a que Rousseau hace de su e n c u e n t r o c o n la "Imagen de luz toda e l l a " (versos 308-433).
III La historia de Rousseau, cuando r e m e m o r a el curso de su existencia desde "la p l e n i t u d de mis abriles" j u v e n i l hasta el presente, habla de una experiencia que en verdad n o es sencilla pero que p u e d e ser descrita mediante u n a sola palabra: la experiencia es la del olvido. El t é r m i n o aparece literalmente (verso 318) y en varias perífrasis (tales como "nance de a b s o r c i ó n " (verso 331), o e n m e t á f o r a s m e d i a n t e evidentes v e h í c u l o s a n a l ó g i c o s , tales como " s u p r e s i ó n " (verso 329), "emp a ñ a r [en la m e m o r i a ] " (verso 330), "hollar" (verso 338), "abrumar" (verso 390), "borrar" (verso 406), e t c é t e r a . Se combina con o t r o rasgo m e t a f ó r i c o m á s familiar que se hace presente a lo largo de t o d o el poema: i m á g e n e s de la luz creciente o menguante, y del sol. En este texto, la estructura d e l "olvido" n o se halla clarificada p o r los ecos d e l recuerdo y r e c o n o c i m i e n t o p l a t ó n i c o (anamnesis) que se h a n i n t r o d u c i d o en el p o e m a , p o r u n l a d o gracias a las lecturas p l a t ó n i c a s y n e o p l a t ó n i c a s del m i s m o Shelley/ por el otro gracias a la Oda a la inmortalidad (Innnortality Ode) de Wordsworth cuya presencia patente, en esta s e c c i ó n del poema, ha despistado incluso a los lectores m á s atentos de El triunfo de la vida. En el Phaedo ( 7 3 ) , así Respecto al platonismo de Shelley, véase james A. Notopoulos, The Platonismo oí Shelley (Durham, N.C., 1949), donde se documenta abundantemente la relación de Shelley son la tradición platónica, pero no se logra esclarecer los pasajes más difíciles de El triunfo de la vida. En el tratamiento ambivalente de Platón en El triunfo, Notopoulos ve una denuncia de la homosexualidad. s
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c o m o en la Ocia de W o r d s w o r t h (con distinciones demasiado n u m e r o sas c o m o para desarrollarlas a q u í ) l o que se olvida es u n estado anter i o r que Yeats, h a b i e n d o usado la misma serie de emblemas, compara a la " u n i d a d del ser" que e n el discurso de A r i s t ó f a n e s e n El simposio se evoca como el o r i g e n d e l deseo e r ó t i c o . D e n t r o de la t r a d i c i ó n cristiana n e o p l a t ó n i c a esto f á c i l m e n t e se convierte en u n s í m b o l o adecuad o de la E n c a r n a c i ó n , de u n n a c i m i e n t o desde u n r e i n o nascendental en u n m u n d o f i n i t o . Pero esto es precisamente l o que la experiencia del olvido n o es en El triunfo de la xdda. L o que a q u í se olvida n o es u n a c o n d i c i ó n previa, pues la l í n e a de d e m a r c a c i ó n entre ambas condiciones es tan poco clara, y la d i s t i n c i ó n entre lo olvidado y l o recordado tan diferente de la d i s t i n c i ó n entre dos á r e a s b i e n definidas, que n o tenemos seguridad alguna de que lo olvidado existió j a m á s : "Si mi vida anterior a ese sueño El Cielo fue que me imagino, o un Infierno Como este mundo cruel donde a sufrir despierto No lo sé." [versos 332-335]
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y esta incapacidad para saberlo asume la f o r m a del seudoconocimiento que se d e n o m i n a olvido. N o solamente p o r q u e representa u n a c o n d i ción insoportable de i n d e t e r m i n a c i ó n que tiene que ser r e p r i m i d a , sino p o r q u e la c o n d i c i ó n en sí misma, sin que i m p o r t e c ó m o nos puede afectar, necesariamente oscila entre la c o n d i c i ó n del saber y la del no saber, igual que el s í n t o m a de una enfermedad que resurge en el m o m e n t o preciso en que recordamos su ausencia. L o que se olvida está ausente en la c o n d i c i ó n del posible e n g a ñ o , lo cual es otra manera de decir que n o cabe dentro de una estructura s i m é t r i c a de presencia y ausencia. De c o n f o r m i d a d con el sistema u n i f o r m e de figuraciones solares, esta m o c i ó n oscilante es evocada a través del poema c o n i m á g e n e s de una luz fulgurante. Este "fulgor" precisamente une al poeta-narrador con Rousseau, pues el m o v i m i e n t o del sol naciente vuelve a parecer en el encuentro de Rousseau con la imagen femenina; similarmente, une el tema del olvido con los movimientos de la luz. El verbo aparece en la escena de apertura: ... un e x ü a ñ o arrobamiento cubrió mi mente Y no era un sueño, pues la sombra que extendió
E n este pasaje las polarizaciones manifestadas en el despertar y el d o r m i r (o el recordar y el olvidar) se encuentran curiosamente embrolladas con las del pasado y el presente, l o i m a g i n a r i o y l o real, el saber y el n o saber. Pues, si como queda claro en el pasaje p r e v i o , nacer a la vida es quedar d o r m i d o , p o r l o tanto asociando la vida c o n el s u e ñ o , entonces despertar en "este m u n d o c r u e l " de la previa cond i c i ó n de n o estar d o r m i d o sólo puede significar el hacernos conscientes de nuestra persistente c o n d i c i ó n de estar d o r m i d o s , conscientes de estar m á s que n u n c a dormidos; u n s u e ñ o m á s p r o f u n d o remplaza a u n o m á s ligero; alcanzamos u n olvido m á s p r o f u n d o p o r u n acto de la m e m o r i a que recuerda nuestro olvido. Y puesto que el Cielo y el I n f i e r n o n o son a q u í dos reinos trascendentales sino la m e r a oposic i ó n entre lo i m a g i n a r i o y l o real, l o que n o sabemos es si estamos despiertos o d o r m i d o s , m u e r t o s o vivos, recordando u o l v i d a n d o . N o podemos decir c u á l es la diferencia entre la s i m i l i t u d y la divergencia, 9
"En la plenitud de mis abriles / . . . / Me encontré durmiendo / Bajo un monte...". Shelley también se refiere a la condición de estar vivo como "esa hora de descanso" (verso 320), como "una madre dormida..." (verso 321) y como "ningún sueño" que calmará el dolor de la existencia.
Tenía tal transparencia que la escena traslucía Tan claramente como cuando un velo de luz desciende Sobre los montes del ocaso y los fulgura; ... [versos 425-432, cursivas mías] " 1
Y posteriormente de nuevo, ahora con Rousseau en escena: La presencia de esa Imagen que con el arroyo Fluía, mientras yo la espesura atravesaba, Más indistinta que un sueño diurno, sombra de una figura del sueño olvidada, luz del Cielo cuyo haz medio extinguido A través del triste día donde a lamentar despertamos, fulgura, eternamente buscada, eternamente perdida.así esa imagen su tenor oscuro mantenía... [versos 425-432, cursivas mías]
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'"Aquí se puede dar al verbo fulgurar una función transitiva que difiere del uso tceptado: el velo de luz fulgura las montañas.
KM cualquiera de los dos pasajes, es i m p o s i b l e decir c ó m o la polai i d n l de la luz y la oscuridad es equiparada con la de la vigilia y el s u e ñ o ; la c o n f u s i ó n es la misma que e n el pasaje p r e v i a m e n t e citado respecto d e l o l v i d o y el recuerdo. E n el segundo pasaje se dice que la luz es c o m o u n s u e ñ o , o c o m o el d o r m i r ("sombra de una figura del s u e ñ o olvidada"), pero sin embargo i l u m i n a , aunque desde lejos, una c o n d i c i ó n que es la de vigilia ("triste d í a d o n d e a l a m e n t a r despertamos"); bajo esta luz, se dice que el estar despierto es c o m o estar dorm i d o . E n el p r i m e r pasaje se afirma e x p l í c i t a m e n t e que puesto que el poeta p e r c i b e t o d o tan claramente n o p u e d e estar d o r m i d o , pero luego se dice que la c l a r i d a d es c o m o la de u n velo que cae sobre una superficie q u e se e s t á oscureciendo, u n a d e s c r i p c i ó n que necesariamente c o n n o t a el c u b r i r y esconder, aun c u a n d o se dice que el velo es "de luz". La luz cubre a la luz, el a r r o b a m i e n t o cubre el s u e ñ o y crea c o n d i c i o n e s de c o n f u s i ó n ó p t i c a que a nada se parecen tanto c o m o a la experiencia de tratar de leer El triunfo de la vida, pues su significado fulgura, oscila y vacila, p e r o rehusa r e n d i r esa claridad que n o deja de anunciar. Este j u e g o de dejar caer el velo y de levantarlo es desde luego tentador. El olvido es una experiencia extremadamente e r ó t i c a ; es como u n a luz fulgurante p o r q u e n o se puede d e c i d i r si revela o esconde; es c o m o el deseo p o r q u e al igual que el l o b o que persigue al venado es agresivo c o n l o que l o mantiene; es c o m o u n a r r o b a m i e n t o o s u e ñ o p o r q u e está d o r m i d o tanto cuanto está consciente y despierto, y porque está m u e r t o tanto cuanto está vivo. E l pasaje que estamos examin a n d o hace de este n u d o , donde el c o n o c i m i e n t o , el olvido y el deseo oscilan suspendidos, una secuencia articulada de sucesos que exige interpretación. L a cadena de sucesos que conduce a Rousseau desde el nacimiento de su conciencia a su presente estado de m u e r t e i n m i n e n t e atraviesa p o r u n a s u c e s i ó n b i e n marcada de etapas. P l a t ó n y W o r d s w o r t h prop o r c i o n a n la i n i c i a l c o n e x i ó n del n a c i m i e n t o c o n el olvido, pero en el poema de Shelley este olvido posee la fulgurante ambivalencia que imposibilita considerarlo c o m o u n acto de t e r m i n a c i ó n o de comienzo, y que hace i n ú t i l cualquier c o m p a r a c i ó n adicional c o n Wordsworth. La m e t á f o r a de este proceso es la de "un t i e r n o a r r ó y e t e l o . . . [ q u e ] l l e n ó el boscaje / de u n r u m o r que d e b í a olvidar q u i e n l o escuchara / T o d o el dolor, todo el gozo..." (versos 314-319). A diferencia de Keats, el a r r ó j a t e l o de Shelley n o tiene la f u n c i ó n del "alma engendrada", del descenso d e l alma trascendental en los terrenales espacio y tiem-
po. A l desarrollarse el pasaje, ingresa en u n sistema de v í n c u l o s que son m á s naturales que e s o t é r i c o s . La p r o p i e d a d del caudal que el poema s e ñ a l a peculiarmente es su r u m o r ; el a r r o b a m i e n t o de olvido emana d e l r i ü n o recurrente del agua, que articula u n r u m o r inconexo dentro de una pauta u n i f o r m e . El agua, que p o r sí misma carece de forma, queda moldeada mediante el contacto con la tierra; de la misma manera que en la escena d o n d e el agua de las olas b o r r a las huellas, el agua genera la real p o s i b i l i d a d de la estructura, la pauta, forma o c o n t o r n o mediante la d e s a p a r i c i ó n de la c o n f i g u r a c i ó n en la d e s c o m p o s i c i ó n . La r e p e t i c i ó n de las borraduras r í t m i c a m e n t e articula lo que de hecho es u n a d e s a r t i c u l a c i ó n , y el p o e m a parece estar configurado p o r el desconcierto de las formas. Pero puesto que esta pauta n o corresponde cabalmente a lo que encubre, deja u n rastro que nos p e r m i t e llamar olvido a esta c o n f i g u r a c i ó n ambivalente. El nacimiento de lo que en los poemas anteriores de Shelley, c o m o Mont Blanc p o r ejemplo, se h u b i e r a d e n o m i n a d o la mente, ocurre c o m o la d i s t o r s i ó n que nos p e r m i t e regulizar lo f o r t u i t o mediante el "olvido" de las divergencias. El r u m o r del agua es capaz de entrar en contacto c o n la luz tan p r o n t o c o m o se convierte en sonido articulado. El n a c i m i e n t o de la forma p o r la interferencia de la luz y del agua, en la semi-sinestesia del pasaje, pasa p o r la m e d i a c i ó n del sonido; es sin embargo solamente u n a semi-sinestesia, pues las percepciones ó p t i c a s y auditivas, aunque s i m u l t á n e a s , siguen siendo tratadas e n o p o s i c i ó n a s i m é t r i c a . U n a I m a g e n de luz toda ella, cuya m a n o l a n z ó R o c í o en la tierra, c o m o si fuera el amanecer Cuya invisible lluvia t a ñ e r a eternamente Plateada m ú s i c a en los musgosos prados Y aún antes que ella en la umbrosa hierba. Iris h a b í a r e t i r a d o su m u l t i c o l o r velo. [versos 352-357, cursivas m í a s ] "
" Vuelve a aparecer la misma construcción más tarde, esta vez con el énfasis revertido: la medida del verso contradice la música de la "dulce melodía". Pero sus pies, no menos que la dulce melodía de su baile, parecían borrar con sus pasos los pensamientos del que los miraba [versos 382-384]
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El agua del arroyo a n t e r i o r a q u í d e s e m p e ñ a u n a a c c i ó n dual aunque n o necesariamente complementaria, pues se c o m b i n a con la luz para formar, a u n a parte, el velo de isis o el arco iris y, a otra parte, la "plateada m ú s i c a " del olvido. S í m b o l o n a d i c i o n a l de la i n t e g r a c i ó n del m u n d o f e n o m e n a l c o n el nascendental, la natural síntesis d e l agua y la luz en el arco iris es en Shelley el c o n o c i d o "domo de multicolores vidrios" cuya " c o l o r a c i ó n " es el rastro terrenal de una e t e r n i d a d donde se dice que el alma de Adonais habita "cual una estrella". C o m o tal, i r r a d i a todas las texturas y formas del m u n d o natural c o n el velo del farbiger Abglanz d e l sol, de la misma manera que p r o p o r c i o n a la luz y el calor a n a l ó g i c o s que h a r á n posible referirse a la mente del poeta c o m o "rescoldos". L a cadena m e t a f ó r i c a que vincula el sol con el agua, el color, el calor, la naturaleza, la mente y la conciencia, ciertamente opera d e n t r o d e l p o e m a y p u e d e ser resumida e n esta imagen d e l arco iris. Pero se dice que este s í m b o l o existe a q u í en la tenue f o r m a de la insistencia, c o m o algo que aún prevalece (verso 356) a pesar de la i n t r o m i s i ó n de o n a cosa llamada m ú s i c a y olvido que tamb i é n emana del agua y d e l sol y que está asociada con ambos desde el p r i n c i p i o . Esta otra cosa, de la cual se p o d r í a decir que tuerce, deforma y da f o r m a diferente a la a f i r m a c i ó n final de Adonais, aparece con el s í m b o l o del arco iris c o n cierto grado de t e n s i ó n . Toda la escena de la a p a r i c i ó n de la f o r m a y su subsecuente declin a c i ó n está estructurada c o m o u n a casi milagrosa s u s p e n s i ó n entre esas dos fuerzas diferentes cuya i n t e r a c c i ó n da a la figura el movim i e n t o oscilante que b i e n puede ser el m o d o de ser de todos las figuras. Esta figura f u l g u r a n t e asume la f o r m a del reflejo inalcanzable de Narciso, la m a n i f e s t a c i ó n de la forma a costa de su p o s e s i ó n . La fascin a c i ó n en suspenso de la postura de Narciso queda fijada en el mom e n t o en que se dice que la f o r m a entra en m o v i m i e n t o ...con palmas tan tiernas que su tacto no r o m p i ó el espejo de su onda [versos 361-362] L a escena es autor reflexiva: la clausura de los contornos de la form a se realiza m e d i a n t e la a u t o d u p l i c a c i ó n . La luz genera su p r o p i a f o r m a mediante u n espejo, u n a superficie que la articula sin p r o d u c i r u n a s e p a r a c i ó n clara que diferencie el i n t e r i o r del exterior, c o m o el sí m i s m o se diferencia d e l o t r o . E l ser que es creado en el m o m e n t o del reflejo es en t é r m i n o s espaciales una s i m e n í a ó p t i c a que es el fundam e n t o de la estructura, u n a r e p e t i c i ó n ó p t i c a que es el p r i n c i p i o es-
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tructural que engendra a las entidades como formas. La "imagen de luz toda ella" carece de significado r e f é r e n c i a l puesto que la luz, la c o n d i c i ó n necesaria de u n a imagen, al igual que el agua n o tiene forma p o r sí misma, y solamente la adquiere cuando esta dividida en la ilusión de una d u a l i d a d que no es la del sí mismo y el o t r o . E n este texto el sol desde el inicio es la figura de esta autocontenicla calidad especular. Pero el doble del sol ú n i c a m e n t e puede ser el ojo, concebido c o m o el espejo ele la luz. En esta escena el "espejo" y la "imagen" son inseparables, de la misma manera que el sol es inseparable de las formas que genera y que son, en realidad, el ojo, '- y de la misma manera que el sol es inseparable de sí mismo puesto que produce la ilusión del ser c o m o f o r m a . Se puede decir que el sol "está", una figura que supone la existencia de una total o r g a n i z a c i ó n espacial, porque está personificado 1
en el esplendor de su propia g l o r í a . . .
[versos 349-359] El sol "ve" su p r o p i a luz reflejada, como Narciso, en u n pozo que es un espejo y t a m b i é n u n ojo: ...la imagen d e l Sol intensa y radianteA r d í a en las aguas del pozo que brillaban c o m o el o r o . . .
[versos 345-347] Puesto que el sol es en sí mismo una estructura especular, se puede decir que el ojo genera u n m u n d o ele formas naturales. U n m u n d o que parece separado y distante, que de hecho carece de carden, ahora se convierte, para el ojo, en u n laberinto accesible para los haces solares, pueste) que el ojo se dirige de la r a d i a c i ó n i n f o r m e del sol a su reflejo azul y verde en el m u n d o , y nos p e r m i t e estar en este m u n d o como en u n paisaje de sendas e intenciones. El Sol '- Véase también, en el Himno ríe Apolo (Hymn
oí'Apollo):
Yo soy el ojo con que el Universo Se ve a sí mismo y se sabe divino... [versos 31-32] El amanecer de El triunfo y el de Himno [Hymn] (1820) dilieren en la precisa medida que la identificación ojo/sol no es absoluta en el último.
e n g a r z ó el l a b e r i n t o del bosque con sinuosas sendas de esmeralda l u m b r e . . . [versos 347-348]
L a m á s atrevida aunque la m á s n a d i c i o n a l imagen en este pasaje es la d e l rayo de sol como h i l o que engarza la esnuctura del m u n d o , el l'ondo necesario y c o m p l e m e n t a r i o para el ojo de Narciso. E l h u mor y la p u p i l a del ojo generan el arco iris de formas naturales en las cuales el ojo habita d e n t r o de la a u t o r r e a l i z a c i ó n sensorial. La figura del sol, que desde el i n i c i o del p o e m a se halla presente, se repite a sí misma en la figura del contacto a u t o - e r ó t i c o del ojo c o n su p r o p i a s u p e i licie, la cual es t a m b i é n el espejo del m u n d o n a t u r a l . El elemen(o e r ó t i c o queda s e ñ a l a d o desde el p r i n c i p i o en la p o l a r i d a d de u n sol masculino y u n a f o r m a femenina - o j o o p o z o - que i n c l i n ó su cabeza bajo las oscuras ramas, y c o m o u n sauce su cabellera a c a r i c i ó el seno d e l arroyo que encantado s u s p i r ó de ser su a l m o h a d a . -
I ,as i m á g e n e s de Shelley, que con frecuencia se dice son incoherentes y e r r á t i c a s , p o r el c o n n a r i o son extraordinariamente sistemáticas siempre que su tema sea la luz. Este pasaje condensa todo l o que I toetas anteriores y posteriores (podemos pensar en el Narciso de Valéry y de Gide, así c o m o en el Román de la Rose o en Spenser) j a m á s hicier o n con la luz, el agua y los espejos. T a m b i é n testifica sobre la afinidad de su i m a g i n a c i ó n c o n la de Rousseau, q u i e n p e r m i t í a que el fantasma del lenguaje nacido e x t á t i c a m e n t e de u n pozo e r ó t i c o relalara su historia antes de que él t o d o lo quitara. La manera en que Shelley n a t a el n a c i m i e n t o de la luz revela todo lo que entra en el e m b l e m a del arco iris. Representa la p o s i b i l i d a d misma de la cognic i ó n , incluso respecto de procesos de a r t i c u l a c i ó n tan elementales que sería i m p o s i b l e concebir cualquier p r i n c i p i o organizador, p o r m u y p r i m i t i v o que fuera éste, que n o dependiera totalmente de su poder. E l i m i n a r l o significaría quitar el sol, el cual si se hiciera c o n este texto, p o r ejemplo, d e j a r í a muy poco ahí. Aún así, a esta luz se le p e r m i t e existir en El triunfo de la vida en las condiciones m á s tenues solamente.
caudal". Toda la escena es presentada como u n equilibrio apenas imaginable entre esta m o c i ó n fluida, la cual permanece en u n lado de la superficie l í q u i d a y p o r l o tanto p e r m i t e el n a c i m i e n t o de la i m a g e n especular, y la m o c i ó n opuesta que, c o m o Narciso al final de la historia mítica, r o m p e de naves la superficie del espejo y desnuye la c a í d a suspendida de su p r o p i a existencia. A l desarrollarse el pasaje, la historia debe proseguir su curso. Las mociones contradictorias del "fluir" y del "tocar" que h a b í a n hecho que la gravedad quedara suspendida entre el ascenso y la c a í d a finalmente naufragan. Los haces solares se transforman en los pasos solares sobre u n a superficie que en este texto n o se endurece y solidifica. El poema de Shelley recalca l a h i p e r b ó l i c a ligereza del contacto reflexivo, pues n o se p e r m i t e q u e la superficie reflejante llegue a tener la q u i e t u d que es necesaria para la d u p l i c a c i ó n de la imagen. El agua siempre está en c o n t i n u o movim i e n t o : se le llama "onda" y la superficie, aunque se le compara a u n cristal, se torna á s p e r a p o r los vientos que dan cierto grado de verosim i l i t u d al m o v i m i e n t o f l u i d o de la imagen. A l finalizar el pasaje, hemos pasado de haces solares a pasos solares a holladuras solares, de haces que "engarzan" a haces que "tocan" a haces que "hollan", en u n m o v i m i e n t o cuya violencia creciente b o r r a la i n i c i a l ternura. C u a n d o volvemos a encontrar la imagen (versos 425 y siguientes) n o hay d u d a de que ya n o se encuentra fluyendo j u n t o al caudal, sino que se encuentra sumergida, a semejanza de Ofelia, bajo la superficie del agua. La violencia queda c o n f i r m a d a con el r e t o r n o en la visión siguiente del arco iris como u n arco p é t r e o , r í g i d o , que se dice "fieramente [alaba] la f o r t u n a " de la derrota de la imagen p o r l o que el p o e m a llama la "vida". 1:1
Hasta este p u n t o tal cadena de transformaciones m e t a f ó r i c a s puede ser entendida sin la t r a n s p o s i c i ó n en u n vocabulario que n o s e r í a el de sus propias referencias, de manera parecida al m o v i m i e n t o de la figura misma mientras trata ele fluir incesantemente j u n t o c o n una superficie que intenta mantener intacta. De manera específica, la figura del arco iris es una figura de la u n i d a d de la p e r c e p c i ó n y la c o g n i c i ó n que n o se altera p o r la posible m e d i a c i ó n deshuctora de su p r o p i a figuración. Esto n o debe e x t r a ñ a r , puesto que la s u p o s i c i ó n De manera parecida a una escena similar en Hérodiadc énfasis está en la dureza del espejo como agua congelada: 13
La fragilidad de la postura está representada en la sobrenatural delicadeza que da a la imagen "palmas tan tiernas / Que su tacto n o r o m p i ó el espejo de la o n d a [ d e l r í o j " y que le p e r m i t e "fluir con el
;() espejo! Agua Iría por el aburrimiento en tu marco helado...
de Mallarmé, donde el
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i m p l í c i t a de tal lectura p a r a f r á s t i c a es en sí misma u n a de entendim i e n t o especular d o n d e el texto f u n c i o n a como espejo de n u e s n o p r o p i o c o n o c i m i e n t o y a su vez n u e s n o c o n o c i m i e n t o refleja la signific a c i ó n d e l texto. Pero de esta manera s ó l o podemos c o m p r e n d e r inadecuadamente p o r q u é se p e r m i t e que se desvanezca esa conformada luz del e n t e n d i m i e n t o capa p o r capa, hasta que queda enteramente olvidada y t e r m i n a ú n i c a m e n t e c o n el aspecto de u n a estructura que sirve para celebrar y perpetuar su olvido. Y tampoco podemos entender el p o d e r que pesa sobre la gracia seductora de la figuración hasta que esta se destroza a sí misma. L a figura d e l sol, c o n toda su cadena de correlaciones, t a m b i é n d e b e r í a ser l e í d a de una manera n o f e n o m e n a l , n e c e s i d a d é s t a q u e e n sí m i s m a e s t á r e p r e s e n t a d a f e n o m e n a l m e n t e en la t e n s i ó n d r a m á t i c a del texto. L a t r a n s i c i ó n del "fluir" al "hollar" pasa, d e n t r o de la a c c i ó n que se está n a r r a n d o , a través de la etapa i n t e r m e d i a de la "medida". Este t é r m i n o activamente r e i n t r o d u c e la m ú s i c a que, d e s p u é s de haber sido recalcada en la escena previa (versos 354-355), al p r i n c i p i o de esta fase de la a c c i ó n solamente está presente mediante la a n a l o g í a (versos 359-374). L a m e d i d a es sonido articulado, es decir, lenguaje; m á s que m ú s i c a , lenguaje, en el sentido t r a d i c i o n a l de la a r m o n í a y la m e l o d í a . C o m o m e l o d í a , el "canto" d e l agua y, p o r e x t e n s i ó n , los d i versos sonidos de la naturaleza, ú n i c a m e n t e p r o p o r c i o n a n u n f o n d o que f á c i l m e n t e armoniza c o n la s e d u c c i ó n del m u n d o natural: 14
...todo el lugar Estaba lleno de muchos sonidos engarzados En una melodía del olvido que confundía los sentidos, Entre las ondas que fluían y las sombras grises... [versos 339-342] C o m o m e l o d í a y a r m o n í a , el canto pertenece a la misma fluida m o c i ó n que queda i n t e r r u m p i d a solamente cuando los pies de la imagen ... al son incesante De las hojas y brisas y las aves y abejas Y las gotas que con nueva medida caían... [versos 375-377] Cuando se dice que el cabello de la sombra a] acariciar el río es "Como el enamorado que en sueños vuela / Con la plateada calina sobre lagos soldados con lirios / Al son de prodigiosa música..." (versos 367-369). 11
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Los "pasos" de esta danzante que necesita del piso tanto cuanto ella tiene el peso de la gravedad, n o son ya melodiosos, sino que reducen la m ú s i c a m e r a m e n t e a la m e d i d a de articulaciones repetidas. Subraya en la m ú s i c a la p u n t u a c i ó n acentual y tonal que t a m b i é n se halla presente en el habla. Se p o d r í a decir que esta escena narra el n a c i m i e n t o de la m ú s i c a a p a r t i r del e s p í r i t u del lenguaje, puesto que la p r o p i e d a d determinante es u n a a r t i c u l a c i ó n que distingue al sonido verbal que precede a la f u n c i ó n significadora. E n este p u n t o el lenguaje se vuelve tema en El triunfo de la \ida, cuando la "medida" se separa c o m o representación especular de los aspectos fenomenales de la significación. D e n t r o de la a c c i ó n d r a m á t i c a de la n a r r a c i ó n , la medida r o m p e la s i m e t r í a de la c o g n i c i ó n como r e p r e s e n t a c i ó n (la figura del arco iris, del ojo y del sol). Pero puesto que la m e d i d a puede ser cualquier p r i n c i p i o de o r g a n i z a c i ó n lingüística, n o solamente c o m o r i t m o y metro, sino como cualquier e s c a n s i ó n sintáctica o gramatical, se puede interpretar "pies" n o solamente c o m o el m e t r o p o é t i c o que es tan conspicuo en la estructura r í t m i c a del poema, sino como cualquier principio de significación. Ysin embargo tales "pies" son los que extinguen y entierran la luz p o é t i c a y filosófica. Sería tentador interpretar este suceso, ciertamente el m o m e n t o m á s e n i g m á t i c o del poema, d o n d e la imagen "bolla" las llamas del pensamiento hasta hacerlas "el polvo de la m u e r t e " [verso 388], como la bifurcación entre las materiales propiedades s e m á n t i c a s y las propiedades n o significadoras del lenguaje. Los diversos artificios de la articulación que se cargan de significados, desde la palabra a la formación de frases (mediante la g r a m á t i c a , la sintaxis, la a c e n t u a c i ó n , el tono, e t c é t e r a ) , y tales artificios de a r t i c u l a c i ó n p o r sí mismos, independientemente de sus limitaciones significadoras, n o necesariamente se d e t e r m i n a n los unos a los otros. La p o l a r i z a c i ó n latente que de manera implícita se encuentra en todas las t e o r í a s clásicas del signo permite la relativa independencia del significante, así como l i b e r t a d respecto de su f u n c i ó n significadora. Si, p o r ejemplo, en ciertos momentos cruciales d e l texto o c u r r e n pautas de rimas obligadas, tales como "billow", "wiliow", "pillow", o uansformaciones tales c o m o de "thread" a "tread" o de "seed" a "cleed", entonces surge la pregunta de si estas instancias peculiarmente significativas n o e s t á n siendo generadas p o r las propiedades accidentales y superficiales del significante, en vez de p o r las limitaciones del significado. L a d e s t r u c c i ó n del pensamiento mediante la "medida" por lo tanto t e n d r í a que ser interpretada c o m o una p é r d i d a de p r o f u n d i d a d s e m á n t i c a , la cual q u e d a r í a
s u .inimia p o r l o que M a l l a r m é llama "el azar i n f i n i t o de las conjuncio-
m i " (Igitui). P e r o ésta no es la historia, o n o es la t o t a l i d a d de la historia, que i nenia El triunfo de la \ñda. Pues el e l e m e n t o a r b i t r a r i o en la alineai H ni e u i i e significado y a r t i c u l a c i ó n l i n g ü í s t i c a n o posee p o r sí m i s m o el 11. M leí ( l e destruir la estructura especular que el texto erige y luego | n e i e i i ( l e destruir. N o es la causa de la fase final de la historia de Narciso, cuando la i m a g e n atraviesa el espejo y se sumerge, de la misma manera que las estrellas son conquistadas p o r el sol al inicio d e l |iueiii.i y e l sol es a su vez conquistado p o r la luz del carro de la vida. I ..i n u i l Lición ele la f u n c i ó n representadora e i c o n o g r á f i c a de la figui .11 i o n mediante la i n t e r v e n c i ó n del significante n o es suficiente para I >i ni I m ¡i la d e s f i g u r a c i ó n que El triunfo dé la vida escenifica o r e p r é s e n l a . P u e s es la a l i n e a c i ó n de u n a significación c o n cualquier p r i n c i pio i l e a r t i c u l a c i ó n l i n g ü í s t i c a , sensorial o no, l o que constituye una l i g u i a . I . a f i g u r a c i ó n n o p u e d e ser c o n s t i t u i d a p o r u n a instancia ii o u o g i á f i c a , sensorial o, si se quiere, estética. L a figuración es aquel elemento del lenguaje que p e r m i t e la r e i t e r a c i ó n del significado med í . m í e la s u s t i t u c i ó n ; el proceso es p o r l o menos d u a l y tal p l u r a l i d a d ' 111' i la n a l u r a í m e n t e ilustrada p o r iconos ó p t i c o s e s p e c ú l a n o s . Pero la s e d u c c i ó n peculiar de una figura n o está necesariamente e n que crea I i i l u s i ó n de u n placer sensorial, sino en que crea la ilusión de u n i m i n a d o . En el p o e m a de Shelley, la i m a g e n es u n a figura sin i m p o i t a i que aparezca ya sea c o m o una figura de la luz (el arco iris), o i i u n a figura de la a r t i c u l a c i ó n en general (la m ú s i c a c o m o mediI i yi o lenguaje). L a h a n s i c i ó n d e l placer a la significación, de la d i m e n s i ó n estética a la d i m e n s i ó n s e m i o l ó g i c a , está claramente señalada e n e l pasaje c u a n d o se pasa de la figura del arco iris a la figura de l.i danza, de la vista a la medida. Esto s e ñ a l a la i d e n t i f i c a c i ó n de la sombra c o m o u n m o d e l o de la figuración en general. A l dar este paso m.rs allá de las concepciones ^adicionales de la figuración c o m o mod o s d e r e p r e s e n t a c i ó n , c o m o las polarizaciones de sujeto y de objeto, d e la parte y de la totalidad, de necesidad y de azar, o de sol y de ojo, el camino esta preparado para la subsecuente a n i q u i l a c i ó n y desapaI I I H n i d e la figura. Pero la e x t e n s i ó n , la cual c o i n c i d e c o n la t r a n s i c i ó n d e modelos t r o p o l ó g l c o s , tales c o m o la m e t á f o r a , la s i n é c d o q u e , la melalepsia o la prosopopeya (donde u n e l e m e n t o fenomenal, espa( i.il o l e m p o r a l , está i n v o l u c r a d o ) , a tropos tales c o m o la g r a m á t i c a y l.i sinlaxis (que f u n c i o n a n en el nivel de la o r t o g r a f í a sin la intervención d e u n factor i c o n o g r á f i c o ) , por sí misma n o es capaz de hacer I
desaparecer la figura o, en el c ó d i g o representador del texto, ahogar la imagen o e x t i n g u i r el pensamiento. Tiene que entrar e n j u e g o o t r a i n t e r v e n c i ó n , otro aspecto d e l lenguaje. L a secuencia narrativa d e l e n c u e n u o de Rousseau, c o n f o r m e se desarrolla desde la a p a r i c i ó n de la imagen (verso 343) hasta que es remplazada (verso 434) p o r una "nueva visión", sigue u n m o v i m i e n t o enmarcado p o r dos sucesos que son actos de poder: el sol que vence a la luz de la esuellas, la luz de la vida que vence al sol. L a t r a n s i c i ó n de una a c c i ó n p u n t u a l que e s t á d e t e r m i n a d a en el t i e m p o p o r u n acto de p o d e r violento, a la fluida m o c i ó n suspendida de "esa i m a g e n que con el caudal fluía / mientras la espesura atravesaba" (versos 425-426) es la misma que está i m p l í c i t a en el título d e l poema. C o m o ha sido s e ñ a l a d o p o r varios comentadores, el " t r i u n f o " designa tanto la victoria real c o m o el trionfo, el desfile que celebra el resultado de la batalla. La lectura de la escena d e b e r í a p e r m i t i r una i n t e r p r e t a c i ó n m á s generalizada de esa t r a n s i c i ó n contradictoria. A c t u a l m e n t e entendemos la i m a g e n c o m o una figura de í n d o l e figural de toda significación. L a estructura especular de la escena c o m o una trama de luz y de agua n o es el factor d e t e r m i n a n t e , sino meramente una i l u s t r a c i ó n (una hypotyposis) de u n a estructura p l u r a l que involucra entidades naturales sólo c o m o unos p r i n c i p i o s de articulac i ó n entre otros posibles. De esto se sigue que la figura n o se da o se p r o d u c e naturalmente, sino que es postulada mediante u n acto arbitrario d e l lenguaje. L a a p a r i c i ó n y la d e c l i n a c i ó n de la f o r m a de la luz, a pesar de la a n a l o g í a solar, n o es u n suceso n a t u r a l que sea consecuencia de la i n t e r v e n c i ó n m e d i a d o r a de varios poderes, sino u n ú n i co y p o r lo tanto v i o l e n t o acto de p o d e r que se alcanza m e d i a n t e el poder d e l lenguaje considerado p o r y en sí mismo: el sol d o m i n a a las estrellas p o r q u e propone formas, de la misma manera e n que la 'Vida" subsecuentemente d o m i n a al sol p o r q u e p r o p o n e la "trayectoria" de los sucesos h i s t ó r i c o s mediante su i n s c r i p c i ó n . El p o d e r de p r o p o n e r no reside en Rousseau c o m o sujeto; el d o m i nio que la imagen tiene sobre Rousseau n u n c a se p o n e en duda. E l se alza y se i n c l i n a cuando ella l o o r d e n a así, y su m e n t e es pisoteada hasta ser convertida en polvo sin ofrecer resistencia. El p o d e r de p r o p o n e r d e l lenguaje es a la vez enteramente arbitrario, al n o tener fuerza alguna que n o se pueda r e d u c i r a la necesidad, y enteramente inexorable, al n o o f r e c e r a l t e r n a t i v a a l g u n a . Se s i t ú a m á s a l l á de las polarizaciones de casualidad y d e t e r m i n a c i ó n , y p o r ende n o p u e d e formar parte de una secuencia t e m p o r a l cíe sucesos. La secuencia tie-
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n e que ser p u n t u a d a p o r actos que n o p u e d e n f o r m a r parte de ella. Por ejemplo, n o puede empezar c o n t á n d o n o s la d e s a p a r i c i ó n de las esnellas bajo el i m p a c t o creciente del sol, l o cual es u n m o v i m i e n t o que es el resultado de u n a m e d i a c i ó n , sino que debe evocar el v i o l e n t o "salto" de u n sol despojado de cualquier antecedente. Este suceso sol a m e n t e se puede ver retrospectivamente c o m o u n a s u s t i t u c i ó n y u n comienzo, c o m o u n a r e l a c i ó n dialéctica entre el d í a y l a noche, o entre dos ó r d e n e s de existencia nascendentales. El sol n o aparece en c o n j u n c i ó n con o p o r r e a c c i ó n a la noche y a las estrellas, sino gracias a su p r o p i o poder i n c o n e x o . El triunfo de la vida difiere enteramente de mitos tan t i t á n i c o s o prometeicos c o m o el Hyperion de Keats o incluso e l Paraíso perdido de M i l t o n , que m e d r a n gracias al patetismo a g o n í s t i c o de la l u c h a d i a l é c t i c a . S e r í a inimaginable que este p o e m a n o é p i c o y n o religioso de Shelley empezara c o n la e v o c a c i ó n elegiaca o rebelde de la n á g i c a d e r r o t a que el sol les inflige a los dioses del pasado, a las estrellas. E l texto n o admite la nagedia de la d e r r o t a o la victoria entre los dioses y los hombres, o entre los m i e m b r o s de u n a familia. Los ocupantes previos del espacio narrativo son expulsados p o r decreto, m e d i a n t e el m e r o p o d e r de la e x p r e s i ó n , y p o r l o tanto i n m e d i a t a m e n t e olvidados. E n el vocabulario del poema, tal cosa ocur r e mediante la imposición (verso 20), la manera e n f á t i c a de p r o p o ner. Esto c o m p r i m e l a prosopopeya d e l sol personificado, e n los p r i meros versos del poema, d e n u o de una seudo d e s c r i p c i ó n curiosamente absurda. E l m á s c o n t i n u o y m á s gradual de los sucesos naturales, las sutiles gradaciones d e l alba, se contrae bruscamente e n u n veloz instante ú n i c o : Veloz como u n espíritu que acude a su tarea, . . . el sol i r r u m p i ó c o n u n salto ... y la m á s c a r a De la oscuridad cayo d e l rostro de la T i e r r a .
[Versos 1-4]
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"Veloz como un espíritu..." recuerda el poema El espíritu de Platón (Delgriego) [Spirit of Plato (From the Greek)]: "Yo soy la imagen del espíritu de Platón, / que asciende al cielo; Atenas ha heredado / su cuerpo en la tierra", lo cual sugiere la identificación del sol con un elemento que no es natural, que es en este caso espiritual. La dicotomía entre el mundo natural, histórico, y el mundo del espíritu, aunque se encuentra en el poema y funciona como tal, permitiendo las lecturas de Bloom o Rieger, está aquí remplazado por una dimensión diferente del lenguaje. La afirmación temática de esta concepción del lenguaje que ya no es platónica se da en la similitud entre 15
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Las posteriores apariciones en el poema del carro de la vida son igualmente bruscas e inmotivadas. Catando tienen lugar, n o son "descendencias" del sol, n o son la c o n t i n u a c i ó n natural del a d e m á n p r i mero, propositivo, sino que son proposiciones p o r propio derecho. A diferencia de la noche que sigue al d í a , siempre tienen que ser p r o puestas de nuevo, lo cual explica p o r q u é son repeticiones y n o comienzos. ¿ C ó m o es posible que un acto dispositivo, epte no tiene r e l a c i ó n con algo que venga antes o d e s p u é s , quede inscrito en una secuencia narrativa? ¿ C ó m o se convierte en tropo u n acto r e t ó r i c o , en una catacresis que luego a su vez engendra la secuencia narrativa de una alegoría? Esto sólo puede suceder porque nosotros imponemos a su vez en el p o d e r sin sentido del lenguaje posicional la autoridad del sentido y el significado. Pero esto es radicalmente inconsistente: el len-guaje propone y el lenguaje significa (puesto que articula), pero el lenguaje no puede p r o p o n e r significados; solamente puede reiterarlos (o reflejarlos) en su falsedad reconfirmada. Y e l c o n o c i m i e n t o de esta imposibilidad tampoco l o hace menos imposible. Esta d i s p o s i c i ó n o p o s i c i ó n imposible es precisamente la figura, el tropo, la m e t á f o r a como una violenta - y no oscura- luz, como u n A p o l o m o r t í f e r o . En El triunfo de la vida la i m p o s i c i ó n del lenguaje ocurre en la forma de las preguntas que sirvieron como p u n t o de partida de la lectura. El sujeto h u m a n o aparece como una e n t i d a d interrogadora situada d e n t r o del patetismo de su propia i n d e t e r m i n a c i ó n , en la figura del n a r r a d o r que i n t e r r o g a a Rousseau, y en la figura de éste, q u e interroga a la imagen. Pero tales figuras n o coinciden con la voz que narra el p o e m a en d o n d e e s t á n representadas a q u é l l a s ; esta voz n o pregunta y no comparte su predicamento. Consecuentemente n o podemos p r e g u n t a r p o r q u é sucede que nosotros, como sujetos, elegimos i m p o n e r significados, puesto que nosotros mismos somos definidos por la misma pregunta. Desde el m o m e n t o e n que el sujeto hace esa pregunta, ya ha excluido cualquier alternativa y se ha convertido en la divisa figura! d e l significado, "ein Z e i c h e n sind w i r / D e u tungslos..." ( H ó l d e r l i n ) . Preguntar es olvidar. Considerada en el nivel del d e s e m p e ñ o , la figuración (como pregunta) d e s e m p e ñ a la borradura del p o d e r propositivo del lenguaje. En El triunfo de la vida, esto
la posición jerárquica de Platón y Rousseau y dentro de la historia. Esto para nada es una condena de Platón (o de Rousseau), sino más bien una comprensión más evolucionada de los poderes figurativos del lenguaje.
• IN n l c . l i a n d o u n acto de habla posicional es representado como lo < 1 '' i ' u n o s del todo semeja: u n amanecer. 11
En este poema olvidar n o es para nada u n proceso pasivo. En el episodio de Rousseau las cosas suceden p o r q u e el sujeto Rousseau no d< ja d e olvidar. E n las etapas iniciales, él olvida la incoherencia de un i n u n d o d o n d e los sucesos o c u r r e n p o r la absoluta potencia de u n pod e r ciego, de la misma manera que el sol, en los versos iniciales, ocui r e mediante u n a absoluta i m p o s i c i ó n . E l episodio describe el surgimiento de u n lenguaje articulado de c o g n i c i ó n mediante la borradura, el olvido de los sucesos que tal lenguaje e n efecto d e s e m p e ñ ó . Culmina con la a p a r i c i ó n de la imagen, la c u a l es t a n t o u n a figura del a u t o c o n o c i m i e n t o especular, la figura d e l pensamiento, c o m o una figura del " i m p e r i o del pensamiento sobre el pensamiento", del elemento del pensamiento que destruye el pensamiento en su intento p o r olvidar su d u p l i c i d a d . Pues la violencia i n i c i a l de la d i s p o s i c i ó n sólo puede borrarse a medias, puesto que la b o r r a d u r a es lograda mediante u n artificio del lenguaje que j a m á s cesa de c o m p a r t i r la violencia misma contra la cual está d i r i g i d o . Parece extender la ínstantaniedad del acto de p r o p o n e r sobre u n a serie de transformaciones, pero tal d u r a c i ó n es u n estado ficticio, en d o n d e "todo p a r e c í a ser como si n o h u b i e r a sido" (verso 385). E l a d e m á n de h o l l a r ejecuta la r e a p a r i c i ó n necesaria de la violencia i n i c i a l : u n a figura d e l pensam i e n t o , la luz misma de la c o g n i c i ó n , a n i q u i l a al pensamiento. E n su aparente i n i c i o , así como en su aparente final, el pensamiento (es decir, la f i g u r a c i ó n ) olvida l o que piensa y otra cosa n o p u e d e hacer si quiere mantenerse. Cada u n o de los episodios olvida el c o n o c i m i e n t o alcanzado p o r el olvido precedente, de la misma manera que el inst a n t á n e o amanecer de la escena inicial es i n m e d i a t a m e n t e cubierto p o r el " e x n a ñ o a r r o b a m i e n t o " que le p e r m i t e al n a r r a d o r imaginar la escena c o m o algo que se recuerda incluso antes de h a b e r sucedido."' Lo propuesto "fulgura" d e n t r o de u n c o n o c i m i e n t o fulgurante que pone en escena las aponías de significación y p e r f o r m a n c e . Las borraduras repetidas mediante las cuales el lenguaje realiza la b o r r a d u r a de sus propias disposiciones o posiciones p u e d e n describirse como d e s f i g u r a c i ó n . La d e s f i g u r a c i ó n de Rousseau e n el texto es ejecutada en la escena de la raíz, y se repite de u n a manera m á s generalizada en la d e s f i g u r a c i ó n de la imagen:
Versos 33-39.
...la bella imagen d e c l i n ó con la luz creciente Mientras velo ñ a s velo cae el silente Esplendor de Lucifer, e n u e la crisolita Del alba antes de encender las cimasbersos 412-415]
Lucifer, o la m e t á f o r a , el p o r t a d o r de la luz que naslada la luz de los sentidos y de la c o g n i c i ó n , desde los sucesos y las entidades hasta su significado, irrevocablemente pierde el c o n t o r n o de su p r o p i o rostro o figura. Vemos que esto sucede cuando la i m a g e n p r i m e r o aparece como m ú s i c a de agua, luego c o m o arco iris, luego como m e d i d a , para finalmente hundirse y desaparecer bajo "el l í q u i d o piso", h o l l a d a y muerta por su p r o p i o poder. Pero la ' V i d a " n o representa menos el fin de la figuración que el amanecer su p r i n c i p i o . Pues así c o m o el lenguaje es falsamente representado c o m o u n suceso natural, la vida t a m b i é n es falsamente representada p o r la luz m i s m a que emana del sol y que t e n d r á que engendrar su p r o p i o arco iris y su p r o p i a m e d i d a . Sólo que esta luz aniquila su r e p r e s e n t a c i ó n previa, de la misma manera que el lobo a n i q u i l a al venado. El proceso es i n t e r m i n a b l e , puesto que el c o n o c i m i e n t o del p o d e r realizador del lenguaje es p o r sí mismo una figura p o r p r o p i o derecho y, c o m o tal, inevitablemente repetirá la d e s f i g u r a c i ó n de la m e t á f o r a , de la misma manera que Shelley inevitablemente r e p e t i r á la a b e r r a c i ó n de Rousseau de una manera aparentemente m á s violenta. L o cual p o r el mismo m o t i v o i m p l i c a que inevitablemente l o o l v i d a r á , de la misma manera que se puede decir con todo r i g o r cpte El contrato social b o r r a a Julie del canon de las obras de Rousseau, o que El triunfo de ¡a vida b o r r a toda la obra p o é tica anterior de Shelley.
IV La insistencia en las i m á g e n e s de luz, en la d e s c r i p c i ó n del carro de la vida, así como en el amanecer inaugural, crea la i l u s i ó n de u n a continuidad y hace que la conciencia de su i n t e r r u p c i ó n funcione c o m o u n truco para b o r r a r su realidad. E l poema se p o n e a resguardo d e l c u m p l i m i e n t o de la d e s f i g u r a c i ó n mediante el p o d e r de su conciencia negativa. Pero tal conciencia no tiene el poder de prevenir l o que ahora funciona c o m o la a r t i c u l a c i ó n textual decisiva: su r e d u c c i ó n a la
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c o n d i c i ó n de fragmento causada p o r la muerte y la subsecuente desfig u r a c i ó n del cuerpo de Shelley, que fue incinerado d e s p u é s de que el barco en que iba n a u f r a g ó frente a la costa de L e r i c i y él se ahogo. Ese cuerpo desfigurado se encuentra en el margen de la ú l t i m a hoja del manuscrito y se ha convertido en parte inseparable del poema. E n este p u n t o la figuración y la c o g n i c i ó n son i n t e r r u m p i d a s realmente por u n suceso que da f o r m a al texto pero que n o está presente en su significado representado o articulado. Puede parecer u n a casualidad exn a o r d i n a r i a que u n texto sea de tal manera m o l d e a d o p o r u n suceso real, sin embargo la lectura de El triunfo de la vida establece que este m o d e l o textual m u t i l a d o e x p o n e la herida de una fractura que se halla oculta en todos los textos. Si acaso, este texto resulta m á s t í p i c o , en vez de menos, que otros textos que n o han sido de esa manera mineados. Las i n t e r r u p c i o n e s r í t m i c a s que p u n t ú a n los sucesivos episodios de la n a r r a c i ó n n o son nuevas instancias de c o g n i c i ó n , sino sucesos literales que e s t á n textualmente reinscritos mediante u n acto e n g a ñ o so de figuración o de olvido. Con la ausencia de Shelley, la tarea de reinscribir así la desfigurac i ó n ahora le corresponde enteramente al lector. En El triunfo de la vida la p r u e b a f i n a l de su lectura depende de c o m o u n o ve la realidad textual de este suceso, de c o m o u n o se libra d e l cuerpo de Shelley. El reto que de hecho se halla presente en todos los textos y que El triunfo de la vida identifica y escenifica t e m á t i c a m e n t e , p o r l o tanto intentando evitarlo de la manera m á s eficaz que sea posible, a q u í se ve realm e n t e d e s a r r o l l a d o en t a n t o que la secuencia de i n t e r r u p c i o n e s s i m b ó l i c a s se ve a su vez i n t e r r u m p i d a p o r u n suceso que ya no es simplemente s i m b ó l i c o o i m a g i n a r i o . La aparente facilidad c o n que los lectores de El triunfo de la \ida h a n p o d i d o librarse de este reto demuestra la insuficiencia de nuestra c o m p r e n s i ó n de Shelley y, m á s allá de él, del r o m a n t i c i s m o e n general. Pues l o que hemos hecho c o n el c a d á v e r de Shelley, y c o n todos los c a d á v e r e s que aparecen en la literatura r o m á n t i c a -recordamos, enu e onos, el " h o m b r e m u e r t o " q u e "en m e d i o d e l bello paisaje / de los á r b o l e s , los montes y las aguas, se e n d e r e z ó / S ú b i t a m e n t e , c o n faz h o r r e n d a . . . " en el Preludio (Prelude) de W o r d s w o r t h (V, versos 448450) -es simplemente enterrarlos, enterrarlos en sus propios textos, textos convertidos e n sus epitafios y monumentales tumbas. H a n sido convertidos en estatuas para beneficio de los a r q u e ó l o g o s venideros que " e x c a v a r á n e l t e r r e n o para los nuevos cimientos" de sus propios monumentos. H a n sido nansformados en objetos históricos y estéticos.
SHELLEY DESFIGURADO
Existen m u y diversas y sutiles estrategias para llevar a cabo tal cosa, pero son demasiadas como para enumerarlas aquí. Tal m o n u m e n t a l i z a c i ó n n o es necesariamente un gesto de i n g e n u i dad o de evasión, y ciertamente n o es u n gesto que cualquiera puede pretender que no llevará a cabo. N o tiene p o r q u é ser i n g e n u o , puesto que n o tiene p o r q u é ser la r e p r e s i ó n de u n c o n o c i m i e n t o autoamenazador. A l igual que El triunfo de la vida, puede expresar el poder total de esta amenaza en toda su negatividad; el poema demuestra que este rigor n o le i m p i d e a Shelley alegorizar su propia c e r t i d u m bre negativa, despertando de esta manera la sospecha de que la negación es u n Verneinung, un exorcismo intencional. Yesto n o se puede evitar, puesto que el fracaso en exorcizar la amenaza, incluso frente a la evidencia de la radical i n t e r r u p c i ó n que le acaece a este poema, se convierte precisamente en el reto a la c o m p r e n s i ó n que siempre exige ser nuevamente e n t e n d i d o , l e í d o . Y leer es comprender, preguntar, saber, olvidar, borrar, desfigurar, repetir-es decir, la prosopopeya i n terminable mediante la cual se da a los muertos u n rostro y u n a voz que cuenta la a l e g o r í a de su fallecimiento y nos p e r m i t e a nosonos dirigirles a su vez u n apostrofe. N i n g ú n grado de s a b i d u r í a p o d r á jamás p o n e r fin a esta locura, pues es la locura de las palabras. L o (pie sí sería i n g e n u o es creer que esta estrategia, la cual n o es nuestra estrategia c o m o sujetos que somos, puesto que somos su p r o d u c t o en vez de ser su agente, puede tener valor y debe ser celebrada o denunciada, según corresponda. Siempre que o c u r r e esta creencia - y o c u r r e con m u c h a frecuenciaconduce a una falsa lectura que puede y debe ser descartada, a diferencia del "olvido" coercitivo del cual el p o e m a de Shelley analíticamente hace u n tema, y que se e n c u e n n a entre el bien y el m a l . S e r í a de poca u t i l i d a d e n u m e r a r y categorizar las diversas formas y n o m bres que esta creencia asume en el actual escenario literario y c r í t i c o . F u n c i o n a de m o d o s m o n ó t o n a m e n t e p r e d e c i b l e s , m e d i a n t e la h i s t o r i z a c i ó n y la e s t e t i z a c i ó n de los textos, así como mediante su empleo ( c o m o en este ensayo) en la a f i r m a c i ó n de p r e t e n s i o n e s m e t o d o l ó g i c a s que son tanto m á s h i p ó c r i t a s cuanto que niegan serlo. Los esfuerzos p o r definir, entender o circunscribir el r o m a n t i c i s m o en r e l a c i ó n c o n nosotros mismos y en r e l a c i ó n c o n otros movimientos literarios f o r m a n todos parte de esta ingenua p r e t e n s i ó n . El triunfo de la vida nos advierte que nada, n i n g ú n hecho o t é r m i n o o pensamiento o texto, ocurre j a m á s en r e l a c i ó n positiva o negativa con cualquier cosa que los preceda, siga, o exista en o t r o lugar, sino que sólo o c u r r e
cuyo poder, como el p o d e r de la muerte, se acaecimiento. T a m b i é n nos advierte sobre c ó m o y I |Ué ( sus sucesos deben ser p o r ende reintegrados en u n sistema • I' i c . u j i e i a c i i m h i s t ó r i c o y e s t é t i c o que se repite a sí m i s m o sin iml ' o i i.u la d e m o s t r a c i ó n de su falacia. Este proceso difiere totalmente d e las a l e g o r í a s nihilistas y recuperadoras del historicismo. Si es cieri " i inevitable que cualquier lectura es una especie de m o n u m e n 1
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( I c l ' c . i l . I / . I I d e su
i a 11 / n , e1111(>do en que Rousseau es l e í d o y desfigurado e n El triunfo .l.l.i víi l.i coloca a Shelley entre los pocos lectores que "adivinaron de i | i i i e n ei ,i la estatua que esos fragmentos h a b í a n formado". L a lectura ( o í i m d e s f i g u r a c i ó n , en la m e d i d a misma en que resiste al historicismo, i e s l i l l a s e r m á s confiable h i s t ó r i c a m e n t e que los productos de la arq u e o l o g í a histórica. M o n u m e n t a l i z a r esta o b s e r v a c i ó n c o m o u n m é t o d o ( le lee i n i a sería una r e g r e s i ó n respecto del r i g o r que Shelley exhib e y q u e es ejemplar precisamente p o r q u e rehusa ser generalizado i " ii sistema.
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JACQUES DERRIDA
Sobrevivir*
Pero ¿ q u i é n habla de vivir? En otras palabras, ¿ s o b r e vivir? En este caso, "en otras palabras" n o expresa la misma cosa c o n otras palabras; n o clarifica una e x p r e s i ó n ambigua, n o funciona c o m o un id est, u n "esto es". La l o c u c i ó n acumula los poderes de la indecisión y a ñ a d e a la frase anterior su p r o p i a capacidad escurridiza. C o n el pretexto de comentar una a f i r m a c i ó n t e r r i b l e m e n t e i n d e t e r m i n a da, escurridiza, una a f i r m a c i ó n que es difícil de fijar, a q u é l l a da una lectura o v e r s i ó n de ella que en la m e d i d a que es m á s "potente" que aquello que comenta o traduce, resulta menos satisfactoria, c o n h o l a ble, i n e q u í v o c a . El supuesto " c o m e n t a r i o " del " i d est" o "en otras palabras" tan sedo ha p r o p o r c i o n a d o u n suplemento textual que a su vez exige la s o b r e d e t e r m i n a c i ó n de "en otras palabras", y así sucesivamente. En otras palabras ¿ s o b r e vivir? Seguramente esta vez te suena m á s como una cita. Es su segunda a p a r i c i ó n e n l o que tienes toda la r a z ó n en pensar que es u n contexto c o m ú n , aunque n o tienes la seguridad absoluta de que así sea. Si es una especie de cita, una especie de "men-
* Aclaración del traductor, todos los términos o frases entre corchetes [ ] son aclaraciones que el texto exige, sobre todo en esta traducción oficiosa del francés al inglés que constantemente hace ese tipo de aclaraciones, también entre corchetes; el autor alienta tales aclaraciones, dirigiéndose al traductor o los traductores en varias ocasiones. El traductor al inglés cita traducciones de un par de relatos de Máuricc lilanchot que fueron hechas por otros, haciendo mención de ellos y de la edición inglesa; yo he eliminado tales menciones. Asimismo, he eliminado varias anotaciones bibliográficas del traductor respecte» de obras de Derrida. Algunas veces las aclaraciones entre corchetes en el original no son del traductor, sino del autor. Este es un texto que presenta cieñas complejidades editoriales que el editor inglés no logró solucionar del lodo (como tampoco este traductor). Al ("mal de Burder Lines (e]journal ríe bord o cuaderno de bitácora -que comienza en la página siguiente-, que yo traduzco por "Líneas al borde - Diario a bordo", pues el concepto de "borde" es esencial al contexto), me permito una nota -o más bien licencia- de traductor que tanto el autor como el texto mismo a la vez alientan y reclaman.
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JACQJUES DERRIDA
c i ó n " , para usar u n t é r m i n o que los t e ó r i c o s de los "actos de l o c u c i ó n " creen p o d e r justificar, entonces debemos entender el acto total de "en onas palabras" c o m o si estuviera e n n e c o m i l l a d o . Pero u n a vez que las comillas reclaman estar presentes, n u n c a saben d ó n d e parar. Especialmente a q u í , d o n d e n o se contentan c o n meramente rodear el acto de "en onas palabras": lo dividen, r e c o m p o n e n su cuerpo y sus e n t r a ñ a s hasta distenderlo, desviarlo, descoyuntarlo; luego vuelven a e n c a j a r u n a tras o t r a cada p a r t e , u n a tras o t r a cada p a l a b r a , r e c o n f i g u r á n d o l o de los modos m á s diversos (como u n a p r e n d a colgada c o n pinzas en el tendedero). Por ejemplo varios pares de c o m i llas p u e d e n cercar u n a o dos de las palabras: "sobrevivir", "sobre" vivir, "sobre" " v i v i r " , sobre " v i v i r " , c r e a n d o cada vez u n efecto s e m á n t i c o y s i n t á c t i c o diferente; a ú n n o he agotado las posibilidades, n i he puesto en escena al g u i ó n corto. C o m o n a d u c c i ó n (o, e n otras palabras, casi) del dé del l a t í n , el de del f r a n c é s , o el o f del inglés, "sobre" inmediatamente viene a contaminar l o que traduce con sentidos que a su vez i m p o r t a , diversos sentidos que r e f o r m a n "sobrevivir" o "sobre vivir" (super, hiper, über, e incluso "encima" o " m á s allá"). S e r í a superficial a u i b u i r esta c o n t a m i n a c i ó n a la contingencia, la cont i g ü i d a d , o la contagiosidad. A l menos, el azar tiene sentido a q u í , y esto es l o que a m í me interesa. Tienes que estar alerta a tales comillas invisibles, incluso en el inter i o r de una palabra: sobrevivir. Siguiendo la n i u n f a l marcha d e l "sobre", arrastran tras de sí m á s de u n idioma. ¿ Q u é lectura j a m á s p o d r á d o m i n a r ese "sobre" de sobrevivir que es absolutamente incapaz de saturar u n contexto? Porque n o hemos agotado su a m b i g ü e d a d : cada u n o de los significados que dimos arriba puede ser d i v i d i d o t o d a v í a m á s ( p o r ejemplo, sobrevivir puede significar u n a p o s t e r g a c i ó n o una trascendencia, la "vida ñ a s de la vida" o la vida ñ a s de la muerte; m á s vida o m á s que la vida y mejor;
LÍNEAS AL BORDE — DIARIO A BORDO. 10 de noviembre de 1977. Dedico Sobreri-
vir a m i amigoJacques Ehrmann. Recuerdo que fue en respuesta a su invitación, y para verlo, que vine primero a la Universidad de Yale. Tuvo el acierto de firmar J.E. [je, yo] al escribir las iniciales de su nombre. Esto le permitió inscribir m i ejemplar de su obra "Textes" suivi de "La mort de la littérature" ["Textos" seguido de "La muerte de la literatura"], la cual se publicó anónimamente, como sigue: "Para J.D., en recuerdo amistoso de este '10 de noviembre' en que J.E. te llamó." Las lenas J.E. son también las últimas de sus "textos", la rúbrica final de su firma intraducibie. 31 de diciembre de 1977.
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el estado de s u s p e n s i ó n en el que está —y vuelve a estar nuevamente, y ja má s h a b r á s agotado la s u s p e n s i ó n en sí misma) y el triunfo de la vida t a m b i é n puede ser el t r i u n f o s ó b r e l a vida, revirtiendo así la dirección del genitivo. En breve d e m o s t r a r é que éstos n o son juegos de palabras, n o lo son para nada. ¿ D e d ó n d e , de q u é margen partiremos para traducir la a m b i g ü e d a d de "en onas palabras"? Sí, lo sé, ya me m e t í e n u n a especie de i n t r a d u c i b i l i d a d . Pero apuesto a que esto mismo n o d e t e n d r á la marcha de una lengua en el interior de la otra, la poderosa m o c i ó n de esta marcha, este s é q u i t o , que uaspasa las márgenes de u n lenguaje para introducirse en el otro. (De hecho, el h i m e n e o o la alianza con el lenguaje del otro, ese extraño voto de lealtad a una lengua que n o es nuestra lengua natal, es de lo que yo quiero hablar a q u í . Yo mismo quiero hacer este voto, con base en el par de pretextos que son The Triumph ofLife [El triunfo déla vida] y L 'arrét de mort [Sentencia y si ispensión de m i íerte]. Pero hasta ahora solamente yo lo he hecho; falta que t ú m i s m o hagas ya el voto de lealtad a m i p r o p i o voto, de una vez p o r todas, para traducirlo.) ¿ Y q u é de sobre-escribirse? Si eso fuera posible, ¿ t e n d r í a que estar muerto ya el escritor, o t e n d r í a que estar s o b r e v i v i é n d o s e ? ¿Existe acaso la alternativa? ¿Nos p o d r í a m o s p e r m i t i r preguntarle a q u i e n fuera el que hizo la primera pregunta -"Pero ¿ q u i é n habla de v i v i r ? " - q u é i n f l e x i ó n i n forma la pregunta de él o de ella? Por d e f i n i c i ó n , el enunciado "Pero q u i é n habla de vivir", al igual que cualquier o t r o enunciado, n o requiere de la presencia o asistencia de n i n g ú n participante, masculino o femenino. E l e n u n c i a d o los sobrevive a priori, sigue viviendo independientemente de ellos. Por lo tanto, n i n g ú n contexto es saturable. Ninguna i n f l e x i ó n goza de u n privilegio absoluto, n i n g ú n sentido puede ser fijado o d e t e r m i n a d o . N i n g ú n margen puede ser garantizado, i n t e r n a o externamente. P r u é b a l o . Por ejemplo:
Aquí, la economía, la ley del oikos (casa, cámara, tumba, cripta), la ley de la reserva, las reservas, el ahorro, los ahorros: inversión, reversión, revolución de los valores -o del curso del sol- en la ley del oikos (Heimlichkeit/ Unheimlichkeit -ocultación / misterio). Ya son tres los idiomas en los cuales escribo aquí, y esto habrá de aparecer, supuestamente, en otro idioma a ú n . Una pregunta a los traductores, una nota de traductor que rubrico por adelantado: ¿Qué es una traducción? Aquí, economía. Escribir en un estilo telegráfico, en aras de la economía. Pero también, desde lejos, con el propósito de establecer lo que é-loignement, Ent-fernung, "a-lejamiento", significan en la escritura y en la
I ",ilVr<» quién habla de vivir?" A q u í la p r e g u n t a subraya la identique habla, sin que esto descarte la posibilidad (lo cual es una |>li< a i i o n adicional) de que se refiera al sujeto de la pregunta "¿Pero q u i e n h . i b l . i d e vivir?", y así sucesivamente. " "¿Pero q u i é n e s t á hablando de vivir?* E n otras palabras, q u i é n p u e d e i c á l m e n t e hablar de vivir? ¿ Q u i é n está autorizado para hacerl o ! , < ) u ¡ c n se halla ya en la o t r a o r i l l a , u n tanto cuanto vivo, o lo s u l i i ¡ e n l ó m e n t e vivo, c o m o para atreverse a hablar de vivir; n o de u u . i v i d a , n i siquiera de la vida, sino de vivir, del i n m e d i a t o , actual e ii i< l u s o impersonal proceso del acto de vivir que sin embargo garanti/ . i incluso la palabra enunciada que transmite y que así reta a hablar d e vivir, es imposible emplear el lenguaje hablado para hablar de vi vii a menos que sea posible ú n i c a m e n t e c o n el lenguaje hablado, lo i n a l h a r í a a ú n m á s paralizadora la a p o r í a . ¿Es este el p u n t o d o n d e la marcha triunfal termina? " 'Entonces, ¿ q u é es la vida?, dije yo.' . . . " La esli m i m a d e este verso, muy cerca del final (el final del poema y el f i n < l e Shelley) el "dije y o " y la cita de sí m i s m o , acaso n o son tan ajenas a la c u e s t i ó n literaria de la supuesta calidad "inacabada" de El triunfo de l.i \ i l a i l
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•i. "¿Pero q u i é n habla de ' v i v i r ? " Ésta es una cita i m p l í c i t a de "viví i ", una " m e n c i ó n " de la palabra o del concepto, l o cual n o es lo m i s m o y lo cual dobla las posibilidades. E n onas palabras: ¿ q u i é n dice q u e d e "vivir", de la palabra o del hecho, del significador o del coni c p t o , suponiendo que en este caso la p o l a r i d a d es m í n i m a m e n t e p e í linente, y que precisamente el "vivir" n o trasciende sus límites? I . En el i d i o m a f r a n c é s , el lenguaje, " m i " lengua, la que a q u í estoy hablando pero que tú ya estás ^aduciendo, en la mayoría deloscasosun contexto i n f o r m a d o p o r la naturaleza del habla cotidiana p o n d r í a el acento principal en las siguientes intenciones, que traduzco aproximadamente así: ¿Se n a t a realmente de vivir? ¿ P e r o q u i é n habla de
voz. Telegrafía y telefonía, es éste el tema. M i deseo de hacerme responsable yo mismo de la Nota del Traductor. Quiero que los traductores también lean esta tira como un telegrama o como una película fotográfica que hay que revelar (en inglés se diría, "¿a film thathas to beprocessed?" ["¿un film que hay que revelar?"]): una procesión debajo de otra procesión, y que pasa bajo ella en silencio, como si no la viera, como si no tuviera nada que ver con ella, una doble tira, un "doble mensaje"una duplicación ciegamente celosa ... lo que I lillis Miller llamaría un "double blind" ["doble ciego", procedimiento experimental diseñado para eliminar los resultados falsos que provienen de las
vivir? ¿ E n verdad hay que vivir? ¿ P u e d e n entenderse c o m o u n i m p e rativo, una o r d e n , una necesidad, el "vivir" y la "vida"? ¿ D e d ó n d e sacas esa certeza a x i o m á t i c a , evaluatoria, de que debemos (o tú debes) vivir? ¿ Q u i é n dice que vivir vale la pena? ¿ Q u e es mejor vivir que morir? Que, puesto que ya comenzamos, ¿ d e b e m o s seguir viviendo? ¿O, en otras palabras, sobreviviendo? (El enunciado d e l segundo ejemplo ha solicitado su transferencia, l o cual ha ocasionado su desplazamiento.) E n otras palabras, p o r lo tanto, q u é es la vida (" 'Entonces, ¿qué es la vida?', dije y o . . . " ) , u n a pregunta citada que, a falta de u n contexto saturador, siempre podemos entender que p a r t i c i p a p o r lo menos de dos sentidos: a] El significado del sentido o del valor ( ¿ T i e n e sentido la vida? ¿Tiene a l g ú n valor en absoluto? ¿Vale la pena vivir la vida? ¿ Q u i é n está hablando de vivir? - e t c é t e r a ) . b ] El significado del ser (¿Cuál es la esencia de la vida? ¿ Q u é es la Vida? ¿ Q u é es el estar vivo de la vida? - e t c é t e r a . ) . Estos dos significados (dos, p o r lo menos) habitan El triunfo de la vida y modifican sin cesar su calidad supuestamente "inacabada". El triunfo de la vida habla de vivir. Pero ¿ q u é dice acerca de ello? O r a n cantidad de cosas, demasiadas cosas, pero m í n i m a m e n t e sobre-escribe lo siguiente: él es, él m i s m o , el poema, y se autodenomina: El triunfo de la vida. E n u n sentido que todavía n o ha sido d e t e r m i n a d o , se sobrevive. Pero - d e b o decirlo en la sintaxis de m i lengua para retar a los traductores a que lo decidan en su m o m e n t o - ¿en el nombre de quién o de qué, se sobrevive? ¿Sobrevive en el n o m b r e de Shelley? A q u í es necesaria una nota del traductor que explique tanto l o que significa sun'ivre au ñoñi de [sobrevivir en n o m b r e de o gracias a ] , c o m o l o que sucede en f r a n c é s cuando le trioinphe de la vie [el triunfo de la vida] se transforma en triompher de ¡a vie [triunfar sobre la vida, vencer a la vida, ganarle; quedar victorioso sobre las dificultades de la v i d a ] . Esto
expectaciones de los experimentadores o del efecto placebo] (" el doble callejón sin salida" "double blind alie/' en "TheMirror's Secret" ["El secreto del espejo"]). Dobles procedimientos, doble cortejo, doble triunfo. The triumph ofLife; L 'airét de mort (¿cómo habrán de traducir L 'airét de mort? Sería mejor dejarlo en "francés", asumiendo que pertenece a un lenguaje determinable; ¿pero en q u é idioma habrá de aparecer este texto?), cada "triunfo" (son dos los triunfos) conforma la doble tira o el "doble mensaje" de los procedimientos dobles. Éste sería un buen lugar para una nota del traductor, por ejemplo, sobre todo lo que se ha dicho en otros escritos sobre la cuestión del
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n o es j u g a r c o n el lenguaje, c o m o se p o d r í a f á c i l m e n t e suponer. Yo mantengo, aunque siga postergando la prueba de lo d i c h o , que es u n a c u e s t i ó n de lo que tiene lugar en el poema y de l o que de él sobrevive m á s allá de cualquier p o l a r i d a d de lo t e r m i n a d o y lo inacabado, ya sea que c o n esto demos a entender el final de su ú l t i m o p o e m a o el fin del h o m b r e que se a h o g ó "frente a las costas de L e r i c i " el 8 de j u l i o de 1822, "mientras e s c r i b í a El triunfo déla vida" (lo cual se e n c u e n t r a e n u n r e l a t o , La vida de Shelley, que tiene u n a tabla c r o n o l ó g i c a c o n cinco divisiones: fechas, sucesos, residencias, finanzas y obras principales). " ¿ Q u i é n habla de vivir?" Esta frase yo la presento c o m o u n a cita; ahora ya n o puede quedar d u d a alguna. E incluso es posible que pienses que todo lo que he estado haciendo es comentar esta frase de apertura que llegó, sin las comillas, q u i é n sabe de d ó n d e . Pero ¿ n o fue ya tal apertura una cita p o r sí misma? P o d r í a parecer que f u i yo q u i e n d e c i d i ó escribir eso, sin p e d i r l e permiso a nadie, sin t o m a r l a de cierto texto, sin indicar el derecho de autor que hubiere. Pero en seguida e m p e c é a reconstruir t o d o tipo de textos o contextos de donde la h u b i e r a p o d i d o haber e x t r a í d o . U n a de las c a t e g o r í a s m á s amplias o m á s generales que p u d i e r a n l i m i t a r u n texto tal sería algo así c o m o la lengua llamada francesa, o u n a familia de idiomas que fueran m á s o menos susceptibles de naducirse al o del francés. Esa r e c o n s t i t u c i ó n está lejos de haber t e r m i n a d o . D e t e r m i n o a q u í , como u n axioma y como algo que debo demosnar, que la r e c o n s t i t u c i ó n n o puede ser finalizada. Éste es m i p u n t o de p a r t i d a : n i n g ú n significado puede ser fijado fuera de su contexto, pero n i n g ú n contexto p e r m i t e la satur a c i ó n . A lo que a q u í me refiero n o es la riqueza sustancial, la fertilidad s e m á n t i c a , sino m á s b i e n la estructura: la esnuctura de l o restante o de la i t e r a c i ó n . Pero a esta estructura la he descrito c o n muchos otros nombres, y lo que a q u í i m p o r t a es el aspecto secundario de la
"doble mensaje" [este traductor simplemente definirá double bind -doble mensaje-: dilema psicológico provocado por una situación donde una persona recibe indicios o señales confluentes y opuestos sobre la conducta que de é l / e l l a se espera respecto de otra persona, usualmente un padre o una madre, de manera que cualquiera que sea su respuesta ésta será e r r ó n e a ; en términos generales, una simación donde cualquier cosa que una persona elija hacer t e n d r á consecuencias desagradables] la doble tira o pista, la doble procesión, etcétera (una cita in extenso, entre onas, de "Glas" ["Doblamientos"), la cual en sí misma... y etcétera): tal cosa, como una medida de lo
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n o m i n a c i ó n . La n o m i n a c i ó n es importante, p e r o constantemente queda auapada en u n proceso que n o puede controlar. Desde que e m p e c é , y desde que t ú leíste la pregunta "¿Quién habla de vivir?" (viniere de donde viniere) la palabra borde (orilla, filo, margen, frontera, lindero, confín, límite, ribera) se ha impuesto m á s de u n a vez. Por ejemplo, si hemos de abordar u n texto, éste debe tener u n borde. Tomemos este texto. ¿Cuál es su b o r d e superior? ¿Su t í t u l o (Sobrevivir) ? ¿ P e r o c u á n d o lo empiezas a leer? ¿ Q u é p a s a r í a si l o empezaras a leer d e s p u é s de la p r i m e r a frase (otra borde s u p e r i o r ) , frase que funciona como su p r i m e r encabezado pero que a su vez dobla su borde externo sobre el b o r d e i n t e r n o , cuya movilidad -estratificada, que se cita y desplaza de significado en significado- te i m p i d e definir una ribera. La ribera queda en efecto sumergida. Cuando u n texto cita y vuelve a citar, con o sin e n ü - e c o m i l l a d o ; cuan- ' do se halla escrito en el b o r d e [al m a r g e n ] , t ú empiezas a p e r d e r pie, o de hecho ya lo perdiste. N o ves n i n g u n a , pierdes de vista cualquier línea de d e m a r c a c i ó n entre u n texto y l o que se e n c u e n n a fuera de él. (Es en este punto donde m i libreto se i n t e r r u m p e , queda trunco -por un lado, q u e r í a hablar de todos los "triunfos de la m u e r t e " del quattrocento italiano; de la cita i r ó n i c a o a n t i t é t i c a de ese genero que hace El triunfo ele la viela; de la supuesta calidad "inacabada" en el aparente borde inferior de u n p o e m a de Shelley en el m o m e n t o en que, exuemadamente cerca de la firma en el aparente borde inferior del poema, el signatario muere ahogado, pierde pie, p i e r d e de vista la costa; y por el otro laclo, todos los ahogamientos en los cuentos de Blanchot, aquellos que cite en "Pas" así como todos los d e m á s , todas las escenificaciones ¡mises en scéne] de una ribera que desaparece o que es desbordada en la orilla de Tilomas l'obscur [ Tomás el oscuro, p o r Maurice Blanchot], u n l i b r o notable - y s e ñ a l a d o - desde las primeras frases:
imposible. ¿Cómo puede un texto dar o entregar otro a la lectura sin tocarlo, sin decir nada sobre él, casi sin referirse a él para nada? ¿Cómo pueden dos "triunfos" dar lectura uno del otro, de sí mismos y del otro, sin conocerse siquiera el uno al otro; dar una lectura a distancia, alejada? A distancia y sin conocerse, como las dos "mujeres" en L 'arrét de mort [repugna al castellano el uso reiterado de términos extranjeros, incluso los grecolatinos cuando parecen excesivos o presuntuosos; este título se dará a partir de ahora como Semencia y suspensión de muerte]. La "hipótesis demencial", la maniática arrogancia de una lectura hacia la cual la otra procesión se dirige (aquello que se
s - sentó y miró la mar. Permaneció inmóvil durante un tiempo, ' basta allí hubiera llegado para seguir con la mirada los movimienlos tic- los nadadores y, aunque la niebla le impedía ver muy lejos, allí perm.meció, obstinadamente, sus ojos fijos en los nadadores que flotaban con ' 'bu 11i E ees, cuando una ola más grande le llegó, él rodó por la peiid n i i i e arenosa y q u e d ó a merced de las corrientes, que rápidamente lo su1 1
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Quise abordarlo. Quiero decir que traté de hacerle entender que aunque yo eslaba allí no podía ya seguir adelante, que a m i vez había agotado todos los recursos. En verdad, hacía largo tiempo que había tenido la impresión de que eslaba al final de mis fuerzas. "Pero no lo estás'', dijo él. | Celui qui ne «'ípagnait
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(Aquel que no me acompañaba)
de Maurice Blanchot.]
Posiblemente preguntes q u é q u i e r o decir c o n todo esto: ¿ C o m e n lau los relatos de Blanchot, a su m o d o , El triunfo déla vida e, incluso, la supuesta calidad inacabada que separa al p o e m a de su final, que lo separa de su supuesto signatario y de su ahogamiento? Por ahora n o voy a responder esta pregunta, sino que h a r é otra: ¿ P o r q u é se ha de suponer que el signatario de un escrito cualquiera debe responder por él, y contestar en cada o c a s i ó n las preguntas de esta o estotra persona, d i c i é n d o l e s "exactamente" de l o que trata el "relato"?) Para que podamos abordar u n texto, éste debe tener u n b o r d e . La c u e s t i ó n del texto, tal como ha sido elaborada y transformada en los ú l t i m o s doce a ñ o s aproximadamente, n o s ó l o ha "tocado la r i b e r a " (escandalosamente manoseando, alterando, en el sentido de la denuncia de M a l l a r m é , "On a touché au veis " [ "Han manoseado los versos']) todos aquellos linderos que c o n f o r m a n el c o n t i n u o b o r d e de l o que se solía d e n o m i n a r u n texto, de lo que e n el pasado c r e í a m o s que esta palabra p o d í a describir, esto es, el supuesto p r i n c i p i o y final de u n
da entre las dos mujeres, una de las cuales imagina -aunque sea sólo para descartar la idea- que se ha ahogado), obviamente nada tiene que ver con el ahogamiento de Shelley, o incluso con el suceso registrado así en cierta cronología: "Fecha: 1816, sucesos del mes de diciembre: fue e n c o n ü a d a Harriet ahogada. Shelley se casa con Mary." O con "glu deíétanglait de ma mort noyé" ["limo del estanque miel de mi muerte ahogada"] (en Glas), que quisiera que se tradujera aquí. Mas allá de esta soberbia estructura espectral, quiero plantear la cuestión del "borde" o margen o ribera, y del "borde del mar", la ribera o la costa. (El triunfo de la vida fue escrito en el mar, al borde del mar,
escrito, la u n i d a d de u n a obra, el título, las m á r g e n e s , las firmas, el campo referible al e x t e r i o r del marco, e t c é t e r a . Lo que ha sucedido, si es que ha sucedido, es una especie ele desbordamiento que a r r u i n a todos esos linderos y divisiones y nos obliga a extender el concepto acreditado, la n o c i ó n d o m i n a n t e de que u n "texto" existe, de l o que en parte p o r razones e s n a t é g i c a s a ú n l l a m o u n " t e x t o " - u n "texto" que de ahora en adelante n o s e r á ya una obra escrita t e r m i n a d a , cierto contenido encerrado en u n l i b r o o d e n n o de sus m á r g e n e s , sino una r e d diferencial, u n a trama de trazos que incesantemente se refieren a algo distinto de sí misma, a ohos trazos diferenciales. Por lo tanto, el texto desborda todos los linderos que se le h a n asignado hasta la fecha (sin sumergirlos o ahogarlos d e n n o de u n a h o m o g e n e i dad n o diferenciada, sino que h a c i é n d o l o s m á s complejos, dividiendo y m u l t i p l i c a n d o los trazos y las líneas) - t o d o s los l í m i t e s , t o d o lo que se iba a erigir en o p o s i c i ó n a la escritura (el discurso, la vida, el m u n d o , l o verdadero, la historia y p o r q u é n o , todos los campos referibles al cuerpo o a la mente, l o consciente o el inconsciente, la p o l í t i c a , la e c o n o m í a , y t o d o l o d e m á s ) . C u a l q u i e r a que haya sido la (demostrada) necesidad de tal des-bordamiento, a u n así tuvo que haber causado u n estremecimiento, p r o d u c i e n d o u n sin fin de esfuerzos para levantar barreras, para resistirlo, para reconstruir las viejas demarcaciones, para culpar a lo que ya n o se p o d í a pensar sin confundirse, ¡para culpar a lo diferente como si fuera u n a c o n f u s i ó n equivocada! Todo esto ha tenido lugar fuera de la lectura, sin que se haya investigado lo que así se q u e r í a demostrar, sin que se haya visto que nunca fue nuestro deseo extender la n o c i ó n reconfortante del texto a la totalidad del campo extra-textual, n i uansformar al m u n d o en una biblioteca mediante la d e s t r u c c i ó n de todos los linderos, todas las estructuras, todos los afilados bordes (todas las aretes [aristas]: es ésta la palabra de la que esta noche estoy h a b l a n d o ) , sino que m á s b i e n bus-
entre la tierra y el mar, pero esto no importa.) La cuestión de la línea de demarcación precede la determinación de todas las líneas divisorias que acabo de mencionar: entre una fantasía y una "realidad", u n suceso y un nosuceso, una ficción y un hecho real, una obra y otra obra, etcétera. En este lugar, este borde, de semana en semana, en este calendario de bolsillo o en este proceso verbal, posiblemente intentaré crear un efecto de superposición, el de sobreponer un texto en el otro. Ahora bien, cada uno de los dos "triunfos" trata sobre la superposición de texturas ¿Y qué decir respecto de este "sobre" y su superficie? Un efecto de superposición: una procesión o
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c á b a m o s establecer el sistema t e ó r i c o - p r á c t i c o de esas m á r g e n e s , esos bordes, nuevamente, p a r t i e n d o desde abajo. N o e n t r a r é en detalles. L a d o c u m e n t a c i ó n de t o d o esto se halla bien a la m a n o de t o d o aquel que haga el voto de desarmar las diversas estructuras de la resistencia, su p r o p i a resistencia c o m o tal, o p r i n c i p a l m e n t e como el baluarte que refuerza u n sistema (sea ya t e ó r i c o , cultural, institucional, político, o l o que fuere). ¿ C u á l e s son las l í n e a s de d e m a r c a c i ó n de u n texto? ¿ C ó m o se dan? N o a b o r d a r é la c u e s t i ó n frontalmente, del m o d o m á s general. Prefiero, d e n n o de los l í m i t e s que a q u í existen, u n conducto m á s estrecho, u n o que es a la vez m á s real: el borde del relato, del texto como relato. E l t é r m i n o es relato [réck, o las palabras c o n que se relata algo] u n cuento, una historia, pero n o una n a r r a c i ó n [narration, o a c c i ó n de n a r r a r -es sutil la d i s t i n c i ó n entre relato y n a r r a c i ó n . S e g ú n el L i t t r é , "...la diferencia e n n e u n relato que se elabora con base en los testimonios que sobre u n suceso existen... y la narración de hechos que nosotros mismos hemos presenciado... es la misma que existe entre u n retrato que se hace c o n base en una d e s c r i p c i ó n . . . y u n o que hacemos del sujeto presente..."]. La re-hechura de u n a prob l e m á t i c a textual ha afectado este aspecto del texto c o m o relato (el relato de u n suceso, el suceso del relato, el relato como esnuctura de u n suceso) c o l o c á n d o l o en el p r i m e r plano. ( A p u n t o entre p a r é n t e s i s que El triunfo ele la riela, que n o pretendo discutir a q u í , en muchos aspectos pertenece a la c a t e g o r í a del récit, el r e l a t o , e n c u a n t o a la d e s a p a r i c i ó n o d e s b o r d a m i e n t o q u e se da en el m o m e n t o que queremos cerrar su caso ñ a s citarlo, invocarlo, ordenarle que se haga presente. 1. Existe el ré-cit [ r e - c i t a c i ó n ] de la a f i r m a c i ó n dual, tal c o m o se analiza en "Pas", el " s í / s í " que tiene que ser citado, que tiene que recitarse, a sí mismo relatarse, para p r o d u c i r la alianza [ t a m b i é n "anillo m a t r i m o n i a l " ] de la a f i r m a c i ó n consigo misma, para p r o d u c i r su
proceso se sobrepone en otra procesión o proceso, los acompaña sin acompañarlos ("Celuiquine m'accompagnait pas" ["Aquel que no me acompañaba"] de Maurice Blanchot). Tal ejecución jamás sería considerada como una función legítima por un profesor, quien siempre debe dar referencias y decir de lo que está hablando, d á n d o l e un título reconocible. No puedes dar un curso sobre Shelley sin mencionarlo jamás, pretendiendo así hablar acerca de Maurice Blanchot y aun de no pocos más. Y tus transiciones deben ser legibles, esto es, deben concordar con criterios de legibilidad muy firmemente establecidos, y desde hace mucho tiempo. Al principio de Sentencia y
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e s l a b ó n y enlace. Queda p o r verse si la a f i r m a c i ó n dual es triunfante, si el triunfo es afirmativo o es una fase p a r a d ó j i c a en el trance del duelo. 2. Existe la narrativa d u a l , la narrativa de la visión que se encuentra d e n n o de la narrativa general que realiza el mismo narrador. La línea divisoria entre la narrativa i n t e r n a y la otra —
Y entonces una Visión en m i cerebro se desplegó.
—marca el borde superior de u n espacio que jamás se c e r r a r á . ¿Cuál es el topos del "Yo" que se cita a sí mismo en el relato (de u n s u e ñ o , u n a visión, o tina a l u c i n a c i ó n ) d e n t r o de u n relato, incluyendo, a m á s de todos sus fantasmas, sus alucinaciones de fantasmas, y a ú n m á s , otras visiones d e n t r o de las visiones ( p o r ejemplo, "una nueva Visión j a m á s antes vista")? ¿ C u á l es su topos cuando cita, en tiempo presente, u n a pregunta del pasado f o r m u l a d a en otra especie de presente ("... 'Entonces, ¿ q u é es la Vida?', dije yo...") y la cual n a r r a c o m o algo que se p r e s e n t ó en una visión? 3. Existe t a m b i é n la i r ó n i c a , a n t i t é t i c a , s u b t e r r á n e a r e - c i t a c i ó n de los "triunfos de la m u e r t e " que a ñ a d e o t r o estrato cifrado al poema. ¿Qué es lo que hacemos c u a n d o - c o n el p r o p ó s i t o de practicar u n " g é n e r o " - citamos ese g é n e r o , l o representamos, lo escenificamos, exponemos sus leyes genéricas, l o analizamos experimentalmente? ¿Estamos t o d a v í a practicando el g é n e r o ? ¿ P e r t e n e c e todavía la "obra" al g é n e r o que re-cita? Pero de m a n e r a inversa, ¿sería posible lograr que el g é n e r o funcionara sin referirnos a él, casi c i t á n d o l o , i n d i c a n d o e n algún m o m e n t o , 'Vean, é s t a es u n a obra de tal o cual g é n e r o " ? U n a i n d i c a c i ó n de ese t i p o n o pertenece al g é n e r o y la convierte en u n
suspensión ele muerte, la superposición de dos "imágenes", la imagen de Cristo y Verónica, "detrás del rosno de Jesús los rasgos de una mujer -bella en extremo, incluso magnífica"- esta superposición se puede leer, ver "en la pared del despacho del médico", en una "fotografía". Inscripción y reimpresión de la luz en ambos textos. La folie clu tour [La locura del día; aquí se refiere a un relato de Blanchot con ese título]. El curso del sol, día, a ñ o , aniversario, doble r e v o l u c i ó n , el p a l í n d r o m o y la versión o r e v e r s i ó n anagramática del escrito, el relato y la serie o relación. La serie (escrito, relato, relación, serie, etcétera). Nota a los traductores: ¿cómo habréis de
( |iic H i " ¡ i ó n i c o . I n t e r r u m p e la pertenencia misma de la cual es una In i i'i osaiia. Por el m o m e n t o debo dejar de lado esta cuesm u í , i si.i es capaz de echar p o r tierra a m á s de u n sistema de poética, .1 ni.is de un pacto literario.) < >i ie es i in i ciato, esa cosa que llamamos u n relato? ¿ S u c e d e ? ¿Dónile \ orno? ¿ Q u é p o d r í a ser ese suceder, o suceso del relato? Me api esuro a decir que n o es m i i n t e n c i ó n a q u í , n i p r e t e n d o podei il.u respuesta a estas preguntas. Cuanto y m á s , al repetirlas quilii ra il.u i n icio a u n d i m i n u t o desplazamiento, a la m á s discreta de las n .uisli .i unciones: sugiero, p o r ejemplo, que remplacemos l o que p o <11 i . i ll.iiim.se la c u e s t i ó n de e l relato ( " ¿ Q u é es la narrativa?") con la i \ i i ; e i i i.i | /a demande] del relato. Cuando digo demande, quiero d a r á ei i iei n leí algo cpie está m á s cercano del demand del i n g l é s que de una niei.i demanda, o solicitud: u n a o r d e n , una p e t i c i ó n , una insistencia 1111111 ¡si l o r i a . Para saber (antes de saberlo) lo que el r e l a t o es, la n.ii i ;i i i viciad de la narrativa [ésta como sustantivo significa la habilidad p;u a n a r r a r ] , d e l relato, acaso debamos antes hacer u n a relación, tengamos que r e t o r n a r a la escena de u n o r i g e n del relato, al relato de un o r i g e n d e l relato (¿sería tal cosa u n relato t o d a v í a ? ) , a esa escena que moviliza diversas fuerzas, o si l o prefieres, varios agentes o "sujetos", algunos de los cuales exigen el relato de o t r o de ellos, busi .ni sacárselo p o r e x t o r s i ó n , cual u n secreto n o secreto, algo que caliln an i o m o la verdad de lo que ha sucedido: "Dinos exactamente lo i|in s u c e d i ó . " E l relato como tal tuvo que haber empezado c o n esa i si) [encia, ¿ p e r o hemos de seguir calificando como relato a la puesta en est « n a de tal exigencia? ¿E i n c l u s o la seguiremos l l a m a n d o puesta en "escena", pues ese o r i g e n a t a ñ e , toca, corresponde, pertenece a los ojos ( c o m o l o veremos), al o r i g e n de la visibilidad, el o r i g e n del • ii Igen, el n a c i m i e n t o de l o que "ve la l u z " c o m o en f r a n c é s decimos poi nacimiento, cuando el presente se convierte en presencia, pre(
n .iilin n eso, por ejemplo "récit". No como nouvelle "novela", no como "cuend i". Acaso sea mejor dejar la palabra "francesa" récit. De por sí esta palabra es ya bastante difícil de entender en el texto de Blanchot, en el idioma fran.. . Cuestión esencial paia el traductor. 11 "sobre", "súpei•", etcétera, que I I instituyen m i temática en la faja de arriba, también designa la figura de u n I tasaje mediante la tras-lación de la fra-ducción, el transde una Ubersetzung I I I ai Im i ion, transmisión]. Versión, transferencia y traducción. Ubertragung [transferencia, transmisión]. ¿La simultánea nansgresión y re-apropiación de una lengua, de su ley, de su economía? ¿Como habréis de traducir "langue"?
sentación o r e p r e s e n t a c i ó n ? " O h , veo la luz del d í a [je vois lejour], oh Dios m í o " , dice una voz en La folie de jour [La locura del día] u n relato (?) de Maurice Blanchot. (Este título, La folie dujour, aparece solamente en lo que p o d r í a llamarse, s e g ú n cierta c o n v e n c i ó n , la "segunda versión" de u n relato que fue p r i m e r o p u b l i c a d o en u n a revista literaria con el t í t u l o Un récit? [¿Un relato?]. Usualmente el m i s m o título permanece de una v e r s i ó n a otro. ¿ Q u é es u n a versión? ¿ Q u é es un título? ¿ Q u é t i p o de cuestiones l i m í t r o f e s se plantean a q u í ? A q u í tan sólo busco establecer la necesidad de toda esta p r o b l e m á t i c a d e l marco legal y la j u r i s d i c c i ó n de los marcos. Siento que esta p r o b l e m á t i c a no ha sido explorada, al menos no l o ha sido adecuadamente, p o r la institución de estudios literarios en la universidad. Y existen razones fundamentales para esto: es a q u é l l a u n a i n s t i t u c i ó n construida con base en el m i s m o sistema de encuadramiento. E n el caso de La folie du jour [La locura del día], la c u e s t i ó n es t o d a v í a m á s compleja, c o m o l o veremos poco a poco, y l a complejidad involucra cierto "sobreponer", o lo que he llamado en otro sitio, en La Disséminaúon [La diseminación], cierto "dob/adillo". Por ahora, simplemente s e ñ a l e m o s que el signo interrogativo aparece como parte integral del título sólo en la portada de la revista literaria Empédocle, bajo el encabezado general de "Sumario". Bajo el misino encabezado, d e n n o de la revista, e n una especie de guardas [page degarde, o p á g i n a de guarda] antes d e l texto mismo, el signo de i n t e r r o g a c i ó n desaparece. Esta d e s a p a r i c i ó n queda confirmada en la primera p á g i n a del relato, donde se encuentra el título repetido: Un récit [Un relato]. Y el hecho de que esa variante, que me fue s e ñ a l a d a p o r Anchzej Warminski, fuera deliberada o no, sólo logra construir su p r o p i o relato de la v a r i a c i ó n , en su relativa especificación, mediante tales estructuras de guarda, tales instituciones c o m o el registro de la propiedad editorial, c o m o la Biblioteca del Congreso en Washington D.C., como la Biblioteca Nacional de P a r í s ,
Supongamos pues que aquí, al pie del otro texto, dirijo un mensaje traducible, en el estilo de un telegrama, a los traductores de todos los países. ¿Quién puede decir en q u é lenguaje, en cuál lenguaje exactainen te aparecerá el texto de arriba, si asumimos que la traducción ha sido redactada? No resulta intraducibie mi texto, pero aunque no es opaco, sí presenta a cada paso, lo sé, algo que detiene la traducción: obliga al traductor a transformar el idioma o el "medio receptor" al cual está traduciendo, a deformar el contrato inicial que está en la lengua del otro, la cual en sí misma pasa por una constante deformación. Yo anticipé las dificultades de la traducción, aunque sólo
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o c o m o u n a especie de guardas. Así, u n a voz dice, " ¡ O h , veo la luz del d í a , o h D i o s m í o ! " en La locura del día, u n relato (?) de M a u r i c e Blanchot, u n c u e n t o cuyo título desenfrenado enloquece al lector, quien (se) e n l o q u e c e en todos los sentidos de la palabra y en todas las direcciones: La folie du jour, la l o c u r a d e l d í a , de hoy, d e l d í a de hoy, locura que conduce a la locura que del d í a proviene, del d í a nace, así como la l o c u r a d e l d í a m i s m o , él m i s m o e n l o q u e c i d o ( a q u í hay o t r o genitivo): la l o c u r a d e l d í a en el sentido de dies, día, y en el sentido de luz, brillantez. E l t í t u l o parece referirse en ocasiones al "yo e n l o q u e c í " , "sólo m i ser m á s i n t e r n o e n l o q u e c i ó " d e l "narrador" (sin embargo, u n n a r r a d o r i m p o s i b l e , incapaz de responder a la exigencia de que haga u n a n a r r a c i ó n , loco p o r la luz: " . . . y si ver me contagiara de locura, esa l o c u r a locamente la q u e r í a " ) ; o n a s veces a la l o c u r a de u n "personaje" q u e s e g u í a al n a r r a d o r p o r las calles ("una especie exnañ a de l u n á t i c o " ) , y t a m b i é n - a u n o t r o g e n i t i v o - a la misma "locura del d í a " , c o n u n a frase que es h o m ó n i m a d e l t í t u l o y es e x n a í d a o injertada en el t r o n c o de la n a r r a c i ó n . ("Finalmente l l e g u é a la c o n c l u s i ó n de q u e m e e n c o n g a b a cara a cara c o n la l o c u r a del d í a . Ésa era la verdad: l a l u z se estaba volviendo loca, la b r i l l a n t e z h a b í a p e r d i d o la r a z ó n . . . " ) M e d i a n t e una d i s e m i n a c i ó n tan gloriosa c o m o pasajera, el d í a m i s m o [lejourméme], el o t r o del relato se encuentra p o r así decirlo tanto ajourécomo ajourné [tanto "dobladillado"como "pospuesto"] en sí m i s m o p o r la precaria inestabilidad d e l título. L a l o c u r a d e l d í a , la l o c u r a de este m o m e n t o , es m o m e n t á n e a . E l abismo está expresado (por e j e m p l o ) p o r una voz que clama, " O h , veo la luz del d í a , o h Dios m í o " . N o es l a voz del n a r r a d o r sino u n a voz femenina que discretam e n t e ( m e d i a n t e u n a especie de j u e g o q u e s e g ú n el n a r r a d o r dice que lo fatiga) l i b e r a todos los poderes d e l lenguaje h a c i é n d o l o al parecer i n n a d u c i b l e : "De repente ella gritaba, ' O h , veo la luz d e l d í a , o h Dios m í o ' , e t c é t e r a . Yo protestaba d i c i e n d o que el j u e g o me estaba
cansando enormemente, p e r o ella insaciable deseaba m i gloria." El juego n o era solamente o i n d u d a b l e m e n t e u n j u e g o de palabras (examina el p á r r a f o ) . Pero las palabras desde el p r i n c i p i o i n t e r v i e n e n . La voz femenina que dice "Afeo la luz del d í a " - q u e de manera insaciable reclama la "gloria" del "yo" d e l relato, la gloria de su t r i u n f o - esa voz queda expresada, traducida p o r la frase 'Veo la luz", es decir "Estoy naciendo", pero t a m b i é n "Veo" (cosas) y m á s a ú n , "veo" la luz, la gloria, el elemento de la visibilidad, la visibilidad de aquello que es visible, la fenomenalidad del f e n ó m e n o . De este m o d o veo yo la visión; veo la vista ocular c o n j u n t a m e n t e con lo que puede ver, el escenario y la posibilidad de r e p r e s e n t a c i ó n , la escena de la visibilidad, una escena primitiva, diría yo, citando el título de u n relato muy breve [ Une scéne primitive] de B l a n c h o t , "una ventana rota, una travesura" de Blanchot, u n texto cuyo poderoso enigma n o q u i e r o tocar a q u í . La visibilidad n o d e b e r í a . . . ser visible. De acuerdo c o n u n antiguo, o m n i potente razonamiento lógi co que ha imperado desde P l a t ó n , aquello que nos p e r m i t e ver d e b e r í a permanecer invisible: negro, cegador. La locura del día es una historia de la locura, de aquella locura que consiste en ver la luz, la visión o la visibilidad, desde la experiencia de la ceguera. Si desde la "vida" apelamos a la "visión", podemos así hablar del sobre-vivir - d e sobrevivir en una vida-tras-la vida o una vidatras-la m u e r t e - como una sobre-visión, que " s o b r e v é " en u n a visiónmás a llá de-la v i s i ó n . Ver l a vista o la vi si ón o la v i s i b i l i d a d , ver trascendiendo lo visible, n o es meramente "tener una visión" en el sentido usual de la palabra, sino ver-más allá de-la vista, ver-la vistamás allá de-la vista. C o m o en el relato Le soled place en abhne [El sol hundido en el abismo] de P o n g é , el relato de la gloria absorbe o cubre una especie de figura paternal, c o l o c á n d o l a en una estructura abisal, en una visión-más allá de-la visión. El relato oscurece el sol ("el sol su padre", dice El triunfo de ¡a vida) c o n u n a luz cegadora. (Acaso así
hasta cierto punto, pero no las sopesé ni a u m e n t é deliberadamente. Simplemente no hice nada para obviarlas. Por el contrario, intentaré aquí, en esta angosta tira esteno-telegráfica, hacer que todo sea de lo más traducible. Éste será el contrato que propongo. Pues los problemas que yo deseaba formalizar arriba tienen todos una relación irreductible con el enigma de la traducción, o en otras palabras con el relato de la traducción [en la "tira de arriba" este traductor explica el relato como las "palabras con que se relata algo", según definición de María Moliner; esta definición será crítica en la naducción, que con base en ella distinguirá relato de narración, relatador de
narrador: el relato es la manera de relacionar lo que se cuenta o narra, es decir, la n a r r a c i ó n ] . He querido y buscado poner en escena estos problemas, pero el escenario donde aparecen, como habrá de verse, es uno donde i m pera con toda su potencia lo irrepresentable. Por lo tanto he intentado presentarlos de una manera práctica, en cierto sentido a la manera de una representación, de conformidad con una idea de lo representable que yo pienso que se debe disociar, mediante u n acto deconstructivo, de la idea de la presencia con la cual por lo c o m ú n está ligada. Hacer esta tira inmejorablemente traducible: empobrecer mediante la univocación. Econom í a y formalis-
JACQUES
DERRIDA
SOBREVIVIR: Lincas al borde
95 • i . . . \ l.i i n a i l i c y no deja de sobrevivir, como u n fantasma o una ,i|>. un i absoluta figurante, u n a comparsa eterna, de acuerdo ( I i . i / < 111.1111 i < -111 o l ó g i c o "obsecuente" al que me r e f e r í en Glas. Yo •.ni u n | >.i< 1 i < ijue ba m u e r t o y m i m a d r e que e s t á viva, a n u n c i a N i i - i / s i l i e en la mitad del c a m i n o de su vida, en Ecce Homo, ñ a s de l i a b e i pasado por la ceguera.) Ver la visión, ver m á s allá de la vista: i I . I I m n i . i abisal de una escena absolutamente p r i m i t i v a , la escena i l i e s i cuas, d e los escenarios, de las representaciones, es simulada y disimulada d e n t r o del relato e n la f o r m a reconfortante (para aquellos i | i n i l e s e a n s e i reconfortados) de e s p e c t á c u l o s limitados, enmarcados, d e determinadas "visiones" o "escenas" que en cierta m a n e r a sirven I I.I i a alegorizar el abismo y contener la locura. En sí misma la palabra " v i s i ó n " resulta lo suficientemente a m b i g u a como para p e r m i t i r tal e< < momia. I ,a voz femenina que dice, " O h , veo la luz del d í a , o h Dios", insai i.ibleinente reclama, c o m o ya dijimos, la "gloria" d e l n a r r a d o r que dice "yo" en La locura del día. Este dice que ha t r i u n f a d o sobre la ceguera. Yo n o sé si es posible suponer que las "glorias" de El triunfo
mo, pero en el sentido opuesto de lo que ocurre en la faja superior: también ahí se encuentran la e c o n o m í a y el formalismo, pero mediante la acumulación y sobrecarga semántica, hasta el extremo en que la lógica de la irresoluble sentencia y suspensión, decreto y cesación de Sentencia y suspensión de muerte reclama la polisemia (y su economía) y la dirige en el sentido de la diseminación. ¿Por qué he querido subrayar el efecto-Uaducción aquí? 1. Efectos de transferencia, de superposición, de superposición textual entre los dos "triunfos" o e n t r é ambas "sentencias", así como dentro de cada triunfo y cada sentencia. Los dos están escritos con cierta interrumpida relación uadttcible o
ojos", el incidente que l o dejó con los ojos vendados al p r i n c i p i o ( l o cual debe traducirse, supongo, p o r los "ojos vendados" o "vendados ojos" de los versos 100 y 103 de El triunfo déla vida), el p r i n c i p i o d e l fin queda a h í para la lectura. El p r i n c i p i o del fin describe - d e n t r o de una estructura abisal- la estructura del "relato" (?) titulado L a locura del día. Este "relato" parece en verdad empezar con cierta frase que s e r á citada subsecuentemente, hacia el final, c o m o parte del relato, a menos que la frase p r i m e r a cite anticipadamente a la que viene al final y relate las primeras palabras de u n relato. R e g r e s a r é a esta esnuctura, la cual despoja al texto de u n p r i n c i p i o y de u n a margen o b o r d e resoluble, de u n en-téte, de u n en-cabeza-do. (Con la palabra Entéte Chouraqui traduce el inicio del Génesis: ENTÉTE Elohim creó el Cielo y la Tierra. La Tierra estaba en desorden, la oscuridad sobre la faz del abismo, el aliento de Elohim se movía sobre la faz de las aguas. Elohim dice: "Se hará la luz." Y se hace la luz. Elohim ve la luz: Oh, la bondad. Elohim separa la luz de la oscuridad. Elohim llama a la luz: "Día." A la oscuridad él llama: "Noche." Y es de noche y es de mañana: día, único.) D e s p u é s de la "breve visión", antes del accidente p o r cuya causa señala que "casi p e r d í la vista", él se dice que aquella breve visión, a mitad del relato, marca el p r i n c i p i o del fin:
trasladable. 2. El himen/eo [en francés himen tiene también el sentido de himeneo; Derrida usará himen en el sentido de rotura, o alianza por rotura; por lo tanto, la traducción será himen/eo en todos los casos] (alianza, anillo de compromiso, reafirmación, "Sí, sí", "Ven, ven", etcétera) está relacionado, en Sentencia y suspensión de muerte, temáticamente relacionado, a eso que nos compromete "en el lenguaje del otro". 3. Más que todo, al poner de manifiesto los límites del concepto que se tiene usualmente de la traducción (no hablo de lo traducible en genera!), exponemos múltiples problemas que son considerados como problemas de "método", de lectura y de enseñanza. La
Este breve suceso me estremeció y me puso al borde del delirio. No creo que me lo pudiera explicar a mí mismo, y sin embargo no tenía dudas de ello, de que había capturado el momento cuando el día, habiéndose enconuado cara a cara con u n suceso real, se apresuraría a llegar a su término. Aquí llega, me dije, el fin está a punto de llegar; algo está sucediendo, el fin es el principio. Estaba sobrecogido de felicidad.
do, e t c é t e r a . Con a ñ a d i d u r a a estos motivos generales, está u n a característica peculiar, la cual involucra precisamente los linderos o bordes-internos y e x t e r n o s - d e este texto. La orilla desde d o n d e creemos que nos acercamos a La locura del día, su "primera palabra" ("Yo"), abre c o n u n p á r r a f o que afirma una especie de triunfo de la vida al borde de la m u e r t e . E l triunfo tiene que ser excesivo (en concordancia con l o i l i m i t a d o de la p r e s u n c i ó n ) y m u y p r ó x i m o a aquello sobre lo cual triunfa. Ese p á r r a f o da inicio a u n relato, aparentemente, pero no cuenta nada todavía. El n a r r a d o r se i n t r o d u c e con la m á s sencilla de las actuaciones, con u n 'Yo soy", o m á s precisamente con u n "Yo no soy... y tampoco...", lo cual de i n m e d i a t o aparta a la a c t u a c i ó n de la presencia. A l final este p á r r a f o s e ñ a l a especialmente el d o b l e exceso de t o d o t r i u n f o de la vida: esto es, la excesiva d o b l e a f i r m a c i ó n , tanto de la vida triunfante, como de la m u e r t e que triunfa sobre la vida.
(Hay escritos con títulos c o m o , p o r ejemplo, G é n e s i s , los Evangelios, el Apocalipsis, e t c é t e r a . Quisiera hablar de ellos a q u í , intentar dar u n a lectura de ellos, saltar a ellos desde, p o r ejemplo, El triunfo de la \ida, La locura del día, Sentencia y suspensión de muerte... y hablar de la historia, el relato de este "Sobrevivir" como la diferancia, con u n a a, entre la a r q u e o l o g í a y la e s c a t o l o g í a , como la diferancia en el apocalipsis. Esto t a r d a r á en llegar.)
Eso que juiciosamente es descrito c o m o la c u e s t i ó n - d e l - r e l a t o oculta, c o n c i e r t a m o d e s t i a , u n a e x i g e n c i a d e l r e l a t o , u n v i o l e n t o cuestionamiento, u n a i n s t r u m e n t a c i ó n de la t o r t u r a que le s o n s a c a r í a a u n o a la fuerza el relato c o m o si é s t e fuera u n h o r r e n d o secreto, con m é t o d o s que van desde los m á s arcaicos recursos policiales, hasta los refinamientos para obligarte a hablar (e incluso para p e r m i t í r t e l o ) ; m é t o d o s cuya n e u t r a l i d a d o c o r t e s í a es insuperable y que m u y respetuosamente son m é d i c o s , p s i q u i á t r i c o s , e incluso p s i c o a n a l í t i c o s . Por razones que a estas alturas deben ser evidentes, n o d i r é que Blanchot ofrece una r e p r e s e n t a c i ó n , una puesta en escena de esa exigencia del relato e n La locura del día: s e r á m e j o r decir que se encuentra a h í para ser l e í d o , "al b o r d e del de-iire-io", pues si n o d e s p i s t a r í a al lector. Por los mismos motivos, n o p u e d o decir si el texto debe ser clasificado en el g é n e r o d e l "relato", t é r m i n o que B l a n c h o t h a apoyado y combatido reiteradamente, restituido y rechazado, redactado y - d e s p u é s - borra-
línea que busco señalar dentro del concepto de lo traducible, y entre dos tipos de traducciones, una gobernada por el modelo clásico de la terminología única traducible o de una polisemia formalizada, y otra que se convierte en diseminación -esa línea también pasa entre la crítica y la deconstrucción. U n problema político-institucional de la Universidad: ésta, como toda la e n s e ñ a n z a en su forma tradicional, y acaso cualquier tipo de enseñanza generalmente, establece como su ideal, de manera exhaustivamente traducible, la desaparición de la lengua. La deconstrucción de una institución pedagógica y todo lo que ello implica. Esta institución no puede soportar que
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Yo no soy un hombre educado y tampoco un ignorante. Ele conocido los placeres. Eso es decir muy poco: estoy vivo, y esta vida me da el más grande de los placeres. ¿Yqué de la muerte? Cuando muera (acaso dentro de pocos minutos), sentiré un enorme placer. No estoy hablando del sabor anticipado de la muerte, que resulta rancio y con frecuencia desagradable. El sufrimiento e m p a ñ a los sentidos. Pero ésta es la verdad extraordinaria, de la cual tengo la certeza: yo siento un placer ilimitado de vivir, y mi satisfacción de morir será ilimitada.
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Ciertos signos p e r m i t e n reconocer a u n h o m b r e en el n a r r a d o r e n primera persona. Pero d e n t r o de la doble a f i r m a c i ó n que hemos visto (que hemos tocado) en la sintaxis de n i u n f o c o m o triomphe-de, t r i u n fo de y triunfo sobre, el n a r r a d o r está a p u n t o de identificar u n rasgo peculiarmente f e m e n i n o , u n rasgo de femenina belleza incluso. Los hombres quieren escapar a la muerte, como los e x ü a ñ o s animales que
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alguien toque el lenguaje, entendiendo por lenguaje tatito el lenguaje nacional, como-paraclójicamente- un ideal de lo traducible o Dasladable que neutraliza ese lenguaje nacional. Nacionalismo y universalismo. Lo que esta institución no puede soportar es una transformación que altere a cualquiera de estos polos complementarios. Pero puede soportar mejor los "contenidos" que al parecer son más revolucionarios ideológicamente, siempre que éstos dejen intactos los bordes de la lengua, así como todos los contratos jurídico-políticos que ésta garantiza. Es esta cosa "intolerable" lo que a m í me concierne aquí. Como se dice arriba, se enctientra relacionada de un
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JACQUES DERRIDA
SOBREVIVIR: Uncus al borde
m i \ i l c e l l o s chiman "Muerte, muerte" porque quieren escapar a I
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placeres. Esto es decir muy poco. Les conté toda la historia y ellos escucharon con atención, creo yo, al menos al principio. Pero el final fue una sorpresa para todos nosotros. "Eso fue el principio -dijeron-. Ahora cuenta los hechos tal como fueron." ¿Pero cómo? ¡El relato había terminado! Me vi obligado a darme cuenta de que no era capaz de conformar una historia con esos sucesos. Había perdido el hilo de la historia: tal cosa sucede en muchas enfermedades. Pero esta explicación solamente logró hacerlos más insistentes. Entonces me fijé por vez primera en que ellos eran dos y que tal desviación del m é t o d o ^adicional, aunque se pudiera explicar por el hecho de que uno de ellos era un médico de la vista y el otro un especialista en enfermedades mentales, hacía que nuestra conversación pareciera constantemente como una indagatoria autoritaria que era supervisada y guiada por un reglamento esuicto. Desde luego que ninguno de ellos era el jefe de la policía. Pero puesto que ellos eran dos, había tres, y este tercero estaba firmemente convencido, no lo dudo, de que un escritor, un hombre que puede hablar y discutir con distinción, siempre es capaz de hacer la relación de los hechos que recuerda. ¿LJn relato? No. Nada de relatos, nunca más.
i v 1.1,1
i hit vida M e mataré. Me rendiré." Esto es lastimoso y e x u a ñ o ; es un | | i ni. n i e m l i . i i i.;o h e encontrado personas que jamás le han dicho a la vida qui •,< . alie i» a la muerte que se vaya -son casi siempre mujeres, hermosas I I lililí .IV
l'i. n i ii ii mente, en la p e n ú l t i m a p á g i n a , nos damos cuenta de que i i , | i . i i . Mu inicial (el b o r d e superior de La Jocura...) corresponde en i i i . m í o a su c o n t e n i d o y forma, si n o en cuanto a su a p a r i c i ó n , a la a p e l l i n a del relato que el n a r r a d o r n a t a de abordar c o m o respuesta i las i üigeiii U N de sus interrogadores. Tal cosa produce un extrañísii i i . i espacio: lo que p a r e c í a ser el p r i n c i p i o y el b o r d e superior de una I i i o n .se habrá convertido m e r a m e n t e en parte de u n relato que a su ve/ (oí IM:I |>arte del discurso, en cuanto a que relata c o m o se intentó - ¡ e n vano!- obligar al n a r r a d o r a dar u n a r e l a c i ó n de los hechos. El I le del inicio h a b r á sido la cita (que al p r i n c i p i o n o es identificada • u n i ó tal) de u n fragmento del relato que a su vez solamente e s t a r á i liando a su cita. Para todas estas citas, citas de re-citaciones que n o se II.In i e| ii esentado anteriormente, n o existe u n acto de l o c u c i ó n que no sea ya la i t e r a c i ó n de o t r o , n i n g ú n s e ñ a l a m i e n t o y n i n g ú n entrehilado que nos hagan saber la i d e n t i d a d , la o p o s i c i ó n , o la distin< ion de los actos de l o c u c i ó n . La parte siempre es m a y o r que la totalidad, el borde de7 c o n j u n t o es u n pliegue del conjunto, p e r o puesto (pie el relato de La locura del día se desdobla, se explica a sí mismo, sin jamás dejarse desplegar p o r o t r o discurso que n o sea el p r o p i o , es mejoi que yo cite. Si, p o r ejemplo, cito las dos ú l t i m a s p á g i n a s :
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Me habían pedido, "Dinos exactamente lo que sucedió". ¿Un relato? Empecé: Yo no soy un hombre educado y tampoco un ignorante. Ele conocido los
modo esencial con aquello que señala los límites del concepto de la traducción, el cual es la base sobre la que está erigida la universidad, en especial cuando hace de la enseñanza del lenguaje, incluso de las literaturas, y aun de la "literatura comparada" su tema principal. Si las cuestiones de método (aquí, una nota de traductor: he publicado un texto que es intraducibie, empezando por su título, "Pas" ["Pasos, Paso, o N o " ] , en "La double sean ce" ["La doble sesión"], que se refiere a la "diseminación en el repliegue del himen/eo": "Nada [pas] de m é t o d o , de procedimiento, de pasos: no regresa un sendero circttlarmente a su primer paso, ninguno va de lo simple a lo complejo, ninguno
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Por d e f i n i c i ó n , no p o d r í a finalizar u n discurso que intentara describir la estructura invaginada de La locura del día. La i n v a g i n a c i ó n es el repliegue de la funda, la r e - a p l i c a c i ó n invertida del b o r d e externo en el i n t e r i o r de una forma, p o r lo que entonces el exterior forma u n bolso [Invaginar: doblar los bordes de la boca de u n tubo o de una vejiga, haciendo que se i n t r o d u z c a en el i n t e r i o r del m i s m o . ] T a l i n v a g i n a c i ó n se hace posible a p a r t i r del p r i m e r trazo. Es p o r esto que no existe u n "primer" trazo. Acabamos de ver, con base en esta muestra de un refinamiento que raya en la locura, c ó m o toda la historia que "ellos escucharon con a t e n c i ó n " es aquella (la misma pero al mismo t i e m p o otra) que, c o m o L a locura del día, empieza con "Yo no soy un h o m b r e educado y tampoco un ignorante...". Pero "toda esta historia", la cual corresponde a la totalidad del "libro", es t a m b i é n sólo
conduce desde u n principio a un final. (LJn libro ni empieza ni termina: a lo sumo, pretende hacerlo.'...'Todo m é t o d o es una ficción.'). Absolutamente nada [point] de m é t o d o , de procedimiento, de pasos: esto no excluye cierto camino que hay que seguir" [La dissemination, p. 303]. Los traductores no podrán traducir este pas, y este point. ¿Se verán acaso obligados a señalar que hay que relacionar este señalamiento con la llamada calidad "inacabada" de El triunfo de la vida de Shelley y con la imposibilidad de fijar los linderos iniciales y finales de Sentencia y suspensión de muerte, problemas que son tratados de otro modo en la procesión de arriba? ¿Relacionarán este intraducibie
parte del libro, del relato que es exigido, es intentado, resulta imposible, e t c é t e r a . Su f i n , que llega antes del final, n o responde a la exigencia de la autoridad, la a u t o r i d a d que exige u n autor, u n yo capaz de organizar u n a secuencia narrativa, o de recordar y decir la verdad: "exactamente lo que s u c e d i ó " , haciendo la r e l a c i ó n de los hechos que él recuerda; en onas palabras, decir "yo" (yo soy el mismo al que le pasaron estas cosas, y de a h í en adelante, y de esta manera establecer la u n i d a d o la i d e n t i d a d del n a r r a d o r y el lector, y así sucesivamente). Tal es la exigencia de la historia, el relato, la exigencia que la sociedad - l a ley que g o b i e r n a las obras artísticas y literarias, la medicina, la policía, e t c é t e r a - pretende instaurar. Esta exigencia de la verdad es e n sí misma relatada y arrasnada p o r el i n t e r m i n a b l e proceso de la i n v a g i n a c i ó n . Puesto que n o p u e d o proseguir a q u í c o n este análisis, simplemente s i t ú o el lugar, el locus, en donde la doble invaginación se da, el lugar d o n d e la i n v a g i n a c i ó n d e l extremo superior en su cara exterior (el supuesto i n i c i o de La locura del día) - l a cual es doblada hacia "dentro" para f o r m a r u n bolso y u n borde i n t e r n o - se extiende sobre (o invade) la i n v a g i n a c i ó n d e l extremo inferior, sobre su cara i n t e r n a (el supuesto final de L a locura del día), la cual queda doblada hacia " d e n n o " f o r m a n d o u n bolso y u n borde externo. Ciertamente la secuencia " i n t e r m e d i a " ("Me h a b í a n pedido, 'Dinos exactamente lo que s u c e d i ó ' . ¿ U n relato? E m p e c é : Yo n o soy u n h o m b r e educado y tampoco u n ignorante. H e c o n o c i d o los placeres. Esto es decir muy poco. Les c o n t é toda la historia y ellos escucharon c o n a t e n c i ó n , creo yo, al menos al p r i n c i p i o . Pero el f i n a l fue u n a sorpresa para todos nosotros. 'Eso fue el p r i n c i p i o - d i j e r o n - Dinos ahora c ó m o fue.' ¿Pero c ó m o ? ¡El relato h a b í a t e r m i n a d o ! " ) , este p á r r a f o a n t e p e n ú l t i m o recuerda, subordina, cita sin comillas la p r i m e r a frase de La locura del día (Yo n o soy u n h o m b r e educado y t a m p o c o . . . ) , incluyendo en sí mismo el libro entero, incluso á sí m i s m o , pero solamente tras antici-
pas al doble "nudo" de la doble invaginación, que es uno d é l o s temas centrales de ese texto: lo relacionarán a todas las apariciones de "sendero", "pasado", "paso" en El triunfo de la vida de Shelley, juntamente con toda la familia semántica de éstos?), si la cuestión de la enseñanza - n o solamente la enseñanza de la literatura y las humanidades- aparece a lo largo de todo este ensayo, si m i participación sólo es posible gracias a la interpretación suplementaria de los traductores (activos, entregados, involucrados en una esfera de impulsos político-institucional, etcétera), si no hemos de obviar todos esos intereses y compromisos (¿Qué sucede al respecto en las universidades
par, c i t á n d o l a p o r adelantado, la pregunta que f o r m a r á el borde inferior o el l i n d e r o final de La locura del día —o m á s b i e n casi final, c o n el p r o p ó s i t o de acentuar la a s i m e t r í a de los efectos. L a p r e g u n t a " ¿ U n relato?", que se plantea c o m o pregunta en respuesta a la exigencia (¿Es que me exigen que cuente u n cuento, u n relato?) en el a n t e p e n ú l timo p á r r a f o , s e r á replanteada en la secuencia final ("¿Un relato? N o . Nada de relatos, n u n c a m á s . " ) , pero una vez m á s , exactamente igual que en el caso anterior, esta r e p e t i c i ó n n o c o n t i n ú a ( c r o n o l ó g i c a o l ó g i c a m e n t e ) lo que sin embargo parece venir antes de ella en la p r i mera l í n e a , en la inmediata linealidad de la lectura. N i siquiera podemos hablar a q u í de u n m o d o perfecto d e l tiempo f u t u r o , si esto supone una m o d i f i c a c i ó n regular d e l presente d e n t r o de sus casos de presente en el pasado, presente en el presente, y presente en el futuro. En esa re-citación del relato [ré-citaúon du récit], a q u í intensificada o reforzada por la re-cita de la palabra "relato" [récit], es imposible decir cuál cita a la otra, y sobre todo c u á l forma el b o r d e de la otra. Cada u n a incluye a la otra, c o m p r e n d e a la otra; es decir, n i n g u n a comprende a la otra. Cada "historia" (y cada instancia de la palabra "historia", cada "historia" d e n t r o de la historia) f o r m a parte de la otra, convierte a la otra en u n a parte (de sí misma), cada "historia" es a la vez mayor y m e n o r que sí misma, se incluye a sí misma sin incluirse (o comprenderse), se i d e n ú f i c a consigo misma aun cuando permanece totalmente diferente de su h o m ó n i m a . Claro está, en intervalos que abarcan de dos a cuarenta p á r r a f o s , esta estructura de invaginación dual en trecruzada ("Yo n o soy u n h o m b r e educado y tampoco [... ] ¿ U n relato? E m p e c é : Yo n o soy u n h o m b r e educado y tampoco [ . . . ] ¡El relato h a b í a terminado! [... ] ¿ U n relato? N o . Nada de relatos, n u n c a más.") nunca cesa de replegarse o superponerse o sobre-utilizarse a sí misma, y la d e s c r i p c i ó n de esto sería i n t e r m i n a b l e . Debo c o n t e n t a r m e p o r el m o m e n t o c o n subrayar el aspecto suplementario de esta estructura:
del mundo occidental, de Estados Unidos, q u é sucede en Yale, de facultad en facultad? ¿Cómo te vas a inmiscuir? ¿Cuál es la clave que aquí se usa para la decodificación? ¿Qué estoy haciendo aquí? ¿Qué me están haciendo hacer? ¿Cuáles son los linderos de todos esos campos, títulos, obras, etcétera? Aquí ú n i c a m e n t e puedo establecerla necesidad de todas estas preguntas), entonces debemos detenernos a considerar la cuestión de la traducción. Debemos detenerlo todo, decidir, suspender, poner en movimiento... incluso en " m i " lengua, dentro de la presuntiva unidad de lo que es llamada la estructura de un lenguaje. 9 a 16 de enero de 1978. En todo caso q u é es lo que será ilegible
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IQO
¡ACQUES DERRIDA
de esa doble i n v a g i n a c i ó n es siempre posible, p o r cau•„i ,1, l o que he llamado en o t r o lugar la i t e r a c i ó n - l a i t e r a b i l i d a d - de l i I I I . I I I .t A l lora b i e n , acabamos de ver u n ejemplo notablemente com| i l e | o i l e e s l o en el caso de u n "relato", u t i l i z a n d o la palabra "relato", recitando y re-citando tanto su p o s i b i l i d a d como su i m p o s i b i l i d a d , l„ o. I . i doble i n v a g i n a c i ó n se puede dar en cualquier texto, ya sea lo, m . l í m e n l e narrativo o n o , ya sea d e l g é n e r o d e l "relato" o una . | • d e "relato", ya sea que el escrito la exprese o n o . Sin embargo , | , i ii/.iiiiiriiio
) , . este el a s p e c t o q u e i n i c i a l m e n t e m e i n t e r e s ó - l a d o b l e i n v a g i n a c i ó n , sea d o n d e sea que ocurra, nene en sí misma la estructura tic un relato en de-construcción. A q u í el relato es i r r e d u c t i b l e . A u n ,unes de que "se trate" de u n texto e n f o r m a n a r r a t i v a , la d o b l e invaginai ion constituye el relato [ c o m o e s n u c t u r a v e r b a l , las palabras que rehilan algo] de los relatos, la narrativa [ c o m o arte o h a b i l i d a d de n.ii iai | d é l a narrativa, ia narrativa en deconstrucción de la deconstrucción: el apai enie borde e x t e r n o de u n cercado, lejos de ser sencillo, simpleMiente externo y circular, acordando c o n la r e p r e s e n t a c i ó n filosófica de I.i filosofía, n o s e ñ a l a nada fuera de sí m i s m o , n o apunta hacia l o i que es totalmente ajeno, otro, sin hacerse doble o dual, sin hacerse "representar", replegar, superponer, r e p a r a r d e n t r o del cercado, al menos en cuanto a l o que la estructura p r o d u c e c o m o efecto de la i IOI idad. Pero es precisamente este efecto estructural l o que a q u í , i , u de, O I I S I I uyendo. Si las palabras " N o . Nada de relatos, n u n c a m á s " p e r t e n e c e n a / a /, « u n í del día tal c o m o está registrado e n su borde, e n el b o r d e de ni i texto que hace la r e l a c i ó n de la exigencia de u n relato imposible, u n lexio que fue i n i c i a l m e n t e l l a m a d o . " U n relato", entonces el relato se boi i a del relato h a c i é n d o s e m á s evidente, r e p a r á n d o s e , mediante una "doble e x p o s i c i ó n " u n a s o b r e i m p r e s i ó n . Y la historia del relato o el relato de la historia es el relato de la b o r r a d u r a como s o b r e i m p r e s i ó n
para mf de este texto, sin mencionar a Shelley, claro está, y toda la fantasmagoría (pie ronda su lengua y su lenguaje. Q u é será ilegible para mí de este texto, quiero decir una vez que se haya traducido, todavía llevando m i firma. I'ero incluso en "mi" lengua, a la cual no pertenece de una manera sencilla, [amas se escribe en la propia lengua, y tampoco en una lengua extranjera. Deriva todas las consecuencias de esto: involucran cada elemento, cada término de la frase precedente. De ahí por ende el triunfo (necesariamente doble y equívoco, puesto que también es una fase del duelo). De ahí por lo tanto el triunfo como el triunfo de la traducción. Übersetzungy "traducción"
SOBREVIVIR: Líneas al barde
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de toda la lógica del "doble mensaje" o de la d o b l e i n v a g i n a c i ó n que es reafirmada en ese relato. N o es absolutamente necesario que tal s o b r e i m p r e s i ó n mediante la b o r r a d u r a t a m b i é n subraye la palabra "relato", pero cuando es así constituye u n notable suplemento... especialmente si la m e n c i ó n d e l "relato" forma parte del t í t u l o - e n u e éste y el resto del t e x t o - sin f o r m a r parte de él. Esto sucede con los primeros títulos de La locura del día, así como "en" el texto que lleva esos títulos, pero t a m b i é n es l o que sucede entre las dos versiones de L 'arrét de mort [Sentencia y suspensión de m uerte]. La p r i m e r a de éstas (1948) lleva bajo el título, aunque n o como s u b t í t u l o , la i n d i c a c i ó n "relato". Esto desaparece en la segunda v e r s i ó n (1971), d o n d e se h a n eliminado las dos ultimas p á g i n a s , que p a r e c í a n c o n f o r m a r u n enigm á t i c o e p í l o g o que amenazaba con conjuntar, bajo la a u t o r i d a d de u n meta-relato, los dos "relatos", ambos i n d e p e n d i e n t e s y sin d u d a desemejantes, que lo p r e c e d í a n . A q u í n o podemos profundizar e n este suceso, esta d o b l e b o r r a d u r a , que en sí misma es u n relato: las dos versiones f o r m a n (sin f o r m a r l o ) una sola o b r a que esta registrada en la Biblioteca Nacional bajo el n o m b r e de Maurice Blanchot. M e n ciono esta i n s t i t u c i ó n para i n d i c a r mediante u n a sola referencia todos los problemas que n o p u e d o tocar a q u í , los problemas de la marca que queda sobreimpuesta mediante la b o r r a d u r a (problemas j u r í d i cos, p o l í t i c o s y de o r d e n similar que i n v o l u c r a n la c o n v e n c i ó n o la "ficción" que le garantiza al autor sus derechos; la u n i d a d de la o b r a de u n autor, la p r e s u n c i ó n de que el autor "verdadero" es el n o m b r e propio tal c o m o está registrado en la oficina de registros, el cual l o distingue del narrador: todas esta cuestiones yo las clasifico bajo el encabezado "del derecho a la literatura"). Me es suficiente desbaratar o desarmar, en La locura del día, la exigencia del relato, golpear a los instigadores con impotencia pero t a m b i é n confirmarlos c o m o los instigadores que son con base en esa impotencia. En cuanto a la d o b l e
equívocamente superan la pérdida de un objeto en el curso de un combate equívoco. Un texto solamente puede ser vigente si sobrevive, y solamente puede sobrevivir si es a ¡a vez traducible e intraducibie (siempre "a la vez... y...": hama, al "mismo" tiempo). Totalmente traducible, desaparece como contexto, como escritura, como un cuerpo lingüístico. Totalmente intraducibie, incluso dentro de lo que es considerado nada más un lenguaje, muere de inmediato. Por lo tanto la traducción triunfante no es la vida, y tampoco la muerte, de un texto, sino nada más o ya finalmente su supervivencia, su vida tras de la vida, su vida ü a s de la muerte. Lo mismo se dirá aquí de lo
v e r s i ó n , n o es u n accidente casual: es fatal, incluso d e n t r o de l o que se considera una sola versión s e g ú n la ley del derecho de autor. C o m o el significado de " g é n e r o " o "estilo", o como el de "canon" o el de la u n i d a d de u n a "obra"; el significado de v e r s i ó n , y el de la u n i d a d de u n a v e r s i ó n , es i n v a d i d o , excedido, p o r esa e s n u c t u r a de la invag i n a c i ó n : n o solamente cancelado o invalidado, sino que expuesto en la precariedad de su efecto, la fragilidad de los artificios convencionales que provisionalmente lo garantizan, de todas las "ficciones" históricas que certifican su carie d'identité, su credencial de i d e n t i f i c a c i ó n . Así, c o n base en lo que le sucede al relato, la r e - c i t a c i ó n del t é r m i n o relato de una v e r s i ó n de Sentencia y suspensión de muerte a la otra o incluso d e n t r o de lo que se considera c o m o una sola v e r s i ó n de La locura del día; con base en lo que le sucede al s u b t í t u l o "relato" o al t í t u l o " U n relato(?)" entre u n a v e r s i ó n de los dos relatos (?) y la otra, podemos c o m p r e n d e r mejor c ó m o una v e r s i ó n puede ser invadida p o r u n a esencial incondusividad que n o puede ser reducida a u n a falta de t e r m i n a c i ó n o a una i n a d e c u a c i ó n . RegisUo, grabo este comentar i o en la margen de l o que se suele llamar la n o t e r m i n a c i ó n de El triunfo de la vida, en el m o m e n t o en que Shelley se ahoga. L o hago sin pretender que entiendo l o que la gente entiende en este caso p o r "no terminado", y sin concluir nada. L o hago solamente para s e ñ a l a r los inmensos procedimientos que deben preceder a una a f i r m a c i ó n sobre la t e r m i n a c i ó n o n o t e r m i n a c i ó n de u n a obra. ¿ D ó n d e se h a b r á de situar el suceso de la muerte de Shelley? ¿ Q u i é n d e c i d i r á la respuesta a esta c u e s t i ó n ? ¿ Q u i é n c o n f o r m a r á el relato de estos sucesos al margen, estos sucesos al b o r d e [événements de bord]? ¿Por mandato de q u i é n ?
que yo llamo la escritura, la marca, el trazo y demás. No vive y no muere; sobrevive, se sobrevive. Y solamente "empieza" con la supervivencia (el testamento, la iteración, lo restante, la cripta, el desapego que elimina las restricciones de la rectio vital o la dirección de un "autor" que no se a h o g ó en la ribera de su texto). La relativa sinonimia o "inter-Uaducibilidad" que busco producir arriba entre "sentencia y suspensión de muerte" y "triunfo de la vida". También significa que estos dos títulos son siempre capaces de designar, por añadidura y más allá de cualquier otra referencia posible, la cosa misma que titulan, es decir, el contexto que les sigue debajo, las palabras del
EL TRIUNFO DE LA VIDA
Habiendo explicado la c u e s t i ó n del relato c o m o la exigencia del relato, si la respuesta a tal exigencia invagina de manera i n d e t e r m i n a d a todos los bordes, entonces esto afectará todas las cuestiones con que e m p e c é : la c u e s t i ó n del relato ( ¿ Q u é es u n relato?); la c u e s t i ó n de la Cosa [la Chose] ( ¿ Q u é es esa cosa, esa cosa llamada u n relato o q u é se le pide a u n relato? ¿ Q u é es la exigencia de la Cosa? E t c é t e r a . . . ) la cuestión del suceso y de lo que sucede, de la t o p o g r a f í a del suceso; todo l o cual nos l l e v a r á a u n cierto "de-venir" y a u n cierto "pasar" y "no pasar" que abre la puerta a la imposible posibilidad de l o que sobreviene al suceder. D e n n o de los l í m i t e s de esta sesión, voy a p r o p o n e r u n fragmento, él mismo inacabado, que es i n d e p e n d i e n t e de una lectura sistemática de Shelley; s e r á una lectura orientada p o r los problemas del r e i a í o como reanimación (el sí, sí) de la vida, en donde el sí, que nada dice, solamente se describe a sí, a la e s c e n i f i c a c i ó n de su p r o p i o suceso afirmativo; se repite, se menciona, se cita a sí mismo, se dice sí a sí mismo como si fuera a o t r o , c o n c o r d a n d o c o n la alianza; se re-cita y recita u n voto que no existiría fuera de esta r e p e t i c i ó n de una e s c e n i f i c a c i ó n sin presencia. L a e x t r a ñ a alianza le dice sí a la vida ú n i c a m e n t e en la a m b i g ü e d a d sobredeterminada del t r i u n f o de la vida, sobre la vida, el triunfo s e ñ a l a d o en el afijo "sobre" de u n sobrevnir. T o d a esta sintaxis, que resulta casi i n t r a d u c i b i e , se e n c u e n t r a enclaustrada en la e x p r e s i ó n francesa l'arrét de mort [sentencia de muerte o decreto de muerte o s u s p e n s i ó n de m u e r t e ] . Con el p r o p ó s i t o de que m i discurso fragmentario permanezca algo inteligible, real, coherente, me r e f e r i r é al ejemplo del relato que lleva ese título de L 'arrét de mort. En este escrito se puede reconocer la "voz narrativa" que Blanchot, en L entrenen infini [La entrevista infinita], dis-
"poema" o el "relato" que lleva el título. El triunfo de la vida o la sentencia y suspensión de muerte serían el texto, este texto, su elemento, su condición, su efecto. Tal cosa supone que los títulos poseen una función, y que debemos analizar sus leyes, sus relaciones con la ley y con las convenciones legales de la "literatura". Este esquema no representa su propio telos, su propio fin; no es el espejo de sí mismo y tampoco un mero remedo contrahecho; el "doble mensaje" que configura estos títulos, como intento demostrarlo, impide a lo menos cpte esta representación reflejante se vuelva sobre sí misma, o se reproduzca dentro de sí misma mediante una perfecta adecuación reflexiva;
I ni,
JACQUES DERRIDA
"voz narradora". L a voz narrativa, dice Blanchot, es "una vi 1/ i i i i i i i a ( | i i e dice el relato desde el n o lugar donde la obra permai i c i r n i silencio". El n o lugar donde la obra está en silencio: u n a voz si l e u l e , por ende, r e n a í d a en su "afonía". Tal a f o n í a la distingue de la "vi 1/ narradora", esa voz que la crítica literaria o la p o é t i c a o la narral o l o g i a se esfuerza p o r localizar en el sistema del relato, de la novela, 0 d e la n a r r a c i ó n . La voz n a r r a d o r a es la voz del sujeto que cuenta , i l | ; o , i | i i e recuerda un suceso o una secuencia histórica, sabiendo q u i é n ,1 es, donde él está, y de l o que él habla. Responde a u n a "fuerza polii i . i l " , una fuerza del o r d e n o de la ley ("¿Dinos 'exactamente' de l o que hablas?": la verdad de la equivalencia). E n este sentido, toda i i . u ración organizada es "una c u e s t i ó n policial", incluso antes de que s u v e n e n » (novela de misterio, novela policiaca) haya sido determinad o . I .a voz narrativa, p o r su parte, sobrepasaría toda i n v e s t i g a c i ó n polii i . i l , si tal cosa fuera posible. Podemos decir que en L a locura del día la exigencia autoritaria presiona a la voz narrativa para que se convieria e n voz n a r r a d o r a y d é lugar a u n relato que sea identifícable, 1 ouectado, organizado en cuanto a su objeto y su sujeto. A h o r a bien, la voz narrativa ("yo" o "él", "una tercera persona que n o es u n a ter• ( i . i persona y tampoco la simple d i s i m u l a c i ó n de la impersonalid a d " ) no posee u n lugar fijo, decretado. T i e n e lugar in-ubicadamente, siendo a la vez a tópica - d e m e n t e , extravagante- e hipertópica, a la vez n i ubicada y sobre-ubicada. B l a n c h o t habla de lo que "designa a 'su' lugar lauto como u n lugar d o n d e éste [ o él, il, el él n e u t r o f r a n c é s del i elalo | siempre e s t a r í a ausente y que p o r l o tanto siempre e s t a r í a vacío, y c o m o u n lugar superfluo, el lugar redundante: l o h i p e r t ó p i c o " ( " I ,a ausencia del l i b r o " en L'entretien infíni- [La entrevista infinita]). El i i e u n o él [es, era, hace, h a c í a , está, estaba; p o r ejemplo, es de día, h a c í a f r í o ] , de la voz narrativa, n o es u n "yo", n o es u n ego, aunque esto representado en el relato p o r "yo", "él" o "ella". P o d r í a m o s pret i n g u e d e la
q i i e se domine o incluya a sí misma, de manera y modo tautológicos, que se n aduzca a sí misma como su propia totalidad. Escritura y triunfo. Nietzsche: " Escribir para triunfar. La escritura siempre debe constituir u n triunfo." (Opiniones y sentencias, aforismo 152; cito una ü a d u c c i ó n francesa actual pero algo inadecuada, precisamente inadecuada en su triunfo. Nietzsche dice: "Sclireiben i md Siegen-wollen. -Schreiben sollte immer einen Sieg anzeigen...").. Mira lo que luego dice del triunfo (Überwindung) sobre sí mismo, esto es, según afirma, sin ejercer la fuerza (Gewalt) sobre los otros. Compara el triunfo que prescribe para la literatura, al de los "dispépticos que solamente
SOBREVIVIR: Líneas al borde.
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g u i ñ a r n o s - y ésta es una de las cuestiones que veremos a lo largo de mi lectura de este f r a g m e n t o - p o r q u é el n e u t r o él que s e g ú n B l a n c h o t no es u n "yo" se halla representado en el i d i o m a francés p o r u n p r o n o m b r e que realza la afinidad o la semejanza aparentemente fortuita y externa entre el masculino il, él [ p o r ejemplo, il estfroid, él es frío] y el n e u t r o il [ p o r ejemplo, ilfaitfroid, hace f r í o ] . A t ó p i c a , h i p e r t ó p i c a , lugar sin u b i c a c i ó n , esta voz narrativa acude a esa sin-sintaxis que en la narrativa [ h a b i l i d a d para n a r r a r ] de Blanchot con tanta frecuencia neutraliza (sin propuesta, sin n e g a c i ó n ) a una palabra, u n concepto, un t é r m i n o : "sin" sin p r i v a c i ó n o negatividad o carencia ("sin" sin sin); voz cuya necesidad yo he tratado de analizar en "Le 'sans' de la coupurepure" ["El 'sin'de la rotura pura" donde sans, sin, y sens, señuelo, son h o m ó f o n o s ] , y en "Pas" [pas puede significar "no", y "paso/s"]. Esta sin sintaxis entra p o r l o menos dos veces (lo cual n o es f o r t u i t o ) en la d e f i n i c i ó n (indefinible) de la voz narrativa. Ya vimos "no lugar", y ahora tocamos "a u n a distancia indistinta o indistante", que aparece en u n pasaje que hace aparecer al aparecido, a p a r i c i ó n fantasmal (el elemento especnal que i n u n d a , p o r así decirlo, El triunfo de la vida, con sus " i m á g e n e s " , "apariciones", "sombras espectrales", y cosas parecidas): La voz narrativa que se encuentra en su i n t e r i o r tan s ó l o en la m e d i d a q u e se e n c u e n t r a afuera, a una distancia, n o puede encarnarse: aunque ciertamente p u e d e p e d i r prestada la voz de u n personaje juiciosamente elegido, o incluso crear la f u n c i ó n h í b r i d a de u n i n t e r m e d i a r i o (esa voz que es la ruina de toda m e d i a c i ó n ) , siempre difiere de aquello que la p r o n u n c i a ; es la indiferente i n d i f e r e n c i a que altera la voz personal. L l a m é m o s l a p o r f a n t a s í a fantasmal, espectral. [ . . . ] . . . L a voz narrativa p o r t a l o n e u t r o .
Lo n e u t r o o neutral y no la n e u n a l i d a d ; lo neutral que trasciende
escriben durante los momentos mismos en que no pueden ejercer sus funciones digestivas, o cuando un bocado se les atora en la dentadura". El problema del bocado [se refiere al bocado del freno equino, o inors] (¿cómo se puede traducir "mois"?) que se expone en GlasyFors. Obviamente (yes éste el lugar para señalarlo, en esta estrecha tira telegráfica que escribo para los traductores y que voy enterrando aquí bajo la otra tira), puedo intentar establecer el carácter inter-naducible (triunfante)' decretado) de El triunfo de la vida y Sentencia y suspensión de muerte, pero solamente sobre la base de la investigación realizada en otro lugar y cuyo código tendría que utilizarse
la c o n t r a d i c c i ó n dialéctica y toda o p o s i c i ó n - l a p o s i b i l i d a d de u n relato que n o fuera simplemente la forma, el g é n e r o o el estilo literarioy que va m á s allá, que es llevado m á s allá del sistema de oposiciones filosóficas. L o n e u t r o n o puede ser gobernado p o r cualquiera de los t é r m i n o s involucrados en u n a o p o s i c i ó n d e n n o d e l lenguaje filosófico y del lenguaje n o r m a l . Y sin embargo no se encuentra fuera del lenguaje: p o r ejemplo, es la voz narrativa. A pesar de l a f o r m a negativa que tiene en la g r a m á t i c a (ne-utro, es decir, n i u n o n i otro) y que lo traiciona, sobrepasa la negatividad. M á s bien está conectado a la doble a f i r m a c i ó n (sí, sí; ven, ven) que se re-cita y queda involucrada en la r e c i t a c i ó n o relato. U n texto da u n a lectura de o t r o , ¿ C ó m o se puede fijar una lectura? Por ejemplo, podemos decir que El triunfo de la vida da una lectura de Sentencia.ysuspensióp de muerte, entre onas cosas. Y entre onas cosas, viceversa. T o d o "texto" es u n a m á q u i n a con m ú l t i p l e s cabezas lectoras que registran otros textos. Para hacer una lectura de Sentencia y suspensión de muerte, empezando p o r el título c o n su i n t e r m i n a b l e movilidad, siempre me p u e d o dejar guiar p o r o t r o texto de Blanchot - p o r ejemplo, en este caso, p o r cierto pasaje de Le pas au-delá [título casi intraducibie: el n o d e l m á s allá o el paso m á s allá] que m á s de veinte a ñ o s d e s p u é s t a m b i é n parece suministrar u n "comentario" sobre el título Sentencia y suspensión de muerte:
hablada.' Como si se hiciera presente en el acabamiento déla muerte: como si la noche, habiendo empezado demasiado temprano, con el albor del día, dudara que podría llegar ala noche. • Es casi seguro que en ciertos momentos nos clamos cuenta de ello: seguir hablando -esa otra vida o vida-tras-la vida de la palabra hablada- es una manera de darnos cuenta de que durante mucho tiempo no hemos estado hablando. • La alabanza de lo lejano cercano. • Ven, ven, venid, vosotros a quienes jamás podría convenir el mandato, el ruego, la exhortación, la expectativa.
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• Dar tres pasos, parar, caer, y de inmediato detenerla frágil caída. " Sobrevivir, no vivir o (no viviendo) mantenerse sin vida, en un estado puramente suplementario, en una moción que suple la vida, sino más bien detener el morir, una suspensión [airét] que no lo detiene [arréíe], que contrariamente lo continúa, lo hace perdurar. 'Comenta el arre te [aquí, combinación de airét, detención o suspensión o sentencia o decreto o licencia, y arete, espina de pescado o filo cortante] -7a línea de inestabilidad- de la palabra !
inevitablemente en la üaducción. Glas, Pas, Fors [Doblamientos, Pasos, Salvedades] limitándome a esta secuencia de títulos casi intraducibies, conducen a otra parte, pero les doy más importancia porque en ellos la relación con el ejercicio del duelo es más temática, así como el ejercicio del concepto freudiano del ejercicio del duelo. Ahora bien, sabemos que de acuerdo con Freud el "üiunfo" corresponde a una fase, de tipo maniaco, en el proceso del duelo. Todas las dificultades que Freud distingue en Trauer undMelancholie [Duelo y melancolía]: la manía y la melancolía tienen el mismo "contenido", y los estados de "gozo", 'júbilo"y 'triunfo" (Freudejubel, Triumph) que son carac-
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En la p r i m e r a de estas secuencias, sin duda h a b r á s n o t a d o el cambio a letras cursivas. Tal cosa indica con bastante u n i f o r m i d a d la transición de u n estilo m á s bien afirmativo, t e ó r i c o , e impersonal, a u n o mas ficticio, narrativo. (La c o m b i n a c i ó n de estos estilos c o m p l i c a esta polaridad a ú n m á s , pero n o vamos a tratar esto a q u í . ) Por ejemplo, durar, en cursivas, da inicio incesantemente a una c o m b i n a c i ó n serial. Tal p e r d u r a c i ó n , c o n t i n u i d a d , seguimiento, subraya o recalca el sobre de u n sobrevivir que soporta el enigma de esta lógica suplementaria. Supervivencia y regreso, sobrevivir y regresar de la muerte: sobrevivir trasciende tanto la vida como la m u e r t e , c o m p l e m e n t a n d o a una o a la otra con u n s ú b i t o surgimiento y con cierta p o s t e r g a c i ó n o suspensión, decretando la vida y la muerte; d á n d o l e s fin con una s u s p e n s i ó n [ a r r é í ] decisiva, una d e t e n c i ó n que p o n e fin a algo y u n decreto que condena mediante u n a sentencia, u n a a f i r m a c i ó n , una frase dicha o que sigue d i c i e n d o . A h o r a bien, la h o m o - n o m i n a c i ó n de "arréte", si se puede llamar h o m ó n i m o s a estos t é r m i n o s - al verbo y al n o m b r e ("arrétquine ¡'arrétepas", " d e t e n c i ó n que n o lo suspende"; "parle sur l'arréte", "habla al filo, al borde"), se lleva a cabo mediante cierta m o -
terísdcos de la manía requieren de las mismas condiciones "económicas" que la melancolía, etcétera. Una moción que va de Uhenvundiinga Tiiumphieren. La manía produce fases de júbilo triunfante que son análogas a las que paradójicamente aparecen en la depresión y en la inhibición melancólica cuando el objeto parece retornar. Pero en el triunfo maniaco, lo que el ego "ha superado y sobre lo que triunfa" (ivas es überwunden hat und worüber es triumphiert) se le oculta. ¿Como es posible parecida disimulación? El descontento de Freud con este texto, y con Más allá del principio de placer, cuya problemática en su totalidad debía ser introducida aquí. Especulaciones so-
JACQUES
DERRIDA
,lil , n d e la o r t o g r a f í a . Tal cosa es bastante rara en Blanchot, y p i n e s o a ú n m á s significativa. Yjustifica que la recalquemos el hecho d r q u e se haya repetida en o t r o lugar, n e i n t a p á g i n a s antes, cuando . i l M I . i . i i i i ivi i aré te, espina o filo o borde, se le da otra r [ e n el contexto d e u n a discusión de la frase "yo n o s é " ] : " ' N o s é - l o s é ' indica el doble I ii ii l e í d e ataque que los dos t é r m i n o s aisladamente conservan: la caln l . n I ( l e í isiva del saber, el filo cortante del negativo, el arréte que en . .11 l,i « a s o le da fin a t o d o c o n impaciencia." E l verbo en segunda p e i s o n a arréte (detente, suspende), con dos erres, es p o r l o tanto lo q u e e n e l e c t o ordena el arrét (la s u s p e n s i ó n o decreto o sentencia), p e í o ar(r)éte, en tanto que sustantivo, es t a m b i é n esa afilada l í n e a divisoria, ese á n g u l o de inestabilidad sobre el cual es i m p o s i b l e deten e r s e , | K isa I se, s'arréter. Por lo tanto esa l í n e a divisoria t a m b i é n opera ,Irniio d e la palabra y traza en su i n t e r i o r u n a l í n e a inestable. Esa l i n e a d >i re d e n n o d e l relato L'arrét ele mort, y d e n t r o de l o que arrét de mort significa c o m o la e x p r e s i ó n i d i o m á t i c a que es y c o m o el t í t u l o que es - t e n i é n d o s e que d i s t i n g u i r todas las instancias. Por tanto, ¿ q u é lectura se debe dar al t í t u l o d e l libro? E n p r i m e r lugar, ¿se puede leer? Su patente p l u r a l i d a d de significados j u e g a c o n e l lenguaje hasta el p u n t o de i m p e d i r o detener cualquier posible u a d u c c i ó n . E n su i n t r o d u c c i ó n a la t r a d u c c i ó n al i n g l é s de u n fragi n e n t o de L'arrét de mort (en Georgia Review, n ú m e r o de verano de I )'/(>), Geoffrey H a r t m a n preguntajustificadamente: "¿Significa 'airét , /< • mort' por tanto 'sentencia de m u e r t e ' o ' s u s p e n s i ó n de la muerte'?" ( I . o cual j u g a r é a t r a d u c i r en m i lengua de la siguiente manera: ¿El triunfo de la vida es el t r i u n f o sobre la vida [triomphe ele la vie] o el i r i u n f o de la vida [asimismo, triomphe de la vie]? "Sentencia de muerte" | /)( ath Sentence], el t í t u l o que fue elegido para el fragmento n a d u c i d o de l a novela corta o cuento largo {recites t a m b i é n i n t r a d u c i b i e ) que ( o í ) la d e s i g n a c i ó n de novella fue presentado a los lectores americaI
l u e el improbable impulso de la muerte. Siempre, un paso más sin tesis alguna. Freud, sin encontrar la respuesta, es incapaz de enterrar su posibilidad. Allí, en Trauer und Melancholie, la fase más difícil parece concernir la diferencia entre la Überwindung [superación] normal y el "triunfo". Claro está que la manía debe haber "superado" (übéfwünden) la p é r d i d a del objeto o el duelo por esta p é r d i d a o por el mismo objeto. De a h í resulta la explosión libidinosa del maniaco, quien "muerto de hambre" corre tras nuevas catexis, nuevos objetos. (Durante su "sobre-vida" o "resurrección", J . , al igual que el relatador, se muestra sorprendentemente alegre, y "comió mucho más que
SOBREVIVIR:
Lineas ni borde
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nos, en efecto traduce u n o de los sentidos de la e x p r e s i ó n arrét de mort. E n Francia, el arrét se da al final de u n j u i c i o , d e s p u é s de que el caso fue discutido y cuando tiene que ser juzgado. El j u i c i o que constituye el a r r é t cierra los procedimientos, entregando la d e c i s i ó n legal. Es u n a sentencia. U n a r r é t ele mort es una sentencia que condena a alguien a morir. Se trata en verdad de una c u e s t i ó n , de una cosa c o m o caso y causa, y de u n decreto sobre la cuestión, ¡a cosa. La Cuestión o la Cosa es a q u í (al igual que en el escrito de B l a n c h o t ) la M u e r t e , y el decreto (veredicto, sentencia) de m u e r t e a t a ñ e a la muerte c o m o causa y c o m o final. La muerte n o llega naturalmente, de la misma manera que la Cosa tampoco. La m u e r t e tiene una oscura r e l a c i ó n con el decreto, o m á s precisamente c o n alguna sentencia, alguna e x p r e s i ó n que constituye un aero ( "actas notariales", "actas parlamentarias") y deja u n rastro. El arrét de mort hace de la muerte u n decreto. Yo confiero, yo doy m u e r t e . Él da muerte, eso da m u e r t e : el o lo que da m u e r t e (que dice "yo" en el relato, que ocupa el lugar de la voz de la n a r r a t i va, el l u g a r d e l relatador en el r e l a t o ) tras declararla, anunciarla, significarla y luego suspenderla. Y él (yo) en verdad da muerte, tanto como u n regalo como u n c r i m e n . En f r a n c é s donnerla mort, dar muerte, significa en p r i m e r lugar "matar". A q u í , para empezar, está el m o m e n t o en que la muerte es significada, declarada, anunciada, c o m o una condena que llama a la m u e r t e y llama a J . a m o r i r - a s e n t i m i e n t o , consentimiento, que es t a m b i é n u n a sentencia (}. queda condenado en todos los sentidos de la palabra -es culpado y es r e p r o b a d o ) : Tras haber hablado con el médico, le dije: 'Te da un mes más." "Pues se lo diré a la reina madre, que no me cree que estoy enferma de verdad." No sé yo si ella quería vivir o quería morir. La enfermedad contra la que había estado batallando durante diez años en los últimos meses había mina-
yo".) Pero si el duelo "normal" efectivamente "supera" la pérdida del objeto, ¿cómo podemos explicar el hecho de que cuando se ha terminado de desarrollar {nach ihrem Ablaufe) no da indicación alguna de nada que pudiera proporcionar las condiciones económicas necesarias para una "fase de Iriunfo? Tras una larga digresión -específicamente examinando la "ambivalencia" como una de las tres condiciones necesarias para la melancolía- Freud evoca la "regresión de la libido hacia el narcisismo" como el único factor eficaz. Pero súbitamente suspende, hace un alto, pospone, con un gesto que en aras de la e c o n o m í a atañe precisamente a la economía. Debemos hacer un alto
do su vida día tías día, y ahora maldecía tanto la enfermedad como la vida misma con toda la violencia que podía suscitar. No hace mucho había pensado seriamente en matarse. Una noche le aconsejé hacerlo. En esa ocasión, Uas escucharme, incapaz de hablar por la falta de aliento, pero sentándose ante su mesa como una persona saludable, escribió algunas líneas que quería mantener en secreto. Cuando llegó el final me dio ese escrito, que aún conservo. [.'..]
mente en dos partes que son cada una u n todo, suspendido e n t o r n o a ese irresoluble decreto de m u e r t e [arrét de mort]. E l verbo arréter, detener, en su f o r m a reflexiva s 'arréter, detenerse, dos veces s e ñ a l a u n límite que pone t é r m i n o a las cosas sólo para p e r m i t i r que se re-inicien. (El pulso "se detuvo, y luego volvió a latir [ . . . ] " ; " [ . . . ] L o extraordinario empieza en el m o m e n t o "que me detengo") A q u í ella reclama la muerte, y él se la da; ella misma se la da c o n la m a n o del narrador. Mientras leemos esto, n o debemos olvidar que J. había muerto antes, pues h a b í a regresado a la vida a p e t i c i ó n del narrador, en respuesta a su l l a m a d o . H a b i e n d o m u e r t o ya, se h a b í a sobrevivido. Esta d o b l e muerte es u n triunfo de la vida y de la muerte. Este es el pasaje:
No había mención alguna de mí. Pude ver la amargura que sintió al oír que yo estaba de acuerdo con que se suicidara. Cuando pondero el asunto cuidadosamente, como lo hice con posterioridad, me doy cuenta de que ese consentimiento m í o era casi imperdonable, era incluso deshonesto, pues se apoyaba turbiamente en el pensamiento de que la enfermedad jamás la vencería, pues ella era tan fuerte. Tenía que haber muerto hacia mucho tiempo, pero no sólo no estaba muerta sino que seguía viviendo, amando, riendo, corriendo por toda la ciudad como alguien inmune a las enfermedades. Su médico me había dicho que desde 1936 la había desahuciado.
í
Nunca la vi tan viva, ni tan lúcida. Acaso estuviera en los últimos instantes de la agonía, pero a pesar de que estaba irremediablemente cercada por el sufrimiento, la fatiga y la muerte, me parecía estar tan viva que una vez más me convencí de que si no lo quisiera ella, y si no lo quisiera yo, nada jamás la vencería. Aunque sufría un ataque tras otro -pero ya no había indicios de coma ni de síntomas fatales- cuando los otros salieron de la recámara, su mano que se crispaba sobre mi mano súbitamente se controló y se prendió de la mía con todo el afecto y toda la ternura que pudo suscitar. A l mismo tiempo, ella me sonrió con naturalidad, incluso de modo j u g u e t ó n . Inmediatamente después me dijo con voz apresurada y baja: "Inyéctame, date prisa." (No lo había pedido durante toda la noche). Tomé una jeringa grande y mezclé en ella dos dosis de la morfina y dos del sedante, en total enano dosis de narcóticos. El líquido tardaba en penetrar, pero como ella veía lo que yo hacía, se mantuvo muy tranquila. No se movió en ningún momento. Dos o tres minutos más tarde su pulso se hizo irregular, latía con violencia, se detenía, luego empezaba a latir de nuevo, pesadamente, sólo para detenerse de nuevo, y esto sucedió muchas veces, y finalmente se hizo extremadamente veloz y ligero, y "se esparció como la arena".
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No puedo seguir describiendo la escena. Podría decir que durante ese tiempo J. me seguía mirando con la misma mirada de afecto y consenti-
Desahuciada ( p o r la enfermedad, el m é d i c o , el "narrador"), J . ten í a que haber m u e r t o ya. Sin embargo, e s t á m á s viva que antes. Por lo tanto se sobrevive. La enfermedad n o la h a vencido, n 'as pas eu raison d'elle, otra e x p r e s i ó n francesa que resulta difícil n a d u c i r : a q u í , avoir raison de significa rendir, superar, triunfar sobre. Sobre la vida, para ser precisos, que n o se entrega a esa rano, esa r a z ó n ; la vida, que resulta difícil explicar razonablemente. En verdad, es t a m b i é n J . q u i e n hace la d e c i s i ó n que la condena a muerte: J . , que t e n d r á que morir, que t e n d r á que haber muerto, que t e n d r í a que haber m u e r t o ( ¿ p e r o s a b r e m o s j a m á s si m u r i ó , si la muerte vino p o r ella?), hace la d e c i s i ó n , se responsabiliza de la d e c i s i ó n e i m p i d e al n a r r a d o r decidir. Le ordena a él que la mate, que "le d é muerte". Ella decide y p o r sí misma decreta su m u e r t e . Esto se encuentra en la p e n ú l t i m a p á g i n a de la p r i m e r a parte (que en sí conform a u n todo i n d e p e n d i e n t e ) de u n a n t e r i o r relato p a r t i d o e x t r a ñ a -
(haltmacherí) dice para concluir, hasta que conozcamos la "naturaleza económica" del dolor físico, así como del "análogo" dolor mental. Anteriormente, como con frecuenciaXo hace, él emplea la expresión legal Verdikt (veredicto, sentencia, fijación) para designar el funcionamiento de la Realidad respecto del objeto perdido. Cada vez que recordamos el objeto perdido, lo cual hace que la libido que alguna vez estuvo ligada a éste regrese, la Realidad da su veredicto, es decir: "el objeto ya no existe". Seguidamente, si el ego no quiere condenarse a sufrir el mismo destino y si valora las satisfacciones narcisistas que aún le quedan, se decide a romper su "vínculo" {Bindung) con el objeto
destruido. 23 a 30 de enero de 1978. Para decirlo con brevedad, ¿nos será posible reducir el tema de la doble afirmación al significado del triunfo en un sentido freudiano? El riesgo está en que podamos e n c o n ü a r la negatividad del duelo, del resentimiento económico, así como de la melancolía, en el "sí, sí". ¿Se puede evitar? Pero para el mismo Freud no queda claro lo que él denomina el "triunfo", y toda la re-lectura que en Yale quise llevar a cabo sobre la naturaleza insensible de Más allá del principio de placer p o d r í a aplicarse aquí. Lo que he escrito en otro lugar ("Je ou le faux-bond" ["Yo o el vínculo falso"]) sobre el duelo del duelo, y sobre el medio duelo. La sentencia
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JACQUES DERRIDA
SOBREVIVIR: Lincas al borde
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, • 11• < esa mirada aún permanece, pero no estoy seguro de ello por i ii i i I amo a lo demás, nada quiero decir. Las dificultades con el I fueron indiferentes. Por m i parte nada de importante veía en el In . Im ilc < 111< • esa mujer joven había muerto, y que regresó a la vida cuando . I. • | •• . 11, | i i r o veo un milagro sorprendente en su fortaleza, en su energía, qili im lo .ilucientemente grande como para mantener a la muerte a raya i . quiso. Una cosa debe entenderse: no he dicho nada extraordinario ,, iq , i s o i | i i e n d e n t é . Lo extraordinario empieza en el momento que me .1 11 I Vn> ya no soy capaz de hablar de eso. |
I , i 111111 n.i frase s e ñ a l a el b o r d e inferior o final d e l " p r i m e r o " de los d u i . 1. 111 is i i 1111 arlos L 'arrét de mort. Este borde externo t a m b i é n puede vi I . I I I H I I I I una d o b l a d u r a i n t e r n a . Este d o b l a d i l l o está marcado p o r I.i u n l e í i s i u i i en m á s de u n m o d o : n o sólo p o r q u e l o que se " d e t e n í a " i . m i ejemplo d e l inicio de u n nuevo comienzo, sino t a m b i é n porque la t e m p o r a l i d a d de "esa m u j e r j o v e n h a b í a m u e r t o " se h u n d e en u n p a s a d o indefinido, y p o r q u e "por desgracia" n o estamos "seguros" de I.i i n i i i l e n a , de su "consentimiento" a la sentencia de muerte. L a raIi I.i i n t e r r u p c i ó n finalmente oscila entre tres tipos de m o v i m i e n 10 poi lo menos ("No p u e d o seguir [ . . . ] " ; " P o d r í a decir que [ . . . ] " ; I n i uanto a l o d e m á s , nada q u i e r o decir [ . . . ] " ; "Pero ya n o soy capaz . I . hablar de eso"). I I por lo tanto se detiene "en cuanto a l o d e m á s " . I a l como se d e f i n i ó ( i n d e f i n i d a m e n t e ) e n el pasaje de L e pas au,l, I.), e l decreto o sentencia de muerte n o solamente es la d e c i s i ó n que . h i 11 i a o sentencia l o irresoluble: t a m b i é n detiene la m u e r t e suspen. 1 H m i ó l a , i n t e r r u m p i é n d o l a , r e t r a s á n d o l a c o n u n sobresalto, el sorp i e n d e n t e sobresalto d e l sobrevivir. Pero entonces lo que suspende o mantiene la m u e r t e a raya es la misma cosa que le da todo su poder d e ii resolubilidad - o t r o n o m b r e falso, m á s que u n s e u d ó n i m o , para I.i diferancia. Yes éste el pulso d e l " t é r m i n o " a r r é t , el pulso a r r í t m i c o
y suspensión de muerte como veredicto: esto es obvio, y los traductores deben tomar esto en cuenta, que en el lenguaje "cotidiano", en la conversación "usual", la expresión sentencia de muerte no es ambigua. Significa decreto de muerte. La sintaxis es clara: la sentencia es un veredicto, una decisión que ha sido decretada, fijada, determinada, y que por sí misma decreta y determina, y su relación con el objeto de la preposición (de muerte) es, desde luego, la misma que en condena a muerte. Pero las convenciones "literarias", la suspensión de los contextos "normales", el contexto del lenguaje hablado cotidiano o del lenguaje escrito legitimado por la ley -empezando con los
de su sintaxis en la frase arrét de mort. El verbo arréter, en el sentido de suspender, suspende el a r r é t en el sentido de d e c i s i ó n . El verbo arréter, en el sentido de decidir, detiene el a r r é t en el sentido de s u s p e n s i ó n . El verbo y el sustantivo se adelantan o retrasan respectivamente. U n t é r m i n o s e ñ a l a el retraso; el otro, la p r e m u r a . N o hay solamente dos sentidos o dos sintaxis de a r r é t m á s allá del j u e g o de las variantes, está el antagonismo entre los sentidos de arrét. El antagonismo pasa de u n o en o n o , r e l e v á n d o s e u n o al o t r o en una especie de Aufliebung que n u n c a cesa: el a r r é t suspende al arrét en ambos sentidos y significados. L a s u s p e n s i ó n se suspende, el decreto se decreta. L a i n d e c i s i ó n \ de la s u s p e n s i ó n n o i n t e r v i e n e entre los dos sentidos de la palabra arrét, sino que interviene dentro de cada sentido, p o r así decirlo. Pues la suspensiva s u s p e n s i ó n se encuentra va indecisa porque suspende, y la decisiva d e c i s i ó n se encuentra ya indecisa porque lo que decide, la muerte, la Cosa, l o n e u t r o , es lo irresoluble en sí mismo, instalado p o r la decisión en su irresolubilidad. A l igual que la muerte, el a r r é t permanece (queda, se queda) i r r e s o l u b l e . Crisis: t o d o parece empezar en u n m o m e n t o de crisis (1938, M u n i c h , y seguidamente "el final de 1940"), luego con u n a "grave y e x n a ñ a crisis" cuando alguien tiene u n ataque de "estertores" tras abrir u n a r m a r i o d o n d e la "prueba" de la historia acaso se encontraba, e t c é t e r a . La crisis es la eventualidad de una decisión imposible, krinein, el j u i c i o " que es imposible establecer, decretar -arréteren la sentencia o arrét de mort. Puesto que la d e c i s i ó n detiene al decreto, puesto que el suspensivo arrét detiene al decisivo arréí, y viceversa, el arrét de mort detiene al a r r é t de mort. Tal es la p u l s a c i ó n a r r í t m i c a del título antes de que quede esparcido c o m o la arena. El arrét se. detiene a sí mismo, pero al detenerse imparte movimiento, da m o c i ó n a t o d o . Hace que las cosas vayan y vengan, vengan y vayan de nuevo. Da vida y da muerte. Y se las da a sí mismo, con u n consentimiento que "por desgracia" n o es "seguro", p o r f o r t u n a n o es
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escritos legislativos o el conjunto de leyes que establecen la norma del lenguaje legal mismo- la función del título, la transformación de su relación con el contexto, la transformación de su relatividad (aquí sitúo la necesidad de un análisis extremadamente complejo: ¿Qué es lo que un título titula, designa, delimita? ¿Designa acaso algo más de lo que titula, es decir, la cosa "titulada", el texto o el libro? ¿O algo diferente de sí mismo? ¿Pero quién o q u é sería esto? ¿Y dónde? ¿Y c ó m o se relaciona con la citación de sí mismo? Etcétera.): todo lo anterior prohibe (impide, inhibe, detiene) la traducción del título L 'arrét de mort por su " h o m ó n i m o " en el lenguaje cotidiano o por
seguro. E l arrét se "arresta". Permanece (sin hacer p i e ) , se queda (sin apoyo) en esa l í n e a inestable, ese filo (arete) que lo relaciona consigo mismo (el arrét que se "arresta" a sí mismo), aunque sin p o d e r consum i r l o mediante la a u t o r r e f l e x i ó n y la r e - a p r o p i a c i ó n del ser. Permanece e n el filo de sí mismo sin p e r m a n e c e r para sí mismo, en sí mism o . Resta para sí mismo. N i n g u n a conciencia, n i n g u n a p e r c e p c i ó n , n i n g u n a vigilancia es capaz de recoger ese remanente, ese residuo y esa resta; n i n g u n a atendencia puede hacerla presente, n i n g ú n "yo", n i n g ú n "ego"; de allí su r e l a c i ó n esencial c o n las apariciones, las fantasías, los e n s u e ñ o s , con los Phantasieren (Freud) o el " s u e ñ o de d í a " (El triunfo de la \ida). Esa s u s p e n s i ó n p a r e n t é t i c a que retiene al título y asegura la p u l s a c i ó n compulsiva de L'arrét de mort, es t a m b i é n una d e c i s i ó n "ingeniosa", una de aquellas que son fijadas solamente dentro d e l lenguaje, u n lenguaje, y evaden la pertenencia a cualquier "yo" o ego. Pero al mismo tiempo tal d e c i s i ó n resulta ilegible, ligada c o m o está a lo que es i n n a d u c i b l e en u n lenguaje. M a n t e n g o que este t í t u l o es ilegible. Si leer significa hacer accesible u n significado que puede ser transmitido como lo que es, e n su p r o p i a i d e n t i d a d i n e q u í voca y naclucible, entonces este t í t u l o es ilegible. Pero esta ilegibilidad n o detiene la lectura, n o la paraliza e n u n a superficie opaca; m á s bien, p o n e en m o v i m i e n t o de nuevo a la lectura y la escritura y la t r a d u c c i ó n . L o ilegible n o es l o opuesto de lo legible, sino m á s b i e n el filo que t a m b i é n le da impulso, m o v i m i e n t o , l o p o n e en m o v i m i e n t o . "La i m p o s i b i l i d a d de la lectura n o debe tomarse demasiado a la ligera" (Paul de M a n ) . Si decimos que l o ilegible p e r m i t e la lectura, esto n o es u n a f ó r m u l a de c o m p r o m i s o . L o i l e g i b l e n o deja de ser i r r e d u c t i b l e y radical p o r eso -absoluto, sí; tú me lees.
muerte y ya n o se difiere. Es verdad que esto tiene lugar en el curso de u n suceso cpte resulta difícil de situar y sobre el cual n o podemos estar seguros de que tuvo lugar o de que fue el efecto de u n a frase de consentimiento. A h o r a a q u í tenemos el relato del o t r o decreto de muerte, el decreto que suspende, que aplaza, que da u n inesperado "sobresalto" a la m o r i b u n d a J., o m á s bien a l a j . muerta: pues esa s u s p e n s i ó n es u n a r e s u r r e c c i ó n . Extraigo este pasaje de la " p r i m e r a " "parte" ( n i parte n i totalidad, n i pars totalis, n i en sentido estricto "primera"; n i n g u n a palabra es apropiada, incluso no l o son las comillas) de Sentencia y suspensión de muerte, del "primero" de los dos "relatos". Todo lo destazo con u n a especie de barbarie y de ilegitimidad, como siempre, confiando en el acuerdo i m p l í c i t o , el acuerdo imposible: que tú leas "todo" y que en todo m o m e n t o sepas la "totalidad" de la "obra" de m e m o r i a [ e n f r a n c é s las cosas se saben de c o r a z ó n o par coeur], con una m e m o r i a viva que sin cesar late sin una p u l s a c i ó n siquiera... Poco antes, J. le h a b í a p e d i d o al m é d i c o que le diera la muerte, del m o d o como se p i d e u n favor, y le diera la vida: Durante esa escena, J. le dijo: "Si no me das muerte, eres un asesino." Posteriormente me ü o p e c é con una frase similar, aüibuida a Kafka. La hermana de ella, que hubiera sido incapaz de inventar algo así, me lo üansmitió de esa forma y el médico prácticamente lo confirmó. (Él recordaba que ella había dicho "si no me das muerte, me matarás".)
H a b í a m o s acabado de leer, en Sentencia y suspensión de muerte, justo antes d e l final d e l " p r i m e r " "relato", j u s t o antes de la arista o filo "cennal" de la obra, la decisiva sentencia de muerte, d o n d e se da la
El m é d i c o , al igual que el narrador, sólo puede r e c i b i r esta sentencia c o m o u n a p e t i c i ó n de l o imposible: una Contradictoria exigencia doble, una exigencia doble a la cual solamente se puede acceder den e g á n d o l a . Esa sentencia ("si n o m e das muerte, eres u n asesino") afirma, o m á s bien producé, instituye, una ley cuya estructura misma te pone en la p o s i c i ó n de transgredirla fatalmente. N o obstante, p o r
"sentencia de muerte". Esta ü a d u c c i ó n , como cualquier o ü a , deja algo fuera, u n residuo intraducibie. Detiene el movimiento. Ilegítimamente: pues la "literatura" y en general el "parasitismo", la suspensión del contexto "normal" en el habla cotidiana o en el empleo "civilizado" del lenguaje, en pocas palabras todo lo que hace posible ir de "sentencia de muerte" a "suspensión de muerte" en la expresión francesa a r r é t de mort, siempre puede surgir (de facto y de jure) en el uso "cotidiano" del lenguaje, en el lenguaje y en el discurso [Veamos: Condena de vida, Veda de muerte, Privación de muerte; éste último transmite el doble sentido del francés, como privación mortal, a una
parte, e impedimento de la muerte, a la otra; sin embargo, ya me había decidido por Sentencia y suspensión demuerte, porque en la traducción profesional el apego al término original usualmente resulta lo más acertado, cosa que además el autor termina por afirmar más adelante.] El sueño de la posibilidad de la traducción sin residuos, de un meta-lenguaje que pudiera garantizar la fluidez ordenada entre el "lenguaje de entrada" y el "lenguaje de salida", entre radicales semánticos bien delimitados. ¿Quién habrá de distinguir aquí con rigor esos lenguajes? Confusión de lenguas y lenguajes. El oficio de traductor de Shelley: tanto en el sentido lingüístico estricto, donde
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,, m i i m o la obedeces incluso d e n t r o de la t r a n s g r e s i ó n a que te obli, , , | ) , . ;,h, la infinita violencia de l o que e n sentido estricto puede "lanwse un "doble mensaje", u n a doble o b l i g a c i ó n , una doble petiLa d i s y u n c i ó n n o p e r m i t e aplazamiento, n o p e r m i t e la esperani ion. / . i d e la r e c o n c i l i a c i ó n : es incesante. E l n a r r a d o r queda sujeto a la violencia de esa ley intratable, parecida a la exigencia de u n relato le. L a m i s m a ley, la ley de la sentencia de muerte, relata ese l i l i ] >< I S I D I mensaje" y la doble i n v a g i n a c i ó n que arriba describimos. El "doble n a r r a d o r a q u í se opone al m é d i c o ( c o m o t a m b i é n se opone a los m é dicos e n La locura del día), p e r o t a m b i é n se encuentra de su lado respecio de la o r d e n de J. E l n a r r a d o r "significa", relata, decide, fija, "da" muerte; es el "autor" de la m u e r t e , p e r o en t o d o esto ú n i c a m e n te obedece a u n a exigencia: una exigencia que a la vez es imposible de satisfacer y que se satisface en el m o m e n t o que se f o r m u l a , puesto que c o n t e m p l a su p r o p i a t r a n s g r e s i ó n . Así es c o m o se da la muerte, como u n o le "da" m u e r t e a o t r o o a sí m i s m o : a sí m i s m o o a o t r o , da l o mismo. Asesinar es inevitable, y sin d u d a es esta ley i r r e d u c t i b l e de la sentencia la q u e la m e m o r i a clel m é d i c o i n t e n t a atenuar m e d i a n t e la t r a n s f o r m a c i ó n de "Si n o me das m u e r t e , eres u n asesino" e n "Si n o me das muerte, me m a t a r á s " . La sentencia de m u e r t e contiene en sí ese "doble mensaje" que hace de toda m u e r t e u n c r i m e n , u n suceso ajeno de la naturaleza, cercano a la ley, a la causa, a ia Cosa, y una ley (pie solamente p u e d e ser postulada en su p r o p i a n a n s g r e s i ó n . E n On fue un enfant (ñ-agmentaire) [Matan a un niño {fragmentó) ] , Blanchot dice: "Existe la m u e r t e y existe el asesinato - t é r m i n o s que reto a cualquiera a distinguirlos realmente y que sin embargo t i e n e n que ser diferenc i a d o s - y el que debe responder p o r esa m u e r t e y ese asesinato es el impersonal, inactivo, irresponsable ' O n ' [ ' U n o ' ] . " (Estefragmento, que a p a r e c i ó en el Nouveau Commerce, utiliza el vocabulario del a r r é r p a r a designar la e x n a ñ a ley que sobrepasa los l í m i t e s de la d i a l é c t i c a pero
que aun así deja una marca en ella: " [ . . . ] el resultado, acaso absurdo, fue q u e l o q u e h i z o t e m b l a r a l a d i a l é c t i c a , l a e x p e r i e n c i a inexperimentable de la muerte, fue d e t e n i d o de inmediato: u n a det e n c i ó n de la cual el proceso subsecuente g u a r d ó una especie de memoria, como una a p o r í a a la que hay q u e enfrentar siempre." Tal p r o g r e s i ó n resulta a q u í la p r i m e r a que conduce de la "primera filosofía" de Hegel al idealismo especulativo.) Por lo tanto hay una doble sentencia y suspensión de muerte: "Si no me das muerte, eres u n asesino." J . exige la m o r f i n a , esa droga f a r m a c é u tica de doble a c c i ó n , esa muerte que "yo" le d a r é . Pero en el intervalo, ese "yo" h a b r á d e t e n i d o (suspendido) la m u e r t e - h a b r á dado o dejado una pausa, u n i n t e r v a l o - el suceso sin suceso.de esa sentencia y s u s p e n s i ó n de muerte. Antes de que sea l l a m a d o , desde lejos, por u n a voz telefónica que dice "ven", antes de que se le diga "Ven, p o r favor ven, J. se muere" (J. se meurt esta construcción p r o n o m i n a l es bastante familiar en f r a n c é s , pero aparte de u n a c o n n o t a c i ó n perceptible derivada de su u t i l i z a c i ó n p o r Bossuet en la famosa o r a c i ó n que d i o en el funeral de una princesa, esta manera de decir "se está m u r i e n do" hace que se derive p o r efecto de la r e p e t i c i ó n u n ingrediente literal reflexivo - e l l a se muere, se muere a sí misma, p o r sí misma, para sí misma: su sentencia de muerte es definitivamente la p r o p i a ) antes de este "ven", o al menos antes de que él lo cite, el "yo" menciona u n intercambio entre la enfermera, Dangerue ( n o m b r e p r o p i o que nos recuerda nuestro proyecto de lectura sistemática de todos los apellidos o las iniciales de nombres en los relatos de B l a n c h o t ) , yj., q u i e n "le p r e g u n t ó , ' ¿ H a s presenciado la muerte?' ' H e visto a gente muerta, señorita.' ' N o , ¡la muerte!' La enfermera n e g ó con la cabeza. 'Pues bien, p r o n t o la p r e s e n c i a r á s . ' " Por lo tanto n o es una c u e s t i ó n de una m u e r t e , una mujer muerta, una persona que está m u e r t a o s o b r e v i v i é n d o s e , que se encuentra
fue significativo, como en el sentido "contextuar, que no puede ser separado del anterior. Singularmente en el caso de El triunfo de la vida (Dante, Milton, Rousseau, y demás, y todos aquellos que Harold Bloom llama los "precursores" en la senda o procesión triunfante, así como "en la visión del carruaje"). Pero él se naduce a sí mismo. Aquí, la tentación de una lecUira exhaustiva, tanto del Triunfo como de todo lo demás, empezando con todos los tocamientos o doblamientos a muerte de Shelley Sobre ¡a m uerte, Mi terte, Otoño: Un can to fúnebre, el fragmento Las campanas doblan a muerte, otra vez Un canto fúnebre, Adonais, etcétera. Misma tentación con Blanchot: comenzando con Sen tenciay
suspensión de muerte, un punto de partida elegido al azar/por necesidad, con el objeto de identificar una "lógica" que nos permitiera leer todo, leerlo todo en Sentencia y suspensión de muerte y en todo lo demás, dar lectura hasta al más nimio de los elementos, el grano de arena, la lena, el espacio entre las letras... Una apuesta: intuyo a la vez su posibilidad y su imposibilidad, cada cual igualmente esencial. Apuesta igual a la de la ü a d u c c i ó n , apuesta sin residuo, además, de lo restante. Todo lo que en el texto de arriba se remonta a la diseminación de la arena (playa, costa, reloj de arena). La tentación de traducir (trasladar, transferir, voltear, trastrocar) el reloj de arena de Maurice
entre la vida y la muerte - n o una muerta, n o una m u e r t e , que queda decidida o indecisa en esa sentencia y s u s p e n s i ó n de muerte, sino la muerte - l a Cosa- en sí misma como el otro, la otra. Yese "yo" que acaba de ser l l a m a d o ('Ven"), llega como la muerte, como llega la muerte, como m u e r t o , casi m u e r t o . Cuando en f r a n c é s dices "je suis mort" -estoy m u e r t o - , estás j u g a n d o con la palabra mort - m u e r t e - y el adjetivo masculino mort - m u e r t o - , l o cual puede cambiar todo (en l o que se p o d í a l l a m a r u n "cambio de marea"). E l a n i b u t o " m u e r t o " deja al "yo" vivo, p e r o el sustantivo t a m b i é n l o pone fuera del alcance del suceso que le p o d r í a acaecer, que p u d i e r a llegar accidentalmente. H a sido llamado -"Ven"- p o r t e l é f o n o . Era necesario contar la conv e r s a c i ó n c o n la enfermera antes de su llegada c o n el p r o p ó s i t o de sugerir q u e el n a r r a d o r y la m u e r t e son la misma cosa ("pronto la p r e s e n c i a r á s " ) . A h o r a bien, n o b i e n h a b í a sido colgado el teléfono, como le d i r á l a enfermera posteriormente, "su pulso [ . . . ] se esparció como la arena": s e ñ a l de la m u e r t e , sentencia de muerte, que se da en u n instante tan escurridizo c o m o el ú l t i m o grano de arena en u n reloj de arena; u n a muerte que t a m b i é n es el resultado de la d i s e m i n a c i ó n del r i t m o de la vida sin c e s a c i ó n alguna, una a r r i t m i a sin bordes y sin límites en u n a playa que es la c o n t i n u a c i ó n del mar. Esa inesperada e x p r e s i ó n (su pulso "se e s p a r c i ó c o m o la arena") s e r á repetida, citada "entre comillas" en el m o m e n t o de la segunda muerte, e n la ú l t i m a p á g i n a , tras la r e s u r r e c c i ó n . Es é s e el pasaje cuya lectura d i anteriormente. J. parece muerta, m u r i ó al finalizar la llamada telefónica, miennas al n a r r a d o r se le d e c í a "ven". Se muere m i e n n a s ese "ven" recor r e la l í n e a e i n s t a n t á n e a m e n t e le llega al n a r r a d o r (le viene a decir). Se le dice "ven" y ella se muere. Él llega al departamento, encuentra la puerta abierta, y le anuncian la m u e r t e de J. c o n "vulgaridad". Este t é r m i n o se repite dos veces para describir al m é d i c o , aquel cuya relac i ó n con la i d e n t i d a d de la m u e r t e es la m á s segura y que siempre m á s
Blanchot a los versos de Shelley "...y cuya vida / en el pesar y el gozo sus arenas esparció / para que a la flor y al fruto su ü o n c o sobreviviera."; "...Yde súbito el cerebro se hizo arena..." Luego e n ü a n en escena los rasnos de animales, "borrados" o "visiblemente estampados" y el "estallido" de la "nueva visión". Correspondencia. Patmos [Isla del Mar Egeo donde san Juan escribió el Apocalipsis por inspiración divina]. Visión. Apocalipsis. Revelación. Los traductores d e b e r á n regresar de nuevo al texto apocalíptico de "Glas". T e n d r í a n que explicar la necesaria falta de modestia [o imprescindible soberbia, apunta este traductor] de estas autorreferencias y autocitas.
o menos, como en La folie du jour, representa a la a u t o r i d a d o a las convenciones sociales, hablando el m i s m o lenguaje ("Es u n b e n d i t o descanso para esos pobres enfermos"). (La vulgaridad y la t o n t e r í a son dos valores o m á s bien dos no valores que, j u n t o con la indiscrec i ó n , la cual siempre los a c o m p a ñ a , son m u y censurables s e g ú n Blanchot - o s e g ú n el n a r r a d o r en todo caso. Pero en vista de que todo valor conduce a su contrario, esto supone ciertos problemas.) "Yo" entra en la h a b i t a c i ó n de la mujer m u e r t a . La r e c á m a r a es el lugar privilegiado de la Cosa en todos estos relatos, u n lugar d o m é s t i c o pero totalmente e x u a ñ o (unheimlich, sobrenatural), que permanece en la a n o n i m i d a d m á s fría, u n lugar sellado, usualmente u n cuarto de hotel, cuya escueta d e s c r i p c i ó n se reduce a los objetos m á s indispensables de una h a b i t a c i ó n europea: una cama en cuyo borde u n o se sienta, a veces una butaca que u n o intenta alcanzar, una puerta, u n a cerradura y, en Sentencia y suspensión demuerte, llaves (de la marca "Yale"); afuera, corredores y escaleras. Él ("yo") entra en esta c á m a r a de m u e r t e , la h a b i t a c i ó n de la m u j e r muerta. P r o c e d e r é ahora a dar una lectura extensa, en la voz m á s n e u t r a l que pueda y evitando detenerme a hacer comentarios en cada momento. R e c a l c a r é solamente el m o m e n t o del llamado: la p r o n u n c i a ción del n o m b r e p r o p i o d e j . , empezando con u n silencioso ' V e n " que es la resonancia de todos los ' V e n " que yo he intentado recitar en Pas, hace que ella vuelva a la vida, incluso hace que ella nazca, y hace que ella triunfe sobre la vida. Luego v e n d r á la a p a r i c i ó n de 7a Cosa que n o aparece, aunque se encuentre allí, p r o h i b i e n d o que se hable de ella, lo cual, u n poco m á s tarde, s e r á llamado el suceso. L a reafirmac i ó n , el relato, de la vida marca su discreto triunfo con u n a "alegría" (las palabras "alegre" y "alegría" son repetidas cinco o seis veces) cuyo recuerdo es aterrador, cuyo recuerdo s e r í a "suficiente para matar a
Aquí estoy hablando acerca de la auto-citación, su necesidad y sus espejos. Y además, toda escritura es triunfal y triunfante. Escribir es triunfar (Schreiben
Incluso si al leer no vemos al "éste soy yo" en ella. Yel aumento en la discreción es solamente el valor excedente del triunfo, el suplemento del triunfo -todo ello basta para hacerte vomitar. Esto es lo que yo digo aquí. Lo digo en contra de Nietzsche, acaso: el uiunfo sobre sí mismo es también la búsqueda del poder (Gewalt). Por lo tanto, vuelvo a lo mismo, al texto apocalíptico de
I
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JACQÜES DERRIDA
un I !>i<". Alegría, r e a f i r m a c i ó n , t r i u n f o sobre ( t r i u n f o del sobre, snpei, liipei ): sobre la vida y sobre la muerte, la vida tras de la vida y ii,is de l,i m u e l l e ; s i m u l t á n e a m e n t e entre la vida y la muerte en la , i ¡pía; mas (|iie la vida cuando t e r m i n a ( / v u e l v e a t e r m i n a r ) , aplazamiento, s u s p e n s i ó n e h í p e r - v i t a l i d a d , u n c o m p l e m e n t o de la vida que es 111,711/ «pie la vida y mejor que la muerte, u n u i u n f o de la vida y u n 1111111 f<> «le l.i muerte; una supervivencia que es mejor que la verdad y ,|iie p o d r í a ser (si tal supervivencia j a m á s pudiera ser) la Cosa p o r . 1111 , n o 1 u, 1 s i, 1, /,1 ('A 1 ose par excellen ce: sobre-verdad, súper-verdad, híper\i (l.nl, I.i verdad tras la verdad, la verdad ñ a s de la vida y ñ a s de la miiei le. Aquí está el pasaje:
SOBREVIVIR: Lipea.s-alboidc
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ción. U n a se derrama en la otra, con una c i r c u l a r i d a d que hace que una regrese y caiga sobre la otra, mediante u n a t r a d u c c i ó n o v e r s i ó n donde cada t é r m i n o se entrega al o t r o y es atrapado p o r el otro, se invierte para transformarse en l o opuesto de sí mismo. Así, el m i n u t o de supervivencia queda retenido c o m o un m i n u t o de la verdad tras la verdad: casi nada, u n m o m e n t o suspendido, u n sobresalto, el t i e m p o que toma tomarle el pulso a alguien y darle vuelta al reloj de arena. El entra en una h a b i t a c i ó n "llena de e x u a ñ o s " .
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y algo alumbró mi mente, diciéndome que durante la noche llegó un que se tuvo que dar por vencida, sentirse demasiado débil para vivir hasta el amanecer, cuando yo llegaría, y que había pedido la ayu(l.i d e l médico para poder durar un poco más, un minuto más, ese minuto (|nc c o n tanta frecuencia había pedido en silencio y en vano. Eso es lo que el p o b r e idiota confundió con el enojo, y sin duda eso se lo había dado viniendo, pero era ya demasiado tarde: en el momento en que ella no era ya capaz
Me hubiera gustado saber por qué, luego de haber resistido tan tenazmente durante tantos interminables años, ella no había tenido la fortaleza de aguantar un poco más. Pensaba ingenuamente que ese intervalo había sido de unos cuantos minutos, y que unos atamos minutos no era nada. Pero para ella esos cuantos minutos habían representado más que toda una vida, más que esa eternidad de la vida de la cual hablan, y la suya se había perdido entonces. Lo que Luisa me había dicho por teléfono -"Se muere"- era verdad, era la especie de verdad que puedes percibir en un destello, ella se moría, estaba casi muerta; la espera no había empezado en ese momento; en ese momento había finalizado; o más bien la última espera había durado lo que había durado la llamada telefónica: al principio estaba viva y lúcida, observando todos los movimientos de Luisa; seguidamente todavía viva, pero ya con la vista borrada y sin dar señal alguna de aceptación cuando Luisa dijo, "Se muere"; y la bocina apenas había sido colgada cuando su pulso, según dijo la enfermera, se esparció como la arena.
A l g o i l u m i n a al narrador, d i c i é n d o l e que h u b o u n m o m e n t o du1 .inte la noche, en esa batalla entre la vida y la muerte, que es t a m b i é n una batalla entre el d í a y la noche, en que ella fue casi "vencida". Entonces triunfó-como el d í a - al subsistir hasta el amanecer. E l "uiunfo de la vida" como " n i u n f o de la luz": tanto el Triunfo de la vida como Sentencia y suspensión de muerte se i n v o l u c r a n con el trance de la agonía, la batalla entre la vida y la m u e r t e c o m o la batalla de la luz y la noche. Pero este antagonismo se apoya en la sintaxis de una revolu-
"Más que toda una vida, m á s que esa e t e r n i d a d de la vida...": este más, esta sobre-vida o sobrevivirse, marca u n a e x t e n s i ó n t e m p o r a l de la vida en la f o r m a de una p o s t e r g a c i ó n , al menos en el pasaje que acabo de citar. Antes de morir, en el intervalo de "esos cuantos m i n u tos", ella vivió "más tpie toda una vida". Este exceso, que en la vida triunfa sobre la vida y en el t i e m p o vale m á s q u e la eternidad de la vida, es ya totalmente diferente de la vida o de la eternidad de la vida,
ti/as. Lo que aquí digo está relacionado con la lecmra, la escritura, la enseñanza como apocalipsis, el apocalipsis como revelación, el apocalipsis en su sentido escatológico y catastrófico, el Apokalupsis Ioannou, la Revelación de san Juan el Divino. Los traductores h a b r á n de citar Glas, incluyendo este trozo que empieza en la página 220 - "Tras revelar la placa de rayos X de los óleos y sudarios testamentarios (¿por q u é los u n g ü e n t o s y las mortajas en anibos testamentos?), tras atacar, analizar, tratar sus reliquias en una especie de b a ñ o revelador, ¿por q u é no buscar en ellos los restos mortales de Juan? Los evangelios y la Revelación violentamente cortados, fragmentados,
redistribuidos, espaciados, con cambios de acentuación, líneas omitidas o revueltas, como si nos llegaran a través de un teletipo defectuoso, un tablero de una central telefónica sobrecargada: 'La luz brillaba en la oscuridad y la oscuridad... gloria... quién será digno de tomar el libro y romper sus sellos...?' " - y que concluye en la página 222: "Como el nombre lo indica, la apocalíptica, es decir, la capital revelación, deja al desnudo, en verdad, el hambre de sí mismo. Recordemos en Pompas fúnebres, en la misma página: 'Me quitaron a Juan.. .Juan requería una c o m p e n s a c i ó n . . . Yo tenía hambre de Juan'. A eso se le llama una compensación colosal. La fantasía absoluta
pero se presenta - s i tal e x p r e s i ó n fuera p o s i b l e - antes de la sentencia y s u s p e n s i ó n de muerte, antes de la m u e r t e de J. en vida. D e s p u é s de la muerte de J., d e s p u é s de que Luisa, q u i e n " d e b i ó leer en m i rosno que algo estaba a p u n t o de suceder que s a b í a que n o t e n í a el derecho de ver, n i ella n i n i n g u n a otra persona e n el m u n d o " , sale c o n todos de la h a b i t a c i ó n , el n a r r a d o r queda solo con la muerta. Está sentado "en el b o r d e de la cama". Describe a la mujer, describe su "quietud de efigie yacente, n o de ser viviente". Las esculturas y las mascarillas mortuorias, los testamentos, embalsamamientos, criptas, t o d o lo que guarda y preserva a los muertos, a la vez vivos y muertos, m á s allá de la vida y m á s allá de la muerte: este persistente tema puede ser rasheado en los dos relatos que conforman Sentencia y suspensión de muerte. "Ella que h a b í a estado absolutamente viva n o era ya m á s que una estatua." Sus manos a ú n g u a r d a n el c r i s p a m i e n t o causado p o r "la inmensa batalla que h a b í a entablado". E n seguida viene el llamado y la r e s u r r e c c i ó n , el t r i u n f o de la vida, el m o m e n t o en que "esa joven m u e r t a [ . . . ] r e g r e s ó a la vida c o n m i [ l l a m a d o ] " . Él llama a j . p o r su n o m b r e p r o p i o , pero éste j a m á s es p r o f e r i d o en el relato que hace de ese llamado. Ese p r o f e r i m i e n t o se le p r o h i b e al relato. Ese n o m b r e no debe ser articulado p ú b l i c a m e n t e , en voz alta. La inicial guarda el secreto c o m o la tumba, celosamente. La r e s u r r e c c i ó n de J. s e r á anunciada p o s t e r i o r m e n t e como u n a buena nueva. M á s adelante tomaremos en c o n s i d e r a c i ó n el hecho de que la otra mujer, en el o t r o relato, se llama Natalia. Me incliné sobre ella, la llamé en voz alta por su nombre; y de inmediato -puedo asegurar que no hubo intervalo alguno- una especie de aliento salió de su apretada boca, un suspiro que poco a poco se fue haciendo una leve, débil exclamación; casi al mismo tiempo -de esto estoy seguro- sus brazos se movieron, intentaron alzarse. En esos momentos sus párpados aún estaban totalmente cerrados. Pero al cabo de un segundo, acaso dos, se abrieron
del absoluto poseerse en la más doliente de las glorias personales; tragarse para estar dentro de sí; convertirse en un bocado; de-venir, de (venir), devenir (en una palabra, "bancler" ["extenderse"]) el propio bocado...". El tema apocalíptico de Glas, desde luego, no se debe nada más al hecho - o t r o fenómeno de la t r a d u c c i ó n - de que la palabra griega (apokalupsis) fue un recurso del Septuaginta [versión griega precristiana de las Escrituras judías que fue compilada por rabinos y adoptada por los cristianos griegos] para traducir el verbo gilab, que en hebreo significa "descubrir" (descubrir peculiarmente los genitales, la oreja, y los ojos; en Freud y la escena de la escritura yo hago la
de repente y al abrirse revelaron algo horrendo de lo que no hablaré, la más horrenda de las miradas que un ser humano pudiera recibir, y creo que si yo hubiera temblado en ese momento, si hubiera mostrado miedo, todo lo habría perdido, pero mi ternura era tan grande que ni siquiera pensé en lo extraño que era todo lo que estaba pasando, lo cual ciertamente me pareció totalmente natural por causa ele ese infinito movimiento que me atrajo hacia ella, y yo la tomé en mis brazos mientras sus brazos me apretaban, y no solamente estuvo totalmente viva desde ese momento, sino perfectamente normal, alegre y casi recuperada del todo. Entre el llamamiento - l a ú n i c a o c a s i ó n en que su n o m b r e es p r o nunciado, ese n o m b r e que n i siquiera es revelado-y una r e s u r r e c c i ó n que sólo u n suspiro indica, n o p a s ó nada de tiempo ("no h u b o intervalo alguno"). El p r i m e r aliento, el p r i m e r suspiro (en f r a n c é s usamos la e x p r e s i ó n "el ú l t i m o suspiro", literalmente el ú l t i m o aliento, para significar la m u e r t e ) , la p r i m e r a e x c l a m a c i ó n de la mujer que acaba de nacer, n o procedió de u n llamado, el cual n o fue m á s que u n n o m bre p r o p i o articulado en voz alta. La r e s u r r e c c i ó n , el n a c i m i e n t o , el triunfo de la vida p o r lo tanto n o h a b r á n sido el efecto de u n a causa, sino m á s b i e n u n suceso absoluto, una causa incluso, la causa, la Cosa, el n o m b r e p r o p i o en sí mismo: puesto que no hay s e p a r a c i ó n alguna o s u s p e n s i ó n que separe al llamado del p r i m e r aliento, n i siquiera sabemos q u i é n l l a m ó por ese n o m b r e a q u i é n . Ella lo o y ó antes de que el o t r o hubiera acabado de decirlo. Ella es llamada c o m o (lo es) el otro, y es c o m o el n o m b r e de pila que se da p o r p r i m e r a vez a a l g u i e n cuando nace. El tiempo de esta respuesta que se alia (responsa) con el llamado, lo a c o m p a ñ a m á s que lo sigue, lo a c t ú a m á s c o m o u n n o m b r a m i e n t o que como una s u c e s i ó n , incluso lo posibilita mediante su i n c o n d i c i o n a l entrega. Este tiempo es c o n t e m p o r á n e o c o n el final de Sentencia y suspensión de muerte: "y a ese pensamiento le d i g o eternamente, 'Ven', y eternamente está a h í " . Ese "y" ("y de inmediato", "y
referencia a Ezequiel -ver al respecto lo que Bloom comenta sobre el carruaje de jehová y El triunfo- y a cierta secuencia: "Entonces comí (la Tora); en mi boca fue como la miel por su dulzura." U n trozo similar en Revelación: "tomé el librito [...] y me lo comí; y en mi boca fue dulce como la miel: y en cuanto lo hube comido, mi estomago se hizo amargo"). Comparaciones necesarias, efectos de la traducción y superposición en El triunfo de la vida, La locura del día, y Sentencia y suspensión de muerte (entre otros). Por ejemplo» de la visión ("Ytuve una visión..."; "Kai eidon...") que r e ú n e a todos estos textos en torno a Pannos [Isla del Mar Egeo donde san Juan escribió el Apocalipsis
JACQUES
DERRIDA
I I , I M I , I I I < " ) alia en u n tiempo i n t e m p o r a l a la que es llamada y al ,|i„ llama, al imperativo 'Ven" y a la llegada del que viene. E n este ,,1,11,1,,, u n podemos describir ya el l l a m a m i e n t o (exigencia, orden, deseo) y la respuesta en los t é r m i n o s usuales y de acuerdo c o n las ,r,ii,iles distinciones en u n análisis de los actos de l o c u c i ó n . El efecto "vi U " del " n o m b r e p r o p i o " trasciende todas estas c a t e g o r í a s (puede llamarse así, "nascendental", en sentido esmeto: qui trascendit omne genus), y tal suceso, a la vez o r d i n a r i o y e x t r a o r d i n a r i o , es el que tamlnei i Sentencia y suspensión de muerte "relata". Pero l o relata al tiempo < 111 |<> actúa en secreto. La insistencia c r í p t i c a en el secreto n o sólo , , I , I señalada por la inicial de u n n o m b r e p r o p i o que n o es un sustann v o ni un verbo n i u n p r o n o m b r e (cuando m á s , la inicial, J., del pron o m b r e je, y o ) : esta insistencia es constantemente s e ñ a l a d a y es consi . n n e n í e n t e . n o t a b l e , especialmente en su i n t e r d i c c i ó n , c o m o sucede on i o d o lo que es c r í p t i c o en su r e l a c i ó n c o n la ley. Así, el narrador l e p e i i d a m e n t e dice que n o puede decir algo. L e está p r o h i b i d o hablar. Y si una sentencia de m u e r t e está relacionada c o n u n a d e c i s i ó n judicial, con la ley, t a m b i é n es u n decreto que suspende - m e d i a n t e una sentencia, u n v e r e d i c t o - el derecho de hablar. ("En cuanto a lo d e m á s , nada q u i e r o decir [ . . . ] n o he d i c h o nada e x U a o r d i n a r i o o siquiera sorprendente. L o e x n a o r d i n a r i o empieza en el m o m e n t o que me detengo. Pero ya n o soy capaz de hablar de eso.") L a misma interd i c c i ó n se extiende a la r e s u r r e c c i ó n , al m o m e n t o en que ve la ho11 ei ida Cosa, la cual sabemos que n o ve c o m o algo, c o m o algo que no sea una a c c i ó n de ver, u n a mirada, unos ojos, cuando los p á r p a d o s de |. se a b r i e r o n de repente "y al abrirse revelaron algo h o r r e n d o de lo que no h a b l a r é , la m á s h o r r e n d a de las miradas [ . . . ] " . Antes de eso, recordemos, Luisa h a b í a visto e n el rostro d e l n a r r a d o r que "algo estaba a p u n t o de suceder que sabía que n o t e n í a el derecho de ver, ni ella n i n i n g u n a otra persona en el m u n d o [ . . . ] " . El decreto de muerte (
(
por inspiración divina]. (Hólderlin se e n c u e n ü a en el grupo, j u n t o con muchos otros.) Pero también por el imperativo 'Ven" que conforma su escansión regular. "Pas" ["paso, nada"], por efecto del "Ven", como una superposición de la Revelación. Tremendos problemas de traducción. Los traductores tendrían que leer - y citar- todos estos textos en hebreo y en griego. ¿Qué sucede cuando eidos se traduce como "visión"? ¿Ylos términos erkliou y hupage por "venir" y a veces por "ir"? El ir y venir de "Thomas l'obscur" ['Tomás el oscuro"] (en sus dos versiones). Tendrán que dirigir la lecUira de Sentenciay suspensión de muerte al final, cuando Jesús dice: " 'Yo soy alfa y omega, el
SOBREVIVIR: Uneasal borde
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es p o r lo tanto la d e c i s i ó n prohibitiva que suspende el "relato" titulado Sentencia y suspensión de muerte al borde del suceso que n o tiene el derecho de relatar, pero que t a m b i é n l o pone en o p e r a c i ó n , lo p o n e en funciones, lo hace relatar; decreta, le pide que relate; a p a r t i r de esta s u s p e n s i ó n prohibitiva, l o hace retomar el relato imposible, lo hace relatar aquello que n o r e l a t a r á . El texto comenta el t í t u l o ( u n parergon o cartucho entre la obra y lo que se encuentra en el e x t e r i o r de ella como el t ó p i c o del derecho a la literatura), u n t í t u l o que p o r l o tanto f o r m a parte del escrito sin pertenecerle; pero el titulo t a m b i é n expresa la imposibilidad del texto, es decir, del relato mismo al que h a b r í a dado u n t í t u l o ; la i m p o s i b i l i d a d de un encabezado. Sentencia y suspensión de muerte, es el decreto de muerte: del título. Del título o del encabezado. Es la c o n d i c i ó n de su p o s i b i l i d a d o i m p o s i b i l i d a d . La c o n j u g a c i ó n entera, en todos sus tiempos, de la ley y el deber (debo, debí, n o d e b í , n o debo, n o d e b e r é , n o d e b í haber d e b i d o ) , todos los pasos [ a q u í pas significa tanto los pasos como los "no", las negaciones] de la i n t e r d i c c i ó n , en todos los tiempos y todos los modos. Este doble mensaje, así como la doble invaginación de esta i n t e r d i c c i ó n , nos p e r m i ten leer, dan a leer, la ilegibilidad de este suceso imposible (la vida ñ a s de la vida de la r e s u r r e c c i ó n ) ; de esta "nueva". Así: [...] preguntó cuánto tiempo había estado allí, me pareció que recordaba algo, o que estaba a punto de recordarlo, y que al mismo tiempo sentía cierta aprehensión ligada a mí, o al hecho de que yo hubiera visto, de que la hubiera sorprendido en algo que yo no tenía que haber visto. Todo eso me llegaba a través de su voz. No sé cómo respondí. En seguida se relajó y se hizo totalmente humana y normal nuevamente. Aunque puede parecer extraño, no creo que yo haya tenido durante todo el día un solo pensamiento claro sobre el suceso que había ocasionado que j . de nuevo volviera a hablar y reír conmigo. Sencillamente, en aquellos momentos la amaba mucho y nada más eso me importaba. Sólo tuve el sufi-
principio y el fin, el primero y el último [prótós kai eskhatos, earkhékai to teios]... Sin duda he venido rápidamente [A/ai, erkhomai takhu]... Yel Espíritu [pneuma] y la desposada [numphé] dicen 'Ven' ", etcétera. P o r v í a d e la total bibliografía y sigilografía de los siete sellos. Y por vía de la escatología de Blanchot en "Le dernierhomme" [ "El último hombre"] ("Con frecuencia era tan obvio que lo que me contaba sobre su vida lo había sacado de libros que la gente, inmediatamente recelando una especie de sufrimiento, salía de su camino para no encontrarlo. Por esto en su deseo de hablar vacilaba de la manera más extraña. No tenía idea clara de lo que los demás llamamos la
dente control de mí mismo como para ir a decirles a los otros queJ. se había recuperado. No sé como tomaron la nueva [...] El n a r r a d o r regisna que llevó la n o t i c i a - u n a nueva [nouvelle, del italiano novella, del latín novella, del l a t í n nonis, n u e v o ] , en resumen, u n relato y u n a buena n o t i c i a - c o m o u n evangelista que ha regresado (de la m u e r t e ) para anunciar la r e s u r r e c c i ó n de J. Ese paralelismo con Jesucristo ( u n decreto que condena a alguien a morir, u n a susp e n s i ó n de la muerte que concuerda c o n la r e s u r r e c c i ó n : "Yo soy la verdad y l a vida", el n i u n f o de la v i d a . . . ) es apoyado p o r m á s de un t e s ü g o ( m á r ü r , se p o d r í a decir) o de u n tramo del relato. Se inscribe en p r o f u n d i d a d u n efecto de estratificación, empezando c o n la visita al m é d i c o , el p r i m e r o que d e c r e t ó la m u e r t e de J. Él es u n creyente: Esa primera vez me recibió con la declaración: "Poseo la fortuna de la fe, soy un creyente. ¿Y usted?" En una pared de su despacho había una excelente fotografía del sudario de Turín, una fotografía donde él decía ver dos imágenes sobrepuestas: una de Jesucristo y otra de Verónica; y en verdad yo veía claramente deü'ás del rostro de Jesús los rasgos de una mujer -bella en extremo, incluso magnífica con su expresión de raro orgullo. Diré una cosa más sobre este médico: no carecía de buenas cualidades; a mi parecer era más confiable en sus diagnósticos que la mayoría.
ción, en m i parecer, es de una especie diferente: es una s e r i a c i ó n sin paradigma. Si existe u n relato, existe en la medida de que n i n g ú n paradigma es capaz de d e t e r m i n a r l o o detenerlo. La r e p e t i c i ó n serial involucra efectos " p a r a d i g m á t i c o s " pero los vuelve a insertar en la serie; y tal r e i n s e r c i ó n se encuentra ya, todavía, operando en Sentencia y suspensión de muerte, la cual p o r sí misma, "sola" - s i es ésta la palabra adecuada- constituye una serie de relatos (a lo menos dos); relatos a la vez a n á l o g o s (de a h í la serie) y totalmente diferentes, sin ofrecer n i n g u n a g a r a n t í a de a n a l o g í a . Por cierto, ya que aludimos al velo de V e r ó n i c a , es notable que este episodio de la P a s i ó n n o aparece en n i n g u n o de los evangelios c a n ó n i c o s , como lo s e ñ a l a Pierre Marídale en su Une tache serieuse?:récit (París, Gallimard, 1973, p. 106). ¿ N o es la r e l a c i ó n de Shelley en El triunfo de ¡a vida con aquellos que H a r o l d B l o o m llama los "precursores" de Shelley a n á l o g a a este hecho? ¿ N o p o d r í a calificarse de nouvelle o cuento este "poema"?
Tal e s t r a t i f i c a c i ó n en p r o f u n d i d a d n o se reduce al establecimiento de los Evangelios como u n paradigma o m o d e l o de referencia; una Sentencia y suspensión de muerte poderosamente citada, o puesta en m o v i m i e n t o de manera críptica, como u n e n o r m e y ejemplar relato. Y tampoco es al revés: pues u n o t a m b i é n p o d r í a estar tentado a leer Sentencia y suspensión de muerte c o m o la r e g r e s i ó n analítica hacia una especie de r e l a t o original, una secuencia invariable de la cual los Evangelios s e r í a n solamente u n ejemplo, u n a v a r i a c i ó n , u n caso. La rela-
La pregunta tiene la siguiente resonancia: ¿ Q u é es u n cuento o nouvelle cuando ya n o relata, cuando ya n o es relatado c o m o el cuento de u n suceso de la vida has de la vida, cuando sencillamente n o lo presenta, sino que su r e l a c i ó n c o n este "suceso" (esta supervivencia) es la r e l a c i ó n sobrenatural cuya pista estamos siguiendo a q u í bajo los títulos de Sentencia y suspensión de muerte o El triunfo de la vida. La supervivencia sucede al "amanecer", c o n el alba, para aquel que dice "yo" y que n o debe decir nada. ("En cuanto a l o d e m á s , n o quiero decir nada"; " [ . . . ] yo, cuyos pensamientos deben quedar en silencio / h a b í a permanecido tan en vela como [ . . . ] " . ) T o d o el d e r r a m a m i e n t o de luz y de gloria solar al p r i n c i p i o de El triunfo de la vida, a q u í se concentra en el m o m e n t o de la r e s u r r e c c i ó n de J.: "El despertar de J. fue al amanecer, casi al salir el sol, y la luz del alba le e n c a n t ó . " Si t u v i é r a m o s a q u í el t i e m p o y el espacio, t e n d r í a m o s que invocar la figura paternal del sol ("el Sol su padre") que d o m i n a la apertura de
seriedad de los hechos. La veracidad, la precisión que debía tener lo que se decía lo maravillaba. "¿Qué quieren decir por 'suceso'?" Yo leí la pregunta en su a d e m á n de retirarse. Ella le llamaba 'el profesor'. Él no hablaba con nadie. No quiero decir que no me hablaba a mí, pero era una persona diferente de m í quien solía oír lo que él decía. ¿Vendrá todavía? ¿Se irá ya? La felicidad de decir sí, de afirmar interminablemente. Él tenía que estar de sobra: ser el sobrante, uno más en exceso. Constantemente evito pensar: él, el último, sin embargo no sería el último. Incluso u n Dios necesita un testigo. Pero conmigo allí, se quedaría solo, más que cualquier otro hombre, ni
siquiera consigo mismo, ni siquiera con el último de los hombres que él mismo era - p o r lo tanto el último de los últimos." Todo esto t e n d r á que haber sido citado extensivamente), o por vía de Nietzsche (por ejemplo, "Ódipus. Reden des letzten Phiiosophen mitsich selbst. Ein Fragmentaus der GeschichtederNachwelt": "El último filósofo, eso es lo cpteyo me denomino, pues yo soy el último de los hombres. Nadie se acerca a mí sino por mí solamente, y m i voz me llega como la voz de un hombre que se ahoga." Lo cual debe ser citado en su totalidad). Pero yo h a b r é de volver a dar esa lectura en otro lugar. Esto, también, es un "fragmento". Contexto insaturable.
| III
JACQUES
DERRIDA
/ / muí,I,,, h.1.1,1 I.i llegada, con la l u n a , d e l '"espectro de su m a d r e 11111 e i la", liguia de inslro horrado, deliberadamente tachada de i n i n i i h i . n i i i 111 > i | , la ligm a de su madre, la "reina madre", una mera ,
|,. 11 •„!. i asi supernumeraria, u n a figurante, una figura sin rostro,
el m i r e i i desvanecido de toda figura, el f o n d o sin f o n d o y sin fin ,i e l q u e se rebela sin cesar la vida d e j . y d e l que es arrancada en i .)• I.i m o m e n t o . I'uesto que j a m á s tendremos el t i e m p o y el espacio p . n . i e s i . i madre, damos seguidamente u n pasaje, u n a de sus aparii m u é s s i i l . i e p i i r í a s y regulares a lo largo del texto, unas cuantas l í n e a s di spues d e l "despertar" de J . con el "amanecer": Al p . i i n ei la morfina no había afectado su ánimo para nada: alguien que , ,I,I s.limado con drogas puede parecer lúcido e incluso profundo, pero no a l e g r e ; p u e s bien, ella estaba extremadamente, naturalmente alegre; me ,II m i d o que se burló de su madre de la manera m á s tierna, lo cual no era i I.I I.I I ( ai.nido pienso en todo lo que sucedió antes y después de eso, pienso qii< el i cencido de toda esa alegría sería suficiente para matar a un hombre. I'eto e n ese momento yo simplemente veía que estaba alegre, y yo también estaba a l e g r e . I luíanle todo ese día casi no tuvo ataques, aunque hablaba y reía lo sufii lente como para haber tenido veinte. Comió mucho más que yo [ . . . ] . M u c h o se puede decir sobre esta a l e g r í a , sobre la calidad de la e k | icriencia así llamada que describe l o que p r o p i a m e n t e f o r m a parte d e un acto o caso de supervivencia; la levedad de su a f i r m a c i ó n , del sí, sí, sí al sí del cual nada se recuerda, d e l sí que sin describir n i decir nada, (pie realizando tan sólo esta a f i r m a c i ó n del s í que dice sí al sí, no debe siquiera poseerse n i conocerse. Pero este n o tenerse n i deberse, no deberse n i saberse t a m b i é n es u n a i n t e r d i c c i ó n q u é i n t e r p o n e u n i n c o n s c i e n t e e n t r e e l suceso y l a e x p e r i e n c i a de é s t e , e n t r e el sobrevivirse y la experiencia consciente, presente y atenta a lo que así
¿Yde q u é manera lo que aquí digo "atañe" a El triunfo de la vida, que yo leí en un idioma "extranjero", y del que carezco tantos rasgos contextúales? ¿Y según q u é condiciones, además...? 20-27de febrero de 1978. Último juicio. Resurrección de los muertos. Especüos, Doppelgánger [el fantasma o doble de una persona viva]. (Nietzsche: Yo soy un Doppelgánger, en Ecce Homo. El suceso -que sobreviene- ¿cómo h a b r á n de traducir esta palabra? [la palabra es sur-\ient, o sobreviene; bien que el autor se dirija a los "traductores" (de todos los países), es lastimosa esa rancia y añeja debilidad intelectual francesa que consiste en desconocer, o más bien ignorar, la riqueza del idioma
SOBREVIVIR: Unirás ¡Ú borde
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sobreviene. Yo -ese que dice yo, es decir, y o - n o sé lo que ha sucedido, lo que me h a b r á sobrevenido. J. no debe saber para nada lo que le ha sucedido. Este no... nada p u e d e ser e n t e n d i d o en todas y cada una de las maneras que quieras; a q u í se re-cita de todos los modos y maneras. El m i e d o del n a r r a d o r : "¿Por q u é -dijo con frialdad-, quieres quedarte precisamente esta noche?" Supongo que estaba empezando a saber tanto como yo sobre los sucesos del amanecer, pero en ese momento me asustaba el pensamiento de que pudiera descubrir lo que le había sucedido; pensaba que enterarse sería algo absolutamente horrendo para cualquiera que tuviera miedo de la noche. Por l o tanto, n o se sabe c o n seguridad que ella sabe lo que le ha sucedido a ella, es decir, su regreso a la vida; en cualquier caso n o debe saberlo, n o l o debe saber, no debe haberlo sabido, n o lo d e b i ó haber sabido, descubierto... A q u í saber significa "descubrir", "enterarse"; éstas son palabras del narrador. A h o r a b i e n , l o que éste teme es la posibilidad de que J . pueda enterarse o descubrir p o r é J - p o r su relato m á s o menos i r r e p r i m i b l e , de u n relato de los hechos que fue incapaz de r e p r i m i r d u r a n t e el t i e m p o del suceso m i s m o - el t r i u n f o de la vida que le h a b í a sucedido, sobrevenido a ella. Le asusta el pensamiento de que p u d o haber dejado escapar algo, p u d o haber violado el decreto que p r o h i b e el relato del suceso, ya para entonces u n suceso del pasado, el cual n u n c a se hizo presente ( p o r q u e ella recupera el aliento antes de que él haya t e r m i n a d o de decir su n o m b r e , d i c i é n dole en verdad "Ven", "Ven de nuevo", "Regresa") y que en sí mismo pertenece al o r d e n , del relato. Esa cosa aterradora que sobrevino sin j a m á s hacerse presente, ese suceso que se hace inefable e n el m o m e n t o m i s m o que es visto, que es visto sin que haya nada que ver excepto una m i r a d a o una visión ("sus p á r p a d o s [ . . . ] se a b r i e r o n de repente y al abrirse revelaron algo ho-
español] -consiste en nada, en nada que no sea lo que sucede, lo que pasa y pasa.) Apocalipsis, escatología, la "última guerra", el "contexto" de Sentencia y suspensión de muerte. "Ven" es el suceso que sobreviene. Superposición apocalíptica de textos: no existe u n texto paradigmático. Tan sólo relaciones de crípticas vagancias espectrales de marca en marca. Palimpsesto (lo inacabado definitivo). Ninguna pieza, ninguna metonimia, ninguna obra integrada. Y por ende n i n g ú n fetichismo. Todo lo que aquí se dice sobre la doble invaginación puede aplicarse - u n a labor de la t r a d u c c i ó n - a lo que se explica en Glas, por ejemplo, respecto del tema del fetichismo, como el argumen-
r r e n d o de l o que n o h a b l a r é , la m á s h o r r e n d a de las miradas [ , . . ] " ) , esa cosa h o r r e n d a , l o h o r r e n d o de la cosa n o es solamente inefable, inenarrable: es prohibitiva, p r o h i b e contar y aun ver ( " [ . . . ] que yo h u b i e r a visto, de que la h u b i e r a s o r p r e n d i d o e n algo que yo n o tenía que haber visto"). Pero la i n t e r d i c c i ó n es violada p o r sí misma ("algo que n o t e n í a que haber visto"). Da inicio a la s u s p e n s i ó n del relato, en otras palabras lo paraliza pero t a m b i é n l o p o n e en m o v i m i e n t o con u n solo paso, u n a sola n e g a c i ó n [pas como paso y n e g a c i ó n ] . La interd i c c i ó n se transgrede a sí misma y produce el paso y la n e g a c i ó n que lo anaviesa: el relato mismo. E l relato que cuenta "lo que p a s ó " sin j a m á s haber estado presente, y que se l o cuenta al "sujeto" mismo a q u i e n le s u c e d i ó y se supone n o debe saberlo -este relato imposible es superado, sobrepasado, desbordado p o r su p r o p i a sentencia de muerte, decreto de c e s a c i ó n . A q u e l l o que debe permanecer fuera de su alcance es precisamente lo que l o revive en cada instante. La cosa p r o h i b i da p r o h i b e . Eso que p r o h i b e (y que n o es p r o h i b i d o ) sucede, sobreviene, sin alcanzar y sin sucederle a nadie y a nada en el relato. Y J . no debe enterarse p o r ese "yo" de l o que p a s ó sin que le pasara a ella, ella, el "sujeto" de todo, el tema de ¡a cosa.
fábula, Heidegger nos presenta en Los orígenes de la obra de arte. A q u í la cosa es "horrenda" porque en su mismo n o suceder, le sucede (sobreviene) al "Ven"; en su nada de nada resulta u n proceso que n o puede ser decidido, al no ser n i vida n i muerte, sino m á s b i e n supervivencia; es el mismo proceso que pertenece, sin pertenecer, al proceso de la vida y de la m u e r t e . Sobrevivir n o es lo opuesto de vivir y tampoco l o mismo que vivir. La r e l a c i ó n es distinta, difiere de ser i d é n t i c a , difiere de la d i s t i n c i ó n de las diferencias -es indecisa, o en u n sentido m u y riguroso, es "vaga", vagus, evasiva, acampanada, como u n borde acampanado. Q u i e r o citar u n pasaje donde "vivir, sobrevivir" es d e f i n i d o precisamente como u n "objetivo vago", en el m o m e n t o exacto en que esa coma entre los dos verbos es la marca de la v a c i l a c i ó n de u n a transición o de una o p o s i c i ó n entre ellos: n i c o n j u n c i ó n n i disyunción, n i e c u a c i ó n n i o p o s i c i ó n , sino m e r a m e n t e p u n t u a c i ó n que marca una pausa antes de que se exprese el deseo de u n borde o l í m i t e [arete], de una s u s p e n s i ó n o c e s a c i ó n [ a r r é t ] . T a m b i é n cito este pasaje porque en él se da la p r o x i m i d a d de u n " u i u n f o " . Esta es una de las ocasiones en que ella "triunfa" absoluta, intransitivamente:
Acaso "cosa" siempre ha designado en la filosofía aquello que no llega. Las cosas llegan, suceden, pero la Cosa, en su d e t e r m i n a c i ó n c o m o hupokeimenon o res, es la sustancia a la cual los "accidentes" le suceden, y e n la cual los predicados se fijan, pero que p o r sí misma no puede ser el accidente o el p r e d i c a d o de o t r a cosa. L a cosa n o le sucede a otra cosa. La cosa, cuando es definida como hupokeimenon, es aquello a l o que el sumbebekos o accidente le sucede, pero que siendo u n a cosa n o sucede, n o sobreviene. E n la m e d i d a de esto y en este sentido al menos, la historia o la posibilidad del relato n o puede ser c o n s t i t u ü v a de la cosa. N i tampoco de la cosa en tanto que aisthékon o en tanto que hule, para usar las nes determinaciones cuya historia, o
El dolor próximo a su corazón no desapareció, pero los síntomas amenguaron y una vez más ella había triunfado. El Uatamiento fue discutido de nuevo: ella quería mucho que se hiciera, ya sea para terminar con el asunto de una vez, o porque su energía no podía seguir satisfaciéndose con un objetivo vago -vivir, sobrevivir- sino que necesitaba de una firme decisión en la que ella se pudiera apoyar firmemente.
to de la vaina (¿se h ab rá de traducir como vagina? En torno a la vaina, ver Glas, página 257; ver también allí, respecto del tema del fetichismo, páginas 253 y 235, "contra" Hegel, Marx y Freud. Freud: el fetiche se erige como un "monumento" u n "stigma indelebile", un "signo de triunfo"). Sentencia y suspensión de muerte y el fetichismo. ("Para nada era supersticiosa al enfrentar sus nocturnales miedos; se enfrentaba a un peligro muy grande, un peligro sin nombre y sin forma, completamente indeterminado, y cuando se encongaba sola, ella a él se enfrentaba sola, sin recurso a truco o fetiche alguno.") De manera similar, todo lo que aquí se dice sobre la doble invaginación pue-
Este "vivir, sobrevivir" de i n m e d i a t o aplaza la vida y aplaza la m u e r t e ; es una l í n e a (la inestabilidad del sobre) que p o r l o tanto n o es de oposición clara y tampoco de equivalencia estable. E l "vivir, sobrevivir" difiere y dilata, trascendiendo la i d e n t i d a d y la diferencia. Su d o m i nio se encuentra en verdad d e n n o de u n relato c o n f o r m a d o c o n na-
de relacionarse -labor de la traducción- con lo que se dice en La doble sesión sobre el himen/eo (como silepsis) y la placa de vidrio. La discusión, que está por venir, de la estructura vitrificante de la escritura y del deseo en Sen tencia y suspensión de muerte ("La volví a ver a través del escaparate de una tienda. Cuando alguien que ha desaparecido totalmente se encuentra de repente ahí, en frente de ti, tras un vidrio, esa persona se transforma en una figura de lo más potente (a menos que te perturbe). La verdad es que después de haber tenido la fortuna de verla a través de un vidrio, lo único que quería durante todo el tiempo que la conocí era de nuevo tener ese 'gran placer' a
n i
JACQUES DERRIDA
SOBRKVIVIR: Uncus ni borde
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101, ( li r i l i i I . I , distancia, tele-grafía. El telé-fono y el tele-grama son n u i l . i i n c n i e dos de las formas de esta tele-grafía donde el trazo, la ( . p a l i a e n general, n o se fija de manera secundaria en la esnuctura " l e l e i i , i " , sino que m á s b i e n la marca apriorí. L a diferencia-sentencia il i le u i r i u n f o de la v i d a - hace diferir a la escritura del relato. I'siii In u n í a m o s cuando é s t e se s e ñ a l a a sí m i s m o , se "denota a sí • ••i'. " (|)or e j e m p l o ) , en el contexto m i s m o del pasaje que acabo de i ii.ii sobre el " n i u n f o " y "vivir, sobrevivir". El n a r r a d o r acaba de relai.ii. esi i ihir, lo q u e j . le h a b í a escrito. ("Durante el inicio de m i estani i.i e n A i i aebon, J . me e s c r i b i ó u n carta bastante larga, y su letra a ú n se i ñ u s n a b a firme y vigorosa.") El n a r r a d o r siempre se e n c u e n n a a i h S I . H K ia (lejos, re7e); siempre regresa de u n lugar lejano y al final I .mece alejado. ¿ Q u é es l o que le escribe ella? "Me d e c í a que el un 11H o apenas le h a b í a dado a firmar u n papel en caso de que sobre\n i .1 u n accidente. Así pues, el n a t a m i e n t o , que c o n s i s t í a e n una .i i ie i le inyecciones - u n a diariamente, que le d a r í a n en su casa- estaD.i a punto de empezar." El m é d i c o , el que la ha desahuciado y de l u í In» ha firmado su sentencia de m u e r t e al recetarle ese ttatamienlit, e l autor del decreto, le p i d e a ella, la mujer condenada, que lo libeie d e la responsabilidad c o m o m é d i c o , mediante una firma que n i . . , Mha la sentencia de m u e r t e . El n a r r a d o r ya ha firmado su senlian I.I d e muerte, la ha suscrito, al decirle a j . que ella está sentencia(I.i ir, que el d o c t o r la ha desahuciado. E n el caso del papel, ella n e n e que rendirse c o n u n d o c u m e n t o firmado y refrendado; " d á n d o ., I.i imiei le", p o r ende, arriesgando la muerte en u n esfuerzo p o r •., ,1 ii evivir. Este gesto queda c o n f i r m a d o p o r la exigencia que se f o r m u - l a en on ,i | M I le del relato: "si n o me matas, m e m a t a r á s " . A h o r a b i e n , este ti atamiento, tal como fue prescrito u ordenado p o r el m é d i c o , a su ve/ será postergado, p o r u n motivo cjue n o se revela, tras de u n "ata-
Puesto que es en este m o m e n t o cuando "triunfa u n a vez m á s " , surge la sospecha de que hay acaso una c o n e x i ó n entre el inicio del tratamiento y la sentencia de muerte, p o r q u e ella triunfa cuando el tratamiento es diferido. Pero c o m o t a m b i é n exige que se le d é la m u e r t e y se la da a sí misma, todas estas proposiciones en t o r n o al triunfo y a la sentencia quedan revertidas a cada paso. Esa s e r í a la sobre-verdad del sobre-vivir, la calidad h i p e r t ó p i c a de este proceso. La Cosa se da sin darse, tiene lugar sin tener lugar: n o ha lugar en el proceso, n o ha lugar al "final" del proceso, se encuentra m á s allá de la a b s o l u c i ó n inclusive, de la deuda, de lo s i m b ó l i c o , de lo j u d i c i a l . (En la ley francesa el n o haber lugar representa la extraña d e c i s i ó n j u d i c i a l que vale m a s q u e u n p e r d ó n : anula los p r o c e d i mientos mismos de la a c u s a c i ó n , el emplazamiento, la d e t e n c i ó n y la causa, aun cuando éstos hayan tenido lugar; sólo permanece su transc r i p c i ó n , así c o m o la certificación del n o lugar.) El suceso imposible de relatar del regreso de J . a la vida mantiene al relato en suspenso, sin aliento, durante u n intervalo interminable que n o es meramente el
n.ives de ella, y también romper el cristal. Lo extraño era que aunque la ex 11, i ¡«rucia del escaparate que he descrito se podía aplicar a todo, resultaba n i . i . ical en el caso de las personas y objetos que me interesaban peculiarinenie. Por «jemplo, si me encontraba leyendo un libro que me interesara espi ( ¡alíñente, lo leía con un placer grande, pero el placer mismo se enconn .ilI.I ñ a s un cristal: lo podía ver, lo podía apreciar, pero no lo p o d í a agotar. 11, manera .similar, si me encontraba con alguien que apreciaba, todas las . osas agradables «pie sucedían entre nosotros p e r m a n e c í a n tras un vidrio y a i esguardo por lo tanto, aunque también muy lejanas y en un pasado eter-
no. Pero cuando de gentes y cosas sin importancia se trataba, la vida reasumía su inmediatez y sentido ordinarios, y aunque prefería mantener la vida a distancia". "Yacaso yo hubiera podido saber algo sobre sus intenciones que incluso ella j a m á s hubiera podido saber, vuelta tan fría por mi distanciamiento que se encontraba bajo vidrio", así como en La locura del día (donde casi se pierde a la vista por causa de los cristales), o como en "Une scéne prhnitive" [ "Una escena primitiva"] ("a través del vidrio de la ventana -como si fuera a través de una ventana rota-"). ¿Habrán de traducir vene [vaso] y viere [vidrio] como glass [vaso, vidrio en inglés, h o m ó n i m o del francés glas o
que" y m á s de una llamada telefónica. El d í a antes de que debiera empezar el t r a t a m i e n t o / h a b i e n d o sido ya suscrito el documento, sintió un violento dolor punzante cerca de su corazón y sufrió un ataque tan severo de asfixia que les hizo llamar a su madre [-no es ella quien hace la llamada personalmente, hace que alguien la haga: un relevo más en el camino-] quien a su vez llamó al médico. Este médico, como todos los especialistas más o menos distinguidos, no solía romper su rutina para auxiliar a un enfermo. Pero en esa ocasión acudió con bastante premura, sin duda a causa del tratamiento que debía empezar a administrarle a partir del día siguiente. No sé lo que vio: nunca me habló de ello. A ella le dijo que no era nada, y es verdad que la medicina que le recetó era insignificante. Sin embargo decidió posponer el tratamiento unos días.
tiempo de l o que se relata: el que relata [ a q u í , lerecitant, el recitador] es t a m b i é n , para empezar, el que sobrevive. Esta supervivencia es tamb i é n u n regreso fantasmal de los muertos ( q u i e n sobrevive es siempre u n fantasma), y está representada desde el i n i c i o , a p a r t i r del momento en que el c a r á c t e r postumo, testamentario, e v a n g é l i c o , del relato empieza a desarrollarse o desenrollarse. E l n a r r a d o r ha mencionado que el m é d i c o ha desahuciado o sentenciado a muerte a j . , ha mencionado la manera en que él mismo se l o h a d i c h o a ella, ha mencionado "ala; unas l í n e a s " que ella e s c r i b i ó y que " q u e r í a mantener en secreto". ("En ese escrito, que a ú n conservo [ . . . ] n o h a b í a m e n c i ó n alguna de m í . Pude ver la amargura que s i n t i ó al o í r que yo estaba de acuerdo c o n que se suicidara") Y hele a q u í , él mismo sentenciado por el mismo m é d i c o , y p o r l o tanto s o b r e v i v i é n d o s e , viviendo el "remanente" "supernumerario" de una vida: Su médico me dijo que la había desahuciado desde 1936. Claro está que él mismo, a quien consulté en diversas ocasiones, una vez me dijo, a m í también: "Puesto que tú debiste morir hace dos años, todo lo que te queda de vida es una postergación." Solamente me había dado seis meses más dé vida y eso fue hace siete años. Pero él tenía un motivo importante para querer que yo me encontrara a dos menos bajo la tierra. Lo que me dijo era tan sólo la expresión de un deseo, únicamente sugería lo que quería que sucediera. En el caso de J., sin embargo, pienso que decía la verdad. Esto n o e l i m i n a la p o s i b i l i d a d de que la sentencia de muerte de J. sea de igual f o r m a la e x p r e s i ó n del deseo d e l narrador. Esa p o s t e r g a c i ó n d e n t r o de la cual cada m o m e n t o de la vida es extra, s u p e r n u m e r a r i o (la s u p e r n u m e r o l o g í a -1936, dos a ñ o s , seis meses, siete a ñ o s , dos m e t r o s - c o n que se hace el recuento de todo y se d e t e r m i n a n las cuentas), esa supervivencia, establece a este relato, este relato a n t e r i o r m e n t e sin relato (ahora la b o r r a d u r a de la desig-
doblamiento a muerte]? Una cosa más que evade el uso cotidiano, el valor de la utilización. Gastar, agotar, lo que ya no se estila. Valor excedente y conversión en fetiche. La calidad de trasluz, calidad "bajo vidrio" del texto en una traducción, y por tanto de toda marca. ¿Cómo se debe firmar una traducción? ¿Cómo debe traducirse u n nombre propio? Existe a partir de ese momento una cosa que se pueda llamar un nombre propio? Y e l "sí" en la traducción. Las personas que se casan en el extranjero (yes... yes...): todas las garantías en las transferencias de los certificados de casamiento. Irresponsabilidad fundamental respecto de un texto traducido. Lo ideal sería
nación de relato esparte del relato de Semencia y suspensión de muerte) en la sobre-verdad, en el c o m p l e m e n t o de la verdad sin verdad. ¿Por q u é en la sobre-verdad? E n el m o m e n t o en que el narrador dice, "me asustaba el pensamiento de que pudiera descubrir lo que le h a b í a sucedido; pensaba que enterarse sería algo absolutamente hor r e n d o para cualquiera que tuviera m i e d o de la noche", sospecha que se ha p e r m i t i d o a sí mismo decir l o que n o t e n í a que decir (es decir, como siempre pasa, lo ú n i c o que h a b í a que d e c i r ) , de decir l o que sería (absolutamente) aterrador, la cosa aterradora. É s t e es el principio de l o que l l a m a r é , u t i l i z a n d o una figura que he j u s t i f i c a d o en o t r o lugar (Pas), la escalera o escalada de la verdad, u n a v e r d a d tras de otra, u n a verdad encima de otra, una arriba o abajo de la otra, cada paso m á s o menos verdadero que la verdad. Ésta n o es u n a cuestión de la verdad objetiva o impersonal, de la veracidad, de decir la verdad que es equivalente al asunto de que se trata. N i de la r e l a c i ó n entre la verdad y la i n t e r d i c c i ó n (la verdad que se debe callar); n i de la verdad transgresora o la t r a n s g r e s i ó n de la verdad, de la v e r d a d como ley o que está p o r encima de la ley. Hay una exigencia del relato por parte de J. "Acaso sí c o m e t í u n grave error al n o decirle lo que estaba esperando que le dijera. M i falta de franqueza nos puso frente a frente c o m o dos criaturas que se acechaban pero que va n o eran capaces de verse." Él n o le ha ocultado l o que n o le ha dicho: en cierta manera, ella l o sabía lo suficientemente bien como para esperar que se l o dijera. N o decir la verdad, en este caso, o m á s bien ser "insincero", n o ser "franco", no consiste en n o decir algo (algo cpte en cierta m a n e r a es sabido), sino s i m p l e m e n t e no decir, no admitir, l o que ya ha sido revelado; n o revelar l o que ha sido revelado. Por ende se p o d r í a pensar que la verdad e n este caso consiste en el acto de decirla, de recitarla, y n o en la r e l a c i ó n de veracidad e n u e l o que se dice o es e x p e r i m e n t a d o y el acto de d e c i r l o , entre
traducir a un sistema de escritura diferente (para un europeo el j a p o n é s , por ejemplo). Pero eso también es válido para "mi" idioma. Contrato imposible. 27de febrero a 6 de marzo de 1978. No olvides que N. (Natalia) es.tradiictora. ("Traduce escritos en todo tipo de lenguajes". El narrador señala: "Era ése un aspecto de su carácter que c o n ü i b u y ó a que no la entendiera." A estas alturas debe ser evidente que todos estos textos involucran la ley y la transgresión, y las normas que son dadas, y el tipo de normas que solamente pueden ser obedecidas mediante su anterior transgresión. Ayer leí, entre algunos grafiti: "no me leas". Yo continuamente cuestiono lo que debe hacer-
I .Ici
JACQUES DERRIDA
i I i li M I \i i i isa (111< • s e dice, en este caso entre el relato y lo que relata i ii i n i n l i i o s u i c n i a ) : todas estas distinciones cobran i m p o r t a n c i a de n i . u n í , i , ¡ u n asi decirlo, h i p e r t ó p i c a . Pero si p e n s á r a m o s que la verd a d i o i i s i s i e solamente en el acto de decirla, a ú n así e s t a r í a m o s con. i r i i . i i i i l n la verdad al t i e m p o presente de u n acto (el decir, relatar, relacionar) o incluso de l o representativo ( u n decir o relacionar que IH i ii I m e, e n e l presente, el c o n t e n i d o o tema de l o que se ha d i c h o o n i . i i , i d o ; e l l e m a relatado d e l relato, su "referente" n o d i f e r i d o ) . Sin • ni 11, ii i',o, i.i m l i i e n este presente es acarreado p o r la p r o g r e s i ó n escaloI I . H I . I de la verdad (encima y) m á s allá de la verdad. I , i veidad-tras-la verdad de la vida-tras-la vida: la verdad que n o se le d i c e a j . mientras ella se sobrevive; a q u i e n , c o m o suele suceder e n la m a y o r í a de los casos, n o se le dice que ha sido desahuciada, que < , I . I senieni r u l a a muerte, q u e la enfermedad no se h a b r á de compa11ei e i ( l e e l l a y perdonarla, que se va a m o r i r o incluso que acaba de • in o i i , s i n o más bien que n o ha m u e r t o , que h a m u e r t o y h a sobrevivi(li i. E s eslo lo que es h o r r e n d o del caso: de la cosa c o m o el suceso de la supervivencia, de la vida-tras-la vida: pero este suceso, este volver a la vida, jamás se h a c e presente. Es por eslo que carece de verdad, es m a s o menos que la verdad. Esta verdad-nas-la verdad le p r o p o r c i o u.i a l m i n a d o r (él m i s m o condenado, sentenciado, a sobrevivir, y cami n e n < O I K l e ñ a d o p o r el d o b l e mensaje de u n a p e t i c i ó n i m p o s i b l e ) una i li >l ile "excusa": I. " M i pretexto es que en ese m o m e n t o la elevé sobre cualquier
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excusa, al menos la que da o la que se da, es doble: J. tiene acceso, o más b i e n sólo se aproxima, a una verdad que es superior a la suya, a la verdad en n o m b r e de la cual está p r o h i b i d o decirle a ella la verdad. 2. " O t r o pretexto es que poco a poco ella p a r e c í a acercarse a una verdad comparada con la cual la m í a p e r d í a toda significación." La verdad a la cual ella solamente se aproxima p o d r í a ser la cpie ya sabía, pero sin embargo q u e r í a , s e g ú n él cree, o í r de sus labios; p e r o acaso t a m b i é n p o d r í a ser u n secreto que se hallaba encima de lo que él pudiera haberle contado pero se lo ha p r o h i b i d o : la Cosa espantosa-la vida-tras-la vida que ha sobrevenido sin sobrevenir, la llegada de l o que ya p a s ó - es el pasado, sin haber tenido lugar en el presente, remplazando tanto a la vida c o m o a la muerte sin "tener" "lugar" en el tiempo que pasa o n o pasa cuando u n n o m b r e p r o p i o p o n e en m o v i m i e n t o y paraliza t o d o el relato, p r o h i b e el mismo paso que ha puesto en movimiento, fascina a toda la narrativa de Sentencia y suspensión de muerte. Esto t a m b i é n se puede leer como u n fascinante tratamiento de la verdad. E n la d i s e m i n a c i ó n imparable de sus títulos, la sentencia de m u e r t e es la v e r d a d acerca de la verdad, sobre la v e r d a d ; la sin-verdad sobre la verdad, el sin-relato ele la sin-verclad sobre la verdad.
el m á s m í n i m o riesgo de angustiarla." Si a q u í quedara la cosa, si eso fuera t o d o , p o d r í a m o s i n t e r p r e t a r e s l e movimiento e n t é r m i n o s banales: el prefiere el bienestar d e j . , su paz y t r a n q u i l i d a d , a su p r o p i a i n s i n c e r i d a d , su p r o p i a r e l a c i ó n c o n la verdad. Pero esto precisamente n o lo es todo, y p o r este m o t i v o l a
Desde el p r i n c i p i o basta el final. Empecemos ahora c o n el final, el mero final, el fin del final, el fin de lo que yo l l a m a r é p o r conveniencia y sin r i g o r la "segunda parte" del "libro". Pero esta segunda parte es u n a totalidad perfectamente a u t ó n o m a . Es verdad que si aceptamos el sistema convencional de legalidades que en la l i t e r a t u r a organiza o enmarca la u n i d a d de la obra (la e n c u a d e m a c i ó n , el d i s e ñ o , la unidad d e l título, la u n i d a d d e l n o m b r e del autor, la u n i d a d del contrato, el registro del derecho de autor, e t c é t e r a ) , Sentencia y suspensión de muerte (en cada una de sus versiones), es una sola obra firmada p o r un solo autor, conformada p o r dos relatos en p r i m e r a persona que
se o no hacerse (por ejemplo, respecto de la lectura, la escritura, la enseñanza y lo demás), para descubrir sobre q u é está construido el lugar de lo que licué lugar (por ejemplo, la universidad, los linderos entre las facultades, cutre mi discurso y otro discurso, etcétera). Respetando (hasta cierto punto) el contrato que me liga con los demás autores de este libro, hoy he decidido que es mejor que me limite al problema de lo que "se debe", lo que se debe hacer o sea necesario, y de su transgresión (en las esferas de la lectura, la escritura, la institución universitaria, y todo lo d e m á s -campos todos que se resisten a la delimitación) desde el punto de vista de la ü a d u c c i ó n (Uber-
setzung, Über-tfagung, trans-ferencia, üans-misión, etcétera). ¿Qué es aquello que no se debe decir, hoy en día, si hemos de seguir el sistema dominante de las normas en este campo? No lo digo yo; yo digo aquello que no se debe decir: por ejemplo, ¡que un texto puede tener una relación de transferencia (en el sentido psicoanalítico principalmente) con otro texto! Y puesto que Freud nos hacer ver que la relación de transferencia es una relación "amorosa", yo recalco el hecho: un texto ama a otro (por ejemplo, El triunfo de la \icla de manera transferible ama a La locura del día, que a su vez...). Basta para hacer a un filólogo reír a gritos (o aullar), y al mismo Freud, quien sin embar-
upo i i e verdad, y la m a y o r de las verdades m e importaba m e n o s que
siguen d e t e r m i n a d o o r d e n , y así sucesivamente. Y todo eso que en el contexto puede p o n e r en tela de j u i c i o este sistema convencional de legalidades t a m b i é n se hace presente en el f o r m a t o . E n tal formato, la e x u a ñ a estructura del doble relato gira en t o r n o a u n a bisagra invisible, u n doble borde i n t e r n o (el espacio entre la ú l t i m a frase del primer relato y la p r i m e r a del segundo). N o hay g a r a n t í a absoluta de la u n i d a d de los dos relatos, y t o d a v í a menos de la c o n t i n u i d a d de uno en el o t r o , o incluso de que el n a r r a d o r que dice "yo" en cada u n o sea el mismo. E incluso si éste empieza diciendo, "Seguiré c o n este relato", l o cual acrecienta la i n d e c i s i ó n de la obra, n o hay u n verdadero hilo c o n d u c t o r que vaya de u n relato al o t r o , n i n g u n a c o n e x i ó n temporal, n i n g ú n personaje, n i n g u n a s i t u a c i ó n , n i nada p o r el estilo. Y "este relato" puede indicar, con su p r o n o m b r e demostrativo, u n relato totalmente diferente, así como t a m b i é n el que acaba de terminar con "me detengo" "en el m o m e n t o en que" "lo e x U a o r d i n a r i o empieza". Esta i n d e c i s i ó n j a m á s queda resuelta. E l doble relato está construido.de tal manera que se mantenga la i n d e c i s i ó n y que se mantenga e n suspenso la exigencia d e l relato que, c o m o en La folie ciujour, exige la u n i d a d de u n n a r r a d o r que sea capaz de recordar y de serenarse para decir "exactamente" lo que ha pasado. Entre otras cosas, siempre nos podemos preguntar, contraviniendo la ley (la ley del registro del derecho de autor, c o n todas sus implicaciones, p o r ejemplo, de i d e n t i d a d fija del autor como el signatario "real", el p o r t a d o r de u n solo a p e l l i d o ) , si la temporalidad del segundo relato n o tiene lugar antes, n o h a b r á tenido lugar, antes del "primero". Por l o tanto el título Sentencia y suspensión de muerte t a m b i é n se puede referir (lo que sería todavía u n sentido m á s ) a la sentencia de muerte, la cesación m o r t a l dentro del relato, casi e n su parte central. La vida de J. tras de la sentencia de muerte, luego su muerte, y luego la vida-nas-la vida, y posteriormente su m u e r t e , parecen en efecto estar seguidas p o r la
go sí describió a la transferencia como "una nueva edición" (¡claro está, en el sentido metafórico de Übertragungl). ¿Bajo q u é condiciones es posible esta magnetización de la transferencia entre los llamados textos? Acaso esta extraña pregunta desde hace mucho tiempo me ha preocupado (o me ha comprometido). Me ha preocupado en lo que no debió haberlo hecho. ¿Cómo vas a traducir eso? Lo que no debe hacerse en el campo de la ü a d u c c i ó n , la transferencia, o en el campo antes mencionado de la literatura comparada: por ejemplo, relatar mediante una m o n s ü u o s a asociación el "fenómeno", la "aparición", el "surgimiento" de "rose" [rosa y tiempo verbal de 'alzar', 'sur-
largamente esperada a p a r i c i ó n de Natalia - n o m b r e p r o p i o que procede de la Natividad con toda su resonancia de las buenas nuevas, las noticias que ya c o n o c í a m o s . ¿ N o es Natalia el triunfo de la vida? Esta lectura de la sentencia de muerte en el cenno de Sentencia y suspensión de muerte es poderosamente exigida p o r el c r á t e r del doble borde i n terno: el " p r i m e r " relato cesa en el m o m e n t o en que la sentencia de muerte se ha realizado, pero esta s u s p e n s i ó n t a m b i é n marca el momento cuando "lo e x t r a o r d i n a r i o " de la sentencia de m u e r t e empieza: "Lo extraordinario empieza en el m o m e n t o que m e detengo. Pero ya n o soy capaz de hablar de eso." L o extraordinario comienza d o n d e el "yo" cesa, d o n d e la voz del relato cesa, en el "arréte" de la voz. Recordemos Le pas au-delá: " 'Comenta el " a r r é t e " - l a línea de inestabilidad- de la palabra hablada.' Como si se hiciera presen te en el acabamiento de la muerte: como si la noche, habiendo empezado demasiado temprano, con el albor del día, dudara que podría llegar a la noche." La l í n e a de este borde o filo cortante, esta arista, esta aresta, este arete, pasa "entre" los dos relatos de Sentencia y suspensión de muerte. En verdad, el doble relato gira (en la c i r c u l a c i ó n de una v e r s i ó n o u n a r e v o l u c i ó n ) en t o r n o a la raya de la muerte, el rayado o b o r r a d u r a de la muerte, el bloqueo de la muerte, m u e r t e i n t e r r u m p i d a , signada, sellada, sentenciada. La verdad m á s allá de la verdad del sobrevivir: el centro del relato, su cresta, su espina dorsal. En la t i p o g r a f í a del l i b r o ú n i c a m e n t e existe un espacio en blanco: el que se encuentra entre los dos relatos. A n t e riormente, en la p r i m e r a v e r s i ó n , e x i s t í a n dos. Mediante la b o r r a d u ra, la e l i m i n a c i ó n del segundo espacio en blanco e n la segunda versión - e l espacio en blanco que separaba a los dos relatos de la especie de e p í l o g o que estaba en p e l i g r o de convertirse en u n meta-relato que pretendiera r e u n i r a los dos relatos- c o n este cambio B l a n c h o t ha dotado al espacio del "centro" de u n a singularidad a ú n m á s notable. A u n q u e éste n o es el ú n i c o efecto del cambio, sí j u e g a u n papel.
gir', 'levantarse'] en El triunfo déla vida (en tantas ocasiones "aróse", "rose", "I rose", "I aróse") a la "rosa o surgimiento" de la r e s u r r e c c i ó n - n o a la resurrecc i ó n - e n Sentencia y suspensión de muerte. Es esto lo que no sería serio, sobrio, aun si dentro del poema de Shelley se encuentran efectos de transferencia h o m ó n i m a ya y por necesidad, y que además el poema se encuentra lleno de colores y flores bordadas. La última palabra que J., la mujer que "sobrevive" ha dicho, no fue la Cosa sino la Rosa, "la rosa por excelencia". No la rosa de arena, aun cuando la mujer que sobrevive la pidió dos veces en el momento cuando su "pulso se esparció como la arena". Dos veces, en el momento de
JACQUES DERRIDA
M u . I . I h i c i i , inmediatamente d e s p u é s de este espacio, en la parte i l r a h . i j n d e u n a p á g i n a y en la parte de arriba de la siguiente, ñ a s la pi mu absoluta, la r e l a c i ó n sin r e l a c i ó n , ñ a s la segunda m u e r t e ,1, | . d e s p u é s d e (pie el narrador ha d i c h o , "Lo e x u a o r d i n a r i o emp i c / a i n el n i . m i e n t o en que me detengo. Pero ya n o soy capaz de l i . i l i l . i i « l e eso", e n la siguiente p á g i n a , la p á g i n a colindante, la otra 111,11 g e n , la verdad se introduce - d e manera t e m á t i c a y c o n su n o m ine Ks i u n i ó si e l velo de una i n t e r d i c c i ó n f i n a l m e n t e fuera a ser le v a n l a d o - e n cualquier m o m e n t o , de nuevo.
" S e g u i r é t o n el relato, pero ahora t o m a r é algunas precauciones. e s i o y l o m a n d o tales precauciones c o n el p r o p ó s i t o de c u b r i r la verdad c o n u n velo. L a verdad se dirá, todo lo que p a s ó y fue i m p o r i . i n i e s e dirá. Pero n o todo ha pasado todavía." N o i o d o ha pasado todavía. Esto es difícil de entender. ¿A q u é se i c l i e i e ? S e . i cual fuere la respuesta a l a pregunta, el relato de esta hisi, 11 I . I . la historia que a q u í se inicia, n o c o n t a r á u n suceso pasado. N o h a r á e l r e p o r t e , n o h a r á la r e l a c i ó n (una r e l a c i ó n sin r e l a c i ó n ) de algo que es anterior y p o r l o tanto exterior a la narrativa, al relato o, c o m o . 111111, i d i remos, la serie. Sentencia y suspensión de muerte es una serie. No
N o i o d o ha pasado todavía. L a llegada de la cosa, su suceder o advenimiento, s e r á t a m b i é n la llegada de la cosa al relato, la llegada q u e e s subsecuente, p o r lo menos, al i n i c i o del relato, y que s e r á p o r i. u n electo del relato. Así, el relato s e r á la causa - y asimismo la • an.svi, la cosa- de l o que parece relatar. E l relato m i s m o c o m o la causa y n o c o m o la r e l a c i ó n de u n suceso: ésta es la e x t r a ñ a verdad que es neiada. E l relato es la cosa. Pero debemos estar vigilantes: esta I mía, "la cosa es el relato", implica que n o se da una p r e s e n t a c i ó n o p i o d i i c c i ó n representativa. L o que a q u í tenemos es aquella conclus i ó n , a la cual en nuestros días con facilidad se llega, u t i l i z a n d o una l ó g i c a de la v e r d a d c o m o p r e s e n t a c i ó n que sustituye u n a l ó g i c a de
su ilolile muerte, de su doble sentencia y suspensión de muerte, ella dice, "Rápido, una rosa perfecta, una rosa por excelencia". Releer i n extenso. Por ejemplo: "Otro pretexto era el que poco a poco parecía acercarse a una verdad comparada con la cual la mía p e r d í a todo interés. Hacia las once o a medianoche e m p e z ó a tener sueños agitados. Incluso todavía estaba despierta, pues yo le dije algo y ella contestó. Ella veía moverse en el cuarto lo que llamaba 'una rosa por excelencia'. En el día había pedido para ella unas flores que eran vividamente rojas pero que ya se estaban ajando, y no tengo la seguridad de que le gustaran demasiado. Las miraba de vez en cuando de
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la verdad como equivalencia representativa, c o n c l u s i ó n de que s e g ú n la nueva l ó g i c a el relato es el m i s m o suceso que relata, p r e s e n t á n d o s e la cosa a sí misma y p r e s e n t á n d o s e a sí mismo el contexto - p r e s e n t á n dose a sí mismo- mediante la p r o d u c c i ó n de lo que dice. Si a q u í se da la r e p r e s e n t a c i ó n , entonces debe ser disociada de la n o c i ó n de la presencia que la gente siempre liga a lo que es representativo. L o que aquí se recita h a b r á sido la n o p r e s e n t a c i ó n del suceso, su presencia sin presencia, pues tiene lugar sin tener lugar: el sin sin la n e g a c i ó n , la n e g a c i ó n sin el sin; sin la negatividad del sin. Dije antes que la "verdad" a p a r e c í a , p o r lo menos í i o m i n a l m e n t e , en el centro, en el i n i c i o y en el final. Y q u e yo h a b r í a de empezar con el final para contar la verdad p o r turnos. Pero ¿ c ó m o habremos de decidir, fijar el final de parecido texto? Su calidad inacabada es estructural; se encuentra atada a sí misma, en la atadura cambiante d e l decreto, la sentencia, la i n t e r r u p c i ó n y c e s a c i ó n . P r o c e d e r é de manera algo arbitraria, al igual que se hace en todo decreto, condena, susp e n s i ó n y limitación, pues disponemos de poco t i e m p o , y espero que se me perdone. Siempre debemos pedir que se nos p e r d o n e cuando escribimos o recitamos. Pues a q u í estoy relatando. De m o d o y manera que e l e g i r é el episodio de la llave. Hay una llave en el relato: u n a llave de marca Yale. C o m o todas las llaves, cierra y abre. Esa llave fue robada y escondida p o r N . (Natalia). La aterradora escena que esta escena h a b r á de ocasionar parece formar, en este segundo relato, una especie de pendiente o suplemento de la escena del regreso a la vida d e j . en el p r i m e r o . Pero la sobreimposición es algo de lo que nunca se puede estar seguro, y sobre todo no podemos en sentido estricto llamar escena a n i n g u n a de estas dos: en n i n g u n a se hace presente la Cosa, y tampoco se hace visible cualquier otra cosa - o si se hace visible, es con la p r o h i b i c i ó n de que se la mencione. Éste es, éste será el m o m e n t o en (pie el "yo" dice "Ven".
una manera bastante fría. Habían sido puestas en el pasillo a pasar las horas de la noche, frente a su puerta, que permaneció abierta durante algún tiempo. Entonces vio que algo se movía a través del cuarto, a cierta altura, según me pareció, y ella lo describió como 'una rosa por excelencia'. Pensé que este ensueño le venía de las flores, las cuales acaso la molestaban, así que cerré la puerta. A partir de ese momento realmente se q u e d ó dormida, casi tranquilamente, y yo la miraba vivir y dormir cuando de súbito dijo con mucha angustia, 'Rápido, una rosa por excelencia', sin dejar de dormir pero con un ligero estertor. La enfermera vino y me susurró que la noche anterior esas
Esta vez el "yo" n o p r o n u n c i a el ' V e n " de una manera condicional o virtual, o como una cita, como en las nes ocasiones que he citado, he nanscrito, en o t r o lugar (en Pas); "yo" n o se dirige a q u í a lo femenino gramatical meramente, el genero f e m e n i n o de "idea" o "habla", o a lo n e u t r o ( m á s allá de la d i s t i n c i ó n sexual), sino m á s bien, al pareces, en tiempo presente, realmente, a una mujer. (Es cierto que esta mujer n o es nadie: "Puedo decir que cuando me i n v o l u c r é con Natalia no me estaba relacionando con nadie: esto n o l o digo para hacerla menos; p o r el contrario, es la cosa m á s seria que puedo decir sobre alguien.") Debo suponer que usted conoce el relato. Durante u n bombardeo a é r e o en la segunda guerra m u n d i a l , en u n refugio s u b t e r r á n e o que se e n c u e n n a d e n n o d e l metro (ya aparece lo que p o d r í a calificarse como una c r i p t a ) , él le dice p o r p r i m e r a vez en francés, en su lengua materna, ciertas cosas que usualmente le dice de u n m o d o j u g u e t ó n , fantaseador, y sin c o m p r o m i s o alguno, en la lengua de ella, u n idioma eslavo, u n a propuesta de m a t r i m o n i o p o r ejemplo. Siempre que se hablaban en el lenguaje del otro, era como si las palabras fueran irresponsables. Pero esa irresponsabilidad en sí los c o m p r o m e t e y, como veremos, el r e t o r n o a la lengua m a t e r n a deshace el c o m p r o m i s o a la vez que lo sella. El compromiso que de esa manera es decretado, fijado y suspendido, tanto en la lengua p r o p i a como en la del o t r o , es en verdad el himeneo.
hice las declaraciones más amistosas en aquel lenguaje, cosas que no acostumbraba hacer. A l menos dos veces le propuse matrimonio, lo cual probaba cuan ficticias mis palabras eran, puesto que le tengo aversión al matrinionio (y muy poco respeto), pero en su lengua me casé con ella, y no solamente utilice esa lengua a la ligera, sino que, más o menos inventando las palabras y con la ingenuidad y la veracidad de una conciencia a medias, expresé en esa lengua sentimientos desconocidos que con desvergüenza surgían en esa forma y que incluso me engañaron a mí, tal como pudieron engañarla a ella. Pero burlarse c o n palabras que expresan en el lenguaje ajeno u n a "verdad a medias", equivale a "burlar la vigilancia" (como decimos en "mi" lengua, el f r a n c é s ) , eludir el ojo avizor de a l g ú n detector, c o n el propósito de d e c i r la verdad. Tanto m á s cnanto que el i d i o m a del oüo, como lenguaje de la verdad, nunca es solamente el idioma del otro. Puesto que es el lenguaje "del o t r o " lo invento en cada m o m e n t o ( " m á s o menos inventando las palabras"), lo hablo como si fuera p o r vez primera, como si fuera en el m o m e n t o de su inicial establecimiento, del p r i m e r c o n t r a t o mediante el cual me a p r o p i o d e l lenguaje. A l mismo tiempo, en el m í t i c o tiempo de ese "al mismo t i e m p o " del idioma del o t r o y de m i d e t e r m i n a c i ó n del idioma, hago el contrato y me exonero de é s t e . T o d o al mismo tiempo y de inmediato. Soy "irresponsable" y absolutamente c o m p r o m e t i d o al establecer el lenguaje d e l otro. ¿ N o es significativo que ese "de i n m e d i a t o " y ese "al mismo tiempo", que ese d o b l e mensaje, es l o que da o c a s i ó n al himeneo, a su oportunidad y a su ley?
Ya durante algún tiempo le había estado hablando en su lengua materna, lo cual me parecía tanto más emocionante cuanto que sabía muy pocas palabras del idioma [...] Ella [...] me respondía en francés, pero en un francés diferente del suyo, más infantil y locuaz, como si su manera de hablar se hubiera hecho irresponsable, de manera parecida a la mía, como si hablara en un lenguaje desconocido. Y es verdad que yo también me sentía irresponsable en el otro lenguaje, que me era tan poco familiar [...] Así que le
Las palabras habladas en el lenguaje d e l o t r o son "verdaderas", comprometen al que las dice, c o n s t r i ñ e n , como en u n p r o c e d i m i e n t o legal, de acuerdo con u n contrato que es tanto m á s inflexible cuanto que las palabras pertenecen a la lengua del otro. Es la paradoja de l a asimetría h e t e r ó n o m a que se debe al elemento aparentemente for-
palabras eran las últimas que había pronunciado: cuando parecía sumida en la inconsciencia absoluta, de repente se había despertado de su estupor para señalar con el dedo el globo del oxígeno y murmurar 'Una rosa por excelencia', y seguidamente se había hundido de nuevo en el lecho. Esta historia me dejó helado." 6al 13 de marzo de 1978. "y seguidamente": para traducir esto, como todo lo demás que se dice acerca del "y", los traductores tendrán que consultar (o indicarle al lector que esto haga) a los términos griegos /tama, "al mismo tiempo", y en tóephexés, "inmediatamente", tal como son usados en Ousia etgrainmé. ¿Qué es una referencia, una referencia a una cosa, a un
texto, a cierto texto, a otro texto? ¿Qué es la palabra "referencia"? ¿Y la referencia de cierta "rosa por excelencia"? La cripta absoluta, lo ilegible en sí. Y sin embargo las "referencias" requieren un "infinito análisis finito", un infinito-finito carácter legible-traducible. No sigas con el simbolismo de la flor (lo has hecho en otro lugar y extensamente, precisamente en torno a la rosa). "Símbolo" de la vida (la apariencia rosada de las mejillas, imitada por el maquillaje en Sentencia y suspensión de muerte), el "símbolo" de la muerte (flor de funeral) o del amor, la rosa es también el paradigma de aquello que no tiene que dar razón de sí mismo ("die roseistolmewanun", "la rosa no tiene
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i n . i l del lenguaje; antes de cualquier c o n s i d e r a c i ó n de su contexto: el compromiso c o n s t r i ñ e en la m e d i d a e n que las palabras de la obliga• H U Í si ni "lii in ¡as", o son "ficciones". El compromiso sólo se da en el idioma del o l i o , el cual necesariamente hablo irresponsablemente, de m a l i c i a ficticia, e x p r o p i á n d o l o ; pero la lengua del o t r o es m á s conn.ii nial, más contractiva, está m á s cercana al origen ficticio conveni ii mal, en la medida en que la invento y p o r l o tanto la adopto, me la apropio, m í t i c a m e n t e , en el acto presente de cada palabra hablada. I ,.i lengua del otro le da la palabra a la palabra hablada, y nos comI i i . m í e t e a dar nuestra palabra. E n este sentido, se da el "lenguaje del o l i o " siempre que se da u n acto de l o c u c i ó n . Esto es l o que yo doy a entender por "trazo".
Q u i e r o p r o p o n e r ahora u n a larga lectura. Tenemos a q u í el pasaje de la lengua del otro a mi lengua, m i lengua materna, cuyo tema también debe ser relacionado c o n la figura de la madre como figurante, ( o í n p a i s a , extra, en este relato y en ciertos otros. A q u í , una súbita 111111 isión, el suceso que sobreviene en el m e t r o cuando le digo al o t r o , esta vez en m i lengua, aquello que estaba reservado para la otra lengua, la verdad como ficción cometedora y provocadora -la Cosa, el i o b o de la p e q u e ñ a llave de marca Yale. Esto sigue inmediatamente d e s p u é s del pasaje que cité anteriormente. I'.u .i nada la e n g a ñ a b a n ; de esto estoy seguro. Yacaso m i frivolidad, aunque t a m b i é n la h a c í a frivola a ella, despertaba pensamientos desagradables, m á s que cualquier otra cosa, para n o hablar de o ü o pensamiento del cual nada p u e d o decir. Incluso ahora, c u a n d o tantas cosas se h a n hecho evidentes, i esiilta difícil para m í i m a g i n a r l o que la palabra m a t r i m o n i o p u d o haberle p r o d u c i d o . H a b í a estado casada u n a vez, pero ese asunto solamente le había dejado los detalles desagradables d e l divorcio. Así que el m a t r i m o n i o t a m p o c o era m u y i m p o r t a n t e para ella. Pero entonces p o r q u é c u a n d o le propuse m a t r i m o n i o fue la ú n i c a vez, o u n a de las contadas veces, que me Contestó en su p r o p i a lengua: la palabra era e x t r a ñ a , totalmente desconoci-
c ó m o ni porqué"), lo arbinario enigmático que da sentido a la no-significancia de lo arbiüario, de la cosa que no posee ni cómo ni porqué, la cosa sin origen ysinfin. (Ver "Le 'sans' de la coupure puré" ["El 'sin' con sentido de la rotura pura"] y toda la lectura que se dio, en un seminario en Yale sobre La chose, del texto de Heidegger respecto de "Die Rose ist ohne wanun". Todo lo cual será continuado en o ü o lugar, al igual que lo que concierne a la rosa de Ponge.) Si la rosa no es una cosa, y si no es tampoco la Cosa. Entiende la rosa por excelencia no como una cosa sino como una palabra, un suspiro, el últi-
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da para m í , y c u a n d o le dije: "Bien, entonces la voy a traducir", ella fue invadida p o r a u t é n t i c o p á n i c o al pensar que yo pudiera acertar exactamente, de manera que tuve que guardar para m í tanto m i t r a d u c c i ó n c o m o m i presentimiento.
Se mantiene la p r o h i b i c i ó n : hay "otro pensamiento del t:ual nada puedo decir", y la ú n i c a respuesta que da a su propuesta de m a t r i m o nio no es n i sí n i no, sino una palabra i n u a d u c i b l e : n o solamente u n a palabra en una lengua extranjera sino que " e x t r a ñ a " y "desconocida" para él. Sin embargo, el riesgo de que él la p u d i e r a naducir, hace de su c a r á c t e r i n t r a d u c i b i e m á s que una imposibilidad, una p r o h i b i c i ó n . Si la tradujera, h a b r í a una c o n t e s t a c i ó n , la respuesta de una sponsa (la prometida; la promesa dada), y esta posibilidad la vuelve loca a ella. Es este e n t e n d i m i e n t o de u n "sí" (el cual tiene que ser intraducibie y no se puede citar, tiene que permanecer fuera del lenguaje, tiene que ser e x t r a ñ o y e x n a n j e r o ) , este e n t e n d i m i e n t o entre ambos, el cual j u n t o con la "locura" y las "palabras dementes" h a r á que ella huya; i n t e r r u m p i r á el himen/eo [himen e himeneo son s i n ó n i m o s en francés; con h i m e n / e o i n t e n t o dar el doble sentido de r u p t u r a / a l i a n z a ] al mismo tiempo que lo consuma en la c o n f u s i ó n de sus lenguas. Posiblemente la idea de estar casada c o n m i g o le p a r e c í a algo muy malo, una especie de sacrilegio, o todo lo contrario, una a u t é n t i c a felicidad, o a fin de cuentas una b u r l a sin sentido. T o d a v í a boy en d í a soy incapaz de d e c i d i r m e por una de las interpretaciones. Basta de esto. C o m o dije, me estaba engañ a n d o m á s a m í mismo que a ella con estas palabras, que sonaban d e n t r o de mí como el lenguaje de otra persona. Le dije a ella demasiado c o m o para no sentir lo que estaba diciendo; i n t e r i o r m e n t e m e c o m p r o m e t í a h o n r a r esas e x u a ñ a s palabras; mientras m á s extremadas fueran, q u i e r o decir, mientras más extranjeras fueran de l o que se p u d i e r a haber esperado de m í , m á s auténticas y veraces me p o d í a n parecer p o r q u e eran nuevas, p o r q u e no tenían u n precedente; m á s q u e r í a , puesto que n o p o d í a n ser c r e í d a s , hacerlas creíbles, incluso para m í mismo, especialmente para m í mismo, p o n i e n d o
mo suspiro de u n a palabra: adjetivo, sustantivo ( c o m ú n o p r o p i o ) , predicado i n m e d i a t a m e n t e calificable (rosa, la rosa, el rosa, Rosa). L a p r i m e r a palabra de la p r i m e r a escena d e l p r i m e r acto de u n d r a m a ( p o r e j e m p l o , "Paravents" ["Pantallas"] de Genet; ver Glas), conserva fuera de c o n t e x t o la reserva de todos esos poderes (¡Rosa!) de un n o m b r e m á s allá de los n o m bres, la reserva q u e t o d a v í a conserva c u a n d o se convierte en la ú l t i m a palabra (por excelencia) d e l ú l t i m o acto: de la m u j e r m u e r t a y de la m u e r t e , de la Cosa por excelencia. Rosa: rosa: "rosa": yo, u n a rosa, f l o r e c í . Su p r o p i o sujeto
todo m i esfuerzo en ir más y más lejos y en construir, sobre lo que hubiera sido una base bastante estrecha, una pirámide tan vertiginosa que su creciente altitud me sorprendía incluso a mí. Aun así, soy capaz de escribir esto: fue verdad; no puede haber ilusiones cuando se trata de tan grandes excesos. M i equivocación en esa situación, cujas tentaciones veo con gran claridad, se debió sobre todo al efecto de la distancia que me imaginaba que mantenía respecto de ella mediante esos modos totalmente ficticios de acercarme a ella. En realidad, todo eso, que empezó con palabras que yo no sabía y me llevó a verla con mucha más frecuencia, a llamarla una y otra vez, a querer convencerla, a forzarla a ver algo más que un lenguaje en mis palabras, también me llevaba a buscarla desde una distancia infinita, lo cual contribuyó tan naturalmente a su aire ausente y e x u a ñ o que yo pensé que éste quedaba lo siificientemente explicado por esa razón, y que al tiempo que me a u a í a más y más, yo me hacía menos y menos consciente de su naturaleza anormal y de su horrendo origen. Sin duda fui demasiado lejos el día que nos refugiamos en el metro. Me parece que algo salvaje me impulsaba, una verdad tan violenta que súbitamente quebré todos los frágiles soportes de esa lengua y empecé a hablar en francés, utilizando palabras tontas que nunca antes había soñado en usar y que cayeron sobre ella con todo su poder demente. Apenas la tocaron supe materialmente que algo se estaba quebrando. Justo en ese momento la multitud me la arrancó, la arrastró, arrojándome a mí muy lejos, y mientras esto sucedía el espíritu desencadenado de ese alocado gentío cayó sobre mí, me golpeó, como si mi crimen se hubiera convertido en una muchedumbre y estuviera decidido a separarnos para siempre. ¿ D e j a r e m o s que este trozo se defienda p o r sí solo? No debemos comentarlo, subrayar una sola de sus palabras, exnaer nada, sacar cualquier c o n c l u s i ó n o l e c c i ó n . T e n d r í a m o s que abstenernos: así t e n d r í a que ser la n o r m a respecto de u n contexto que se da, que se entrega a la lectura. Y sin embargo reclama una violencia que lo iguale en intensidad, una violencia cuya i n t e n c i ó n difiera de la suya, acaso, pero que luche c o n esa p r i m e r a n o r m a solamente con el p r o p ó s i t o de intentar comprometerse, implicarse en ella. Allegarse,
y predicado, una tautología en la cual lo otro, sin embargo, ha hecho intrusión, una flor retórica sin propiedades, sin significado propio alguno, una auto-citación perpetua. "Una rosa es una rosa es una rosa"; en "L'entretien infmi" ["La entrevista infinita"], Blanchot dice que este verso de Gernude Stein nos perturba porque es "el foco de una contradicción perversa" (ver el pasaje siguiente, en la p. 503). Hablando de la "voz narrativa", menciona cierta "astuta perversidad". Aquí los traductores podrían hacer el acopio de referencias -a la Rosa Mística en "Mira.de of Úie Rose" ["El milagro de la
a m o l d á n d o s e , aproximarse p o é t i c a m e n t e . La veracidad violenta de la "lectura". Esto es lo que va a pasar aquí. C o n gran violencia voy a entresacar tres temas del pasaje citado. 1. El p r o p ó s i t o de la ficción del i d i o m a exnanjero es crear una distancia, de hecho una distancia infinita, dentro del acercamiento, la proximidad, la a p r o p i a c i ó n . Dis-tancia [Pas de Ent-fernung: paso/s, o nada, de dis-tancia ] . Esto n o resulta tan susceptible de d e f i n i c i ó n con palabras tales c o m o "ficción", "lenguaje", "palabras del otro", como con esas mismas palabras que p o r su parte es capaz de comentar, s e ñ a l á n d o l a s , haciendo que nos fijemos en ellas. 2. ¿De d ó n d e viene esa "verdad", esa "verdad tan violenta" con la que "yo" se refugia en su propia lengua? D e l hecho de que la r e a p r o p i a c i ó n no tiene lugar y de que descubre el lenguaje del otro en su " p r o p i o " idioma, el f r a n c é s , al expresar en é s t e esas palabras totalmente nuevas para él. (La r e l a c i ó n entre las dos experiencias de los dos sucesos o los dos idiomas es de nuevo una r e l a c i ó n de doble i n v a g i n a c i ó n . ) A l igual que en la experiencia previa, cuando estaba hablando en la lengua de Natalia, aunque esta vez en su p r o p i a lengua, su lengua "materna", él inicia, descubre, establece, crea; habla con palabras "nuevas", que n o t e n í a n u n precedente. Cuando empieza "a hablar en francés", lo hace "utilizando palabras tontas que nunca antes h a b í a s o ñ a d o en usar". De a h í la demencia de las palabras, demencia tanto para él como para ella. Podemos decir t a m b i é n que para él esas palabras "francesas" eran innaducibles, eran absolutamente familiares y absolutamente e x t r a ñ a s . Habla su lengua materna como si fuera la lengua del otro y así se niega toda posibilidad de r e a p r o p i a c i ó n , toda posibilidad e s p e c u l a r í a . El efecto del compromiso, de la e x p r o p i a c i ó n h e t e r ó n o m a , d e l asalto, da veracidad a esta sobre-violencia: en m i lengua materna he roto todos los dispositivos de seguridad, ("súbitamente q u e b r é todos los frágiles soportes de esa lengua"), todo aque-
rosa"] y en Glas, a la misma Rosa Mística en "The Secret Rose" ["La rosa secreta"] de Yeats, cuyo poema "TheSecond Comino" ["La segunda venida"] también tendrá que ser citado -a Rilke, ele quien Blanchot es un prodigioso lector- a todas sus menciones de "rosa" y de "rosas" (una antología formidable, de la cual por la limitación de espacio solamente extraeré este verso de "Les roses" [ "Las rosas"], un poema escrito por Rilke en francés: "Rose, toi, ó chose par excellence complete" ["Tú, rosa, por excelencia absoluta"]. Leer y traducir en su totalidad.) -a Kierkegaard, de quien Blanchot es un lector
I
,11
JACQUES DERRIDA
II,, ,1111,11 i / a la conciencia y la ilusión de la a p r o p i a c i ó n respecto ,1, I I, i , , M - , Se podra decir que esto}' r o m p i e n d o con lo que es malí m a l e n la lengua materna? ¿ O p o r el contrario con la ley paterna q u e m e m a i i t e n í a apartado de l o que era materno? Estas cuestiones las l i e l o i a d o y modificado en onos escritos. : i . El ¡úinen/eo se interrumpe: sobreviene yes inmediatamente prohib i d o . Es la esnuctura basada en el doble mensaje de este suceso: su i le i n d i c i a " . La i n t e r r u p c i ó n del h i m e n e o - q u e n o es otra cosa que su M U e r i e r , su suceso- n o surge de n i n g u n a d e c i s i ó n . Nadie tiene la inii i.i i iva. latí pronto c o m o las palabras Ta tocaron", "la m u l t i t u d me la ai i a n e ó , la a r r a s n ó " : ella n o se va p o r su cuenta, así como yo tampoco, y este "arranque" consigna lo que se lleva consigo a l a dispersión (el suceso, el golpe- la p u l s a c i ó n , " s ú b i t a m e n t e " - una vez m á s el latido ;«• espan ¡ó < orno la arena") y al anonimato. A u n así, la m u c h e d u m b r e ( d i s p e r s i ó n y a n o n i m a t o ) n o ennega u n veredicto de a b s o l u c i ó n . El i rimen ha tenido lugar (y todo himen interviene, como u n crimen, " e n t r e la p e r p e u a c i ó n y el recuerdo que de ésta se tiene": a q u í corro i u i v( i o sobre La double seance) y su d i s e m i n a c i ó n lo disuelve o absuelve e n la m u l t i t u d mediante su m u l t i p l i c a c i ó n incalculable solamente ("como si m i c r i m e n se h u b i e r a convertido en u n a m u c h e d u m b r e y estuviera decidido a separarnos para siempre"). Y m i c r i m e n fue que la a m é , que le propuse m a t r i m o n i o , fue esta alianza - p e r o en una lengua de la cual n u n c a m e he p o d i d o re-apropiar, una lengua que no h e p o d i d o siquiera entender, ya fuera su lengua (eslava), u n a lengua e x t r a ñ a , o ya fueran las palabras dementes ( t a m b i é n e x t r a ñ a s ) en "mi" lengua. M i c r i m e n consiste en que le propuse m a t r i m o n i o c o n u n lenguaje que solamente me p o d r í a c o m p r o m e t e r si fuera el lenguaje del
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que es el lenguaje del o t r o , y viceversa. La esencial irresponsabilidad de la promesa o la respuesta: es éste el c r i m e n del h i m e n o h i m e n e o . Ea violencia de una verdad que es m á s fuerte que la verdad. El crimen del himen/eo tiene lugar sin tenerlo y se repite interminablemente, m u l t i t u d i n a r i a m e n t e , como la arena, como la sentencia, decreto, suspensión, c e s a c i ó n de la m u e r t e : es u n proceso sin fin.
, por lo tanto solamente si n o lo c o m p r e n d i e r a c o m o el m í o y por esto n o me c o m p r o m e t i e r a ; si aun mientras me ataba, aun mientras me atara, me liberaba. Pero esto siempre es así, siempre es "normal": j a m á s me puedo apropiar de u n a lengua; es sólo m í a en la m e d i d a en
¿ Q u é es lo que sucede entonces? Nada justifica este viaje, y tampoco esta serie de saltos y omisiones (y me estoy refiriendo tanto a la escritura como a la lectura). Él la pierde y la está buscando. Primeramente, aunque "en su casa nadie h a b í a tomado la llamada", él acude allí pensando "que n o la ha t o m a d o " a p r o p ó s i t o . Pero nadie viene a la puerta tampoco: está "sorda". Sin embargo, "todas las veces que yo había ido allá, ella se h a b í a encontrado" en ese lugar. (La ú l t i m a frase de Sentencia de muerte: "y a ese pensamiento yo le digo eternamente, 'Ven', y eternamente allí está".) En el lugar n i siquiera puede distinguir "el rastro que h a b í a dejado al pasar p o r allí", o esperar a que llegue, de esta manera " r e m p l a z á n d o l a " . S u s t i t u y é n d o l a a ella: a la mujer llamada Natalia, el n o m b r e p r o p i o que celebra el n a c i m i e n t o de Jesucristo, como ya lo s e ñ a l a m o s , pero t a m b i é n el n o m b r e p r o p i o de la mujer que en el relato p r o c r e ó a Cristiana, a quien en ese momento "yo maldije p o r estar de viaje en el campo, donde no p o d í a evitar que su madre se perdiera". S i n t i é n d o s e "perdido" él mismo, más que preocupado p o r Natalia, es como u n "vagabundo que n o busca nada". ¿Se ha ahogado? N o , el suicidio la horroriza. Entonces llega el m o m e n t o en que él deja de vagar. Llega a una decisión, fríamente llega a una d e c i s i ó n , una que sería tentador comparar con el momento en el "primer" relato cuando él (él mismo, u otro) regresa y seguidamente hace que ella regrese a la vida l l a m á n d o l a , para luego "darle" muerte: "volví a la r a z ó n , al menos a u n sentimiento relativamente l ú c i d o y tranquilo que me dijo: ha llegado el tiempo, ahora tienes que hacer lo que debes hacer". Su r e s o l u c i ó n es de naturaleza
prodigioso ("El sello es tuyo, pero yo lo guardaré. Pero también tú sabes que en el sello de un anillo ías letras se encuentran al revés; por lo tanto la palabra 'myo', mediante la cual tú certificas y ratificas la posesión, de mi lado se lee 'mío'. He sellado así este paquete y te pediría que hicieras lo mismo con esta rosa antes de ponerla en el templo de los archivos"; la reversión "tuyo " / " m í o " solamente tiene lugar, claro está, en el idioma danés -a tantísimas otras. Sentencia y suspensión de muerte es otro "Román delarose" ["Relato de la rosa"; relato alegórico y enciclopédico en 22 000 versos
octosílabos que resume todos los temas de la filosofía y la vida cortesana de los siglos X I I y XIII en Francia; es descrito como un doble espejo para los amantes de la corte, que relata un encuentro amoroso donde la "rosa" es la "dama"; fue iniciado en 1230 por el poeta cortesano Guillaume de Lorias, y terminado en 1270-75 por el clérigo parisiense Jean de Meun, un traductor de obras latinas] (sabemos que también este texto presenta considerables problemas respecto de la unidad o dualidad de la obra y del "yo", el narrador o el autor). Ynada mejor que estos "fragmentos descubiertos" por Bataille
puramente f o r m a l . En cualquier caso, n o sabemos nada de su conten i d o : lo que tienes que hacer es lo que debes hacer. Debes hacer "lo que debes": él se da esta o r d e n pura, esta p r e s c r i p c i ó n , al mismo tiempo que la recibe. R e g r e s a r á a casa, pero su casa n o es su hogar, p o r dos motivos. Primero, vive en cuartos de hotel, n o tiene u n lugar p r o p i o . Segundo, p o r q u e son cuartos en dos hoteles: u n cuarto en un hotel casi vacío cuyo d u e ñ o nunca está (es t i e m p o de guerra y ha sido llamado a filas), u n cuarto d o n d e "no t e n í a nada [... ] sólo unos libros" y d o n d e "casi n u n c a iba", y solamente iba "de n o c h e si realmente fuera necesario"; el otro, en el hotel de la calle S. adonde "le había p e d i d o a N . que j a m á s fuera". Ella le llama allí una m a ñ a n a y lo que él le dice, su respuesta, le hace odiar el lugar. A l r e t o r n a r allí esa noche en particular, se da cuenta de que "lo e x t r a ñ o " es que n o piensa para nada que ella le pueda estar esperando allí. N o quiere dormir en n i n g u n o de los dos sitios, así que nata de conseguir u n cuarto en u n "hotel bastante dudoso", p e r o estando éste lleno, regresa al de la calle de O., a q u é l d o n d e "casi nunca" se queda. Allí su cuarto es como una cripta: puesto que el elevador n o funciona, hay que subir p o r una escalera que despide "un o l o r frío de tierra y piedra". Las características tópicas de ese cuarto como una cripta, ese aposento oscuro, tien e n la resonancia de u n peculiar n i u n f o de la vida. Es una especie de fuero i n t e r n o sin i n t i m i d a d , u n sitio mayor que su habitante pero que éste sin embargo se lleva consigo; m á s que habitarlo, l o r o n d a como u n fantasma. Las relaciones de i n c l u s i ó n o de inherencia que vinculan la parte al todo n o pueden ser determinadas, fijadas, definidas, decretadas en t é r m i n o s de los linderos. L a parte abarca el todo, y la vida triunfa sobre la vida. "El cuarto todo él, sumido en la m á s profunda oscuridad, me era familiar; lo h a b í a penetrado, l o llevaba dentro de m í , le daba vida, una vida que n o es la vida p e r o que es más potente que la vida y que n i n g u n a fuerza en el m u n d o j a m á s sería capaz de vencer." Esta c á m a r a oscura es secreta; nadie va allí, y él
para poner aquí esta rosa en la más abisal de las criptas, en torno a Laure (que recién acaba sacar a la l u z j é r ó m e Peignot, el sobrino de Laure): "Caminando en las calles, descubrí una verdad que no me deja en paz: esa especie de contracción de m i vida entera que para m í está relacionada con la muerte de Laure [en octubre de 1938, fecha que se encuentra al inicio de Sentenciay suspensión de muerte] y con la esparcida tristeza del otoño, y que para mí es también la única manera de crucificarme. 11 de octubre. Mientras Laure se moría, e n c o n t r é en el jardín ya en ruinas, entre las hojas secas y las plantas
guarda la llave en su cartera. De allí la t r a n s g r e s i ó n que sobreviene, el robo de u n a llave y de una carta; una cripta violada, profanada —y una escena irrepresentable de la Cosa: esa escena es a l o que yo q u e r í a llegar. [...] El elevador no funcionaba y en la escalera, a partir del cuarto piso, una especie de extraño olor mustio me envolvió, un olor frío de tierra y piedra que me era perfectamente familiar porque dentro del cuarto era m i vida misma. Siempre llevaba la llave conmigo, y como precaución siempre en la cartera. Hay que imaginarse esa escalera hundida en la oscuridad, que yo subía a tientas. A dos pasos de la puerta quedé estremecido: la llave no estaba. Siempre había temido perderla. Con frecuencia, a lo largo del día me cercioraba de que siguiera estando en mi cartera; era una llave pequeña, una llave de marca Yale, yo conocía su más nimio detalle. La pérdida hizo que toda mi ansiedad regresara de golpe, aumentada por una certeza tan poderosa de infelicidad que sentí el sabor de esa infelicidad en la boca y ese sabor ha permanecido en m i boca desde entonces. Ya no pensaba nada. Estaba delante de la puerta. Puede parecer ridículo, pero creo que le rogué, le supliqué, creo que la maldije, pero como no me respondió, cometí algo que únicamente puede ser explicado por mi falta de dominio: le di un golpe violento con el puño y la puerta se abrió de golpe. Diré muy poco de lo que sucedió luego: lo que sucedió había ya sucedido hacía mucho tiempo, o durante tanto tiempo había sido tan inminente que no haberlo revelado, habiéndolo sentido todas las noches de mi vicia, es una señal del entendimiento secreto con esa premonición. No tenía que dar un solo paso más para saber que alguien estaba en el cuarto. Que si entrara, de repente alguien estaría ahí frente de mí, apretándose conUa mí, absolutamente próximo, con una proximidad que la gente no conoce: también esto lo sabía. El cuarto todo él, sumido en la más profunda oscuridad, me era familiar; lo había penetrado, lo llevaba dentro de mí, le daba vida, una vida que no es la vida pero que es más potente queda vida y que ninguna fuerza en el mundo jamás sería capaz de vencer. Ese cuarto no respira, no hay en él ni memoria ni sombra alguna, n i sueño n i hondura; lo escucho y nadie dice nada; lo miro y nadie vive en él. Y sin embargo lo habita una vida de lo más
marchitas, una de las flores más bonitas que j a m á s hubiera visto: una rosa, 'color de o t o ñ o ' , apenas abierta. A pesar de mi estado la cogí y se la lleve a Laure. Ella estaba en ese momento extraviada en sí misma, perdida en u n indefinible delirio. Pero cuando le di la rosa, Laure emergió de su extraño estado, me sonrió, y p r o n u n c i ó una de sus últimas frases inteligibles: 'Es preciosa', me dijo. Entonces llevó la flor a sus labios y la besó con pasión loca como si quisiera aferrarse a todo lo que se le estaba yendo. Pero tan sólo un instante d u r ó : arrojó la rosa del modo que los niños tiran sus juguetes y de
JACQUES DERRIDA
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vida que puedo tocar y que me toca, absolutamente igual a las cuerpo con su cuerpo, sella mi boca con su boca, jus i ' abren, cuyos ojos son los ojos más vivos, más profundos en el I I I I I I H I " , \ m u s ojos me ven. Que aquella persona que no entienda se acerqui \. Porque esa vida transforma la vida que le rehuye en una
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c e n é l a puerta. Me senté en la cama. La oscuridad más negra se anic mí. Yo no me encontraba d e n ü o de esa negrura, sino en el I Ii d i - ella, y confieso que es aterradora. Es aterradora porque hay algo i n . II.i q u e desprecia al hombre y que el hombre no puede resistir sin peri i , i ' l'i i " d e b e perderse; y aquel que resista se hundirá, y aquel que si¿a i d i I . m í e se i (invertirá en esa misma negrura, esa cosa fría y muerta y desd i l i o s a e n cuyo mismo corazón vive el infinito. Esa negrura permaneció p i i i i u a m i , probablemente por causa de mi miedo: este miedo no era el m i e d o q u e la gente conoce, no me quebró, no me hizo caso alguno, sino que > . ' n l o m o al cuarto como las humanos suelen hacerlo. Se requiere de m u í l i a paciencia para que el pensamiento, cuando ha sido arrojado en las |n • i l i i i i d i d . u l e s de lo horrendo, vuelva a surgir poco a poco y vuelva a recoi i n i e i n o s y a mirarnos. Sin embargo me causaba pavor esa mirada. Una m u . n i . i a s i es muy diferente de lo que se podría esperar, no posee n i luz ni • |nesión ni fuerza n i moción, es silenciosa, pero desde el corazón de la • o . m e / a su silencio aüaviesa dimensiones y la persona que oye ese silencio q u e d a transformada. De repente la certeza de que alguien estaba ahí y que l i . d i i . i venido a buscarme se hizo tan vehemente que retrocedí, tropezando la (ama, y la vi claramente, ü e s o cuatro pasos delante de mí, con esa llama muerta y vacía en sus ojos. No tuve más remedio que mirarla, mirarla • m i indas mis fuerzas, y ella me miró, pero de una manera extraña, como si yo hubiera estado d e ü á s de mí mismo a una distancia infinitamente lejana. I s posible que las cosas siguieron así durante mucho tiempo, aunque yo o i i g o la impresión de que ella apenas me había encontrado antes de que yo la perdiera. Sea como fuere, permanecí en mi sitio durante muchísimo tiempo sin moverme. Ya no temía por mí, pero temía muchísimo por ella, tenía m i e d o de alarmarla, de üansformarla mediante m i miedo en una cosa salVaje que se habría de romper en mis manos. Creo que yo tenía conciencia de
ese miedo, y no obstante creo que todo se e n c o n ü a b a tan completamente tranquilo que yo pudiera haber jurado que nada había frente a mí. Probablemente por esa uanquilidad fue que decidí avanzar un poco, lentamente, de la manera más lenta que fuera posible, rocé la chimenea, me detuve de nuevo, reconocí en mí una paciencia tan grande, un respeto tan grande por esa solitaria noche que casi no hice movimiento alguno; sólo extendí ligeramente la mano, pero con mucho cuidado, para no asustar. Sobre todo quería moverme hacia el sillón, veía el sillón en mi mente, estaba ahí, lo tocaba. Finalmente me puse de rodillas para no hacer mucho bulto, y m i mano lentamente anavesó la oscuridad, rozó el respaldo de madera del sillón, rozó una tela: nunca había habido una mano más paciente, ni más tranquila y amigable; por eso fue que no tembló cuando otra mano, una fría mano, lentamente se plasmó j u n t o a ella, y esa -otra mano, tan quieta y tan fría, permitió sin temblar que la mía se posara sobre ella. Yo no me moví, seguía de rodillas, todo sucedía a una distancia infinita, mi propia mano en esa fría piel parecía tan lejana de mí, me veía tan separado de ella, y empujado por ella conüa una cosa desesperada que era la vida, que todas mis esperanzas parecían yacer infinitamente lejos, en esa fría dimensión donde mi mano descansaba en la piel de ese cuerpo y lo amaba, donde ese cuerpo, dentro de su noche péüea, agradecía, reconocía y amaba esa mano mía. Puede ser que esto haya durado algunos minutos, puede ser que una hora. La abracé, permanecí inmóvil y ella permaneció inmóvil. Pero llegó un momento cuando me d i cuenta que aún estaba mor taimen te fría, y la apreté más y le dije: "Ven." Me levanté y le tomé la mano; ella también se alzó y yo pude ver lo alta que era. Dio unos pasos conmigo, y todos sus movimientos tenían la misma docilidad que los míos. La hice acostar; me tendí junto a ella. Tome su cabeza entre mis manos y le dije, con tanta ternura como puede, "Mírame". Su cabeza se alzó realmente entre mis manos y de inmediato la vi de nuevo ü e s o cuatro pasos frente a mí, con esa llama muerta y vacía en sus ojos. Con todas mis fuerzas la miré fijamente, y también ella parecía mirarme fijamente, pero infinitamente cieñas de mí. Entonces algo se despertó dentro de mí, me incliné hacia ella y dije, "Mira, no temas, voy a soplarte en la cara". Pero cuando me acerqué ella se movió rápidamente y retrocedió (o me empujó hacia atrás).
nuevo se volvió una extraña para todo lo que se le acercara, respirando i onvulsivamente. 12 de octubre. La muerte de Laure casi había concluido (liando ella alzó con agotada moción una de las rosas que recién habían sido esparcidas en su lecho, y con una voz ausente, infinitamente dolorosa, exclamó, casi: '¡La rosa!' (Estas fueron sus últimas palabras.) En ese mismo instante yo me e n c o n ü a b a recordando lo que había sentido esa misma mañana: "loma una flor y mírala hasta que tú y la flor se encuentren en harmonía...' Se había dado una visión, una risión interna que era mantenida por una ne-
cesidad silenciosamente presentida." 20 al 27 de marzo de 1978. Resurrecciones. Semana de Pascua. Los traductores d e b e r á n referirse al final de mi apocalipsis (Glas), que está enteramente dedicado a la conjunción pascual. De nuevo la figura semejante a Cristo, la figura de "¿quién", de X. de Sentencia y suspensión de muerte, a quien "ha llegado el momento de ponerle una cruz", según dice el médico que lo desahucia. Los traductores tendrán que referirse aquí a lo que se comenta respecto del cruzamiento, del x (ji, la letra griega) y el ichtus en "+R (par dessus le marché)" (referente a Adami) y
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(Citar o n o citar es siempre igualmente injustificable, de acuerdo con la ley que a q u í me interesa. ¿ Q u é debemos hacer para permitirle a u n texto vivir? ¿ D e b e m o s t o m a r l o con las manos - p e r o c ó m o - o simplemente rozarlo con la mano? ¿Decirle 'Ven"? ¿ N o es eso l o que hacemos siempre "en casa", es decir, de acuerdo con la violenta ley de nuesha p r o p i a economía, en este caso de la mía? Pero acabamos de ver c ó m o lo que p r o p i a m e n t e pertenece a una e c o n o m í a , la p r o p i a econ o m í a de alguien, es dedicado de manera a n ó n i m a , se divide y se entrega al otro que ya estaba en espera de él, sin esperarlo, y vimos c ó m o éste dijo " P e r m a n e c í " , y luego "me detuve de nuevo". El resto lo acabamos de leer.) Ese ' V e n " que r e c i é n r e s o n ó s e r á citado, tras u n intervalo en que se nos h a b l a r á del " o b s t á c u l o que debe ser superado" y de lo que al parecer ha "triunfado sobre u n a inmensa derrota, y aun ahora está triunfando sobre ella, y en cada instante, y siempre, p o r lo que el tiempo ya n o existe para ella". E n el intervalo entre la p r i m e r a aparición, suceso, llegada del ' V e n " en el relato, y la p r i m e r a cita que se hace de esa a p a r i c i ó n , u n intervalo que te d e j a r é para leer, que te d e j a r é leer (es c o m o dejar a alguien, a algo, vivir) él la ve en la habitación "por la m a ñ a n a " , como a J., y "bastante alegre". Éste es u n tiempo de frialdad m á s allá de la frialdad. H a regresado lo que parece ser "la n o r m a l i d a d de la vida". "Naturalmente, lo que t e n í a que hacer era vivir con ella, en su departamento: t e n í a que vengarme de esa puerta." Y a q u í está la cita del 'Ven", "solo" en su r e p e t i c i ó n serial: [...] había tomado la determinación de üansformar los detalles más simples de la vida en igual cantidad de palabras insignificantes; que mi voz, que se estaba convirtiendo en el único espacio donde le permitía vivir, la obligara a salir de su silencio también, y le diera una especie de certeza física, una solidez física, que de otra manera no hubiera tenido. Todo esto puede parecer infantil. No importa. Tal infantilismo era lo suficientemente poderoso como para prolongar la ilusión que ya se había perdido, y para forzar la
en el artículo de Hillis Miller "Ariadne's Thread" ["El hilo de Ariadne"] (Criden! Inquhj, volumen 3, n ú m e r o 1). Hay otro X. en Sentencia y suspensión de muerte, el creador de ese "proceso que resulta e x n a ñ o cuando se lleva a cabo en la gente viva, a veces peligroso, sorprendente, un proceso que [...] Abruptamente". X. es el nombre del escultor, aquel que por excelencia fija la vida muerte. Fijación sin la Aufhebung [rescisión]: de la üaducción. Economía. La tentación, aunque imposible, de contar la historia de este texto (episodios incontables: por ejemplo, el Seminario de Yale de 1976, Venecia, la
presencia de algo que ya no estaba ahí. Creo yo que en toda esa incesante charla se enconüaba el peso de una sola palabra, el eco de ese V e n " que yo le había dicho; y ella había venido, y nunca jamás sería capaz de irse de nuevo. 'Ven": una sola palabra, única, en y p o r sí misma entretejida, entrelazada, en una serie. La verdad m á s allá de la verdad inscribe su propia b o r r a d u r a a q u í , en el centro del relato y en los l i n d e r o s invaginados de éste, ele estas criptas, estas c á m a r a s de m u e r t e o de matrimonio que dan lugar a este doble relato, esta sentencia, decreto, cesación y s u s p e n s i ó n de muerte que finalmente es sólo su p r o p i o h o m ó n i m o . Tras el r o b o de la llave - e l suceso de u n himen/eo que de inmediato causa la alianza y la s e p a r a c i ó n en la cripta: "pero en cuanto me a c e r q u é ella se m o v i ó r á p i d a m e n t e y r e t r o c e d i ó " ("unidos: separados", L'attentel'oublí) - o t r a sentencia y suspensión de muerte marca el relato. Cada vez m á s allá de la d e c i s i ó n , en una r e p e t i c i ó n serial que no cambia la u n i c i d a d del suceso. De a h í la e x u a o r d i n a r i a ligereza, levedad, la d i s t r a c c i ó n indiferente, la frialdad tan e x U a ñ a como insignificante que está vinculada con u n dolor abismal y u n duelo sin medida en la emotividad del relato. En el m o m e n t o mismo cuando la infelicidad es "inmensa", n o se debe, dice él, "tener fe en las decisiones d r a m á t i c a s . N o h a b í a n i n g ú n drama. Dentro de m í al cabo de u n instante se hizo m á s d é b i l , algo confusa, menos real [ . . . ] Sabía que si de inmediato no me c o n v e r t í a nuevamente en u n h o m b r e impulsado por u n sentimiento desenfrenado, estaba en peligro de perder tanto una vida c o m o el reverso de una vida." Llegamos así a la otra sentencia de muerte, y al otro robo: en la cartera, ella no h a b í a encontrado una carta sino una tarjeta y una d i r e c c i ó n , la d i r e c c i ó n de u n escultor que p o d í a hacer una mascarilla de su rostro y u n m o l d e de sus manos - l o bastante como para convertirla en una efigie. Antes de leer este trozo, recordemos el "primero" de los relatos, recordemos la "quietud de efigie yacente", la p e t i c i ó n que el narra-
conferencia en Bélgica -la líder feminista, prodigiosa lectora de Blanchot, que se da cuenta a destiempo de que para ella era difícil soportar que un "hombre" se hubiera atrevido a proponer la "demencial hipótesis" del himen/eo enue las dos mujeres; utilizó c o n ü a mí los criterios más académicos, exigió "pruebas", e t c é t e r a - leyendo Morella, la idea de esa señorita Blind corrigiendo El triunfo de la riela, dudas sobre el título -primero había pensado en "Sobrevivir... la ü a d u c c i ó n " y 'Traducciones"- mis estimaciones sobre el idioma i n g l é s - ¿ c o m o traducirán el il faut [se debe, es necesario, hace
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JACQUES DERRIDA
ilni l u í c pidiendo permiso para embalsamar a j . A n t e r i o r m e n t e él I i.iI iia e n v i a d o u n precioso molde de las manos d e j . a u n q u i r o m á n t i c o i .1.111 ih IIM i | nofesional". Embalsamar, hacer una mascarilla de muerte o n i »lde, es en verdad dar comienzo a la sentencia o s u s p e n s i ó n
SOHREVIVIR:
lincas al borde
159
h- l o s temas de este relato - y de o n o s - que me reservo e n esta T e r o cada mujer es t a m b i é n el doble, la mascarilla de muerte, el molde, el fantasma, el cuerpo tanto vivo como m u e r t o , de la o i i a Separadas: unidas. Ellas son dos, son absolutamente diferentes, absolutamente otras, separadas infinitamente en dos relatos heterog é n e o s p o r la sentencia y s u s p e n s i ó n de muerte. Están ligadas a "mí" (al ( p i e dice "yo" en cada caso y que n o es necesariamente el mismo, q u e n o e s él mismo - e l del mismo n o m b r e o mismo n o m b r e p r o p i o I H i i ¡sai nente porque está ligado, atado, conforme a u n doble himen/eo, y e n d o s ocasiones dice "sí", en dos "Ven") mediante u n doble voto. I'oi e l mismo doble motivo, él mismo doble p o r la misma r a z ó n , el
"yo" se hace dos, se hace absolutamente e x t r a ñ o para sí mismo, queda dividido, seccionado en su cripta: pertenece a dos relatos diferentes, dos votos diferentes; una mujer le dicta lo que tiene que decir y le dice lo que tiene que hacer - o t r a mujer lo inspira. Todo se decide, como ya hemos visto, en u n acto de insuflación en el cual n o sabemos ya q u i é n tiene absolutamente la iniciativa. Incluso la boca de una de las mujeres, "abierta al sonido de la a g o n í a , n o p a r e c í a pertenecerle, parecía ser la boca de alguien que yo n o c o n o c í a , una persona que estaba irremediablemente condenada, o aun muerta". La i n t e r r u p ción, esa r e l a c i ó n sin r e l a c i ó n en la sentencia-decreto-cesación-y-suspensión, n o solamente sucede entre J. y N . , sino t a m b i é n , y con la misma i n t e r m i n a b l e p u l s a c i ó n , dentro de m í , el ego, sucesivamente en las e n n a ñ a s sin e n t r a ñ a s del narrador. Pero si ambas mujeres son diferentes, son onas, absolutamente, la una en r e l a c i ó n con la otra, entonces cada una es la otra. Cada una define y custodia a la otra. Cada una sigue siendo: la otra. Para y p o r la otra. Cada una entona la sentencia y s u s p e n s i ó n de muerte de la otra. U n a m u e r e mientras la otra vive, sobrevive, sobreviene... de nuevo. "Mientras": "como": "cuando": "para que": "porque": "en cuanto que": éste es el t i e m p o i n t e m p o r a l del "y", del "y de i n m e d i a t o " que se repite, que r e t o r n a c o n tanta frecuencia en el relato para describir el simul [juntamente, a una: simultaneidad] sin causalidad, sin absoluta s i n c r o n í a , sin o r d e n . Para el narrador, la m u e r t e de una de ellas es lo que mantiene a la otra a recaudo - l o que preserva a la otra, lo que l o preserva a él de la otra. Así pues, en el tiempo del "y" deben m o r i r ambas para que la otra a su vez viva. U n a muere y la otra vive: inmediatez que une la simbiosis con la sintanatosis en u n triunfo sin i d e n t i f i c a c i ó n , sin identidad. Mediante una doble firma, él mismo firma con la misma m a n o y letra la sentencia de m u e r t e de ellas, a p e t i c i ó n de ellas, p o r exigencia de ellas, s e g ú n dice, c o n el p r o p ó s i t o de preservarlas, mantenerlas, embalsamarlas, encerrarlas en la cripta... y su propia sentencia de
falla | o acaso el fauta7 [forma interrogativa del anterior: ¿se debe?] que es la huella de la prescripción en "Sobrevivir"? -el Seminario de París en 1974 o 1975 Sobre "DieAufgabe des Übersetzers" ["La tarea d é l o s traductores"]-lo que mi amigo Koitchi Toyosaaki me dijo ayer, el artículo en La part du feu i Hulado "Traducido de" [empieza de esta manera: "En Por quién doblan las tanipanas, Robertjordan, al descubrir la importancia del momento que está viviendo, se repite en varios idiomas la palabra 'now'. Now, ahora, maintenant, líente. Pero queda algo decepcionado..."] -las cinco páginas en L'amitié titu-
laclas "Traducir" [las últimas palabras: "...convencido de que traducir es, a fin de cuentas, la locura."]-y todo lo demás), pero hago el recuento de las palabras y me doy por vencido. Economía. Política... Si hay algo que limita la traducción, ese límite no se debe a alguna característica de inseparabilidad del significado y el lenguaje, del significador y del significado, como suelen decir. Es una cuestión de economía (la economía, claro está, tiene que ser pensada, elaborada) y mantiene una relación esencial con el tiempo, el espacio, el recuento de palabras, signos, marcas. La unidad de una palabra no
doble triunfo, y en verdad las c á m a r a s de este deseo n l i a n e n una especie de funeraria. Tai cosa sucede (nuevau i e i i i e ) d e n t r o de una serie en ambos relatos. Existe una i n t e r r u p i i o n h i p e r t ó p i c a entre las dos muertes: entre las dos muertes de cada 11 I n o , y e n t r e las dos sentencias o suspensiones de m u e r t e entre los d o s l e í a l o s . D o s relatos en u n o , u n relato en dos, s i n ó n i m o , h o m ó n i mo, i m o . Él (el narrador, cuya i d e n t i d a d es doblemente problei i i . u n .i n o tiene n o m b r e , y n o hay g a r a n t í a de que n o tenga dos al p . i s . u d e u n medio relato - o m e d i o d u e l o - al otro) las ama. Él las .una muertas. A m a verlas y las ama v i é n d o l a s . Las ama muertas y Lis . n n . i v i é n d o l a s muertas. Pero cuando las ve m o r i r - c u a n d o las ve \ l i a n d o lo v e n con esa terrible mirada suya, v i é n d o l o como su muerte < o n e s t a mirada ellas m u e r e n , se m u e r e n . M u e r e n , se mueren, i i i . i i H lo las ama - m u e r e n , se m u e r e n de ese amor. A d e m á s , el sólo p u e d e a m a r , sólo puede desear, d e t r á s de una placa de vidrio, s e g ú n d u e e n o t r a parte. Podemos imaginarnos u n f é r e n o de cristal: é s t e es di
m i l i i te e n s u
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. .i r.H n i
muerte. L o que lo liga a cada u n a de esas muertas (alianza, anillo, voto, himen/eo, doble a f i r m a c i ó n , sí, sí, ven, ven: regresa, ven de nuevo -"Ven", de nuevo), lo que l o liga a cada una de esas apariciones, quienes sobreviven como especnales novias, ese v í n c u l o n o es doble porque l o compromete dos veces, l o liga a dos mujeres, a dos identidades: este himen/eo es u n "doble mensaje" cada vez, p o r q u e cada uno de esos v í n c u l o s que vincula es en sí mismo doble. Significa, desea, suspende la vida muerte, la vida muerte de la otra para que la ona viva y muera, la otra de la otra, la otra que sin serlo es la misma. Pues hay la otra de la otra, la que no es la misma: esto es l o que el orden del s í m b o l o busca negar con d e s e s p e r a c i ó n . E l doble v í n c u l o con cada mujer significa para cada mujer la sentencia de muerte (la muerte y la vida-nas-la vida/vida-nas-la m u e r t e ) , para posibilitar la sentencia de muerte de la otra (y que así p u e d a sobrevivir y dejar de vivir). La sentencia y s u s p e n s i ó n de m u e r t e -aquello que es designado por el título del relato y por la "totalidad " de u n relato que nunca se conj u n t a para formar u n relato ú n i c o y que de esta manera p o n e en duda incluso la u n i d a d de su "título", así como la u n i d a d del n a r r a d o r - la sentencia y s u s p e n s i ó n de m u e r t e p o r lo tanto a s u m i r í a este "doble v í n c u l o " cuya aterradora figura o rostro atraviesa el relato, el relato que está p r o h i b i d o , inter-dicho, en su parte casi central, m á s allá de su doble borde i n t e r n o , sobre su borde i n t e r n o .
ligazón, se forma; la relación del "yo" consigo mismo, su alianza consigo mismo, su anillo, su aniversario, la alianza que lo une consigo. Ese lugar mismo, exactamente el mismo, siendo como es el lugar, el foco, de la i n t e r r u p c i ó n , es t a m b i é n el sitio donde la doble i n v a g i n a c i ó n junta en la e x t r a ñ a semejanza del lugar eso que ha i n t e r r u m p i d o . La sentencia y s u s p e n s i ó n de muerte reclama lo que p r o h i b e : la muerte de la oua, a q u i e n supuestamente debe preservar de la muerte. U n relato (una mujer) hace que la otra muera y sobreviva dentro de u n movimiento que es inefable e imparable. Por el mismo (doble) motivo, la actividad equivale a la pasividad, dar muerte a alguien equivale a dejarla morir, hacer que alguien viva equivale a dejarla vivir. Pero al i r del "hacer" al "dejar" ya no pasamos de u n contrario al otro, no pasamos a la pasividad. La pasividad del "dejar" es diferente de la pasividad de las parejas o los pares, por ejemplo, el par activo/pasivo.
Pero existen los suficientes signos como para hacer posible la lectura de u n relato en el otro, así c o m o el doble desbordamiento de estos dos bordes internos, p o r l o que la doble i n v a g i n a c i ó n ya n o es simplemente u n a estructura f o r m a l . Está relacionada de una manera esencial al doble mensaje o v í n c u l o que liga al "relatador" a cada una de estas mujeres; relacionada de u n a manera esencial al triunfo de la vida o a una sentencia y s u s p e n s i ó n de muerte que se i n t e r r u m p e en la parte "cennal" de esa sentencia y s u s p e n s i ó n , "en m e d i o de ella", en el lugar mismo donde la relación del "libro" consigo mismo, en su frágil
Cada mujer vive y muere de la otra, protege a la otra y pierde a la otra, abriga y pierde al narrador de la otra. El t é r m i n o "y" en cada caso debe entenderse como una c o n j u n c i ó n que no liga l ó g i c a m e n t e , por ejemplo, en la c o n t r a d i c c i ó n , n i s e g ú n la c r o n o l o g í a , la s u c e s i ó n o la absoluta simultaneidad, n i conforme a alguna fundamental m i t o l o gía. Este "y" tiene que entenderse, si es posible, tal como aparece en la historia, donde no se puede leer aparentemente en los t é r m i n o s de cualquiera de las conjunciones qne arriba m e n c i o n é . Y e l c a r á c t e r conyugal del doble v í n c u l o entre ambas mujeres y el narrador (si es que hay u n o sólo) une o casa a este "y" consigo mismo, como una sentencia y suspensión de muerte. ( U n solo ejemplo, aunque p u d i é r a m o s dar u n a larga serie de ellos: "La l l a m é por su n o m b r e ; y de inmediato - p u e d o decir que n o hubo intervalo a l g u n o - una especie de aliento salió de su apretada boca". "Ya ese pensamiento le digo eternamente, 'Ven', y eternamente a h í está." Esta escritura de "y", de "y de inmediato", al aniquilar el circulo del eterno r e t o r n o , en este relato aparea la afirm a c i ó n consigo misma, dentro de lo que m á s allá del tiempo es el ser
debe ser convertida en u n fetiche ni debe ser sustantivada. Por ejemplo, echando mano de más palabras o partes de palabras el traductor podrá triunfar más fácilmente sobre el arrét en la expresión arree de mort. No sin que algo quede faltando, claro está, pero más o menos fácilmente, estrictamente, cercanamente, apretadamente. Cuidado con "la nueva forma expresiva" del "lenguaje totalmente nuevo", y con cosas parecidas. Economía: apego y no ruptura. Es siempre u n factor externo lo que limita un texto en general, esto es, cualquier cosa, por ejemplo la vida muerte. Lo que aquí es limitado:
la autenticidad {Eigenüichkeit-sic¿virtualidad?) de un ser-para-la-muerte. Piensa en la exterioridad desde este ángulo de la economía de arrét. Arrét. la mayor energía "ligada", apretada estrechamente en torno a su propio límite, retenida, inhibida (Hemmung, Haltung [inhibición, comportamiento]) y de inmediato diseminada. Arena. Vacía, descargada, disparada de sí misma, espontáneamente. En el trance del trans-. Respecto de la palabra transe, los traductores deberán citar extensivamente Glas (por ejemplo, la página 30). Trans/partición, trans/partir, traspasar. Trepas [muerte: trans + passus]. Lo
I ii '
JACQUES DERRIDA
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l i n i 111
del ai o í a p a ñ a m i e n t o de l o que n o está a de "y" retorna, se repite c o n regularidad m i l i i I i M I / d e l i ( h i l a d o r se deja escuchar en el texto de Blanchot, PII I i i i l n luí de i i i.i s K su is I ii i nados por él. Es como u n silencioso pla• . I i u n l e í i si jiiivo de u n a causa que n o a c o m p a ñ a a su efecto, i . \s que n o se pueden distinguir en el ligero y litis• | . i . . . .1. m i m o v i m i e n t o . Incesantemente sin c e s a c i ó n , sin dei n p a II,HII i
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SOBREVIVIR: Líneas al borde
Y p o r tanto tenemos... otro
163 himen/eo.
Ii i i H ni v sin nada decretar. vive y muere de la otra, y vive para la otra lo mismo; i i un i l i i I I . I I e protegiendo al n a r r a d o r de la otra, al que pierden • l i n i u n i l i . n o ,i D e q u é lo protegen? De la soledad con la otra, del voto ii ,i l,i o n .i. I'ero en cada caso hay u n doble voto, u n voto ú n i c o y ii ir nl.ii i/.K l o , cuando f i r m a n la sentencia de muerte del narrador: él i ni | ii iei l e vi vii de c o n f o r m i d a d c o n la alianza ú n i c a , y tampoco c o n la • |i .1 ili alianza. A d e m á s , él es u n sobreviviente en cada u n o de los relaii I.i > desahuciado p o r u n m é d i c o , condenado (prometido) i i i i n e i le i n m i n e n t e , c o m o otro Cristo a n ó n i m o ( X , j i , quiasma, I» M U i le una cruz"). Ya he citado del "primer" relato; esta cita es del ii r u i n l o " "Aquél [ u n e d i t o r ] c r e í a que yo estaba a p u n t o de m o r i r y I I . u n o ,i mi m é d i c o , q u i e n t a m b i é n me daba p o r m u e r t o de mes en un .. i obtuvo el siguiente d i a g n ó s t i c o : '¿X.? M i estimado señor, ha l l e g a d o e l m o m e n t o de p o n e r l e una cruz.' Unos cuantos días desI . i H .. mi m é d i c o me c o n t ó esto como si fuera u n buen chiste." Postente, en el curso de u n episodio donde se hablaba de una muesii.i d e sangre que d e b í a ser analizada: "El m é d i c o m e i n g r e s ó en su •I i; ( r e í a que yo me estaba m u r i e n d o . " U n par de p á g i n a s desp u é s : "La noche anterior h a b í a estado a p u n t o de m o r i r m e . " I as ríos mujeres, al igual que el m é d i c o , f i r m a n su sentencia de muerte, y él firma la de ellas, pero siempre c o n t r a f i r m a n d o , porque la muerte que es "dada" siempre es solicitada, exigida, p o r quien la i cribe e inmediatemente d e s p u é s se la da a sí mismo o a sí misma, con el p r o p ó s i t o de firmarla, c o n / d e / e n la mano del otro.
E n t r e estos tres sobrevivientes, mientras sobreviven, solamente puede haber u n decreto y éste solamente puede ser de muerte. Nada de infidelidad, m á s de una fidelidad. Tres que p e r d e r á n : perdidos. El, el ú n i c o narrador, en su improbable y divisible identidad, n o puede vivir n i la alianza singular n i la doble, y él se protege, o b l i g a / p e r mite que una mujer lo proteja de la otra, utilizando u n t e r r o r para evitar el otro, y el doble relato, como lo hemos visto, acaso adecuadamente, asegura la posibilidad de una imposible sentencia y suspensión de muerte. Nada parece ser capaz de superar esta a f i r m a c i ó n aterradora y triunfante - a menos que aparezca para preservar de l o peor, a menos que exista algo todavía peor - y p o r ende m á s deseable, más demencial y a t e r r a d o r - para el narrador: el himen/eo entre las dos mujeres. ¿Y si la estructura del relato, la i n t e r r u p c i ó n entre ambas partes del relato, garantizaba que n o se diera el encuentro de J. y N.? ¿Y si esto fuera - e l que las dos mujeres se aman y se acercan una a otra, antes de hacerlo c o n él y h a c i é n d o l o sin é l - si éste fuera el himen/eo epte la sentencia y s u s p e n s i ó n de muerte h a b r í a de p r o h i b i r como u n terror absoluto, y por lo tanto, puesto que toda sentencia y suspensión de muerte invoca lo que suprime, h a b r í a de entregar a la vida, a la lectura, a la muerte? H a b l ó a q u í de la fascinación de una mujer p o r la otra, a través de la placa de v i d r i o impracticable que separa ambos relatos. Ellas n o se conocen, nunca se encontraron; viven en dos m u n d o s totalmente diferentes. Se l l a m a n por t e l é f o n o ("ven") a través de la distancia infinita de una r e l a c i ó n inexistente. El narrador se encuentra en m e d i o de ellas, diciendo "yo", c o n u n "yo" que es a la vez i d é n t i c o y diferente de u n relato al o t r o . E n él, ante él, sin él, ellas son l o mismo, son la misma, "dos i m á g e n e s sobrepuestas", una s o b r e i m p r e s i ó n fotográfica; ambas son totalmente diferentes, totalmente otras, y ambas se u n e n y se llaman la una a la otra: "Ven." Claro está que nada en la superficie obviamente legible de los dos relatos p e r m i t e sostener una h i p ó t e s i s ten demencial. ¿ C ó m o sería
cual debe ser relacionado, sin traducción, a todos los "trans-" que aquí están en funciones. Espero que los uaductores no crean que escoltado por esta masa, por esta procesión de dobles, fantasmas, trances, locuras diurnas, júbilos maniacos y üáunfos, yo he llevado a cabo aquí una traducción oscura o subterránea de El triunfo de la vida, por ejemplo de "La multitud cedió y yo me alcé asombrado / o parecí surgir, era tan grande el nance, / y vi como nubes del Uueno estrellarse / sobre los millones en salvajes cantos y danzas/
demenciales; así aparecía el júbilo...". He juntado referencias (a "cosas"y a "textos", dirían) pero en verdad lo que acabo de escribir no es referente. Se refiere, sobre todo, a mí mismo o a textos que yo he firmado en otro idioma. Precisamente por esta jubilosa multiplicidad de autorreferencias. "Para convertirse en un texto, la función de referencia tenía qtte ser radicalmente suspendida" (Paul de Man, "ThePurloinedRibbon" ["Ellistón hurtado"], en Glyph 1. Citar en su totalidad). Transferencia. ¿Cómo puede uno firmar una
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J. KJ "JE
posible que el personaje de una historia desee, fascine, se una, etcétera, al personaje de otra historia? Y si q u i s i é r a m o s considerar que Sentencia y suspensión de muerte es m i solo relato, ligado a s í mismo por la supuesta i d e n t i d a d del personaje que dice "yo", ¿ c ó m o p o d r í a m o s no ver que J. y N . , en la historia, n o tienen contacto alguno, ninguna r e l a c i ó n la u n a c o n la otra, n u n c a se conocen, de la misma manera que las dos series de sucesos e n las que e s t á n involucradas j a m á s se intersecan? Claro está. N i n g u n a c a t e g o r í a n o r m a l de la lectura, por lo tanto, p o d r í a dar credibilidad a la demencial h i p ó t e s i s s e g ú n la cual la doble i n v a g i n a c i ó n que nos anae en este relato pueda dar a entender, a leer, el ilegible himen/eo entre ambas mujeres: u n a sin l a otra. A q u í n o hablo n i de una i n t e n c i ó n n i de u n a c o n s n u c c i ó n de parte del "autor" - l o cual n o quiere decir que la i n t e r r u p c i ó n entre el autor y el narrador, o incluso entre ambas mujeres, es sencilla: es tan ambigua como la i n t e r r u p c i ó n de cada sentencia y s u s p e n s i ó n de muerte. Tan ambigua, a d e m á s , como la dis-tancia de la diferancia (Ent-fernung): de u n relato a o t r o , ellas -ambas mujeres, ambas voces afónicas, se llaman p o r telé-fono: Ven. Y l a r e l a c i ó n , la c o n e x i ó n entre ambos relatos sería tele-gráfica p o r naturaleza. Más a ú n , n o hablo a q u í de una i n t e n c i ó n , y tampoco de u n a c o n s t r u c c i ó n , de parte del "narrador" -lo cual n o quiere decir que la i n t e r r u p c i ó n entre la voz del narrador y la voz narrativa, las dos voces, las dos mujeres, u n a sin la otra, es sencilla: sigue siendo tan improbable c o m o la i n t e r r u p c i ó n de cada sentencia y s u s p e n s i ó n de muerte. Y n o obstante algo tan sencillo como un análisis con rayos X o u n análisis de la sangre pueden hacer legible lo que es ilegible en esta obra. (Antes h a b l é de la "sangre" que circula en una de las dos historias, la sangre "misteriosa", "tan inestable que era asombroso analizarla", la "demencia de la sangre" d e n t r o de la cual el n a r r a d o r "espera escapar l o inevitable".) L a legibilidad de la ilegibilidad es tan i m p r o b a b l e como u n a sentencia y s u s p e n s i ó n de muerte. N i n g u n a n o r m a ( n o r m a l ) de la lectura puede garantizar su legitimidad. Por lectura n o r m a l quiero dar a entender toda lectura que
establece el conocimiento que es transmisible en su p r o p i o lenguaje, en u n lenguaje, en una escuela o en u n a academia; u n c o n o c i m i e n t o construido y asegurado con construcciones institucionales, en conformidad con leves que se han elaborado para resistir (precisamente porque son las m á s débiles) las amenazas ambiguas c o n las cuales la sentencia y s u s p e n s i ó n de muerte p e r t u r b a tantas oposiciones conceptuales, tantos linderos y tantos bordes. L a sentencia y s u s p e n s i ó n de muerte ocasiona el decreto y c e s a c i ó n de la ley. L a doble invag i n a c i ó n de este cuerpo narrativo en d e c o n s u u c c i ó n desborda y excede n o solamente la o p o s i c i ó n de los valores que instituyen las normas y c o n f o r m a n la ley en todas las escuelas de la lectura, antiguas y modernas, antes y d e s p u é s de Freud; desborda la l i m i t a c i ó n de la fantasía, l i m i t a c i ó n en n o m b r e de la cual alguien a q u í a c h a c a r í a , p o r ejemplo, la h i p ó t e s i s de la locura a la p r o y e c c i ó n de " m i " fantasía, a la del que a q u í dice "yo", el narrador, los narradores, o yo que te estoy diciendo todo esto ahora. Esa ilegibilidad h a b r á tenido lugar c o m o algo ilegible, se h a b r á hecho legible, se h a b r á dado a la lectura a q u í mismo como algo ilegible, desde el f o n d o mismo de l a cripta d o n d e permanece. Elabrá tenido lugar donde permanece: es esa la prueba. A partir de este m o m e n t o corre de t u cuenta determinar l o que h a b r á tenido lugar, decidir tanto las condiciones de su p o s i b i l i d a d como sus consecuencias. En cuanto a m í , debo cerrar a q u í , i n t e r r u m p i r t o d o esto, cerrar el paren tesis, y dejar que el flujo c o n t i n ú e sin m í , se reinicie, o se suspenda, se detenga, una vez que yo s e ñ a l e l o siguiente: en tocio lo que sucede, es como si el narrador deseara (en otras palabras, prohibiera) - a partir del m o m e n t o en que dice "yo"- una cosa: que ambas mujeres lleguen a amarse, a conocerse, a unirse e n c o n f o r m i d a d con el himen/eo. No sin él, y de inmediato sin él. Que ellas, esas dos mujeres, esas otras dos, n o solamente se parezcan sino que sean la misma: es esto lo que él desea, esto de lo que m o r i r í a , esto l o que desea c o m o la muerte que él se "daría". Es esto el t e r r o r absoluto: abismo sin fondo y sin mesura de aquello que es singular, ú n i c o - l a otra muerte,
traducción de la propia obra, firmar en otro lenguaje? Sobrevivir-¿en o bajo el nombre de quién, en o bajo el nombre de qué? ¿Cómo traducirán esto? Desde luego que yo he cumplido mi promesa. Esta tira telegráfica produce un suplemento intraducibie, lo quiera yo o no. Nunca digas lo que vas a hacer, y pretendiendo decirlo, hagas algo diferente que de inmediato se hace críptico, a ñ a d e algo, se encubre, se atrinchera. Hablar de la escritura, del triunfo, como sobrevivir, equivale a enunciar o denunciar la fantasía
maniaca. Pero sin dejar de repetirla, como aquí se ve. [Pues bien, ha llegado el momento de que este traductor se explique y se explaye: resultó imposible para Siglo X X I localizar a tiempo el texto original en francés de Sobrevivir, que tuve que traducir de la traducción inglesa firmada porjames Elulbert. Es decir, que Sunivre resultó "introuvable", bella e imprescindible palabra francesa, para mí la palabra francesa por excelencia: introuvable resume ese maravilloso ahínco intelectual francés, ese arrojo que n i n g ú n
JACQUES DERRIDA
, i |bli ,l
el te, la muerte m á s simple e insignificante, la m á s fatal. Y / . / Cosa <:s su doble. Permanece como su doble. Pero
I I . I K I
aluna |(odiemos lijar lo que se queda de lo que resta. i
,i l.is (lie/ Naialia me dijo: "Telefoneé a X., y le pedí que hiciera un M. ilr mi rostro y de mis manos." I i i sentimiento de terror me invadió inmediatamente. "¿Cómo se te pudo 01 i , so?" "Por la tarjeta." Me enseñó la tarjeta de un escultor, la cual . i o í . i l m e n i c llevaba en mi cartera junto con la llave. , I 'oí 111amos decir que él le dio la idea o el deseo de la mascarilla de del mismo m o d o que h a b í a q u e r i d o embalsamar a la otra mujer, con el p r o p ó s i t o de conservarlas a ambas, mantenerlas vivas-yi las, sobreviviendo? Sí y no. Sí p o r q u e es en verdad gracias a él, |unt0 a él, en él, como ella encuentra esa "idea", esa d i r e c c i ó n . No, I ii >i que solamente encuentra la d i r e c c i ó n al r o b á r s e l a de u n sitio donde la e s c o n d í a , una cripta, una cripta que t e n í a j u n t o a su cuerpo, , . . . I I rada de su piel, la cartera, u n objeto que se puede desprender de el, «pie no es u n a p r e n d a n i parte del cuerpo, u n cofre que contiene o l i o s objetos que se p u e d e n desprender, u n a tarjeta, llaves, y cosas por el estilo. Estos objetos que se p u e d e n desprender son de una naturaleza peculiar: f u n c i o n a n , orientan, abren, cierran; hacen que algo sea legible o lo m a n t i e n e n en secreto. Ellos, como la cartera que los contiene, n o son objetos o simplemente cosas. "Me parece que no siempre te portas muy b i e n e n r e l a c i ó n con esa cartera", él le dice. mueiie,
En este p u n t o el intercambio de u n "sí" asume una f o r m a peculiar y responde a exigencias específicas (" ' D i sí', y t o m é su mano [ . . . ] " , luego "Dije que sí con la cabeza. Todavía la t e n í a de la mano [ . . . ] " ) en una escena que n o puedo citar a q u í . Entonces -puesto que el "sí" a nada responde en sí mismo, salvo al otro " s í " - entonces la "horrenda cosa", la "victoria sobre la vida", la " i n t e n c i ó n triunfal", la "gloria", la "locura de la victoria" s e r á n todas evocada, nombradas; entonces, t a m b i é n , s u r g i r á la e x c l a m a c i ó n de "¡sí, sí, sí!".
resabio místico matiza, enroma, ese sobre-humano afán de buscar y no encontrar la ultima letra, el último espacio, el último aliento del mensaje cifrado que en sí es la mente humana, de indagar y perseguir hasta el último rastro, la última marca, huella, sigla de la Chose: la cosa, la vida tras de la vida, la muerte tras de la muerte, la otra cara de nuestro rostro, la supervivencia de esta extfaña raza de "humanos" que somos. Y esta traducción de una traducción, esta tras-ttaducción, esta sobre-traducción sen-
S(MiKKVlVIR: Líneasal borde
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Parecía tan humana, estaba todavía tan cerca de mí, esperando una especie de absolución de esa horrenda cosa que ciertamente no era su culpa. "Fue probablemente necesario", m u r m u r é . Se prendió de estas palabras. "Sí fue necesario, ¿verdad?" En verdad parecía que mi asentimiento repercutió dentro de ella, que de alguna manera éste era esperado, con inmensa expectativa, por la invisible responsabilidad a la cual ella solamente prestaba su voz, y que ahora un supremo poder, seguro de sí mismo y lleno de felicidad - n o por causa de mi asenso, claro está, que le era bastante inútil, sino por su victoria sobre la vida y también por mi leal comprensión, mi abandono sin límites- se posesionó de esa joven mujer dándole una agudeza y una maesüía que me dictaban tanto mis pensamientos como mis breves palabras. "Bien -dijo con voz algo ronca- ¿no es cierto que siempre lo supiste?" "Sí-dije yo- lo sabía." "¿Y sabes cuándo sucedió?" "Creo que tengo una idea." Pero mi tono de voz, que sin duda fue bastante condescendiente y sumiso, no pareció satisfacer su voluntad de triunfo. "Pues bien, acaso no lo sabes todo aún" exclamó con un dejo de desafío. Y en verdad que dentro de su exaltación jubilosa había cierta lucidez, cierto rescoldo en el fondo de sus ojos, cierta gloria que me llegó a través de mi angustia, y me conmovió, a mí también, con el mismo orgullo magnífico, la misma locura de la victoria. "Bien, ¿qué?", dije levantándome yo también. "Sí -exclamó-, ¡sí, sí!" "¿Que esto tuvo lugar hace una semana?" Me arrebató las palabras de la boca con alarmante ansiedad. "¿Y luego?", exclamó. "Yque hoy fuiste a casa de X. a... ¿buscar eso?" "¡Y luego!" "Y ahora esa cosa está ahí, la lias sacado, la has mirado, y has mirado el rostro de algo que estará vivo para siempre, por toda la eternidad, ¡por la tuya y por la mía! Sí lo sé, lo he sabido siempre." No puedo decir exactamente si estas palabras, ti otras como éstas, jamás
cillamente resulta imprescindible al original francés, al contexto mismo del original, al proyecto mismo dejaeques Derrida, a su afán, su ahínco, su arrojo, "su imprescindible soberbia": para citarme a mí mismo aquí mismo y asi boucler la boucle, o cuadrar el círculo de este ensayo, o más bien relato de un relato que es Sobrevivir. Así tenía que ser y así debía de ser. Citando al autor traducido: "Por lo tanto, la traducción triunfante no es la vida, y tampoco la muerte, de un texto, sino nada más o ya finalmente su
£Í llegaron a sus o í d o s , n i cuál s e n t i m i e n t o m e impulsaba a p e r m i t i r l e que las oyera: eso era u n a c u e s t i ó n menor, así c o m o tampoco era i m p o r t a n t e saber si las cosas h a b í a n pasado realmente de esa manera. Pero he de decir que a m í sí m e parece que sucedieron así, sin tomar en c o n s i d e r a c i ó n la cuestión de las fechas, pues todo p u d o haber o c u r r i d o en u n p e r i o d o m u y anterior. Pero la verdad n o está encerrada en estos hechos. M e p u e d o imaginar ocultando estos mismos. Pero si é s o s n o t u v i e r o n lugar, otros los sustituyen, y r e s p o n d i e n d o al llamado de la a f i r m a c i ó n todo poderosa que está vinculada c o n m i g o , asumen el mismo sentido y la historia permanece igual. Era posible que al h a b l a r m e del " p l a n " N . solamente q u e r í a desgarrar con mano celosa las mentiras bajo las que v i v í a m o s . Puede ser que estaba cansada de verme perseverar con una especie de fe en m i papel de h o m b r e de "mundo", y q u e h a b í a usado esa h i s t o r i a p a r a devolverme a b r u p t a m e n t e a mi verdadera c o n d i c i ó n y s e ñ a l a r m e cuál era m i lugar. T a m b i é n puede ser que ella misma o b e d e c í a a una o r d e n misteriosa que p r o c e d í a de m í y que es la voz que renace sin cesar en m í , y que es u n a voz a d e m á s vigilante, es la voz de u n s e n t i m i e n t o que n o p u e d e desaparecer. ¿ Q u i é n puede decir: esto pasó p o r q u e ciertos sucesos p e r m i t i e r o n que pasara? ¿Esto o c u r r i ó p o r q u e en cierto m o m e n t o los hechos se h i c i e r o n e n g a ñ o s o s y p o r causa de su yuxtap o s i c i ó n p e r m i t i e r o n a la v e r d a d que se posesionara de ellos? E n cuanto a m í , n o he sido el i n f o r t u n a d o mensajero de u n pensamiento m á s fuerte que yo, n i su j u g u e t e , n i su víctima, puesto que ese pensamiento, si es que me ha conquistado, solamente ha c o n q u i s t a d o a naves de m í , y al final 'siempre ha sido igual a m í . A éste l o he amado y solamente a éste l o he amado, y todo lo que s u c e d i ó yo q u e r í a que sucediera, y h a b i é n d o m e i m p o r t a d o sólo éste, dondequiera que estuviera o dondequiera que yo pudiera haber estado, yo le i m p a r t í todas mis fuerzas en la ausencia, en la infelicidad, en la inevitabilidad de las cosas muertas, en la necesidad de las cosas vivas, en la fatiga d e l trabaj o , en los rosUos nacidos de m i curiosidad, en mis falsas palabras, en mis votos falaces, en el silencio y e n la n o c h e yo le d i toda m i e n e r g í a y éste me dio toda su e n e r g í a , p o r l o que esta e n e r g í a es demasiado fuerte, nada es capaz de a r r u i n a r l a y nos condena, acaso, a u n a infelicidad inconmensurable; pero si así es, yo asumo la infelicidad en m í mismo y ella m e llena de un placer i n c o n m e n s u r a b l e y a ese pensamiento yo le digo eternamente, "Ven," y eternamente a h í está.
supervivencia, su vida Uas de la vida, su vida tras de la muerte." Por lo que esta traducción de una Üaducción es una sobre-supervivencia: ¡la invaginación por antonomasia! Quiero pensar que a Jacques D e r r i d a le hubiera encanta-
do la coincidencia.]
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4
GEOFFREY H . HARTMAN Palabras, deseos y valía: Wordsworth
1 Mientras piensa en u n paseo c o n D o r a p o r la c a m p i ñ a inglesa, a Wordsworth le asalta una imagen m i l t ó n i c a salida de Samson
Agonistes
que convierte a su hija de 12 a ñ o s en una A n t í g o n a que g u í a al ciego Edipo: "A UTTl.t:omvaidlend thyguklinghand to these dai'k steps, a litde further on! ' 1
["Un POCO más allá, brinda tu mano guía, a estos pasos oscuros, un poco más allá."] Wordsworth p a d e c í a u n grado severo de vista cansada y t e m í a quedarse ciego, una circunstancia a la cual hace a l u s i ó n cuando se refiere a s í mismo c o m o "notimmeiiaced" [ "...no sin amenazas..."] ( l í n e a Q ) . Sin embargo, esto simplemente califica una sorpresa e n la que él i n siste: la u s u r p a c i ó n de ese texto en su voz y la naturaleza anticipadora y p r o l é p t i c a de ese pensamiento. Wordsworth registra u n pensamiento involuntario relacionado con la p r i v a c i ó n y que implica a u n viajero vacilante. A n h e l a el placer de caminar c o n Dora, y en vez de pasar fácilmente de pensamiento a r e a l i z a c i ó n , de deseo inocente a explicación imaginativa, algo se i n t e r p o n e oscuramente y c o m p l i c a la secuencia. El m o v i m i e n t o de la fantasía se ve obstaculizado m o m e n t á n e a mente; ya no nace tan fácil y naturalmente c o m o el amanecer, sino debe precipitarse como u n aviso de ó r g a n o en misa: "From thy orisons / Come forth; and while die morningairisyet /Tianspaientas thesouldof innocen tyoudi, /Let. me, Üiy happy guide, now point ty way..." [ "-De tus plegarias, / a c é r c a t e , y mientras el aire m a t u t i n o a ú n es / transparente como el alma de j o v e n inocente, / permite ahora a tu feliz g u í a s e ñ a l a r el c a m i n o . . . " ] ( l í n e a s 2 0 - 2 3 ) . 'Véase iníra, pp. 207-210 para el texto completo del poema, precedido de una nota bibliográfica. [169]
GEOFFREY H . HARTMAN
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i \ o b s t a n t e , este gesto activo o llamado—una especie de antistrofa i l r I.i i n v o c a c i ó n i n t r o d u c t o r i a que l o t e n í a bloqueado, pues restituye un. a g e n del poeta como "líder n a t u r a l " - , esta voz digresiva p r o n io es 11< leiiu la u n a vez m á s p o r i m á g e n e s que reviven - t e m á t i c a m e n t e . i l i o i .1 y desde la narrativa i l u s o r i a - el poder de la i m a g i n a c i ó n , antici-
p . i d o r e incluso, vertiginoso: /.et me, Üiyhappyguide, now point thyway, And nowprecede thee,windingto and ño, i ill we byperseverancegain the top Ofsome smootli ridge, whose brínkprecipitous Kindles intense desireforpowerswiüiheld /•'rom ti üs corpórea] frame;whereon whostands Is scized with strongincitement to push forth I lisanns, asswimmers use, andplunge—dread thought, Porpastimeplunge-into the "abniptabyss," Whcrcravensspread theirplumyvans, afease/
[líneas 23-32] ["...permite ahora a tu feliz guía señalar el camino, y precederte ahora, en vaivén, hasta que por perseverancia lleguemos arriba de algún suave risco, cuyo borde escarpado enciende un deseo intenso de poderes contenidos en esta armadura corpórea, en cuyo morador se ve poseído de una fuerte incitación a echar los brazos, como nadador, y lanzarme -pensamiento terrorífico, el de zambullidas pasadas- en el 'abismo abrupto' donde los cuervos extienden sus plumosas alas a voluntad."] l,o tpte o c u r r e a q u í parece suficientemente o r d i n a r i o p o r q u e no inspira una e l o c u c i ó n extática. N o hay r e m i s i ó n a la i m a g i n a c i ó n , como e n e l libro VI de Preludio: "Imaginaüon-here thatPower... Thatawñú IV >w<•/ rose from the mind's abyss..." [ " I m a g i n a c i ó n - a q u í el Poder así llamado / Por la triste incompetencia del lenguaje h u m a n o , / Ese temib l e poder s u r g i ó de los abismos de la mente..."] * Pero la i m a g i n a c i ó n , pin supuesto, ya ha surgido del "abismo abrupto" en f o r m a de una yoz: la cita de Samson Agonistes-reverberación de Oedipus at Colonusq u e abre el poema y que p e r t u r b a el n a n s c u r r i r del t i e m p o y la nattt-
* William Wordsworth, Preludio, versión de Antonio Resines, col. Visor de Poesía, vuf CXXIV, Visor, Madrid, 1980, p. 218. [ T . ]
FAtABRAS, DESEOS Y VALÍA: WORDSWORTH
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raleza, n o sólo al prefigurar a u n Wordsworth anciano y ciego, sino t a m b i é n al invertir el papel de hija y padre. Si b i e n Wordsworth trata de normalizar esta s e n s a c i ó n de inversión ( l í n e a s 4 a 10), la perturbación permanece, y su á n i m o nuevamente alcanza u n tono p r o f é t i c o ("Should thatday come") [ "Si llegara ese d í a . . . " ] . En este p u n t o , la voz detenida brota deliberadamente e i m p o r t a sonidos de la naturaleza con el fin de recuperar su fe en la c o n t i n u i d a d natural: Should thatdaycome-buthark! the Thecheeiúil dawn, biighteningforme Forme, thy natural leader...
bhxlssalute úie east;
[líneas 12-14] ["Si llegara ese día... Pero ¡escucha! Las aves saludan al alegre amanecer, iluminando el este para mí, para mí, su líder natural..."] Para Wordsworth, el sol siempre sale al final, pero los fantasmas de la i m a g i n a c i ó n -vislumbres de gloria o p r i v a c i ó n , voces ancestrales, pensamientos ciegos- siguen arrojando una luz confusa sobre la alegre escena. Los pasos de Wordsworth siguen siendo tortuosos y vacilantes, "dark steps" ["pasos oscuros"], inciertos de u n avance que él afirma. La naturaleza demuestra ser u n t e m p l o ( l í n e a 35ss.) o enseñanza de temor, y el poeta es arrasuado, casi compulsivamente, hacia cierto "abismo abrupto" o "center whence thosesighs creep forúi / Toawe tlielightness ofhumanity" ["centro donde esos suspiros avanzan deslizándose / Para atemorizar a la luz de la h u m a n i d a d " ] (Ocle to Lycoris). La voz que abre este poema suspira y, a la vez, es inspiradora de temor. Si el pensamiento p o é t i c o de Wordsworth tiene u n p r i n c i p i o , éste radica en dicha voz o en la agitación visionaria que ella produce. Por supuesto, podemos darle u n contexto a la voz, pero no podemos humanizarla completamente. A medida que su "invisible source" "deepens upon faney" ["fuente invisible", "se ahonda e n la fantasía"] (Ocle to Lycoris), el poeta p u d i e r a relacionarla con una cueva de o r á c u l o s , g r u ta egea o a l g ú n o t r o centro o lugar sagrado. ¿ Q u é hay "un poco m á s allá" de n o ser u n templum: u n p u n t o destinado o claramente demarcado, lugar de m u e r t e v. tal vez, de e x a l t a c i ó n ? La cita de apertura, como el p o e m a en general, l i n d a c o n ese espacio: escuchamos una voz que apenas es humana, hablando palabras que son demasiado humanas. U n h o m b r e afligido, parte mendigo parte profeta, m i r a hacia la justificación desde el margen extremo de su ser m o r t a l .
X i A
Estas palabras liminares, entonces, e s t á n cerca de ser las palabras finales. Oscurecen el poema y c o m p e l e n a Wordsworth a dar una respuesta interpretativa o reflexiva, m á s que una resultante libremente ficticia. N o puede haber muchos poemas que inician c o n una cita y se desarrollan en contra o a la sombra de ella. Tal vez todos los poemas lo hacen, en el sentido de que la m e m o r i a borrada o asimilada de o ü o s grandes poemas motiva su p r o p i a carrera. Pero ello n o ocurre tan directamente como a q u í , donde cada estatus de la p o e s í a es puesto en tela de j u i c i o , dado que n o parece ser n i u n discurso proféticovisionario n i u n tipo de lenguaje p u r a m e n t e reflexivo y meditado. Indudablemente, es ambos: el poeta es Major M a n , exento de guía, fuente - m á s que c o p i a - de o r á c u l o s , p e r o t a m b i é n alguien que signe viviendo en esta zona p r o b l e m á t i c a de las insinuaciones divinas. Definitivamente hay algo p r o f é t i c o (tal vez "inaugural" sería la palabra adecuada) en el i n i c i o del poema. Es como si el e s p í r i t u de W o r d s w o r t h i n c o n s c i e n t e m e n t e h u b i e r a estado j u g a n d o a hojas sibilinas c o n M i l t o n o los clásicos. Por supuesto, n o es la p r i m e r a vez que la voz del poeta es usurpada p o r u n reflejo visionario o "nuco de la memoria". Sin embargo, a q u í la fuente c ua s iprofé tic a resulta provenir, a través de M i l t o n , de los clásicos, y no es sólo u n pasaje sino un pasadizo que él debe negociar: las palabras dejan perplejo al poeta como u n presagio oscuro cuyos antecedentes p s í q u i c o s se mantienen tan oscuros como el grito regisnado en Strangefits ofpassion. Por medio del "pasaje oscuro" de u n texto que sale a la superficie en su mente, Wordsworth se debate p o r encontrar un "passage clear" ["pasaje claro"] (52) que lo conduzca a él y a D o r a a una escena más sublime. Esta escena posiblemente p u d i e r a n ser los Alpes (líne a s 34 a 39), los cuales él visitará en u n viaje de aniversario en 1820, y hacia d o n d e g i r a n sus pensamientos d e s p u é s de la guerra contra Francia. A h o r a bien, una r e p e t i c i ó n del deseo de guiar a Dora evoca al final "heightsmoreglorioussúU" y "shadesmore awful" ["alturas a ú n m á s gloriosas" y "sombras m á s terribles"] ( l í n e a 53s.) que parecen encontrarse m á s allá de la naturaleza. Si Wordsworth está r e p i t i e n d o su travesía alpina de 1790 como e s p í r i t u , p r e v é u n viaje a ú n m á s lejano, hasta que la imagen de la ceguera, tan cargada y absurda al p r i n c i p i o , revela su verdad al final, pues cada nuevo viaje p o d r í a incrementar su s e n s a c i ó n de p é r d i d a . Tintern Abbeyya sugiere esa p é r d i d a y la necesidad de una vista prestada: "and in diy voice I catch / The ¡anguage of my fonnerheart, and read / My formes pleasvaresin die shooünglights / Ofüiy wild eyes" ["y en tu voz auapo / El lenguaje de m i antiguo c o r a z ó n , y
leo / Mis antiguos placeres en las luces fugaces / De tus ojos salvajes ] . En el presente poema nos encontramos "un poco m á s alia". N o hay repetición en u n t o n o m á s suave sino, m á s bien, una "iteración lastimera", frase a ú n m á s reveladora por contener u n j u e g o de palabras con iter, palabra en l a t í n que significa "viaje".
II ... the chiltUiood shows tlie man As moming
shows Ü¡e day MILTON, Paradise
Regained
[ "La infancia anuncia al hombre, como la mañana anuncia el día..."]*
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Los i n t é r p r e t e s h a n comentado adecuadamente sobre el regreso del poeta a la naturaleza o los recuerdos de su infancia, y otro tanto sobre su r e t o r n o a los escritores ingleses de la Reforma. Igualmente notable es su regreso, d e s p u é s de 1801, a los clásicos. Este proceso inicia c o n u n i n t e r é s renovado en los poetas de la Reforma -poetas t a m b i é n del Renacimiento p o r h a b é r s e l a s arreglado para revivir los clásicos y las Escrituras. Sin embargo, las fuentes clásicas son casi tan peligrosas c o m o l a propia i m a g i n a c i ó n . N o se ciernan "o'erFable's dark abyss" ["sobre el oscuro abismo de la f á b u l a " ] , nos advierte Wordsworth solemnemente en 1820. Pudiera ser como el abismo de donde surge la i m a g i n a c i ó n en el c a p í t u l o VI de Preludio, o el "abismo abrupto" que enciende e n nosotros "intense desire forpowers widüield" ["un deseo intenso de poderes contenidos"] ( l í n e a 2 7 ) . La voz de S a n s ó n - E d i p o , e l e v á n d o s e con tanta fuerza del abismo de la mente, p o d r í a representar el pj^cler percibido, aunque r e p r i m i d o , de la l i t e r a t u r a precristiana: u n p o der que, como la i m a g i n a c i ó n , apunta a la posibilidad de una visión sin mediar. El p r o p i o S a n s ó n - E d i p o , en esta coyuntura d e l drama, se acerca a u n estatus de divinidad. " U n poco m á s allá" comienza con u n suceso p s í q u i c o privado: u n texto bien conocido que cruza p o r la mente del poeta y, n o obstante, * John Milton, L7pai-a&« recobrado, Montaner y Simón Editores, Barcelona, 2001, p. 57. [ i . i
GEOFFREY H . HARTMAN
concluye con una p e r o r a c i ó n que indiscutiblemente muestra cuan i n t e n s o es e l sentir de Wordsworth por la s a b i d u r í a de ios clásicos y las Escrituras. La p e r o r a c i ó n c o m b i n a dos conceptos heredados: el del l i b r o de la naturaleza, abierto a los ojos de cualquiera, y el de los reformistas, que "abren" el l i b r o de Dios para que todos lo lean: Now also shall tli e page of classic lore, To dieseglad eyesfrom bondageñeed, again Lie open; and tlie book ofHolyvn.it, Again unfolded, passage clear shall yield...
[líneas 49-52] ["Ahora también la página del saber clásico liberará de la esclavitud a estos ojos agradecidos que una vez más se encuentran abiertos, y el libro de la Sagrada Escritura, de nuevo desplegado, producirá un pasaje claro..."] Wordsworth n o sugiere que los clásicos sean una especie de escritura, pero a m p l í a u n p r i n c i p i o que c o m p a r t e n M i l t o n , los reformistas y los grandes a c a d é m i c o s d e l Renacimiento: debemos i r directamente a las fuentes. Sólo entonces la lectura conduce a i n s p i r a c i ó n . C u a n d o se libera c o m o Sagrada Escritura de falsas reflexiones, el saber clásico puede abrirse a la conciencia privada c o n tanta fuerza c o m o el inicio de este poema. La tendencia de W o r d s w o r t h hacia los clásicos es p r á c t i c a m e n t e tan i n t r é p i d a c o m o su tendencia hacia la infancia. Reintegrar a los clásicos n o es muy diferente de reintegrar una irrfancia concebida como la edad heroica de la psique. Sin embargo, la a s o c i a c i ó n entre infancia y literatura i n c i p i e n t e n o es de í n d o l e usualmente primitivista. Eso s e r í a imposible c o n los clásicos, llamados así p o r q u e nos parecen inc r e í b l e m e n t e maduros. L a r a z ó n para vincular a los clásicos con la juventud o la infancia es esa fábula, r e t ó r i c a e historia pagana donde l o j i t e r a r i o es materia p r i m a deljoven poeta. Si bien fueron uivializados p o r la r u t i n a escolar y el uso durante el siglo X V I I I , las s i m p a t í a s republicanas de Wordsworth y el ejemplo de M i l t o n los m a n t u v i e r o n vivos. Y cuando la infancia regresa, ellos regresan. A l comentar en el decen i o de 1840-1850 sobre Ocle to Lycoris, escrita a poco menos de u n año de " U n poco m á s allá", W o r d s w o r t h señala: "Seguramente a alguien que ha escrito tanto en verso c o m o yo puede p e r m i t í r s e l e volver sobre sus pasos a las regiones de la i m a g i n a c i ó n que l o d e l e i t a r o n en su n i ñ e z , cuando c o n o c i ó a los poetas griegos y romanos. [ . . . ] L a litera-
PALABRAS, DESEOS V VALÍA: WORDSWORTH
tura clásica m e afectó p o r su p r o p i a belleza. Pero habiendo sido confiadas las verdades de las Escrituras a las lenguas muertas, y habiendo sido abiertas estas fuentes recientemente con la Reforma, en ese periodo se u n i e r o n i m p o r t a n c i a y santidad a la literatura clásica que, como es evidente en Lycidas de M i l t o n , ^ e x t e n d i ó , por ejemplo, su espíritu y f o r m a en u n grado que nunca p o d r á revivirse." N o obstante, la insistencia de los clásicos n o es tan fácil de explicar, incluso si el p r o p i o poeta echara mano de la p s i c o l o g í a asociacionista. No hay m u c h o clasicismo c o r t é s en Wordsworth, y poca, o casi n i n g u na, "belleza" h e l é n i c a c o m o W i n c k e l m a n n la c o n c e b í a y que afectó a tantos escritores europeos e ingleses. M e atrevo a adivinar que Keats y Shelley f u e r o n menos radicales que Wordsworth en su c o m p r e n s i ó n de los clásicos, aunque t a m b i é n los defendieron menos. En lo que Wordsworth recuerda de los textos clásicos suele enconuarse algo i n voluntario, u n a s i m p a t í a n o acordada o dolorosamente evitada. Su difícil reserva tiene u n patetismo p r o p i o que parece i r m á s allá d e l e s c r ú p u l o cristiano o r d i n a r i o . M i l t o n y el uso que él hace de los clásicos le recuerdan u n principio m á s absoluto: u n p u n t o de origen básicamente sin mediar, m á s allá del recuerdo de la experiencia o la inCertidumbre d e l lugar temporal. U n origen "celestial" tal vez, en el sentido del m i t o (de p o r sí un mecanismo de m e d i a c i ó n ) que p r é s e n l a Intimations Odey que da u n uso h e u r í s t i c o al concepto de preexistencia de P l a t ó n . Este receso de la experiencia a la frontera donde el recuerdo se desvanece en el mito_o d o n d e toca la hipóstasis de u n origen sobrenatural - a s í c o m o u n total respeto a esa f r o n t e r a - es l o que preocupa a la psique del poeta. S ó l o esa frontera, a pesar de ser tan i n c i e r t a , separa en su mente la infancia, los clásicos y la divinización. Los clásicos, entonces, llegan m á s allá de la m e d i a c i ó n religiosa o temporal hasta un p u n i ó d u d o s o y peligroso d o n d e "a¡¡ stand single" ["somos ú n i c o s " ] (Prelucle, Ilt, 1850, línea 189 [Preludio, 1 9 8 0 , P VI]). La escena de Sófocles tiene, p o r supuesto, u n patetismo casi cristiano: la h u m i l l a c i ó n precede a la e x a l t a c i ó n . Sin embargo, en t é r m i nos del poema, lo que m á s afecta son los papeles invertidos de hija y padre, y ello p u d i e r a r e m i t i r n o s a u n lamoso texto de la p r o p i a p o e s í a de Wordsworth. ¿Acaso él n o escribió, al inicio mismo de su pasión renacida p o r los clásicos, "El n i ñ o es padre del hombre"? ¿Y no desordena esto nuestra perspectiva t e m p o r a l y g e n e a l ó g i c a ? Si el pensamiento se convierte e n axioma de psicología m o d e r n a del desarrollo, y, para el p r o p i o poeta, en h i t o que s e ñ a l a una frontera que n o va a
cruzar, e n t o n c e s sigue siendo la paradoja m á s escandalosa que jamás haya c i m e n t a d o l a p o e s í a de ] experiencia. La i m a g e n e n i g m á t i c a e p de u n p o e m a lírico "extemporáneo"de 1 8 0 2 : "Myheartleapsupwhenlbehold / Arainbowin theskf. [ " M i c o r a z ó n salta c u a n d o m i r o / U n arco iris e n el cielo"] .Afirma lo que W o r d w o r t h d e n o m i n a "piedad natural". L a p i e d a d proviene de u n c o n j u n t o de virtudes relacionadas r o n el clasJosjmq y la "piedad natural" s u g i e r e algo i n n a t o , g a l o de la naturaleza que debería proteger a la naturaleza, fin [ 8 1 G, la "piedad n a t u r a l " sigue allí, en la imagen d e A n t í g o n a come? " b a s t ó n viviente" a y u d a n d o a su padre; y a pesar de q u e el c o r a z ó n d e l poeta se h u n d e e n vez de saltar cuando viene a su m e n t e la i m a g e n d e l Edipo ciego, o c u r r e al menos una fuerte respuesta " e x t e m p o r á n e a " : u n salto negativo en vez de ninguno. Ese salto b i e n p o d r í a i r "más allá" o "fuera" (ex) del tiempo: apunta a u n p o d e r m á s absoluto p ^ r a empezar o para situar u n principio, c o m o en e l p o e m a de 181(5- Lo que parece haber cambiado o intensificado hasta ser s í m b o l o de o b s e s i ó n es el t e m o r d e l poeta a que llegue el t i e m p o c u a n d o , ciego espiritualmente ciego a la naturaleza, a u t ó n o m o incluso t n á s allá de su deseo. a
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Sin e m b a r g o , este t e m o r n es t a r d í o ; puede encontrarse en los primeros p o e m a s de WordSWo th, impregna Tintern Abbeyy el episod i o del l i m o s n e r o ciego e n e l h b r o v i l de Preludio, y se entremezcla i n e v i t a b l e m e n t e c o n los p e n s i d M i l t o n o c o n l o que podría o c u r r i r a sus p r o p i o s "genial •spín'ts" [were they t o ] "findno dawn" ["esp í r i t u s g e n i a l e s " d e n o " e n c o n t r a r amanecer"] (cf. ParadiseLost, libro III, p. 2 4 ) . H a s t a q u e la naturaleza se desvanece p o r influencia de la i m a g i n a c i ó n o d e " T h e p r o p h < s i c spirit... Dreaming on diings to come" ["El e s p í r i t u p r o f é t i c o ... s o ñ a n d o con cosas p o r v e n i r " ] , Wordsworth n o invoca n i n g u n a m e d i a c i ó n excepto la naturaleza- E incluso cuando se ve o b l i g a d o a r e c o n o c e r l a j ^ c e s i d a d futura de u n a s a b i d u r í a "ciega" en el s e n t i d o d e ser m e r a v n . j i n t e r n a , Wordsworth a ú n la retrata c o m o d e p e n d i e n t e i j naturaleza, c o m o Edipo lo es de Antígona. 0
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"El n i ñ o es p a d r e del h o m b r e . " A n t í g o n a c o n d u c i e n d o a su padre, o la n a t u r a l e z a de la i n f a n J Í a _ v o l v i e n d o al jooeta para guiarlo, son emblemas d i s t i n t o s de u n a vendad. La infancia, o su papel continuo en el c r e c i m i e n t o d e la m e n t e , j d a d que W o r d s w o r d i descubre y en cuya l u z r e c h a z a todos l o s temas heroicos y clasicistas. Sin embargo, l o r e c h a z a d o vuelve y se descubre como u n a infancia a ú n m á s profunda, capaz de extenderse el t i e m p o y renovarse e n el espíritu e
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poético. Si eso n o es la I l u s t r a c i ó n wordsworthiana, debe ser el Renacimiento wordsworthiano.
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III La poesía de Wordsworth con frecuencia describe u n destello en el ojo i n t e r n o . Una imagen u l t e r i o r o recuerdo sorprende al viajero mental. U n deseo que se ha f o r m a d o , a veces inconscientemente, o por lo menos de manera tan natural que no deriva en pensamiento alguno, s ú b i t a m e n t e se vuelve consciente al vencerse, frustrarse o cumplirse de manera inesperada. El énfasis radica en el e x n a ñ o c u m p l i miento, m á s que en la f r u s t r a c i ó n pero, precisamente debido a ello, la "anxietyofhope" ["ansiedad de la esperanza"] (Prelude, XI, 1805, l í n e a 372) a c o m p a ñ a a cada movimiento anticipador de la mente. El deseo, ya sea una fantasía activa o una e n s o ñ a c i ó n ambigua, tiende al cumplimiento. Por lo tanto, Wordsworth oculta incluso el "salto" m á s inocente del ojo y del c o r a z ó n . De hecho, muchos de sus poemas son meras reflexiones sobre los movimientos "caprichosos" de la mente. El resultado es una p o e s í a conscientemente nimia, d e p r i m i d a pero p s i c o l ó g i c a m e n t e fascinante, que representa esa desconfianza hacia el entusiasmo que l i m i t a a gran parte de la p o e s í a del siglo X V I I I . El hecho de que el destello adopte la forma de cita aclara a ú n m á s la r e l a c i ó n de Wordsworth con la p o e s í a del siglo x v m , es decir, con la escritura p o s m i l t ó n i c a o la posvisionaria. Es i n c r e í b l e q u é tanto tiende a la c o n d i c i ó n de cita, a l u s i ó n atenuada y parafraseo. Se ha argumentado que el soneto de Gray, tan criticado en el prefacio a Baladas líricas, d e b e r í a leerse con su fraseología entrecomillada. Se ha sugerído que Gray sabía de lo inadecuado cíe esas palabras en el u m b r a l de la muerte. Pero, ¿ q u é hay de la "sael incompetence of human speech" ["la triste incompetencia del lenguaje h u m a n o " ] (Prelude, VI, 1850, l í n e a 593 [Preludio, 1980, p. 2 1 8 ] ) en el u m b r a l de la i m a g i n a c i ó n ? Las visitas del poder imaginativo en Wordsworth ponen comillas alrededor incluso de la naturaleza. Por lo tanto, las l í n e a s de Samson Agonistes que usurpan el p r i n c i p i o del poema de Wordsworth son el c u m p l i m i e n t o de veleidades literarias: exaltan la "voz prestada" de la p o e s í a del siglo x v i l l . Le dan la gloria a M i l t o n y a una imaginación tan privativa como profética.
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Pudiera parecer m e l o d r a m á t i c o representar a Wordsworth como
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que evade la palabra divina o como una imaginación privativa Aquí no hay ciudad, ninguna Nínive contra la cual profetizar. Pi MI si está lo que Wordsworth sabe respecto a que la imaginación pudiera no estar del lado de la naturaleza. A las elocuciones voluntai las i» involuntarias que surgen en él no se les permite lograr siquiera una ascendencia artificial. Wordsworth reconoce y rechaza a la vez su I II ider vehicular y visionario. Las comillas o los signos de admiración las mantienen en cuarentena: ningún camino fácil y unificador conduce de la imagen absoluta o abrupta a la meditación que la preserva. VVoi dswordi no incita metáforas para la poesía. "Un poco más allá" sigue siendo una respuesta sospechosamente sei midaria. La táctica que ofrece la imaginación es rechazada y también, en última instancia, lo es la apertura hacia un clasicismo radical. \ K sar de que el poema implica el deseo "Wliere Imagination was, the < lissics shall be" ["Donde estuvo la Imaginación, los clásicos estarán"], M ilion, las Escrituras y, tal vez, la fuerza de los propios clásicos interfieren y el deseo se convierte en " Wliere Imagination was, quotation shall he" | "Donde estuvo la Imaginación, la cita estará"]. Un suceso psíqui< o sin mediar resulta ser un texto mediado: palabras hechas de palabias más fuertes, de los clásicos y de la Biblia, que incluso sugieren, p o r su contenido, la necesidad de mediación. Wordsworth registra escrupulosamente una acción introspecüva: el misterio obligatorio del i< arfi > -y del sentido-y del alma. un |niiás
IV I :.i i elación entre "texto" y "alma" es competencia de una teoría de la I r r u i r á . A pesar de los muchos intentos (desde I.A. Richards hasta Norman Holland, Stanley Fish y Wolfgang Iser) por entender la experiencia de la lectura y por elaborar una teoría a partir de los actos de lectura reales o supuestos, la cuestión suele estudiarse divorciándola
PAIARRAS,
DESEOS V V A U A :
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concretamente en un campo de influencia modificable. Por lo tanto, varios pensadores contemporáneos no se sienten satisfechos con considerar la lectura como un asunto "práctico" por corregir o mejorar mediante algún tipo de capacitación. Lo ven como una "práctica" vital llena de teoría o valores ideológicos. El surgimiento del Protestantismo, por ejemplo, es relevante para la experiencia de lectura, en la época de Wordsworth o en la actual. El señalamiento de que las Escrituras examinadas por mentes devotas podrían resultar inspiradoras -que una hermenéutica clerical o institucionalmente sancionada no era una mediación necesaria- es, por lo menos, análoga a nuestro prejuicio moderno a favor de una lectura "crítica" y en contra de la maquinaria metodológica. Por supuesto, recientemente se ha dado una reactivación de la metodología debido al estructuralismo y la semiótica -ciencias paracientíficas- por un laclo, y al creciente interés en la exégesis alegórica medieval (cristiana o judía), por el otro. Pero ' esto simplemente ha agudizado el conflicto entre ambos tipos de lectura: el enfoque directo o "luz interna", inherentemente crítico cuando se aplica a las obras seculares porque corroe la agudeza ("ingenio", "luz natural", "sentido común") del lector contra un texto considerado potencialmente crucial o influyente;_y el enfoque aprendido, científico o filosófico, que ve toda obra secular o sagrada como constructos profundamente mediados que no pueden comprenderse salvo mediante un estudio de la historia o del carácter intertextual de toda escritura. El poema de Wordsworth sugiere que debemos leer al escritor como lector. El escritor no sólo es lector en_eLsentido)¡de que tiene que leer para escribir, y por lo tanto es "mediado", sin importar cuan original sea su obra. Es un lector debido a su postura radicalmente responsiva frente a 1 ] los textos y 21 una luz interior* -o una oscuridad interior— qae permite su contrapalabra, el acto mismo de interpretación. Leer es una forma de vida, sea correlativa o no -como en Wordsworth- con una teología específica. Pero el considerar paradigmático el poema de 1816 de Wordsworth sugiere que cuando una teología existe, incluso si afirma la inspección directa y la eficacia de un principio de luz interior, requiere de estudio histórico para ser apreciada. Por lo tanto, sigue surtiendo efecto el conflicto entre tipos de lectura directos y mediados. * Irincr ligltl en el original. Referencia a la creencia en que la introspección y la experiencia eran suficientes para que cualquier individuo pudiera conocer la verdad religiosa, f'l'.]
Las complejidades no -terminan aquí ya que, por supuesto, en el concepto de "luz. interior" hay una metáfora. Si bien desempeña un papel importante desde san Agustín hasta Descartes, ocupa una posición sobresaliente en la Reforma y se mandene en formulaciones derivadas como el "Lichtung" de Heidegger, uno se pregunta por qué la metáfora correlativa de "voz interior" no pareció apropiada. El énfasis en la "luz" más que en la "voz" puede ser una falsificación sencilla e inconsciente, pero también pudiera apuntar a la repre_sión del elemento profético o entusiasta en el lector. Este es ciertamente el caso en Inglaterra, donde un protestantismo conservador o católico es particularmente sensible a la naturaleza no inglesa de cualquier ideología de voz interior. T.S. Eliot, cuya poesía se alimenta de voces de todo tipo - l a auralidad es un aspecto esencial de su aura-, aún intenta descalificar, salvajemente, el concepto de voz interior calificándolo de política y religiosamente subversivo. Ataca a Middleton Murry, quien afirmó que "el escritor inglés, el teólogo inglés, el estadista inglés, no hereda reglas de sus antepasados, sólo hereda esto: la sensación de que, como último recurso, debe depender de la voz interior". Eliot huele en esto una herejía romántica, populista e incluso demoniaca. "Mi opinión es que quienes poseen esta voz interior [...] no escuchan a nadie. La voz interior, de hecho, se parece mucho a un viejo principio expresado por un crítico anciano en la frase, actualmente familiar, de 'hacer como te plazca'. Los profesores de la voz interior viajan de a diez en un compartimento para asistir a un partido de fútbol en Swansea, escuchando a la voz interior, que respira el mensaje eterno de vanidad, temor y lujuria." He citado esta escaramuza para mostrar cuan fácilmente la idea de luz interior recobra sensibilidad ideológica cuando vuelve a relacionarse con la de voz interior. La metáfora es explosiva. No obstante, debemos aceptar el hecho de'que el poema de Wordsworth de 1816 comienza con una "voz interior" que usurpa la voz del poeta. Esa voz interior también resulta ser un texto. Es la voz textual de Milton que evoca la agonía de Sansón, para quien el sol está oscuro y "tan silencioso como la luna". Parece como un paso gigantesco y torpe para ir de esto al episodio de Snowdon al final de Preludio, donde la "voz de las aguas" ruge a la "luz silenciosa" de la luna. Las circunstancias de Snowdon, según señala Wordsworth con precisión, son inusualmente atroces y sublimes (Prelude, XHI, 1805, línea 76). Tal vez, entonces, el 2
Véase, sin embargo, mi discusión sobre "voz" en Heidegger, en la pp. 199-200 más adelante. 2
surgimiento interior de la voz de Milton, como en el poema de 1816, era más usual. En cualquier caso, este silenciar a la luz -el despojar de sonido a la luz mediante una especie de metáfora negativa o el dotar a la luz de un sonido ahora separado- es más que una descripción figurativa de la ceguera. Ocurre (en circunstancias muy sutiles) en las estrofas (1 y 2) de apertura a Iutimadons Ode, y ahí también el sonido regresa. A pesar de que no se encuentra ningún trastocamiento manifiesto (como en Snowdon) en la tercera estrofa de la oda, se tiene la sensación de descubrimiento y alivio. Se abre una fuente interna: es como si Wordsworth, en ausencia de un "poder como sonido en la luz" (Coleridge), hubiera expresado internamente el deseo "sea la luz" o, para ser más precisos, "sea el sonido, y de él, la luz". No tanto son et ¡¡uniere, sino la iluminación que es el sonido. El mandato del lector, "ábranse las fuentes", y del poeta, "ahora también la página... se encuentra abierta", empiezan a coincidir cuando pasamos a la "caverna profética" del oído: "Strictpassage, diroi ¡gh which sighs are brough t,/And whispersfor tiie heart, dieirslave" ["Pasaje estricto por el cual se traen suspiros, / Y susurros para el corazón, su esclavo"] (On the Power of Sound, líneas 6-8).
V Sin embargo, estas líneas, cuando van seguidas de "And shrieks, that revelin abuse/ Ofshivering lleslf ["Ygritos, que se deleitan en el abuso / De la carne trémula"] etc., sugieren algo bastante específico que explica por q u é la "caverna profética" del oído es "dread ... to enter" \a ... de entrar"] (op. cit., líneas 5-6). Wordsworth evoca sonidos de lujuria o pasión ("Howoñ along diymazes, /Regent of sound, have dangerousPassions trod", ["Cuan a menudo en tus laberintos, / Regente del sonido, han andado peligrosas pasiones"] op. cit., líneas 81-82), con una reserva que intensifica el afecto, más que disimularlo. En su descripción, resulta imposible separar el éxtasis amoroso del éxtasis religioso o de la locura marcial. Nos encontramos en el ámbito de las pasiones, quizas, de su sublimación tenue, y es el oído afligido - m á s que el ojo afligido- el que nos conduce ahí mediante resonancias de otras grandes odas musicales del siglo XVIII, como 77je Passions, an Ode forMusic de Collins.
GEOFFREY H . HARTMAN
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183 I I "temor", entonces, es más que una ansiedad abstracta: lo "esn ii I D " del "pasaje estricto" apunta de inmediato a una modalidad inevitable de escuchar, una naturaleza "limitada" que sobredetermina sonidos cuya totalidad pasa por el mismo canal estrecho, y a la carga que se impone sobre el corazón y la conciencia, sobre la respuesta moral. El "misterio forzoso del señuelo y el alma" incluye la relación i aigada de "pasión" con la voz y el oído. "Strangeñtsofpassion havel km >\\11: / And Iwill clare to tell,/Butin the lover'sear alone, /What once to un- hcf'eir ["Extraños arrebatos de pasión he conocido: / Yme atreveré a narrar, / lo que tan sólo en el oído del amante, / una vez a mí me aconteció"]. "The soundingcataraethauntedme like apassion" ["La sonora catarata me hechizó como una pasión"] también lleva la palabra a primer pjaI I O . Estos usos comparten una ambigüedad: "pasión" parece significar una elocución apasionada, como cuando se dice que alguien "fue víctima de la pasión". La palabra conjuga emoción y movimiento de la voz. El "poder del sonido" adopta una forma que es tanto vocal como verbal, como si fuera una canción... pero no la hay, sólo un movimiento de la voz escuchado internamente, o en ensueño, o uno que [disgusta] a su propia creación (Prelude, I, 1805, línea 47). Tal vez el término "balada lírica" indica este exceso de sentimiento vocal frente a la palabra articulada. El "poder en el sonido" es la música severa del significante o de Un eco interior que es intensamente humano y fantasmal. La "pasión", en cualquier caso, generalmente se utiliza de esta manera significativa. Wordsworth empieza Preludio con una efusión extemporánea cuya característica especial señala más adelante. La denomina, de hecho, una "pasión" (Prelude, 1,1805, línea 69) e incluso dentro del pasaje extemporáneo, la palabra es ambigua ("Puré passions, virtue, knowledge, and delight, / Tliehofy Ufe ofmusic and oí'verse" ["Pasiones puras, virtud, conocimiento y deleite, / L a vida sagrada de la música y el verso"], op. cit, líneas 53-54). Casi puede decirse que la narrativa de Wordsworth empieza con "an Ode, inpassion utter'd" ["una oda, pronunciada en pasión"] (op. cit, V, línea 27), que el poeta nos acerca al oído. Esta intrincada multitud de significados en "pasión" emerge más adelante en Preludio de manera explícita: whatsoe 'erof Terror orofLove OrBeauty, Nature 's dailyface puton From transitorypassion, unto this
I was as wakeful, even, as waters are To thesky'sinotíon;inakindredsense Ofpassion was obedientasalute Thai ivaits upon úie lonches of the wind. [1805, III, líneas 132-138] [Que de lo que quiera de Terror o de Amor O de Belleza, que se ponga cada día la faz de la Naturaleza Por pasión transitoria, de esto Era yo tan consciente, incluso, como las aguas Lo son del movimiento de los cielos; en un sentido semejante De pasión, era obediente como un laúd Que espera los toques del viento. Preludio, 1980, pp. 68-69] Aquí, la palabra se utiliza primeramente en su sentido convencional (equivalente a un estado de ánimo elevado aunque volátil) ^después, "en un sentido semejante": el de la elocución espontánea evocada pasivamente, como la del arpa de viento. Una pasión como ésa había inaugurado Preludio. "O there is blessiu in thisgende breeze" ["Oh hay bendiciones en esta suave brisa", Preludio, 1980, p. 11] muestra que el poeta es responsivo a "los toques del viento". Wordsworth expresa un misterio eólico, al que ahora pasaremos, que purifica el oído con su suave toque y aligera en nosouos la respiración pesada.
VI .. .myearwas touched With dreams and visionaiy impulses. W O I U ) S W O R T H , ToJoanna [...mi oído fue tocado con sueños e impulsos visionarios.] ¿En qué grado trabaja la poesía mediante voces, residuos tan explícitos e identificables como el pasaje usurpador de Milton, o tan enigmáticamente mnemotécnico como lo expresan el ritmo y el sueño? Freud insiste en que el discurso directo, cuando ocurre en sueños, es algo que se ha escuchado con anterioridad, sin importar q u é tan radicalmente pueda el sueño cambiar su contexto. Las ideas del
poeta inspirado o de la musa inspiradora también apuntan a este ámbito donde las palabras son tan inevitables como las imágenes: no tenemos otra opción más que escuchar. El poeta -afirma una definición famosa- sueña con los ojos abiertos; no obstante, esta presión latente de las voces o textos sugiere que sueña con los oídos abiertos. "The winds come to mefrom the fields of sleep" [ "Los vientos vienen a mi de los campos del sueño"] (Wordsworth, Intimations Ode). Los vientos seguramente transportan invocaciones, pero ¿vienen de los campos en los sueños del poeta, campos que están dormidos porque su virtud pasa inadvertida, campos invernales que ahora avanzan hacia una nueva vida, o campos elíseos? ¿Qué misterio eólico se encuentra ahí? El contexto de esta línea en la oda de Wordsworth sólo produce el entorno del sonido: el trompeteo de las cataratas, los ecos de las montañas, los llamados de un pastorcillo. Estos sonidos abren sus oídos, como si pudiera recuperarse un brillo ya desaparecido de los ojos mediante las invocaciones aurales: vientos, palabras, ecos. El oído, oscuro por naturaleza, busca una oscuridad que ha caído sobre la vista. "To the open fíelds I told/A prophecy" ["...a las abiertas praderas les conté / Una profecía..."] (Prelude, I, 1805, líneas 59-60 [Preludio, 1980, p. 13]) revierte con agradecimiento, o devuelve vastamente, lo que se ha recibido: la brisa, los vientos, sus palabras, ahora surgen de dentro del poeta mismo. Visionaiy Power Mtends i ¡pon me n íotions oftiie winds Enibodied in themystery ofwords. There dai'kness makesabode, and all tiie host Ofsbadowythings do work dieir changes there... [Prelude, V, 1805, líneas 619-623] [...El Poder Visionario. Espera sobre los movimientos del viento, Corporeizado en el misterio de las palabras: Allí, la oscuridad hace su nido, y toda la muchedumbre De cosas sombrías realizan sus cambios allí... Preludio, 1980, p. 146] Debe haber una relación entre el poder visionario aüibuido a las palabras y la oscuridad activa de la experiencia aural. Los oídos suelen volverse misteriosos en Wordsworth. "With whatstrange utterance did the louddiy wind/Blowdirough myears!" ["¡Con qué extraña articulación el violento y seco viento / Soplaba en mis orejas!"] (Prelude, I,
1805, líneas 347-348 [Presidio, 1980, p. 26]). "En aquel momento", agrega Wordsworth, "pendía solitario", como arpa eólica o abandonada, los oídos del poeta que hacen las veces de instrumento de viento. El contexto real es la búsqueda de huevos de cuervo, durante la cual se encuentra en un "peligroso despeñadero" entre la tierra y el cielo, "mal sujeto" y "casi suspendido por la ráfaga". El propio sentido, el significado directo referencial, es "casi suspendido" mediante un curioso verso-música que posteriormen te conduce a un símil: "The mind ofMan isfram 'deven like die breadi/Andharmonyofmusic" ["Lamente del hombre está enmarcada igual que el aliento / Y la armonía de la música"] (Prelude, 1, 1805, líneas 351-352). Escuchamos, tanto como vemos, "con qué movimientos desplazaba a las nubes". Nos preguntamos si nuestros ojos y oídos no se han abierto más allá de las "abiertas praderas". Sin embargo, la profecía que dirige Wordsworth a los campos nunca se formaliza como una distorsión visionaria de palabras y mundo. Las palabras siguen siendo familiares, y lo que abre su movimiento sigue siendo los campos y las nubes. El fin que se elogia es que existe una referencialidad, que encontramos algo de estabilidad en este mundo. Los medios, empero, que mueven al poeta hacia este final feliz son inquietantes. "¡Ali!", suspira, mientras enumera los "elementos discordantes" que se han fusionado en su mente. Los medios de la naturaleza son invocaciones tanto suaves como toscas, pero incluso las suaves se describen en términos de poder contenido. Desde su primera infancia, la naturaleza "dodi open up the clouds, / as at die touch of lighünng" ["abre las nubes, / Como un toque de relámpago"] (Prelude, I, 1805, 363ss., redondas mías [Preludio, 1980, p. 27]). Esta frase se acerca a la paradoja como "blastofharmonf ["estruendo de armonía"] (Prelude, V, 1805, línea 96 [Preludio, 1980, p. 123]). ¿Existe en el sonido un equivalente a este "toque de relámpago"? ¿Un chispazo de sonido o un roce de trueno? Creo que esto es lo que revela el poema de 1816 cuando comienza con la voz del Sansón de Milton. Aquí también se mantiene la referencialidad en el sentido de_ que la voz usurpadora es remitida a un texto específico. No se trata de una intrusión flotante, fantasmal: una voz hueca de algún punto misterioso en el paisaje de la mente. El referente intertextual delimita el carácter fantasmal dado que vemos a través del texto. La voz de Milton abre un oído en Wordsworth que no ha sido cegado (oscurecido más allá del recuerdo) por esa revelación. Ahora estamos cerca de comprender el estilo de Wordsworth y, más
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(JEOFFREY H . HARTMAN
PALABRAS, DESEOS V V A L Í A : W O R D S W O R T H
I •..mu u l e , l.i relación entre textualidad y referencialidad. Las pal.il ,i ,is (leí |,. u'ia siempre son antífonas del phoné ele una experiencia i , H A i.i, i , , la experiencia previa es el phoné: lili lave fele what'er diere is ofpowerin sound Tobreathean eleinted mood, byfonn Orimage unprofaned; and I would stand Beneatli some rock, listening to soi mds that are 1 'hcghosüylanguage og die ancient earth, Ormake dieirdim abodein distantmnds. Thence didldrink the visionarypower. [Prelude, II, 1805, líneas 324-330] [He sentido lo que hay de poder en el sonido Para respirar un ánimo elevado, por la forma O la imagen no profanado; y me quedaba en pie Bajo alguna roca, escuchando los sonidos que son El fantasmal lenguaje de la vieja tierra, O hacen su oscura morada en distantes vientos. De ahí bebí yo el poder visionario. Preludio, 1980, p. 55] Por phoné me refiero a la voz o sonido antes de que se le pueda imputar una forma local o una fuente humana. El estilo antifonal de Wordsworth -su versión de "canción reverberante"- limita, mediante una cita o comentario atitoinstinacionalizante, un descenso potencialmente infinito hacia el oído fantasmal del recuerdo. Casi olvidamos que, en el poema de 1816, algo se ha abierto paso a naves del tiempo histórico y personal para reclamar una segunda personificación. El momento es comparable en su diferencia misma a aquel cuando Milton cae en el tarso izquierdo de Blake e inspira a un sendópodo cristiano que sigue su camino (Milton, placa 15). La voz miltónica se convierte i n la extremidad fantasma de Blake. Sin embargo, el fundamento de Wordsworth es radicalmente diferente del de Blake: no tiene nada de la confianza de "And did thosefeetin acient times/ Walk upon England's pleasantgreen" ["Yesos pies en üempos antiguos / Caminaron sobre el ag] adable verdor de Inglaterra"]. La voz de Wordsworth ha perdido, 0 Siempre pierde, su impulso lírico. Formalmente es titubeante, disyunÜVa, "pasos oscuros" sobre lugares en la naturaleza o el escrito cons. K m e del "abismo abrupto" que pudiera abrirse una vez más. I'.s el propio escrito de Wordsworth, su propio poema, lo que debe1 I.I develarse; y sin embargo, por un sino apropiadamente calificado
como edípico, se interpone un "discurso del otro" profético que implica la relación dehijo y padxg_ jjej3oeta joven y anciano. Wordsworth, reaccionando a estas "pasiones" internas, proyecta la naturaleza como algo que babla "cosas memorables", como algo que textualiza una voz fantasmal: tal vez "el lenguaje espectral de la tierra antigua", tal vez el lenguaje de imágenes y frases oníricas. El resultado es una poesía lírica extendida precariamente, incluso en la desatinada forma progresiva de Preludio: una música nocturna dilatada, el residuo de la noche de un largo día. a
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VII Oñrst-createdbenni, and thougreatWord Let there be light M I L T O N , San ¡son Agonistes [Oh haz primigenio, y tú gran Palabra, Sea la luz] En Wordsworth, los oídos temblorosos y los oídos iluminados van juntos. El camino hacia la iluminación atraviesa pasajes oscuros llenos de sonidos extraños. Describir lo que se escucha como un "lenguaje fantasmal" ya es humanizarlo mediante un acto metafórico que implica el cambio en todo el Preludio. "Mi propia voz me saludó", dice candorosamente el poeta al principio, porque es una voz -y no los murmullos, sollozos, gritos y ecos fantasmales sibilantes- lo que constituye su experiencia auditiva. Cuando agrega "and, farmore, the mind's/ Intenialecho of the imperfect sound' ["y, mucho más, de la mente / El eco interno del sonido imperfecto"] (Prelude, 1,1850, 55-56), Wordsworth no sólo sugiere su esperanza de una voz perfeccionada, su "alegre confianza" en crm¿ilegar-á más allá de los esfuerzos preliminares de este pastoral paseante (paulo majora canamus), sino también su esperanza de que dominará la eco-esfera: efectos secundarios oscuramente sobrenaturales que evocan la "oscura morada" de una geografía visionaria donde habitan "unknomi modesofbeing", "mightyFonns díatelo notlive/Likelhingmen" ["Ninguna forma familiar... inmensas y poderosas formas, que no viven / Como los hombres viven..."] (Prelude, l, 1805, línea 425s. [Preludio, 1980, p. 29]). La poesía es eco humanizado, un movimiento responsivo representado aquí en forma esquemática.
Este avance hacia un lenguaje que sea humano y oportuno, una palabra que more con y entre los hombres, sigue concretándose de manera incierta, pues el "poder en el sonido" no puede humanizarse por un mero acto de voluntad o por la arbitrariedad del discurso metafórico. Y la docttina del Logos ("En el principio era el Verbo"), que evoca una iluminación paralela ("Una voz dio ser a la luz") en la alusión que hace Wordsworth al respecto en On the power of sound, permanece envuelta en el misterio. El Logos mora con Dios y, cuando llega a los hombres, no es comprendido. LaJ^uz a la que hace Ser ilumina una oscuridad que no comprende. No obstante, en la visión de Snowdon, que es el final del Preludio, Wordswortii recupera la "fellowshipofsilentlight/ Widi speakingdarkness''. ["comunión delaluz silente / Con la oscuridad elocuente""comunión de la luz silente / Con la oscuridad elocuente".] El poeta sube la montaña y trae de vuelta la palabra. Sin embargo, incluso aquí, el sonido no llega primero más que en forma de respuesta antífona desde el abismo. Lo que Wordsworth .trae, entonces, es un segLUKJ^jrue_se convierte en un primero: una antífona que revierte la prioridad de la "luz silente" y se revela como coetánea, incluso ante-fonal. El poeta trae la oscuridad elocuente a la luz; transforma el poder en el sonido en sonido iluminado. Así, Snowdon es una visión magistral, pero una maestría peculiar. El poder en el sonido y el poder en la luz, u oído y ojo, o naturaleza y mente, son elementos asimétricos que luchan por lo que Wordsworth llama "supremacía intercambiable", "dominación mutua". No hay un lugar único de majestad o maestría: éste es duplicado y atribulado por cambios en la interpretación del poeta sobre lo que ha experimentado. Si bien la luz inicia usurpando el paisaje (tanto interno como externo), el sonido ruge en reclamo, y no se logra ninguna postura cosmológica u mitológica que pudiera resolver el conflicto. Las modificaciones de Wordsworth al manuscrito también sugieren metaforicidad radical más que maestría: el poder no se encuentra unificado o localizado como la propiedad de un lugar, órgano o elemento; se encuenda tan "desposeído" como la propia "voz de las aguas". Puede insistir en el comentario (Prelude, XIV, 1850, 63ss.) de que lo que vio era el "type [ofa] majesticintellect" ["típo de un intelecto majestuoso"], pero la característica más sorprendente o "soul" ["alma"] (Prelude, XIII, 1805, línea 65) de la visión es un caso de elocución temporánea (Intimaüons Ode,l, línea 23). Tomo esta frase para describir la voz de las aguas rugiéndole al cielo y dentro de la mente soñadora del poeta. La fuerza de su elocu-
eiónjjmj42la2aJaJn4e.m Ylo que escuchamos, mientras estas voces poco apaciguadas y no tan quedas intervienen, demuestra ser oportuno de tres maneras: libera al poeta de una fijación, lo hace detenerse en el tiempo una vez más y su respuesta ehlatada. (su aparente atemporalidad) es lo que les proporciona ese efecto temporáneo, es decir, antífona. Parecen volver literal el logospoder como Wordsworth lo concibe: "A Volee to lightgave Being; / To Time ..." [ "Una Voz dio Ser a la luz; / A l tiempo"].
VIII En Snowdon, escuchar remplaza un estado de no escuchar cuando se manifiesta la "voz". Decir que la voz es inteligible o que lo que se escucha es leíble sería ir más allá de las premisas wordsworthianas, incluso si aceptamos la coijjmj£Í.óajdgJdj^ y voz en "elocución temiporajiea", dado que esta frase no nos dice nada específico sobre lo expresado o si lo expresado tenía un contenido inteligible, es decir, lenguaje humano. A pesar de lo anterior, quiero insistir en que la inversión de "poderes" en Snowdon incluye al poeta como lector de un texto previo y sagrado. ExisJ^ui..i£XtoJ'primero" con respecto al cual.se coloca como "segunclo", pero,esta relación es reversible y la última elocución logra su prqpia„r^meridad* Lo que Wordsworth ha hecho es incrementar las indicaciones antífonas en su(s) texto (s) precursor (es) de un nuevo, "segundo" poder. Iiaa£ado_su propio textojnetijanjte..una geometría verbal que extiende las líneas de fuerza en un escrito previo. El escrito en este caso son las Escrituras. La "elocución temporánea" de la voz o voces escuchadas en Snowdown tiene paralelos principalmente con Sea la luz del Cénesis, la primera elocución divina que surge del cernerse sobre el caos, y crea al mismo tiempo lenguaje y luz. La luz se expresa y, con ella, el tiempo (la división del día y la noche), y con la luz y el tiempo, el Verbo que el evangelio de san Juan correctamente infiere de ese mandato como era "con" Dios. Pero en Wordsworth - y ello constituye un trastocamiento- la intromisión de la oscuridad elocuente en la luz silenciosa presupone un mandato intlependiente que había sido pasado por alto y que se erige para reclamar igualdad o priinordialidad. Es como si la instantaneidad ele la luz -"For instantly a light upon the turf/Fell
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/;/, ./ ünsli" ["Pues, al instante, una luz sobre césped / Cayó como un liispazo"] (Prelude, XIV, 1 8 5 0 , líneas 3 8 - 3 9 ) - hubiera satisfecho un d e s e o cu la psique, pero incitado ouo, lo cual sugiere una repetición i i i l n n í a (Prelude, XIV, 1 8 5 0 , línea 7 1 ) . Sea la luz es el primer deseo, i | .i i 'sadi i inconscientemente por Wordsworth, pero llevado a la exisleni I.I mediante el recuerdo por el efecto Y fue la luz. Tal vez el hecho mismo de que la luz se dio sin un movimiento v ti , i l consciente o deseoso hizo que el poeta se cuestionara sobre el < -.i.iiiis de la voz. La luz previa elide o usurpa la conciencia de la voz; el i liispazo está ahí, mágicamente, antes de que uno esté consciente de haberlo deseado o pedido. De igual modo, no hay una reflexión explícita que anteceda al cobrar conciencia, por parte del poeta, de la \c,/ de las aguas. En lugar de Sea la voz, que debe haber sido dobleu i e i i i e i 111 cuso si no se expresó en Wordsworth debido a que la voz de ese deseo íue elidida tanto por la anterioridad de la luz como por el cielo silencioso, encontramos que Y fue la luz está seguido con igual s ú b i t o p< )i Yfue la voz. Por lo tanto, dos cosas se silencian en el episodio: la voz (temporali n e i ne) y el propio deseo o forma imperativa. Otra manera de ponerlo es decir que "sea" como deseo primordial y "sea" como acto dis( i ii sivo primordial (que expresa deseo) convergen en la visión, que esta (< mvergencia se percibe como peligrosa y que un mandato no autorizado es reprimido. En lugar de la voz del deseo de Wordsworth, sólo si • | >i i iporciona la palabra responsiva o antífona, y no tanto como una palabra sino corno la imagen de una voz. Este patrón continúa en el ( o i i i e i i i . u io de Wordsworth acerca de la visión, que nuevamente impid e (pie un llamado primordial y deseoso llegue a ser voz consciente. Si bien este llamado se sugiere (Prelude, XIV, 1 8 5 0 , líneas 93-99) e Incluso se considera como la base del poder poético, en general apai e i e como angelical y dulce, como si se llevara la conciencia de la autonomía humana, creativa o deliberada, en vez de imponerla. El /'/(///(//ode 1805 habla de "peace atwill" ["paz a voluntad"] (XIll),una loi ululación ambigua que si bien acentúa una "soberanía interior" < 11 ie (alma la voluntad a voluntad, también sugiere una renuncia final .i I.i soberanía ("Hágase Tu voluntad"). La versión de 1850 aclara ese impulso pacífico: i
/ lince, amidills Üiatvexandwrongs diatcnish ( >m liearts-ifhere the words ofHoly Wrít A l.i\ tltréverenceheapplied-thatpeace
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Whichpasseúi understanding, üiat repose In moral ji idgemen ts... [XIV, líneas 124-128]
[Aquí, en medio de infortunios que afligen y males que aplastan Nuesüos corazones -si ahí las palabras de la Sagrada Escritura Pueden aplicarse con apropiada reverencia-, esa paz Que pasa entendimiento, que reposa En juicios morales...] Pero la naturaleza, sin importar cuan fuerte sea su presencia, no ajgaga_elj)rincipio creativo en el poeta, I,a idea tardía, al interpretar el espectáculo sobre Snowdon como un emblema grandioso de verso responsivo -como un salmo davídico magnificado, atrapado en el origen, en la psicogénesis-, permite a Wordsworth autorizarse en un movimiento análogo al responsivo Y vio Dios que... era buena. En su comentario, Wordsworth bendice su propia visión.
IX Allí, la oscuridad hace su nido WORDSWORTH, Preludio, V
¿Hay en Wordsworth un mandato no autorizado silenciado? Al analizarse, "Sea..." en sí mismo mezcla deseo y discurso en una manera que anula toda especificación ontológica o incluso gramatical. "Sea..." ¿qué? ¿Puede proporcionarse un objeto que realmente complete el mandato, que lo convierta en oración? "Sea..." es una "pasión" tan fundamental que añadir la palabra "voz" como su objeto la condena a redundancia, miennas que todos los o ü o s objetos la delimitan. Uno siente que no se invoca un objeto de deseo sino "something evermore about to be" ["algo a punto de ser eternamente"] (Prelude, vi, 1850, línea 6 0 8 ) y que el tono de la frase incita y constriñe al mismo tiempo el hambre de realidad de una voluntad infinita que desea cumplimientos omnipotentes y manifiestos. No obstante, el cumplimiento no puede separarse de la responsividad si "Sea..." pide una respuesta que es el objeto aún por ser creado. La creación y la respuesta se fusionan, incluso si la imaginación (meditación infinitamente deseosa) y el amor intelectual (pensamiento socializante y digresivo) no pueden ser "dividualmente".
Separar la forma verbaL"Sea.?." tiene su propia precariedad: es una forma peculiar que, deTEcibir una entonación reflexiva, podría conducir a ambigüedades autoinvalidantes. Tal vez baste con sugerir que a Wordsworth le obsesionaba el mandato como tal y que buscaba convertir un imperativo divino o voluntarioso en una elocución responsiva o temporánea, tomando indicaciones de los textos sagrados -del Génesis, los Salmos y Paraíso perdido- como una épica de la creación. Dejo sin discutir la cuestión de si hay una manera semiótica de describir la estructura pregunta-respuesta de esta palabra (el mandato) que también es un deseo. Lo que sí sabemos es que una palabradeseo siempre se esü'opea en su camino a ser la eloeucián.quepodría causar el cumplimiento. Es decir, la elocución misma obstaculiza o posterga el deseo, o lo altera. A la vez mandato y arrebato (léase "Extraños mandatos de pasión he conocido"), el estatus de la palabra-deseo sigue sin resolverse. Cada "pasión" de palabras, entonces, se encuentra bajo la sombra de ser un "arrebato extraño" - o de plano no ser arrebato- debido a que se ha perturbado la correspondencia (la armonía esperada) entre palabra y deseo. La obstaculización del deseo en la elocución también es explícita al principio de "Un poco más allá". Ahora bien, el episodio más intrigante de este tipo casualmente está relacionado con Snowdon en fortituidad y tema: ocurre durante la experiencia de poder creativo del poeta en la llanura de Salisbury y queda regisüado en el penúltimo libro de Preludio. Wordsworth se describe cayendo en un ensueño o trance relacionado con el pasado británico mientras viaja en solitario por esa planicie semejante a desierto: Time widi his retín ue ofages fled Backwards, ñor checked his fligh t un tíllsaw Ourdim ancestral Past in rision clear; Sawmiiltiuides of men, and here and there, A single Bnton clodiedin wolf-skin vest, M Jfii shieldand stone-axe, stríde across the wold; The voic.e ofspears was heard, dierattiing spear Shaken byaimsofmightybone, in stiengdi, Long moundered, o
his die sacrificial altar, fed Wiúi lhing men-how deep die gioans! thevoice Of diose thatcrowd diegiantmcker ditills The monumental liiliocks, and diepomp Isforbodi worlds, thelhingand the dead. [El tiempo, con su sécjuito de eras, voló hacia anas, y no detuvo su vuelo hasta que vi nuestro borroso Pasado ancestral claro en una visión; Vi multitudes de hombres, aquí y allá, Un solo britano vestido en piel de lobo, Con escudo y hacha de piedra, caminar por la llanura; La voz de lanzas se escuchó, la lanza rápida Esgrimida por brazos de hueso poderoso, fuertes, De extenso molde, de majestad barbárica. Invoqué a la Osairidad pero, antes de que la palabra Fuera pronunciada, la oscuridad de medianoche pareció llevarse todos los objetos de mi vista, y ¡he aquí! de nuevo El Desierto visible por flamas lúgubres: Es el altar sacrificatorio, alimentado Con hombres vivientes. ¡Cuan profundos los cmejidos! La voz De aquellos que atestan los escalofríos gigantescos Los montecillos monumentales, y la pompa Es para ambos mundos, el de los vivos y el de los muertos.] "Invoqué a la Oscuridad" es un deseo tipo mandato seguido por un cumplimiento inmediato. Yes un episodio de omnipotencia de la voz tan dramático como lo puede ser la poesía de Wordsworth. Además, como "arrebato", es suficientemente extraño. El cumplimiento se da de manera peculiar y tal vez inesperada, "antes de que la palabra / Fuera pronunciada". Esto no podría indicar otra cosa que instantaneidad. La versión de 1805 omite la frase. Pero también podría indicar que, de haberse expresado, el deseo podría haber sido obstaculizado o haberse enredado en sentimientos sublimes, como cuando un deseo inconsciente, cernido de la idea de cruzar los Alpes, se vuelve consciente durante la composición del episodio de Paso Simplón en el libro VI de Preludio. O la elocución de Wordsworth fue a destiempo, y la oscuridad que llegó no fue la oscuridad solicitada. A menos que cediera al horror que lo invadía durante su trance, a menos que se volviera su cómplice (una interpretación posible), cabría esperar que deseara envolvimiento, es decir, una especie de oscuridad envolvente. Pero si su llamado no se expresó a tiempo, la oscuridad que llegó podría haber sido una
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qm ili.i .1 M I alejada, y se encontró sujetado por una visión de sacrifii Hi I .un > (I ina oscuridad se anticipa a otra, como un tipo de luz a n i i i i p . u . i li>s viajeros que se disponen a ver el sol salir en Snowdon.) i ii I I I I H m e notable es 1] que el episodio muestre una descreación \i leación— de palabras, y 2] que si bien en Snowdon una iI i i lemporánea reveló una "oscuridad elocuente", aquí el poeI.I habla a la oscuridad. En lugar de expresar el mandato primordial •| mi ni ia la luz y la palabra, Wordsworth pudiera haber abordado n . u n í a l o "inexpresable" que combinara la oscuridad y la palabra. I io explicaría la obstaculización o elicitación del deseo o fantasía (i H ilc 111 i < -1 "Sea...") en Wordsworth. El mandato acechado en su camino a la e l o i lición porque el poeta está ansioso por miedo a decir lo ii.ii io i l e una palabra creadora: una palabra no temporánea o "apoi al i plica". Teme que "Sea la voz..." se combine con "Sea la oscu1111 a 11..." para producir una "speaking darkness" [ "oscuridad elocueni c ' j y un lapso de dempo (Prelude, XIII, 1850, líneas 318-320) que I un I n i a continuar sin obstáculos. I ' o i l o lauto, a medida que Wordsworth se aproxima a lo apocalípiH o. le preocupa que "el horno al Fin suba" (Christopher Smart). Y esi i es l o que ocurre en la llanura de Salisbury casi como visión literal: ...y ¡he aquí! de nuevo I I Desierto visible por flamas lúgubres: Es el altar sacrificatorio, alimentado Con hombres vivientes. ¡Cuan profundos los quejidos! [Prelude, XIII, 1850, líneas 329-332] ' I I Desierto visible..." es una versión del infierno de Millón: "No Ughl liutrather darkness visible" ["Ninguna luz / Más bien, una oscurid a d visible"]. Asimismo, las "flamas lúgubres" nos llevan de vuelta al n i n a d é l a voz, su misterio y eficacia. El sacrificio druídico se describe ( o í n o un sacrificio eficaz de voces humanas: /
...¡Cuan profundos los quejidos! La voz De aquellos que atestan los escalofríos gigantescos Los montecillos monumentales, y la pompa Es para ambos mundos, el de los vivos y el de los muertos. [Prelude, X I I I , 1850, líneas 332-325] I• • o si la suposición de un estatus visionario por parte del poei.i (véase 1850, Xlli;300ss.) debiera revivir voces como éstas: ancestrales,
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temerosas, no iluminadas. El cuento castiga al cuentista; es el precio que él paga por aspirar a potencia en la voz. Esa oscuridad gimiente o elocuente no parece otra cosa que una extensión de su propia voz que también habló oscuridad. Snowdon ahonda y modifica a la vez el terror de la voz. Sugiere que el paso del acto de habla a lo hablado, de la voz visionaria al texto visionario, es parte de una extensa actividad metafórica identificable con el propio poder creativo. Llegar a ser "4powerlike one ofNature 's" ["Un poder como el de la Naturaleza"] (Prelude, X I I I , 1850, línea 312) es producir "mutaciones" o "üansformaciones" tales que "a una vida se impartan / Las funciones de otra... cambiar, crear...". La creatividad aparece como tina metaforicidad, y se alberga en el paso de'la voz a la imagen y viceversa. El mandato obstaculizado o elidido en Wordsworth pudiera, por lo tanto, describirse como una "mutación" enmudecida. El mandato, considerado como texto primo o como acto de habla primordial, expresa metaforicidad al albergar en él la locución formulaica y ejecutoria de una voz sagrada. Sin embargo, en la llanura de Salisbury, en Snowdon y en el poema que nos sirvió de punto de partida, el mandato es simplemente un "pasaje oscuro". La metaforicidad no puede terminaren "[die] dai'k deep diorougbfare" ["[la] calle oscura y profunda"] (Prelude, X I I I , 1805, línea 64) de dichos textos, cada uno ele los cuales revela un cambio radical que extrae del mandato primo la imagen de una voz que invocó a la oscuridad, ya sea para delimitarla o para honrar su afirmación anterior.
X ' ...divinerespondencemeet SPENSER, TheFuírie Queene ["divina respuesta proporcionada"] La frase "elocución temporánea" puede aplicarse tanto al mandato ("Sea...") como a deseos ordinarios como "permite ahora a tu feliz guía". Sin importar la diferencia entre los deseos extraordinarios y los ordinarios en cuanto a intensidad imaginativa, existe un vínculo común que se extiende también a la forma más simple que adopta el deseo: "Buenos días" o "Esta m a ñ a n a nos promete un clía glorioso".
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Saludos y bendiciones de este tipo mantienen su relación con las formas verbales más elevadas y elaboradas como sucede, por ejemplo, con On the Morning of Christ's Natixityde Milton, que no es otra cosa que un "buenos días" o una "elocución temporánea". El poeta, en el prólogo al himno, se pregunta si su voz puede unirse al coro de ángeles y honrar la grandeza del acontecimiento. "This is the montli, and this die happy moni" ["Éste es el mes y, ésta, la feliz m a ñ a n a " ] . Él debe responder; tiene que responder. Y en Wordsworth, donde las ocasiones rituales son tan manifiestas, donde un "calendario viviente" remplaza al de las fiestas de rigor, la carga de responsividad es más continua, indefinida, autoimpuesta. Pero si eljppeta siempre se encuentra bajo esta obligación de "elocución temporánea", si "Sea el verso..." siempre es forzoso, entonces el poder de la imaginación no sólo es una bendición. Puede llegar a afligir a su propia creación (Prelude, I , 1805, línea 47). La voluntad creativa o el deseo a responder con una elocución temporánea, e inchiscTarenovar el tiempo mediante ella, pudiera volverse voluntariosa y en contra de aquello que desea bendecirTyT'thereofcome[sJ m die end despondencyandmadness" ["ypor ende al final surge desalientoy locura"] (Resoludon andIndependence). La imaginación puede sentirse como Hamlet: "La naturaleza está en desorden... ¡Iniquidad execrable!" El problema de respuesta, en el caso de Wordsworth, no se facilita por su entendimiento del "poder en el sonido". En última instancia, o primordialmente, ése es el poder del mandato. Por lo tanto, no sólo es cuestión de respuesta, sino también de demanda y potencia. El mandato como deseo no adopta la forma de bendición salvo retrospectivamente: es un llamado apremiante, una fuerza ejercida para hacer que algo, el propio tiempo incluso, se someta. "Elubo un tiempo cuando..." y luego se permite que ese tiempo vuelva otra vez. Puede tratarse de un deseo inocente que Wordsworth anhele caminar con su hija en la campiña inglesa, pero su anhelo es también remembranza de escenas implicadas en recuerdos y asociaciones: él trata de recapturar el tiempo que fue, leer en los ojos de Dora como en los de Dorothy (Tin tern Abbey, 11, línea 117s.). La elocución que oscurece su deseo, el recuerdo usurpador del texto de Milton, es un oscuro enjuiciamiento de él que responde en versos más reflexivos que imperiosos, versos que simplemente ganan tiempo mediante una dilación característica. Su poema a Dora se convierte en una iteración prolongada y adversa, en una navesía ccmti^rTre^eos~rwa^
mar un fallido "buenos días" en una bendición a lo que causó el fallo: esa desconcertante y usurpadora cita de Milton. El cierre del poema no sólo une las manos de Dora y las de William, sino también las fuentes de inspiración de los clásicos y las Escrituras. Texto llama a texto, y en ello está involucrada la apropiación que hace Milton de la tradición clásica. Se ha alzado la barrera, al menos la barrera literaria, entre lo clásico y lo cristiano. Pero, ¿qué hay de la barrera entre padre e hija? Dora ha cumplido 12 años, se encuentra en el umbral de la pubertad. La situación edípica está ahí, ya sea que suscite o no esas palabras de apertura del inconsciente literario. Los desplazamientos son complejos, pero no sería difícil entenderlos como un disfraz complicado del deseo de incesto. Pudiera ser, en la mente del poeta, que el nacimiento de Dora como mujer asumiera un papel de apoyo no muy tliferente del de Dorothy. La "mano que guía", mediante una reducción cruda pero poderosa, entonces apuntaría a un contacto anhelado: el "intenso deseo de los poderes contenidos" por lo que se reprime o prohibe, el "mano con mano" final hasta una unión que va más allá de las barreras terrenales y ele parentesco (las líneas 43 a 48 implicarían que el padre prefiere que su hija se recluya como monja en vez de surgir de sus plegarias/ perspectivas [Orisons/horizonsen el original], cf. Plamlet, acto 3, escena 1). Mediante esta lectura edípica, la elocución temporánea apunta a una trascendencia o transgresión del tiempo, incluso mientras recuperamos la situación de la vida a la cual responde. El deseo revela una doble estructura de motivación sublimada y regresiva, y la voz del poeta se oscurece comprensiblemente al llegar casi hasta la bendición impronunciable que consagra la unión con Dora.
XI WhythenPleñtyou Hieronynio, en 77ie Spanish Tragedyde Thomas Kyd ["Porque, entonces, te haré adecuado"] Sería difícil distinguir el deseo por un "ahora" del deseo por un "a pesar de" en la "elocución temporánea" de la poesía. Nos hemos preocupado por revelar la estructura, la fenomenología, de la palabradeseo en forma de mandato y también en forma de bendición (o maldi-
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). Tero "ahora" y "a pesar de", estas palabras que se hacen eco muiiiainenie, también desempeñan un papel. Ya he descrito en otra parte su api ii tación al estilo "occidental" o residualmente epifánico, y una 11uisideiai ion completa tendría que incluir su transmisión mediante i I lenguaje de la afirmación en la himnología clásica y cristiana. \ i | i n resulta imprescindible algo de teología. Jacques Lacan, por ejemplo, ha tratado de comprender la "palabra imperativa" mientras m i s sostiene o mantiene en el tiempo. Su teoría de la mediación simbólica, basada al mismo tiempo en Freud y en la semiótica, considera q u e los símbolos envuelven "la vida del hombre en una red tan total q u e se unen, antes de que él llegue al mundo, con quienes lo van a engendrar 'en carne y sangre'; tan total que a SU nacimiento, junto i O H los regalos de las estrellas -mas no de las hadas- llevan consigo la li ii ni.i de su destino; tan total que dan las palabras que lo harán fiel o i n legado, la ley de los hechos que lo seguirán hasta el lugar mismo d o n d e aún no está e incluso después de su muerte; tan total que medíanle ellos su fin encuentra significado en el juicio final, donde la I'.ilabi ,i lo absuelve o lo condena, a menos de que él consiga llevar a b u e n lio el ser para morir". Mediante dicha teoría, nuevamente tocamos la imaginación perdida de la teología o lo que solía encontrarse bajo el nombre de "teología de los poetas". Carlyle no lo hace mejor en Sartor Resartus. Para muchos pensadores contemporáneos, la teología sigue siendo u n basurero de oscuras sublimidades. Ensuciado con ideas obsoletas y li K as, otrora poderosas, supersticiosas ahora, en el mejor de los casos n o emite luz sino una oscuridad visible. La mente contemporánea p r e t i e r e una teoría semiótica de mediación simbólica, sin importar cuánto se haya complicado con ideas freudianas. A pesar de lo anterior, se ha dado un movimiento discernible de recuperación al cual lian contribuido, además de Lacan, diferentes rabinos como Gershom Scholem, Owen Barfield, Walter Benjamín, Erich Auerbach (sobre el tema de "figura") y Kenneth Burke (sobre el de "logología" agusti-
niana). A la fecha, el movimiento contrateológico más eficaz es el análisis de la voz posheideggeriano , o "elocución temporánea", de Jacques Den ida, el cual se enfoca en la relación engañosa entre actos de habla y ser en el tiempo. La elocución revela la relación de los deseos^ humanos con la existencia, pero también complica la cuestión del i lesear - e n vez de resolverla-, pues ésta no desaparece en el tiempo. Ib w la, mediante f e n ó m e n o s tales como los textos, un elemento
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"atemporal", es decir, residual y diferido. El eclipse de la voz con un texto se valoriza después del análisis qué hace Heidegger de la temporalidad y del "llamado" (Rui) o "voz" (Stinune) de la conciencia. Heidegger describe la conciencia como un modo de discurso independiente de la elocución vocal, pero "en cuyo llamado nos entregamos ala comprensión" (El ser y el tiempo, párrafos 55ss.). Este discurso silencioso (Derrida lo considera como una característica de textualidad) revela que la "voz" de la conciencia, o la culpa y el cuidado inherentes a la naturaleza humana, no son ecos de eventos previos, es decir, de condiciones prehistóricas o pretemporales. Son características del Dasein, la existencia humana en el tiempo, y se interpretan falsamente mediante positivismos teológicos, históricos y psicologíslicos. Por lo tanto, a pesar de que no puede evitar la metáfora de la "voz", Heidegger cancela eficazmente su estatus divino o psicogenético. Su análisis del discurso de la conciencia es sobre algo que "habla silencio", que enmudece la palabra directamente comunicativa, afectiva o ejecutoria. De acuerdo con Heidegger, incluso el habla interna, o el diálogo del yo con el yo, puede ser una evasión de la responsabilidad humana. (Podemos pensar en la intimidad pegajosa de ciertas novelas o monólogos interiores, que evaden la culpa mediante su confesión contagiosa que todo lo abarca.) Las estructuras de congruencia o correspondencia, que sustituyen armonía con jerarquía -demanda satisfecha, expectativa cumplida o la convergencia deseada de voz y hecho en la elocución- no revelan verdad sino, más bien, falsedad: la lálta de capacidad para "oírse" o un "oírse mal" erróneo (confusión del yo o Sichverhóren) que revela que no podemos asirnos en el tiempo. No tenemos una manera auténtica de pronunciar una sentencia contra nosotros. Debemos seguir viviendo, sin que nos exonere la voz, propia o ajena, bajo culpa, deuda o responsabilidad. Por ende, vivimos con estos sentimientos de muerte rumbo a una muerte que los resuelve. El carácter prematuro de la voz -su patetismo de presencia, su éxtasis peculiar y proléptico, su capacidad para autoexcusarse- queda expuesto también mediante la técnica de "deconstrucción" de Derrida. No obstante, eljnayor engaño de la voz es representarse como reprimida por la voz escrita. Derrida argumenta que es la escritura la que realmente padeció la represión al ser considerada una mera reducción o redacción de la palabra oral. De esta manera, el intérprete celosamente redime la voz enterrada del texto en vez de comprender cómo es que los textos eclipsan la voz y hablan silencio_No-exis.te_, un discurso auténticamente temporal, ninguna elocución lempo-
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ranea, excepto mediante actos resolutos de escritura. Es en la escritura-donde se alcanza lo ''subjetivo", por citar la paráfrasis que hace el Lacan de Heiddeger, un "lograr el cumplimiento del ser para morir". La escritura, como proceso individual o colectivo, posterga la pronunciación ele la parole o contraseña definitiva de generación en ge• neración. En contra de Husserl, Heidegger y cierto tipo de técnica filosófica, espero haber demosuado que no es necesario agrupar "experiencia natural", psicología o lenguaje ordinario para revelar la esuuctura de la "elocución temporánea". (La manera de agrupar de Derrida, su estilo de paréntesis, es más disimulado y obvio a la vez: cada referente o "cosa" se difiere, y este movimiento de différance, identificado con la escritura, no revela "cosa" alguna.) Al empezar con un deseo sencillo aunque fallido, una naturaleza humana dada tan universal como cualquiera, fue posible rastrear las complejas interacciones de la poesía con ese deseo. No recurrí a un sistema interpretativo especial como pudiera ser el psicoanálisis, si bien ese movimiento me motivó a tomar un deseo como punto de partida y reconocer sus conexiones tortuosas con la voz y el tiempo. Empero, no traté de reducir el deseo a algo previo o más profundo, n i tomé decisión alguna, particularmente respecto a la preeminencia del deseo frente a la palabra. La noción de palabra-deseo, y de su prototipo en el mandato, pudiera resultar de utilidad para reflexiones futuras en cuanto a la relación entre deseo, acto de habla y texto, particularmente si el texto es poéüco o visionario. Pero, reitero, mientras apreciaba el área de interés concentrándome en las teorías sobre el acto de habla, no ahondé en ellas. Wordsworth escribió lo siguiente en su famoso "verso nupcial", publicado como prospecto de un Recluse inconcluso: .. .myvoice proclaims How exquisitely the individual Mind (And die progiessive powers perhapsno less Of die whole species) to the externa! World Is ñtted:-andhowexqi¡isitely, tooTlieme diis butlitdeheaid ofainong menThe extemal World isfítted to die Mind... [...mi voz proclama Cuan exquisitamente la Mente individual (Y los poderes progresivos tal vez De toda la especie) se ajusta al Mundo externo
- y cuan exquisitamente t a m b i é n Un tenia éste que pocas veces se escucha entre los hombres:
La Palabra externa se ajusta a la Mente...]
A este respecto, Blake comentó: "No me orillarás a creer tales ajustes y adaptaciones que conozco bien para complacer tu Señorío." Blake tiene razón. Sentía la deuda que este pasaje tenía con el principio teológico y retórico de acomodación. La verdad de Dios, cualquier gran verdad, debe acomodarse -ajustarse- al entendimiento humano. Al igual que Heidegger, Blake rechazó este principio (o expresión) que afirmaba redimir lo que aquel denomina "experiencia natural" y éste "hombre natural". Sin embargo, su rechazo en sí mismo es fuertemente redentor: nos libera también de una opinión condescendiente del poder humano ("orillarás" y "complacer tu Señorío") implícita en la necesidad de acomodar la verdad a la percepción humana. Podríamos ponerlo de esta manera: ajustar tiene que ver con adaptar, no con crear. No obstante, el contenido del pasaje en Wordsworth es la creación: "dieaeadon (bynolowernaine/Canitbecalled) whicli they [die Mind and die extemal World] widi blended niight/ AccomplislT ["La creación (a la que por ningún nombre inferior / Puede llamarse ) que ellos -la Mente y el Mundo externo- con fuerza combinada pudieran / Lograr"]. Los "ajustes y adaptaciones" de Wordsworth tratan de respetar la "fuerza combinada", es decir, la "supremacía intercambiable" o "dominio mutuo" -el factor móvil, responsivo, recíproco- en el mandato. Y llega incluso a decir, en versos que introducen la experiencia visionaria en la llanura de Salisbury (pero más adecuados para lo que sigue sobre Snowdon), que en naturaleza y mente hay una pasión creativa. I felt that the array Oí'act and cira unstance, andrisibleforin, is mainly to thepleasuve of die mind Wliat passion makes them; that meanwhile dieforms Of Na ture have a passion in themselves, Thatinterniingles wiúi those works ofman To which slie summons him— [Prelude, XIII, 1850, líneas 287-293] [Sentí que el orden de acto y circunstancia, y f o r m a visible, o c u r r e p r i n c i p a l m e n t e para placer de la m e n t e pues la p a s i ó n las hace; y que, mienUas tanto, las formas
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GEOFFREY H . HARTMAN
,1, I.i Naturaleza tienen u n a p a s i ó n en ellas, .in, se entremezcla con las obras del h o m b r e 111ii- ella en él evoca. . . . ]
| Kx ii a lio arrebato de pasión! El poeta-prosigue-, como el profeta, t|i ni u n a lie u liad peculiar, "ásense that fitshim toperceíve/Objects 11 •, , /1 / ie/i i/ e" [ "un sentido que lo ajusta para percibir / Objetos nunca ¡I vistos"] (ibid., líneas 304-305). Si bien el significado de "ajusta" , •,. en r e n e r a l , el de "acomodar", ¿podemos evitar escuchar "thatcauI tfítstoñJlonhim,likeonprophetsofoíd, \isionsthatmakeliimperceive...'? | " | i i e i ansa que le caigan arrebatos, como a los profetas de antaño, x raí -oes que le hacen percibir"]. El hecho de que la palabra "arrebaK i " se vuelva tan dividida contra sí misma, capaz de expresar en el m i d e s l a u t o adaptación responsiva como locura imaginativa, apunta al pi i iblema que tiene toda poesía con una pretensión creativa o vision.ii ia. El mandato, su presión sobre la visión y la elocución, puede vertirse en un arrebato que nada sobre la tierra podría modificar. El contra esa posibilidad que Wordsworth escribe, ilusoriamente tal \ e / , sin consumir otra cosa salvo la voz de su deseo. (
XII (!< incluyo volviendo al principio: el principio del Preludio. Este poema se inicia como "Un poco más allá" con una cita. Pero el poema se cita a a mismo, no a Milton; y la "pasión" expresada es la de la poesía mientras busca ser una respuesta extemporánea al 'júbilo presente". El texto wordsworthiano se inspira en nuestros oídos: hecho de poco más <|iie brisa, un sentimiento, un impulso minimalista ("salvado del vaClo"), es sombrío e insustancial sin ser abiertamente visionario. Los cincuenta)' tantos versos de este preludio a Preludio no son más que una respi ración recobrada o extendida ("J breathe again!", Prelude, l, 1805, línea 19 ["¡Respiro de nuevo!", Preludio, 1980, p. 11]) y pueden comprimirse en una oración compuesta por la primera y última líneas: 1 Oh diereis blessingin thisgentle breeze 5 I IhchofyMe ofmusicand oí'verse | I Oh hay bendiciones en esta suave brisa f> I I ,a vida sagrada de la música y del verso]
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¿A qué equivale esto? La exhalación en el "Oh...", lo táctico del "diereis..." (cf. "Esgibfoel baládico "There is", "his"), la sensación, en este presente, de no ser capaces de distinguir entre el movimiento puro de una voz que bendice y el impulso incitante -de manera que voz y bendición, voz y deseo, se convierten en uno, siendo el deseo para la voz y elaborando la voz el deseo-... todo ello no significa nada progresivo, sino una textualidad nueva, confiada e incluso originada por sí misma. El texto se construye casi ex nihilo, pero en su transcurrir (encuentra, al avanzar, tributarios en los clásicos, las Escrituras y Milton) expone la problemática de dar y recibir, de alimentar y seralimentado, de probar y ser probado, todo lo cual es el dilema de la madurez emergente (el crecimiento de la mente del poeta) y el punto en cuestión entre Coleridge (el amigo a quien se dirige) y Wordsworth. Si en este caso Wordsworth no logra hacer del "gozo presente" el "asunto" de su canción, ello se debe a que "presente", en el sentido también de "regalo" (cf. el juego de palabras virtual en "Say heavenly Muse,shallnotdiysacredvein/Aífordapresentto theinfantGod?') ["Diga, Musa celestial, ¿su vena sagrada / no proporcionará un presente al Dios infante?"], resulta ser un efecto de gracia y no de trabajo, de divinidad más que de poder humano autoproporcionado. La cuestión, de nuevo, es lograr una "elocución temporánea" más que una involuntaria o autoprovocada. ¿Existe un presente (tiempo) que sea un presente (regalo) sin quitarle poder recíproco alternativo a la mente? La poesía en Wordsworth da nombre a ese momento ideal de "poder mezclado" o "supremacía intercambiable". No obstante, a pésatele las "Eolian visitadons" ["Eólicas visitaciones"] (Prelude, i , 1805, línea 104 [ Preludio, 1980, p. 15]), el tiempo del poeta pudiera no haber llegado. En la Nadvity Ode de Milton, se da el tiempo ("This is the month, and this is the happyMorn" [ "Éste es el mes y, ésta, la feliz mañana"]) y justifica al poeta que une su voz al coro sagrados. En Lycidas, sin embargo, la ocasión es solemne pero menos apremiante. Se expresa duda en "dedos forzados descorteses" y "temporada concluida": tal vez Lycidas es un pretexto para un juicio cuestionable de la fortaleza (cf. Prelude, l, 1859, línea 94ss.): "mysoul/Oncemoremade nialoñier strength..." [".. .mi alma / Puso de nuevo a prueba la fuerza", Preludio, 1980, p. 15.]. Comparado con Preludio, "Un poco más allá" comienza con una elocución no temporánea. Si bien esto aún se da en forma de una cita que representa un movimiento de habla directo, las palabras parecen haber llegado, de improviso, a la voz equivocada y confundido la reía-
ción del hablante con el üempo. En otras partes también, Wordsworth registra elocuciones que le hacen difícil leer el tiempo. "The clock / That told, witli unintelligible voice, /The widelypaitedhours" ["Elreloj / Dijo eso, con voz ininteligible, /Las horas ampliamente repartidas"] mientras observa (fuera de Gravedona) "[the] dull red image of die moon" ["La insulsa imagen roja de la luna"] de "hourto hour... as ifdie night / Had been ensnared bymtchcraft" ["Hora en hora... como si la noche / Hubiera sido entrampada mediante brujería"] (Prelude, VI, 1850, líneas 700-722), casi vuelve literal ese dpo de experiencia. ¿Ha invocado a la oscuridad sin saberlo? Como Hamlet, parece haber sido "hechizado" en un dempo dislocado. De hecho, este sentido de suceso no temporáneo evoca ecos tanto shakespearianos como miltónicos. Un famoso "spotof time" ["Punto de üempo"] (Prelude, XI, 1805, líneas 345-389) recuenta cómo el joven Wordsworth escaló un risco frente al punto de encuentro de dos caminos para ver los caballos que lo llevarían a casa para las vacaciones de Navidad. Ahí espera "in anxiety of hope" ["En la ansiedad de la esperanza"]: una sola oveja a su derecha y un espino sibilante ("maldito", en la versión de 1850). Se encuentra, como era el caso, en la encrucijada de un rígido reloj. Fuerza la vista, mientras mira la neblina avanzar sobre la línea de cada uno de esos dos caminos en "formas indisputables" - u n episodio que está seguido en breve por la muerte no temporánea de su padre. "Tú eres el más puntual en venir a la hora", le dice un centinela a otro casi al principio de Hamlet mientras esperan la "forma cuestionable" del fantasma de Hamlet. El deseo del muchacho, suficientemente inocente, de que el tiempo pase con rapidez, de que vea lo que está por llegar, se oscurece retrospectivamente en un sentido de esta relación transgresiva con el tiempo asociado a las complejidades shakespearianas. Un acontecimiento sigue a otro con demasiada rapidez, como el entierro en Hamlet. El padre del muchacho muere, y éste siente oscuramente que invocó a la oscuridad sin saberlo, que hechizó al tiempo que ahora lo hechiza a él. Es el "deseo", es decir, la omnipotencia de los pensamientos o de la imaginación, lo que se corrige. "Howawfulis the might of souls /And what dieydo widiin diemselves" [ "Cuan aterradora es la potencia de las almas / Y l o que hacen dentro de sí mismas"] (Prelude, III, 1850, línea 180s. [Preludio, 1980, p. 70]) Dichas experiencias de la infancia constituyen la base de la invocación supremamente absurda que hace el poeta del Niño como "Vidente Poderoso" en la Gran Oda. El más extraño de estos episodios tal vez sea un poema compuesto
"casi de improviso" en las arboledas de Alfoxden e incluido en Baladas lincas de 1798. Este poema, "The Idiot Boy", encuentra su climax en la "respuesta" a una "pregunta" que la madre le hace a Johnny después de su infructuoso paseo nocturno. " Te71 usJohnny, do, / Where all dns long night yon have been, / Whatyou have heard, what yon have seen.' " [" 'Dinos Johnny, por favor, / ¿dónde has estado esta larga noche?, / ¿qué has escuchado?, ¿qué has visto?' "] Pero el poeta mismo ya ha renunciado a este deseo de una historia: "Oreader! now diat I might tell/Wdiatjohnnyandhishorseare doingl/What diey've been doingall diis time..." [ "¡Oh lector! Que ahora pudiera decir / Lo que están haciendo Johnny y su caballo / Lo que han estado haciendo todo este üempo..."]. No lo puede decir; se siente incapaz de buscar un "relato encantador" (a pesar de algunas especulaciones de su parte) debido a que lo que pudiera haber ocurrido es íntimo del muchacho idiota. A nosotros, los lectores, no se nos dice nada de toda esa aventura salvo la ansiedad de las mujeres cuando Johnny no regresa, una ansiedad relacionada con el reloj ("The clock is on die süoke of twelve,/AndJohnny is notyetin sight" [ "El reloj está a punto de dar las doce / YJohnny aún no se deja ver"]), y las pocas palabras que pronunciaJohrniy: 'The Cocks did crow to-who, to-who And thesun did shine so coki' ['Los gallos cantaron tiyú tujú Y el sol brilló tan frío.'] ¿No es éste el tipo mismo de una "elocución no temporánea", esta cita que es "todo el relato de su viaje" y que ronda, indecisa, entre iteración lastimera y jubilosa? En un peculiar y conmovedor comentario sobre los idiotas, Wordsworth señala que su vida estaba con Dios. Estamos obligados a preguntar, después de nuestro extenso análisis de "Un poco más allá", d ó n d e se encuentra la vida del poema. Es, a la vez, un poema menory un texto considerable. En este caso, el orden de la poesía y el orden de los textos parece divergir. Por supuesto, es posible que la distinción resulte ser falsa. Tendríamos que llegar a la conclusión de que dichos poemas son débiles, redimidos sólo por el intérprete responsivo, o que tienen una suerte de fortaleza para cuya percepción aún no somos aptos pues nuestra imagen presente de las grandes poesías se pone en medio de su peculiar calidad textual. A la larga pudiera haber una nueva convergencia, y sin duda los poemas menores de
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VVi -i i Iswi >i 11) pudieran ser vistos por lo que son y recibir el aprecio que i 'sponde a las piezas menores de, por poner un caso, Milton. Id tiempo dirá. Y es justamente el tiempo el punto en cuestión. La vida d e las líneas de Wordsworth suele ser agitada, como si hubiera algo mas aún por manifestarse mediante la acción del ü e m p o o la elocución de futuros lectores. Podríamos recurrir a Wordsworth cuand o 11 ice del muchacho idiota:" You harcllycanperceive hisjoy" ["Dificili m u ie puedes percibir su gozo"]. No deberíamos olvidar que el más m a n d e p o e m a de Wordsworth (bajo cuya luz ahora leemos todo lo demás) permaneció oculto, y que sólo se hizo alusión a su poder y autoridad en el resto de su obra. En el peor de este curioso caso, esta manera alusiva puede producir la estilización que encontramos en las líneas 34 a 39 de "Un poco más allá" (refiriéndose a los Alpes), pero también hay un efecto general de referencia indirecta o interna. Manteniendo al Preludio en reserva, casi como Dios a su propio Hijo, Wordsworth se basó en una experiencia textual cuya vida permaneció con Dios. Postergó el convertirse en autor de un poema tan original que no podría acomodarse a las formas conocidas del Cristianismo. Por lo tanto, en lo que sí publica, la relación autor-poema suele ser la más extraña mezcla de conocimiento e inocencia: es, en pocas palabras, idiotez divina. El brillo intertextual de Milton, su poderosa mezcla de saber sobre las Escrituras y los clásicos, no es más que un estribillo de la vena intratextual de Wordsworth que repite algo ya engendrado en él.
TEXTO
DEL POEMA Y NOTA
BIBLIOGRÁFICA
Para el texto completo que se proporciona más adelante, véase E. de Selincourt, The PoeticalWords ofWilliam Wordswordi, vol. 4, Clarendon Press, Oxford, 1947, pp. 92-94 (con permiso de Oxford University Press). En las notas de este mismo volumen, De Selincourt enumera otros ecos de Milton (p. 422). Hay también alusiones curiosamente entretejidas que involucran al ciego Gloucester en el Rey Lear de Shakespeare. Trato estos aspectos en "Diction and Defense in Wordsworth", Psychiatry and the Humaniües, Joseph H . Smith, ed., vol. I, New Haven, 1980. El fragmentario The Wanderings of Caín (escrito en 1798, durante la fermentación que llevó a Baladas líricas, ya había ado esc patético "Un poco más allá...". La alusión a Antígona se
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refuerza con la versión original de la línea 11, que se encuentra en todas las ediciones hasta 1850 como "-OmyAntigone, beloved chikl!" ["¡Oh mi Antígona, niña amada!"], en vez de "-O niy omi Dora, my beloved chikl!" ["¡Oh mi propia Dora, mi niña amada!"] La única discusión extensa del poema hasta ahora es realizada por Leslie Brisman en Milton 'sPoetryof Choiceand Its Román de Heirs, Ithaca, 1973, cap. 5. Brisman hace hincapié no sólo en la deuda que se tiene con Milton, sino en cómo "logra Wordsworth alguno de stts mejores momentos al recurrir a Milton" y "llevar lo sublime de Milton 'un poco más allá'." Asimismo, busca modificar la insistencia de Harold Bloom en la sombra sublime pero resüictiva que arroja Milton sobre poemas posteriores. Respecto a Wordsworth y la voz, los estudios más detallados los ha realizado John Hollander, "Wordsworth and the Music of Sound", en NewPerspecdves on Coleridge and Woidswordi, G.H. Hartman, ed., Nueva York, 1972, y su ponencia del Churchill College, Inrages ofVoice, Cambridge, Inglaterra, 1970. Compárese también con el libro de mi autoría The fate ofReading, pp. 195ss. y 288-292. La respuesta que da Derrida a Heidegger en la cuestión de la voz sin voz, la conciencia y la escritura se presenta de manera más sucinta en De la granunatologie, París, 1967, pp. 31ss. [De la gramatología, México, Siglo X X I , 1971]. Para las citas de Eliot en la sección IV, véase "The Function of Criticism", de 1922, y para la cita de Lacan en la sección XI, "Discours de Rome", de 1953, y "The function and field of speech and language in psychoanalysis", Ecrits:A Selecdon, Nueva York, 1977, p. 68 ["Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis" Escritos 1, México, Siglo X X I , 1984]. Con respecto a la interpretación edípica del poema planteada en la sección X, compárese con el artículo de mi autoría '"fhe Voice of the Shuttle", en Beyond Formalisin, New Haven, 1970, en el cual intento vincular una teoría de vida con una teoría de condensación literaria. La convergencia prohibida de líneas de la vida mediante el deseo de incesto (expresado más adecuadamente mediante un deseo de unión a pesar de las barreras del parentesco) elide las esü-ucturas temporales e históricas, y la "elocución temporánea" da tiempo a que ese deseo se gratifique en los lincamientos mismos del retraso. "A IITTLE onward lend thy gukling hand To Üiese darksleps, a little furdier on!" -What tríck ofmemoiyto my voice hath brought This moi unn.il iteration?Por dioi igh Time, The Conqueror, cromis the Conquered, on his brow
Plantinghis favoiuite silver diadem, Ñor he,norministerofMs-ii itent Tonm heforehim, haúi em-olledineyet, Though not immenaced, ainong diose wholean Uponaliringstaff, with borrowed sight. -Oniyown Dora, my beloved child! Should diatdaycome-buthark! thebirdssalute The cheerfuldami, biighteningforme die east; Forme, divnatural leader, once again Impaúentto conducttiiee,notas erst Atotterínginfant, widi compliantstoop From ñower to üowersuppoited; but to curb Thynymph-like step swift-bounding o 'er the lamí, Along the loóse rocks, ordie slippery verge Offoammg torren ts.-From Úiy orisons Come forth; aiid while diemomingairisyet Transparentastiiesoulofinnocentyoudi, Letnie, diyhappyguide, nowpointtiiyway, Andnowprecede Úiee, winding to andfro, Tillwebyperseverancegain die top Ofsomesmoodi íidge, whose brinkpredpitous Kindlesintense desire forpowerswitiiheld From diiscoiporealñame;whereon whostands Is seized widi sa-ongincitement to push foidi His arms, as swimmers use, andplunge-dread though t, Forpastimeplunge-into die "abniptabyss," Where ravens spread üieirplumyvans, atease! And yet more gladlydieewouldl conduct Ihrough woodsand spaciousforests,-to behold There, howthe Oríginal ofhiunan art, Heaven-promptedNatwe, measuiesand erects Her temples, feailess for thestately work, Though waves, toeveiybreeze,itshigh-archedroof, Andstorms the pilláis rock. Butwesuch schools Ofreverential awe mil chieñyseek In die still sumillernoon, while beams of light, Reposinghere, andin the aisles beyond Ti-aceablyglidingthrough diedusk, recall To m ind dielivingpresences ofn uns; Agende, pensive, white-robed sisterhood, Wli ose saín dyradiai i ce mitiga tes tiiegloom Ofdiose teirestialfabrics, where theyserve, To Christ, die Sun ofrighteousness, espoused.
Nowalso shall diepage ofclassiclore, To diesegladeyesñ-om bondageñeed, again Lie open; and die book ofHolywrit, Again imfolded,passage clearshallyield Tohe igh ts more glorio i is still, and h i to shades More a\vful, where, advancing hand in hand, Wemaybe taught, ODarlingofmycai-e! Tocahn the affections, elévatetiiesoul, And consécrate ourlives to truth andlove. ["Un POCO más allá, brinda tu mano guía. a estos pasos osemos, un poco más allá." -¿Qué Utico de la memoria a mi voz llevó esta lastimera iteración? Como si el Tiempo, el Conquistador que corona al Conquistado plantando en su frente su diadema de plata favorita, y ni él ni sus ministros intentan huir de su presencia, me hubiera alistado, no sin amenazas, entre quienes se inclinan sobre un bastón viviente, con vista prestada. -¡Oh mi propia Dora, mi niña amada! Si llegara ese día... Pero ¡escucha! Las aves saludan al alegre amanecer, iluminando el este para mí, para mí, su líder natural, de nuevo impaciente por llevarte a ti, no como antes, niño vacilante, con movimientos obedientes, apoyándose de flor en flor, sino refrenar tu paso de ninfa saltando rápidamente en el prado por esas rocas sueltas o la orilla resbalosa de torrentes espumosos. -De tus plegarias, acércate, y mientras el aire matutino aún es transparente como el alma de joven inocente, permite ahora a tu feliz guía señalar el camino, y precederte ahora, en vaivén, hasta que por perseverancia lleguemos arriba de algún suave risco, cuyo borde escarpado enciende un deseo intenso de poderes contenidos en esta armadura corpórea, en cuyo morador se ve poseído de una fuerte incitación a echar los brazos, como nadador, y lanzarme -pensamiento ter el de zambullidas pasadas- en el "abismo abrupto" donde los cuervos extienden sus plumosas alas a volunt; Y con más gusto aún te llevaría por arboledas y bosques espaciosos -para mirar,
Gh'OFFREV H . HARTMAN
ahí, cómo el Original del arte humano, la Naturaleza inspirada en el Cielo, mide y levanta sus icmplos, sin miedo por la señorial obra, aunque ondule, hasta la misma brisa, su techo abovedado y atormente la roca de los pilares. Pero nosouos buscaremos especialmente esas enseñanzas de temor reverencial en la quietud del mediodía estival, mienuas rayos de luz reposan aquí y en los pasillos más allá, deslizándose ostensiblemente por la oscuridad, recordando a la mente la presencia viviente de las monjas, hermandad gentil, pensativa, de blanca túnica, cuyo resplandor piadoso mitiga la penumbra de esas telas terrestres, en las que sirven a Cristo, el Sol de la virtuosidad, en sus esponsales.
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J. HILLIS MILLER
El crítico como huésped
'Je meurs oú je m'attache", Mr. Holt said with a polite grin. "The hysayssoin diepicture, and ciings to die oak like a fondparasite as it is. " "Panicide, sir!" cries Mis. Tusher. H K N R Y E S M O N D , libro I , cap. 3
Ahora también la página del saber clásico, frente a estos agradecidos ojos de la esclavitud liberados, una vez más se encuentra abierta, y el libro de la Sagrada Escritura, de nuevo desplegado, producirá un pasaje claro hacia alturas aún más gloriosas y hacia sombras más terribles donde, avanzando mano con mano, podremos ser insumidos, ¡Oh niña de mis cuidados!, para calmar los afectos, elevar el alma y consagrar nuestra vida a la verdad y al amor.]
[ "Je nieuis oúje ni 'attache", dijo el Sr. Holt con una educada sonrisa. "La hiedra así lo dice en el cuadro, y se aferra al roble como el parásito cariñoso que es." "¡Parricidio, señor!", grita la Sra. Tusher.]
1 En un punto de "Rationality ancl Imagination in Cultural History", ¡VI.H. Abrams cita la aseveración de Wayne Booth respecto a que la lectura "deconstruccionista" de una obra dada "es simple y llanamente un parásito" de "la lectura obvia o unívoca". La última frase es de Abrams; la primera, de Booth. Mi cita de una cita es un ejemplo del tipo de cadena que pretendo cuestionar aquí. ¿Qué ocurre cuando u n ensayo crítico extrae un "pasaje" y lo "cita"? ¿Es esto diferente de una cita, eco o alusión dentro de un poema? ¿Es la cita un parásito intruso dentro del cuerpo del texto principal, o es el texto interpretativo el parásito que rodea y estrangula a la cita, su anfitrión? El anfitrión alimenta al parásito y hace posible su vida pero, al mismo tiempo, es aniquilado por él tal como se acostumbra decir que la crítica mata a la 1
Ciiucal ¡nqiiiry, II, 3, primavera de 1976, pp. 457-458. I.a primera (rase se cita de Wayne Booth, "M.H. Abrams: Historian as Crilic, Critic as Pluralist", Cridad Inquiry, II, 3, primavera de 1976, p. 441. Las páginas de apertura del presente ensayo aparecieron primeramente en Cridad Inquiry; III, 3, primavera de 1977, pp. 439-447, con permiso de The Univcrsity o f Chicago Press. 1
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literatura-. ¿Pueden anfitrión y parásito vivir felices juntos,, en el domicilio del mismo texto, alimentándose o compartiendo el alimento? Abrams, en cualquier caso, procede a agregar "una respuesta más radical". Si se toman en serio los "principios deconsümccionistas -dice-, cualquier historia que depende de los textos escritos se convierte en una imposibilidad" (p. 458). Así sea, pero esto no es un argumento propiamente dicho. Una cierta noción de la historia o de la historia literaria, como cierta noción de la lectura determinable, sí pudiera ser una imposibilidad y, de serlo, tal vez es mejor saberlo. Sin embargo, el que algo en el ámbito de la interpretación sea una imposibilidad demostrable no le impide ser "hecho", como lo demuestra la abundancia de historias, historias literarias, y lecturas. Por otra parte, estoy de acuerdo con que la imposibilidad de la lectura no debería tomarse demasiado a la ligera. Tiene consecuencias, de vida o muerte, dado que se incorpora paralelamente al cuerpo de seres humanos individuales y al cuerpo de políticas de nuestra vida y muerte cultural. "Parasitaria..." La palabra sugiere la imagen de "la lectura obvia o unívoca" como el roble poderoso, arraigado en tierra firme, en peligro por la manera en que la hiedra deconstrucdva se enrosca insidiosamente a su alrededor. Esa hiedra es de cierta manera femenina, secundaria, defectuosa o dependiente. Es una enredadera colgante, incapaz de sobrevivir de ninguna otra manera más que extrayendo la savia vital de su anfitrión, privándole de su luz y aire. Esto me recuerda The hj-Wife de Hardy o el final de VanityFairde Thackeray: "God blessyou, honest William!-Farewell, dearAnielia-Growgreen again, tender litdeparasite, round theruggecl oíd oak to whichyou cling!" ["¡Dios te bendiga, honesto William! -Adiós, querida Amelia-. ¡Crece verde nuevamente, parásito suave y pequeño, alrededor del viejo roble robusto del que te cuelgas!"] Dichas historias de amor tristes con una afectación doméstica que introduce lo parasitario en la economía cerrada del hogar sin duda describen suficientemente bien el sentir de algunas personas respecto a la relación entre la interpretación "deconstrucdva" y "la lectura obvia o unívoca". El parásito está destruyendo al anfitrión. El extraño ha invadido la casa, tal vez para matar al padre de la familia en un acto que no parece parricidio, pero lo es. Sin embargo, ¿es la lectura "obvia" tan "obvia" o incluso "unívoca"? ¿Pudiera no ser que el propio extraño misterioso estuviera tan cerca que no pudiera vérsele como extraño: anfitrión en el sentído de un enemigo más que anfitrión en el sentido de generoso dispensador de hospitalidad? ¿No será que la
lectura obvia tal vez sea equívoca y no unívoca: más equívoca en su familiaridad íntima y en su habilidad para que se la dé por sentado como "obvia" y poseedora de una sola voz? "Parásito" es una de esas palabras que evoca su opuesto aparente. Carece de significado sin un homólogo. No hay parásito sin su anfitrión. Al mismo tiempo, tanto la palabra como la contrapalabra subdividen. Cada una ya se muesua fisurada dentro de sí, para ser como lo Unheimlich, unheunlich* Las palabras con "para", al igual que las palabras con "ana", üenen esta propiedad intrínseca. "Para" como prefijo en español (a veces "par") indica junto a, más allá, incorrectamente, semejante o similar a, subsidiario de, isómero o polímero de. En las palabras compuestas de origen griego, "para" indica junto a, al lado de, a un costado de, más allá, equivocadamente, perniciosamente, desfavorable, entre otras. Las palabras con "para" forman una rama del enredado laberinto de palabras que utilizan alguna forma de la raíz indoeuropea per. Esta raíz constituye la "base de preposiciones y preverbios con el significado fundamental de 'hacia delante', 'mediante' y una amplia gama de sentidos ampliados como 'frente a', 'antes', 'pronto', 'primero', principal', 'hacia', 'contra', 'cerca', 'en' y 'alrededor". Si las palabras con "para" constituyen una rama del laberinto de palabras con "per", la rama es en sí un laberinto en miniatura. "Para" es un prefijo antitético doble que significa al mismo tiempo proximidad y distancia; similitud y diferencia; interioridad y exterioridad; alo-o dentro de una economía doméstica y, al mismo tiempo, fuera de ella; algo simultáneamente en este lado del límite, umbral o margen, y también más allá de él; equivalente en estatus y también secundario, subsidiario, sumiso, como huésped con anfitrión o esclavo con amo. Por otra parte, otro aspecto de "para" es que no sólo se encuentra simultáneamente a ambos lados del límite entre dentro y fuera; también es el propio límite, la malla que es una membrana permeable para conectar dentro y fuera. Confunde ambos lugares entre sí, permitiendo lo fuera dentro, volviendo lo dentro fuera, dividiéndolos y uniéndolos. Forma también una transición ambigua entre uno y el otro. Si bien pudiera parecer que una palabra dada con "para" elige unívocamente una de estas posibilidades, los onos significados siem-
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2
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' • T é r m i n o l'reudiano que designa todo lo familiar que se vuelve siniestro. [ I . ] - Tocias las definiciones y etimologías en este ensayo se tomaron de The American Uerilagc Dictipnnry ofthe English Ungimge, William Morris, ed., American Hcritage PÚblishing Co., Inc. y Houghton Mililin Company, Boston, 1969.
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j . HILEIS MILLER
I . , , eitán ahí, como una vibración en la palabra que le hace rehusarse a peí iiiauecer quieta en una oración. La palabra es como un huésped ||gi i amenté ajeno dentro de la cerca sintáctica donde todas las palaI,, , . n i amigas de la familia al estar juntas. Algunas palabras con "para" M U Í : paracaídas, paradigma, parasol, paravent ("parabrisas" n i frani es) y parapluie ("paraguas" en francés), parangón, paradoja, p,uapelo, parataxis, parapraxis, parabasis ("digresión" en inglés), pa. . . . . . . s i s , párrafo, paraph ("rúbrica" en inglés), parálisis, paranoia, | . a i ilei nalia, paralelo, paralaje, p a r á m e t r o , parábola, parestesia, pai amnesia, paramorfo, paramecio, Paracleto, paramédico, paralegal . gcsioi jurídico" en inglés) y parásito. I'ai asilo" proviene del griego parásitos, 'junto al grano" (para: junto a | e n este caso] y sitos: grano, comida). La "sinología" es la ciencia de I. is ..límenlos, la nutrición y la dieta. Originalmente, un parásito era algo positivo, un cohuésped, alguien que comparte la comida contigo, aln i mitigo junto al grano. Posteriormente, "parásito" llegó a signifii ai comensal profesional, alguien experto en gorronear sin ofrecer I I I . I K a una comida en reciprocidad. A partir de ahí surgieron los dos significados principales en el español moderno: el biológico y el soi .. i i Un parásito es "cualquier organismo que crece, se alimenta y se i obija en otro organismo sin aportar nada a la supervivencia de su anfitrión" o "persona que habitualmente se aprovecha de la generosidad de otros sin corresponder con ninguna reciprocidad útil". En iodo caso, no es cualquier cosa el calificar de "parasitaria" a alguna crítica. Un curioso sistema de pensamiento, de lenguaje o de organización social (de hecho, los tres al mismo tiempo) se encuentra implícito en la palabra "parásito". No existe parásito sin hospedero. El hospedero y el parásito en cierto modo siniestro o subversivo son comensales junto al alimento al compartirlo. Por otra parte, el propio hospedero es el alimento y su sustancia es consumida sin recompensa, como cuando se dice: "me sale más barato vestirle que darle de comer". El hospedero pudiera entonces convertirse en anfimón de otra manera, sin relación etimológica. La palabra "huésped" [host] denomina, en inglés, el pan u hostia consagrada para la eucaristía y proviene del inglés medio oste, que a su vez se deriva del latín hostia: sacrificio,
ví< tima, • Si el anfitrión (host) es tanto comensal como comida, contiene denle sí la doble relación antitética de anfitrión y huésped, huésped «.i el doble sentido de presencia amistosa e invasor extraño. Las pala-
El. CRÍTICO COMO HUÉSPED
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bras que designan ambos significados en inglés, hostyguesL, se remontan de hecho a la misma raíz etimológica: ghos-ti, extraño, invitado, huésped, "alguien con quien se tienen deberes recíprocos de hospitalidad". La palabra host en el inglés moderno se deriva, en este sentido alternativo, del inglés medio (h)oste, del francés antiguo "huésped", "invitado", y a su vez del latín hospes (morfema hospit-): invitado, huésped, extraño. El lexemapes o p i t e n las palabras en latín y en palabras modernas como "hospital" y "hospitalidad" se derivan de otra raíz, pot, que significa "señor". La raíz compuesta o bifurcada ghos-pot significaba "señor de los huéspedes", "aquel que simboliza la relación de hospitalidad recíproca" como en el eslavo gospodi: señor, amo. "Huésped" [Guest], proviene del inglés medio gest, del normando antiguo gestr, y de ghos-ti, la misma raíz de "anfitrión". Un anfitrión es un huésped y un huésped es un anfitrión. Un anfitrión es un anfitrión. La relación entre el amo de la casa que ofrece hospitalidad a un huésped y el huésped que la recibe, entre anfitrión y parásito en el sentido original de "cohuésped", se encuenü-a contenida dentro de la propia palabra "anfitrión". Por otra parte, un anfitrión en el sentido de huésped es visitante amistoso en casa y, al mismo tiempo, una presencia ajena que convierte el hogar en hotel, un territorio neutral. Pudiera ser el primer emisario de una hueste de enemigos (del latín hostis: extraño, enemigo), un primer pie en la puerta que irá seguido de un enjambre de extraños hostiles enfrentados por nuestra propia hueste, como es la deidad cristiana: Señor Dios de las Huestes. No sólo existe una relación antitética extraña entre pares de palabras en este sistema, anfitrión y parásito, anfitrión y huésped, sino dentro de cada palabra en sí. Esta relación se modifica en cada opuesto polar cuando éste se separa, con lo cual se subvierte o anula la relación aparentemente inequívoca de polaridad que parece ser el esquema conceptual apropiado para pensar en el sistema. Cada palabra en sí se ve dividida por la lógica extraña del "para": una membrana que separa el adentro del afuera y, no obstante, los une en un lazo himeneico que permite una mezcla osmótica y convierte al extraño en amigo, lo distante en cercano, heimlich en unhehnlich y lo casero en casa sin dejar de ser extraño, distante y disímil a pesar de toda su cercanía y similitud. Una de las versiones más aterradoras del parásito como hueste invasora es el virus. En este caso, el parásito es algo ajeno que no sólo tiene la capacidad de invadir el ámbito doméstico, consumir la comida de la familia y matar al anfitrión, sino la extraña habilidad de
Z. Jl u
hacer todo eso y convertir mientras tanto al anfitrión en una multitud de réplicas prolíficas de sí mismo. El virus se encuentra en el límite incómodo enü~e la vida y la muerte. Desafía esa oposición dado que, por ejemplo, no "come" sino sólo se reproduce. Es tanto cristal o componente de un cristal como organismo. El patrón genético del virus se encuentra codificado de tal manera que puede ingresar en una célula anfitrión y reprogramar violentamente todo el material genédco en ella, convirtiéndola en una pequeña fábrica de copias de sí mismo y destruyéndola al hacerlo. Esto es The Ivy-Wife con venganza. ¿Se trata de una alegoría? Y, de ser así, ¿una alegoría de qué? El uso que hacen los genetistas modernos de la "analogía" (pero, ¿cuál es el estatus ontológico de esta analogía?) entre reproducción genética y los intercambios sociales conducidos mediante el lenguaje u otros sistemas de signos pudiera justificar una retrotransferencia en otra dirección. ¿Es la "crítica deconstrucdva" semejante a un virus que invade al anfitrión en un texto inocentemente metafísico, un texto con un "significado obvio o unívoco", conducido mediante una sola gramática de referencia? ¿Dicha crítica reprograma ferozmente la grama del texto anfitrión para hacerlo expresar su propio mensaje, lo "exnaño", la "aporía", la "diferancia" o, cuál es su caso? Algunas personas así lo han señalado. Por oUa parte, ¿pudiera ser justo lo contrario? ¿Pudiera ser que la metafísica, el significado obvio o unívoco, sea el virus parasitario que durante milenios ha pasado de generación en generación dentro de las lenguas de la cultura occidental y en los textos privilegiados de dichas lenguas? ¿Se introduce lo metafísico en el aparato de aprendizaje de la lengua de cada nuevo infante que nace dentro de esa cultura y moldea el aparato conforme a sus propios patrones? La diferencia pudiera ser que este aparato, de manera muy distinta de lo que constituye la célula anfitrión para un virus, no tiene incorporado su propio código genético preexistente. Pero, ¿se tiene certidumbre de esto? ¿Es el sistema de la metafísica "natural" en el hombre como es natural para un cucú cantar "cucú" o para una abeja construir su panal con celdas hexagonales? De ser así, el virus parasitario sería una presencia amistosa portadora del mismo mensaje que ya se encuentra genéticamente programado dentro de su anfitrión. El mensaje haría que todos los infantes europeos o, tal vez, que todos los infantes del mundo, estuvieran predispuestos a leer a Platón y volverse platonistas, de manera que cualquier otra cosa requeriría de tina mutación inimaginable de la especie "hombre". ¿Es la cárcel de la lengua una limitante exterior o forma parte de la san-
gre, los huesos, los nervios y el cerebro del prisionero? ¿Puede-esa incesante voz susurrante que habla siempre dentro de mí o que teje la ñ a m a de la lengua hasta ahí, en mis sueños, ser un huésped extraño, un virus parasitario, en vez de un miembro de la familia? ¿Cómo podemos hacer siquiera esta pregunta, dado que debe plantearse en palabras proporcionadas por la voz susurrante? ¿Acaso esa voz no está hablando aquí y ahora? Tal vez, después de todo, la analogía con los virus es "sólo una analogía", una "figura del discurso", y no necesita tomarse en serio. ¿Qué tiene que ver esto con los poemas y con la lectura de poemas? Su propósito es servir como "ejemplo" de la estrategia deconstructiva de la interpretación. El procedimiento se aplica, en este caso, no al texto de un poema sino al fragmento que se cita de un ensayo crítico que contiene dentro de sí una cita de otro ensayo, como un parásito dentro de su anfitrión. El "ejemplo" es un fragmento semejante a esos cachitos minúsculos de cierta sustancia que se colocan en un peq u e ñ o tubo de ensayo para explorarla mediante técnicas determinadas de la química analista. Llegar tan lejos o derivar tanto de un pequeño fragmento de lengua que, contexto tras contexto, se expande desde estas pocas frases para incluir como medio necesario a toda la familia de lenguas indoeuropeas, a toda la literatura y a todo el pensamiento conceptual dentro de esas lenguas, y a todas las permutaciones de nuestras estructuras sociales de la economía doméstica, el dar regalos y el recibir regalos... ésta es una justificación del valor de reconocer la riqueza equívoca del lenguaje aparentemente obvia o unívoca, incluso del lenguaje de la crítica. En este sentido, y en ningún otro, la crítica es un continuo que acompaña al lenguaje de la literatura. Esta riqueza equívoca, según lo implica mi análisis del "parásito", reside en parte en el hecho de que no hay expresión conceptual sin alegoría, ni entrelazamiento alegórico sin una narrativa implícita que, en este caso, es la historia del huésped ajeno en el hogar. La deconstrucción es una investigación de lo que se implica con esta inherencia de alegoría, concepto y narrativa. Mi ejemplo presenta un modelo de la relación de crítico con crítico, de la incoherencia dentro del lenguaje de un solo crítico, de la relación asimétrica entre texto crítico y poema, de la incoherencia dentro de cualquier texto literario único, y de la relación desvirtuada de un poema con stts predecesores. Hablar de la lectura "desconstructiva" de un poema como "parasitario" de la "lectura obvia o unívoca" es ingresar, se quiera o no, en la lógica e x u a ñ a del parásito,
j.
HILEIS M1LLER
volvet unívoco lo equívoco a pesar de uno mismo, ele acuerdo con la ley de que la lengua no es un instrumento o herramienta en las manos del hombre, un medio sumiso de pensar. Más bien, la lengua piensa al hombre y a su "mundo", incluidos los poemas, si él le permile hacerlo. El sistema de pensamiento alegórico (¿qué pensamiento no es alegórico?) inscrito denü"o de la palabra "parásito" y sus conexas -huésped y anfitrión- nos invita a reconocer que la "lectura obvia o unívoca" de un poema no es idéntica al propio poema. Ambas lecturas, la "unívoca" y la "deconstrucdva", son cohuéspedes 'junto al grano", anlm i o n y huésped, anfitrión y anfitrión, anfitrión y parásito, parásit o y parásito. La relación es un triángulo, no una oposición polar. Siempre hay un tercero con quien ambos están relacionados, algo antes que ellos o entre ellos que es dividido, consumido, intercambiado o atravesado para así reunirse. La relación en cuesdón siempre es, de hecho, una cadena. Es un tipo extraño de cadena, sin principio o final; una cadena en la que no puede identificarse ningún elemento de mando (origen, objetivo U principio subyacente). En dicha cadena siempre hay algo antes o después a lo cual se refiere cualquier eslabón en el que nos enfoquemos y que mantiene abierta la serie. La relación entre cualesquiera dos elementos contiguos en esta cadena es una oposición extraña que es, a la vez, de afinidad íntima y de enemistad. No puede ser englobado por la lógica ordinaria de la oposición global. No está abierto a la síntesis dialéctica. Además, cada "elemento único", lejos de ser inequívocamente lo que es, se subdivide dentro de sí para recapitular la relación de parásito y huésped en la que, a una escala mayor, parece ser un polo o el contrario. Por un lado, la "lectura obvia o unívoca" siempre contiene la "lectura deconstrucdva" como un parásito codificado dentro de sí que es parte de sí mismo. Por el otro, la lectura "deconstrucdva" de ninguna manera puede liberarse de la lectura metafísica que pretende rebatir. En consecuencia, el poema en sí no es ni anfitrión n i parásito, sino la comida que ambos necesitan; anfitrión en otro sentido, el tercer elemento de este triángulo particular. Ambas lecturas juntas forman el mismo taI ilón, unidas por una extraña relación de obligación recíproca, de regalo o dar comida y regalo o recibir comida. El poema, en m i alegoría, es ese regalo, comida o anfitrión ambiguoeri el sentido de víctima, sacrificio. Lo rompen, dividen, trivializan y i ( i n s u m e n críticos cautos e incautos que forman parte de esa inusitada relación mutua de anfitrión y parásito. Sin embargo, cualquier
E L CRÍTICO C O M O
HUÉSPED
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poema es parasitario al recurrir a poemas anteriores o al contener poemas anteriores dentro de sí como parásitos adjuntos, en otra versión de la inversión perpetua de parásito y anfitrión. Si el poema es alimento y veneno para los críticos, es porque a su vez debe de haber comido. Debe haber sido un consumidor caníbal de poemas previos. Tomemos, por ejemplo, The Triuinph oí Life de Shelley. Como lo han demosuado sus críticos, está poblado de una larga cadena de presencias parasitarias: ecos, alusiones, anfitriones, fantasmas de textos anteriores. Se encuentran presentes dentro del domicilio del poema en esa curiosa manera fantasmal, afirmada, negada, sublimada, torcida, enderezada y parodiada que Harold Bloom ha empezado a estudiar y que actualmente constituye una importante tarea de interpretación literaria por investigar más a fondo y por definir. El texto anterior es tanto fundamento del nuevo como algo que el nuevo poema debe aniquilar al incorporarlo, al convertirlo en una insustancialidad fantasmal, para así poder llevar a cabo su tarea posible-imposible de convertirse en su propio fundamento. El nuevo poema necesita los viejos textos y, a la vez, debe destruirlos. Es parásito de ellos que se alimenta bruscamente de su sustancia y, al mismo tiempo, anfitrión siniestro que los debilita al invitarlos a su casa, tal como el Caballero Verde invita a Gawain. Cada vínculo anterior en la cadena desempeñó, a su vez, el mismo papel de anfitrión y parásito en relación con sus antecesores. Desde las escrituras hebreas hasta las griegas, desde Ezequiel hasta Revelación, Dante, Ariosto, Spenser, Milton, Rousseau, Wordsworth y Coleridge... la cadena conduce, en última instancia, a The Triumph oí Life. A su vez, este poema, o la obra de Shelley en general, se encuentra presente en la obra de Hardy o Yeats o Stevensy forma parte de una secuencia en los principales textos del "nihilismo" romántico entre los que se encuentran Nietzsche, Freud, Eleidegger y Blanchot. Esta re-expresión perpetua de la relación de anfitrión y parásito se forma nuevamente en las críticas actuales. Se encuentra presente, por ejemplo, en la relación entre las lecturas "unívoca" y "deconstruccionista" de The Triumph ofLiíe, entre la lectura de Meyer Abrams y la de Harold Bloom, o entre la lectura que hace Abrams de Shelley y la que yo propongo aquí, o dentro de la obra de cada uno de estos críticos tomados por separado. La ley inexorable que hace que la relación "alógica" de anfitrión y parásito se re-forme dentro de cada entidad independiente que parecía, a mayor escala, ser uno o lo otro, se aplica en la misma medida a los ensayos críticos que a los textos objeto de su estudio. The Triumph of Life condene
dentro de sí, empujándose irreconciliablemente, tanto la metafísica logocéntrica como el nihilismo. No es casualidad que los críticos hayan estado en desacuerdo al respecto. El significado de The Triumph of Life nunca puede reducirse a una lectura "unívoca" -trátese de la "obvia" o de la deconstruccionista con un solo propósito-, si pudiera haber semejante cosa, lo cual es imposible. El poema, al igual que todos los textos, es "ilegible", si por "legible" nos referimos a una interpretación única y definitiva. En realidad, n i la lectura "obvia" ni la "deconstruccionista" es "unívoca". Cada una contiene, necesariamente, a su enemigo dentro de sí y es tanto anfitrión como parásito. La lectura deconstruccionista contiene a la obvia, y viceversa. El nihilismo es una presencia ajena inalienable dentro de la metafísica occidental, tanto en los poemas como en la crítica de los poemas.
II Nihilismo. Esta palabra ha surgido inevitablemente como etiqueta para la "deconstrucción" y ha sido denominación abierta o encubierta de lo que se teme del nuevo modo de crítica y de su habilidad para devaluar todos los valores, tornando "imposibles" los modos tradicionales de interpretación. ¿Qué es el nihilismo? En este sentido, el análisis puede recibir la ayuda de una cadena que va desde Friedrich Nietzsche hasta Ernst Jünger, pasando por Martin Heidegger. El primer libro de La voluntad de poderío de Nietzsche, cuando su hermana ordenó su obra postuma, se titula "Nihilismo europeo". El inicio de la primera sección de ese libro es como sigue: "El nihilismo está en puerta. ¿Cuándo llega éstefel más misterioso de todos los invitados? " ("Der Nihilism us steh t vor der Tur: woher komm t uns dieser unheimlichste alíer Gaste?") El comentario de Heidegger a este respecto se da cerca del principio de su ensayo sobre Über die Linie de Ernst Jünger. El título del ensayo de Heidegger posteriormente se cambia a Zur Seinsfrage, The Question ofBeing. El ensayo de Heidegger toma la forma de una carta a Jünger: 3
Walter Kaufmann y RJ. Hollingdalc, tracls., The Will lo Power, Vintagc Bpoks, Nueva York, 1968, p. 7; Friedrich Nietzsche, Werke in Drci 'Bandea, Karl Schlechta, III, ed., Cari Hanser Verlag, Munich, 1966, p. 881.
Se le denomina lo "más misterioso" [der "unheimlichste"} porque, como el deseo incondicional de desear, quiere el desamparo como tal [die Heímatlosigkeit ais solche]. Por lo tanto, no resulta útil mosuarle la puerta pues, desde hace mucho, se ha estado moviendo por la casa sin ser visto. Lo importante es echar un vistazo al huésped y ver a través de él. Tú [Jünger] escribes: "Una buena definición de nihilismo podría compararse a tomar visible el bacilo del cáncer. Ello no significaría una cura, sino tal vez la presuposición de cura dado que los hombres no aportarían nada para conseguirla." [...] El propio nihilismo, tan poco como el bacilo del cáncer, es algo enfermo. Con respecto a la esencia del nihilismo, no hay posibilidad ni afirmación significativa de una cura... La esencia del nihilismo no es curable ni incurable. Es lo sin cura [das Heil-lose], pero como tal, es una remisión única a la salud [eine einzigartige Venveisungins Heile] Para estos tres escritores, eslabón tras eslabón en una cadena, la confrontación del nihilismo no puede desprenderse del sistema de términos que he estado analizando. Dicho de otra manera, el sistema de términos implica inevitablemente una confrontación con el más misterioso de los huéspedes: el nihilismo. El nihilismo es de cierta manera inherente en la relación de parásito y anfitrión. Inherente también es la imaginería de enfermedad y salud. Salud para el parásito, alimento y el ambiente adecuado, pudiera traducirse en enfermedad, una enfermedad incluso mortal, para el anfitrión. Por o ü a parte, en la proliferación de formas de vida hay casos innumerables en los que la presencia de un parásito es absolutamente necesaria para la salud de su anfitrión. Asimismo, si el nihilismo es lo "sin cura", una herida que no puede cerrarse, el intento por comprender ese hecho pudiera ser una condición para la salud. El intento de pretender que éste, el más misterioso de todos los huéspedes, no se encuentra presente en la casa pudiera ser la peor de todas las enfermedades: ésa de tipo persistente, arisca, encubierta, no identificada que, como mal general, socava todas las actividades al privarlas de gozo. El huésped más misterioso es el nihilismo, "hóte fantóme", en la frase de Jacques Derrida "hóte qui liante plutótqu 'Un 'habite, huésped eí fantasma d 'une inquietante étrangeté". El nihilismo ya se siente como en casa dentro de la metafísica occidental. El nihilismo es el fantasma latente codificado dentro de cualquier expresión de un sistema logocéntrico como, por ejemplo, en The Triumph of Life de. Shelley, o
3
(can T. VV'ilde y William Kluback, trads., The Qucxiion oí'Bcing (texto bilingüe), Gollegc & University Press, New Haven, Conncclicut, 1958, pp. 36-39. 1
J. HILEIS MILLER
en i ualquier interpretación de dicho texto -por ejemplo, la lectura hace Meyer Abrams de The Triumph ofLife-o, en forma inversa, c u la lectura de Harold Bloom. Ambos, logocentrismo y nihilismo, se <|iie
i c l a i h u í a n de una manera que no es antítesis y que no p o d r í a
si 111 e tizarse en ninguna Aufhebung dialéctica. Cada uno define y está abierto al ouo, siendo tanto su anfittión como su parásito. Empero, c a d a uno es enemigo mortal del otro, invisible al otto, como su fantasma inconsciente, es decir, como algo de lo cual, por definición, no IHiede ser consciente. Si el nihilismo es el extraño parasitario dentro de la casa de la metafísica, el "nihilismo", como denominación de la devaluación o reducción a nada de todos los valores, no es la denominación que el nihilismo tiene "en sí mismo": es la d e n o m i n a c i ó n que le ha dado la metafísica, tal como el término "inconsciente" lo da la conciencia de esa parte de sí que no puede enfrentar directamente. A l tratar de expulsar a ese otro aparte de sí contenido dentro de sí mismo, la metafísica logocéntrica se desconstituye a sí misma conforme a una ley regular que puede demostrarse en la autosubversión de todos los grandes textos de la metafísica occidental a partir de Platón. La metafísica condene su parásito dentro de sí, como lo "incurable" que trata infructuosamente de curar. Intenta cubrir lo incurable aniquilando la nada oculta dentro de sí. ¿Hay alguna manera de violar esta ley, de dar un giro radical al sistema? ¿Podría ser posible abordar la metafísica desde el punto de vista del "nihilismo"? ¿Podríamos hacer del nihilismo el huésped cuyo invitado ajeno es la metafísica, dando así denominaciones nuevas a ambos? El nihilismo no sería nihilismo sino algo más, algo sin el aura melodramática, tal vez algo que sonara tan inocente como "retórica", "filología", el "estudio de los tropos", o, incluso, "el trivio". Por su parte, la metafísica podría volverse a definir, desde el punto de vista de este trivio, como un efecto retórico o tropológlco inevitable. No sería una causa, sino un fantasma generado dentro de la casa de la lengua mediante el juego de la lengua. "Deconstrucción" es una de las denominaciones que actualmente se da a esta inversión. Sin embargo, el procedimiento actual de "deconstrucción", el cual tiene en Nietzsche a uno de sus patrocinadores, no es algo exclusivo de nuestra época. Se ha repetido regularmente en una forma u otra « i lodos los siglos desde los sofistas y retóricos griegos, incluso desde el propio Platón, quien en El sofista incluyó su propia deconstrucción dentro del canon de su propio escrito. Si la deconstrucción pudiera
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liberarnos de la cárcel de la lengua, hace mucho que debería haberlo hecho, y ello no ha sido así. Debe haber algo mal en la maquinaria de demolición, tal vez cierta inexperiencia en su operación o, tal vez, su definición -como algo liberador- es incorrecta. El fróhliche Wissenschaft de Nietzsche, su intento por avanzar más allá de la metafísica hacia un acto de lengua afirmativo, inspirador y ejecutorio, se sitúa en un desmantelamiento de la metafísica que lo muestra como conducente al nihilismo mediante un proceso inevitable por el cual "los valores más elevados se devalúan a sí mismos". Los valores no son devaluados por algo subversivo fuera de ellos. El nihilismo no es un fenómeno global de índole social, psicológica ni histórica. No es un fenómeno nuevo, ni uno que tal vez aparezca cíclicamente en la historia del "espíritu" o del "ser". Los valores más elevados se autodevalúan. El nihilismo es un parásito que ya se siente como en casa dentro de su anfitrión: la metafísica occidental. Se le menciona como "punto de partida" (Ausgaiigspunkt) al principio de Zum Plan ("Hacia un esbozo") al principio del libro I de La voluntad de dominio, justo después de la oración que define al nihilismo como el "más misterioso de todos los huéspedes": ...Es un error considerar que la "tensión social", la "degeneración psicológica" o, peor aún, la corrupción son la causa del nihilismo... La tensión, sea del alma, del cuerpo o del intelecto, no puede en sí originar el nihilismo (es decir, el repudio radical del valor, el significado y la calidad de deseable). Esta tensión siempre permite una infinidad de interpretaciones. Más bien, es en una interpretación particular, la cristiano-moralista, en la que se arraiga el nihilismo. 3
Entonces, ¿podría ser posible escapar de la infinita generación del nihilismo fuera de sí que realiza la metafísica, y del resometimiento infinito del nihilismo a la metafísica que lo define y que es la condición de su existencia? ¿Es la "deconstrucción" este nuevo camino, un camino con tres ramales para salir del laberinto de la historia humana, que es la historia del error, y ennar en un foro de verdad y claridad iluminado por el sol donde todos los caminos finalmente se enderezan? ¿Pueden la semiótica, la retórica y la tropología sustituir a la antigua gramática, retórica y lógica? ¿Sería posible liberarse al fin de la pesadilla de una eterna batalla fraternal en la que Caín remplaza a Abel y Abel remplaza a Caín? 5
Kaufmann y Hollingdale, p. 7; Schlcchta, III, p. 881".
No lo creo. La "deconstrucción" no es nihilismo n i metafísica, sino simplemente interpretación per se: el desenredar la inherencia de la metafísica en el nihilismo y del nihilismo en la metafísica mediante leer muy de cerca los textos. Sin embargo, de ninguna manera es posible que este procedimiento escape, en su propio discurso, del lenguaje de los pasajes que cita. Este lenguaje es la expresión de la inherencia del nihilismo en la metafísica y de la metafísica en el nihilismo. No tenemos otro lenguaje. El lenguaje de la crítica está sujeto exactamente a las mismas limitaciones y callejones sin salida que el lenguaje de las obras que lee. El esfuerzo más heroico por escapar de la cárcel del lenguaje sólo alza más los muros. No obstante, al revertir la relación entre fantasma y anfitrión, al jugar al juego dentro del lenguaje, el procedimiento deconstructivo pudiera ir más allá de la generación repetitiva de nihilismo mediante la metafísica y de la metafísica mediante el nihilismo. Pudiera llegar a algo como lo que Nietzsche llamó fróhliche Wissenschaft interpretación como sabiduría gozosa, la mayor felicidad en medio del mayor sufrimiento, un habitar esa alegría del lenguaje que es nuestro señorío. La deconstrucción no proporciona un escape del nihilismo, ni de la metafísica, n i de la inherencia misteriosa en uno y otro. No hay escape. Sin embargo, sí hay un vaivén dentro de esta inherencia. Hace que la inherencia oscile de manera tal que se ingresa en una frontera exü-aña, una región limítrofe que parece proporcionar el vistazo más amplio en la otra tierra ("más allá de la metafísica"), a pesar de que esa tierra no puede ser ingresada de forma alguna y en realidad no existe para el hombre occidental. No obstante, mediante esta forma de interpretación la propia zona fronteriza puede sensibilizarse, tal como una pintura del periodo cuatrocentista vuelve visible el aire toscano en su invisibilidad. Es posible apropiarse de esa zona en la torsión que da la expropiación de la mente, su experiencia de una incapacidad para comprender lógicamente. Este procedimiento es un intento por lograr claridad en una región donde la claridad es imposible. Sin embargo, en el fracaso de ese intento, algo se mueve, se .encuentra un límite. Este encuentro pudiera compararse con la experiencia misteriosa de llegar a una frontera donde no hay barrera visible, como cuando Wordsworth descubrió que había cruzado los Alpes sin darse cuenta. Es como si la "cárcel de la lengua" fuera como ese universo finito pero ilimitado que postulan algunas cosmologías modernas. Pudiéramos movernos libremente por doquier dentro de este ámbito sin encontrar jamás una pared y, no obstante, el ámbito es
limitado. Se trata de una prisión, un medio sin origen u orilla. De manera que un lugar así es pura zona limítrofe: no tiene patria pacífica, tierra de anfitriones y domesticidad, a un lado, ni tierra ajena de extranjeros hostiles "más allá de la línea", al otro lado. El lugar que habitamos, sin importar dónde nos encontremos, es siempre esta zona intermedia, el lugar del anfitrión y el parásito, n i dentro n i fuera. Es una región de lo Unheimlich, más allá de cualquier formalismo, que se reforma donde sea que estemos, si es que sabemos dónde estamos. Este "lugar" es donde estamos, en cualesquier texto en el sentido más inclusivo de esa palabra- donde casualmente estemos viviendo. Sin embargo, pudiera hacérsele aparecer únicamente mediante una interpretación extrema de ese texto que fuera tan lejos como se pudiera con los términos que proporciona la obra. A esta forma de interpretación, que es la interpretación como tal, se le ha denominado por el momento "deconstrucción".
III Como "ejemplo" de cómo funciona parasitariamente la palabra "parásito" dentro del "cuerpo" de la obra de un autor, paso ahora al análisis de esta palabra en Shelley. La palabra "parásito" no aparece en The Triumph ofLife. Sin embargo, este poema está estructurado alrededor de esa relación parasitaria. The Triumph of Life pudiera definirse como la exploración de varias formas de relación parasitaria. El poema se rige por la imaginería de luz y sombras, o de luz diferenciada dentro de sí misma. El poema es una serie de personificaciones y escenas, cada una de las cuales da una "forma" (palabra de Shelley) alegórica, una luz que permanece "igual" en todas su personificaciones. La forma alegórica hace de la luz una sombra. Cualquier lectura del poema debe hilvanarse a través de configuraciones repetidas de la polaridad de la luz y las sombras. Además, debe identificar la relación de una escena con la siguiente que la remplaza tal como la luz del sol apaga la estrella matutina y, ésta, de nueva cuenta al sol. Esa estrella es Lucifer, Venus, Véspero, todo al mismo tiempo. La polaridad que constantemente se reforma a sí misma dentro de una luz que convierte su sombra en la presencia de una luz nueva es el vehículo eme conduce a, o es conducido por, la estructura de la visión en sueños dentro de la visión en sueños de
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poema, es sólo otro disfraz de Lucifer, la esnella caída de la mañana. Véspero se convierte en Héspero al cambiar la consonante inicial. Cuando los amantes locamente enamorados de The Triumph ofLife se precipitan uno al otro, se aniquilan, partícula y antipartícula, o, conforme a las metáforas que Shelley utiliza, como dos nubes de tormenta que colisionan en un valle estrecho, o como una gran ola que se esü-ella en la playa. No obstante, esa aniquilación es incompleta, dado que la violenta colisión siempre deja un rastro, un remanente, espuma en la playa. Es la espuma de Afrodita, la semilla o esperma que inicia el ciclo una vez más en el drama shelleyano de repetición sin fin. La característica más oscura del triunfo de la vida es, para Shelley, que pudiera no ser finalizado ni siquiera por la muerte. Para él, si bien la vida es una muerte viviente, no puede morir. Se regenera interminablemente en alegorías de luz siempre nuevas.
I l . u d y , Yeals y muchos otros.
Esta relación denno del poema entre una parte de él y otra, o la i el.H ion del poema con textos previos y posteriores, es una versión de la i elación de parásito con anfitrión. Ejemplifica la oscilación indecisa de esa relación. Es imposible decidir cuál elemento es parásito, cuál anliirión, cuál manda o contiene al otro. Resulta imposible decidir si la sei ie debería considerarse como una consecuencia de elementos, i ada uno externo al siguiente, o como algún modelo de contención a n u l a r al de las cajas chinas. Cuando se aplica este último modelo, i « s u l l a imposible decidir cuál elemento de un par cualquiera está fuei.i y i nal está dentro. En pocas palabras, la distinción entre dentro y f u e r a no puede mantenerse a través de esa membrana extraña, muro < lumen copulador a la vez, que se erige entre anfitrión y parásito. ( ;.ida elemento es tanto exterior al elemento adyacente como contei M I loi y contenido de él. I Ino de los "episodios" más sorprendentes de The Triumph of Life es la es, e n a (le amor eródco autodestructivo. Esta escena iguala una sene d e escenas en otras partes de la poesía de Shelley donde aparece la 11.ilahi a "parásito". La escena muestra la atracción sexual como una d e las formas más mortales de triunfo de la vida. El triunfo de la vida es i le hecho el triunfo de la lengua. Para Shelley, esto cobra la forma d e l sometimiento de cada hombre o mujer a alegorías ilusorias proveí indas por su deseo. Cada una de estas alegorías está hecha de otra I a d e luz sustitudva que desaparece al agarrarla. Desaparece porq u e existe sólo como una metáfora transitoria de la luz. Es un portad o ! d e luz momentáneo. Venus, la estrella de la tarde, como dice el
.. .ín dieir dance round herwho dims die Sun. Maidens & youths fiing their wild arms in air As dieirfeet twinkle; tlieyrecede, andnow Benclingwidiin each oúier'satmosphere Kindie inrisibly; and as dieyglow Like moths bylightatu-acted&repelled, Oftto new biight desüucüon come&go. Tiil like two cloi ids hito one vale impelled Thatshake diemountains when dieiidighüiings mingle And die in rain-die ñeiyband which held Theirnatures, snaps... ere dieshock cease to tingle One falls and then anotherin diepatii Senseless, noris Üie desolation single, Yet ere lean say where the chaiiothath Past over them; ñor oüier Uracelñnd Butas offoam after the Ocean 's wrath Ispentupon tlie desen shore. [líneas 148-164]
li
'' El iríunlb de hi n'da es diado del texto establecido por Uo'nald H. Reirnan en Shelley's "The Triumph óf Uve": A Critícal Study (Illinois, The University oí lllmois Press, 1965). Todas las demás citas se lomaron de Poetical Works, ed. Tilomas Hulchinson, corregido por G.M. Matlhews (Londres, Oxford, Nueva York, Oxford University Press, 1973).
[...en su baile alrededor de aquella que oscurece el sol Doncellas y jóvenes arrojan sus brazos salvajes al aire MienUas sus pies centellean; reuoceden, y ahora que se Inclinan denüo de la atmósfera del otro Se encienden invisiblemente; y mientras brillan Como mariposas atraídas y repelidas por la luz, Suelen ir y venir hacia una nueva destrucción brillante. Hasta que como dos nubes impulsadas en un valle Que sacuden las montañas cuando sus rayos se mezclan Y mueren como la lluvia -banda feroz que contenía Su naturaleza- que chasquea... Antes de que la sacudida deje de estremecer Uno y luego otro en el camino caen Sin sentido, tampoco la desolación está sola, Pero antes de poder decir dónde el carro había Pasado sobre ellos; no encuentro ningún otro rasuo Más que como la espuma que después de la ira del Océano Se extingue sobre la playa desierta.] Este magnífico pasaje es la culminación de una serie de pasajes que escriben y vuelven a escribir los mismos materiales en una cadena de repeticiones que inician con Queen Mab. Es característico de las versiones anteriores que aparezca la palabra "parásito" como una discreta marca identificadora entretejida en la textura de la tela verbal. La palabra aparece en Queen Mab y en la versión de un episodio de Queen Mab denominada The Daemon ofthe World. Asimismo, aparece en Alastor, en Laon and Cydma, en The Revolt of Islam, en Epipsychidion y en The Sensitive Plant, siempre con el mismo contexto circundante de motivos y temas: narcisismo e incesto, el conflicto generacional, la lucha por el poder polídco, los motivos del sol y la luna, la fuente, el arroyo, el entorno cavernoso, la torre en ruinas, el vallecito arbolado, la dilapidación per natura de las construcciones del hombre, y el fracaso de la búsqueda poética. La parte de Queen Mab que Shelley volvió a trabajar con el título de The Daemon of the World contiene la primera versión del complejo de elementos (incluso el carro de Ezequiel) que recibe su expresión final en The Triumph ofLife. Ahí, se dice lo siguiente de Iandie: "golden
uessessliade/Tlie bosom 'ssvainless príde, / Ti \ininglike tenchils ofdie pai asite/ Arounda marble cohimn" ["las nenzas doradas oscurecen / El orgullo incólume del pecho, / Enroscándose como tentáculos del parásito / Alrededor de una columna de mármol"] (líneas 44-47). En Alastor, el poeta condenado, al igual que Narciso cuando desea encontrar a su hermana gemela perdida, busca a "[die] veiled maid" ["la doncella con velo"] (línea 151) que ha venido a él en sueños. La busca en una cañada arbolada donde hay una "well / Dark, gleaming andofmost tianslucent wave" ["charca / Oscura, brillante, con el agria más traslúcida"] (líneas 457-458), pero ahí sólo encuentra el reflejo de sus propios ojos. Sin embargo, sus ojos son replicados por "two eyes, / Two slanyeyes" ["dos ojos, /Dos ojos como estrellas"] (líneas 489-490) que se encuentran con los suyos al alzar la mirada. Tal vez se trate de estrellas reales; tal vez sean los ojos de su amada evasiva. Este juego de ojos y miradas había sido preparado pocas líneas antes en una descripción de "parasites, / Staired widi ten diousandblossorns" ["parásitos, / Sembrados de diez mil estrellas en flor"] (líneas 439-440), que se enredan en torno a los árboles del denso bosque que oculta esta charca. En el canto VI de Laon and Cythna, también en la versión modificada de The Revolt of Islam (que expone veladamente el tema del amor incestuoso), Cythna rescata a Laon de la derrota en batalla y se lo lleva cabalgando desaforadamente sobre un corcel del Tártaro hasta un palacio en ruinas sobre una montaña. Ahí hacen el amor en otra escena que implica ojos, miradas, estrellas y la charca de Narciso: "her daikaiiddeepeiwigeyes,/\Wiich,astx\ii]p]iaiitomsofonestai-thath^ a dim well, move diough die Star reposes, / Swam in our mu te and liquid ecstasies" ["sus ojos oscuros y profundos / Que, como fantasmas gemelos de una estrella que yace / Sobre una charca oscura, se desplazan, aunque la Estrella reposa, / Nadaron en nuestro éxtasis enmudecido y líquido"] (líneas 2624-2628). Este acto sexual ocurre sobre un "natural couch ofleaves" ["lecho natural de hojas"] en un resquicio entre las ruinas. En primavera, este resquicio queda bajo la sombra de "floweiing parasites" ["parásitos en flor"] que derraman sus "stars" ["estrellas"] cuando sopla el viento errante (líneas 2578-2584). En Epipsychidion, el poeta planea llevar a la dama Emily a una isla donde hay una torre en ruinas para, como él dice, "We shall become die same, we shall be one/Spirit withüi two iraníes" ["Seremos el mismo, seremos uno / Espíritu dentro de dos cuerpos"] (líneas 573-574). Estas ruinas también están bajo la sombra de "parasite flowers" ["flores parasitarias"] (línea 502) tal como, en The Sensitive Plant, el jardín que
J. H H . U S
MU.LÉR
personifica a la dama contiene "parasite bowers" ["emparrados parasitarios"] (línea 47) que mueren cuando llega el invierno. En todos estos pasajes opera una versión especial de la estructura irresoluble contenida dentro de la palabra "parásito". Podría decirse que la palabra contiene dentro de sí los pasajes en miniatura o que los propios pasajes son una dramatización de la palabra. Los pasajes l i mitan el significado de la palabra y, al mismo tiempo, lo amplían al trazar un diseño especial dentro del sistema complejo de pensamiento y configuración contenido dentro de la palabra. Estos pasajes pudieran definirse como un intento por lograr que salga bien un complicado grupo de temas. Su objetivo es mágico o p i o m e t e o . I n t e n t a n describir u n acto de a u t o p r o c r e a c i ó n y autoposesión narcisista que, al mismo tiempo, es un coito incestuoso entre hermano y hermana. Este coito se salta las diferencias entre sexos y la heterogeneidad de familias en una cópula ilegítima. Al mismo tiempo, este acto es el derrumbamiento de la barrera entre el hombre y la naturaleza. Es también un acto político que pone fin a lina urania imaginada como el dominio familiar del mal padre sobre sus hijos y sobre los hijos de éste en todas las generaciones sucesivas. Por último, es un acto de poesía que destruirá todas las barreras entre signo y significado. Dicha poesía producirá un apocalipsis de inminencia donde ya no será necesaria la poesía dado que ya no serán necesarias más alegorías, n i metáforas, n i sustituciones o "remplazos", ni velos. El hombre estará entonces en presencia de un presente universal que será todo luz. Ya no requerirá de formas luciféricas, personas, alegorías o imágenes de la naturaleza para portar esa luz y, al ser su [iortador, ocultarla. Todos estos proyectos fracasan a la vez. Fracasan en una manera q u e The Triumph ofLií'e deja muy clara al mostrar que la conjunción de amantes, nubes, oleaje y mar, o palabras, destruye lo que une y siempre deja m i remanente. Este rastro genético inicia el ciclo de hacer el a m o r , trata de poseerse debido al yo -tiranía política autodestructivay es( n h e p o e s í a , todo de nuevo. La poesía de Shelley es el registro de un hacaso que se renueva a perpetuidad. Es un fracaso eterno por 11 inseguir la fórmula adecuada y así poner fin al yo incompleto y seI M I i d o , | ii mor fin a hacer el amor, poner fin a la política y a la poesía, lo. lo al mismo tiempo, en un apocalipsis ejecutorio en el que las palaI M as se convierten en el fuego que han iniciado para así dejar de ser 11.ilahi as, e n una luz universal. Pero las palabras siempre permanecen a h í , e n la página, cómo los restos sin consumir de dicho intento falli-
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do de utilizar las palabras para acabar con las palabras. Por lo tanto, el intento debe repetirse. La misma escena, con los mismos elementos en una disposición ligeramente diferente, es escrita por Shelley una y onavez desde Queen Mab hasta The Triumph ofLífe, en una repetición concluida únicamente debido a la muerte. Esta repetición imita la incapacidad del poeta para hacerlo bien y así poner fin a la necesidad de tratar una vez más con lo que resta. En el caso de Shelley, la palabra "parásito" denomina al puente, muro o membrana conectiva que permite esta unión apocalíptica que anula la diferencia y, al mismo tiempo, permanece como barrera, prohibiéndola. Como la delgada línea de la espuma de Afrodita en la playa, este remanente inicia el proceso de nueva cuenta después de que desaparece la pareja anterior en su intento violento por poner fin a la cadena interminable. Por otra parte, el parásito es la barrera y el himen marital entre los elementos horizontales que constituyen cierta oposición binaria. Esta oposición genera formas y también una narrativa de su interacción. Al mismo tiempo, el parásito es barrera y película conectiva entre elementos que verticalmente se encuentran en planos diferentes: la tierra y el cielo, este mundo y el mundo espiritual sobre él. Las parejas opuestas de este mundo -por ejemplo, macho en contraposición a hembra-representan y ocultan ese fuego blanco. Los parásitos, para Shelley, siempre son flores parásitas. Son enredaderas que se enroscan en torno a árboles de un bosque para ascender a la luz y el aire o que crecen en un palacio en ruinas para cubrir sus piedras y erigir emparrados fragantes allí. Las enredaderas parasitarias en flor se alimentan del aire y de lo que pueden tomar de sus huéspedes, esos huéspedes a los cuales se unen con sus tallos. Los parásitos de Shelley son pródigos en flores y levantan una malla entre el cielo y la tierra. Esta malla permanece, incluso en invierno, como una celosía de enredaderas muertas. Una última ambigüedad de la versión shelleyana del sistema de parásito y anfitrión es la imposibilidad de decidir si la amada hermana en estos poemas se encuentra en el mismo plano que el poeta deseoso o si es un espíritu trascendental que eternamente se encuentra sobre él. Ella es ambas cosas a la vez: una hermana a la que el protagonista podría hacer el amor, incestuosamente, y al mismo tiempo, una musa o madre inalcanzable que gobierna todo, como los ojos espirituales que Alastor busca -que no son los de una hermana terrenal-, o como el amor del poeta por Emily en Epipsychidion -que es
también un intento, como el de Prometeo, por robar el fuego di-vino-, o como la escena de amor erótico en The Triumph ofLife-que es presidida por la diosa devorante, que cabalga triunfal sobre la Vida, o como, en la primera versión de este patrón, la Ianthe terrenal amada por Henry que es duplicada por el Demonio del Mundo femenino que preside su relación y se encuentra presente al final del poema como la estrella que repite los ojos de la heroína. Estos ojos como estrellas son símbolo constante en Shelley del poder trascendental inalcanzable en su relación con los signos terresnes de ello pero, al mismo üempo, no son más que los ojos de la amada y, también al mismo tiempo, los propios ojos del protagonista que le son reflejados.
IV El motivo de una relación entre generaciones en la que una se relaciona parasitariamente con otra, con toda la ambigüedad de esa relación, aparece en forma más completa en Epipsychidion. Esta versión aclara la relación de este tema con el sistema de parásito y anfitrión, con el tema en Shelley de una repetición generada siempre por lo que queda después de una autodestrucción cataclísmica previa, con el tema político que siempre se encuentra presente en estos pasajes, con la relación de las obras del hombre con la naturaleza y con la dramatización del poder de la poesía que es siempre uno de los temas de Shelley. De la torre destruida en las Esperadas, donde el poeta llevará a su Emily en Epipsychidion, se dice en uno de los borradores del prefacio, de manera algo prosaica, que era "un castillo sarraceno que el accidente había preservado en buen estado". En el propio poema, esta torre es una estructura extraña que ha crecido naturalmente, casi como una flor o piedra, saxífraga y saxiforme. A l mismo tiempo, es casi sobrenatural: el albergue de un dios y una diosa, o por lo menos de un semidiós, el rey Océano, y su hermana-esposa. La construcción agrupa lo humano; está, al mismo tiempo, por encima y por debajo de lo humano: But die chiefmarvel oftlie mldemess Isalonedwelling, builtbywhom orhow None of themstic island-people know: 'Tisnota towerofstrengtli, though with itsheight
Itovertops Úie woods; but, fordelight, Some wise and tender Oceaii-King, ere ciime Hadbeen invented, in die world'syoiuigprime, Reaiedit, a wonderof diatsimpie time, Ah emyof dieisles, apleasure-house Made sacred to hissisterand his spouse. Itscai-ceseemsnowa wreck of human art, But,asitwereTitanic;in dieheart ofEaith haiing assi unedits fonn, then grown Out ofdie moiuitains, 60111 die Ihing stone, Liftingitselfin caverns light and high: Forall die antique and leanied imageiy Has been erased, andin die place ofit Thehrand the wild-vine interknit The volumes oftheir maii}wining stems; Parasite flowers illume with dem'gems The lampiess halls, andwhen dieyfade, thesky Peepsdxrough their mnter-woofoftraceiy Widi moonlight patches, or skw atoms keeu, Oríi-agments ofthe day's intense serene;Working mosaic on Üieir Parían floors. [líneas 483-507] [Pero la principal maravilla del yermo Es una morada solitaria, consUuida por quién o cómo Nadie de la rústica gente isleña sabe: 'No es una torre férrea, mas por su altura Rebasa al bosque; pero, por deleite, Algún sabio y afectuoso rey Océano, antes de que el de Se inventara, en la juventud del mundo, La erigió: una maravilla en esos sencillos tiempos, La envidia de las islas, una casa de placer que consagró a su hermana y esposa. Difícilmente parece ahora una ruina de arte humano, pero, como si fuera titánica, en el corazón de la Tierra que asumió su forma, creció después de las montañas, de la roca viva, elevándose en cavernas delicadas y elevadas: Pues toda la imaginería antigua y aprendida, Ha sido borrada, y en lugar de ella, La hiedra y la enredadera enuetejen multitudes de tallos enroscados; Flores parásitas iluminan con gemas de rocío los pasillos sin farol, y cuando se apagan, el cielo
J, H U . U S
MILLER
Mira por la trama invernal de nacería i i n : | i,u (lies de luz lunar, o intensos átomos de esuella, () fragmentos del intenso cielo diurno sereno; Musaii i i laborioso en sus suelos parios.] I 'u "rey Océano" es, posiblemente, un rey humano de esta isla n i i .mil a y, al mismo tiempo, posiblemente, un Rey del Océano, un ( b u s olímpico o titán. De cualquier modo, esta morada se construyó i n I.i juventud del mundo". Se construyó cerca del tiempo del origen, (liando los opuestos se encontraban fusionados o casi fusionados \ i I.I i ii lo el incesto no era un delito, como no lo era para esos faraones i i• i|>< ios ipie siempre se casaban con sus hermanas, las únicas esposas .i pi .i s para su divinidad terrenal. De la misma manera, en esa época |oven, naturaleza y cultura no eran contrarias. El palacio parece "titá>", o b i a de un poder sobrehumano y, al mismo tiempo, humano; es, después de todo, "una ruina de arte humano", aunque apenas lo parci e A l m i s i n o üempo es natural, como si hubiera crecido ele la loca y no fuera producto del arte humano. La construcción alguna ve/ ( s i m o adornada con complejas inscripciones e imágenes talladas que se borraron con el tiempo. Sus torres y fachadas una vez más I i.ii «i u n í roca natural, brotada de las montañas, roca viva. Lo natural, 10 sol H ( nal nial y lo humano se reconciliaban en una unión cuyo símI » i b i e r a el incesto hermano-hermana, el apareo entre iguales, un salto e n el amor humano normal con su producción de nuevas líneas genéticas. La prohibición contra el incesto, como ha argumentado I ( v i Su auss, es al mismo tiempo humano y natural. Por lo tanto, de1 1 iba la barrera entre ambos. Este derrumbamiento fue roto por pari K la i loble por el rey Océano y su hermana. Su cópula impidió que el delito se inventara. Mantuvo en unión a la naturaleza, lo sobrenatural y h i humano, copiando y manteniendo esa visión de unidad que pued e observarse desde el palacio. Este paisaje terrestre y oceánico, dos i n u n o , hace que los pormenores de la naturaleza parezcan el sueño ideal (le u n a sexualidad satisfecha entre dos grandes dioses: la Tierra v el < >( rano: Lnd, dayand night, aloof,from thehigh towers AinIteran'¡-s, theEarthandOceanseem l'oslccpiuone another's arras, and dream ( »/ n.iies, llowers, clouds, woods, rocks, andad that we Ri 1 1 / / 1 1 dn-ir smiles, and cali reaüty. [líneas 508-512]
Kl. CRÍTICO COMO
HUÉSPED
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[Y día y noche, apartados, desde las altas torres Y terrazas, la Tierra y el Océano parecen Dormir uno en los brazos del otro, y soñar Con olas, flores, nubes, rocas y todo lo que nosonos Leemos en su sonrisa y llamamos realidad.] Es a este lugar donde el poeta planea llevar a su Emily, con la promesa de esa unión sexual ideal de los primeros tiempos. Esta renovación renovará mágicamente el propio tiempo. Los llevará de vuelta a una época anterior a la invención del delito y reconciliará nuevamente, en un abrazo ejecutorio, la naturaleza, lo sobrenatural y el hombre. Sin embargo, esta ejecución nunca podrá llevarse a cabo. Al final de Epipsychidion permanece una esperanza proléptica prohibida pollas palabras que la expresan. Nunca podrá ser llevada a cabo porque en realidad esta u n i ó n nunca existió en el pasado. Sólo es una retrospección desde el presente. Es una "apariencia" creada por la lectura de signos o los remanentes que aun quedan en el presente. El rey Océano, por más sabio y afectuoso que haya sido, era humano después de todo. La prohibición del incesto antecede al cometer el incesto. Antecede a la división entre lo natural y lo humano mientras, al mismo tiempo, crea esa división. El acto sexual entre el rey Océano y su esposa fue el propio acto que "inventó el delito". Si bien no era cópula entre iguales, no puso un alto a la diferencia de sexos, familias y generaciones, como lo demuestra la población de la tierra, la presencia de tiranía política y paternal, y la existencia del poeta con su deseo insatisfecho por Emily. Además, la construcción sólo parecía ser natural, divina y humana a la vez. Si bien su piedra es suficientemente natural, su forma era en realidad producto del arte humano, como lo evidencia la otrora presencia de "imaginería antigua y aprendida" en ella. Esta imaginería era aprendida porque se remontaba aún más una tradición humana ya inmemorial. Las "multitudes" de hiedra y enredadera que ocultan las flores parásitas, el previo grabado de un patrón jeroglífico en la roca y el posterior esbozo de patrones mosaicos de tracería en los pisos de mármol, son sustitutos de esa escritura borrada. Aquí, las enredaderas y parásitos puramente naturales se convierten, paradójicamente, en una especie de escritura. Representan al patrón borrado de imaginería aprendida que grabaron en la roca los constructores del rey Océano. En consecuencia, representan también la escritura en general, la escritura, por ejemplo, del propio poema que el lector
está reconstituyendo en este momento. No obstante, el patrón de enredaderas parásitas no es lenguaje legible; se encuentra "en lugar del" lenguaje humano borrado. Es en este "en lugar de" donde se desmorona toda la unidad imaginaria de "la juventud del mundo". Se dispersa nuevamente para convertirse en compartimentos irreconciliables separados por la membrana divisoria texturizada que trata de unirlos. Masculino y femenino; divino, humano, sobrenatural... todo se convierte en ámbitos separados. Y son ámbitos separados por el propio lenguaje y porque éste es dependiente de la alegoría, del "en lugar de" de la metáfora o la sustitución alegórica. Cualquier intento de cruzar la barrera y unificar lo que por todo ese tiempo ha sido separado por el lenguaje unificador (esa imaginería antigua y aprendida que ya estaba ahí incluso para el sabio y afectuoso rey Océano y su esposa hermana) conduce únicamente a la exacerbación de la distancia. Se convierte en una transgresión que crea esa misma barrera que trata de borrar o ignorar. El incesto no puede existir sin denominaciones del parentesco y se "inventa" como delito no tanto en actos sexuales entre hermano y hermana sino como cualquier imaginería para ellos. Sin embargo, esta imaginería siempre está ahí; es de antigüedad inmemorial. Se une a la naturaleza y la cultura en aquello que las divide, tal como la piedra viva está cubierta de imágenes talladas que le dan significación humana, y como las trepadoras parásitas o las filigranas de sus sombras, que son tomadas como signos. De la misma manera, el intento del poeta por repetir con Emily el placer del rey Océano y su hermana sólo repite el delito de las relaciones sexuales ilícitas que, por lo menos implícitamente, siempre es incesto para Shelley. "Woukl we two liad been twinsofdie same modier!" ["¡Si los dos hubiéramos sido gemelos de la misma madre!"] (línea 4 5 ) , le dice el protagonista a su Emily. El amor del hablante sólo prolonga las divisiones. Su unión con Emily siempre permanece en el futuro, como le sucede al amor de Henri en The Daemon of die World, o al amor del héroe en Alastor, o como se paga la unión de Laon y Cythna cuando son quemados en la hoguera. El acto sexual de Laon y Cythna en cualquier caso no produce la liberación política del islam. De la misma manera, el intento que hace el poeta en Epipsychidion de, expresar con palabras esta unión se convierte en la barrera que lo prohibe. Prohibe también el intento prometeico del poeta de subir al cielo y apoderarse de su fuego mediante el lenguaje y el amor erótico. Este pasaje es uno de los grandes climax sinfónicos de Shelley, pero lo que expresa es el fracaso de la poesía y el fracaso del amor. Expresa la
destrucción del poeta-amante en su intento por salir de sus límites, de las cadenas de la individualidad y del lenguaje al mismo tiempo. Este fracaso es la versión de Shelley de la estructura parásita. Pero, ¿quién es "Shelley"? ¿A qué se refiere esta palabra si toda obra firmada con este nombre no tiene límites identificables ni tampoco muros interiores? No tiene bordes porque también ha sido invadida desde dentro por otros "nombres", otras potencias de la escritura: Rousseau, Dante, Ezecpiiel y toda una hueste de otros, extranjeros fantasmas que han cruzado el umbral de los poemas, borrando sus márgenes. Si bien la palabra "Shelley" puede aparecer impresa en la cubierta de un libro titulado Poetical Works, debe denominar algo sin límites identificables, dado que el libro incorpora mucho exterior dentro de su interior. La estructura parásita borra las fronteras de los textos donde se introduce. Para "Shelley", entonces, el parásito es una malla comunicante de lenguaje figurado que divide permanentemente lo que unificaría en un "en lugar de" perpetuo de unión prohibida. Esta malla crea la sombra de esa unión como un efecto figurado, un "solía ser" fantasmal y un "aún pudiera ser", nunca un "ahora" y "aquí": Ourbreath shall iiiterniix, ourbosoms bound, Aiid oiir veins beat togedier; aiidourlips With otliereloquencethatwords, eclipse The soul that bimis between them, and the wells Wliich boilunderombeing'sininostcells, The foun tains ofot ir deepest lile, shall be Confiisedin Passion 'sgolden puriu-, As inountain-springs under the inoiningsun. We shall become the saine, we shall be one Spirít within two ñames, oh! wherefore two? One passion in twin-hearts, which grows and grew, Till like n vo meteors ofexpan ding ñame, Those spheres instinctwidi it become the same, Touch, mingle, are transfígured; ever still Burning, yet everinconsumable: In one another's substancefíndingfood, Like ñames too pare and light and imiinbued To nourísh their biightüvesmüi baserprey, Wliich point to Heaven and cannot pass axvay: One hope within two mlls, one will beneath Two overshadouingminds, one Ufe, one death, One Heaven, oneHeli, oneimmortality, And one annihiladon. Woe is me!
J. HII.1.IS MILI.ER
The winged words on wliich mysoul woiúd pierce lni< iihclu •ight ol'Love 's rare Universe, u n hains oflead aroimd itsQightafSreIpant, Isink, Itiemble, Iexpire! [líneas 565-591] |Nuestro aliento se entremezclará, unido nuestro pecho, Y nuestras venas palpitan al unísono; nuesUo labios, Con elocuencia distinta de las palabras, eclipsan I I alma que arde entre ellos, y los pozos hierven bajo las células más íntimas de nuestro ser -las fuentes de nuestra vida más profundase fundirán en la pureza dorada de la Pasión Como manantiales bajo el sol matinal. Nos volveremos iguales, seremos un Espíritu dentro de dos cuerpos. ¡Oh! ¿Por qué dos? I ii.i pasión en corazones gemelos que crece y creció I lasta que, como dos meteoros de flama creciente, Esferas llenas de ella, se vuelvan iguales, Se loquen, se mezclen, se Uansfiguren, por siempre Quemándose, sin consumirse nunca: Encontrando alimento en la sustancia del otro, (ionio flamas demasiado puras y luz, e insatisfechas Para nutrir su vida brillante con presa degradante, Que apuntan al Cielo y no pueden morir: t ina esperanza dentro de dos voluntades, una voluntad bajo Dos mentes eclipsadas, una vida, una muerte, Un Cielo, un Infierno, una inmortalidad ~i una aniquilación. ¡Ay de mí! I .as palabras aladas sobre las que mi alma se abriría Paso hacia la cumbre del extraño Universo del Amor Son cadenas de plomo alrededor de su vuelo de fuego. Jadeo, me hundo, tiemblo, expiro!] N a d i e (pie lea estas líneas extraordinarias puede dejar de sentir protesta demasiado. Cada repetición de la palabras "un" v " u n a " sólo añade otra capa a la barrera que prohibe la unicidad. El p o e t a protesta demasiado no sólo en el intento con palabras de proi l u i ii u n a unión que esas mismas palabras impiden que ocurra, sino u n lusi i e n e l grito de aflicción al final. El poeta no sólo no logra unirsi m e d í a m e palabras con su Emily y así ascender a las feroces alturas del Ai : ni siquiera "expira" mediante el fracaso de estas ejecucioiii mágicas. Las palabras no logran que ocurra algo, n i tampoco su
q u e el p o e t a
El. CRÍTICO COMO HUÉSPED
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incapacidad logra hacer que algo pase. Si bien el "anuncio" de Epipsychidion dice al lector que el poeta murió en Florencia sin llegar jamas a esa isla, "una de las Esperadas más indómitas", el lector sabe que las palabras no lo mataron, pues "¡Jadeo, me hundo, tiemblo, expiro!" está seguido de las líneas dedicatorias posteriores al climax, relativamente calmadas, que comienzan: "Weak Verses, go, kneelatyour Soverign 's feet" ["Débiles Versos, vayan y arrodíllense a los pies de su Soberano"] (línea 591). Incluso este gran pasaje en climax se compone de variaciones a la estructura parásita paradójica. Los signos verbales de unión necesariamente reconstruyen la barrera que deberían eliminar. Cuanto más dice el poeta que ellos serán uno, más se vuelven dos al reafirmar las maneras en que están separados. Los labios que hablan con elocuencia distinta de las palabras son puertas que también son una barrera liminal entre persona y persona. Esos labios pudieran eclipsar el alma que arde entre ellos, pero siguen siendo un medio de comunicación que también es una barrera para la unión. Los labios son la estructura parásita una vez más. Por otra parte, la voz que habla de una elocuencia más allá de las palabras utiliza palabras elocuentes para hablar de este discurso transverbal. A l nombrar dicho discurso, impide que el alma sea eclipsada. De igual modo, la imagen de los pozos profundos reafirma la noción de la contención celular, tal como el choque de fuego y agua en la alegoría de los manantiales que se "fusionan" bajo el sol matinal dice al lector que sólo evaporándose como entidades pueden los amantes ser uno. Las imágenes de dos cuerpos con un espíritu, los meteoros dobles que se convierten en una esfera flotante, el par en que cada uno es comensal y comida ("encontrando alimento en la sustancia del otro"), son nuevamente la relación parásita. Todos desempeñan variaciones de la versión "shelleyana" de la estructura parásita: la noción de una unidad que permanece doble pero que, en la expresión figurativa de esa unidad, revela la imposibilidad de que dos se vuelvan uno a través de la pared parasitaria y, empero, sigan siendo dos. Esta imposibilidad es imitada en la mise en ab/mefinal: una cascada de expresiones descriptivas de una duplicidad que radica en el fundamento de una unicidad que después se subdivide una vez más para radicar en un fundamento aún más profundo que, en última instancia, se revela como el abismo de la "aniquilación", si es que éste existe. La pared vertical entre célula y célula, amante y amada, es duplicada por un velo horizontal entre niveles del ser. Cuando se levanta, cada velo
revela únicamente otro velo, ad infínitum, a menos que el último velo exponga una vacuidad. Esta sería la vacuidad de esa unicidad que se implora exista al reiterarse el "un", "una", "un", "una": "Una esperanza dentro de dos voluntades, una voluntad bajo / Dos mentes eclipsadas, una vida, una muerte, / Un Cielo, un Infierno, una inmortalidad / Yuna aniquilación. ¡Ay de mí!" El lenguaje que trata de borrarse como lenguaje para dar cabida a una unión sin mediador más allá del lenguaje es, en sí, la barrera que siempre queda como el pesar de un rastro imborrable. Las palabras siempre están ahí como remanente, "cadenas de plomo" que prohiben el vuelo de la unión feroz que invocan. Esto no significa que hacer el amor y escribir poesía sea "la misma cosa" o que estén sujetos a los mismos atolladeros que determinan su fracaso como ejecuciones que transforman mágicamente el mundo. En cierto sentido son antagonistas, dado que "hacer el amor" trata de hacer sin palabras lo que la poesía trata de hacer con palabras. Nadie puede dudar que Shelley creía que la experiencia sexual "ocurre" o que él la "describiera" en su poesía: por ejemplo, en Laon and Cydma y en el gran pasaje de amor erótico en The Triumph ofLife. Sin embargo, hacer el amor y escribir poesía no son opuestos absolutos tampoco en Shelley. Por decirlo de alguna manera, cada uno es la dramatización del otro o la alegoría del otro. Se trata de una relación elíptica en la que, sin importar en cuál de los dos se enfoque el lector, cada uno demostrará ser la sustitución metafórica del otro. Sin embargo, el otro, cuando el lector pasa a él, no es el "original" sino una alegoría de lo que al principio parecía ser la alegoría. Hacer el amor, como lo demuesna The Triumph ofLife, es una manera de "experimentar", como sufrimiento encarnado, la elaboración de signos, la proyección de sig. nos y la interpretación de signos. La ausencia de palabras en el acto sexual es, después de todo, sólo otra manera de morar dentro de los signos, como se evidencia en The Triumph ofLife mediante la similitud idénüca que se afirma entre Venus, estrella vespertina del amor, y Lucifer, estrella de la mañana, "portador de luz", personificación de la personificación y de todos los demás tropos, de todas las forma de "en lugar de". Escribir poesía, por otra parte, siempre es para Shelley alegoría de, y alegoría mediante, varias formas de vida: la política, la religiosa, la familiar y la erótica. No tiene prioridad como origen pero sólo puede existir únicamente personificada en una u otra de las formas de vida de las que es alegoría. Para Shelley, no existe el "signo" sin su
portador material; por lo tanto, el juego de sustituciones en el lenguaje nunca puede ser un intercambio meramente ideal. Este intercambio siempre está contaminado por su encarnación necesaria, cuya forma más dramática es el cuerpo de los amantes. Por otra parte, el acto sexual nunca es meramente un intercambio o comunión sin palabras. En vez de esto, se encuentra contaminado por el lenguaje. El sexo es una manera de vivir, en la carne, las aporías de la alegoría. Es también una manera de experimentar el modo de funcionar del lenguaje para prohibir la unión perfecta de los amantes. El lenguaje siempre permanece, después de que éstos se han agotado o incluso aniquilado en un intento por hacerlo bien, como el rastro genético que inicia el ciclo de nueva cuenta.
V Cinco veces; siete, si uno cuenta The Daemon ofdie Worlcly The Revolt of Islam como textos independientes; siete veces, o incluso más si se incluyen otros pasajes con los mismos elementos donde la palabra "parásito" no aparece... Más de siete veces, entonces, en toda su obra, Shelley se lanza contra los labios de la puerta parasitaria. Y todas las veces cae de espaldas, habiendo fracasado en convertir dos en uno sin aniquilar a ambos. Cae de espaldas como el propio remanente, el poder del lenguaje capaz de decir "Ay de mí", obligado a tratar nuevamente de romper la barrera sólo para caer una vez más en repeticiones que terminan tuncamente con su muerte. A su vez, el crítico, como esos poetas -Browning, Hardy, Yeats o Stevens- que decididamente han sido "influidos" por Shelley, es un seguidor que repite el patrón una vez más y que una vez más no logra "hacerlo bien", tal como Shelley se repite y repite a sus precursores, justo como el poeta y Emily siguen al rey Océano y a su esposa hermana. La versión del crítico del patrón proiiferado en esta cadena de repeticiones es como sigue: el intento del crítico por desenredar los elementos en los textos que interpreta sólo los enreda nuevamente en otro lugar y siempre deja un remanente ele opacidad, o una opacidad añadida, aún por desenredar. El crítico queda atrapado en su propia versión de repeticiones interminables que determinan la carrera del poeta. El crítico experimenta esto como una incapacidad para enten-
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J. HILL1S M1LI.ER
bien a su poeta en una última formulación decisiva que le permin I.I deshacerse de ese poeta, de una vez por todas. Si bien cada poeta i s diferente, cada uno contiene su propia forma de indecidibilidad. Ksio pudiera definirse diciendo que el crítico nunca puede mostrar , In iiliblemente si la obra del escritor es "decidible", si es capaz o no de n u c í pretarse de manera definitiva. El crítico no puede desenma• .111.11 la maraña de líneas de significado, peinar sus hilos para que brillen claramente lado alado. Sólo puede reconstituir el texto, poner sus elementos en movimiento una vez más, en esa experiencia de la un apandad de la lectura determinable que es decisiva aquí. I ,a pared en blanco más allá ele la cual no puede llevar el análisis en lona! surge de la presencia simultánea, en cualquier texto de la literatura occidental, entrelazados inextricablemente como anfitrión \i asilo, de alguna versión de la metafísica logocéntrica y de su aparte subversiva. En el caso de Shelley, éstos son, por un lado, el "i< lealismo" siempre presente como una lectura posible de sus poema . un luso en The Triumph oíLife-y, por el otro, el cuestionamiento de esto en el "escepticismo" de Shelley mediante reconocer el papel d r las | iroyecciones en la vida humana. Ésta es la ley del enclipsamiento q u e d<'construye al idealismo y que se formula de manera más explíc i i a e 11 The Triumph ofLife: ilii
Kis<• on
tifie
Figures evernew bubble [of thephenomenaiandhistoricalworld],paint Üiem howyou may; We have but thrown, as those before us tlirew,
< >m shadows on it as it past away. [líneas 248-251] [Figuras siempre nuevas Se levantan en la burbuja [del mundo fenomenal e histórico], sin importar cómo se pinten; No hemos más que hecho, como ésos antes que nosotros, Sombra en él a medida que pasaba.] Sin embargo, la "deconstrucción" de la metafísica al apelar a la n, ale/a figurativa del lenguaje siempre contiene su propio atolladl i " , va sea que este desmantelamiento se lleve a cabo dentro del «|| leí propio autor o después de éste en la reconstitución repetitiva
El. CRÍTICO COMO HUÉSPED
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que hace el crítico que llega después, como es el caso de mi análisis aquí. Este atolladero también es doble. Por un lado, el poeta y su sombra, el crítico, pueden "déconstruir" la metafísica únicamente con cierta herramienta de análisis capaz de convertirse, a su vez, en otra forma de metafísica. Dicho de otra manera, la diferenciación entre metafísica y escepticismo se reforma como una nueva forma de duplicidad dentro del "escepticismo". El escepticismo no es una máquina firme e inequívoca de deconstrucción; porta dentro de sí otra forma de estructura parasitaria, una imagen reflejo con valencias invertidas de aquello dentro de la propia metafísica. La manera en que el idealismo recurre al lenguaje es un ejemplo admirable de esto. Tal y como es muy evidente en la crítica actual, el análisis retórico, la "semiótica", el "estructuralismo", la "narratolosfía" o la interpretación de tropos puede congelarse en una disciplina cuasicientífica que promete certidumbre racional exhaustiva en la identificación del significado en un texto y en la identificación de la manera en que se produce ese significado. El recurrir a las etimologías puede convertirse en otra arqueología. Puede convertirse en otra manera de ser seducido por el poder explicativo aparente de los "orígenes" supuestos y del poder explicadvo que acompaña a las cadenas determinadas aparentemente de manera causal que surgen de un punto de partida en cierta "raíz indoeuropea". En la medida en que este movimiento en la crítica contemporánea está motivado por un recurrir a las ideas lingüísticas de Freud, los críticos tal vez deberían recordar cómo él demostró, en Psicopatología de la vida cotidiana y El chiste y sus relaciones con el inconsciente, cuan superficial es el juego de palabras en todas sus formas. El juego de palabras es la represión de algo más peligroso. Este algo, sin embargo, se entreteje con ese juego de palabras y lo prohibe por ser meramente verbal o meramente juego. El análisis retórico, el análisis alegórico e incluso la investigación de etimologías son necesarios para poner en tela de juicio la lectura tremendamente idealista de Shelley, pero dichos análisis deben desmantelarse a su vez en un movimiento interminable de cuestionamiento que es la vida de la crítica. La crítica es una actividad humana que, para ser válida, depende de nunca sentirse a sus anchas dentro de un "método" fijo. Constantemente debe cuestionar sus propios fundamentos. El texto crítico y el texto literario son parásito y anfitrión del otro, cada uno alimentándose del otro y alimentándolo, destruyéndolo y siendo destruido por él. No obstante, el desmantelamiento de los supuestos lingüísticos
necesarios para desmantelar el idealismo de Shelley no debe ocurrir mediante u n regreso al idealismo ni mediante el recurso a algún "metalenguaje" que abarque ambos, sino mediante un movimiento a través del análisis retórico, el análisis de los ñ o p o s y el recurso a las etimologías, a algo "más allá" del lenguaje que ahora sólo puede alcanzarse al reconocer el momento lingüístico en su contraímpetu frente al idealismo o frente a la metafísica logocéntrica. Por "momento lingüístico" me refiero al momento en una obra literaria cuando se pone en tela de juicio su propio medio. Este momento permite al crítico tomar lo que queda del choque entre escepticismo e idealismo como nuevo punto de partida al reconocer, por ejemplo, la función ejecutoria del lenguaje que se ha introducido en mi análisis de Shelley. Dado que esto restituye una nueva forma de referencialidad y forma un nuevo choque -ahora entre la retórica como tropos y la retórica como palabras ejecutorias-, debe ser puesto en tela de juicio nuevamente en un movimiento incesante de interpretación que el propio Shelley imita en la secuencia de episodios en The Triumph ofLife. Este movimiento no está sujeto a la síntesis dialéctica ni a cualquier otra limitación. No obstante, lo irresoluble siempre tiene fuerza para regresar a alguna forma encubierta de movimiento dialéctico, como en los términos "cadena" e "ir más allá" que he utilizado aquí. Sin embargo, esto se contrarresta constantemente con la experiencia del movimiento usual. Lo momentáneo siempre tiende a generar una narrativa, incluso si es la narrativa de la imposibilidad de la narrativa, la imposibilidad de ir de aquí a allá mediante el lenguaje. La tensión entre dialéctica e indecidibilidad es otra manera en que esta forma de crítica permanece abierta en el movimiento incesante de un "en lugar de" sin lugar de reposo. La palabra "deconstrucción" es, en cierto modo, una buena manera de denominar a este movimiento. La palabra, como otras palabras con "de" -"decrepitud", por ejemplo, o "denotación"-, describe una acción paradójica que es negativa y positiva a la vez. En esto es como todas las palabras con un prefijo antitético doble, palabras con "ana" -como "análisis"- o palabras con "para" -como "parásito". Estas palabras tienden a darse en pares que no son opuestos, positivo contra negativo. Se relacionan en una diferenciación sistemática que, en cada caso, requiere un análisis deferente o desvinculación pero que, en cada caso, conduce de manera diferente cada vez a la vinculación de una unión doble. Esta vinculación es al mismo tiempo un soltarse. Es una parálisis del pensamiento ante lo que no puede pensarse racio-
nalmente: análisis, parálisis; solución, disolución; composición, descomposición; construcción, deconstrucción; armar, desarmar; cauto, incauto; competencia, incompetencia; apocalíptico, anacalíptico; constitutivo, desconstitutivo. La crítica deconstrucdva va y viene entre los polos de estos pares, demostrando en su propia actividad que, por ejemplo, no hay deconstrucción que no sea al mismo tiempo constructiva, afirmativa. La palabra dice esto al yuxtaponer "de" y "con". Al mismo tiempo, la palabra "deconstrucción" tiene alusiones o implicaciones engañosas. Sugiere algo demasiado externo, demasiado magistral y musculoso. Sugiere la demolición del texto impotente con herramientas diferentes y más fuertes que aquello que se está demoliendo. La palabra "deconstrucción" sugiere que dicha crítica es una actividad que convierte algo unificado de vuelta en fragmentos o partes desvinculadas. Sugiere la imagen de un niño que se lleva el reloj de su padre para convertirlo de nueva cuenta en partes inútiles más allá de cualquier reconstitución. Un deconstruccionista no es un parásito sino un parricida; es el hijo malo que demuele más allá de toda esperanza de reparación la maquinaria de la metafísica occidental. Dado que la "deconstrucción" denomina el uso de análisis retóricos, etimológicos o alegóricos para desmistificar las mistificaciones del lenguaje literario y filosófico, esta forma de crítica no se encuentra afuera sino adentro. Su naturaleza es igual a la de aquello contra lo cual trabaja. Lejos de reducir el texto nuevamente a fragmentos desvinculados, inevitablemente construye de nueva cuenta con una forma diferente aquello que deconstruye. Hace nuevamente a medida que deshace. Vuelve a cruzar en un lugar lo que descruza en otro. Más que vigilar el texto con mando soberano desde fuera, permanece atrapada dentro de la actividad en el interior del texto que reconstituye. A la acción de deconstruir, con su implicación del poder irresistible del crítico sobre el texto, siempre debe añadirse la experiencia de la imposibilidad de ejercer ese poder como descripción de lo que ocurre en la interpretación. El desmántelaclor se desmantela a sí mismo. Lejos de ser una sierra que se adentra más y más en el texto, cada vez más cerca de darle una interpretación definitiva, el modo de crítica a veces llamado "deconstrucción" -el cual es crítica analítica per se- siempre encuentra cierto modo de oscilación si se lleva suficientemente lejos. En esta oscilación, dos ideas germinas sobre la literatura en general y sobre un texto dado en particular se inhiben, subvierten y socavan una a la otra. Esta inhibición impide que ambas funcionen como lugar de descanso firme, punto final del análisis. M i ejemplo en
• II.
j.
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i 11 irxto ha sido la copresencia, en la estructura parasitaria de Shelley, di idealismo y escepticismo, de una referencialidad que sólo hace n i . u n í ias prolépticas alegóricamente -y, por lo tanto, no hace ninguna referencia-y de ejecuciones que no ejecutan. El análisis se torna en parálisis, de acuerdo con la extraña necesidad que hace que . cr, palabras, o la "experiencia" o el "procedimiento" que describa i, se conviertan en uno y otro. Cada una auaviesa su aparente neI'.H mu n opuesto. Si la palabra "deconstrucción" denomina al procedí i n i e 111 o de crí dea, y "oscilación " al atolladero al que se llega mediante ese procedimiento, "irresolución" denomina la experiencia de un movimiento incesablemente insatisfactorio en la relación del crítico i o n el texto. La justificación final de este modo de crítica, tanto como de cualquier modo concebible, es que funciona. Hasta la fecha ha revelado Significados no identificados y maneras de lograr un significado en los principales textos literarios. La hipótesis de una posible heterogei icidad en los textos literarios es más flexible, más abierta a un trabajo dado, que el supuesto de que una buena obra literaria necesariamente va a ser "unificada orgánicamente". Esta última presuposición es uno de los principales factores que inhiben la complejidad posiblemente autosubversiva de significados en una obra dada. Por otra parte, la "deconstrucción" encuentra en el texto que interpreta los patrones antitéticos dobles que identifica: por ejemplo, la relación de parásito y anfitrión. No las declara estructuras explicativas universales, ni para el texto en cuestión ni para la literatura en general. La deconstrucción intenta resistir las tendencias totalizantes y totalitarias de la crítica. Trata de resistir sus propias tendencias a venir a pararse en cierto sentido de dominio sobre la obra. Las resiste en el nombre de un gozo interpretativo incómodo, más allá del nihilismo, siempre en movimiento, un ir más allá que permanece en el lugar, como el parásito que está fuera de la puerta pero dentro ya: el más extraño de los invitados.
Colaboradores
HAROLD BLOOM es profesor de humanidades en la Universidad de Yale. Entre sus libros recientes está una tetralogía de estudios críticos sobre la "ocultación poética": TheAnxietyoflnñuence (1973), A Majo of Misreading(1975),Kabbahh andCríticism (1975), PoetryandRepression (1976). Desde entonces, ha publicado una colección de ensayos, Figures ofCapable Imagination (1976); un análisis completo, WallaceStevens: The Poems of Our Climate (19 77); y una novela visionaria, The Flight to Lucifer: A GnosticFantasy (1979). [En español: La angustia de las influencias (1991), La Cabala y la crítica (1992), Canon occidental.]
PAUL l)F. MAN es profesor Chester D. Tripp de humanidades en la Universidad de Yale y presidente del Departamento de Literatura Comparada. Sus obras literarias son Blinclness and Insight: Sti ¡dies in die Rlietoiic ofContemporaijCríticism (1971) yAllegories ofReading:Figural Languagein Rousseau, Nietzsche, Rilke andProust (1979). [En español: Alegorías de la lectura, Visión y ceguera (1991).] enseña filosofía e historia de la filosofía en la École Nórmale Supérieure (París) y, desde 1975, ha sido profesor visitante de humanidades en la Universidad de Yale. Se le conoce en el mundo angloparlante por "SpeechandPhenomena"and OtlierEssayson Husserl's TheoryofSigns (1973), OfGrammatology (1976), EclmundHusserl 's "Origin ofGeometiy":/inhiúoductioii (1978), WrítingandDifference(1978) ySpuisr Nietzsche 's Styles (1979). Otras obras son La dissémination (1972), Margesde la philosophie (1972), Positions (1972), L 'archéologie clu frivole (1973), Gias (1974) y La vérité en peinture (1978). [En Siglo X X I Editores: De la gianiatología (1971), La tarjeta postal. De Sócrates a Freudymás allá (1980), Sobre un tono apocalíptico adoptado recientemente en filosofía (1994); con HéíéneCixous, Velos (2001).] JACQUES DERRUIA
GEOFFREY H . HARTMAN es profesor Karl Young de literatura inglesa y comparada en la Universidad de Yale y autor de The Unmediated Vision [247]
(1954), André Malraux (1960), Wordsworth 's Poeüj (1964) y Crídcism in die Wilderness (1980); de dos colecciones de ensayos críneos: Beyond Formalism (1970) y The Fate ofReadhig (1975); y de un volumen de poemas: Akiba 's Children (1978). Asimismo, es editor de Psychoanalysis and the Quesdou of die Text (1978). J. H I L L 1 S M 1 L L E R es profesor Frederick W. Hilles de literatura inglesa en Yale y autor de diversos libros sobre literatura de los siglos XIX y XX como TheDisappearanceofGod (1963), Poets ofReality (1965) y Thomas Hardy: Distance and Desire (1970). Actualmente está concluyendo tres libros: Fiction and Repedtion, sobre ficción inglesa de los siglos XIX y XX; The Linguistic Moment, sobre poesía inglesa y estadunidense del mismo periodo; y Ariadne's Thread, sobre teoría de la narrativa.
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índice
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o¡ 1). LA DESINTEGRACIÓN DE LA FORMA, por 2. SHELLEY DESFIGURADO, por
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PREFACIO
HAROLD BLOOM
PAUL DE MAN
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11
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47
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SOBREVIVIR: LINEAS AL BORDE, p o r JACQUES DERRIDA
79
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a |4yPALABRAS, DESEOS Y VALIA: WORDSWORTH, por
169
GEOFFREY H . HARTMAN
4 1
5. EL CRÍTICO COMO HUÉSPED, por
|. HILEIS MILLER
211 247
COLABORADORES
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