Versión completa del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg. Digitalizado por Mauricio Vargas.
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Die Verfälschten SchriftenFull description
El archivo visual de Aby Warburg.Descripción completa
Michaud Philip Alain Aby Warburg Appendix
Abridged editionDescripción completa
Michaud Philip Alain Aby Warburg AppendixDescripción completa
El Ritual de La Serpiente - Aby WarburgDescripción completa
Le rituel du serpent de Aby WarburgDescripción completa
El objetivo de esta investigación es hacer un rastreo de las fuentes usadas por Aby Warburg para construir su noción de símbolo.Descripción completa
Liebe Kinder! Ihr habt sicher noch nicht gehört, wie geschickt und intelligent Ameisen sind. Manche von euch meinen vielleicht sogar, dass sie einfache Insekten sind, die den ganzen Tag um…Full description
Leidsch Jaarboekje Vol. 1932
Der Artikel beschreibt eine nachvollziehbare Geschichte der Menschheit, die mit dem gängigen Weltbild nicht mehr viel zu tun hat. Einmal erkannt, woher die Menschheit eigentlich stammt, was…Full description
Endlich enthüllt! Lug und Trug allüberall, die Verschwörung wird aufgehalten werden! Auf, ihr aufrechten, freiheitsliebenden Wahrheitssucher, vereint im unerschütterlichen Glauben an Büche…Full description
A.WARBURG
GESAMMELTE
HERAUSGEGEBEN
VON
DER BAND
UNTER MITARBEIT HERAUSGEGEBEN
B. G.
TEUBNER
SCHRIFTEN BIBLIOTHEK
WARBURG
1
VON FRITZ ROUGEMONT VON GERTRUD BING
LEIPZIG
BERLIN
1932
2
DIE ERNEUERUNG DER HEIDNISCHEN ANTIKE KULTURWISSENSCHAFTLICHE )~.
BEITRÂGE
REREUROPÂISCHEN
ZUR GESCHICHTE
RENAISSANCE
1
MIT EINEM ANHANG UNVER.ÔFFENTLICHTER ZUSÂTZE
B. G.
1
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TEUBNER
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30~)
LEIPZIG
BERLI
N
1932
v
ANLAGE
DER
GESAMTAUSGABE
Die Ausgabe der Gesammelten Schriften von A. Warburg wird folgende sechs Gruppen umfassen: i. Die Schriften, die in den vorliegenden beiden Bânden enthalten sind. Es sind die Arbeiten, die Warburg schon zu Lebzeiten veroffentlicht hat, vermehrt um die Anmerkungen seiner Handexemplare. 2. Den bei Warburgs Tode zum grôBten Teil vollendeten Atlas, in dem er seine früheren Forschungen zusammenzufassen gedachte: ..Mnemosyne – eine Bilderreihe zur Untersuchung der Funktion vorgeprâgter antiker Ausdruckswerte bei der Darstellung bewegten Lebens in der Kunst der europâischen Renaissance". 3. Die unveroffentlichten Vortrâge und kleineren Abhandlungen kulturwissenschaftlichen Inhalts. auf anthropologischer Grund4. Fragmente zur ,,Ausdruckskunde lage". 5. Briefe, Aphorismen und autobiographische Aufzeichnungen. 6. In Ergânzung und als AbschluB dieser Arbeiten soll der Katalog der Bibliothek veroffentlicht werden. Denn die Bibliothek und die Schriften bilden erst zusammen die Einheit von Warburgs Werk. F. SAXL.
VII
INHALTSVERZEICHNIS BAND
I
Vorwort
XI Die Antike
in der Florentiner Kultur. bürgerlichen
Text ,Seite
Seite
Sandro Botticellis "Geburt der Venus" und,,Frùhling" i (1893) Sandro Botticelli (1898) 0 6l Die Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes (18g9) 69 Délie "Imprese Amorose" nelle più antiche incisioni florentine
307 320 329
(1905) Bildniskunst und florentinisches Bürgertum (1902) Francesco Sassettis letztwillige Verfügung (1907). Matteo de' Strozzi (1893). Der Baubeginn des Palazzo Medici (1908) Eine astronomische Himmelsdarstellung in der alten Sakristei von S. Lorenzo in Florenz (1911) Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Frührenaissance (1914)
77 89 127 159 165
330 340 353 366 366
169
366
173
367
im 15. Jahrhundert (1905) 177 Flandrische Kunst und florentinische Frührenaissance (1902) 185 Flandrische und florentinische Kunst im Kreise des Lorenzo Medici um 1480 (1901) 207
368 370
Austausch zwischen und Flandrischer Austausch künstlerischer
Florentiner Kultur.
Kultur zwischen Norden und Süden
381
VIII
_K~o!<~eMetc~ttM ~« Band Text Seite
Die Grablegung Rogers in den Uffizien (1903) Per un quadro Fiorentino (1904). Arbeitende Bauern auf burgundischen Teppichen (1907) Antike
und
im festlichen Gegenwart der Renaissance.
213 217 221
und II Anhang Seite
381 382 383
Leben
Zwei Szenen aus KQnig Maximilians Brügger Gefangenschaft auf einem Skizzenblatt des sogenannten ,,Hausbuchmeisters"(i9ii).231 Luftschiff und Tauchboot in der mittelalterlichen
384 Vorstellungs-
welt(i9i3) .241 Piero della Francescas Constantinschiacht in der Aquareilkopie des Johann Anton Ramboux (1912). 251 Mediceische Feste am Hofe der Valois auf flandrischen Teppichen in der Galleria degli Uffizi (1927) 255 1 costumi teatrali per gli intermezzi del 1589 (1895). 259 Kulturgeschichtliche Beitrâge zum Quattrocento in Florenz (1929).301
389 392 394 439
BAND Die italienische
386
Antike
II in Deutschland.
Dürer und die italienische Antike (1905) Die antike Gotterweit und die Frührenaissance im Süden und im Norden (1908) Kirchliche und hôfische Kunst in Landshut (1909)
443
623
451 455
626 626
Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara (1912). 459 Dber Planetengotterbilder im niederdeutschen Kalender von
627
Die olympischen
Gôtter
als Sterndâmonen.
1519 (1908). Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten (1920) Orientalisierende Astrologie (1926)
483
645
487 559
647 657
Inhaltsverzeichnis
~M Band II
IX T. Text
Kulturpolitische Gelegenheitsschriften. Amerikanische Chap-books (1897) Die Wandbilder im hamburgischen Rathaussaale (1910). Die Bilderausstellungen des Volksheims (1907). Eine heraldische Fachbibliothek (1913) Ein neuentdecktes Fresko des Andrea del Castagno (1899).. InstiBegrüBungsworte zur Erôffnung des kunsthistorischen tuts im Palazzo Guadagni zu Florenz am 15. Oktober 1927
.a_,i. Anhang
Seite
569 579 589 593 597
658 658 658 658 659
(1927) Zum Gedâchtnis Robert Münzels (1918) Das Problem liegt in der Mitte (1918)
6oi
659 66o 66o
Verzeichnis der Abbildungen Register
661
605 6n
669
XI
VORWORT Eine eingehende biographische Darstellung Warburgs, die aufzuweisen hâtte, wie eng sich bei ihm wissenschaftliche und personliche Problematik verband, soll in einem spâteren Bande seiner "Schriften", der Briefe und autobiographische Aufzeichnungen enthalten wird, erscheinen. An dieser Stelle kann nur durch eine vorlâufige Skizzierung seines wissenschaftiichen versucht werden, den Entwicklungsganges Überblick über sein Schaffen zu erleichtern. Warburg wurde 1866 in Hamburg geboren und studierte Kunstgeschichte, erst in Bonn bei Karl Justi, dann in StraBburg bei Janitschek und Michaelis. In diesen Studienjahren begann er seine Untersuchungen über Botticelli und Polizian, durch die er zu der Einsicht gelangte, daB in der Kunst der Frührenaissance überall dort antike Vorbilder gesucht und gefunden werden, wo es sich um die Darstellung von Bewegung handelt. Das Interesse für die psychologischen Voraussetzungen derartiger künstlerischer Auswahl- und Umformungsprozesse veranlaBte ihn, nach der Vollendung seiner Dissertation ùber Botticellis mythologische Gemâlde und nachdem er schon zwei Jahre in Florenz gearbeitet hatte, nach Berlin zu gehen und dort Psychologie auf medizinischer Grundlage zu studieren. Eine Reise nach Amerika, die ihn auch zu den PuebloIndianern brachte, verschaffte ihm, der in Bonn Schûler Useners gewesen war, die Anschauung lebender heidnischer Religionsformen, die Einsicht in den ProzeB reUgiôser bildhafter Auf Ausdrucksprâgung. Grund dieser Erfahrungen nahm er seine früheren kunsthistorischen Forschungen in Florenz wieder auf. Die Fülle des Materials, die ihm aus dem ,,unerschôpflichen Reichtum des Florentiner Archivs" zufloB, erleichterte es ihm, die Isolierung des Kunstwerkes, in die es durch eine âsthetisch-formale Betrachtung gebracht zu werden drohte, zu überwinden, und die gegenseitige Ergânzung von bildhaftem und literarischemDokument, die Beziehung des Künstlers zum Besteller, dieVerbundenheit des Kunstwerkes mit seiner sozialen Umgebung und seinem praktischen Zweck am Einzelobjekt zu untersuchen. Er bezieht nunmehr nicht nur die Produkte der groBen Kunst, sondern auch entlegenere und âsthetisch irrelevante Bilddokumente in die Betrachtung ein und wendet seine Aufmerksamkeit neben den Künstlern den Privatpersonen
XII
Vorwort
des Medici-Kreises zu. Indem er ihre Impresen, ihre volkstûmlich-kirchlichen Gebrâuche, den illustrativen Schmuck ihrer Gebrauchsgerâte, die ihrer offentlichen und privaten Feste, kurz die BildDarstellungsinhalte formen des "bewegten Lebens", untersucht, gewinnt er seine Vorstellung von der psychischen Polaritât der Menschen dieses Ubergangszeitalters, die zwischen Unterwerfung unter das Schicksal und Selbstbestimmung einen "charaktervollen Ausgleich" suchten. Er verfolgt ihre Handelsbeziehungen und erkennt, wie der Austausch der künstlerischen und Mimik der antiken gewerblichen Erzeugnisse die gebârdensprachliche Gestalten nach dem Norden, den Wirklichkeitssinn der flandrischen Trachtendarstellung, die Andachtsphysiognomik des flandrischen Portrâts nach Italien trâgt. Damit waren für ihn Norden und Süden aïs ein in vom Erbgut des Mittelmeerbeckens gemeinsamer Abhângigkeit zudessen erscMossen, einheitliche Erforsammenhângendes Kulturgebiet schung durch keine ,,politischen Grenzpfâhie" gehemmt sein durfte. Von 1001 an lebte Warburg wieder in Hamburg, aber in dauerndem Kontakt mit Italien. Die Bilddarstellungen der antiken Mythologie bleiben das Objekt seiner Untersuchungen, aber er fragt nicht mehr allein nach der psychologischen Moglichkeit ihrer Aufnahme, nach der Beschaffenheit der Menschen, die die antiken Bildvorstellungen als zu eigene Ausdruckssymbole rezipieren fahig waren, sondern zugleich nach der wesensmâGigen Beschaffenheit dieser Symbole selbst. Er findet den Grund ihrer Uberlebenskraft in der Tatsache, daB die heidnische Kultur in ihren Kulthandiungen und Bildprâgungen elementaren Erregungen zu einem maximalen Ausdruck verholfen hat. Aïs formelhafte an diese Vorgânge kônnen die Bildformen tradiert, Erinnerungszeichen verândert und auf Grund gleichgearteter Spannungen zu eigenem, turbulentem Leben wiedererweckt werden. Auf den ,,Wanderwegen", auf denen der Austausch künstlerischer Ausdrucksformen erfolgt, empfângt Durer die italienisch geformten antiken "Pathosformeln", gelangen auch die griechischen und romischen Gotterbilder in ihrer mythologischen Gestalt und in jener astralen Umformung, die der Orient ihnen gegeben hat, über Italien nach dem Norden. Die astrologische Lehre wurde fur Warburg das weil sich in pragnante Beispiel historisch bedingter Ausdruckspragung, ihr mythisch-bildhafte, und magisch-praktische logisch-wissenschaftliche Elemente vereinigen. Damit war durch râumiiche Ausdehnung des Beobachtungsfeldes auf Deutschland einerseits, den Orient andererseits die ursprùngliche Frage nach dem Nachleben der Antike zu der des "geistigen zwischen Sùden und Norden, Osten und Westen" Erbgutveikehrs erweitert, und durch die Einbeziehung von Kosmologie und Magie die Problematik so verândert, daB danach gefragt werden konnte, "durch
~0~0)'<
XIII
welche selektiven Tendenzen die gedâchtnismâBige Gestaltung dieser Erbmasse in den verschiedenen Epochen charakterisiert wird". AuBer in den hier gesammelten Schriften bearbeitete Warburg diese Probleme in einer Reihe von Vortrâgen und Studien, die in den folgenden Bânden verôffentlicht werden sollen. Es befinden sich darunter Abhandlungen über ein frühes Inventar der Medici, die Vortrâge über den "Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der Frührenaissance", über die ,,Wanderung der antiken Gotterweit", von denen hier nur kurze Berichte abgedruckt werden; Vortrâge spâterer Jahre über die der Indianer in ihrer religionswissenschaftlichen Schiangentânze Beüber die italienische Antike im Zeitalter Rembrandts, über die deutung, Briefmarke als bildmâBiges staatspolitisches Machtsymbol; endlich der Bilderatlas, der die Ergebnisse seiner Forschung zusammenfassen soll. Er stand mitten in der Arbeit an diesem Atlas, aïs er 1020 starb. Das gleiche Wort ,,Mnemosyne", das Warburg als Titel für diesen Atlas gewâhlt hatte, lieB er über die Eingangstür des Gebâudes setzen, das seine Bibliothek enthâlt. Er deutete damit an, daB zu seinem Lebenswerk neben seine literarischen ÂuËerungen auch die Bibliothek für seine eigenen Arbeiten. gehort, die mehr ist als ein Instrumentarium Die dort gesammelten wissenschaftlichen Hilfsmittel, Bücher und Photographien, gehen weit über den Umkreis dessen hinaus, was er hoffen durfte, noch selbst bearbeiten zu konnen. Er hat damit ein Institut geschaffen, das, losgelost vom Arbeitsbereich eines Einzelnen, der Forschung dienen soll, der er die Wege bereitet hat. Die Anlage und der vorzeitige Abbruch von Warburgs Arbeit stellen die Herausgeber seiner Schriften vor zwei verschiedene Aufgaben. Aus der Gesamtausgabe seiner Werke soll seine eigenartige Methodik und Denkform und das Bild seiner Personlichkeit hervortreten zugleich sollen seine im Verlauf der letzten vierzig Jahre verfaBten Schriften der gegenwârtigen und künftigen Benutzung und Verarbeitung zugânglich gemacht werden. Die vorliegenden Bande umfassen allés, was Warburg selbst im Druck verôffentlicht hat. Sie enthalten zugleich die Notizen, die er, an seinen bereits verôffentlichten Schriften stândig weiterarbeitend, in seine Handexemplare als Ergânzungen und Korrekturen eingetragen hatte. Dieser Doppelheit des Materials entspricht die Teilung der Bande in Text und Anhang. des Textes. Die Aufsatze sindin Gruppen angeordnet, Anordnung deren Uberschriften ihre inhaltliche Zusammengehërigkeit andeuten, die verschiedenen Stoffgebiete gegeneinander abgrenzen und den einzelnen
XIV
Vorwort
Anf~StyfTi~r~n ihren PIatynnr! ynorlo~ti tc+ Aufsâtzen Platz und ibr~TinnU~rm ihre Funktion ')rm~efnief)11f*T< anweisen sollen. Zugleich ist ~~0~aber auch die chronologische Reihenfolge nach Moglichkeit gewahrt worden. Der Aufsatz über Botticellis "Geburt der Venus", der vielleicht den Zugang zu Warburgs Schriften nicht leicht macht, weil die Fülle des Materials in dieser Erstlingsarbeit noch nicht mit der Seibstverstândlichkeit der spâteren Aufsâtze gedanklich beherrscht erscheint, steht dennoch am Anfang, weil allé Interessengebiete, ja fast allé Fragen der spâteren Aufsâtze hier bereits berührt sind. Von der chronologischen Reihenfolge wurde dort abgewichen, wo mehrere Aufsâtze, die zu verschiedenen Zeiten abgefaBt wurden, die gleichen oder nah verwandte Gegenstânde behandeln (,,Bildniskunst und Bùrgertum" – ,,Die letztwillige Verfùgung des Sassetti" oder "Mediceische Feste" “! Costumi Teatrali"). Endlich wurden kleinere Aufsâtze, besonders solche, die inhaltlich mit den Fragen der grôËeren Aufsâtze nicht unmittelbar zu tun haben, an den SchluB des Abschnittes gestellt, zu dem sie sachlich gehoren (,,Baubeginn des Palazzo Medici"). Der letzte Abschnitt ,Kulturpolitische wurde Gelegenheitsschriften" nicht nur aus dem âuGerlichen Grunde aufgenommen, daB allé gedruckten Schriften Warburgs in diesen Bânden gesammelt werden sollten. Sie gehoren in ihrer geographischen und zeitlichen Bezogenheit dorthin, wo ein t?berblick über Warburgs ganzes Schalîen gegeben werden sollte. Denn einerseits hat ihn seine Verbundenheit mit Hamburg und Florenz zur historischen Betrachtung nordiicher und südlicher Kultur und ihrer Spannung geführt; andererseits gewann er aus der Einfühlung in das historische Objekt die Ma6stâbe, die er an die Gegenwart anlegte. Die Folgerichtigkeit von Warburgs Arbeit lieB sich vor allem in der Bandeinteilung zum Ausdruck bringen. Die stoffliche und methodische Erweiterung der im 2. Band gesammelten Aufsâtze gegenüber denen des i. Bandes ist zugleich Frucht spâterer Jahre. Der Aufsatz über "Dürer und die italienische Antike" gehort trotz seiner relativ frùhen Abfassungszeit an den Anfang dieser Reihe, weil von ihm die Aufmerksamkeit auf den ProzeB der Ausdrucksprâgung herrührt, die jedes Bild als Auseinandersetzungsprodukt zwischen individuellem Ausdruckswillen und dem überlieferten Vorrat ,,vorgeprâgter"Formen, und damit als das spezifische Objekt kulturwissenschaftlicher Betrachtung ansieht; aJIerdings werden im AnschluB an diese Dürer-Analyse in spâter erschienenen Aufsâtzen, die wir aber aus anderen Gründen in den ersten Band eingereiht haben (z. B. dem ,,Sassetti"), âhniiche Phânomene berührt. Die Zusâtze, die, um die Geschlossenheit der einzelnen Anhang. Aufsâtze nicht zu gefâhrden, vom Text getrennt, in einem Anhang ge-
roftOO)~
XV
sammelt wurden, geben die handschriftlichen Notizen Warburgs wieder, oder führen sie aus. Sie sind jeweils der Textstelle hinzugefügt, zu der Warburg sie eingetragen hatte, und schlieBen sich auch in ihrer Formulierung an diese an; sie sind aber nach Moglichkeit sprachlich so gehalten, daB sie auch für sich verstanden werden konnen. und Bedeutung Auswahl der Zusâtze. Bine Neubearbeitung der Aufsâtze, die etwa dazu geführt hâtte, daB im Anhang allé gleichmâBig mit dem gegenwârtigen Stand der Forschung in Einklang gebracht worden wâren, wurde nicht angestrebt. Die Auswahl dessen, was ergânzt wurde, was nicht, richtete sich vielmehr ganz nach dem von Warburg selbst hinzugefügten Material. Daher sind die Zusâtze zur "Geburt der Venus" zahlreicher und weniger einheitlich als die der spâteren Aufsâtze der groBere Reichtum des neu hinzukommenden Stoffes entspricht der weiter zurückliegenden Abfassungszeit und dem Umstand, daB die Fragen, die in den spâteren Aufsâtzen in einzelne auseinandergelegt und bis in die Details hinein analysiert werden, hier noch nach mehreren Seiten zugleich behandelt werden sollten. Bei den spâteren Aufsâtzen wies hâufig die Mehrzahl der Zusâtze in ein und dieselbe Richtung, so daB sie einen bereits von Warburg selbst eingeschlagenen Weg zur Weiterarbeit zeigten; ein im Text nur angedeuteter oder in seinem noch nicht erschopfter Gedanke wird in ihnen weiter Umfang ausgefuhrt. Die Zusâtze zum Aufsatz über die GhirIandajo-Portrâts z. B. behandeln die Wachsvoti, bei der "Letztwilligen hauptsâchlich Verfügung des Sassetti" wird die Gestalt der Fortuna als Beispiel bildhafter Ausdrucksprâgung bis zum Ende des 16. Jahrhunderts verfolgt, bei dem Aufsatz über Memlings .Jùngstes Gericht" betonen die Zusâtze die vom Künstler auf den im Portrât Akzentverschiebung dargestellten Menschen durch Hinzufügung persôniicher Dokumente. Es liégt aber in der Natur der Warburgschen Arbeitsweise, daB mit der Inangriffnahme eines neuen Gegenstandes nicht nur eine stoffliche, sondern auch eine methodische der alten Neubetrachtung Gegenstânde verknüpft war. Da jede konkrete Untersuchung durch die Ausbildung neuer, aus der Materie gewonnener, begrifflicher Hilfsmittel die Fragestellung vertiefte, muBte nicht nur der alte Stoff mit dem neuen in Einklang gebracht werden, sondern das früher Bearbeitete forderte geradezu zu einer Durchsicht in Hinblick auf die Tauglichkeit der neuen Instrumente heraus; diese sollten sich nicht nur daran bewâhren, sondern muBten umgekehrt auch den jeweils im Verhâltnis zur Gesamtfrage unvollkommen bearbeiteten âlteren Untersuchungen neue Aspekte abgewinnen. So enthalten etwa die Zusâtze zur "Geburt der Venus" den Begriff ,,Antichità alla franzese", der sich in der Analyse der ,,Imprese Amo-
XVI_
Vorwort
rose" ergeben hatte; erst danach konnten verschiedene Stadien in der Aufnahme der Antike unterschieden und die von dem Wunsch nach Ausbestimmte, pathetisch bewegte Wiedergabe antiker druckssteigerung Gestalten von der stofflich getreuen, durch realistische Einzelheiten beschwerten Darstellung geschieden werden. Die Zusâtze zu ,,Bildniskunst und Bürger tum" bringen charakteristische Gebrâuche und Formen der bürgerlichen und volkstümlichen weltlichen Kultur mit religiosen Riten in Verbindung; sie setzen damit die Erkenntnis der Uberlebenskraft mythischer Bilder voraus, die sich Warburg erst erschlossen hatte, nachdem er die Konstanz der astrologischen Gestalten durch ihre Metamorphosen hindurch verfolgt hatte. Die psychologische Polaritât, die er im Text des ,,Sassetti" als typische Haltung des Frührenaissancemenschen bezeichnet hatte, wird, wie in den spâteren Aufsâtzen, so auch in den Zusâtzen zur Frage der Polaritât des bildhaften Ausdrucks überhaupt erweitert. Aus der Analyse des Dürerschen Orpheusblattes wird der Begriff der Pathosformel gewonnen, durch den die ûbemahme künstlerischer Formen aus einer Verwandtschaft des Ausdrucksbedürfnisses erkiârt wird; damit erscheinen Einzelheiten der Bildgestaltung, die bisher als formale betrachtet waren, in spâteren Aufsâtzen und Zusâtzen als inhaltlich erfüllte Prâgungen, die der Gesamtheit des in ihnen aufbewahrten Bildungserbes ihr Fortleben verdanken. Eine solche Neubetrachtung dringt bis in die Details der sprachlichen Formulierung ein. Deshalb sind auch die meisten sprachlichen Ânderungen, die Warburg notiert hat, von Bedeutung; denn wenn etwa (auf S. 158) der Ausdruck ,âsthetische Betrachtung" in "hedonistische Betrachtung" abgeândert wird, so bedingt diese scheinbare Belangeine solche daB gerade die losigkeit Wandiung der Grundanschauung, Aufnahme einer derartigen Korrektur die Richtung veranschaulicht, in der sich das Denken bewegt hatte. Auch Hypothesen, die Warburg notiert hatte, wurden aufgenommen, um, in Warburgs Sinn, ,,sachverstândigere Kollegen zur Hilfezu hatte Vielleicht manche bei einer Neuleistung bewegen." Warburg seiner Aufsâtze auBer acht Der bearbeitung gelassen. Herausgeber, dem es darauf ankam, auch DenkprozeB und Arbeitsweise deutlich werden zu lassen, durfte in einem solchen Fall weniger skrupulôs sein, als der Autor selbst es moglicherweise gewesen wâre. Um die teilweise sehr fragmentarisch einzelnen aufgezeichneten Notizen Warburgs verstândiich zu machen, haben wir uns hauptsâchlich auf die Hinzufügung von Quellenbelegen beschrânkt. Denn wenn Warburgs Notiz an sich schon einen Hinweis auf ein historisches Faktum enthielt, so genügte es, durch den AnschluB an einen aus den Aufsâtzen
Vo~o~XVII hekannten Gedanken den Leser darauf hinzuweisen, in welchem Sinn bekannten es gedeutet werden soll. Handelte es sich in der Notiz dagegen um ein Resultat der Analyse oder der Interpretation, so konnte seine Bedeutung durch einen Quellenbeleg im Zusammenhang mit dem Text anschaulicher gemacht werden als durch eine Erklârung. Zusâtze der Herausgeber Die seibstândigen knüpfen dort bot Text selbst dazu weiterzuarbeiten, an, wo Warburgs Veranlassung vor allem dort, wo er ausdrücklich auf eine noch nicht geloste Frage oder auf die Moglichkeit einer Weiterarbeit hingewiesen hatte. Dies war z. B. der Fall bei Rucellais Zibaldone (S. 356ff.) oder bei den Dekanfiguren in Ferrara (S. Ô3off.). Gelegentlich sind wir auch indirekten Hinoder weisen Warburgs nachgegangen, die wir in seinem Zettelapparat der benutzten Bûcher in von ihm angestrichenen Stellen fanden; ein solcher indirekter Hinweis ergab z. B. die richtigere Identifikation des "Compare" in Pulcis Morgante (S. 3511.). Nur in wenigen Fâllen sind wir so weit gegangen, zusâtziiche Belege aufzunehmen, die uns bei der Bearbeitung von Warburgs Zusâtzen als wichtig auffielen, denen aber keine Notiz und kein Hinweis von ihm selbst zugrunde lag. Stammten sie aus der neueren Literatur, die Warburg nicht gekannt hat, so haben wir den Zusammenhang angedeutet, in den Warburg selbst sie vielleicht gestellt hâtte. Andernfalls haben wir, um nicht Warburgs Entscheidung darüber, was er aufgenommen, was auBer acht gelassen hâtte, willkürlich zu verunklâren, sie nur dann berücksichtigt, wenn sie zu besonStellen der Aufsâtze eine prâgnante Ergânzung ders charakteristischen bildeten. Nur in zwei Fâllen sind wir über diese Grundsâtze hinausgegangen: bei den "Costumi Teatrali" und bei den Fresken im Palazzo Schifanoja. Im ersten Fall war seit Warburgs Bearbeitung die Literatur über die Entstehung der Oper und des Balletts so bereichert worden (es sei nur an die Namen Solerti, Nicoll und Prunières erinnert), daB Bild- und Textdokumente, die Warburg scheinbar zufâllig, aber, wie sich gerade durch die neueren Arbeiten herausstellte, durchaus berechtigterweise als Parallelen zu seinem eigentlichen Vorwurf beigebracht hatte, sich nun mit dem Gegenstand der Untersuchung enger verbinden lieBen, als er selbst gesehen hatte. Die Memorie des Serjacopi erschienen so wichtig, daB sie abweichend von anderen Fâllen (z. B. bei dem Aufsatz ,,Flandrische Kunst und florentinische Frührenaissance", wo wir den Inhalt neuer von Warburg zur Bearbeitung vorgemerkter Dokumente nur im Auszug mitteilten), abgedruckt und mit dem Text des Aufsatzes nach wurden. Durch diese Hinzufügungen wurden Moglichkeit verarbeitet erweitert und aber nicht verândert. Warburgs Ergebnisse bestâtigt, Schriften. Bd.i Warburg, Gesammelte b
XVIII
_owo~
Etwas anders lag der Fall beim Palazzo Schifanoja. Hier wird durch neuere Forschungen, die an Warburg anknüpfen, das Bild, das der Fresken gehabt hat, tatsâchlich er von der Uberlieferungsgeschichte verândert, wenn auch nur in den Details. Diese Ergebnisse ausführlich darzustellen, waren wir durch Warburg selbst in doppelter Weise autorisiert. Es war, wie er im Text sagt, seine Absicht gewesen, auch die im der Fresken und des Aufsatz noch nicht analysierten Dekanfiguren Astrolabium Planum so auf ihre Herkunft hin zu untersuchen, wie er es bei einer Figur, dem ersten Widderdekan, bereits getan hatte. Dazu hatte er Tabellen angelegt, die als Grundlagen seiner spâteren Weiterarbeit dienen sollten. Diese veranlaBten uns, das neue Material ebenfalls in Tabellenform vorzulegen; Dr. Elsbeth Jaffé hat sich der Mühe unterzogen, sie auf Grund ihrer Textkenntnis auszuarbeiten. Auch in einer Notiz hatte Warburg versucht, seine Auffassung von der Metamorphose der Heidengotter über das im Aufsatz Gesagte hinaus dadurch zu belegen, daB er die Etappen der Verwandlung eines verstirnten griechischen Helden in den orientalisierten Dâmon Schritt für Schritt verfolgte. Die Arbeit an diesem Zusatz führte zu den jetzt vorgelegten Ergebnissen. wurden in der Regel diej enigen ForschungsAus der Fachliteratur die mit ergebnisse erwahnt, Warburgs Ergebnissen nicht übereinstimmen sie stellen. Bei entlegeneren Gegenstânden, besonders oder in Frage solchen, die Warburg erstmalig in den Kreis der Betrachtung ëinbezogen hatte oder die für ihn durch den Zusammenhang, in dem er sie sah, eine ausführbesondere Bedeutung besaBen, haben wir die Literaturangaben licher gehalten. Im allgemeinen brachte es die Art der Bearbeitung mit sich, daB hauptsâchlich jene altère kritische Literatur herangezogen wurde, die Warburg selbst gekannt und benützt hat. Wo diese jedoch zu einem sicheren Beleg nicht ausreichte, wurde die neuere Literatur, die sonst nur konsultiert wurde, auch ausdrücklich angeführt. Die Abbildungen geben in der Hauptsache die Bildbelege wieder, die Warburg selbst seinen Ausgaben beigefügt hat. Die einzigen wesentlichen Ergânzungen gehoren zu den beiden Aufsâtzen, die durch die Herausgeber im Anhang auch textlich erweitert wurden: die "Costumi Teatrali" enthalten in unserer Ausgabe neu aufgetauchte Zeichnungen Buontalentis und andere Bilddokumente zu seinen Bühnenbildern; dem Aufsatz über den Palazzo Schifanoja wurden im Anhang neue Illustrationen aus astrologischen Handschriften beigegeben, die die in den auch im Bild beTexten verfolgte Metamorphose der Dekangestalten und veranschaulichen. gleiten Der an einzelnen Fragen nâher interessierte Druckanordnung. Leser wird vom Text der Aufsâtze durch Zeichen am Rande der Seiten
_XIX
Vorwort
auf die zugehorigen Stellen des Anhanges verwiesen. Ein Sternchen (*) weist auf einen Zusatz von Warburg selbst hin, ein Kreuz (t) auf einen Zusatz der Herausgeber. Alle Abweichungen vom Wortlaut der ursprûnglichen Ausgaben wurden, soweit sie in den Haupttext aufgenommen werden muBten, in eckige Klammern eingeschlossen. Es handelt sich dabei lediglich umErgânzungen zu den Stellen, wo durch Warburgs Benutzung altérer Literatur unnôtige Schwierigkeiten erwachsen oder MiBverstândnisse moglich gewesen wâren. Neuere Literatur wurde sonst nur im Anhang aufgeführt; es sollte sichtbar bleiben, mit welchen Hilfsmitteln Warburg seinerzeit gearbeitet hat. Die einzige stillschweigende Ânderung ist die Verânderung und auf von Orthographie Grund neuerer kritischer Interpunktion Ausgaben in einigen Zitaten, wo von Warburg selbst nur unkritische Ausgaben zugrunde gelegt worden waren. Im Anhang wurde, was von Warburgs Notizen wortiich übernommen wurde, in Antiqua, jede Hinder in Kursivdruck zufügung Herausgeber dagegen gesetzt. Der urWortlaut von Notizen ist also überall sprùngliche Warburgs eigenen leicht wieder herzustellen. Der Index ist nicht nur wegen der Weitschichtigkeit des in den Aufsâtzen verarbeiteten Materials so umfangreich geworden, sondern auch deshalb, weil er versucht, die für Warburgs Methode wichtigsten und unter diese das Material nach prinziBegriffe herauszuarbeiten piellen Gesichtspunkten zu subsumieren. !): Für die freundschaftliche Hilfe, die die Herausgeber von vielen Seiten erfahren haben, sei an dieser Stelle herzlich gedankt, besonders auch denjenigen, deren Namen nicht an den entsprechenden Stellen im Anhang erscheinen konnten, weil ihre Hilfeleistung sich nicht auf einzelne Teile beschrânkte. Die Mitarbeiter und engeren Freunde der Bibliothek Warburg, die an dieser Edition nicht unmittelbar beteiligt waren, haben sie doch indirekt durch Rat und Kritik gefordert. Dasselbe gilt für die Freunde vom Florentiner Institut. Erwâhnt sei aber noch ausdrücklich das groBe Entgegenkommen, das die Herausgeber bei der Leitung der Biblioteca Nazionale, des Archivio di Stato und der délie belle Arti in Florenz gefunden haben. Sopraintendenza G.B.
b*~`
XX
BERICHTIGUNG Die Bezeichnung Abb. i des Anhangs Abb. 2 des Anhangs Abb. 3 des Anhangs Abb. 6 des Anhangs Abb. 9 des Anhangs Abb. 10 des Anhangs
(S. 310) verweist auf Abb. 87 (Venus, Relief). Abb. 88 (Si!enus,Miniatur). (S. 329): Abb. 89 (Ghirlandajo, (S. 343): Zeichnung). Abb. 92 (Buontalenti, (S. 294, 405, 427): Arion). (S. 402): (S. 271, 412. 429):
Abb. 95 (Buontalenti, Abb. 96 (Holzschnitt
Nécessita). zu Gafurius).
S. 319, Z. il von oben: statt Sonna lies Donna. S. 367, Z. 3 von unten: statt S. 311 lies S. 449. S. 377, Z. i von oben: statt Guiccardini lies Guicciardini. Tafel III, Abb. 4: statt Polophili lies Poliphili. Tafel L, Abb. 88: statt
Bacchus lies Silenus.
1
1,1 SA~DRO
il
BOTTICELLIS
` \f-<
,,GEBURT
DER
VENUS"
EINE UNTERSUCHUNG
UND
,,FRUHLING"
OBER DIE VORSTELLUNGEN
DER ANTIKE IN DER ITALIENISCHEN
FRÛHRENAISSANCE
(1893)
Wa r b u r g
Gesammelte
Schriften.
Bd.i 1
VON
[
3
HUBERT
JANITSCHEK UND
ADOLF IN DANKBARER
MICHAELIS ERINNERUNG
GEMEINSAMEN
WIRKENS
GEWIDMET
IHRES
5
11
VORBEMERKUNG
-In-~er vorliegenden Arbeit wird der Versuch gemacht, zum Vergleiche mit den bekannten mythologischen Bildem des Sandro Botticelli, der "Geburt der Venus'~) und dem ,,Frùhling"~) die entsprechenden und poetischen LiteVorstellungen der gleichzeitigen kunsttheoretischen ratur heranzuziehen, um auf diese Weise das, was die Kûnstler des Quattrocento an der Antike "interessierte", klarzulegen. Es lâBt sich nâmiich hierbei Schritt für Schritt verfolgen, wie die Künstler und deren Berater in ,,der Antike" ein gesteigerte âuBere Bewegung verlangendes Vorbild sahen und sich an antike Vorbilder anlehnten, wenn es sich um Darstellung âuBerlich bewegten Beiwerks der Gewandung und der Haare handelte. Nebenbei sei bemerkt, daB dieser Nachweis für die psychologische Âsthetik deshalb bemerkenswert ist, weil man hier in den Kreisen der schaffenden Künstler den Sinn für den âsthetischen Akt der ,,Einfûhlung" in seinem Werden als stilbildende Macht beobachten kann.3) i) Florenz, Uffizi, Sala di Lorenzo MonacoNr. 39 [jetzt Sala VI, Nr. 8781,vgL Abb. i. KlassischerBilderschatz III, p. V,[II Nr. 307. 2) Ebenda, Akademie, Sala Quinta Nr. 26 [jetzt Uffizi, Sala VI, Nr. 8360]. Kl. B. I, p. X Nr. 140. 3) Vgl. R. Vischer, Uber das Optische FormgefiiM, dazu F. Th. Vischer, Das Symbol, in d. Philos.Aufs. f. Zeller 1887, von S. 153 1873; ab.
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ERSTER "DIE
GEBURT
ABSCHNITT DER
VENUS"
Die Geburt der Venus", das kleinere der beiden Gemâlde, sah zusammen mit dem ,,Fruhling" in des Herzogs Cosimo Villa Vasaril) Castello: "Per la città, in diverse case fece tondi di sua mano, e femmine ignude assai; delle quale oggi ancora a Castello, villa del DucaCosimo, sono due quadri figurati, l'uno, Venere che nasce, e quelle aure e venti che la fanno venire in terra con gli Amori; e cosi un'altra Venere, che le Grazie la fioriscono, dinotando la primavera; le quali da lui con grazia si veggono espresse." Der italienische Katalog der Uffizi gibt folgende Beschreibung: ,,La nascita di Venere. La Dea sta uscendo da una. conchiglia ne! mezzo del mare. A sinistra sono figurati due Venti che volando sulle onde spingono la Dea presso la riva; a destra è una giovane che rappresenta la Primavera. T. grand nat.) Zwei verschiedene Dichtungen sind in der neuesten kritischen Literatur zum Vergleiche herangezogen worden; Jul. Meyer in dem *Text zum Berliner Galleriewerk3) verweist auf den Homerischen Hymnus: ,,Es ist sehr wahrscheinlich, da6 Botticelli die antike Schilderung der Geburt der Venus im zweiten Homerischen Hymnus auf Aphrodite gekannt und seiner Darstellung zugrunde gelegt hat. Schon im Jahre 14884) wurden die Homerischen Hymnen aus einer Florentiner Handschrift durch den Druck verôffentlicht, und es ist daher anzunehmen, t) Vasari Milanesi III, 312. 2) (i88i), S. i2ï; genauere MaSangabe fehlt; auch im Text zum klassischen Bilderschatz sind keine MaBe angegeben. [Katalog 1927: 1,75 2,785 m.] 3) ,Die Florentinische Schule des XV.Jahrhunderts" (Berlin 1890), S. 50 Anm. Auch Woermann, Sandro Botticelli, S. 50 bei Dohme, Kunst und Kûnstler (1878), II. XLIX. hatte ihn als Analogie angefuhrt. 4) Die Vorrede abgedruckt bei Ber. Botfield, Praefationes et Epistolae editionibus principibus auctorum veterum praepositae (Cambridge ï86t), p. ï8o.
Homer und Polizian
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daB ihr Inhalt schon einige Zeit vorher in den Florentiner Humanistenkreisen und speziell dem klassisch gebildeten Lorenzo bekannt war." Andererseits bemerkt Gaspary in seiner Italienischen LiteraturgedaB die Beschreibung eines Reliefs in Angelo Polizianos schichtel), die "Geburt der Venus" vorstellend~), mit Botticellis Bild Giostra, Âhniichkeit habe. Beide Hinweise geben einen Fingerzeig nach derselben Richtung, da Polizian sich in der angeführten Beschreibung an den Homerischen Hymnus auf Aphrodite anlehnte. Die naheliegende Vermutung, daB eben Polizian, der gelehrte Freund für den Botticelli ja auch nach dem Zeugnis des Lorenzo de' Medici dem Botticelli das Concetto übermittelte, des Vasari eine Pallas malte3) wird durch die in folgendem nachzuweisende Tatsache zur GewiBheit, daB der Maler in denselben Dingen wie der Dichter vom Homerischen Hymnus abweicht. Polizian denkt sich eine Reihe von Reliefs, als Meisterwerke von Vulcans eigener Hand in zwei Reihen an den Torpfeilern des Venuspalastes angebracht, das Ganze von einem Randornament von Akanthusblâttern, Blumen und Vôgeln eingerahmt. Wâhrend die ersten Reliefreihen kosmogonische AUegorien~) zum Gegenstand haben, welche in der Geburt der Venus ihren AbschluB finden, war auf der zweiten Folge die Macht der Venus6) an etwa 12 klassischen Beispielen veranschaulicht. Die Geburt der Venus, ihr Empfang auf der Erde und im Olymp werden in den Stanzen 00–103 geschildert QQ "Nel tempestoso Egeo in grembo a Teti Si vede il fusto genitale accolto i) (Berlin1888),II, 232f. Die Giostraist jenes Festgedichtauf das TurnierGiulianos, welchesim Jahre 1475stattfand; die Dichtungwurde zwischen1476und 1478geschrieben und blieb, wegender 1478erfolgtenErmordungGiulianos,unvollendet.In demerstenBuch wirddas Reichder Venusgeschildert,im zweiten(u. letzten)die Erscheinungder Nymphe, welchenach dem Willender Venus den rauhen J&gerGiuliano zur Liebe bekehren soll. Vgl.Gaspary,1.c. 228-233. G.CarduccisAusgabe:Le Stanze,l'Orfeo e le Rime di M.A. A. Poliziano, Florenz, Barbèra 1863(nach der hier zitiert wird), unterstützte mit ihrem ausgedehntenquellenkritischenApparat die vorliegendeArbeitwesentlich. 2) Buch I, Stanze 99–103. Vgl. dazu Carducci1.c. p. 56. 3)Vgl. Vas. Mil., p. 312,dazu Ulmann, Eine verschollenePallas Athenades Sandro Botticelli. Bonner Studienf. Kekulé (Leipzig1890),S. 203–213. 4) t. Die Entmannung Saturns. 2. Die Geburt d. Nymphen und Giganten. 3. Die Geburt d. Venus. 4. Der Empfang d. Venusauf d. Erde. 5. Der Empfang d. Venusim Olymp. 6. Vulcanselbst. 5) i. Die Entfûhrung d. Europa. 2. Jupiter als Schwan, Goldregen,Schlange und Adler. 3. Neptun als Widder und Stier. 4. Saturn als RoB. 5. Apoll,Daphneverfolgend. 6.Die verlasseneAriadne. 7. Die Ankunft d. Bacchus und 8. seines Gefolges. 9. Der Raubder Proserpina. io. Heraclesals Weib, m. Polifemos und 12. Galathea.
BotticeUis Geburt der Venus
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Sotto diverso volger di pianeti Errar per l'onde in bianca schiuma awolto; E dentro nata in atti vaghi e lieti Una donzella non con uman volto, Da' zefiri lascivi spinta a proda Gir sopra un nicchio, e par ch'el ciel ne goda. 100 Vera la schiuma e v e ro il mar diresti, E vero il nicchio e ver soffiar di venti: La dea negli occhi folgorar vedresti, E'1 ciel ridergli a torno e gli elementi: L'Ore premer l'arena in bianche vesti; L'aura incresparle e' crin distesi e lenti: Non una non diversa esser lor faccia, Corne par che a sorelle ben confaccia. 101 Giurar potresti che dell'onde uscisse La dea premendo con la destra il crino, Con l'altra il dolce porno ricoprisse; E, stampata dal piè sacro e divino, D'erbe e di fior la rena si vestisse; Poi con sembiante lieto e peregrino Dalle tre ninfe in grembo fusse accolta, E di stellato vestimento involta. 102 Questa con ambe man le tien sospesa Sopra l'umide trecce una ghirlanda D'oro e di gemme orïentali accesa: Questa una perla ag!i orecchi accomanda: L'altra al bel petto e bianchi omeri intesa Par che ricchi monili intorno spanda, De' quai solean cerchiar lor proprie gole Quando nel ciel guidavon le carole. 103 Indi paion levate in vêr le spere Seder sopra una nuvola d'argento: L'aer tremante ti parria vedere Nel duro sasso, e tutto '1 ciel contento; Tutti li dei di sua beltà godere E del felice letto aver talento; Ciascun sembrar nel volto meraviglia, Con fronte crespa e rilevate ciglia."
.HOtK<~ und
Polizian
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in-.n~Ti ~altp ïnan des Homerischen Momenscnen halte man rtif die Kfhilderuns Daneben Schilderung des
Hvmnusl) ilymnus~
"Aphrodite die schone, die züchtige, will ich besingen, Sie mit dem goldenen Kranz, die der meerumflossenen Kypros Zinnen beherrscht, wohin sie des Zephyros schwellender Windhauch Sanft hintrug auf der Woge des vielaufrauschenden Meeres, Im weichflockigen Schaum; und die Horen mit Golddiademen Nahmen mit Freuden sie auf, und taten ihr gottliche Kleider An, und setzten ihr ferner den schon aus Golde gemachten Kranz aufs heilige Haupt, und hângten ihr dann in die Ohren Blumengeschmeid aus Erz und gepriesenem Golde verfertigt. Aber den zierlichen Hals und den schneeweiB strahlenden Busen Schmückten mit goldener Ketten Geschmeide sie, welche die Horen Selber geschmückt, die mit Gold umkrânzeten, wann zu der Gotter Anmutseeligem Reihn und dem Vaterpalaste sie gingen." Die Handlung in dem italienischen Gedicht ist, wie man sieht, im ganzen durchaus vom Homerischen Hymnus bestimmt: hier wie dort wird die aus dem Meere aufsteigende Venus vom Zephyrwind an das Land getrieben, wo sie die Gottinnen der Jahreszeiten empfangen. Die eigenen Zutaten Polizians beziehen sich fast nur auf die Ausmalung der Einzelheiten und des Beiwerks, bei deren genauen Angabe der Dichter verweilt, um durch die Fiktion einer bis ins kleinste gehenden, der geschilderten treuen Wiedergabe die überraschende Naturwahrheit etwa zu machen. Diese Zusâtze sind Kunstwerke glaubhaft folgende: Mehrere Winde, deren Blasen man sieht (,,vero il soffiar di venti"), treiben die Venus, welche in einer Muschel steht (,,vero il nicchio") an das Ufer, wo sie die drei Horen empfangen und sie (auBer mit den Ketten und Haisbândern, von denen auch der homerische Hymnus erzahit) mit bekleiden. Der Wind spielt in den weiBen einem ,,Sternenmantel" loses Gewândern der Horen und krâuseit ihr herabwallendes, Gerade dieses durch den Wind bewegte Beiwerk Haar. (1.100,4–5.) bewundert der Dichter als tâuschende Leistung einer virtuosen Kunstübung
100, 2 ,,e ver soffiar di venti" ` ,,vedresti" 100, g 100, 5 ,,L'Ore premer l'arena in bianche vesti; ` L'aura incresparle e'crin distesi e lenti" 103, 3 ,,L'aer tremante ti parna vedere Nel duro sasso
t) In der Obersetzungvon Schwenck(Frankfurt 1825).
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BotticellisGeburtder Vent4s
Ebenso wie in dem Gedicht geht die Handlung auch auf dem Gemâlde vor sich, nur daB, abweichend von der Dichtung, auf dem Bilde Botticellis die auf der Muschel stehende Venus~) mit der Rechten (anstatt mit der Linken) die Brust bedeckt, mit der L. ihr langes Haupthaar an sich haltend, und daB, statt der drei Horen in weiBem Gewande, die Venus nur eine weibliche Gestalt in buntem, blumenbedeckten, von einem Rosenzweig umgürteten Gewande empfângt. Dagegen kehrt jene Polizianische des bewegten Beiwerks mit solcher Ubereingehende Ausmalung daB zwischen den beiden Kunsteinstimmung wieder, ein Zusammenhang werken sicher anzunehmen ist. Da sind auf dem Bilde nicht nur die zwei pausbackigen ,,Zefiri", ,,deren Blasen man sieht", sondern auch die Gewandung und das Haar der am Ufer stehenden Gôttin weht im Winde, und auch das Haar der Venus flattera), wie der Mantel, mit dem sie bekleidet werden soll, im Winde. Beide Kunstwerke sind eine Paraphrase des homerischen Hymnus aber in der Dichtung Polizians finden sich noch die drei Horen, welche auf dem Bilde in eine zusammengezogen sind. Damit ist die Dichtung als die zeitlich vorausgehende, dem Vorbilde nâher stehende Verarbeitung gekennzeichnet, das Gemâlde als die spâanzutere, freiere Fassung. Ist ein direktes Abhângigkeits-Verhaltnis war demnach der Dichter der Geber und der Maler der nehmen, so Empfânger.3) In Polizian den Berater Botticellis zu sehen, paSt auch zu der Uberlieferung, die Polizian als Inspirator Raffaels und Michelangelos gelten lâBt.~) Die auffallende, im Gedicht und im Gemâlde gleichermaBen hervortretende Bestrebung, die transitorischen Bewegungen in Haar und Gewand festzuhalten, entspricht einer seit dem ersten Drittel des 15. Jahrhunderts in Oberitalienischen Künstlerkreisen herrschenden Strômung, 1) Uber deren Beziehung zur Medicâisehen Venus sind zu vergleichen: Michaelis, Arch. Ztg. (1880), S. 13~ und Kunstchronik (1890), Sp. 297–301, ferner Müntz, Hist. de l'Art pend. la Ren. (1889) 224–225. Dazu mûBte man noch eine Illustration aus dem Ms. Plut. XLI, cod. 33 der Laurenziana zu einem Gedicht des Lorenzo de'Medici f. 31 heranziehen [Abb. 2 – s. Zusatz S. 311]. Vgl. Vas. Milanesi III, 330. Zu den Epigrammen des Polizian über die ..Geburt der Venus" vgl. del Lungo, Prose volgari inedite e Poesie latine e greche edite e inedite di A. A. Poliziano (Florenz, Barbèra 1867), p. 219. 2) Ganz ahn!ich auf der Venus Botticellis in Berlin (Catal. ~883, No. 1124), Abb. bei Meyer a. a. 0. S. 49. Das Haar weht nach links, auf der Schulter liegen zwei kleine Flechten. 3) Gaspary a. a. 0. II, S. 232, scheint an ein umgekehrtes Verhaltnis zu denken. 4) Vas. Mil. VII, r43.Lud. Dolce Aretino p. 80. QueUenschr.i.Kg.II;vgl.R. Springer, Raffael und Michelangelo. 2. Aufl. (1883), II, S. 58. R. Foerster, Farnesina-Studien (1880), S. 58. E. Müntz, Précurs. de la R. (!882), p. 207–208, schliel3t eine ausführliche Analyse der Giostra mit den Worten ,,en cherchant bien on découvrirait certainement que Raphael n'est pas le seul artiste qui s'en soit inspiré." Uber die Beziehungen, in die Muller-Walde, Leonardo 1889, Leonardo zur Giostra bringt, vg!. unten S. 51.
hôren, hat schon seit langer langer Zeit die Aufmerksamkeit der Kunstliebhaber und Kunstforscher auf sich gezogen und gefesselt. Baron von Stosch, einer der Ahnherren jener Generation kunstsinniger forestieri, denen Florenz zur zweiten Heimat ward, entdeckte und erwarb sie wahrscheinlich in Florenz, wo er seit 1731 inmitten seiner Kunstschâtze lebte und 1757 starb. Aus dem Besitze seines Neffen und Erben Stosch-Walton, genannt Muzel, kaufte die Stiche 1783 ein reicher Leipziger Kaufmann Peter Ernst Otto, dessen Namen die tondini noch lange nach seinem Tode (1799) als sogenannte ..Otto-Teller" behalten haben, obwohl die Sammlerwelt weit verstreut Kupferstiche jetzt über die internationale sind; sie befinden sich in offentlichen oder Privatsammlungen in London, Paris, Wien und Cambridge (Amerika).Bezeichnet somit derName ..Otto" nicht mehr zutreffend die heutige Aufbewahrung, so gibt das Wort ,,Teller" noch viel weniger zutreffend die Natur und den Zweck dieser Stiche an. Die frühesten Kunsthistoriker hatten diese tondi schon viel richtiger als Deckelverzierungen aufgefaBt, zu denen der andere ovale Typus dieser tondi sich sehr wohl eignet, wâhrend dieser für Teller, die ein kreisrundes und môglichst gleichmâBiges Format erfordern, durchaus nicht paBt. Dagegen sind diese tondini nach Form und Inhalt geradezu dafür geschaffen, um auf die Deckel jener scatoline oder bossoli da spezie geklebt zu werden, wie sie der elegante Liebhaber damais der Dame seines Herzens zu überreichen pflegte. Das Kupferstichtondo (il tondo stampato) würde dann eben die bemalten Deckel derartiger Kâstchen ersetzen, wie sie uns noch in einem seltenen Exemplar einer solchen Galanterieschachtel in der Sammiung erhalten auf den meisten der tondini ist ein ist Figdor Liebespaar nella vita corteggiante dargestellt, und auch Wappen und motti fehlen nicht, ein sicheres Zeichen dafür, daB die Kupferstiche irgendwie zur angewandten hofischen Kunst gehoren, die durch die Darstellung personliche Beziehungen des Bestellers rühmend zu verkünden oder diskret anzudeuten hatte. DaB die Abzüge der Kupferplatte zu wiederholter Verwendung bei derartigen Gelegenheiten von vornherein bestimmt waren, beweisen ja auch die leeren groBen Runde oder leeren Wappenschilder auf neun dieser Stiche, die dazu bestimmt waren, das Wappen des jeweiligen Signore innamorato aufzunehmen. So finden sich denn auch von alter, wenn auch nicht gleichzeitiger Hand florentinische Wappen in die leeren Tondi oder Wappenschilde eingezeichnet; zweimal das Wappen der Medici, einmal, wir mir scheint, das der Buondelmonti. Obgleich also schon diese rein àuf3erlic-hen Eigentümlichkeiten geradezu dazu herausfordern, die dargestellten Liebespaare auf ihre Beziehungen zur vita amorosa fiorentina des Quattrocento zu befragen, ist dies bisher
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nicht geschehen; weniger deshalb, weil die Figuren und Szenen selbst keinen Anhalt gâben, als vielmehr, weil die innere Aufmerksamkeit der modernen Kunstgeschichte auf kulturgeschichtliches Beiwerk nicht nach über das die Sehnsucht ungeduldige groBen Gesichtseingestellt ist, in dem Umfange punkten allzu eilig hinwegsieht, wâhrend doch gerade und in der Art jener accessori del costume sich die Stârke jenes ornamentalen Realismus offenbart, der in den frühesten Anfângen weltlicher Kunst auf Hochzeitstruhen so liebenswürdig die Gestalten der Bibel, der romischen Sage und der italienischen Poesie bis zur Unkenntlichkeit barock vermummt. Dieser realistische Trachtenstil "alla franzese", anscheinend so harmlos und naiv, ist jedoch tatsâchlich der mâchtigste Feind jenes hoheren pathetischen Stiles ,,all' antica" gewesen, derschlieGlich erst mit Antonio Pollajuolos heroischem Gestus den lastenden Kleiderprunk abschüttelte. Unsere Baldini-tondi geben nun, wie ich in folgendem aufzeigen mochte, einen einzigartigen Einblick in diese kritische Ubergangszeit des malerischen Stiles zwischen spâtem Mittelalter und Frührenaissance um etwa 1465, weil sie, zwar den Hochzeitstruhen als verziertes Gerât im Liebesleben praktisch verwandt, doch zu einem spirituelleren Stile der figürlichen Darstellung neigen müssen. Sie gehôren eben im Kreislaufe der vita amorosa der poetischeren Phase des ,,amore desideroso" an, wâhrend den Hochzeitstruhen die weit prosaischere Aufgabe zufâllt, die kostbare Ausstattung der bürgerlichen sposa ein sicherer Schatzbehâlter dell' amore possessivo aufzubewahren, der sich auf dem bemalten nuziale, freut, lustig Sarkophage der passione sentimentale die teuren Anzüge und Schmuckstücke seiner Hochzeitsgesellschaft im Bilde verewigt zu sehn. Dieser hochst eigentümliche, bisher trotz seiner drastischen Deutlichkeit nie beachtete Dualismus der erotischen Kultur kommt daher auf den Deckeln der scatoline d'amore zum Ausdruck: steifer ornamentaler Trachtenrealismus "alla franzese" scheint sich friedlich mit antikisierender schwungvoll bewegter Gewandung zu verzahnen. Sehen wir uns unter diesem stilistischen Gesichtspunkt einmal genauer die beigegebene etwas verkleinerte Abbildung eines der berühmtesten dieser tondini an, der sich zur Zeit in der Bibliothèque Nationale in Paris befindet [Abb. 20]. Der âuBere Kreis hat einen Durchmesser von 143 mm, das leere innere tondo einen inneren Durchmesser von 67 mm, so daB die figûriiche Komposition in einen Ring von etwa 38 mm Durchmesser eingepaBt werden muB. Aus der geschickten und graziusen Art, wie der Kùnstler aus dieser Notwendigkeit eine Tugend macht, spürt man was im daB der Zeichner bereits übrigen auch die anderen tondi beweisen
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Anhang
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sierende poetische Verehrung Lorenzos hochberühmt die Lucrezia Donati, zu der Lorenzo schon mindestens seit 1467 in Beziehung gestanden haben muB. Es geht das unter anderem auch aus Pulcis Gedicht auf das Turnier von 1469 hervor, wo er auf frùhere ritterliche Ehrungen anspielt, die Lorenzo schon vor dem Turnier 1469 plante, die aber an dem Widerspruch seines Vaters Piero scheiterten. Von dieser geplanten Giostra singt Pulci [Stanze 11] ,,E perchè egli havea scritto in adamante Quello atto degno di celeste honore, Si ricordû, corne gentile amante, D'un detto antico CHE vuol' fede amore, Et preparava gia l'armi leggiadre, Ma nol consente il suo famoso padre." Das "detto antico", auf das sich Pulci wie auf ein bekanntes Motto beruft, ist also inhaltlich identisch mit dem Wahlspruch auf der Bandrolle, so daB nunmehr dieses Motto mit aller Deutlichkeit auf Lucrezia Donati hindeutet. Damit saB ich vor einem anscheinend uniosbaren Râtsel, und meine Bohrarbeiten im dunklen Tunnel des Mediceischen Liebeswesens waren gleichsam in hoffnungsloses Stocken geraten, als ich es zu meinem Troste auch auf der anderen, italienischen Seite klopfen hôrte. Freund Poggi meldete sich; auch er, von dem Râtsel der Lucrezia umstrickt, suchte einen Ausweg aus dem dunklen Reich der Mediceischen vita amorosa. An einem Wintertage 1002 ist ihm dann die Erleuchtung im florentinischen Staatsarchiv gekommen; nicht durch eine künstlerische Vision, sondern durch planmâBig angewandten FleiB war es ihm beschieden, die râtselhafte doppelte Lucrezia auf eine zu reduzieren: die Lucrezia in den lettere der Alessandra war keine geborene Gondi, wie Guasti ohne stichhaltigen Grund behauptet hat, sie war vielmehr eine Donati und, wie urkundlich feststeht, die Ehefrau des Niccolô Ardinghelli, den sie, etwa fùnfzehnjâhrig~), am 26. April 1465 geheiratet hat. Schon am 26. Mai 1465 muBte Niccolô wieder nach der Levante zurückreisen; Lucrezia blieb zurück ,,molto bella". Wie Lorenzo fortfuhr, seiner Schônen zu Ehren allerlei Festlichkeiten zu veranstalten, erfahren wir aus einer Stelle in Pulcis Giostra [Stanze 17] i) A. St. F. Archivio di S. Trinita 89. Nr. r35: ..Lucrezia Donati, Moglie di Niccolo Ardinghelli oNtgo Das Alter der beiden ergibt sich aus dem Catasto S. M. Novella. Unicorno; 1470 Lucrezia als zijâhrig gaben sich (p. 253) Niccolo als gSjâhrig, an; 1480 ebd. p. 345 ist Niccolo dementsprechend 48 Jahre alt, Lucrezia 30, der Sohn Piero 8 Jahre.
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Anhang Pni cnminci~ tfntar nnnvf nrtf trxjfpni comincib aa tentar nuove arte ef* ingegni, ,,Poi Et hor cavagli, hor fantasie, hor veste. Mutare nuovi pensier, divise, e segni, Et hor far balli, et hor notturne feste; Et che cosa è che questo amor no insegni, Et moite volte al suo bel Sole apparve, Per compiacerli, con mentite larve."
Eine hochst bemerkenswerte Stelle in den Briefen der Alessandra beweist überdies, daB Lorenzos hofische Verehrung sich mit der Einwilligung des Gemahls Niccolà offentlich und prunkvoll entfalten durfte: Auf Wunsch der Lucrezia veranstaltet Lorenzo am 3. Februar 1466 einen Maskenball im Papstsaale von S. Maria Novella zu Ehren des mit Schâtzen reich beladen heimkehrenden NiccoI6. Lucrezia batte sich zu dieser Gelegenheit eine besondere Livrea ausgedacht, die auch Lorenzo trâgt. ,,Ricordami ora di dirti, che Niccolo Ardinghelli ti potrà pagare; chè si dice ha vinto bene otto mila fiorini. Doverra' lo avere sentito alla tornata delle galee. La donna sua è qua, e gode; che s'ha fatto di nuovo un vedistire con una livrea, e suvvi poche perle, ma grosse e belle: e cosi si fece a di 3, a suo' stanza, un ballo nella sala dei Papa a Santa Maria Novella; che l'ordinorono Lorenzo di Piero. E fu lui con una brigata di giovani vestiti della livrea di lei, cioppette pagonazze ricamate di belle perle. E Lorenzo è quegli che portano bruno colla livrea delle perle, e di gran pregio!" In einer derartigen livrea d'amore, vielleicht in derselben, die er auf diesem Feste trug, steht Lorenzo auf dem Stiche vor uns; selbst der Besatz mit den wenigen aber groBen Perlen scheint vorhanden; jedenfalls ist er im Glanze einer modischen livrea dargestellt: über dem enggefâltelten, peizverbrâmten Wams hângt auch die cintola alla parigina traforata e niellata herab, wie sie etwa um diese Zeit in dem Laden des Maso Finiguerra für die elegante Welt hergestellt wurde. Zur livrea gehoren auch die merkwürdigen Stiefel, deren Schaft von künstlichen Blâttern gebildet wird. Lucrezia dagegen befindet sich in bezug auf ihre Toilette in einem eigentümlichen Stadium des Ubergangs von schwerlastendem Modeprunk "alla franzese" zur idealen schwungvollen Gewandung ..all'antica". Auf dem Kopf trâgt sie den schweren fermaglio, mit dem die materielle Besitzesfreude der florentinischen Kaufleute die bürgerliche Braut prahlerisch schmückte, das Haar dagegen ist "alla Ninfale" frisiert und wallt in freien Locken lustig nach hinten; zwei Flügel, wie sie der etruskischen Medusa eigen, wachsen über den Schlâfen empor, die hohere antikisch ideale Art der Frauengestalt mit diesem
Delle ,tM~~
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amorose"
.-1 -r~ ~)~ T~H~~ direkt aus der Antike übernommenen Symbol andeutend. Denselben Kontrast zwischen platter Wirklichkeit und Idealitât zeigt das Gewand: die Taille ist à la mode ausgeschnitten, auch die Armel kônnten mit ihrem einem zwar phantastischen, aber barock gezoddelten Schulterstücken war der immerhin konstruierbaren Maskenkostüm entsprechen; dagegen eigentliche Rock, aus dem die heidnisch nackten FüBe hervortreten, in diesem beflügelten Schwunge bei irdischen zeitgenossischen Wesen nie so zu sehen; so traten die fliegenden Victorien des romischen Triumphbogens oder jene tanzenden Mânaden auf, die, bewuBt nachgebildet, zuerst in den Werken Donatellos und Filippo Lippis auftauchten und den hoheren antiken Stil des bewegten Lebens wiedererweckten, das sodann spâter ebenso die heimkehrende Judith, der Engel, der den Tobias begleitet, oder die tanzende Salome verkôrperten, die unter biblischem der Pollajuolo, Verrocchio, Botticelli und Vorwand den Werkstâtten Ghirlandajo entschwebten, das ewig junge Reis des heidnischen Altertums dem dürren Stamm der bürgerlichen Bildniskunst aufpfropfend. Versuch des Künstlers DaB hier mithin ein sehr bemerkenswerter hôhere ideale zu die Dame in eine entrücken, lâ6t sich vorliegt, Sphâre man in einem Brief, zunâchst dadurch daB aufs deutlichste belegen, am den Braccio Martelli an Lorenzo dei Medici 27. April 1~65 schrieb, das wirkliche Kostüm der Heldin einer brigata amorosa, deren Name nicht genannt wird, beschrieben findet.1) Sie tanzt dort mit einem Herrn aconcio" eine Moreska und trâgt, hierbei offenbar auf ,,stranamente intimste Beziehungen zu Lorenzo anspielend, einen blauen Prunkârmel, auf dem das Motto "Spero" eingestickt war. Es ist auch aus verschiedenen anderen Gründen, die Giovanni Poggi, der Spezialist für die amori di haben wird, der Gedanke nicht von der Lorenzo, auseinanderzusetzen Hand zu weisen, daB die Sphaera, die die Lucrezia auf dem tondino hait, auf das gleiche Wort Spero im Râtselbilde anspielt, wie sich auch hinter dem Ring mit den Federn in der âhnlich geistlosen Geistreichigkeit des Silbenrâtsels das motto ,,diamante in paenis" verbirgt. So trâgt z. B. auch der Daniel in jener Bilderchronik eines florentinischen Goldschmiedes, die Colvin publiziert hat, auf seinem manicone eine solche Sphaera zur Schau. Doch selbst, wenn wir dieses dahingestellt sein lassen, kann kein Zweifel darüber sein, daB die Frauenfigur antik sein soll, denn genau so kommt sie auf dem Stiche vor, der Theseus und Ariadne vorstellt. Somit
steht
die
mythologisch
kostümierte
l) Del Lungo hat auf ihn kurz hingewiesen, Brief dann im Archiv (Fa. XXII, 29) ausfindig ihm die obigen Fragmente [vgl. S. 331]. Gesammette Schriften. Bd. t Warburg,
Florentia gemacht
Lucrezia
dem
modisch
(tS~y), p. 212. Poggi hat den ich verdanke und entziffert; 22
~8
Anhang
unvermitteit idealisch gegenüber; geputzten gegenûber es treffen eben auf geputzten Lorenzo unvermittelt diesem Tondo zwei stilistische Prinzipien aufeinander, deren Kontrast sich zwar auch auf den anderen tondini nachweisen lâBt, weil dorten die Liebespaare meistens entweder beide burgundisch "alla franzese" geschmückt sind, die Dame in das schwerfallige Schleppgewand gehüllt, den starren burgundischen Hennin mit der Guimpe auf dem Kopfe, und der Herr mit eingestickten franzosischen Devisen auf Ârmein oder Hosen, oder aber es sind beide Gestalten antikisch gekleidet, wie auf dem tondo mit Jason und Medea, wo beide Figuren einer antiken lucerna fittile entnommen sein konnten. DaB diese nordische Trachtenbarbarei tatsâchlich als Objekt bewuBter stilistischer Umformung all'antica empfunden wurde, will ich noch durch einen Hinweis auf einen anderen Stich aus der Planetcnserie des sogenannten Baccio Baldini unwiderleglich, wie mir scheint, ad oculos demonstrieren: Hier, wo tatsâchlich der Kontakt mit einem nordischen Holzschnitt stattfand, wahrscheinlich die burgundische Variante eines verlorenen deutschen Originals dem italienischen Stecher zum Vorbild gedient hat, finden wir in den früheren Drucken des Kupferstichs eine tanzende Dame abgebildet im fossilen Staat der echten burgundischen Mode; ein plumpes Schleppkleid fesselt sie an den Boden, den Kopf belastet der Hennin mit breit herabwallendem Schleier. Auf dem spâteren Abdrucke desselben Planeten hat der antike Schmetterling die burgundische Larve gesprengt; Victorienhaft wallt das Gewand, und auch die Medusenflügel am Kopf, willkommene helfende Flugwerkzeuge der schwebenden Nymphe, haben die stumpfsinnig prahlerische Spitzhaube verjagt [Abb. 22, 23]. So offenbart sich elementar der autochthone antikisierende Bewegungsidealismus, den dann Botticelli zur sublimsten Ausdrucksweise der Frührenaissance gestempelt hat. Die Analyse der Tracht fùhrt zwingend zur Analyse jenes Künstlers, dem man von j cher die Autorschaft der besten Kupferstiche des sogenannten Baccio Baldini hat zuweisen wollen auf Sandro Botticelli. Seitdem wir durch Mesnil wissen, daB Botticelli schon zwischen 1444 und 1445 geboren ist, fâllt auch der letzte Grund weg, an Sandros Autorschaft zu zweifeln; es lâGt sich dies auch sehr gut mit der Rolle vereinigen, die dem Atelier des Finiguerra von Sidney Colvin mit Recht in der Hervorbringung der frühesten Kupferstiche weltlichen Inhalts zugeschrieben wird. Freilich Tomaso Finiguerra selbst, der schon 1464 starb, kann der Verfertiger dieser Stiche nicht gewesen sein; die Âhniichkeit seines Stiles mit dem des Botticelli erkiârt sich aus einem anderen bisher nicht beachteten Grunde: der Vater Sandros, Mariano di Vanni, gibt im Jahre 1457 in seiner portata an, sein Sohn Sandro sta a legare, d. h. war beim
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amorose"
339
Goldschmied und lernte Steine fassent) Dieser Goldschmied aber war meiner Vermutung nach kein anderer als Antonio Finiguerra, der Vater des Tomaso, denn im selben Jahr führt Antonio unter seinen Schuldnern in der portata an: Mariano di Vanni, was man bisher nicht beachtet hat. Damit stünde in dieser unscheinbaren Deckelverzierung das symptomatisch sehr bemerkenswerte Erzeugnis jener kritischen Ubergangsim Stile der weltlichen florentinischen Malerei vor uns, als sie epoche sich aus der hochzeitlichen Mobelmalerei "alla franzese" zur weltlichen Kunst hôheren antiken Stiles im freien Leinwandbilde zu entwickeln strebte Sandro, noch gefesselt durch die aktuellen Zwecke des galanten faveur, das Geheimnisse verhüllen und doch verraten sollte, schwankt noch in seiner Ausdrucksweise, auch weil ihn sein Mentor Polizian noch nicht in das platonische Reich der himmlischen Venus geführt hat. Aber etwa ein Jahrzehnt spâter hat derselbe Sandro die stilistische Umdes romantischen mittelalterlichen schaltung, d. h. die Uberfùhrung Stoffkreises in die antikisierende Formenwelt doch schon entscheidend angebahnt, und er, der früher Lorenzo und Lucrezia Donati im realistischidealistischen Mischstil feierte, hat dann unter dem EinfluB Polizians in dem Bilde der Pallas, der Geburt der Venus und dem Reiche der Venus die antikisierende Apotheose der Liebe Giulianos zur Simonetta Vespucci gedichtet. Um freilich die scatoline d'amore in meinem Sinne als organische Durchgangsstation zum freien mythologischen Leinwandbild vollig glaubhaft zu machen, muB man zunâchst die anderen 23 tondini ebenfalls stilgeschichtlich analysieren und dann aber auch noch ein anderes Gebiet der angewandten erotischen Kunst, das bisher gleichfalls vernachiâssigt worden ist, in den Kreis der kunsthistorischen miteinBetrachtung beziehen, nâmiich die Turnierfahnen, die, wenn auch selbst nicht mehr erhalten, klar genug aus den Beschreibungen für die kritische Betrachtung zu rekonstruieren sind. Man muB also in noch weiterem Umfange das florentinische Festwesen als stilbildenden Faktor in die Geschichte des künstlerischen Kultus der Renaissance einbeziehen. Das mochte ich in den folgenden Studien versuchen. l) Ich sehe in diesen für die Lehrlingszeit oltra Pollajuolo sagt: druck
Worten gar keine Schwierigkeit; das war der technische Ausder Goldschmiede. Vgl. Vasari (III, 286), der genau so von il legare le gioie e lavorare a fuoco smalti d'argento
22*
340
BILDNISKUNST UND FLORENTINISCHES BURGERTUM Seite 89. Erschienen im Verlag ~OMHermann Seite 93. Statt: genial beherrscht: MMgMM~ in: es erfüllte nung so sehr Seite Statt:
96. Versuch
Seemann NfïC~/O~
in Leipzig ~902~.
congenial. Der ~M/~Mg des zm~/o~M~M Satzes ihn im Gegenteil wissenschaftliche Selbstverleug-
mit untauglichen
Mitteln
untaugliches
Werkzeug.
Seite 97. Uber Francesco Sassetti in S. Mar. Nov.: J. Wood Brown, The Dominican Church of Santa Maria Novella at Florence, Edinburgh 1902, p. 128_132. Seite
97. Ghirlandajo, Zeichnung in Rom, Galleria Corsini, Phot. Anderson (Berenson 890) Wunder des hl. Franziskus, für S. Trinita geplant ? Kinder und flankierende Jünglingsgruppen wirken wie BesteIIer. Stil der Zeichnung allerdings ça.1490. Seite
98. "Bruder Bartolomeo". Auf den Cassonebildern, s. P. Sc/!M&n'M~,Cassoni, Leipzig jpr~, N~ ~97_~oo, die die Geschichte des Nastagio degli Onesti darstellen (Botticelli-Werkstatt), stellt das eine die Szene dar, wie die verfolgte Traversari zu den Hochzeitsund die Frauen erschreckt gâsten hineinstürmt aufspringen. An der kleinen Langstafel sitzen die Frauen, an der Ecke oben beginnen die Mânner. Der âltcste Mann 1. ist ohne Zweifel identisch mit "Bartolomeo" auf dem Fresko tH Sta. r~tM~ neben ihm ein Jûngting; dann folgt ein altérer Mann mit vier jungen Sôhnen (Bini?). Zweierlei Môglichkeiten: Das Wappen (nach H. Home, Botticelli, London ~oo~, p. jj~) so geviertelt, daB es nicht eine Pucci, sondern ein Pucci gewesen sein muB, nâmiich nicht: Lucrezia di Francesco di Giovanni Pucci, maritata: 1487 Pierfrancesco di Giov. Bini (Milanesi zu Botticelli, Vasari, III. /). jr~), sondern: Giannozzo di Antonio Pucci (Litta, Fam. Cel. Ital. D!J~, Milano ~60 (Passerini), r~. F, Angabe exact ?) mar. 1483 Lucrezia di Piero di Gio. Bini.
Bildniskunst
B. p. it tis
und /!ofeM<îMMcA~S Bürgertum
_34~
Berenson ,,Alunno di Domenico", The Burlington Magazine, VI, i, 1903, 12, in Bezug auf das Cassonebild: ,May not the fourth portrait, seeing recurs in our panel, be a Pucci?" !7&~ "Bartolomeo" s. "Francesco Sassetletztwillige Verfügung" S. r~.
Seite 99. Verrocchio, !~6~ Verrocchio und Orsino Benintendi vgl. Maud Cruttwell, Gino Masi, La ceroplastica in Firenze nei secoli XV London ~90~, 99~ -XVI e la famiglia Benintendi, Riv. d'Arte IX, 1916, p. 12~–142 Eugène "Cires peintes". Plon, B~M~MM~OCellini, Paris I883, ~SO~ Seite 99. Wachsbildnis Lorenzos in Sta. Maria nesi II, 44~.
~gK~Mge~ bei Assissi:
Vasari, ed. Mila-
Seite ioo. Zur Praxis des Bildzaubers in der Renaissance: Nach J. Foster Kirk: History J~ wird der Duc de Nevers (Jean of Charles the Bold, vol. I, London I863, de Bourgogne) beschuldigt, durch drei bezauberte Wachsfiguren den Grafen der Cathevon Charolais geschâdigt zu haben. Vgl. die Zauber-Rachepuppen rine de Médicis, cf. Eugène Defrance: Catherine de Médicis, ses astrologues Paris 1911, p. igssqq. Bericht des Don Frances et ses magiciens-envoûteurs, de Alava, 8. Juni 1569, an den Konig von Spanien (Paris, Archives nationales, Ein StraBburger K. 1514, no. 119, übers. v. Léon Marlet, bisher unbekannt): macht für den zaubernden Italiener Bronzefiguren vom Prinzen von Condé, Admirai Coligny und dessen Bruder d'Andelot (Defrance J-~). ,,Envoûtement d'airain", Behexung durch Bronze. Defrance, p. 189. BM~ec~MMg~M'~e~tV~c/ns~Me~M im Hause Rachepuppen: von La Môle, dem Helfer und Schüler von Catharinas Ho/~S<~Og'e~t und Zauberer Cosimo Ruggieri. Eine der Figuren war zur Ra~ geschmolzen, die andere trug eine Nadel an der Stelle des Herzens. Sie sollten Karl IX. darstellen und seinen Tod bewirken. Der Vorgang der Bezauberung des Grafen v. Charolais ist genau geschildert Bon publ. ~tï)' le Baron de Mémoires de J. du Clercq sur le règne de PMt~g 236sq. und Mémoires de Messire Reiffenberg, 2. éd., III., Bruxelles ~36, Comines ed. Lenglet du Fresnoy, II, Londres-Paris -~7~7, 392 PMt~e "Extrait des Plaintes du Comte de Charolois contre Jean de Bourgogne, Conte Der ~4fX6
34~
~M&OM~ If "»1.n'lJ11:'J1. T)~peplho.Technik To~rliw;b4çi niirli beschrieben h,; 1-rln'V Boethius, 'Rn,,¡.llli"lf:'l''ralnmoulin Dieselbe ist auch bei Hector Scotarum Historia, lib. XI (ed. Paris ~26, fol. CCXXVIIIsq.), angeblich aMgsm'~M~ Danach Joa. Bodin, De Magorum gegen den Kônig Duffus (X. /CÂ~MM~ Daemonomia, 77, 8, ed. Frankfurt -T~O, ~p~. Nach diesem Ben /OMSOMin der Antimasque zur ,,M~M6 of Queens", I~O~S ed. Gifford-Cunninghant2, London ~97, III, ~7. Auf verwandten Bildzauber, aber in günstigem StMM6, deutet die Noliz: In der der Nannina Rucellai dei Medici findet sich ,,i bambino colla Ausstattung vesta di damasco ricamata con perle", vgl. Giuseppe Marcotti, Un Mercante fiorentino e la sua famiglia nel secolo XV., Firenze ~r, Nozze Nardi-Arnaldi, p. go (Schwangerschaftszauber?, vgl. Angelo de Gubernatis, Storia comparata i bambini che presso degli MSt Nuziali in Italia2, Milano J~7~, T7~/ i B~e~O~Msi mettevano nel letto nuziale degli sposi, ricordano l'uso !te0 di mettere un bel bambino sopra il seno della sposa, ~'e~' lo stesso augurio di /CCOMdità".). Zum Thema Liebeszauber durch das Wachsbild in der Renaissancedichtung vgl. u. a. den ~cA~ des 2. Buches der Ny~MB~O{07MacAîa FoM~Mt
loi.
Vgl. Oskar Fischel, Bildnisse der Medici, Sitzungsberichte Ges. Berlin (1907) III, Sitzung am 8. Februar 1907. Seite
der Kunstgesch.
io2.
Die aM/?~ Pe~OMHc~M~ Lorenzos wird durch eine Anekdote geschildert bei Il Rota overo delle Imprese, Fiorenza, G~MM
Bildniskunst
und /!o~M
343
Seite Seite
102. io2. Vgl. die Totenmaske Lorenzos der Società Colombaria, bei Janet Ross, Florentine Villas, London 1001, als ~OM~s~t'ece publiziert. Jetzt im Museo Mediceo, Palazzo Riccardi. Seite 102. Statt Po~'MO~o: Bertoldo; vgl. Wilhelm Bode, Bertoldo di Giovanni und seine Bronzebildwerke, Jahrb. preuC. Kunstslg. 16, 1805, S. i43ff.; Ders., Bertoldo und Lorenzo dei Medici, Freiburg ~923, S. 26/ Seite I02. Der igio oder 1911 vom Berliner Kupferstichkabinett angekaufte Entwurf zu diesem Fresko zeigt eine geistliche Prozession; wer sind die Ghirlandajos j ugendlichen Geistlichen? Federigho? Leo ? Danach zuerst nur jugendliche Assistenten geplant, die âlteren fehlen. Links sieben Personen, eine im geistlichen Gewand und Tonsur(?), eine weibliche jugendliche Person. Rechts vier Personen, auch hier eine im Ornat. Prozession: ein Priester oder Franziskaner geht voran: folgen sechs ganz jugendliche Personen, die beiden letzten Kinderkôpfe wie Leo X. und Giuliano; Piero kônnte der folgende sein mit Kâppchen; neben ihm wieder Geistlicher, davor zwei keine Stadtansicht; sonst gleiche Anzahl Monche junge. Im Hintergrund bzw. Konsistoriumsmitglieder; einer sieht sich auch schon nach der Prozession um. S. Abb. 3 des Anhangs. Seite io4. Zu Giuliano: Vittorio Cian, Musa Medicea. Di Giuliano di Lorenzo de' Medici Fanelli 1805. Besprechung von E. -P~e delle sue rime inedite, Nozze Flamini co~o in: Rassegna Crit. Lett. Ital. 1806, p.yisqq. uo'~MM~HeA von Salviati, Rassegna d'Arte VII, 1907 (Mary Giuliano-Portrât, italiani in Cleveland) p. 3. Berenson, Logan D~tM
~K/iaK~
344_ Seite Seite 10'). 105. Statt wohlbekanntes:
weltbekanntes.
Seite io7. Pulci in der Falkenjagd ,,mit der groBen Nase". Lorenzo de' Medici: La Caccia col Falcone, St. Jo.' quel del gran naso; St. r2: Luigi, quando il fiero Kaxo piega, cani e cavalli adonabra e fa restio Vgl. Bild aus der Giovio-Gallerie (?) im Gang der Uffizi, Nr. 171. Seite 107. Uber die falsche Inschrift 1486 vgl. Cornel von Fabriczy, Jahrb. preuC. Kunstslgn., Beiheft zum 23. Bd. (1902), S. 16 Anm. io. 7~ Bezug auf ~M~ der /a~'&M//< 1485 wâre 1870 schon neu ergânzt gewesen (Crowe u. Cavalcaselle, Gesch. d. ital. Mal., Leipzig 1870, III., S. 231 Anm. 29). Schon I864 war die Inschrift ~gaM~, S. die engl. Ausgabe von C~OK'CMM~ Cavalcaselle, Vol. London JT~, ~72~- s. auch Warburgs Aufsatz Sassetti S. jr~6'. Seite iog. Lorenzo wurde ,,bilancia di senno" genannt: Antonio Cappelli, Lettere di Lorenzo de' Medici detto il Magnifico conservate nell' Archivio Palatino di Modena, in: Atti e Memorie della R. D~'M<
Bildniskunst
und ~O~M
345
~~itfTTn Seiteiio.
,,erschreckend"
gestrichen.
Seite 111. In das Verhâltnis von Pulci und Franco ~MMMtïM~rund zu Lorenzo gibt uns Franco selbst einen interessanten Einblick: Matteo Franco, Brief 24 Gennaio 1475 st. (1476 st. com.) (abgedr.: über das "quinto elemento Luigi Pulci, Lettere, Lucca 1886, p.i8isq.), et vegho voi et poi1 "Parmi Gigi": quando giungho in casa vostra riguardo questa asima afata, che sempre mi si rapresenti nella mente quello si dice degli antichi triunphanti, a'quali era posto a presso in sul charro uno homo d'infima povertà et miseria per correggere la superbia et fasto di quello si exaltato. Voi intendete di rafrenare l'allegrezza di chi vi vede colla presenza di questa sciaghura; p. 182. !7&~ Francos Stellung bei der Tochter Lorenzos, Maddalena Cybb in ~ow, nach Francos eigener, Se/~ lebendiger Da~~MMg, vgl. Gaetano Pieraccini, La 2~6–~o. Stirpe de' Medici di Caffaggiolo, Firenze ~9~, Vol. I, Seite 111. Statt derb: banal, zahm oder idyllisiert. Seite 112. "dell' Aweduto" gestrichen. Vgl. Guglielmo Volpi, Besprechung in: Arch. Star. Ital. V. Serie, Tomo XXXII, ~903, ~.2jr~s~ Vittorio Rossi, BespreItal. Vol. XLII, jrpoj, chung in: Giorn. S
die im Erdboden
eingebetteten
siehe
Wurzeln.
Seite 114. D<Ï/M~, Ghirlandaio der Sohn eines Goldwarenmaklers war, kann man einen Beweis im Tagebuch des Landucci, Diario Fiorentino, ed. /o~oco del Badia, Firenze .r&~ yïM~M; nachdem er 1466 seine Hochzeitsgeschenke, darunter Schmuckstücke er unter an hat, aufgezâhlt führt den Ausgaben (p.8): "Per senseria a Tommaso di Currado L. 12. 14." Vgl. Notiz Miscellanea Fiorentina (Del Badia) I, 47 darüber, da8 die Sôhne des Tommaso Bigordi bei einem Goldschmied lernen. Seite 114. Zur CAa~A
34~
Anhang
Seite 115. ZM ,,Z.aM~ SM&umbra" vgl. Bellincioni, Sonett CXCVII; Le Rime di Bernardo ed. Pietro Fanfani, J?0~0~:a J~ jB~'MCt'OM.7', 22~: ,IM' oratoretiorentino, parlando Apollo a Fiorenza, che He
Chronik Biliotti
a. c. 12~ (H) a. c. 13'' (A-C),
siehe -S'~s-
Seite 116. Von Warburg handschri ftlich MaC~ë~a~MC Literatur zur Frage der Fo~'fS~M~K aus M~cAs in /Mt~MtSC/i~ und christlicher Zeit ist !K~K'SC/!eMverarbeitet &<;t in Wachs, Jahrb. der Jul. von Schlosser: Geschichte der Portratbildnerei kunsthistorischen Samml. des a!terhochsten Kaiserhauses XXIX, Heft 3, et paganiarum, XXIX, de ligneis 1911, S. lyiff. – Indiculus superstitionum pedibus vel manibus pagano ritu (Cod. Vat. Pal. 577, fol. 7a sqq.), dazu Heinrich Albin Saupe, Programm d. Stâdt. Realgymnasiums zu Leipzig I89I, S. 33. Seite 116. ZMWGebrauch, E.t-~o
Bildniskunst und ~OMM~MtScA~S Bûrgertum
_347
del Duca venne qui alla Nuntiata uno mandatario fentlicht: ..Termattina. ,Jermattina dell' Oreno (Lorraine), vestito di bianco, con tutta la sua famiglia: per boto; e pose una bandiera con la quale el suo Signore, dice che ruppe il Duca di Borgogna e vinselo. Decto la messa solenne e' offeri cento scudi e non so che anello in su l'altare". Arch. Stato Firenze Med. av. il Princ. fa. LXXXV, c. 736. Genau so Landucci, Diario, ed. del .B~M, p. 15. von Wolfgang von Oettingen, Filarete, Tractat M&~ die Baukunst, ~sg. OMC~MSC~M zur Kunstgeschichte, N. F. III, Wien J<$00, S. 67~ Maria de' Servi exaudisce, qualunque gratia è a lei domandata, che lecita sia. E che ~M~S<0sia vero, in questa chiesa si ~MÔvedere, le gratie da Dio per sua mezzanità essere f atte, et exauditi molti, e da ~t'CCO~MSt~ casi liberati e di morte e d'altri infortunij, i quali MM~OSStMtpaiono a' riguardanti. E pure è cosi; chè nessuno, non essendo C~
118.
Mt Florenz )Mt< Erwâhnung der WachsBcsC/t~t~MKg~Mder SS. Annunziata statuen:Marco Lastri, L'Osservatore Fiorentino, ~Mt'OMC, Firenze 1797, II, p. l65sqq. Chiesa della NoM~'a~, e maniera antica di voti. Rivista Fiorentina Guido Mazzoni: ,,1 ,b6ti' della SS. Annunziata", 1908, in Firenze, Fiund derselbe, I B6ti della SS. Annunziata Juni (Probeheft); renze ~92~. Per le nozze di P. S. Rambaldi con 7,t
vor allem das Theotocon des Fr. Domenico des HI. Antoninus (-j- 1459) geschrieben? Jo.
34"
Anhang
seu veterum Lamius, Deliciae eruditorum anekdoton opusculorum collectanea, XII, Florentiae 1742, S. io8/iog ,,S. Maria de Servis". p. iog: ..Cuius (sc. S. Mariae) ope a variis sanantur corpora morbis, Et bene curatur vulneris omne genus. Ut figmenta probant sub multis cerea formis, Factus et incolumis sexus uterque docet. Per quam sanati Reges, Dominique potentes, Insignes statuas hic posuere suas. Aspera saepe duces bello discrimina passi Servati valida Virginis huius ope, Sese cum propriis illi vovere caballis, Dantes militiae congrua dona sibi. Hi sunt belligeri ductores agminis omnes, Quos super immanes stare videmus equos. Grandaevi proceres etiam, natuque minores, Hic resident, imum plebe tenente gradum. Vrbis habet speciem fictis habitata colonis Haec aedes, hominum tot simulacra tenens. Et sicut in vero struitur certamine pugna Ordine si recto debeat illa geri; Sic pariter densis acies ornata maniplis Parte sub alterutra cernitur Ecclesiae. In cuius vacuo pendentes aere puppes Mater ab aequoreis diva redemit aquis. Nam mare componens celsa rutilantior Arcto Implorata vagas dirigit ipsa rates. Quas
!7~
hic
instructas
adeo
perpendimus,
ac
si
Vera forent alto bella gerenda mari. Nam quaecumque soient terra pelagoque nocere Amovet auxilio sancta figura suo. Ut mala suspensi testantur vincula ferri, Quaeque simul pendent intus et arma foris. Fra Domenico di Giovanni da Cc~&ï s. Vitt. Rossi, Il Quattrocento p. ~92.
Fichard,Joh.,IterItalicum~j6~ ( J. C. v. Fichard, Frankfurtisches ArchivIII, Frankfurt 1815, S. io6) "Omnium autem Templorum devotione celeberrimum est Alla Nunciata, quod non ita quidem magnum est, sed tamen scatet miraculorum testimoniis. Nec in ullo loco vidi digniorum hominum votiva simulachra. Integri istic in solenni ornatu suo ex summo tabulato dependent Papa Leo X., Clemens VII., Papa item Alexander VI. in uno, iste Dux Alexander altero iatere adorant altare Nunciatae, duo item reges, regina una, et reliqui infiniti. Altare Nunciatae ad levam est ingredientibus in ipso portae quasi contactu." Nac/t einer Mitteilung von A. F. Orbaan: A. Buchellius, Iter Italicum, < R. Lanciani, in: Archivio d. R. Soc. Rom. d. Stor. Patria XXV, jT002, jr2os< (Florentiae) Est insuper templum D. Mariae Annuntiatae, celeberrimum per totam Italiam, et miraculis ut volunt clarum, ubi infinitae statuae et votivae tabulae; adeo ut ad primum ingressum cadaverorum campum crederes. Sunt nam illae statuae et simulachra (quibus templum est plenis-
Bildniskunst
und
florentinisches
Biirgertum
349
simum) ad vivi hominisque veri magnitudinem, ligneae, lapideae, cereae. illic Leonis, Clementisque pontificis habitu, regumque ac prinSpectabantur circum aliae militares statuae cipum nonnullorum suspensa simulachra, item togatae, equestres, pedestres armatae, etiam veris armis, hic gladii pendebant rubigine pene consumpti, illic galeae, lanceae, arcus, tela, omne denivulnerati, suspensi, tormentis que genus armorum. Alio in loco cernebantur debilitati, naufragi, incarcerati, aegrotantes, puerperae iacentes in lectis et simulachris expressi. Cronica di Benedetto Dei ~agM!M!, Della Decima, Lisbona e Lucca ~76~, 11, ~76; S. auch J. Mesnil, L'Art au Nord et au Sud desAlpes, JpfT, ~2~S~ MOMsi ~OM~< M~
118.
EtM/M~fMMg'der Wachsvoti aus Florenz nach Oberitalien: A. Luzio: I Ritratti d'Isabella d'Este, Emporium XI, 23 u. 28 (IgOO) p. 355: La Marchesa di Cotrone visitando Firenze nel 1502 scriveva il 30 maggio al Gonzaga: ,,Mi son stata a la Nunciata et visto la cappella de V. S. con le arme in modo che agio adorato più quelle arme che li Santi che gli erano pinti. Dapo' ho visto V. S. de argento tanto gintil, in modo che nocte et di non penso ad altri che a la S. V." Non men bella era l'immagine lasciatavi da sua moglie, e di cui un oscuro(( ? !)) artista fiorentino con lettera del 25 dicembre 1507 reclamava il prezzo: ,,Fa ora circa anni due che la S. V. venne qui a Firenze alla Anunziata e che mi facesti fare una inmagine a vostra similitudine che è delle ((più)) belle magine che vi sieno e fecila porre nel più bello luoco che sia in quella chiesa che ne feci quistione co' frati che non ve la volevono porre in quello luoco, ora la ve si pose ed èvi et è più bella che mai, corne caschuno vostro mantovano che sia venuto in questa terra puô fare fede. La S. V. sa che quando me la facesti fare che io ne volevo duc. 25 d'oro, che se fussi stato un altro n'arebe voluto duc. 50". (Ha ancora da avere 10 ducati e prega gli si mandino). Si firma Filippo Benintendi di Benintendi fa le immagine". (Vgl. S. po~ In Mantua I480 von Federico Gonzaga eine Kirche S. Maria de' Voti gegründet (Zusammenhang mit SS. Annunziata ?). In dem Oratorio della Confraternità del Sacramento ("C~~a~ heute noch Freskenbruchstùcke vom Ende des XIV. Jahrhunderts, die aus der Kirche Sta. Mar. dei Voti stammen und Votivcharakter haben (vgl. Carlo d'Arco: Relazione intorno alla M~MMOMC Patrio Museo in Mantova ed ai monumenti sin qui raccolti, Mantova JT~~–J~~ und derselbe: Delle arti e degli a~/t'M di Mantova, ~~7, fO~. I, und Tav. I4) 23 s. auch Matteucci c. p~ M.Op S~. Vittorio Matteucci, Le Chiese Artistiche del Mantovano, Mantova 1902, p. 183: Il santuario di Santa Maria delle Grazie, p. 186: Le statue di cartapesta (vgl. Abb. p. 187) ereifert sich sehr gegen die Regierung, weil sie die
35~
Anhang
Zerstôrung und Beseitigung der Puppen (aus Papiermaché, nicht aus Wachs, ,,i fantocci rimasero a J~jr~ in den Nischen aufgestellt) nicht zugeben will guardia del monumentonazionale." {76~~Vo
Bildniskunst c:.a~+a Seite
und florenti-nisches
BM~C)'
35~ l
rn-~
123. !'?! Sinne Warburg ~<)MM
352
Anhang .6
Compare della Viola, dem Compare Bartolomeo von 7?n!)o/t 7?t~0/t und dem Reisegenossen des Lorenzo identisch ist, wird durch die Stelle bei Luigi Pulci wahrscheinlich gemacht, in der Lorenzo zum Dank für seine Intervention bei den Ubaldini versprochen wird: Vagliano le muse e l'ancuola, e le rime sdrucciole del compare nostro tutto fedele; e troverremo (also Luigi MM~der compare) poi rima più là che zucchero, et pregherremo poi Idio sempre per te ~26; vgl. ~27 s~. und io3). Der Compare della Viola aMX der 'Giostra' hieGe demnach Bartolomeo di Salvadore, !M~ Bruder des Priesters Ser Mariotto, Freund Luigi Pulcis, selbst DtC/t~ und Fo~ag~M~O- und ~Ke)Gefolgsmann des Lorenzo. So wird er auch von diesem selbst in der 'Caccia col Falcone', ebenfalls in der ~C~M~X~O~Acund mit derselben Wendung angeredet, die Luigi Pulci gebraucht: Cosi ~'a:ssô, compare, lieto il tempo, Con mille rime zucchero ed a tempo. DaB er nicht mit Bartolomeo dell' Avveduto identisch ist, geht aus dessen Briefen an Piero und Giovanni dei Medici hervor (M. a. P. fa X, c. 588 [586], fa. XVI. c. 61, fa. 137. c. 924 [610] und c. 925 [567]) wo er sich als Bartolomeo di Domenicho (nicht: di Salvadore) dell' Avveduto unterschreibt. Seite 125. Vgl. auch Emilia Nesi, Il Diario della Stamperia
di Ripoli,
Firenze
1903.
353
FRANCESCO SASSETTI Seite 127. Erschienen in: Kunstwissenschaftliche B~~agC K. W. Hiersemann, Leipzig ~907, S. J20–J~2. Seite 127. Als !7M~< rentinischen
Ein charakterologischer Frührenaissance.
Versuch
August ~C~MafSO~ gewidmet.
zur Stilgeschichte
der Flo-
Seite I29. Zu den bei Marcucci ~M~~M~eM B~M/BM.' Una lettera di Filippo Sassetti scritta da Coccino nell' Indostan al Cardinale Ferdinando de' Medici, ~M&M. da G. E. Saltini, in: Badia, Miscellanea fiorentina II, 1902, 55sqq. Seite
129. "On n'est pas le maître de son œuvre". Edouard Rod, Nouvelles ~
aufklarende
Bedeutung:
die Psychologie
Seite 130. sondern recte Nicht, wie Sassetti schreibt, ,de' ~tK< Zampini. Die Za~M~tM~ waren Mtf~MtSC/M Vertreter in Avignon. Vgl. H. Sieveking, Die der Medici, in: Sitzungsberichte d. Akad. Wiss. in Wien, Handlungsbücher Band CZJ, V f-r9o~, S. 2~. Seite I33. Die "Registres du Conseil" jetzt publiziert: RegM~es du Conseil de Genève, publiés ~'a~ la Société d'Histoire et d'Archéologie deGenève, tome II, du IO février ~6j au 9 février -77, ~M&~M/)~ J~OMM Dufour-Vernes et Victor van Berchem. Genève, joo6. in GëM/ S. Vulliétys Besprechung des Warburgschen ~6~ Sassettis B
354
Anhang
kam sie, zusammen mit der Mt~tMMC/MMBibliothek, in das Kloster S. Marco, weil man sie auf diese Weise vor der Z<~S<6~MMgS!M~ des Volkes schiilzen M'O~ë, der schon ein Teil der .S'
1~5. Die wilde Jagd mit orgiastischcm Kannibalismus braust hier in die wohlgeordnete Familienfeier hinein: dâmonischer Untcrstrom durchbricht die dünne christlich-katholische Oberschicht und hôfische Gesittung (ebenso wie bei Giuliano da S. Gallo, Meleager-Sarkophag am Grabmal des Francesco Sassetti; s. S. 1543). Etwas âhniiches ereignete sich tatsâchhch: Filippo di Braccio reiBt bei der ,,Bluthochzeit" Colonna-Baglioni 1500 dem Astorre Baglioni das Herz aus der Brust und zerfleischt es mit den Zâhnen. Juli 1500. Luigi Bonazzi, Storia di Perugia Vol. II, 1879, p. 26. Francesco M~a~~o (Cronaca della Città ~t Pcn(gM T~2 al 1503, in :~fcA. Stor. It. XV l, Parte j~z, _r~ e~sA~ ~M Tod Astorres: “ et poi, el traditore F{7ï~~0 mise la ~MMOdentro dal ~~0 magnifico signiore per MK&g~M /~a quale aveva !M petto, e cavolli el CMO~ per forza, COMtMtO se dice, e ntorsicovve sue, commo si ~~tMM /t /MSSC «I stato ca~)! inimico !7&g)'~M Zusammenhang von 7<'
136. G.~ Nicola glaubt das Altarbild des Ugolino ~aSteMa, das f rüher ~5~.M~. -VO! war, jetzt in dem Bild in der A.ft'Se~!COystavon San Casciano bei Florenz erkannt zu haben ~Y/X, Leider sind dort nur die ~K'Ct jr0~6, ~.ZJX~ Heiligert MKt~nicht die ,a~OMMtï vestita alla greca" erhalten.
Francesco Sassetti 1 Seite 139. Die Büste des Sassetti
355
trâgt
im Innern
folgende Inschrift:
FRNC. SAXETTUS FLORENT. CI VI S AETATIS. ANN. XLIIII. Vgl. das ltandgeschriebene 7M!~M~/ Catalogo generale della R. Galleria di Firenze, Classe lia, Tomo 1 (1825) vol. IV, Marmi, Pietre e Gessi, fol. 99 der Büste ~M~s Exemplar Gall. degli !7//Mt, Florenz). Die Entstehungszeit ist 1464., das Alter Franccscos also richtig bestimmt. Seite
144. Statt: ,,seine besitzrechtliche
Hauptbestimmung"
recte: vermôgensrechttiche.
Seite 144. /W Arch. St. Fir. /t'M~g
144. Bis in diese MM~in S~a~ Abschrift C~
35~ ~~3
Anhang Teodoro ~t Francesco Sassetti G~ ~S~ SMO/~M<~ e F~c fi~o di Galeazzo G~~o S~ss~. Fili Sassetti Federigo di Galeazzo Sassetti.
vendere la ~0 villa di convengono COMMMgOMO~M~c compratore per mentre il ?~ giassto prezzo. )
Seite 145. Statt: daB ich zufrieden von dannen gehe, als bessere {7~s~MMg; zufrieden bin.
daB ich damit
Seite 145. Schicksal und ZM/a~ in praktisch-volkstümlicher ~4M//assMMg.-Vittorio Cian, Giochi di sorte versificati del sec. XVI., Miscellanea Nuziale Rossi-Teiss, Trento jT~p7, 79 s~. bes. p. 86sqq. Zu vergleichen Arturo Graf, La fatalità nella credenza del Medio Evo, Nuova Antologia. Ser. III, vol. 28 (1890) p. 2oisqq. (wieder abgedruckt M! Miti, Leggende e Superstizioni del Medio E~O, vol. Torino ~p2, 273sqq.) Vittorio Cian, Un episodio della storia della censura in Italia nel secolo XVI., Arch. Stor. Lomb. XIV, 1887, p. 661 sqq. L'edizione spurgata del Cortegiano. nella Dedica che il Castiglione /a; dell' opera sua al De 7JJ: Fin ~MC~t'O Silva, dove è detto: ,,Ma fortuna già molt' anni m'ha MW~)~ tenuto O~~SSÛ", leggiamo: ,,Ma: io sono stato già molli anni oppresso da cosi COK~MMttravagli", ~M~MO, cioè, girato quel terribile scoglio della /O~MMa. 7~S~. /tM~ sich eine ausführliche und Xe/~
Francesco
Sassetti
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Avr.hnccai~».a nzt oza,nna Aa~coLai~h maif Crh.irbcnl an il?n die rl~irhcaivncfü,~ilv mit ~lv~? dem Schicksal GMc~SM)MS
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Anhang
7~ LJ~ ~~7.~ Y. r << ~«. T~ Diese Anekdote geht HM~in einigen ZMgSM<:M/Z.MC~Mzurück. Wir verdanken E~M~~ Fraenkel <~M Hinweis Bellum Civile V, Prof. auf 2~TS~. und VII, Al fonsos von Aragon S. J39/J 2~0S~. (Caesar t'Mt7'n'M)M/'A~MgC sei, durch ~M~~SSMMgEnt/~K/! auch auf ein widriges Da/? der Mensch t)MS
Seite 149. Statt: um die Fortuna-Audax aus begrifflicher Verkalkung.
aus
begrifflicher
Umhüllung
zu entschâlen:
Scite 149. 7~t Verhalten des Petrarca, der den franzosischen Kônig durch die Erwâhnung der Fortuna schokiert XXII, 13; vgl. Attilio (Ep. Fam. ed. Fracassetti, Hortis, Scritti Inediti di F. P., Trieste 1874, p. zi~sq.) ~OMt~XMMZzMgs~a~tiges EMt/M~~M der Fortunavorstellung gegenüber ~M)MAusdruck. Die Ansprache Petrarcas als Gesa;zdter des Galeazzo Visconti an ~OMt'g /0/MMM den Guten nach dessen Bg/~tMMg aus ~Mg~'SC/t~Gë/~Mg6KScAa!/<~j6o~, die die und, wie man vielleicht ~~tMë~MteM darf, Frage nach der Fortuna sehr e:M~?'!Mg/t'cA Mt~ 6M
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Goddess Fortuna in Medieval Literature, Cambridge ~927, ~9~7, ~~S~. "Fortune _i_7_ t~ /1. « L' ,7, TJ, A-~ R~1~7dav Fnvfoi.mn nrrncin i~rsa standing for Occasio." Für die Renaissance s. das Bild der Fortuna Occasio ~t ed. Lalanne, Paris/London "Livre de Fortune" des Jean Cousin ~6~, Pl. Seite 150. Heute noch: "tenere la fortuna della Crusca, s. v. ciuf fetto. Seite .&
col ciuffetto"
s. Vocabolario degli Accademici
151. "J-
Vgl. Enea Sylvio Piccolomini, Brief an Prokop von Rabstein, Wien, 26. Juni Somnium de fortuna, ed. Wolkan (Der Briefwechsel des E. S. P.) jr~ 350. Enea Silvio laBtAlfonso von Neapel die Fortuna t~MMrpo~.Z, S. fj~ und am Schopf packen bezwingen: ,dum sic f amur, video ~fa: statura virum, letis vultu, oculis, qui manus in capillos Fortune conjecerat arreptaque Mtg~O coma, sta tandem, domina, tM~~MC ~S~~Ce, dicebat. quo me fugis jam annis duosive ~gh'S sive nolis, M~M~e~t'CMSO~O~, ~M
~4K/wt~
g6o
tu despice caecam, Dive, Deam, rerumque vices contemne superbas, Virtuti te crede tuae; premit omnia virtus. Alionsos eigene Rede, ÎM~~K'M~~MMt~'O~MMa~MCg~0~e2?O~S~'t~< Porcellius, libri IV, 77, ~pS~. Vgl. Antonius Panormita: De dictis et factis Alphonsi ed. Wittenberg ~3~. Die Beschreibung des Triumphes dort O~X~. und der Brief an des Enea Silvio: Wolkan I, 5~p/ Zur Fortuna-Anschauung Petrus Noxetanus J~6, Opera, Basel -T~~T, Ep. -r~, als Bischof von Siena geschrieben, über die eigene glückliche Karriere: Nam quem domum egredientem meliori /
151. das Buchzeichen von Gegenstück aus dem Zeitalter der Amerika-Entdeckung: Galliot du Pré zu: Le nouveau Monde et navigacions faictes par Emeric de Vespuce florentin, Paris 1516: Schiff mit Segel, Orientale am Steuer, Posaunenblâser am Bug: Vogue la Guallée. Abb. bei Max Bôhme, Die groBen des 16. Jahrhunderts, StraBburg 1904, S. 39. Reisesammlungen An der Figur des Amerigo Vespucci sich die Wandlung der Fortuna-Vorstellung ~MCÂim Festwesen nachweisen: bei der Hochzeit Cosimos 77. mit Maria erscheint im /M
Leipzig
1886, De
~MS E~tgf. XXXIII,
j2js~.
Seite 151. Col. Salutati: De /a<0 et fortuna (unediert, cod. Vat. Urb. ~OJTund cod. ZL~Mf. Plut. LIII, J~ darin: Proemium, zum Teil abgedruckt bei Mehus, L. C. P. Sa-
Francesco
Sassetti
_3~1
E*.A. TD~~f ~v~~M~ 77~ ~r r yy~yc/r ~
Seite 152. Sassettis Exlibris: Schleuder gold mit schwarz Vase darunter rosa Pferd des Centauren links grau mit rotem Zaumzeug und Kôcher Hirsch des rechten Centauren braun Rankenwerk: grün, blau, karmin, orangegelb Vogel rechts oben schwarz Vogel links rot und gelb Schrift gold Verzierungspunkte gold mit schwarz. Seite 152. Ad. Venturi, Le sculture dei sarcofagi di Francesco e di Nera Sassetti in Sta. Trinita a Firenze (Arte, XIII, 1910, p. 385sqq.), hait Bertoldo für den Autor. auch in der Reiterschlacht Wohl môglich. Aufnahmen von Sarkophagmotiven (s. Bode, Bertoldo, -T023, S. Seite 152. Aus aAK~cA~MGründen ist vielleicht auf dem Altarbild des Ghirlandajo Blume recltts vorne angebracht, die eine Saxifraga ~M sein scheint.
die
Seite 152. Die 7~MscA~/< <ïM/dem Sockel der Davidgestalt, die jr~p6 restauriert wurde, Ae~ jetzt SALUTI PATRIAE ET CHRISTIA NAE GLO RIAE E. S. S. P. Ex sententia senatus ~O~M~M~. (nach C~t.' Die von Filippo Sassetti überlieferte Inschrift hat Warburg, in /O~M~~ Weise 2M bringen versucht: <ïM/gCSC~M~M,mit der jetzigen in !7&0'MMS
362 n~e Die