antropologie

Facultatea de Sociologie și Comunicare Specializarea: Comunicare și Relații Publice An III, Grupa 3

Proiect la Antropologie Tehnici de cercetare în antropologia vizuală: filmul etnografic.

Profesor: Mihai Burlacu

Studente: Roxana Ouatu Gabriela Tutunaru

-2013-

1. Istoria filmului etnografic „Filmul etnografic este filmul care reflectă o înțelegere etnografică”.1 Filmul etnografic, este atât un subgen al antropologiei și mai precis al antropologiei vizuale, care pe lângă filmul etnografic mai cuprinde și studiul sistemelor vizuale sau fotografia etnografică etc., cât și un subgen al filmului documentar. În anul 1898, Felix-Louis Regnault publică un comentariu în urma unor cercetări în care vorbește despre faptul că toate popoarele civilizate recurg la gest pentru a se exprima pe sine deoarece limbajul lor este sărac. La acel moment, doctorul Regnault a produs deja câteva studii filmate avându-i ca subiecți pe oamenii primitivi, aflați sub atenta sa observație, printre care și o femeie Wolof, adusă special la Paris pentru a-și demonstra meșteșugul olăritului în cadrul Expoziției „Etnografia Africii Occidentale”. Aceste studii filmate au rămas în istorie drept primele filme etnografice iar conform lui David MacDougall (1998), filmul etnografic este la fel de bătrân ca cinematografia. Puțin timp mai târziu, teoreticienii filmului au întâmpinat dificultăți în delimitarea pe categorii a documentarului etnografic din cauza poziției sale duale față de mediul științific, cât și de cel cinematografic. În definirea genului, ei s-au axat pe două mari direcții, în funcție de utilitatea finală a materialului filmat, generând două încadraturi: cea inclusivă și cea exclusivă. Direcția inclusivă vizează definițiile extinse, care includ documentare filmate de nonantropologi, pornind de la subiecte cu însemnătate transculturală. Direcția exclusivă definește filmul etnografic în funcție de intenția clară a realizatorului de a include componenta științifică, antropologică în materialul filmat. În acest sens, separația dintre narațiune și reflexivitate este esențială în delimitarea documentarului de acest gen. În anul 1976, Karl Heider, propune ideea că orice conține informație contextuală despre cultura pe care caută sa o reprezinte. „Există diferențe profunde între etnografie și film care sunt corolate de diferențele evidente dintre cuvânt-pe-hârtie versus fotografie-pe celuloid sau imagine-pe casetă video”.2

1

Heider, Karl, Ethnographic film, University of Texas Press, 2006, p.7

2

Ibidem, p. 8

„Istoria filmului etnografic este o parte a cinematografiei și în mod particular este o parte din documentar sau din filmele fără ficțiune. Atât filmul cât și etnografia s-au născut în secolul al 19-lea și au ajuns la maturitate în anii 1920. Dar abia în anii 1960 filmul și etnografia au început să colaboreze. Puținile excepții de dinainte au avut un impact mic supra filmului sau etnografiei. În secolul 21, această colaborare ce apăruse în America, Franța, Australia a început să se împrăștie în toată lumea”.3 „După decada din 1963, anul în care a apărut Dead Birds, filmul etnografic a cunoscut o creștere socială și a devenit instituționalizat, birocratizat și stabilit”.4

2. Cercetarea etnografică prin intermediul filmului Pentru caracterizarea filmului documentar etnografic este necesară precizarea domeniului de cercetare căruia a servit drept unealtă de studiu, înainte de a migra înspre zona artistică. Etnografia are ca obiectiv examinarea civilizației umane iar filmul etnografic descrie și interpretează atitudinile și culturile popoarelor pentru oameni din altă cultură. Pentru unii antropologi, esența filmului etnografic este „etnograficitatea” lui, probată de existența unor „corpuri întregi” (încadraturi largi care cuprind întreg corpul uman, excluzând alte mărimi de plan, care ar putea segmenta imaginea ființei umane sau care, concentrându-se pe detalii ar putea îndepărta spectatorul de perspectiva detașată asupra ansamblului, a acțiunii filmului), unor „acțiuni întregi” (care au început, desfășurare și final bine definite) și unor „oameni întregi” (personaje individualizate, nu portrete colective). „Filmul aduce oamenii şi culturile să fie în viaţă pe ecran, capturând senzaţia de prezenţă vie într-un mod în care nu pot să captureze cuvintele sau chiar fotografiile. Cumulul de cadre succesive din film evocă senzaţia de mişcare în timp ce redă și mişcarea în timp. Filmul este o limbă maternă în mişcare, văz şi auz. Mai mult decât orice alt mediu sau formă de artă, filmul utilizează experienţa pentru a exprima experienţă”.5 „Filmul are, de asemenea, posibilitatea de a ajunge la un public mult mai larg decât scriitorii academici și-ar putea imagina vreodată. Subiecții unui film sunt cu mult mai capabili să judece reprezentarea lor în film decât dacă ai scrie o carte despre ei în altă limbă. Filmele 3

Heider, Karl, Ethnographic film, University of Texas Press, 2006, p. 15

4

Ibidem, p. 49

5

Barbash, Ilisa, Lucien, Taylor, Cross-Cultural Filmmaking: A Handbook for Making Documentary and Ethnographic Films and Videos, University of California Press, 1997, p. 2

pot fi văzute şi evaluate de tot felul de comunităţi la care nu ai avea acces. Şi acest lucru poate fi o experienţă de învăţare cu două sensuri”.6 Producția unui film care fie el de ficțiune sau documentar, urmează aproape întotdeauna etape standard. Numiți în industria de specialitate „work-flow”, pașii către produsul final încep cu decizia inițială de a realiza materialul și se sfârșesc cu proiecția lui în fața audienței. Întregul proces este divizat de obicei în patru momente esențiale pentru elaborarea proiectului filmic: dezvoltarea, pre-producția, producția și distribuția. Filme din cinematografia universală ca Nanook din Nord, Păsări moarte sau Cronica unei veri și documentare românești precum Țara Moților, Soarele negru și Podul de flori, extrem de diferite ca intenție regizorală, au un filon comun în ceea ce Heider (1978) numește „etnograficitate”. Personajele lor, individualizându-se puternic prin comportament dar rămânând totuși tipice pentru cultura din care fac parte, îndemnând publicul mai mult la meditație asupra vieții și moralității decât la întrebări legate de substratul etnografic pe care îl ascund. Această constatare, confirmată de opiniile bine fundamentate ale criticilor de film citați de film a răspuns dilemelor enunțate mai sus, determinând poziționarea filmului etnografic către sfera artistică, fără a nega însă plusul pe care aplicarea metodelor vizuale de cercetare antropologică îl aduce documentarului. „Un film etnografic trebuie să se bazeze pe înțelegere etnografică. Cu cât un film are mai mult succes în întelegere, cu atât va fi mai etnografic. Cu toate acestea, nu este o rețetă simplă cum ar fi amestecați linguri cu vârf de etnografie. Dacă ar fi fost suficientă această rețetă, am putea relua filmele etnografice și ne-am putea asigura de succesul fiecărui film etnografic. Dar de fapt un film poate fi făcut de un etnograf informat și tot poate fi un eșec. In crearea unui film etnografic, înțelegerea etnografică este rar folosită decât dacă se transmite prin imaginația filmică. Dar în ciuda acestor lucruri, singurul lucru care poate prezice cât de multă înțelegere etnografică există în film este cât de mult etnograful a fost implicat în filmări”.7

6

Barbash, Ilisa, Lucien, Taylor, Cross-Cultural Filmmaking: A Handbook for Making Documentary and Ethnographic Films and Videos, University of California Press, 1997, p. 3 7

Heider, Karl, Ethnographic film, University of Texas Press, 2006, p. 57

„Nici un film etnografic nu poate exista de unul singur. Un film etnografic trebuie să fie ajutat de materiale etnografice scrise. Sau pus invers, etnografia este o muncă scrisă ce poate fi ajutată de film. Este ușor să concepi opere etnografice în care sunt doar cuvinte și fără imagini. De fapt, multe din cele mai bune opere etnografice nu au imagini deloc ( în special în cazul articolelor din jurnale) sau au câteva fotografii irelevante. Dar este imposibil să realizezi o operă etnografică făcută din imagini și fără cuvinte. Desigur operele etnografice sunt completate de fotografii. Și folosirea unui film pentru a descrie niște lucruri ce cuvintele nu pot descrie este una dintre încercările majore cu care se confruntă filmul etnografic”.8 „Sunt două puncte de vedere ale filmului etnografic în această tradiție ce reflectă inadvertențele originilor sale empirice. În primul punct de vedere un materialism reductiv cu o epistemologie fizică, se spune că filmând materiale etnografice reproducem îndeaproape percepția: deoarece reproduce îndeaproape percepțiile naturale, se presupune că împrăștie înțelesul de la sine. Din cel de-al doilea punct de vedere, ce se opune cu primul se spune că materialele etnografice reproduc îndeaproape percepția: deoarece e precum percepția naturală, acest grup spune că este haotic și fără înțeles fără analiza științifică ulterioară”. 9 Filmul etnografic se prezintă ca un domeniu matur şi complex demn de un statut complementar cu cercetarea antropologică clasică. Componenta tehnologică precum şi complexitatea aspectelor metodologice ale filmului etnografic, fie că vorbim despre filmul observaţional, participativ, experimental sau aplicat, prezintă astăzi tot mai mult interes pentru scena antropologică şi academică, dar şi pentru cea politică şi economică, dacă ne gândim la era globalizării şi influenţele media ale acesteia. „Filmul etnografic a fost forțat să joace un rol conservator în teoria și practica antropologilor americani. Producția și distribuția unui film a rămas imposibilă fără o investiție de capital: nu este ceva neobișnuit ca fiecare minut dintr-un film etnografic să coste mai mult de 15 000 de dolari. Din cauza investiției de capital, doar o mică parte din cineaștii etnografici au primit vreodată suport financiar. Cu câteva excepții, capitalul pentru un film este disponibil doar de la agențiile culturale naționale sau rețelele de televiziune”.10

8

Ibidem, p. 59

9

Biella, Peter, Theory and practice in ethnographic film: implications of the Ilparakuyo Maasai film project, University Microfilms International, 1984, p. 7 10

Biella, Peter, Theory and practice in ethnographic film: implications of the Ilparakuyo Maasai film project, University Microfilms International, 1984, p. 51

3. Diferențe între filmul etnografic și documentar „Nu există nici o distincţie precisă între filmele etnografice şi documentare. Toate filmele, de asemenea, filme de ficţiune, conţin informaţii etnografice, atât despre oamenii pe care îi descriu cât şi despre cultura de regizor. Unele documentare sunt mai bogate şi dezvăluie mai multe despre experienţa umană decât filmele care se numesc etnografice. Deşi filmele etnografice au caracteristici proprii, acestea nu pot fi excluse din tradiţiile realizării unui film documentar de la care acestea au împrumutat, și din care fac parte într-un oarecare fel exceptând contextul care reprezintă o distincție, vom folosi "documentar" când se referă la un documentar etnografic explicit şi atunci când nu se rederă la acesta”. 11 În cazul filmului etnografic, înțelegerea praxisului este direct legată de problemele epistemologice pe care le ridică acest tip de film. Fiind un gen hibrid, filmul etnografic se află, din punct de vedere epistemologic, la intersecția dintre filmul documentar pe de-o parte, și antropologie, pe de altă parte. Acesta împrumută metode, teorii și modele ce aparțin ambelor domenii. Criza reprezentării a provocat adevărate revoluţii epistemologice şi metodologice care au dus atât la reînnoirea scriiturii de tip etnografic, cât şi a teoriei şi practicii antropologiei vizuale. Fenomenul crizei reprezentării nu poate fi redus doar la o reformare a scriiturii sau a teoriei antropologice aparţinând mainstream-ului de expresie literară. De altfel, problematica reprezentării informează şi este informată la rândul ei de multiplele subramuri ale disciplinei antropologiei. Mişcarea epistemologică provocată de criza reprezentării a modificat agenda antropologică. Astăzi nu se mai pot concepe etnografii care să nu ţină cont de componenta ideologică, politică şi istorică, de contextul economic şi instituţional al etnografiei în cauză, de implicaţiile naturii ,,genizate” a ,,terenului nostru”, şi cel mai important, de reflexivitatea cercetătorului şi a subiecţilor cercetării. În cele din urmă, cea mai importantă lecţie a crizei reprezentării ţine de conştientizarea consecinţelor etice ale felului în care construim şi producem cunoaştere antropologică pentru anumite publicuri, cititori sau, în cazul filmului etnografic pentru, privitori.

4. Preocupările și colaborarea între antropologi și regizori 11


„Antropologii şi regizorii de film au tendinţa de a aduce diferite perspective pentru a reuși să colaboreze. Filmul este un mediu de esență fenomenologică şi poate avea o orientare diferită a vieţii sociale decât monografiile antropologice. Are o capacitate unică de a evoca experienţa umană și ceea ce se simte a fi în lume, în timp ce textele antropologice tind să fie la fel bazate pe abstracţiuni nonintuitive ca structura socială sau statistica unei populaţii”.12 Conform lui Keats, viaţa implică faptul "să fii plin de incertitudini, mistere, îndoieli," şi orice film care încearcă să evoce experienţele sale de caracter în toată plenitudinea lor va trebui să respecte ambiguitatea ireductibilă- un respect care poate fi în contradicţie cu închiderea teoretică şi empirică spre care tinde de obicei antropologia scrisă. În timp ce unele etnografii recente au încercat să opereze cu o imaginație cinematică şi în timp ce antropologii, de asemenea, sunt preocupaţi şi de experienţă încorporată, colaborarea între un antropolog şi un regizor este adesea plină de tensiune pentru că fiecare poate avea aşteptări diferite în ceea ce privește realizarea unui film. „Concentrarea asupra unui film nu este ceva, mai ales dacă antropologul şi regizorul au interese diferit. În timp ce regizorii de film sunt instruiţi pentru a păstra publicul lor în minte, antropologi au adesea subiecte lor ca fiind prima preocupare. Diferenţele, probabil, pot fi înlăturate doar în cazul în care filmul este de a fi o producţie de televiziune, destinat unui public larg”. 13 „Cu toate acestea, antropologii pot găsi povestea de bază pe care cele mai multe programe de televiziune le construiesc pentru a fi superficiali, și probabil etnocentrici. În plus, destul de mulți antropologi au contestat natura inchizitorială oferită de interviurile date de producţiile de televiziune cu care au colaborat. Ei ar fi preferat să filmeze mai multe interacţiuni între ele şi subiecții lor, precum şi interviurile să fi avut loc în setări mai naturale. Pe scurt, ei ar fi fost mai fericiți cu un stil mai observaţional”. 14

5. Diferențe între etnograf și cineast 12

Barbash, Ilisa, Lucien, Taylor, Cross-Cultural Filmmaking: A Handbook for Making Documentary and Ethnographic Films and Videos, University of California Press, 1997, pp. 74-75 13

14

Ibidem, p. 79


În cazul modelului cinematografic, filmul etnografic se dezvoltă, în jurul anilor '60, ca un subgen al filmului documentar de la care împrumută forme, tehnici și modele specifice de reprezentare. Modelul cinematografic oferă cadrul formal și inluențează modurile filmului etnografic prin curentele cinematografice postbelice, în special neorealismul italian și variile tipuri de cinéma vérité sau direct. Pe de altă parte, filmul etnografic influențează la rândul lui metodele filmului documentar, mai ales prin influența unor moduri specifice de sorginte antropologică, cum sunt modul observațional, modul participativ și modul reflexiv. Consider că filmul etnografic a influențat mainstream-ul documentar mai ales prin conștiință etică. Dată fiind natura autocritică a antropologiei culturale, mai ales după anii '80, realizatorii de film documentar au conștientizat nevoia unei responsabilități sporite față de procesul de reprezentare a realității pe care are pretenția de a o judeca. Etnograful •

Începe cu probleme teoretice și planuri de cercetare;

•

Adună date facând observație și punând întrebări;

•

Analizează date;

•

Scrie și rescrie;

•

Produce un raport scris.

Cineastul •

Începe cu o idee și cu un scenariu;

•

Filmează imagini;

•

Editează ceea ce a filmat;

•

Produce un film.

6. Filmul etnografic românesc În studiul primelor manifestări ale filmului etnografic românesc este important de menționat momentul 1938, an în care Paul Călinescu lansează Țara Moților, premiat la Bienala de la Veneția, situat de criticii de film în topul celor mai valoroase filme de gen din istoria cinematografiei românești: este impresionant prin capacitatea de selecție a materialului faptic despre obiceiurile, munca și tradițiile moților. Regizorul îmbină reportajul cu documentarul-eseu. Există și elemente poematice contrapunctate de o privire lucidă asupra vieții duse de acești oameni în izolare și sărăcie. Țara Moților reprezintă și acum un moment de referință pentru gramatica acestui gen, de multe ori realizată instinctiv, fără o metodă teoretizată. Există o rigoare academică în multe secvențe. Filmul a beneficiat în epocă de aprecieri unanime. Pelicula, influenţată de reportajele din ciclul „Ţări de piatră, de foc şi de pământ” semnate de Geo Bogza, documentează Țara Moților din Munții Apuseni, o zonă paradisiacă, despre care Paul Călinescu a intuit că ascunde o tipologie umană aparte: „Mi-am exprimat dorința să realizez un documentar asupra Țării Moților, căci mă atrăgeau oamenii de acolo și titanica lor luptă cu viața și natura deloc darnică; natură de piatră – oameni de cremene […] Dar pe atunci, trebuie să mărturisesc: toate cunoștințele mele despre Țara Moților erau modeste și exclusiv livrești: ele se reduceau la câteva reportaje, două-trei articole de ziar ce discutau problemele acestei regiuni a țării, câteva poezii (“Munții noștri aur poartă, noi cerșim din poartă-n poartă”), alte câteva informații culese din diferite locuri, deci în general puțin, foarte puțin”. (Călinescu 1982, 43) Peisajele încântătoare sunt conținute în cadre de o frumusețe convențională (raporturi de clar-obscur, transparențe fine, siluete în contre-jour) care l-au determinat pe Mihail Sadoveanu să afirme, în comentariul filmului, că “drumeții se află ca într-o vedenie de basm”. Contrastul puternic apare însă, o dată cu inserarea secvențelor descriptive cu îndeletnicirile anevoiase ale sătenilor, în majoritatea lor căutatori de aur sau lucrători manuali ai lemnului, care sugerează că acest paradis terestru este umbrit, de fapt, de un sentiment apăsător de oboseală. Reperele vizuale ale peliculei sunt secvențele de lucru ale aurarilor de la Bocșa, coloanele impozante de bazalt de la Detunata, ghețarul de la Scărișoara, bătrânul târg de fete

de pe Muntele Găina și interminabilele caravane cu coviltire. Printre ele, teoreticienii filmului au detectat și semnele timpurii ale ciné-vérite-ului: trei bătrâni povestesc liber, fără să pară deranjați de prezența aparatului de filmat, amintirile lor legate de figura emblematică a lui Avram Iancu, pe care l-au cunoscut când erau copii. Documentarul abundă în elemente folclorice românești: țărăncile în port tradițional suflă cu putere în tulnice imense lângă casele lor mici cu acoperișuri supradimensionate, căutătorii de aur folosesc unelte primitive care le îngreunează mult sarcina de a găsi valoroasele fărâme de metal, bisericile impozante au uși minuscule care împing la plecăciune. Este surprins ritualul românesc al horei, portul popular al sătenilor și legătura puternică dintre moți și animalele lor. Confirmând încadrarea Țării Moților în gen, criticul Ecaterina Oproiu scrie în revista Cinema: “Filmul are, desigur, o valoroasă încărcătură etnografică, nu lipsesc nici elementele apăsat pitorești, informația e cernută printr-o sită care o înnobilează” (Căliman 2000).

7. Concluzii Consider că modalitatea vizuală nu restructurează cunoașterea antropologică în sens reformativ ci, mai degrabă, aceasta devine o modalitate complementară, o metodă mai adecvată reprezentării anumitor valențe și caracteristici ale omului și ale mediului său sociocultural. Conform lui MacDougall, dacă modalitatea scrisă este mai adecvată descrierii

abstracte, a structurilor sociale și economice, prin capacitatea sa mai performantă de a rezuma, abstractiza sau de a concluziona, modalitatea vizuală este mult mai eficientă în a descrie realitățile sezoriale, gesturile, mimica, sau spațiul fizic care înconjoară omul, prin capacitatea sa de a reda simultan și corporal aura fizică a acestuia. Desigur că, un scriitor iscusit poate reda descrierea vizuală specifică camerei de filmat la fel cum, un bun autor de film poate conchide și abstractiza sau concluziona, atingând consistența unui studiu bine scris. Însă, cred că formula de succes este asumarea complementarității celor două modalități de producție a cunoașterii antropologice. În folosirea filmului ca mihloc de cercetare antropologică, importantă este de fapt privirea. Privirea celui care documenteaza un grup social, privirea individului devenit obiect al cercetării, privirea celui pus în fața produsului cercetării, sunt cele trei perspective conjugate care trebuie luate în considerare în cadrul oricărei cercetări de antropologie vizuală. Toate aceste priviri sunt influențate de zona geografică, de momentul desfășurării cercetării și de mentalitățile predominante care se confruntă cu această ocazie, chiar de curentele artistice sau de moda timpului.

BIBLIOGRAFIE

Barbash, Ilisa, Lucien, Taylor, Cross-Cultural Filmmaking: A Handbook for Making Documentary and Ethnographic Films and Videos, University of California Press, 1997 Biella, Peter, Theory and practice in ethnographic film: implications of the Ilparakuyo Maasai film project, University Microfilms International, 1984 Heider, Karl, Ethnographic film, University of Texas Press, 2006

Site-uri http://en.wikipedia.org/wiki/Ethnographic_film 193.231.20.119/doctorat/teza/fisier/665

antropologie

Recommend Documents