Apostila de Cavaquinho Completa - Copyright © 2008 MVHP - Portal de Cifras
Apostila de Cavaquinho Completa - Copyright © 2008 MVHP - Portal de Cifras
MVHP
1
Índice ÍNDICE..........................................................................................................................................................................02 HISTÓRIA DO CAVAQUINHO................................................................................................................................03 CONHECENDO SEU CAVACO................................................................................................................................05 AS POSIÇÕES DAS MÃOS........................................................................................................................................07 PALHETADAS E PARTIDO ALTO.........................................................................................................................09 INICIANDO AS BATIDAS.........................................................................................................................................10 AFINANDO SEU CAVACO.......................................................................................................................................13 TABLATURA...............................................................................................................................................................15 TERMINOLOGIAS MUSICAIS................................................................................................................................18 SIMBOLOGIA NA TABLATURA................................................ TABLATURA.............................................................................................................................20 .............................................................................20 O ESTUDO DAS PARTITURAS................................ PARTITURAS................................................................................................................................22 ................................................................................................22 LEITURA DAS BATIDAS NA PARTITURA............................................. PARTITURA...........................................................................................................26 ..............................................................26 DISPOSIÇÃO DAS NOTAS..................................................................................... NOTAS........................................................................................................................................27 ...................................................27 NOTAÇÃO DOS ACORDES......................................................................................................................................28 ESCALAS......................................................................................................................................................................38 QUADRO DOS GRAUS NAS ESCALAS................................................................... ESCALAS..................................................................................................................42 ...............................................42 TENDÊNCIAS DAS ESCALAS E FUNÇÃO HARMÔNICA.................................................................................49 AS SEQUÊNCIAS DO PARTIDO ALTO.................................................................................................................50 EXERCÍCIOS DE AQUECIMENTO PARA TOCAR.............................................................................................55 LIMPEZA E CUIDADO COM SEU CAVACO....................................................................................... CAVACO........................................................................................................57 .................57 AS DÚVIDAS MAIS FREQUENTES DO ESTUDO................................................................................................58 DICAS FINAIS PARA A ESCOLHA DE SEU CAVAQUINHO............................................................................60 LISTA DE ACORDES SIMPLES MAIS MAIS USADOS (FORMATO REVISTA)......................................................62 REVISTA)......................................................62 LISTA DE ACORDES DISSONANTES MAIS USADOS (FORMATO REVISTA)............................................81 CONCLUSÃO...............................................................................................................................................................83
MVHP
2
Índice ÍNDICE..........................................................................................................................................................................02 HISTÓRIA DO CAVAQUINHO................................................................................................................................03 CONHECENDO SEU CAVACO................................................................................................................................05 AS POSIÇÕES DAS MÃOS........................................................................................................................................07 PALHETADAS E PARTIDO ALTO.........................................................................................................................09 INICIANDO AS BATIDAS.........................................................................................................................................10 AFINANDO SEU CAVACO.......................................................................................................................................13 TABLATURA...............................................................................................................................................................15 TERMINOLOGIAS MUSICAIS................................................................................................................................18 SIMBOLOGIA NA TABLATURA................................................ TABLATURA.............................................................................................................................20 .............................................................................20 O ESTUDO DAS PARTITURAS................................ PARTITURAS................................................................................................................................22 ................................................................................................22 LEITURA DAS BATIDAS NA PARTITURA............................................. PARTITURA...........................................................................................................26 ..............................................................26 DISPOSIÇÃO DAS NOTAS..................................................................................... NOTAS........................................................................................................................................27 ...................................................27 NOTAÇÃO DOS ACORDES......................................................................................................................................28 ESCALAS......................................................................................................................................................................38 QUADRO DOS GRAUS NAS ESCALAS................................................................... ESCALAS..................................................................................................................42 ...............................................42 TENDÊNCIAS DAS ESCALAS E FUNÇÃO HARMÔNICA.................................................................................49 AS SEQUÊNCIAS DO PARTIDO ALTO.................................................................................................................50 EXERCÍCIOS DE AQUECIMENTO PARA TOCAR.............................................................................................55 LIMPEZA E CUIDADO COM SEU CAVACO....................................................................................... CAVACO........................................................................................................57 .................57 AS DÚVIDAS MAIS FREQUENTES DO ESTUDO................................................................................................58 DICAS FINAIS PARA A ESCOLHA DE SEU CAVAQUINHO............................................................................60 LISTA DE ACORDES SIMPLES MAIS MAIS USADOS (FORMATO REVISTA)......................................................62 REVISTA)......................................................62 LISTA DE ACORDES DISSONANTES MAIS USADOS (FORMATO REVISTA)............................................81 CONCLUSÃO...............................................................................................................................................................83
MVHP
2
História do Cavaquinho O cavaquinho é um pequeno instrumento musical composto de 4 cordas que foi desenv desenvolv olvido ido em Portug Portugal. al. Lá era chamad chamado o de bragui braguinha nha.. Empreg Empregado ado como como instrumento de harmonia (centro e solo), atualmente o cavaquinho é presença obrigatória em qualquer grupo de samba, pagode ou chorinho. Existe unanimidade entre autores como Oneyda Alvarenga, Mário de Andrade, Renato Almeida e Câmara Cascudo sobre a origem portuguesa do cavaquinho. Afirma Cascudo que de Portugal o instrumento teria sido levado pra a ilha da Madeira e de lá, após absorver algumas modificações, vindo para o Brasil. Na verdade, o cavaquinho chegou não só ã ilha da Madeira mas, também, aos Açores, Havaí e Indonésia. No Havaí, levado pelo madeirense João Fernandes em 1879, foi rebatizado pelos habitantes locais como ukulele (pulga saltadora), caiu no gosto da população e acabou se tornando símbolo da música havaiana. Na Indonésia, ganhou o nome de Kerotijong (ou viola de kerotjong ou ainda ukulele como no Havaí), e participa do conjunto que toca o gênero de mesmo nome, bem parecido com o conjunto de choro brasileiro. No livro Instrumentos Populares Portugueses encontramos a seguinte descrição: "O cavaquinho é um cordofone popular de pequenas dimensões, do tipo da viola de tampos chatos - e portanto das família das guitarras européias - caixa de duplo bojo e pequeno enfraque, e de quatro cordas de tripla ou metálicas - conforme os gostos, presas em cima nas cravelhas e embaixo no cavalete colado no meio do bojo inferior do tampo. Além deste nome, encontramos ainda, para o mesmo instrumento ou outros com ele relacionados, as designações de machinho, machim, machete, manchete ou marchete, braguinha ou braguinho, cavaco etc..." Além das coincidências de formas e afinações do instrumento lá e aqui, vemos aind ainda a que que em ambo amboss os caso casoss o cava cavaqu quin inho ho está está liga ligado do a mani manife fest staç açõe õess populares, festas de rua, etc. Sobre os gêneros que o utilizam em Portugal, encontramos na mesma publicação o seguinte: "Como o instrumento de ritmo e harmonia com seu tom vibrante e saltitante, o cavaquinho é como poucos, próprio pra acompanhar viras, chulas, malhões, canas-verdes, verdegares e prins". Além dos gêneros que o utilizam em Portugal, outro detalhe marca a diferença entre o cavaquinho no Brasil e em Portugal: a maneira de tocar. Enquanto aqui utilizamos a palheta para tanger as cordas, lá são usados os dedos da mão direita, geralmente fazendo rasgueado. No Brasil o cavaquinho desempenha importante função no acompanhamento dos mais variados estilos, desde gêneros musicais urbanos como o samba e o choro, até manife manifesta staçõe çõess folcló folclórica ricass diversa diversass como como folias folias de reis, reis, bumba bumba-me -meu-b u-boi, oi, pastoris, chegança de marujos. O cavaquinho, com a flauta e o violão, formou o conjunto que deu origem ao choro com forma rma de tocar e mais tarde rde como gênero musical. Com o aparecimento do samba na década de 10, o cavaquinho ganhou o gênero com o qual é mais identificado, e no qual participa de todo tipo de evento, desde o MVHP
3
samba de terreiro até o desfile das escolas de samba, muitas vezes sendo o único instrumento harmônico. Ao longo longo deste século grandes instrumentistas instrumentistas marcaram o desenvolvim desenvolvimento ento do cavaquinho, entre os quais podemos citar Nelson Alves(Nelson dos Santos Alves - Rio de Janeiro - 1895-1960). Integrante do grupo de Chiquinha Gonzaga e fundador dos Oito Batutas. Autor de choros como Mistura e manda e Nem ela.. nem eu. Canhoto(Waldiro Frederico Tramontano - Rio de Janeiro - 1908-1987). O mais marcante acompanhador de cavaquinho. Tocou com Benedito Lacerda desde a déca década da de 30; 30; em 1950 1950 fund fundou ou seu seu próp própri rio o regi region onal al,, marc marco o dent dentro ro dessa dessa formação instrumental. Garoto(Aníbal AUgusto Sardinha - São Paulo - SP - 28/06/1915 - Rio de Janeiro 03/0 03/05/ 5/19 1955 55). ). Inig Inigua ualá láve vell virt virtuo uose se das das cord cordas. as. Toca Tocava va banj banjo, o, cava cavaqu quin inho ho,, bandolim, violão tenor,guitarra havaiana, violão, etc. Foi o autor de músicas revolucionárias para a sua época como Duas contas e Sinal dos tempos. E sobr sobret etud udo o aque aquele le que que popu popula lari rizo zou u o cava cavaqu quin inho ho como como soli solist sta: a: Wald Waldir ir Azev Azeved edo( o(Ri Rio o de Jane Janeir iro o - 27/0 27/01/ 1/19 1923 23-2 -20/ 0/09 09/1 /198 980) 0).. Auto Autorr das das músic músicas as mais mais executadas do repertório de cavaquinho: Brasileirinho, Delicado e Pedacinhos do Céu, entre outras. Podemos ainda acrescentar que dentro dessa evolução o acontecimento mais recente de relevo é a experiência camerística que a Camerata Carioca, idealizada pelo maestro Radamés Gnattali, realiza; utilizando o cavaquinho para tocar desde concertos de Vivaldi até músicas de autores contemporâneos. Nos últimos anos duas variações de forma do cavaquinho ganharam adeptos: a guitarra baiana(um cavaquinho elétrico de corpo maciço e forma de guitarra elétrica) instrumento solista dos trios elétricos, e o banjo-cavaquinho, que devido ao seu som alto, se equilibra melhor com os instrumentos de percussão usados nos chamados pagodes.
MVHP
4
Capítulo 1 – CONHECENDO SEU CAVACO
Antes de iniciar qualquer tipo de estudo é fundamental que o aluno conheça o instrumento que vai tocar da melhor maneira, para que não surjam dúvidas no decorrer do aprendizado. Fique por dentro de cada parte de seu cavaquinho e saibam quais as principais funções do material que o reveste.
•
•
• •
•
•
•
•
•
Cavalete: É a peça que é colada ao tampo onde as cordas são presas. Nele é inserido o rastilho. Rastilho: É uma peça de osso, inserida no cavalete, responsável pela altura e tensão das cordas. Normalmente, utiliza-se rastilho de plástico ou marfim e o material do rastilho tem influência sobre o timbre do instrumento. Boca: Orifício responsável pelas pressões externas e internas. Mosaico: Ficam em volta do orifício reforçando as bordas da boca, além de ter uma função decorativa. Escala: Consiste em uma placa de madeira colada sobre o braço do cavaquinho, no qual estão fixados os trastes. A proporção da distância entre os trastes é que vai dar o temperamento à escala, dividindo-a precisamente em semitons. Braço: Sua forma e dimensões darão maior ou menor conforto ao instrumentista. Pestana: Tem função semelhante ao rastilho e ainda divide as cordas com distanciamento. Cabeça ou Mão: Costuma ter uma marca do fabricante. Nela estão localizadas as tarrachas. Tarrachas: Controla a tensão das cordas, visando a afinação. O Instrumento em si
MVHP
5
É muito importante que você não se prenda à beleza do instrumento, pois nem sempre o que é bonito pode ser bom. Mas vale um material feio, mas resistente e de qualidade do que bonito e ruim por dentro. Dê mais ênfase ao estado de conservação vendo se não há rachaduras ou se esta empenado. As melhores madeiras pra cavaco são jacarandá e faia para o corpo, ébano para escala (braço) e o pinho para o tampo. Evite instrumento com muita tinta; prefira os levemente envernizados. Palhetas
Esse é um acessório que você vai precisar ter pra vida inteira, visto que uma boa palhetada rende uma boa música. As mais comuns são as de numero 50 independente da marca e material. As Cordas
Os encordoamentos pra cavaco, embora tenha uma certa variedade de marcas e modelos ainda não correspondem as expectativas :os que duram mais não tem tanto som e os que tem som duram pouco. Na falta de opções o que funciona satisfatoriamente são as cordas de aço para violão. Deve-se escolher o tipo de corda de acordo com o instrumento e gosto do instrumentista, tomando cuidado para não usar a quarta e terceira corda de calibre muito grande, ou seja, não usar cordas muitos grossas. Quando se coloca uma corda nova em um cavaquinho é aconselhável subir a afinação gradativamente até a altura do diapasão para evitar que a corda se rompa. A escolha do tipo de corda a ser usada vai depender do gênero musical e até mesmo do tipo físico e personalidade de cada um. No caso do cavaquinho, infelizmente, não temos muitas opções. As cordas não vem com especificações na embalagem e, não raramente, algumas ( principalmente a terceira, sol ) já no momento em que as colocamos não agüentam a tração e arrebentam. Muitas delas também perdem a sonoridade em pouquíssimo tempo de uso. Uma boa opção é utilizarmos cordas de violão (as quatro primeiras). Algumas delas são de espessura ligeiramente maior do que as cordas fabricadas especificamente para cavaquinho e dão um som mais encorpado. Há uma boa particularidade nisso tudo: Se você enrolar o que sobra da corda direitinho, estará ganhando uma boa vantagem nessa corda, pois isto facilita também a troca de corda durante um show ( ou mesmo uma festa pagode, etc). Basta você jogar fora o pedaço usado (e quebrado), desenrolar a outra ponta (porém mantendo a corda no eixo da cravelha), passá-la pelo cavalete, reafiná-lo e começar a tocar. Você vai sentir a diferença. Há também a opção(pouco usada) de se usar cordas de guitarra mas nem todas são fabricadas com a finalidade de se obter som acústico e, por isso, nem sempre dão bons resultados. MVHP
6
Os fabricantes de cordas para cavaquinho estão se aprimorando a cada dia, apesar de ainda se encontrarem em um estágio ainda primitivo. Hoje em dia muitos cavaquinhistas optam por usar encordoamentos de aço para viol ão em seus cavaquinhos, mas substituindo somente as cordas 1 e 2, pois as cordas 3 e 4 do violão são muito grossas para o cavaquinho. Resumindo: cordas 1 e 2 de violão e 3 e 4 de cavaquinho. Ao colocarmos uma corda nova em um cavaquinho, é aconselhável elevarmos a altura gradativamente para evitar que a mesma se rompa. OBS: Mas vale lembrar que a questão de escolha tanto de instrumento, quando de palheta como de cordas é completamente pessoal. Por isso pesquise e veja dentro de sua realidade qual se encaixa melhor com você. Considerações Finais
O cavaco é o principal (muitas vezes o único) instrumento harmônico do samba. No entanto este pequeno cordafone consegue sozinho ser responsável por muito do 'pedal' do samba, principalmente quando o cavaquinhista domina a técnica da palhetada. É essencial tocar de forma sincopada, seguindo o ritmo do tamborim, para que ele solte todo o seu sentimento. Uma outra característica importante do cavaco, é que ele não tem a função de baixo, como por exemplo uma viola. Por essa razão, muitos acordes que seriam distintos, pela eliminação do baixo passam a ser o mesmo, o que por um lado simplifica a forma de tocar (a mesma posição pode corresponder a vários acordes) e por outro permite compreender a harmonia a um nível mais intrínseco (nomeadamente as substituições). Capítulo 2 – A POSIÇÃO DAS MÃOS
Estamos num capítulo onde todo e qualquer iniciante, principalmente os canhotos acabam entrando em rola de colisão. É muito importante atenta-se para a posição das mãos, pois um errinho aí você põe toda sua didática a perder. As cordas são contadas de baixo pra cima ,assim como os outros instrumentos de corda ,deixando o cavaco afinado em sol maior. Com isso podemos ter:
4º ------ Re 3º------- Sol 2º------- Si 1º------- Re Você que é canhoto, para utilizar esse método e entender melhor suas figuras e posições, troque a mão direita pela esquerda e inverta a ordem das cordas assim: a primeira no lugar da Quarta, a segunda no lugar da terceira e assim por diante. MVHP
7
*Mão Esquerda
Na mão esquerda usamos o polegar como apoio. Os dedos que pressionam as cordas são: 1:INDICADOR 2:MEDIO 3:ANELAR 4:MINIMO
Com esta mão aperta-se as cordas para formar os acordes ou posições. Veja que as unhas deverão estar bem aparadas para favorecer o posicionamento dos dedos. OBS: evite encostar a palma da mão esquerda no braço do cavaquinho; do contrario terá dificuldades na movimentação ,não tendo noção dos espaços percorridos. * Mão Direita
Na mão direita se segura a palheta com os dedos polegar e indicador.
MVHP
8
A mão direita desempenha uma função especial, que é formar o ritmo e as batidas. Para um bom aproveitamento rítmico a mão deve estar bem posicionada na imediação da boca do cavaquinho. Como se vê no desenho acima, a palheta fica presa entre os dedos polegar e indicador. Nesta posição a palheta fere as cordas com exatidão sem agredir o timbre do instrumento. Quando a palheta é usada de forma incorreta, muda a sonoridade provocando ruídos desagradáveis. Muita força ou movimentos longos provoca marcas da palheta no tampo do cavaco, por isso deve-se tocar de maneira suave. Quando o músico toca em outra região além da boca do cavaco, há uma rápida mudança no som em função da lei física dos harmônicos que se concentram na casa 12 do braço do instrumento. Na região entre as casas 12 e 17, a palheta entra em contato com a madeira do tampo produzindo ruído semelhante a um reco-reco e que se mistura ao som das cordas. Além disso, danifica o carro. Capítulo 3 – PALHETADAS E PARTIDO ALTO
Esses são dois assuntos que muitos cavaquinhistas tem interesse, pois uma boa palhetada renderá um bom partido não é mesmo? Muitos pagodeiros acreditam fielmente que a utilização de palhetas de número 70 para execução de solos é mais aconselhável. Os números inferiores são recomendados para acompanhamento, pois quanto menor o número mais flexibilidade e menor esforço sobre as cordas, possibilitando, dessa maneira, mais vida útil as suas cordas. Lembre-se: Que você só terá um som de qualidade em seu cavaquinho, se mantiver as cordas limpas e bem cuidadas. A palhetada deve ser feita uma vez para baixo e outra para cima. Tem que ser sempre uma para baixo e outra para cima, nunca somente para baixo ou somente para cima. Ela deve ser feita na boca do cavaco. Não pode ser feita perto do cavalete ou em cima do braço, a não ser se for para fazer alguns enfeites nas músicas, Você que deseja melhorar sua palhetada preste atenção nesta dica que muitos pagodeiros passaram pra mim: Enrole uma toalha no braço do cavaquinho, de forma que as cordas fiquem bem duras. A partir daí, com uma palheta bem dura, acompanhe músicas (sambas enredos...à..sambas lentos) simulando as batidas, nas cordas tracionadas. Depois de 30 min, retire a toalha, e note a diferença. Vale lembrar que para você ganhar agilidade nos solos tente trabalhar de uma em uma corda, começando do 1º traste subindo cromaticamente e voltando a ultima e penúltima nota,com isso ganhará agilidade com o dedo mindinho. Lembre-se também que ao se executar o acompanhamento de um pagode ou choro, a localização das palhetadas fica ao gosto de quem está tocando, sendo que a regra geral é palhetar sobre a boca do cavaquinho. A mudança para outras regiões deve se dar para incrementar a interpretação em algumas passagens.
MVHP
9
Em relação aos partidos podemos dizer que, quase que geralmente, seguem seqüências consoantes determinadas, compostas de : Tônica do Tom --> Sétima da Tônica Menor --> Subdominante --> Sétima da Dominante. Estas seqüências permitem ao cavaquinista executar uma série de macetes, como efeitos e quedas cromáticas que ajudam a enriquecer a harmonia. Executem estas seqüências em lugares diferentes do cavaco, trabalhando a parte aguda e a parte mais grave. Dizem que dá um efeito interessante, aliado a um bom treino para a mão direita.Verifique esses exemplos: ("D B7 Em A7", "C A7 Dm G7", "G E7 Am D7") É sempre bom lembrar que...
É desaconselhado o uso de palhetas moles e/ou muito grandes para a execução de solos. Além de atrapalharem o músico, são barulhentas e fazem com que o som fique "sujo". Por isso dê preferência às palhetas duras e pequenas. A palheta dura é mais versátil, servindo tanto para acompanhamento quanto para solo. Quanto menor a palheta, menos ruído ela causa. Para iniciantes em solos, aconselhamos o uso de palhetas pesadas e duras, pois assim você pega muito mais facilmente agilidade ao tocar as cordas. As palhetas de plástico escuro geralmente apresentam melhores resultados do que as de plástico colorido. Qualquer que seja o tipo de palheta, é importante que a superfície que fará contato com as cordas esteja polida, para evitar ruído.
Capítulo4 – INICIANDO AS BATIDAS
É necessário fazer um pouco de mecânica rítmica, técnica importante porque facilita as batidas junto aos acordes. Mas por enquanto é bom praticar sem as posições. O praticante deverá tocar de acordo com as setas e fazendo a contagem rítmica (pronunciando os números), como mostra o gráfico abaixo. Posicione o cavaquinho na posição adequada e inicie os movimentos da palheta para cima e para baixo tocando em todas as cordas de maneira suave. Estes sete gráficos são suficientes para expressar os ritmos mais usados no cavaco-banjo, nos dando uma noção geral através das setas. O gráfico nº2 é formado por 3 setas, seguidas dos números 1, 2, 3, 4. Observe que o nº 3 não há seta, porém deve-se pronunciar o número 3. Para um bom desempenho rítmico, MVHP
10
observe se a seta está para cima ou para baixo. O número 4 a mesma coisa. Veja:
Os gráficos 5 e 6 podem ser executados sem fazer a contagem. O gráfico nº 7 merece uma observação especial. Ali temos a palavra "respirar", isto é, há um pequeno espaço onde você deve aspirar rapidamente e, em seguida, iniciar nova contagem rítmica. Mais uma vez lembramos: só comece a tocar com acordes quando obtiver prática . O gráfico 7 é um resumo onde são executados.
Se você que é iniciante, encontra problemas com os ritmos, preste atenção: Procure acompanhar sempre o ritmo do tamborim "Pac(1) Pac(1) Pac(1) PaPaPac(2) Pac(1). È de vital importância para uma boa batida que a mão esquerda trabalhe também , pois essa mão funciona como um abafador, que destraciona as cordas antes comprimidas pela formação do acorde na intenção principal de cortar a sonoridade e sendo de grande utilidade para o ritmo. Empregue também os efeitos, ou seja, aqueles sozinhos que dão o tempero, com por exemplo a aplicação da nota Si-(B) em um acorde como (Ré menor)-Dm, provocando um efeito muito bonito, muito utilizado em partidos altos. importância para o ritmo. * EXERCÍCIOS
Na próxima folha poderemos praticar alguns exercícios para facilitar o entrosamento com seu cavaco. MVHP
11
Vale lembrar que: Dedo Indicador é o nº 1 Dedo do Palavrão é o nº 2 Dedo Médio é o nº 3 Dedo Pequenininho é o nº 4 Faça os exercícios abaixo para dar liberdade aos seus dedos. Só assim poderá começar a tocar. 1º- Faça uma ordem de dedo 1, 2, 3, e 4 apertando nas suas respectivas casas 1, 2, 3 e 4. Faça isso na corda mais grossa. 2º- Agora faça nas ordens abaixo nas suas respectivas casas. Faça na corda mais grossa. 1243 1324 1342 1423 1432 Faça mais ou menos 5 minutos cada ordem 3º- Faça todas essas ordens. 2134 2143 2314 2341 3124 3142 3214 3241 3412 3421 4123 4132 4213 4231 4312 4321 Não se esqueça de fazer bem devagar e tem que sair som. Pratique isso por 5 minutos cada um, durante 7 dias. MVHP
12
Capítulo 5 – AFINANDO SEU CAVACO
A afinação mais usada no cavaquinho é a afinação tradicional (da corda mais grave para a mais aguda: Ré-Sol-Si-Ré), embora também se utilize a afinação RéSol-Si-Mi, igual a do violão, perdendo apenas as notas Lá e Mi, principalmente para solar, pois aumenta a extensão do instrumento. Leva-se em conta que as cordas estão classificadas de baixo para cima, ou seja, a corda mais fina é a 1ª corda e a mais grossa é a 4ª corda.Iniciando, então, o processo de afinação, vamos tomar por ponto de partida a 4a. corda (Ré). 1- Compara-se o som desta corda com a nota ré de mesma altura emitida por um outro instrumento já afinado ou por um diapasão, que é um pequeno aparelho (de sopro ou eletrônico), cuja, finalidade é servir de base para afinação de instrumentos musicais. 2 - Uma vez afinada, a 4a. corda (Ré), digitada na 5a. casa, emitirá o som da nota Sol, que é o mesmo que queremos ouvir na 3a. corda solta (Sol). Basta compararmos o som emitido pelas duas cordas e afinarmos, a partir da 4a. corda, a 3a. corda. 3- Aperte-se a 3a. corda (Sol) na 4a. casa (Si), o que nos permite ouvir o som da nota si, com que queremos ouvir emitido pela 2a. corda solta (si). Comparamos os sons das duas cordas afinando, a partir da 3a. corda, a 2a. corda. 5 - Aperte-se a 2a. corda (Si) na 3a. casa, o que nos permite ouvir o som da nota ré, som que queremos ouvir emitido pela 1a. corda solta (Ré). Comparamos os sons das duas cordas afinando-se, assim, a 1a. corda a partir do som emitido pela 2a. corda (digitada na 3a. casa). É importante utilizar o recurso do DIAPASÃO para afinar um instrumento, já que ele possibilita afinar seu instrumento na altura do som próprio. Dois são os tipos de diapasão: o eletrônico e o de sopro. O diapasão eletrônico é um aparelho com muita precisão. Você toca a corda no cavaco, ele capta aquele som da corda e indica nota a nota que o instrumento emitiu. A partir daí, você deve apertar ou afrouxar a corda, através do girar da tarraxa, fazendo com que a mesma atinja a nota com a qual deve ser afinada. Alguns modelos possuem a escala cromática (modelo mais completo). Já o diapasão de sopro se distingue do anterior na medida que ao ao bater na corda do instrumento é seu ouvido que vai comparar nota da corda com nota do diapasão. Se tiver igual é porque a corda está afinada, caso contrário rode as tarraxas até atingir a nota certa. MVHP
13
Digamos que seu diapasão contenha apenas uma nota. Esta nota é Re proporcional a quarta corda (Médio).Para isso, afina-se a quarta corda na mesma altura do diapasão.Aperta-se o quinto traste da quarta corda e terá a nota sol que é exatamente a nota da terceira corda. O som do 5° traste da 4ª corda deve ser igual ao som da 3ª corda solta.Estando a terceira corda afinada (SOL), aperta-se o quarto traste da terceira corda, terá agora a produção da nota si. Esta nota equivale a segunda corda solta, afina-se a 2ª corda comparando os sons emitidos entre o quarto traste da 3ª corda e a segunda corda solta.Para afinar a primeira corda, aperta-se o terceiro traste da segunda corda e ouça o som produzido.Desta vez a nota é ré, aperte ou afrouxe a 1ª corda solta até o som ser igual ao som produzido com a segunda corda presa no terceiro traste. Ou seja: *5° Traste da 4ª corda é igual a 3ª corda solta (SOL) *4° Traste da 3ª corda é igual a 2ª corda solta (SI) *3° Traste da 2ª corda é igual a 1ª corda solta (Re) Vale lembrar que no início é bastante natural apresentar dificuldades no uso do diapasão de sopro, pois o principiante não tem ainda um ouvido apurado, inteiramente familiarizado com a altura das notas. Com uma seqüência prática, a afinação, que antes era um problema, vai se tornando cada vez mais fácil. Conclusão:
Vamos ver então se você entendeu bem como afinar de maneira correta seu cavaquinho. - Comece pela quarta corda; aumente a tensão da corda até determinada altura de modo a considerar que estará afinada . Pressione agora na mesma corda a casa de numero cinco e terá o som da corda sol; tente igualar o som. Na terceira corda já afinada pressione a quarta casa obtendo a nota SI tente novamente igualar som e por ultimo. na corda si, pressione a terceira casa obtendo a nota Re e proceda da mesma maneira tentando igualar o som. - Com a ajuda de um diapasão,(instrumento calibrado, de sopro ou percussivo) ou outro instrumento qualquer, iguale o som das cordas do cavaco. O nome das cordas você já sabe como mencionamos acima. OBS: geralmente as cordas afrouxam um pouco, por isso confira a afinação e se necessário repita os passos acima. No caso de afinador eletrônico, de ponteiro ou luminoso, não há dificuldades uma vez que só nos cabe aumentar ou diminuir a tensão das cordas.
MVHP
14
Capítulo 6 – TABLATURA
A Tablatura nada mais é do que é o conjunto de linhas que representam as coras do instrumento onde os números indicam as casa a serem presas e zero corda solta e quando colocados na mesma direção ,deve ser tocado na forma de acorde. Veja o exemplo: -------------------------0-2-0---2-re -----------------0--1--0---------1-si ---------0--2--0-----------------0-sol 0--2---0-------------------------2-re OBS: com pouco mais de prática esse esquema se torna mais fácil que o anterior, mas em nenhum dos dois é possível determinar o tempo de duração das notas. por isso veremos mais pra frente as figuras rítmicas onde a leitura e a escrita se tornem completos.
*TABLATURAS Tablatura: forma de notação em que a nota a ser tocada (ou acorde) é indicada (ou indicado) pela posição dos dedos do executante e no braço do instrumento. A tablatura no braço do cavaquinho: |----41---|----40---|----49---|----48---|----47---|----46---|----45---|----44---|---43---|---42---|---41---|---40---|| |----31---|----30---|----39---|----38---|----37---|----36---|----35---|----34---|---33---|---32---|---31---|---30---|| |----21---|----20---|----29---|----28---|----27---|----26---|----25---|----24---|---23---|---22---|---21---|---20---|| |----11---|----10---|----19---|----18---|----17---|----16---|----15---|----14---|---13---|---12---|---11---|---10---||
Exemplo: 10 indica a primeira corda Ré solta 20 indica a primeira corda Si solta 30 indica a primeira corda Sol solta 40 indica a primeira corda Ré solta Outros Exemplos: 12 indica a primeira corda apertando o dedo na segunda casa. 24 indica a segunda corda apertando o dedo na quarta casa. 36 indica a terceira corda apertando o dedo na sexta casa. 48 indica a quarta corda apertando o dedo na oitava casa. Quando quisermos indicar duas ou mais notas tocadas simultaneamente, no meio do número aparecerá um traço. Exemplo: Acorde Dó maior 42 30 21 12 Quando aparecer o número com um traço embaixo, indica que a nota a ser MVHP
15
tocada é sempre depois da nona casa. Exemplo ao lado. Exemplos: 10 indica que se deve apertar o dedo na décima casa da primeira corda. 20 indica que se deve apertar o dedo na décima casa da segunda corda. 30 indica que se deve apertar o dedo na décima casa da terceira corda. 40 indica que se deve apertar o dedo na décima casa da quarta corda
Importante
Para realizar os exercícios, é preciso afinar o cavaco para que já comece a perceber a diferença entre os sons. assim trabalhando sua percepção e memória auditiva. * Digitação Significa colocar o dedo certo, no tempo certo e no lugar certo. Vamos praticar o seguinte: Mão esquerda: na tablatura
11 12 13 14 21 22 23 24 31 32 33 34 41 42 43 44 1-2-3-4----------------------------re -------1-2-3-4---------------------si --------------1-2-3-4--------------sol ---------------------1-2-3-4-------re Os exercícios a seguir também trabalham digitação e são um pouco mais complexos pois exigem mais domínio das mãos. Sua execução deve ser feita de maneira que as notas soem claramente e a ordem das palhetadas sempre alternada. A velocidade se adquire com treino e se torna desnecessária quando o objetivo é agilidade. Vamos lá: M.E Primeiro os impares depois os pares: Assim: MVHP
16
dedo impar, casa e corda impar Dedo par, casa e corda par.
Veja: 11 22 31 42
13 24
M.D.alternada (ver capítulo II)
33 44
Na tablatura: --1----3-------------------------------2----4------------------------------1---3------------------------------2----4depois de memorizado o ''desenho'' da mão esquerda, você pode executá-lo em qualquer região do braço do cavaco. M.E -1--3--2--1--4--3--2--1------------------------------------------------------------------------------------------------1--3--2--1--4--3--1------------------------------------------------------------------------------------------------1--3--2--1--4--3--1-----------------------------------------------------------------------------------------------1--3--2--1--4--3-----M.D. Alternada Os procedimentos para execução são os mesmos dos exercícios anteriores. Agora vamos ver uma seqüência de quatro acordes para trabalharmos ritmo (batida) e ver os resultados dos exercícios de digitação. MVHP
17
Mão direita
Vamos usar a palhetada alternada que nada mais é do que movimentos repetitivos para cima e para baixo. Para Ter uma maior precisão na hora de tocar as cordas, apóie a mão direita (mais ou menos entre o pulso e O começo do dedo mínimo),na região do cavalete.
Dica:
4
Use como referência o clic de um relógio de ponteiro para substituir o metrônomo (aparelho que marca o tempo da musica) e para cada segundo, um movimento alternado. treine até obter completo domínio aumente a velocidade gradativamente. A proporção é a seguinte: um movimento pra cada clic; depois dois movimentos: um pra cima e um pra baixo; por ultimo quatro movimentos entre um clic e outro. preste atenção na progressão dos sons para que o exercício não seja apenas mecânico. Nessa primeira parte desse nosso curso, paciência e persistência são fundamentais. Capítulo 7 – TERMINOLOGIAS MUSICAIS
Antes de entrarmos mais a fundo no estudo do cavaquinho ou de qualquer instrumento precisamos conhecer os termos que serão empregados . De nada adianta você dar um pulo maior que suas pernas, pois é necessário saber antes o significado de cada nomenclatura senão corre o sério risco de ficar a ver navios. Vamos aos principais: Som - [do latim sonu]-fenômeno acústico que consiste na propagação de ondas sonoras produzidas por um corpo que vibra em um meio material elástico (especialmente o ar). Onda sonora - Onda de pressão que se propaga em um meio elástico tendo a freqüência situada entre 20 e 20.000 hertz e que é a responsável pelos fenômenos acústicos. Ruído - [do latim rugitu]-qualquer interferência ou alteração na comunicação de uma mensagem. Interferência no som puro. Silêncio - [do latim silentiu]-estado de quem se cala, interrupção, ausência de som. MVHP
18
Melodia - [do grego melodía canto cadenciado, pelo latim melodia]-sucessão rítmica ascendente ou descendente de sons simples a intervalos diferentes , e que encerram certo sentido musical. Harmonia - [do latim harmonia]-disposição bem ordenada entre as partes de um todo, consonância ou sucessão agradável de sons, arte e ciência que tem por objetivo a formação e o encadeamento dos acordes segundo as leis da tonalidade, do cromatismo, ou, modernamente, através do afastamento mais ou menos radical das categorias tonais. Ritmo - [do grego rytmos movimento regrado e medido, pelo latim rhytmu]movimento ou ruído que se repete, no tempo, a intervalos regulares, com acentos fortes e fracos: o ritmo das ondas, da respiração, da oscilação de um pêndulo, do galope de um cavalo; sucessão de movimentos ou situações que embora não se processem com regularidade absoluta, constituem um conjunto fluente e homogêneo no tempo; agrupamento de valores de tempo combinados de maneira que marquem com regularidade uma sucessão de sons fortes e fracos, de maior ou menor duração conferindo a cada trecho características especiais. Freqüência - [do latim frequentia]-em movimento periódico, número de oscilações onde vibrações realizadas pelo móvel na unidade de tempo. Duração - tempo que uma coisa dura Timbre - qualidade de um som caracterizada pelo conjunto de sons harmônicos que acompanham o fundamental. Intensidade sonora - fluxo de energia sonora através de uma superfície normal à direção de propagação da onda. Acústica - parte da física que estuda as oscilações e ondas ocorrentes em meios elásticos e cujas freqüências estão compreendidas entre 20 e 20.000 hertz. Essas oscilações e ondas são percebidas pelo ouvido como ondas sonoras. Vibrar - fazer tremular ou oscilar. deslocar, mover. pulsar, dedilhar, tanger, ferir: vibrar um instrumento de cordas. fazer soar: o sino vibrou três badaladas. bater, pulsar. produzir sons, ecoar: súbito um grito vibrou longo e agudo. ter som claro e distinto. Vibração - ato ou efeito de vibrar, oscilação balanço. tremor do ar ou de uma voz. Vibrato - nos instrumentos de cordas, efeito técnico que consiste em produzir uma ligeira oscilação na altura de um som, a fim de reforçar o valor expressivo das notas. Altura - posição de um corpo acima de um ponto de referencia. propriedade de uma onda ou vibração sonora caracterizada pela freqüência de vibração. Tom - [do grego tónos, tensão através do latim tonu]- tensão, tono, vigor. altura de um som: tom grave, tom agudo. qualidade sonora de uma voz humana: o tom MVHP
19
de sua fala é suave. inflexão da voz: respondeu em tom áspero. cor, colorido, coloração, matiz, tonalidade. intervalo de 2a M formado pôr dois semitons. altura de um som na escala geral dos sons: o tom diapasão oficialmente adotado é o lá de 440 vibrações duplas pôr segundo. no sistema tonal clássico é a escala diatônica em que está escrito um trecho musical; a palavra tônica deve preceder o nome da tônica dessa escala e o respectivo modo. Tonalidade - [tonal + i + dade]-conjunto de fenômenos harmônicos e melódicos que regem a formação das escalas e seu encadeamento, e decorrem diretamente de suas afinidades com um centro tonal, a tônica, e, pôr via indireta e secundária, da interdependência dos graus daquelas notas. tais atrações que umas notas ou graus exercem sobre outros, em determinados pontos da seqüência. enquanto os tons são móveis, variando em altura: dó, dó # ou ré b, ré, ré # etc... e modo: maior, menor, dórico, lídio, etc... a tonalidade varia apenas quanto ao modo. atributo de sensação de cor que é diretamente associado a cor dominante de uma radiação policromática visível, matiz. E aí, ficou por dentro de tudo? Entenda cada significado desse como se você tivesse estudando pra uma prova de História do Brasil ! Capítulo 8 – SIMBOLOGIA NA TABLATURA
Agora o estudo do cavaquinho começa a ficar mais difícil, pois vamos entrar mais afundo no que diz respeito ao entendimento das tablaturas. Vamos entender o significado de alguns dos símbolos usados tanto no cifrado quanto nas partituras que serão importantíssimas para você entender melhor nosso aprendizado sobre o cavaco.
MVHP
20
Os símbolos poderão ser empregados nas seguintes situações. Veja abaixo:
MVHP
21
Vamos ver agora um exemplo de como deve ser lida uma peça musica
MVHP
22
Capítulo 9 – O ESTUDO DAS PARTITURAS
Para complementar o capítulo anterior e você já começar a ficar ciente do que vai encontrar pela frente vamos dar início ao estudo das partituras no cavaquinho. A coisa aí começa a complicar, mas se você prestar bastante atenção verá que não é nenhum bicho de 7 cabeças. Fique atento a cada símbolo e definição que estará presente numa partitura. * O pentagrama ou Pauta
É o conjunto de cinco linhas e quatro espaços onde se escreve musica e contamse da inferior para a superior _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ _________________________________________________________ * Clave
É a responsável por dar o nome da linha em que se assina determinando os demais nomes das linhas e espaços. As claves são três: Do , Fá e Sol e estudaremos direcionalmente ao cavaco a de sol. A clave de sol é usada para o canto e instrumentos agudos e se escreve na Segunda linha.
* Métrica
São os valores determinados das figuras constituindo a formação de vários ritmos separados por duas barras que chamamos barra de divisão de compasso. Compasso é a reunião de tempos que formam uma peça musical e que podem ser: binário , ternário ou quaternário , sendo representados por duas cifras sobrepostas .
MVHP
23
* Os valores
Obs: Sem a clave não, se saberia quais notas tocar As notas exprimem sons a pausas silencio Cada figura vale metade da antecedente e o dobro da seguinte. Veja: A semibreve vale 4 tempos, a mínima 2 e a semínima 1tempo. É só ter em mente e relação dobro metade. E você só vai ter certeza que entendeu nos exercícios do final do capitulo certo? Vamos colocar em prática Primeiro veremos como é que ficam os nomes das linhas e dos espaços - Linhas
- Espaços:
Lembrando que essa é a região media dos sons; para se escrever notas mais graves ou mais agudas usamos as linhas e espaços suplementares.
MVHP
24
* Soma dos valores
A soma dos valores deve ser igual para todos os compassos
Como marcar No compasso binário: um, dois No compasso quartenário: um, dois, três, quatro No momento é só o que nos interessa * A acentuação
É feita de acordo com o tempo do compasso; no 4/4 por exemplo temos: 1º forte 2º e 3º meio forte e 4º fraco vamos a leitura: exercício com as cordas 4º re e 3º sol soltas:
* Ponto
O ponto de aumento é uma figura colocada ao lado da nota e serve para aumentar a metade do seu valor.
MVHP
25
Exemplo: Essa nota vale um tempo O ponto vale meio; então: um tempo e meio
São usados até três pontos que estudaremos mais pra frente. * Ligadura
É uma linha que liga uma nota na outra que tenha o mesmo som prolongando seu valor, tendo assim o mesmo efeito do ponto.
* No cavaco
A região que usamos no cavaco é a seguinte:
Sendo necessário muitas vezes ''oitavar'' algumas frases uma vez que o mais grave que temos é a 4º corda re; portanto o cavaco é considerado um instrumento transpositor. Seria interessante fazer exercícios para decorar os nomes das linhas, espaços e valores das figuras.
MVHP
26
Capítulo 10 – LEITURA DAS BATIDAS NA PARTITURA
No capítulo 3 demos início ao quadro das principais batidas. Agora daremos continuidade nesse estudo, porém fazendo com que você interprete as batidas numa pauta musica, o que é consideravelmente mais difícil. Antes de sair tocando qualquer peça dê uma lida antes ,observando as notas , os valores , os retrocessos enfim, tudo que tiver escrito. As duas batidas a seguir estão escritas nos compassos binário e quaternário, o que mostra que podemos escrever de varias maneiras uma mesma coisa.
Primeiro só para baixo depois alternando os movimentos.
MVHP
27
Capítulo 11 – DISPOSIÇÃO DAS NOTAS
Antes de entrarmos no estudo dos acordes precisamos saber ao certo como funciona o esquema no braço do seu cavaco. Portanto neste capítulo mostraremos detalhadamente esse mapeamento. Lembre-se que cada som ,cada nota, cada detalhe é de fundamental importância e alguns deles passam desapercebidos por muitos que estão iniciando na música e que depois se perdem em algumas dificuldades. Veja esse gráfico abaixo:
Viu? Não tente decorar esse esquema, pois você precisa fazer naturalmente. Pra isso pratique bastante. Na figura acima notamos alguns fundamentos importantes. Fique atento, pois Não há E# e portanto não há Fb , Não há B# e portanto não há Cb, O ultimo C (do) seria uma oitava a cima do primeiro Do, Temos na escala musical 7 notas e 12 semitons. Podemos também lembrar que o nome que se dá para as notas que tem o mesmo som porem nomes diferentes como por exemplo : C# e Db se denomina Enharmonia Isso tudo você precisa passar para o seu instrumento. Dessa maneira as notas ao longo do braço vão ficar assim:
Observações importantes:
• •
• •
MVHP
Cada corda nesse esquema completa o ciclo de uma oitava(12º casa) Não se esqueça da enharmonia: refaça esse esquema agora como se fosse descendente(do agudo pro grave) utilizando o bemol(b) Não decore, entenda. A única diferença entre alterar uma nota e um acorde é que no acorde devemos deslocar todas as notas pra frente ou pra trás até chegar no tom desejado. 28
Capítulo 12 – NOTAÇÃO DOS ACORDES
O cavaquinho tal como todos os instrumentos de cordas permite bastante diversidade de montagens, com graus variáveis de dificuldade. No entanto com os acordes seguintes já podes acompanhar praticamente qualquer música. Os quadros seguintes não incluem todos os acordes possíveis, apenas os mais simples ou mais usuais. Notação
A notação empregue identifica o trasto a ser tocado, desde a corda mais grave à aguda. Por exemplo 2 0 1 2, significa: 2 - tocar a corda Ré grave, no segundo trasto 0 - a corda Sol toca solta 1 - tocar a corda Si, no primeiro trasto 2 - tocar a corda Ré aguda, no segundo trasto O que resultaria na seguinte armação: __O____ |_|_O_| O_|_|_O |_|_|_| | | | |
Notas sobre os acordes
Nos quadros de acordes apenas estão incluídos os acordes base (aqueles que têm pelo menos uma corda solta), sendo os restantes obtidos movendo todos os dedos um mesmo número de trastos. Por exemplo, Dó = 2012, para obteres Dó#, sobes todos os dedos um trasto (meio-tom), resultando Dó# = 3123, para obteres Ré, sobes todos os dedos dois trastos (um tom), resultando Ré = 4234, e assim sucessivamente. Para alguns acordes haverá várias hipóteses possíveis, que poderão ser usadas em situações diferentes. Experimenta em cada caso qual das possibilidades soa melhor, ou resulta mais simples. Alguns acordes não listados, acordes com notas alteradas (#5 ou b5, #9 ou b9), obtém-se a partir dos acordes presentes, alterando a nota correspondente. Exemplo: E7=0102, a quinta é dada na corda Si solta, logo E7(#5)=0112. Repara que como a primeira e a última corda do cavaco estão afinadas na mesma nota (Ré), qualquer posição pode ser invertida, trocando a última com a primeira corda. Por exemplo, as posições 3100 e 0103 são iguais (têm as mesmas notas). Nos quadros seguintes apenas incluí uma das posições, de forma MVHP
29
livre, mas deves experimentar a posição inversa, pois pode resultar mais fácil numa dada progressão, ou soar melhor em determinado contexto. Como o cavaquinho consegue quatro notas em simultâneo, é preciso dobrar uma nota nos acordes de três notas (tríades) e omitir uma ou mais notas nos acordes de quatro notas (tétrades) com extensões. Como regra, numa tríade nunca se pode omitir a terceira, pois é esta que permite distinguir se o acorde é maior ou menor. Da mesma forma numa tétrade nunca se podem omitir a terceira e a sétima. A tônica e a quinta tanto podem ser omitidas como dobradas. A dobragem da terceira (nas tríades) soa bem, mas a dobragem da sétima (nas tétrades) deve-se evitar pois resulta numa harmonia mais pobre (na prática também se usa, por exemplo G7=3003) Por baixo de cada acorde estão ainda as notas que o compõem (tônica, quinta, terceira maior ou menor, etc). Podes consultar a notação usada para os acordes e respectivas notas
Notação
MVHP
Intervalo Nome
Distância à tônica
1
tônica
0
b9
nona menor
1/2 tom
9
nona maior
1 tom
#9
nona aumentada
1 tom e 1/2
b3
terceira menor
1 tom e 1/2
3
terceira maior
2 tons
11
décima primeira maior
2tons e 1/2
4
quarta justa
2 tons e 1/2
#11
décima primeira aumentada
3 tons
b5
quinta diminuta
3 tons
5
quinta justa
3 tons e 1/2 30
#5
quinta aumentada
4 tons
b13
décima terceira menor
4 tons
6
sexta maior
4 tons e 1/2
13
décima terceira
4 tons e 1/2
b7
sétima menor
5 tons
7
sétima maior
5 tons e 1/2
Acorde Designação
Notas básicas
Maior
1-3-5
m
Menor
1 - b3 - 5
6
Sexta
1-3-5-6
m6
Menor de Sexta
1 - b3 - 5 - 6
7M
Maior de Sétima
1-3-5-7
m7
Menor de Sétima
1 - b3 - 5 - b7
7
Sétima (Dominante)
1 - 3 - 5 - b7
m7(b5 Menor de Sétima com ) b5
1 - b3 - b5 - b7
o7
Diminuto de Sétima
1 - b3 - b5 bb7
7sus
Sétima sus(pensão)
1 - 4 - 5 - b7
Tríades maiores e menores e acordes dominantes
Estes acordes permitem acompanhar a maior parte das músicas e efectuar as progressões básicas como II-V-I e I-VI-II-V.
M m 7 2012 1011 2312 Dó (C) [ 3-5-1-3 ] [ b3-5-1-b3 ] [ 3-b7-1-3 ] 3103 Dó # / Ré b (C# / Db) [ 3-5-b7-3 ] 0214 Ré (D) [ 1-5-b7-3 ] 1021 Ré # / Mi b (D# / Eb) [ 1-3-b7-1 ] MVHP
31
2102 2002 0102 [ 1-3-5-1 ] [ 1-b3-5-1 ] [ b7-3-5-1 ] 0000 3000 Sol (G) [ 5-1-3-5 ] [ b7-1-3-5 ] 1101 Sol # / Lá b (G# / Ab) [ 5-1-b3-5 ] 2022 Lá (A) [ 5-b7-3-5 ] 1204 Si (B) [ 3-b7-1-5 ]
Mi (E)
Acordes de sexta e m7
O acorde maior de sexta tem as mesmas notas que o acorde menor de sétima do relativo menor (por exemplo Ré 6 = Si m7)
6
2102
Dó # / Ré b (C# / Db) Ré (D)
[ b3-5-b7-b3 ] 0204
Sol (G) Lá (A) MVHP
0213
[ 1-5-6-3 ] [ 1-5-b7-b3 ] 0002
Mi (E) Fá (F)
m7
[ b7-b3-5-1 ] 3210
[ 1-3-5-6 ] 0002
[ 5-1-3-6 ] 2012 32
[ 5-b7-b3-5 ] 0204
Si (B)
[ b3-b7-1-5 ]
Acordes m7(b5), m6 e 7(9)
Os acordes m7(b5), m6 e 7(9) estão relacionados como modos/graus da escala menor melódica. Estes acordes podem funcionar como substituições uns dos outros pois têm as mesmas notas, apenas variando o baixo. Como no cavaco não há baixo, estes acordes são permutáveis, por exemplo 0113 = Dm7(b5) = Fm6 = Bb7(9).
m7b5
m6
2310
Dó (C) Dó # / Ré b (C# / Db) Ré (D)
[ 3-b7-1-9 ] 2002
3101
[ b3-b5-b7-b3 ]
[ 3-5-b7-9 ]
0113
0203
[ 1-b5-b7-b3 ] [ 1-5-6-b3 ] 1023
Ré # / Mi b (D# / Eb) Mi (E)
MVHP
7(9)
[ 1-3-b7-9 ] 2022
0104
[ 1-b3-6-1 ] [ b7-3-5-9 ] 33
Fá (F)
3101
0113
[ 1-b3-b5-b7 ] [ 6-b3-5-1 ] 0203
Sol (G)
[ 5-9-3-b7 ]
Sol # / Lá b (G# / Ab)
4100
3101
[ b7-1-b3-b5 ] Lá (A)
1011
[ b5-b7-b3-b5 ] 3023
Lá # / Si b (A# / Bb) Si (B)
[ 6-1-b3-5 ]
0113
[ 5-6-b3-5 ] [ 3-b7-9-5 ] 0203
4100
[ b3-b7-1-b5 ]
[ 5-6-1-b3 ]
Acordes de sétima diminuta e de 7(b9)
Os acordes diminutos usam-se como acordes de passagem (cromáticos) ou como sétimo grau em tonalidades menores. Como as notas de um acorde diminuto estão espaçadas de uma 3ª menor (1, b3, b5, bb7), acordes diminutos cujos baixos distem de um múltiplo de uma 3ª menor, têm as mesmas notas (por exemplo Co7 = Ebo7 = Gbo7 = Ao7). Por isso na verdade apenas existem três acordes o7 diferentes. No cavaquinho usa-se apenas uma montagem para acordes diminutos: Do7 = Fo7 = G#o7 = Bo7 = 0103 Todas as outras montagens se obtém a partir desta. Existe uma relação entre os acordes de sétima diminuta e de sétima dominante com b9. Se tirarmos a tônica a um acorde de 7(b9) resta-nos um acorde diminuto. Podemos obter as montagens de 7(b9) a partir das montagens de 7(9) baixando meio-tom a 9ª. No fundo obtemos também uma montagem principal para os acordes 7(b9): C#7(b9) = E7(b9) = G7(b9) = Bb7(b9) = 0103 o7
3100
Dó # / Ré b (C# / Db) Ré (D) Ré # / Mi b (D# / Eb) MVHP
7(b9)
[ 3-5-b7-b9 ] 0103
[ 1-b5-bb7-b3 ] 1022 34
[ 1-3-b7-b9 ] 0103
Mi (E)
[ b7-3-5-b9 ] 3100
Fá (F)
[ 1-b3-b5-bb7 ]
0103
Sol (G)
[ 5-b9-3-b7 ]
Lá # / Si b (A# / Bb)
0103
[ 3-b7-b9-5 ]
Outros acordes: add9, 6(9), 7M, 7M(9), 7(13), 7sus
Quadro geral de acordes
Podes obter um quadro com todos os acordes mencionados até agora aqui. Progressões A música tonal usa frequentemente progressões típicas (clichés harmônicos), das quais algumas se reproduzem nos quadros seguintes. Podes consultar a lista de progressões na secção sobre harmonia. I - vi - ii - V – I I C Am Dm G7 C MVHP
vi
ii
V7
I
2012 2212 3233 3000 2012 5555 35
3435
5555 C# A#m D#m G#7 C#
D Bm Em A7 D
5465
3123 3323 4344
4234 4434
D# Cm Fm A#7 D# 5345
1011 5545
2002 5355
3113
4111 4546
3123
2022 5222 4234 5657 3133 6333
5345
1204 E C#m F#m B7 E
2102 2122 4224 4244 2102 7444 2312
F Dm Gm C7 F
3213 3233 5335 5355 3213 8555
F# D#m G#m C#7 F# G Em Am D7 G
MVHP
4324 4344 1101
3103 3423
4324
0000 2002 2212 0214 0000 5435 5435 5355 4214 36
4534 1021 G# Fm A#m D#7 G#
1111 3113 3323 5325 1111 5645
A F#m Bm E7 A
Bb Gm Cm F7 Bb
2222 4224 4434
3333 5335
0102 2132
1011 1213 5545 3243
B G#m C#m F#7 B 4444 1101 2122
2324 4354
2222
3333
4444
I - IV - iv6 – I I
C F Fm6 C C# F# F#m6 C#
I
3213 0113
2012 5555
3123 4324 1224
3123
5555
0000
D G Gm6 D
4234
2335
4234
D# G# G#m6 D#
5345 1111 3101
5345
E A Am6 E
2102 2222 4212
2102
F Bb Bbm6 F
3213 3333 5323
3213
F# B Bm6 F#
4324 4444 0104
4324
5435
0000 2012
1215
0000 5435
G# C# C#m6 G 1111 3123 2326
1111
A D Dm6 A
2222 4234 0203
2222
A# D# D#m6
3333 5345 1314
3333
G C Cm6 G
MVHP
2012
IV
iv6 bVII7(9 )
5435 5555
37
A# B E Em6 B
4444 2102 2425
4444
i - iio - V7(b9) – i i 1011
iio
V7(b9 )
i
0113 0103
1011 5545
C#m D#m7(b5) G#7(b9) C#m
2122 1223 1214
2122
Dm Em7(b5) A7(b9) Dm
3233 2334 2325
3233
D#m Fm7(b5) A#7(b9) D#m
4344 3101 0103
4344
Cm Dm7(b5) G7(b9) Cm
5545
2002
4212 1214
2002 5355
Fm Gm7(b5) C7(b9) Fm
3113 5323 2325
3113
F#m G#m7(b5) C#7(b9) F#m
4224 0104 0103
4224
Em F#m7(b5) B7(b9) Em
Gm Am7(b5) D7(b9) Gm
5355
5335
1011 1215 2122
1214
5335
G#m A#m7(b5) D#7(b9) G#m
1101
1022 2325
1101
Am Bm7(b5) E7(b9) Am
2212 0203 0103
2212
A#m Cm7(b5) F7(b9) A#m 3323 1314 1214
3323
Bm C#m7(b5) F#7(b9) Bm 4434
2326
2002 2425
2325
4434
É preciso saber que quando se diz ''sétima'' ,estamos nos referindo a sétima menor. A regra é fácil: é só acrescentarmos a sétima ( dois semitons abaixo da tônica ou 10 apartir da tônica) na tríade. MVHP
38
Observe que em cada região (desenho) em que é feito o acorde "some'' alguma nota da tríade. A sétima maior se escreve com M ou +. O sinal + serve para indicar também ''aumentada'' nos graus 5, 9 e 11. Os acordes maiores não vêm acompanhados dos sinais M/+. Quando a Tonica fica de fora ,devemos guardá-la em mente como referencia para os demais graus. Dessa mesma maneira se apresentam os acordes dissonantes:tríade + dissonância. Capítulo 13 – ESCALAS
Agora teoria e pratica se misturam ainda mais: vamos conhecer escalas e ritmos (batidas) que se forem explicadas apenas por setas seria impossível decifrar. Vamos começar entendendo o que é um escala. Escala nada mais é do que a progressão ascendente(do grave pro agudo) ou descendente(do agudo pro grave) nas notas. Escala cromática: composta por intervalos de meio tom entre duas notas. É como andar de casa em casa ao longo do braço do cavaco. Escala diatônica: composta por intervalos de tons e semitons,sendo que os semitons estão entre os graus E V tanto ascendente como descendente.
A escala cromática nós já vimos na segunda ilustração do capitulo V. Diatônica:
Não basta aprender o ''desenho'' da escala; o interessante é conhecer as notas que a compõem. Vamos ver primeiro na tablatura e depois passarmos para a partitura ok?
MVHP
39
Observe que as escalas de sol, lá, si e do tem o mesmo desenho; Tocando as notas na progressão certa , ascendente ou descendente, faça as escalas de modo a ficarem com desenhos diferentes . Exemplo: troque a nota dó feita na corda 4 casa 10, pela mesma nota que pode ser encontrada na casa 5 da corda 3 (35) e na casa 1 da segunda corda (21). Note que todas tem o mesmo som pois se trata da mesma nota; o que muda é a duração. Faça a mesma coisa com todas as outras notas de todas as escalas, assim estará praticando o estudo das notas em todo o braço do cavaco. Obs:
MVHP
40
Esses passos são muito importantes para os que querem desenvolver alem do que este escrito; Não esqueça de estar como o cavaco “afinadíssimo’’ para trabalhar o ouvido”; Procure usar nas escalas todos os dedos de modo a diminuir as dificuldades; Velocidade não é interessante nesse momento: trabalhe cada som com precisão. Vamos conhecer um pouco mais sobre algumas escalas ! maior/diatônica: formada por intervalos de tons e semitons; já vista num dos capítulos anteriores Escala menor: Natural ou antiga harmônica : 7º grau elevado meio tom Melódica : 6º e 7º graus elevados meio tom Exemplos: C D Eb F G Ab B C C D Eb F G A B C E ainda temos os modos dessas duas ultimas que veremos em outra oportunidade. Hexafônica ou de tons inteiros: composta de intervalos de um tom entre duas notas Escala diminuta: sempre com intervalos de tom e semitom , que é diferente do arpejo diminuto. Escala de acorde: tríade + dissonância Para aplicar tudo isso é necessário conhecer cada som de cada escala, coisa que só pega quem pratica muito e tem pleno domínio das noções de intervalos justo, maior e suas alterações, campo harmônico etc... Essa parte do curso nos leva para a área de harmonia e improvisação que nos da a possibilidade de mostrar até onde vai a nossa criatividade, talento e ousadia; coisas que não faltam para aqueles mestres que tanto admiramos. Não basta ler; tem que criar situações que pintam duvidas; só assim verá que já tem um estilo próprio e já desenvolve suas próprias habilidades. MVHP
41
Antes de encerrar esse capítulo preparamos um quadro com os principais tipos de escalas existentes e que você deve estudar. Confira nas páginas seguintes:
MVHP
42
Capítulo 14 – QUADRO DOS GRAUS DAS ESCALAS
Esse capítulo é bastante complexo e portanto tem que se fazer uma leitura lenta a fim de compreender a estrutura dos acordes. Vamos nos concentrar no Quadro dos graus das escalas maior e menor (natural, harmônica e melódica)
MVHP
43
Tônica
I O grau I é o grau da tônica. É o acorde que melhor caracteriza a tonalidade, pelo que é normalmente o primeiro acorde numa música. É também o único acorde que sugere completo repouso, e uma sensação de conclusão, pelo que é também normalmente o acorde final. Os outros acordes com função tônica também partilham esta sensação de repouso e conclusão, mas de forma menos intensa. O acorde I é alcançado de duas formas: ou numa seqüência dominante-tónica (ver o grau V) ou numa cadência plagal (ver o grau IV). Estas formas têm diversas variantes que discutiremos em seguida. Nas tonalidades menores o acorde I é um acorde menor. Na menor natural é um acorde menor de sétima ( Im7) enquanto que na harmônica e na melódica é um acorde m6 ou m(7M). A sua função é sempre tônica.
O acorde I pode ser também um acorde de sétima ( I7) quando se pretende uma sonoridade mais blues, mantendo a função de tônica.
III O acorde III é normalmente um substituto para o acorde I, visto conter praticamente as mesmas notas. A sua função é a mesma que a do acorde I, sendo normalmente o ponto de partida para progressões, quando se quer usar uma sonoridade ligeiramente diferente do acorde da tônica. O modo correspondente ao acorde III é o modo frígio, um modo menor com uma 9ª e uma 13ª menores. Por essa razão raramente se inclui a 9ª natural neste grau (apenas como artifício harmônico).
bIII O grau bIII apenas ocorre nas escalas menores. Normalmente usa-se o grau bIII da escala menor natural, isto é, o mesmo acorde que o I relativo maior. Nas escalas menor harmônica e melódica, este acorde apresenta a quinta aumentada, o que pode dificultar o seu uso em temas mais populares. Quando usado em harmonias menores, tem a mesma função que o IIIº grau maior tem em harmonias maiores. No entanto este acorde é muitas vezes usado em harmonias maiores, como acorde de empréstimo, contribuindo para um colorido particular (exemplo, em Dó maior usar Eb7M). Aqui ele surge normalmente com função subdominante, sendo muitas vezes seguido pelo V, por exemplo: Eb7M - G7sus - G7 MVHP
44
VI O acorde VI é o relativo menor, mantendo também uma função tônica nas tonalidades maiores. Devido à proximidade intrínseca entre as escalas maiores e as suas relativas menores, o VIº grau (ou Iº grau menor) é também um acorde de repouso.
VI Como o VIº grau está uma quinta acima do IIº, funciona de certa forma como seu dominante, precedendo o II-V-I na progressão tão frequente: I-vi-ii-V. Por vezes é mesmo tocado como um acorde dominante ( VI7), tornando-se o dominante do II. O VIº grau funciona ainda como uma forma de enganar o ouvinte, conferindo interesse, quando este esperava que nos dirigíssemos para o I. Um exemplo é fazer V-vi em vez de V-I, o que é chamado de resolução deceptiva (este tipo de resoluções só se empregam durante a música, para manter o interesse, não sendo usual por exemplo usar o acorde VI para terminar a música). Na escala melódica temos um sexto grau m7(b5). O interesse deste grau, reside principalmente numa substituição muito usada, trocando um acorde m7(b5) por um acorde m6, uma sexta abaixo. Na verdade, dada a ausência de avoid notes na escala melódica, todos os seus modos são intercambiáveis (trata-se apenas de trocar o baixo). Assim, o Im6, o IV7(9) e o VIm7(b5) , são equivalentes, respeitando as distâncias entre os baixos. Por exemplo: Cm6 = F7(9) = Am7(b5) = B7alt
Tônica Dominante
V O Vº grau é o grau dominante da tônica. A razão porque o Vº grau domina o Iº tem a ver com os tons tendenciais. Este acorde contém o trítono (entre a 3ª e a sétima menor, respectivamente a 4ª e a 7ª notas da escala maior), intervalo altamente instável, e que por isso pede movimento e conclusão. Se podemos dizer que o acorde I é o mais parado, podemos dizer que o V se encontra mais em movimento, e de fato os acordes dominantes são aqueles que conferem dinamismo à harmonia. Sendo o único grau dominante da escala (o único que corresponde a um acorde de sétima: 1-3-5-b7 ), podemos concluir que todos os acordes de sétima são dominantes, e apontam para uma tônica uma quinta abaixo (na realidade isto só se passa com a resolução para uma quinta abaixo, existem outros acordes de MVHP
45
sétima com resoluções diferentes, que veremos quando falarmos do bII7 e do VII7alt). De qualquer forma, nenhuma resolução é tão caracterizadora de uma dada tonalidade como a progressão V-I dessa tonalidade, pois esta resolução de fato identifica a tonalidade. Por esta razão, é esta a seqüência que normalmente se emprega para estabelecer uma nova tonalidade (isto é, numa modulação). Esta tendência para resolver para uma quinta abaixo, tem sido inclusivamente transmitida a outros graus, e é responsável pelo uso do VI7 num I-vi-ii-V e mesmo pelo uso mais freqüente hoje em dia do IIº grau em vez do IVº como subdominante (o IIº grau domina o Vº grau que domina o Iº). Na escala maior, o Vº grau tem uma 9ª natural e uma 13ª natural, ao passo que na escala menor (harmônica) estas extensões estão baixadas meio tom. Por esta razão é normalmente empregue um V7(9) ou V7(13) para resolver para um acorde maior, e um V7(b9) ou V7(b13) para resolver para um acorde menor, embora esses acordes sejam livremente intercambiados nos dias de hoje. Na escala menor natural, o quinto grau nem sequer é um acorde dominante. De fato, como a escala natural tem o sétimo grau descido meio-tom, não exibe o tom tendencial do VIIº grau, e o acorde do Vº grau é um acorde menor. Por essa razão se optou por subir este sétimo grau meio-tom, de forma a que o acorde do quinto grau fosse dominante, e se pudesse assim usar a função harmônica nas tonalidades menores (a escala resultante, a menor harmônica, deriva daí o seu nome, pois preserva a função harmônica, só possível quando existe meio tom da sensível -7º grau- para a tônica). A utilização dos acordes dominantes não se restringe à preparação do I. Podemos usar um acorde dominante para aproximar qualquer grau diatônico, denominando-se nesse caso dominante secundário. O dominante secundário é um acorde dominante de sétima que aponta para um qualquer grau da escala. Por exemplo, em Dó maior, o dominante secundário do segundo grau ( V7/ii) será VI7, isto é A7. O dominante secundário de III (V7/iii) será B7, o de IV (V7/IV) será C7, etc. O uso do dominante secundário é muito freqüente, e não significa que tenhamos modulado para o grau em que esse acorde resolve. Uma modulação só se torna efetiva, a partir do momento em que há uma permanência na nova tonalidade, e desde o momento em que o uso do dominante secundário é transitório, apenas como forma de alcançar um dado grau diatônico, não se pode dizer que tenha havido uma mudança de tonalidade .
subV O subV7 não é um grau diatônico, isto é, não ocorre em nenhuma escala. No entanto, dada a sua estreita relação com o V7, optei por incluí-lo aqui. O dominante substituto nasce de uma propriedade do trítono, o intervalo característico do acorde dominante. Com efeito, o trítono divide a oitava em duas metades, e em conseqüência, as mesmas duas notas que compõem o trítono no acorde dominante (a terceira maior e a sétima menor), são também as notas de MVHP
46
um outro trítono, num outro acorde dominante (onde serão respectivamente a sétima menor e a terceira maior). Vejamos um exemplo: na escala de Dó maior, o acorde dominante ( G7) contém o trítono Fá-Si. Si é a sua terceira maior, e Fá a sua sétima menor. Mas existe um outro acorde dominante ( Db7) que contém o mesmo trítono: Fá é a sua terceira maior e Si é a sua sétima menor. Este acorde gêmeo do acorde dominante, chama-se o subV7, isto é, o substituto do V7, e constitui a substituição mais empregue para um acorde dominante. Este subV7 encontra-se à distância de um trítono (três tons) do baixo de um acorde dominante. Se o acorde dominante resolvia uma quinta para baixo, para a tônica, o subV7 resolve descendo meio tom para a tônica. Todas as outras preparações do dominante se mantém, e podemos por exemplo ter a progressão IIm7-bII7-I. Uma característica do subV7, é que apenas comporta as seguintes extensões: 9ª natural, 11ª aumentada e 13ª natural. Isto é, quando um acorde dominante resolve para meio tom abaixo, pode apenas ser enriquecido com 9, #11 ou 13. Em particular a 11ª aumentada ( #11), como como não ocorre nem no dominante maior, maior, nem no menor (pois ambos têm uma 11ª natural), natural), é marca registrada registrada do subV7 (ou do IV7, ver grau IV). Por isso, quando nos surge um acorde 7(#11) , quase de certeza irá resolver para meio-tom abaixo, e caso não resolva, trata-se provavelmente de um acorde 7(b5) mal escrito. A relação de substituição entre os dominantes aparece na escala melódica, pois dada a correspondência dos seus modos (ver grau VI), o IV IV7(9,#11,13) 7(9,#11,13) e o VII7alt VII 7alt, são intercambiáveis. O bII7 joga joga aind ainda a um pape papell inte intere ress ssan ante te com com o bVI, pois pois perm permit ite e faze fazerr progressões do gênero bVIbVI-bII bII--I, que imitam uma cadência plagal, com backdoor dominant (ver grau IV). Podemos inclusive ter bVI-bvi6bVI-bvi6-II em que o bvi6 não é mais do que o bII bII7(9) 7(9) com o baixo trocado
VII O sétimo grau é uma substituição para o Vº grau, grau, visto conter practicamente as mesmas notas, em especial o trítono. A sua resolução é no entanto para cima meio tom, para a tônica. Na escala maior o VIIº grau é um acorde m7(b5), e raramente se usa para substituir para o dominante (o VIIº grau é mais usado como II menor, numa modulação para o relativo menor (em Dó maior: Bm7(b5)-E7(b9)-Am7 ). Na escala menor harmônica, o VIIº grau é diminuto, e resolve freqüentemente para a tônica. As progressões em que usamos um acorde diminuto para alcançar um dado grau (por exemplo, I-Io-II), têm aqui a sua origem. MVHP
47
Na escala menor melódica encontramos um VIIº grau interessante. Trata-se de um acorde de sétima, com a quinta e a nona alteradas. A sua designação é normalmente 7alt, indicando que pode conter qualquer combinação de b9 ou #9, b5 ou #5, mas não uma quinta ou nona naturais. Este acorde possui uma sonoridade estranha, mas muito interessante, e permite resoluções dramáticas por meio tom ascendente ( VII VII7alt7alt-II). Esta aproximação desde meio-tom abaixo, pode ser usada não apenas para a tônica, mas para qualquer grau, soando por exemplo muito bem ao resolver no IVº grau, em que a sua agressividade contrasta com a doçura do acorde IV Na verdade, tanto o VIIº grau diminuto da escala harmônica, como o VIIº grau altera alterado do da escala escala melódica melódica,, podem podem ser usados, usados, estend estendend endo o o concei conceito to de domina dominante nte secund secundário ário,, para para alcanç alcançar ar desde desde meio-t meio-tom om abaixo abaixo,, qualqu qualquer er grau grau diatônico. O sétimo grau da escala natural é um bVII7, e não resolve particularmente bem para a tônica. Algumas pessoas tentam confundir este modo com o backdoor (ver grau grau IV) mas mas isso isso pare parece ce-m -me e erra errado do.. No fund fundo o os grau grauss dominant (ver 'dominantes' da escala menor natural (o V e o bVII), não chegam a ter função dominante devido à inexistência de um intervalo de meio-tom da sétima nota da escala para a tônica.
Tônica Sub-Dominante
IV O IVº grau é o subdominante por excelência. A progressão primordial consiste em fazer I-IV IV--V-I. O I inicial identifica a tônica. Seguidamente o IV, sendo também um acorde maior, contesta a tônica (isto é, o nosso ouvido pergunta: será esta, afinal, a tônica?). Mas logo em seguida a progressão característica da tonalidade V-I reafirma o pressuposto inicial da tônica. No entanto, com o decorrer dos tempos (especialmente com o jazz), o acorde II passou a tomar o lugar do IV como subdominante preferencial. A descida de baixo de uma quinta, do II para o V, enquadra-se melhor na tendência natural do baixo para se mover por quintas. O IVº grau é também protagonista da outra principal forma de alcançar o acorde I: a cadência plagal. Denomina-se cadência plagal qualquer cadência do tipo subdominante-tônica, no entanto a cadência plagal por excelência é a cadência IV--I, muito usada nomeadamente no célebre amén final das músicas religiosas. IV Devido à sua grande beleza harmônica, e pelo sentimento ambíguo que desperta, hoje em dia o IVº grau é muito usado no refrão das músicas, e sempre que se queira evocar uma emoção mais forte no decurso da música. Uma evolução do IV IV--I inicial consiste em inserir um IV menor (ou menor de sexta) entre o IV e o I. A progressão torna-se assim: IV IV-iv-iv-II, (por exemplo em Dó MVHP
48
: F-Fm6-C). Além de ser uma progressão muito interessante, e extremamente popu popula lar, r, esta esta prog progre ressã ssão o este estend ndeu eu a funç função ão do iv6 a domi domina nant nte. e. De fato fato podemos dizer que o iv6 é também uma forma de dominar e alcançar o I. Prosseguindo ainda neste conceito, trata-se apenas de uma mudança de baixo para que o iv6 se torne um bVII7(9) , o backdoor dominant (dominante-da-portade-trás), tão usado no jazz e não só. Progressões do gênero C-F-Bb7(9)-C são muito utilizadas. Esta equivalência do iv6 e do bVII7(9) encontra-se também na melódica, pois podemos intercambiar os graus i6 e IV7(9) (ver grau VI). O bVII7(9) é também usado para resolver para o VI, numa descida de meio-tom que imita a resolução subV7-tônica. Nas tonalidades menor natural e harmônica o IVº grau é um acorde menor, e as cadências plagais tornam-se IVm7IVm7-IIm, IVm7-iv6IVm7-iv6-IIm ou IVm7-Bb7(9)IVm7-Bb7(9)-IIm. Na escala melódica melódica encontramos um quarto grau dominante (mais precisamente lídio dominante, isto é um acorde de sétima com 9ª, 11ª aumentada e 13ª). Além do fato de este modo ser também o do subV7, este grau usa-se muitas vezes para obter uma sonoridade diferente no quarto grau. É também muito usado no final de músicas, alternando com a tônica e deixando o final um pouco suspenso.
II Na escala menor, o segundo grau é um acorde menor de sétima com quinta diminuta. A progressão usual para nos movimentarmos para um acorde menor é IIm7(b5)-V7(b9,b13)-Im . Na escala maior o segundo grau é uma acorde menor, ou menor de sétima. A prog progre ressã ssão o usua usuall para para nos nos movi movime ment ntar armo moss para para um acor acorde de maio maiorr é IIm7V7(9,13)-I . O IIº grau grau torn tornou ou-s -se e grad gradu ualme alment nte e o subd subdom omin inan ante te por por exce excelê lênc ncia ia,, em detrimento do IVº. A descida de baixo de uma quinta, para o Vº grau está mais de acordo com a movimentação do baixo por quintas, pelo que a progressão típica do tipo subdominante-dominante-tónica é hoje em dia o ii ii--V-I.
bVI É muit muita as vez vezes usad sado para para prec receder eder o V (bVI-V-I) dado a sua função subdominante, e por vezes resolve mesmo diretamente para a tônica, no que pode podemo moss tamb também ém consi conside dera rarr uma uma cadê cadênc ncia ia plag plagal al (ali (aliás ás vê-s vê-se e por por veze vezess a resolução bVI - bvi6 - I ). O bVI é outro acorde que apenas ocorre naturalmente nos tons menores (escalas meno menore ress harm harmôn ônic ica a e natu natura ral) l).. Faz Faz part parte e de uma uma funç função ão que que Scho Schoen enbe berg rg MVHP
49
classificou como subdominante menor, mas podemos tratá-lo como um simples subdominante (não apresenta função tônica como o VI maior). Tal como o bIII pode ser usado como empréstimo em tonalidades maiores, com função subdominante. Quando assim é, é usado brevemente, para não sugerir que se tinha feito uma modulação para o tom paralelo menor, podendo por vezes ser precedido pelo bIII, visto tratar-se de uma descida de uma quinta.
Capítulo 15 – TENDÊNCIAS DAS ESCALAS E FUNÇÃO HARMÔNICA
Agora vamos tentar compreender compreender melhor as escalas escalas a função harmônica harmônica no que diz respeito à tendências de tona. A função harmônica resulta da existência de semitons na escala diatônica. Para isso vamos tomar como exemplo a figura do Teclado.
O intervalo de semitom é um intervalo muito instável, e tende a resolver para o meio tom adjacente Na escala maior, o 4º e o 7º grau (as notas Fá e Si em Dó maior) têm um papel extremamente importante, pois permitem identificar a tônica O 4º grau tem uma forte tendência a resolver para o 3º grau, e o 7º grau tem uma forte tendência a resolver para cima para a tônica É a posição dos semitons num dado trecho musical, que permite ao ouvido identificar qual a tonalidade em que está num dado momento Esta tendência verifica-se na melodia, pois o ouvido espera após um destes tons ouvir a resolução correspondente, e caso não a ouça, isso vai pôr em causa a sua noção da tonalidade Por exemplo, se a melodia apresentar resoluções de Si para Dó e de Fá para Mi, o ouvido vai se assegurar de que o trecho em causa está na tonalidade de Dó maior Da mesma maneira estas resoluções verificam-se na harmonia, nos acordes que se constroem a partir da escala O acorde da tônica tônica (C) é o único acorde acorde que apresenta apresenta um estado de conclusão, conclusão, isto é de repouso. MVHP
50
Isto acontece porque o acorde da tônica contém ambas as notas 'já resolvidas', isto é contém Dó e Mi, e não contém nenhuma das notas instáveis Fá ou Si Por isso este acorde encontra-se totalmente em repouso Em contrapartida, a tríade da dominante (G) contém uma nota instável (Si), e a tétrade da dominante (G7) contém ambas as notas instáveis (Si e Fá)
Este é sem dúvida o acorde mais instável, e de fato este acorde quer por toda a força resolver ambas as notas instáveis, passando em conseqüência disto, para o acorde da tônica. Capítulo 16 – AS SEQUÊNCIAS DO PARTIDO ALTO
Muitas dúvidas chegam diariamente a minha caixa postal a respeito das seqüências mais usadas nos partidos. Esse capítulo é curto, porém responde de maneira esclarecedora esse assunto que é muito interessante pra que curte o samba raiz. Aí vão as seqüências mais usadas nos partidos divididos por tom ( os 4 primeiros acordes são os famosos quadradinhos): C (dó maior): C A7 Dm G7 C7 F Fm Em A7 D7 G7 D (ré maior) : D B7 Em A7 D7 Gm F#m B7 E7 A7 E (mi maior): E C#7 F#m E7 Am G#m C#7 F#m B7 F (Fá maior) : F Dm G7 C7 Cm F7 Bb Bbm Am D7 Gm C7 G (sol maior): G E7 Am7/9 D7 G7 C Cm E7 Am D7 A (lá maior): A F#7 B7 E7 A7 D Dm C#m F#7 Bm E7 B (si maior): B G#7 C#7 F#7 B7 E Em D#m G#7 C#7 F#7
Aí vão as seqüências de menores divididas por tom: MVHP
51
Cm (dó menor): Cm C7 Fbm A7 Cm D7 G7 Dm (ré menor): Dm D7 Gbm B7 Dm E7 A7 Em (mi menor): Em E7 Abm C7 Em F7 B7 Fm (fá menor): Fm F7 Bbm D7 Fm G7 C7 Gm (sol menor): Gm G7 Cbm E7 Gm A7 D7 Am (lá menor): Am A7 Dbm F7/9 Am B7 E7 Bm (si menor): Bm B7 Ebm G7/9 Bm C7 F7
OBS: Em músicas do Zeca Pagodinho e Fundo de Quintal, que é o pagode raiz, é muito comum encontrar esses tipos de seqüências. Treine bastante com nossas cifras desses artistas disponibilizadas no MVHP !
Estamos colocando aqui um exemplo bom pra treinamento inicial. Veja. Seleção de Pagodes (Chuá, Chuá) (Fui Passear no Norte) (Moemá Morenou) (Baiana Serrana) (Serei teu Iô Iô) (Vem menina Moça) Grupo: Fundo de quintal Tom: D Introdução: D
B7 Em Eu pisei na folha seca A7 D Vi fazer chuá, chuá B7 Em Eu também pisei na folha seca A7 D Refrão Vi fazer chuá, chuá B7 Chuá, Chuá ! Em A7 D B7 Em A7 D Chuá, Chuá Chuá, Chuá Chuá, Chuá Chuá, Chuá B7 Em Juro por Deus que não minto A7 D Com sinceridade eu vou lhe contar porque Refrão B7 Em Bem cansado de pagode
MVHP
52
A7 D Me mandei pro Ceará A7 Mas eu fui passear * D G D/F# Fui passear no Norte A/E D Gostei muito, tive sorte B7 Em Em/D Conheci o Ceará, o meu Ceará C#m5-/7 F#7 Bm Encontrei uma cearense que gostou de mim Bm/A E/G# A7 Tenha paciência com cearense eu não quero nada porque B7 Em A7 D Ceará botou Santo Antônio na jangada B7 Em A7 D Ceará botou Santo Antônio na jangada (//) B7 Em Amigo se for à Recife A7 D Me traga um rifle de papo amarelo Am Também me traga uma caixa de bala D7 G Que dê no calibre do meu parabelo Gm Se você for na Bahia D Me traga uma caixa de bala dum-dum B7 Em Eu preciso munição A7 D Pra botar no oitão e pegar um por um A7 Mas eu fui passear ! Volta no * até (//) C7 F Ê Bahia ! Dm Gm Moemá morenou C7 F A água do mar te molhou Dm Gm Bis O sol da Bahia te queimou C7 F Teu corpo morena morenou C7 Baiana serrana F Gm Am C7 Baiana serrana , eu queria partir F Gm Cm D7 E ela me pediu , para eu não ir Gm C7 F Dm Dizendo se eu abandonasse a Serrinha G7 Gm C7 MVHP
53
Ela jamais seria minha Gm C7 Am5-/7 Então , eu resolvi é ficar D7 G7 C7 Am5-/7 Pra não ver a minha baianinha cho...rar D7 G7 C7 F Pra não ver a minha baianinha cho...rar D7 Seu Chico Bento Gm Bota a camisa pra dentro C7 F Quem mandou foi o sargento do primeiro batalhão Cm Houve uma blitz no morro do Juramento F7 Foi tremendo fufuvuco Bb Foi tremenda confusão % E eu tô de roda na esquina Bº F Cacetete de borracha não pode faltar Dm Gm Eu dou em cima, dou no meio, dou embaixo C7 F Quem mandou foi o sargento da polícia militar C7 Mas serei teu ioiô ! F Serei teu ioiô C7 F Gm Tu serás minha iá-iá Am D7 Gm D7 A vida feliz bem longe daqui iremos provar Gm Gm7+ Gm7 Gm6 Só tem duas coisas, que podem impedir Gm C7 Você a sorrir me perguntará F Meu bem que será Cm F7 Bb Bº Olha eu que bem se, te responderei F^^^^^ D7^^ Gm^^^^ C7^^^F Bis A saudade, a inveja meu bem ou golpe de amar C7 F Teu olhar tá me dizendo , que você quer me namorar C7 F Mas papai não quer deixar , mas papai não quer deixar C7 F Mas papai não quer deixar , mas papai não quer deixar C7 Um palacete pra morar, vem F F7 Bb C7 F MVHP
54
Vem menina moça , vem menina moça , vem menina moça C7 Um carrão pra passear F F7 Bb C7 F Vem menina moça , vem menina moça , vem menina moça C7 Pro Cacique desfilar , vem F F7 Bb C7 F Vem menina moça , vem menina moça , vem menina moça C7 F Vou te dar muito carinho , mil beijinhos vou te dar C7 F Mas papai não quer deixar , mas papai não quer deixar C7 Mas papai não quer deixar , mas papai não quer C7 Todo mundo vai versar F F7 Bb C7 Vem menina moça , vem menina moça , vem menina C7 Meu pandeiro eu vou tocar F F7 Bb C7 Vem menina moça , vem menina moça , vem menina C7 Miudinho eu vou sambar F F7 Bb C7 Vem menina moça , vem menina moça , vem menina C7 Vivo só pra te adorar F F7 Bb C7 Vem menina moça , vem menina moça , vem menina C7 Eu não posso vacilar F F7 Bb C7 Vem menina moça , vem menina moça , vem menina C7 Vem depressa me encantar F F7 Bb C7 Vem menina moça , vem menina moça , vem menina C7 Sem querer me abandonar F F7 Bb C7 Vem menina moça , vem menina moça , vem menina C7 Eu prometo te amar F F7 Bb C7 Vem menina moça , vem menina moça , vem menina C7 Ô Sereno, o quê que há F F7 Bb C7 Vem menina moça , vem menina moça , vem menina
MVHP
F deixar F moça F moça F moça F moça F moça F moça F moça F moça F moça
55
Capítulo17 – EXERCÍCIOS DE AQUECIMENTO PRA TOCAR
Para se conseguir solar e dedilhar as cordas do seu cavaco com mais leveza é necessário que você esteja relaxado em sua principal região: as mãos. O objetivo desse capítulo é mostrar uma seqüência de exercícios que você pode fazer para suas mãos ficarem mais firmes no momento que tocar o seu cavaco. Treine bastante o que vamos passar aqui a fim de que você possa sentir mais firmeza ao solar o seu instrumento. Bom, vamos lá ! Preste atenção a cada movimento !
Relaxe os músculos do pescoço
Incline a cabeça para a esquerda, para a direita, para frente e para trás. Mantenha cada posição por alguns segundos.
A-2 Rolagem de Ombro
Com os braços soltos e com as mãos apontadas para baixo, execute um movimento giratório nos ombros para frente, por três vezes, e para trás, por três vezes.
MVHP
56
A-3 Rotação de Antebraço.
Levante os braços estirados, com as palmas das mãos voltadas para cima, até a altura dos ombros. Gire os braços lentamente para dentro até que o dorso das mãos fiquem de frente um para o outro. Gire os braços novamente, retornandoos à posição inicial.
A-4 Rotação dos punhos
Com os braços retos e para os lados, gire lentamente as mãos em círculo, trabalhando os punhos.
MVHP
57
Alongamento e compressão dos dedos
Com as mãos para a frente e as palmas voltadas para baixo, estire os dedos o tanto quanto puder, mantenha-os nessa posição por alguns segundos; em seguida feche as mãos com força.
A-6 Flexões das pontas dos dedos
Com a mão direita estendida, dedos juntos e palma voltada para baixo, force os dedos contra a palma da mão esquerda, mantenha a posição por alguns segundos e solte-os suavemente. Repita as flexões nos dedos da outra mão e assim por diante.
MVHP
58
E aí, gostou desse exercício? Ele é recomendado pelos melhores ortopedistas do país e deve ser feito sempre uma hora antes de você pegar em seu instrumento para tocar ou trabalhar nele. Mas vá com calma, pois você há de convir que ginástica mal feita é cruel para a saúde !
Capítulo 18 – LIMPEZA E CUIDADOS COM SEU CAVACO
Você já deve saber disso, mas nunca é tarde pra alertarmos novamente. A saúde do seu instrumento depende única e exclusivamente de você cavaquinista. Quanto mais você seguir a risca um manual de limpeza apropriado para seu instrumento, mais você terá anos usando ele da melhor forma. O intuito desse capítulo é justamente você ficar alerta para os riscos que pode encontrar pela frente caso não mantenha uma limpeza diária de seu instrumento. Bom, mas vamos parar de falar e ir direto ao assunto. Aqui vão algumas dicas, para que você tenha um instrumento sempre com um belo som, aumentando o tempo de vida útil dele, pois um instrumento bem cuidado, vai com o tempo, ficando com um som mais claro e límpido. 1º - Jamais deixe seu cavaco em locais de temperatura elevada, pois ele pode empenar e perder toda a qualidade do som. Caso contrário terá que conviver com um som abafado e estranho. 2º - Não deixe seu cavaco por muito tempo afinado. Sempre depois de tocar, tente afrouxar as cordas para que ele não force muito o cavalete não perca a qualidade do seu som. 3º - Após usar seu cavaquinho, limpe-o com um pano seco para tirar todo suor que fica. Esse suor, esse cebo faz com que as ferragens oxidem mais rápido, assim como as cordas também, pois cordas oxidadas se partem mais rápido. 4º - Não deixe seu cavaco por muito tempo apoiado com a parte das cordas para fora. Dessa forma ele vai ficando, aos poucos, empenado. Sempre o deixe de pé, ou deitado. 5º - Lembre que qualidade custa caro, mas se você está começando agora, não precisa comprar um cavaco muito caro tipo um DEL VECCHIO ou ROZZINI. Um GIANINNI Série Estudo ou até mesmo um TONANTE, que é uma marca que está cada vez melhor em qualidade e acabamento, são os mais baratos, podendo com eles tirar um som legal. 6º - Não deixe de usar um "CASE" para seu cavaco ou uma capa muito bem acolchoada. Isso contribui para a diferença no som, pois seu cavaco não sofrerá nenhum dano com baques ou quedas. O Case evitará, também, que seu cavaquinho empene ficando apoiado. Mas lembre: CASES não são térmicos, por isso, ele não pode ficar exposto a elevadas temperaturas. Capítulo19 – AS 10 DÚVIDAS MAIS FREQUENTES DO ESTUDO MVHP
59
Antes de encerrar essa apostila colocarei nesse capítulo final as 10 perguntas que muitos aprendizes do cavaquinho fazem sobre o instrumento. Preste atenção nas respostas pois elas serão fundamentais não só para seu estudo mas como também para a vida útil de seu cavaco 1) Qual a diferença entre o cavaco e o banjo?
O banjo, em sua forma original de tocar, exige uma maneira própria em função de sua afinação e sonoridade serem apropriadas à música americana (jazz, country, etc...) Ao ser introduzido no pagode, o banjo passou a ter a mesma afinação do cavaquinho(RÉ, SOL, SI e RÉ ou RÉ, SOL, SI, MI), fazendo com que sua forma de tocar ficasse igual a dele. A única diferença entre eles passa a ser a forma de palhetar. 2) Que tipo de cavaco deve ser usado por um iniciante?
O iniciante é aconselhado a comprar um cavaco barato (tonante). Depois que seu aprendizado progredir, ele deve comprar outro de melhor qualidade. Dependendo da condição financeira do iniciante, a compra de um bom cavaquinho, torna o aprendizado mais produtivo. É aconselhável o Rozzini. 3) Qual a melhor forma de eletrificar o cavaquinho?
O sistema mais prático é o captador de cavalete e o captador magnético. O captador de cavalete consiste num filete magnético provido de um mecanismo em seu interior. Este filete é colocado no local onde fica o rastilho (peça feita em osso, próxima ao cavalete, por onde passam as cordas). E o captador magnético é uma peça retangular que se coloca na boca do cavaco, sob as cordas. 4) Em quanto tempo um iniciante alcança um estágio satisfatório?
A rapidez do aprendizado é variável de uma pessoa para outra por vários fatores: musicalidade nata, coordenação motora (habilidade manual), disponibilidade de tempo para o treinamento e um bom orientador. Tudo isso, somado a uma grande força de vontade, pode fazer com que o iniciante alcance um bom estágio num período de 4 a 6 meses, Agora, o segredo é um só: Estudar, estudar, estudar .... 5) Qual a diferença entre as afinações RÉ-SOL-SI-RÉ e RÉ-SOL-SI-MI?
A primeira, é a afinação tradicional do cavaquinho, sendo utilizada pela grande maioria. A segunda é muito utilizada por aqueles que, tendo aprendido primeiro a tocar violão, não querem ter o trabalho de aprender um novo repertório de acordes num instrumento com afinação diferente. Tocar nesta afinação é o mesmo que tocar violão sem as duas cordas mais graves, mas ela possibilita aos solistas um maior alcance nas notas mais agudas. 6) Qual a importância da dissonância? MVHP
60
A relação acorde-melodia se dá em função da criação das melodias a partir de escalas dos acordes que são utilizados. Nestes casos, quando um trecho da melodia for criada a partir da escala E79+, este acorde é o que harmonizará com precisão aquele trecho. Podemos, neste caso, fazê-lo com E7, mas ficará uma harmonização "pobre". 7) Em qual região das cordas é mais correto palhetar?
Ao se executar o acompanhamento de um pagode ou choro, a localização das palhetadas fica ao gosto de quem está tocando, lembrando que a regra geral é palhetar sobre a boca do cavaquinho. A mudança para outras regiões deve se dar para incrementar a interpretação em algumas passagens. 8) Quais tipos de cabos posso comprar para meu cavaco ?
Na hora de comprar cabos, de preferência a cabos ( de plugs mais conhecidos como banana, p10 ,TRS) estéreo. Observe a ponta do plug; deve ter dois riscos pretos dividindo o plug em três partes. 9) Tem algum risco amplificar meu cavaco com o microfone ?
O problema é que dá muito vazamento e está muito mais sujeito a realimentação, que nada mais é do que a famosa '' microfonia''. Na hora de equalizar, deixe os equipamentos ''zerados'' ou seja sem equalização e comece tirando o que sobra depois pondo o que falta.
10) Qual o segredo pra praticar um partido alto e samba da antiga com qualidade ?
O segredo é você fazer uma palheta bem sincronizada debaixo pra cima. Não tente inventar ou copiar estilos de grandes partideiros, pois o sucesso está em você.
Capítulo 20 – DICAS FINAIS PARA A ESCOLHA DO SEU CAVAQUINHO
Pronto, chegamos ao término de mais uma estudo de um instrumento bastante difundido depois da ascensão do pagode na mídia. Acreditamos que ainda devam existir muitas dúvidas pertinentes ao assunto, porém nesse capítulo a intenção é mostrar o que você precisa estar ciente antes de adquirir seu instrumento. Em primeiro lugar pra iniciar o estudo precisamos de um cavaco, certo? O tipo de cavaco para um iniciante já foi respondido no capítulo anterior. Mas se você já tem uma boa noção de cavaco e está pensando em algo profissional é indicado os cavaquinhos feitos por Luthier's como Do Souto ®, JB®, Carlinhos Luthier ®, etc... MVHP
61
Outra coisa relacionada ao tipo de cavaco diz a respeito sobre sobre o som. Para o som mais grave, os partideiros indicam os cavaquinhos com a caixa em Faia ou Pinho. Já para o som médio - agudo, é indicado os cavaquinhos com a caixa em Jacarandá ou Imbuia. Não existe o cavaco ideal, mas precisa-se saber a sonoridade desejável. Na hora de escolher a melhor escala, peça as feitas em Ébano, pois são mais densas, sendo consideradas melhores. É importante também no ato da compra, verificar suas oitavas e observar corda por corda para detectar trastejamento das mesmas. Para terminar você tem que se atentar para a captação, encordoamento e uso das palhetas. Sobre a captação, no momento em que você for adquirir seu produto as marcas que dão uma boa resposta no som são: Sheldon ®, Marcos Beri® e Fishman®. Em relação ao seu encordoamento procure as cordas leves (baixo calibre) que são um pouco mais finas que a padrão, pois elas proporcionam mais suavidade (são macias). Um exemplo disso é a marca Rouxinol® (cavaco leve). E para as palhetas as mais indicadas são as de 73mm, visto que dão uma sonoridade interessante na batida. O maior exemplo disso é a corda do tipo Jim Dunlop ® (USA Nylon 73mm). Isso são apenas dicas e macetes para você não ser enganado no ato da compra. Ainda mais se você não dominar o assunto, pode acabar sendo ``passado pra trás`` pelo vendedor. Lendo este artigo e se inteirando mais com essas dicas, o vendedor vai notar logo que você é uma pessoa que entende do assunto. Todavia, mais difícil de ser enrolada, né?!
MVHP
62
Capítulo 21 – LISTA DE ACORDES SIMPLES MAIS USADOS (FORMATO REVISTA)
MVHP
63
MVHP
64
MVHP
65
MVHP
66
MVHP
67
MVHP
68
MVHP
69
MVHP
70
MVHP
71
MVHP
72
MVHP
73
MVHP
74
MVHP
75
MVHP
76
MVHP
77
MVHP
78
MVHP
79
MVHP
80
MVHP
81
Capítulo 21 – LISTA DE ACORDES DISSONANTES MAIS USADOS (FORMATO REVISTA)
MVHP
82
MVHP
83
