Armonia Guitarra

Icar Smith Castellanos 1 Secretos de la Armonía y Melodía Vol. I


Temario general Capítulo I Música I. ¿Qué es la Música? II. Breve Historia de la Guitarra III. Partes de las Guitarras Eléctricas  Principios de la Música I. Armonía II. Ritmo III. Melodía  Las Alturas Parte I. Las 7 Notas Naturales II. Tonos y Semitonos III. Sostenidos y Bemoles IV. Significado del nombre de las notas musicales V. Nomenclatura en Inglés  Posición y Técnica I. Ejercicios de Calentamiento II. Plumilleo  Acordes I. ¿Qué es un Acorde? II. Acordes Mayores III. Acordes Menores  Escalas I. ¿Qué es una Escala? II. Escala Pentatónica mayor y menor III. Escala Mayor IV. Escala por secciones


Capítulo II  Afinación I. Afinación de oído II. Métodos de Afinación  Notación de alturas IV. Sonido y Ruido V. Pentagrama VI. Claves VII. Compases  La Tonalidad I. Tonalidad o Escala II. Grado Musical III. Tetracordes  Técnica I. Acordes de Poder II. Palm Mute, (Muteo de Cuerdas)  Escalas I. Escala menor II. Escala por secciones Capitulo III  Las duraciones y el Ritmo I. Introducción II. Percibir la pulsación III. Escala de Valores IV. Plicas V. La Redonda VI. La Blanca VII. La Negra VIII. La Corchea IX. La doble corchea X. Los Silencios  Blues I. Introducción al Blues II. La Base de Blues III. La Escala de Blues  La Tonalidad 2da Parte I. Construcción de la escala menor natural II. Escala menor armónica


 Escalas I. Escala Menor Natural II. Escala menor Armónica  Ciclo de Quintas III. Ciclo de Quintas IV. La Armadura V. La armadura con “#” VI. La armadura con “b” VII. Conocer una tonalidad mayor a partir de la armadura VIII. Conocer la armadura a partir del nombre de las tonalidades mayores. Capitulo IV  Acordes sus 2, sus4 y 6  Ligaduras, Vibrato y Tremolo I. Slide II. Hammer On III. Pull Off IV. Bends V. Vibrato y Tremolo  Tonalidades (Family Chords) I. Progresión Armónica II. Inversión de Acordes  Relación Escala mayor y menor en pentatónica Capítulo V  Acordes de 7ma I. Tetradas II. Acordes maj7 III. Acordes m7 IV. Acordes 7 V. Acordes m7 con 5b VI. Posiciones  Cifrados más Usuales


 Funciones Tonales I. Acordes Estables e Inestables II. Movimientos Armónicos III. Fuerte, Débil, SemiFuerte IV. Dominantes Secundarios

Capítulo VI  Arpegios Melódicos I. Mayores II. Menores III. Disminuidos IV. Por Octava V. Séptimas  Modos Griegos I. Jónico II. Dórico III. Frigio IV. Lidio V. Mixolidio VI. Eólico VII. Locrio  Tensiones I. Acorde 9, 11 y 13 II. Acorde 11 III. Acorde 13


Capítulo I

“La raíz del todo”


Tema 1 - Música I.-¿Qué es la Música? Arte y ciencia de combinar sonidos y silencios utilizando los principios de armonía, ritmo y melodía para producir un sonido agradable al oído y enriquecedor al espíritu.

II.-Breve Historia de la Guitarra El primer instrumento con mástil fue la ud árabe entre los siglos XIV y XVIII, cuyo nombre los españoles terminaron fundiendo erróneamente con su artículo: «la ud» femenina se convirtió en el masculino «laúd». Fueron precisamente los árabes quienes introdujeron el instrumento en España, donde evolucionó de acuerdo a los gustos musicales de la plebe bajo dominación musulmana.

La guitarra es un instrumento musical de cuerda pulsada, compuesto de una caja de madera, un mástil sobre el que va adosado el diapasón o trastero, generalmente con un agujero acústico en el centro de la tapa y seis cuerdas. Sobre el diapasón van incrustados los trastes, que permiten los diferentes tonos.


III.- Partes de las Guitarras Eléctricas Una guitarra eléctrica es una guitarra con uno o más transductores electromagnéticos llamados "pastillas" que convierten las vibraciones de las cuerdas en señales eléctricas capaces de ser amplificadas y procesadas. Hay tres tipos fundamentales de guitarras eléctricas: las de cuerpo sólido, las de cuerpo semisólido y las de cuerpo hueco. Históricamente las primeras en inventarse fueron las de cuerpo hueco, al derivarse de guitarras de caja a las que se incorporaba un micrófono para poderse escuchar en las bandas de jazz. Existen en el mercado dos tipos básicos de micrófonos o "pastillas": Las primeras y más comunes son las pastillas simples (Single Coil), las cuales cuentan con un solo bobinado, lo que da un sonido mas brilloso pero generan una descarga o ruido al ser saturada por algún efecto de distorsión. Este tipo de pastillas pueden ser observadas en guitarras Fender Stratocaster o Telecaster.

Las segundas son las de doble bobina (Hambucker), es decir, dos micrófonos simples unidos. Esto permitió básicamente eliminar ese ruido y la descarga que se generaba con las pastillas simples, y además, un sonido más grave, grueso y nítido. Guitarras de la marca Gibson, como los modelos Les Paul y SG, utilizan este tipo de micrófonos.


Puentes Algunas guitarras eléctricas también cuentan con un sistema en el puente que genera un efecto de vibrato; la palanca. Este dispositivo fue introducido por primera vez en las guitarras de los años '50 reemplazando al puente fijo. Ese nuevo sistema cuenta con resortes que permiten un movimiento que puede estirar y aflojar las cuerdas generando vibración y la modificación del tono a preferencia del músico. El sistema de palancas de Fender fue el más usado en las décadas del `70 y `80 y actualmente es elegido por miles de músicos en el mundo. El sistema Floyd Rose también es una de los dispositivos más usados actualmente por muchos guitarristas, generalmente de estilos de rock pesado, sea metal, heavy o hard rock. Este sistema cuenta con la opción de cinco resortes como Fender, pero a diferencia de esta, cuenta con una morsa que "traba" las cuerdas en el clavijero impidiendo la fricción de las mismas. Por esto, en un principio, una vez trabadas las cuerdas no se podía tocar a afinación, por lo que se creó una sistema de microafinadores en el puente que logran afinar la guitarra una vez trabada.


Partes de la guitarra eléctrica 1. Clavijero 2. Cejilla 3. Clavija 4. Trastes 5. Tensor del mástil (alma) 6. Marcadores de posición 7. Diapasón 8. Cuello 9. Cuerpo (eléctrica) 10.Pastillas o micrófonos 11.Perillas (Potenciómetros) 12.Puente 13.Mástil

La guitarra eléctrica necesita siempre ser conectada a un amplificador o a un sistema de amplificación, mesas de mezclas, etc..., mediante un cable (normalmente un conector jack 6,3 mono. La guitarra eléctrica es uno de los instrumentos más importantes hoy en día, y aún diríamos imprescindibles en muchos géneros musicales modernos.

Entre los fabricantes reconocidos de este tipo de guitarras se encuentran marcas como Gibson, Fender, Ibanez, PRS, Jackson.


Tema 2 - Principios de la Música I. Armonía Es la ciencia y organización de los acordes conformados por terceras (tres notas) que suenan simultáneamente o por arpegios. Usando melodías solamente, los temas sonarían “vacíos”. A la larga necesitaríamos algo que nos haga de base, y que nos dé la sensación de estar junto a otros músicos acompañándonos. La armonía es la forma de combinar sonidos en forma simultánea. Cada compositor la usará para crear diferentes climas. Puede transmitir desde estados de melancolía, tristeza, o tensión, hasta estados de alegría, calma, relajación, etc. Los instrumentos llamados armónicos, como el piano o la guitarra, son los que pueden tocar más de una nota a la vez. II. Ritmo Base de tiempo siempre creada por un bajo continuo marcando pulsaciones en base a un compás creando en esta la base de donde partirá la melodía. Cuando estamos escuchando música, es muy común que marquemos golpes de manera intuitiva con el pie o con la mano. A cada golpe lo llamamos tiempo o pulso, y serían las unidades en que se dividen los diferentes ritmos. El ritmo es el pulso o el tiempo a intervalos constantes y regulares. Hay ritmos rápidos, como el rock and roll, o lentos, como las baladas, y podemos diferenciarlos básicamente entre los que son binarios, y los que son ternarios, como el vals. III. Melodía Sucesión de notas continuas que siguen ciertos patrones rítmicos métricos creando a su vez una línea melódica que esta será la principal de cualquier pieza o canción. Melodías son las que cantamos o tarareamos cuando un tema nos gusta. No podemos cantar más de una nota a la vez. La melodía es la forma de combinar los sonidos, pero sucesivamente. De ahí que a muchos instrumentos se los llame melódicos, por ejemplo, una flauta, un saxo, un clarinete o cualquier instrumento de viento, porque ellos no pueden hacer sonar más de una nota a la vez.


TEMA 3 - Notas Musicales I.-Notas Naturales Las Nota se refiere a un sonido determinado por una vibración cuya frecuencia de mayor amplitud es constante. En la música occidental se utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales y cinco alterados. Esas son las notas. Una vez que llegamos a los doce sonidos, volvemos a repetirlos en el mismo orden, a lo largo del registro de cada instrumento musical. Cada una de estas repeticiones de doce sonidos se llama octava. Existen siete notas naturales en la escala y nos basamos en: Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si En el piano las veríamos así:


II.-Tonos y Semitonos Un Tono es la distancia entre cada nota natural, por ejemplo: “Do a Re” por lo tanto dos tonos serias entonces de “Do a Mi” y así consecutivamente. Un Semitono es el menor de los dos intervalos que se pueden producir entre notas consecutivas de una escala diatónica mayor o menor. Recibe su nombre del hecho de ser aproximadamente (y en el temperamento igual lo es exactamente) igual a la mitad del tono, que es el mayor de estos intervalos entre notas consecutivas de una escala. Resulta, pues, equivalente al intervalo musical entre dos teclas adyacentes de cualquier instrumento de teclado (como el piano).


III.-Alteraciones Sostenidos y Bemoles El Sostenido es uno de los símbolos musicales llamados alteraciones. Su efecto es el de elevar en un semitono la altura de la nota inmediatamente a la derecha. Su símbolo se representa así: # El Bemol también es una alteración que su efecto es disminuir un semitono a la altura de la nota inmediatamente a la izquierda. Su símbolo se representa:

♭

Ejemplo de Sostenidos y Bemoles en el Piano


IV.-Significado del nombre de las notas musicales Mientras que las letras (C,D,E,F,G,A,B) se utilizan en los países sajones y germánicos, las sílabas latinas (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si) tienen su origen en la Edad Media hacia el siglo X, cuando el monje Guido D' Arezzo las extrajo de un himno muy difundido en la época. Estas sílabas en todos los países de origen latino tienen esta procedencia: UTqueant Laxis.. Para que puedan Resonare fibris.. Con toda su voz MIra gestorum.. Cantar tus maravillosas FAmuli tuorum.. Hazañas estos tus siervos SOLve polutti.. Deshaz el reato de LAbii reatum.. Nuestros manchados labios Sancte Ioannes.. San Juan El "UT" es cambiado después a Do para facilitar la pronunciación, se sigue usando sin embargo, en los países de habla francesa. San Juan con sus iniciales dan el "SI" porque en latín antiguo, Juan se escribía Ioannes.


V.-Cifrado - Nomenclatura en Inglés Estas son el sistema de notación denominación literal. Do Re Mi Fa Sol La Si

musical inglesa, también llamado C D E F G A B

Una forma más fácil de aprender las notas en ingles, es tomando de referencia la nota de La (A) como la primera nota y seguir la secuencia A, B, C, D, E, F, G.

A B C D E F G

La Si Do Re Mi Fa Sol


Tema 4 - Posición y Técnica I.- Técnicas de Calentamiento Posición para hacer los ejercicios La posición para hacer los ejercicios de este programa es sentado, con los brazos y manos hacia adelante, las palmas hacia abajo (como si te sentaras frente al teclado de tu computadora). El programa también puede desarrollarse de pie o con los brazos totalmente extendidos.

Ejercicio 1 Calentamiento y relajación Ejercicio 1. Relaja las manos de modo que las muñecas queden flojas y sueltas. SUAVEMENTE agita tus manos de un lado al otro. Repítelo 10-20 veces. Ejercicio 2 Círculos con los dedos Debes rotar cada dedo en un movimiento circular , comenzando con el meñique y terminando con el pulgar. Cuando termines con un dedo, entonces haz el movimiento al revés. Rota cada dedo 10-20 veces en cada dirección.

Ejercicio 3a Flexión de las muñecas: Dorsiflexión Lentamente dobla las manos hacia adelante tan lejos como te sea posible sin que esto te cause dolor o incomodidad. Mantén la posición por 3 segundos y luego descansa. Repite 5-10 veces. Ejercicio 3b Flexión de las muñecas: Volarflexión Haz el ejercicio 3a pero al revés, doblando las manos hacia abajo tan lejos como te sea posible sin causar dolor o incomodidad. Mantén la posición por 3 segundos y luego descansa. Repite 5-10 veces.


NOTA IMPORTANTE: Si has presentado síntomas o has tenido como diagnóstico el padecimiento del Síndrome de Túnel Carpal, ten precaución al hacer las volar flexiones de muñeca (un movimiento hacia abajo de la muñeca). Si sientes dolor, detente inmediatamente y consulta a tu médico.

Ejercicio 4a Supinación Teniendo las manos en posición de tocar el teclado, voltéalas hacia arriba, de modo que puedas ver tus palmas. Estira lo que puedas sin experimentar dolor o incomodidad. Mantén durante 3 segundos y descansa. Hazlo LENTAMENTE 5 o 10 veces Ejercicio 4b Pronación Repite el mismo ejercicio del 4a, pero en este caso haz un movimiento circular contrario al que hiciste anteriormente.

Mantén durante 3 segundos y descansa. Hazlo LENTAMENTE 5 o 10 veces

Ejercicio 5 Círculos con las muñecas (circundicción)

Con las manos en un puño relajado, suavemente gira las muñecas en un movimiento circular hacia adentro. Repite el movimiento en sentido contrario. Repítelo 5 o 10 veces


Ejercicio 6 Estiramiento de los dedos

Coloca las manos en la posición de un puño haciendo un ligero ángulo hacia abajo. Mantén la posición 3 segundos y luego descansa. Después, extiende los dedods totalmente hasta un punto en el que no te cause dolor o incomodidad. Repite LENTAMENTE 5-10 veces

Ejercicio 7a Flexión de los dedos Lentamente dobla los dedos de modo que con la punta de ellos puedas tocar parte de la plama como se ve en la ilustración. Estira lo que puedas sin experimentar dolor o incomodidad. Mantén durante 3 segundos y descansa. Hazlo LENTAMENTE 5 o 10 veces Ejercicio 7b Extensión de los dedos Lentamente extiende los dedos totalmente como se ve en la ilustración. Estira lo que puedas sin experimentar dolor o incomodidad. Mantén durante 3 segundos y descansa. Hazlo LENTAMENTE 5 o 10 veces


Ejercicio 8 Extensión de los dedos.

Entrelaza los dedos de las manos. Lentamente rota tus manos de modo que puedas ver parte de las palmas y las muñecas. Estira hasta donde puedas sin sentir dolor o incomodidad. Repite en dirección contraria (ver ilustraciones). Mantén durante 3 segundos y descansa. Lentamente regresa el punto de comienzo. LENTAMENTE 5-10 veces.

Ejercicio 12 Relajación . Relaja las manos de modo que las muñecas queden flojas y sueltas. SUAVEMENTE agita tus manos de un lado al otro. Repítelo 10-20 veces.


II.- Plumilleo La técnica correcta del plumilleo consiste en agarrar la plumilla con el pulgar y el dedo índice, y en el momento de ejecutar con la cuerda hay que hacer un ángulo aproximado de 45° grados, Ejemplo:

Este es el ángulo mas aproximado de un buen picado, produce buen tono y volumen y fácil desplazamiento por las cuerdas.

Este ángulo es demasiado horizontal. Produce un tono duro y claro pero entorpece el desplazamiento

Este ángulo es demasiado vertical y produce un deslizamiento muy suave, pero produce un tono y volumen muy pobres.


Intervalos Un intervalo se forma con dos notas. A partir de tres notas sobrepuestas se llama acorde. Un intervalo se llama melódico cuando dos sonidos se tocan sucesivamente, uno después del otro. Un intervalo se llama armónico cuando dos sonidos se tocan al mismo tiempo, simultáneos. Un intervalo es natural cuando está formado por dos notas naturales (sin alteraciones); de lo contrario es in intervalo alterado. Una relación de alturas se dice que tiene movimiento conjunto cuando está constituida por un movimiento que va de un grado a su grado vecino inmediato, mientras que todo el movimiento que implique al menos el salto de un grado se llama disjunto. La dirección de un intervalo puede ser ascendente cuando se mueve hacia lo agudo, o descendente cuando se mueve hacia lo grave. Cuando se menciona un intervalo sin precisar su dirección se considera un intervalo ascendente.


Tabla de Intervalos


Tema 5 - Acordes

¿Qué es un Acorde? Es una superposición por terceras. Cuando se ejecutan más de dos notas al mismo tiempo (al unísono) se está en presencia de un acorde. El acorde básico está compuesto por tres notas que son, la nota raíz o tónica, la tercera o mediante y la quinta o dominante. A este tipo de acorde se le denomina triada. Se llama acorde a un grupo de notas tocadas simultáneamente. Pueden estar formados por tres o más notas. Hay varios tipos de acordes. Cada uno está formado por intervalos diferentes, que son los que van a determinar la clase de acorde. Los acordes son la base armónica de los temas. Uno de los problemas que tenemos todos como estudiantes, es tratar de controlar la ansiedad de tocar, y que los temas suenen aunque más no sea con un acompañamiento sencillo. Estudiando acordes y arpegios, podemos empezar a usarlos aplicados a pequeños arreglos simples. Acordes Mayores y Menores Si construimos un acorde con la raíz, la tercera mayor y la quinta nota de una escala mayor o diatónica estaremos en presencia de una Acorde Mayor. Si lo construimos pero tomando la raíz, la tercera menor y la quinta en una escala menor tendremos un Acorde Menor. Para diferenciar un acorde mayor y un acorde menor con la misma raíz basta con estudiar el intervalo de tercera del acorde. Si el intervalo de tercera es mayor, es decir, es de 2 tonos por arriba de la raíz, estamos en presencia de una acorde mayor. Si en cambio la tercera es menor, 1 tono y 1/2, estaremos frente a un acorde menor.


Como se forman los acordes CDEFGABC 123456 78 1-3 - 5= TRIADA

C E G 1 3 5 JUSTA 2T + 1 1/2= ACORDE MAYOR

D F A 1 3 5 1 1/2 + 2T= ACORDE MENOR SON ACORDES DE 3T Y MEDIO

B D F 1 3 5 DISMINUIDA 1 1/2 + 1 1/2 = ACORDE DISMINUIDO DE TRES TONOS (TRITONO)


Tabla de Triadas:

CEG=C D F A = Dm E G B = Em FAC=F GBD=G A C E = Am B D F = Bdis

Ojo si se aprende estas 7 triadas básicas podrás tener la raíz de todos los acordes que puedas formar en un futuro.


Acordes Mayores En la lección anterior explicaba que un acorde mayor es aquel en el que la tercera se encuentra a dos tonos de la tónica. Vamos a construir los acordes mayores naturales y para ayudarnos vamos a usar los gráficos y una representación gráfica del trastero que nos va a permitir identificar rápidamente las nota que estamos utilizando.


Acordes Menores

Un acorde es menor cuando, no siendo ninguna inversión del acorde, la distancia interválica entre el grado fundamental del acorde y la tercera (3) corresponde a una tercera menor, es decir, de un tono y un semitono.


Tema 6 - Escalas ¿Qué es una Escala? Se llama escala musical a la sucesión de sonidos constitutivos de un sistema (tonalidad) que se suceden regularmente en sentido ascendente o descendente, y todos ellos con relación a un solo tono que da nombre a toda la escala. En una escala, la sucesión de sonidos se realiza por movimiento conjunto (sin saltos entre notas), y según las leyes de la tonalidad. Pentatónicas mayores y menores En general, todos los que comienzan a experimentar solos empiezan usando esta escala que queda bien en cualquier estilo de música como Heavy Metal, Jazz, Rock y muchos otros. Su sonido es muy característico y es fácil reconocer a aquel que la utiliza. La popularidad de la escala pentatónica radica en que, como su nombre lo indica, solo posee cinco notas en una octava y eso hace práctica su memorización. Puede escucharse el uso de esta en guitarristas como Jimi Hendrix, Steve Ray Vaughan, Aungus Young quienes prácticamente prescinden de otras escalas. Existen dos tipos de pentatónica, menor y Mayor. La primera puede usarse sobre tonalidades mayores y menores, mientras que la segunda sobre tonos mayores. Es importante saber que tanto la pentatónica mayor como la menor utilizan el mismo patrón. Por ejemplo la escala menor en La es igual que la mayor en Do solo que cambia la tónica. En los siguientes diagramas está divida la escala de manera dinámica para que luego, una vez que la domines sin necesidad de mirar los dibujos, puedas unirla como te parezca dejando fluir tu creatividad. El primer diagrama es el más fácil y conocido de todos, así que es importante no estancarse en ese dibujo solamente. Utiliza todos los patrones en diferentes tonos, transportando los dibujos a lo largo del diapasón.



Ejemplo ahora en C Mayor


Escala Mayor El Modo mayor es una de las únicas dos maneras —siendo la otra el modo menor— de ordenar las alturas de una escala, en el marco de la tonalidad, y se denomina así cuando las décimas de esa escala están a una distancia de una décima mayor.


Escala Mayor por secciones:


Capitulo II

“Frecuencias de poder”


Tema 1 - Afinación Afinación de Oído Las cuerdas de la guitarra se nombran de abajo hacia arriba —desde las más agudas a las más graves— con números ordinales: primera cuerda o cuerda prima, segunda cuerda, tercera cuerda, etc. También se las conoce con el nombre de su nota de afinación —como se hace también en los violines, violas, violonchelos y contrabajos—: 1. La cuerda Mi (la primera cuerda, afinada en el Mi4, siendo el Do3 la nota central de un piano) 2. La cuerda Si (la segunda cuerda, afinada en el Si3) 3. La cuerda Sol (la tercera cuerda, afinada en el Sol3) 4. La cuerda Re (la cuarta cuerda, afinada en el Re3) 5. La cuerda La (la quinta cuerda, afinada en el La2) 6. La cuerda Mi (la sexta cuerda, afinada en el Mi2) En algunas obras el compositor pide al guitarrista que baje dos semitonos (o sea un tono) la sexta cuerda. Método básico de afinación para guitarras de 6 cuerdas El método clásico para afinar una guitarra es de oído. Para ello hay que seguir una serie de reglas muy sencillas. 1. 2. 3. 4.

Primero las cuerdas no deben estar ni muy tensas ni muy flojas. Se empieza a afinar desde la 6ª cuerda hacia la primera (De más grave a más agudo). Se ajusta la sexta hasta que nos guste como suene, un sonido claro y limpio. Ahora, la 6ª cuerda pisada en el 5º traste suena igual que la 5ª cuerda tocada "al aire".


5. 6. 7. 8.

La 5ª cuerda en el 5º traste suena igual que la 4ª cuerda tocada "al aire". La 4ª cuerda en el 5º traste suena igual que la 3ª cuerda tocada "al aire". La 3ª cuerda en el 4º traste suena igual que la 2ª cuerda tocada "al aire". Es importante recordar esta anomalía. La 2ª cuerda en el 5º traste suena igual que la 1ª cuerda tocada "al aire".

En este caso el instrumentó se afina para tocar él solo. Para tocar en compañía de más instrumentos estos tienen que ser afinados entre si. Métodos de afinación La guitarra también puede ser afinada con una serie de instrumentos a saber:     

Con diapasón. Con silbatos especializados. Con afinador electrónico. Con programas de ordenador. O con la ayuda de otros instrumentos.

El afinador eléctrico es el más usado, para usarse por lo general el afinador tienes que estas configurado en la nota La (A) y a 440 Hz y afinar simultáneamente cada cuerda de acuerdo a la que le corresponda. Por lo general lo afinadores usan las nomenclaturas inglesas, así que recuerda bien la tabla. Do Re Mi Fa Sol La Si

C D E F G A B


TEMA 2 - Introducción al Solfeo SONIDO Y RUIDO Sonido es todo lo que nos llega al oído, y se produce mediante: ALGO QUE VIBRE, llamado cuerpo sonoro (que puede ser un instrumento musical o no) ALGO QUE LO TRANSMITA, que puede ser el aire, y también el agua o un medio sólido. Y ALGO QUE LO RECIBA, que sería nuestro oído. El sonido, entonces, es producido porque algún cuerpo sonoro vibra, y la vibración que produce genera ondas en el aire, que son las que llegan al tímpano. Esto no quiere decir que todos los cuerpos sonoros sean instrumentos musicales, por lo cual podríamos diferenciar dos grupos dentro del sonido: 1) Sonido musical 2) Ruido Por qué diferenciar entre sonido musical y ruido, si todos son sonidos? SONIDO MUSICAL: Son los que emiten los instrumentos musicales. Lo que vibra puede ser el aire en un instrumento de viento, una cuerda en uno de cuerda, o una membrana en algunos de percusión. RUIDO: Son todos los sonidos que nunca tienen armonía, como por ejemplo el motor de cualquier vehículo. La forma de onda del ruido es mucho más despareja y con más picos que la de los sonidos musicales, como también se puede ver en el gráfico.

Sonido Musical

Ruido


Un dato interesante El medio que transmite el sonido, dijimos que puede ser el aire, el agua o un medio sólido. El agua es un medio de transmisión más rápido que el aire, y el medio sólido, como puede ser una tubería de hierro, es más rápido aún que el agua. Más rápido significa que recorre más metros por segundo. El único medio que no transmite el sonido, es el vacío, por lo cual cuando vemos alguna película y escuchamos explosiones de naves espaciales en alguna galaxia, no estamos más que en presencia de una licencia poética de los directores. PROPIEDADES DEL SONIDO (aplicado a los instrumentos musicales) Altura: es la afinación del sonido. Esto es, si es agudo, medio o grave. Cuando se dice que un sonido es alto o bajo, significa que está desafinado hacia lo agudo o hacia lo grave, respectivamente, con respecto a otro sonido o instrumento (en el caso de que haya más de un músico). Duración: es el tiempo durante el cual se mantiene dicho sonido. Los únicos instrumentos acústicos que pueden mantener los sonidos el tiempo que quieran, son los de cuerda con arco, como el violín por ejemplo, porque no necesitan respirar ni volver a tocar la cuerda. Los de viento dependen de la capacidad pulmonar, y los de percusión, de los golpes. La guitarra necesita, al igual que el piano, de un martilleo que golpee las cuerdas, y solo se escucha el sonido hasta que la cuerda deje de vibrar. Intensidad: es igual que hablar de volumen: un sonido puede ser débil o fuerte. Timbre: timbre se le llama al color del sonido, gracias al cual podemos diferenciar instrumentos entre sí. La diferencia entre dos voces o dos guitarras, también depende del timbre: una puede sonar más dulce que la otra, o más metálica, o más opaca o brillante.


Las notas Las notas son los tonos que representan los sonidos. Son siete, y representan todos los sonidos que pueden generarse con la voz o con un instrumento. Estos siete notas son conocidos por todo el mundo... Do Re Mi Fa Sol La Si

Estas siete notas pueden combinarse en forma ascendente (do - re - mi - fa sol - la - si, por ejemplo) o descendente (si - la - sol - fa - mi - re - do, por ejemplo) formando lo que denominamos escalas. Pentagramas Las notas de la música se escriben en cinco líneas paralelas, llamadas pentagrama o pauta. Sus líneas y espacios comienzan a contarse desde abajo, como puede verse en el esquema a la derecha. Como todas las notas de la escala no pueden caber en las cinco líneas y cuatro espacios del pentagrama, a veces es necesario agregarle líneas adicionales por debajo y encima del mismo. En ellas se colocan las notas de la misma forma que en el pentagrama.


Las claves El símbolo que fija el nombre y la entonación de las notas se llama clave. La clave se escribe al empezar el pentagrama. Hay siete claves (clave de sol, clave de fa, clave de fa en 2da clave de do en 1a en 2a y en 3a), pero la más común es la clave de sol. La nota que se encuentra en la misma línea que la clave toma su nombre y sirve para conocer el nombre de las demás, ya sea subiendo o bajando en escala. El pentagrama de abajo nos muestra la clave de sol y los nombres de las notas en esa clave.

COMPASES Sirven para ordenar la música. Los compases dividen los pentagramas en unas casillas que tienen la misma cantidad de tiempos. Esto facilita la lectura, porque sirve de guía visual en una partitura. También es la relación aritmética para sumar valores y duraciones ya sea binarias o ternarias con una periodicidad rítmica métrica Si pudiéramos imaginar todo un tema escrito sin barras de compás, entenderíamos la importancia de tener que ordenar todas esas notas, en casillas con igual número de tiempos, además por una lógica de rítmica también. En un vals marcamos un ritmo de tres tiempos, por lo cual los compases están divididos en esa cantidad de tiempo durante todo el tema. Cada compás tiene una línea divisoria o barra de compás que lo separa del siguiente. Esa línea se hace verticalmente en los compases.


La doble barra son dos líneas verticales juntas. Sirve para acabar algún movimiento o finalizar una pieza y en algunos casos cuando se indique previamente servirá para indicar que viene algo nuevo. Al ver una doble barra ya sabemos que algo cambiará en lo que estamos por leer.

La doble barra se usa para: 1) separar las partes de un tema (primera, segunda, etc) 2) antes de un cambio de tonalidad o de compás 3) resaltar algún cambio a partir de la doble barra. 4)Para finalizar un movimiento.


TEMA 3 - Mantenimiento y/o limpieza de una guitarra eléctrica No someta su instrumento a temperatura o humedad extremas. Estos factores pueden afectar muy gravemente la estabilidad de las maderas y adhesivos. Utilice el sentido común. En particular tenga en cuenta las siguientes indicaciones: No guarde el instrumento cerca de fuentes de calor como radiadores o estufas. Aparte de la temperatura éstos suelen resecar el ambiente. Si el grado de humedad es muy bajo es recomendable usar algún dispositivo humidificador. No deje su instrumento en lugares excesivamente fríos. En particular en los viajes en avión procure no facturarlo como equipaje. Si no tiene más remedio afloje un poco las cuerdas. Nunca deje su guitarra al sol. Especialmente peligroso es dejarla dentro de un coche al sol incluso dentro de su caja de transporte. Deje el coche abierto unos minutos antes de cargarla y mantenga una temperatura razonable bajando las ventanillas o haciendo funcionar el aire acondicionado si dispone de él. No manipule la tuerca de tensión del mástil si ignora cómo hacerlo. Cuando cambie las cuerdas hágalo una a una para conservar en lo posible la tensión sobre el mástil. Tenga también en cuenta que en las guitarras de tapa tallada el puente no está encolado: si retira todas las cuerdas probablemente perderá la referencia de su posición lo que originará problemas de afinación. Su guitarra ha sido ajustada para el calibre de las cuerdas que equipa originalmente (consulte). El cambio a cuerdas de otro calibre puede hacer necesario el reajuste de la tensión del mástil. Si utiliza afinaciones especiales intente mantener la tensión original de las cuerdas cambiando su calibre. Procure no colgar su guitarra de soportes que la sujeten por el extremo superior del mástil.


Si utiliza una correa utilice los colgadores instalados en ambos extremos de la caja. No es recomendable utilizar la zona de la cejuela como punto de anclaje. Si su instrumento tiene un golpeador flotante (anclado únicamente al lateral del mástil) no lo fuerce por ejemplo apoyando la guitarra boca abajo. Proteja su instrumento de golpes rozaduras y caídas: Procure guardarlo en su caja siempre con los cerrojos cerrados al acabar de utilizarlo. Desconfíe de la estabilidad de los atriles. Intente no llevar colgantes hebillas llaveros o cremalleras que puedan dañar el instrumento cuando toque. Limpie su instrumento con productos de marca reconocida y propósito específico. Evite los limpiadores abrasivos o los que contengan siliconas o disolventes como alcohol o acetona. No intente lubricar las clavijas de su instrumento. Procure limpiar las cuerdas tras el uso con un paño limpio y seco. Instale las cuerdas correctamente: Antes de introducirlas por el agujero que hay en el poste de la clavija deles al menos una vuelta completa alrededor de él (es habitual dar más vueltas según el calibre de la cuerda disminuye). Si su guitarra tiene siete cuerdas la séptima debe ser enhebrada en el poste de la clavija únicamente por la zona donde está recubierta de seda ya que de otro modo se romperá. Por esta razón no debe usar cuerdas de bajo eléctrico (calibre recomendado .080”) sin modificar la distancia desde la bola de anclaje a la zona cubierta de seda. Otro problema con esta séptima cuerda es que su calibre es similar a la dimensión del anillo de anclaje. Procure que la posición de éste impida que la cuerda pueda llegar a salirse del cordal.


Evite las salpicaduras de bebidas alcohólicas. Si en alguna ocasión sucede absórbalas inmediatamente con un paño seco sin frotar. Mantenga su instrumento lejos de posibles nidos de insectos xilófagos (carcoma). Si su instrumento está electrificado Conéctelo únicamente a equipos fiables y con conexión a tierra. La instalación eléctrica debe disponer de un diferencial. Si no sigue estas indicaciones puede provocar daños tanto al instrumento como a sí mismo. No tire lateralmente del cable de conexión al amplificador. Cuando conecte su instrumento a un amplificador conecte primero el jack del instrumento. Procure situar su amplificador a cierta distancia de su guitarra de forma que no se produzcan fenómenos de “feedback”. Utilice cuerdas adecuadas para guitarra eléctrica (entorchadas en níquel). Si desea usar cuerdas para guitarra acústica (entorchadas en bronce) el pickup de su guitarra deberá poseer piezas polares ajustables. Si tiene dudas consulte con el fabricante. Si va a hacer una modificación a su instrumento pida previamente consejo al fabricante. Por muy buen cuidado que se dé al instrumento hay una serie de desgastes inevitables en uso normal: Los trastes han de ser retocados o cambiados cada cierto tiempo. El acabado puede sufrir alteraciones de color normalmente hacia un tono más amarillento. El alto brillo inicial se perderá con el tiempo. Las piezas metálicas doradas o cromadas pueden perder su recubrimiento. Es normal que el mástil sufra ligeras oscilaciones a lo largo del año consecuencia directa de las diferentes temperaturas y humedades medias estacionales. Los efectos negativos de estas variaciones pueden ser compensados en la mayor parte de los casos cambiando la altura del puente mediante sus tornillos de ajuste.


TEMA - 4 Armonía TONALIDAD O ESCALA Hablar de tonalidad es similar a hablar de escalas. Se puede llamar tonalidad o tono. Cualquier tema que estemos leyendo está compuesto en base a una tonalidad. La vemos representada en la armadura de clave, al comienzo del pentagrama, que puede pertenecer a una tonalidad mayor o a una menor. La tonalidad saca las notas de la escala mayor o menor a la que pertenece. Pero sería bastante ridículo imaginar un tema escrito sólo a base de escalas. No tendría el más mínimo interés musical ni melódico. La tonalidad usa las mismas notas de la escala, sin seguir ningún orden, obteniendo todas las melodías que se nos ocurran, con las combinaciones que cada uno haga. Lo complicado es saber, en base a una armadura de clave, si el tema está en el tono mayor o en el menor. Un sistema rápido pero no muy seguro, es analizar el primero y el último compás, y ver si incluyen la tónica de la tonalidad mayor o la de la menor. Pero los temas no siempre tienen que empezar ni terminar en la tónica. Grado musical Actualmente, se denomina grado a la posición, en altura, de las notas en una escala musical.       

I Grado II Grado III Grado IV Grado V Grado VI Grado VII Grado


En la escala de Do se denominan: do, re, mi, fa, sol, la, si La distancia entre dos grados se llama intervalo. En la Escala de Do Mayor entre el grado III y IV hay un semitono, al igual que entre el VII y el VIII. Entre el resto de grados la distancia es de un tono. A su vez, cada grado tiene un nombre:       

I Tónica II Supertónica III Mediante IV Subdominante V Dominante VI Superdominante VII Sensible o Subtónica (caso de la escala menor natural)


Tetracordes Casi todas las notas tienen separaciones de un tono (1t), excepto Mi-Fa y Si-Do que tienen Semitono (medio tono, 1/2t). La escala mayor o diatónica se divide en dos grupos de cuatro notas denominados tetracordes; la estructura del tetracorde es 1t - 1t - 1/2t; los dos tetracordes están unidos mediante un intervalo de 1 tono que sirve de puente entre ellos. 1t - 1t - 1/2t - 1t - 1t - 1t - 1/2t

Construcción de Escala Mayor ESCALAS MAYORES La primera de las escalas mayores es la de DO. Si seguimos el orden natural de los sonidos comenzando por dicha nota, obtenemos exactamente ese patrón de tono y semitono. Las MAYORES tienen el siguiente orden de tonos y semitonos: TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO – SEMITONO

Para construir cualquier otra escala mayor, vamos a tener que alterar alguna nota (con sostenidos o bemoles), para seguir respetando su estructura. Escala de SOL:


Acordes de Poder Los acordes de quintas (o power chords), son acordes muy simples en los que se tocan solo 2 notas, la nota tónica y la quinta. ¿La quinta? ¿Eso qué es? Se refiere a la quinta nota de la escala, con eso nos basta por ahora; mejor aprender a tocarlos antes de entender realmente de donde viene su nombre. La nota tónica es la nota que da nombre al acorde, si por ejemplo queremos tocar un acorde de DO, la tónica será un DO, lógicamente. Y su notación será DO5 o C5. Para nombrar estos acordes, simplemente añadimos un 5 tras su nombre. La formación de estos acordes es muy sencilla y siempre sigue el mismo patrón. Estará formado por la nota tónica y la quinta como ya hemos dicho, la quinta se encuentra en la cuerda anterior (la de abajo), 2 trastes más alta.

Dependiendo del sonido que quieras obtener, te interesará enriquecer un poco más el acorde o no. Puedes añadirle una nueva nota que será la misma que la tónica pero más aguda (una octava), esto será una cuerda más abajo que la quinta y en el mismo traste.


Hay varias formas de tocar este tipo de acorde: 1. Usando 3 dedos: Dedo índice en el traste número 3 de la 5ª cuerda. Dedo anular en el traste 5 de la 4ª cuerda y dedo meñique en el traste 5 de la 3ª cuerda. 2. Usando 2 dedos: Dedo índice en el traste número 3 de la 5ª cuerda. Y pulsando el traste 5 de las cuerdas 3 y 4 con el dedo anular. En el caso de que la nota tónica se pueda obtener tocando una cuerda al aire, al tocar un MI o un LA por ejemplo, el método es el mismo, tanto la quinta como la octava estarán 1 y 2 cuerdas por debajo respectivamente y 2 trastes más alto (esto será el traste número 2). Para tocar un LA, tan solo tendríamos que pulsar con el dedo índice los trastes número 2 de las cuerdas 3 y 4.

Otro tipo de acorde de quintas son los que vimos en el riff de Smoke on the water. Si te fijas son iguales que los que hemos visto hasta ahora pero sin la nota más grave. La diferencia está en que la nota tónica está en la cuerda de abajo, no en la de arriba. Esto por ejemplo sería un acorde de SOL y luego uno de SIb (o LA#).


Al principio puede que te resulte complicado darle con la púa a 2 o 3 cuerdas a la vez sin darle al resto de cuerdas, por lo que puede que obtengas un sonido un poco sucio debido al resto de cuerdas. Conforme vayas tocando y familiarizándote con la guitarra iras volviéndote más limpio. Es como cuando comenzabas a escribir en un teclado, siempre pulsabas alguna tecla sin querer, pero con el tiempo sale solo. ¡Ánimo, con estos acordes vas a ser capaz de tocar el 50% de la música que escuchas!


Tema 5 - Palm Mute Esta técnica es algo difícil de ejecutar al principio, pero con un poco de práctica verás que la podrás realizar sin ningún problema. Lo único que has de hacer es apagar el sonido de las cuerdas, sin llegar a entorpecer su ejecución normal, con la mano que lleva la plumilla. Colocas la mano, que lleva la púa, justo antes del puente (el lugar donde descansan las cuerdas) tocando ligeramente las cuerdas. De esta manera conseguirás que las notas queden semi apagadas, dando un sonido muy característico. Observa en la fotografía de qué manera debe colocarse tu mano derecha.

Esta técnica se puede utilizar con todas las cuerdas, pero normalmente se usa sólo con las cuerdas mayores (4a, 5a y 6a), utilizando los famosos Power Chords o Acordes 5ta.


TEMA 6 - Escalas Escala de Am La única escala menor que no lleva ningún tipo de alteración es la de LA MENOR. Por eso se la llama antigua o "natural". Comenzando por la nota LA y siguiendo el orden "natural" de los sonidos (la - si - do - re - mi - fa - sol), podemos obtener el patrón de tono y semitono de dicha escala. Patrón de tono y semitono para la escala menor natural. TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO – TONO



Escala de Am por secciones


Capítulo III

“Ritmos azules”


Las Duraciones y el ritmo Introducción En busca del ritmo De la misma manera que todo cuerpo sonoro utilizado por un compositor es un instrumento musical, todo sonido puede convertirse en un ritmo: las olas del mar, el paso de un tren, los latidos del corazón, una nube de saltamontes, etc. Estos movimientos, regulares o imprevisibles, se suceden en el tiempo. De sus múltiples características, las que más interesan a los músicos son: 1. La pulsación o pulso: elemento regular, como de tic-tac de un reloj, que marca el tiempo o mayor o menor a la velocidad. Puede tocarse con un instrumento cualquiera, como el bombo utilizado en la música de danza, pero también puede existir sin sonido alguno, como mera sensación implícita. Lo más común es que el pulso este especificado en el nombre que en música se utiliza para señalar el tiempo, considerando al tiempo como la duración entre dos pulsos o batimentos (latidos). 2. La duración: todo sonido o silencio tiene una duración determinada que por lo general se mide en relación con la pulsación (o del tiempo), de manera que una duración puede tener, por ejemplo, uno, medio o un cuarto de tiempo. Cuando la pulsación no es audible, la duración se puede medir de maneta cronométrica.


Percibir la pulsación Un elemento sonoro puede tocar o emitir las pulsaciones de una música, pero también es posible sentir dichas pulsaciones en nuestro interior, dentro del cuerpo; este concepto se conoce como la pulsación interior o pulso interno. Cuando la pulsación es regular y está tocada por un instrumento de percusión, es fácil percibir. Pero en música las pulsaciones no siempre están presentes, y cuando lo están, no suelen tener la misma intensidad; más aun, no son forzosamente regulares. En esto radica la vida misma de una interpretación musical. ¡Nuestro corazón no siempre palpita a la misma velocidad! Por ejemplo, el recurso conocido como “rubato” consiste en cambiar la velocidad de una melodía en relación con los tiempos fijos del acompañamiento con el fin de reforzar la expresividad. En tal caso, es preciso acostumbrarse a conservar mentalmente el tiempo. Esta práctica es válida tanto para la música de ópera italiana de principios del siglo XIX como para la música instrumental romántica, con el espíritu de los nocturnos de Chopin. Escala de Valores En la tabla se muestran las 7 figuras de duración más comunes y sus respectivos nombres. De abajo hacia arriba, cada figura vale el doble de la anterior, de manera que una blanca equivale a dos negras y así sucesivamente.

Redonda

1

Blanca

2

Negra

4

Corchea

8

Semicorchea

16

Fusa

32

Semifusa

64


Plicas Dirección de las Plicas ¿Cómo saber si las plicas de las notas deben escribirse hacia arriba o hacia abajo? Por lo común se acostumbra escribir las plicas hacia arriba en todas las notas agudas que ocupen el segundo espacio y hacia abajo en todas las demás. Esta regla se cumple tanto para negras como para blancas corcheas y dobles corcheas. La Redonda La duración de una redonda es cuatro veces mayor a la de una negra, por lo que se dice que equivale a cuatro negras. De igual manera, una redonda equivale a dos blancas u a ocho corcheas. La redonda es la figura de nota más fácil de escribir pues tan solo es un ovalo vacio. De hecho, la redonda, también llamada entero, es la unidad principal y todos los demás valores de derivan en función de esta. Así la blanca se define como un medio, la negra como un cuarto, la corchea como un octavo. Etc. La Blanca Una Blanca dura el doble de una negra, por lo que se dice que equivale a dos negras. Por consiguiente, una blanca vale cuatro corcheas. La blanca se escribe como la negra, con las mismas reglas para la posición de la plica, pero con la diferencia del ovalo que no es negro si no blanco o vacio. La Negra Cuando se toca, se golpea o simplemente se piensa en una pulsación regular, el tiempo que separa dos pulsos tiene por lo general una duración media cercana a un segundo, lo cual corresponde a los latidos del corazón. Esta duración básica es la que suele aparecer en las partituras con equivalencia de negra. Sin embargo, es importante recalcar que esta equivalencia depende de


la elección de la unidad de tiempo, así como de la rapidez general de la obra en cuestión, es decir, de su tiempo. Una negra se representa con un ovalo negro llamado nota, al que se le agrega una línea vertical (llamada plica). La posición del ovalo sobre alguna de las líneas o espacios del pentagrama indica la altura de la nota. Cuando la nota aparece escrita en la parte baja del pentagrama, la plica se escribe a la izquierda el ovalo, y cuando aparece en la parte alta, se escribe a la derecha. La Corchea Una corchea es dos veces más rápida que una negra, por lo que se dice que una negra equivale a dos corcheas. La corchea se escribe igual a la negra con las mismas reglas para la posición de la plica, pero con la única diferencia de que al final de la plica se añade un corchete. Para unir varias corcheas, los corchetes suelen sustituirse por barras. La doble corchea Una doble corchea es dos veces más rápida que una corchea, por ello se dice que una corchea equivale a dos dobles corcheas, una negra equivale a cuatro dobles corcheas, y una redonda, con su valor de negras, por consiguiente tiene valor de 16 dobles corcheas. La doble corchea se escribe igual que la corchea pero con un aumento de un segundo corchete. Cuando una música escrita utiliza corcheas y dobles corcheas, las barras son indispensables para agrupar visualmente las notas. El número de barras utilizado permite diferenciar las corcheas de las dobles corcheas. Valores menores que la doble corchea La doble corchea puede dividirse en dos triples corcheas, para lo cual debe aumentarse en un tercer corchete. La triple corchea puede a su vez dividirse en dos cuádruples corcheas con el aumento de otro corchete más, y así sucesivamente puede formarse también la quíntuple corchea. Una corchea equivale a dos dobles corcheas, cuatro triples corcheas, ocho cuádruples


corcheas o 16 quíntuples corcheas. Una redonda equivale entonces a 128 quíntuples corcheas.

Silencios El universo de los silencios es tan rico e importante como el de los sonidos; a cada signo de duración corresponde un signo de silencio. Los silencios desempeñan funciones específicas que permiten respirar y elaborar el tramado de una obra, porque toda música consiste en silencios y sonidos. El silencio tiene fuerza, pues en si es un momento que transcurre antes, durante o después de un sonido musical. Importante: abusar de los silencios, así como evitarlos, puede ser un desacierto musical. Silencio de Redonda Silencio de Blanca Silencio de Negra Silencio de Corchea Silencio de Semicorchea Silencio de Fusa Silencio de Semifusa

Silencio de negra y corchea Los silencios de negra y corchea corresponden a las figuras de cuarto y octavo, respectivamente. Ambos silencios utilizan el mismo símbolo, pero invertido. Con el fin de evitar confusiones, existe un segundo símbolo para el silencio de negra que, si bien es difícil de trazar, se aconseja su uso para evitar errores de lectura; además, es utilizado en todas las ediciones de música.


Silencios de redonda y blanca Los silencios o pausas de redonda y blanca tienen la forma de un rectángulo horizontal y se escriben a la mitad del tercer espacio, con la diferencia de que el silencio de redonda “cuelga” de la cuarta línea, mientras que el silencio de blanca “descansa” sobre la tercera línea. Por convención, el silencio de redonda también toma el valor de una unidad de silencio para todo un compás, cualquiera que sea la medida o tiempo de dicho compas. Silencio de doble corchea El silencio de doble corchea corresponde a la figura de dieciseisavo y se escribe igual que el silencio de corchea pero con un aumento de corchete. Cuando entre un grupo de notas unidas por una barra hay un silencio, es posible a veces partir o interrumpir dicha barra, o bien mantenerla unida con el fin de facilitar la lectura. Silencios menores que un silencio de doble corchea De la misma manera que las duraciones se dividen hasta llegar a la quíntuple corchea, los silencios también pueden dividirse aumentando corchetes hasta alcanzar el valor de un vigésimo octavo (treintaidosavo de negra). Lo cierto es que estos valores son poco comunes y por lo general solo se utilizan en tiempos muy lentos o cuando los compositores quieren indicar con gran precisión las respiraciones deseadas. Las funciones del silencio Dependiendo de su uso, el silencio puede ejercer funciones muy diferentes dentro de una obra musical.


Respiración: es su función principal, similar a una coma o un punto dentro de una frase. Verdadero pulmón de oxígeno en la música, el silencio también permite acumular o liberar energía y, por tanto, influye en la dinámica del discurso musical y en la soltura de la frase. Valor rítmico: determinadas sincopas y algunos acentos son más incisivos, más vitales, cuando aparecen después de un silencio. Formal: Los silencios a menudo se utilizan para separar las diferentes partes de un movimiento, así como los movimientos entre si, por lo que desempeñan un papel de construcción o coherencia. Además, el silencio siempre existe antes de comenzar o terminar una obra. Dramatismo: el silencio puede generar sensaciones de sollozos, suspiros, dificultad de avance, adormecimiento de una idea, de una interrupción repentina…en suma, le confiere significado y le inyecta vida a la acción musical. Señalamiento: en la música contemporánea, el silencio el silencio puede señalar los puntos clave de la composición. Nótese bien que la música siempre debe respirar, airarse y articularse en torno a los silencios, los que no necesariamente se encontraran escritos pero constituyen la herramienta invisible del intérprete, el sentimiento y la experiencia de vida del músico. Los silencios son necesarios para el buen equilibrio de una obra.


Introducción al Blues El blues (literalmente en español azules, cuyo significado es tristeza) es un género musical vocal e instrumental, basado en la utilización de notas de blues y de un patrón repetitivo, que suele seguir una estructura de doce compases. Originario de las comunidades afroamericanas de Estados Unidos, se desarrolló a través de los espirituales, canciones de oración, canciones de trabajo, rimas inglesas, baladas escocesas e irlandesas narradas y gritos de campo. La utilización de las notas del blues y la importancia de los patrones de llamada y respuesta, tanto en la música como en las letras, son indicativos de la herencia africana-occidental de este género. Un rasgo característico del blues es el uso extensivo de las técnicas "expresivas" de la guitarra (bend, vibrato, slide), que posteriormente influirían en solos de estilos como el rock. El blues influyó en la música popular estadounidense y occidental en general, llegando a formar parte de géneros musicales como el ragtime, jazz, bluegrass, rhythm and blues, rock and roll,heavy metal, música country y canciones pop. Al principio de los años sesenta, los géneros musicales influenciados por la música afroamericana, como el rock and roll y el soul, ya formaban parte de la música popular estadounidense. Los intérpretes caucásicos habían llevado la música afroamericana a nuevas audiencias, tanto en Estados Unidos como en el resto del mundo. En Reino Unido, las bandas de músicos emulaban a las leyendas del blues estadounidense, y a lo largo de la década el blues inglés desempeñó un importante papel de recuperación de cantantes afroamericanos al llevarlos a Europa y reinterpretar sus temas clásicos.

Una leyenda del blues, B. B. King, con su guitarra Lucille


Bluesmen como John Lee Hooker y Muddy Waters siguieron tocando para sus admiradores entusiastas e inspirando a nuevos artistas en el campo del blues tradicional, como el músico nacido en Nueva York, Taj Mahal. John Lee Hooker mezcló su estilo de blues con elementos del rock y empezó a tocar con jóvenes músicos blancos, creando un género musical que puede escucharse en el disco de 1971 Endless Boogie. La técnica virtuosa de B. B. King le valió el apodo de Rey del Blues. A diferencia del subgénero de Chicago, la banda de King utilizaba soporte de viento (en forma de saxofón, trompeta y trombón), en vez de utilizar únicamente la slide guitar y la armónica. El cantante de Tennessee, Bobby 'Blue' Bland, al igual que B. B. King, también mezcló los géneros musicales del blues y del rhythm and blues. La música de los movimientos por 'los derechos civiles' y por 'la libertad de expresión' impulsó en Estados Unidos un resurgir del interés por las raíces de la música estadounidense y por los inicios de la música afroamericana. Festivales de música, como el Newport Folk Festival, llevaron el blues tradicional a nuevas audiencias, e hicieron que resurgiera el interés por el blues acústico de pre-guerra y por las grabaciones de intérpretes como Son House, Mississippi John Hurt, Skip James y Reverend Gary Davis; muchas de estas grabaciones fueron reeditadas, entre otras, por la compañía discográfica Yazoo Records. J. B. Lenoir, perteneciente al movimiento del Chicago blues de los años cincuenta, grabó varios vinilos con guitarras acústicas, en los que contó con el acompañamiento ocasional de Willie Dixon al bajo acústico o a la batería; sus canciones hablaban de problemas políticos como el racismo o la guerra de Vietnam, lo cual no era muy usual por aquella época. La grabación de su tema Alabama blues dice lo siguiente: El interés de las audiencias caucásicas por el blues durante los años sesenta se incrementó debido al movimiento liderado por el grupo Paul Butterfield Blues Band y por el blues británico (British Blues). Este género, promovido principalmente por Alexis Korner, se desarrolló en Reino Unido, donde grupos como Fleetwood Mac, John Mayall & the Bluesbreakers, The Rolling Stones, The Yardbirds y Cream interpretaron canciones clásicas de blues de los subgéneros Delta blues y Chicago blues. Los músicos británicos de blues de principios de los años sesenta inspiraron, a su vez, a un número de intérpretes estadounidenses de blues-rock, incluyendo a Canned Heat, Janis Joplin, Johnny Winter, The J. Geils Band y Ry Cooder. Gran parte de los primeros éxitos del grupo británico Led Zeppelin fueron tributos a canciones tradicionales de blues. Un intérprete de blues-rock, Jimi Hendrix, fue una rareza en su campo por aquellos tiempos: un negro que tocaba 'rock psicodélico'; Hendrix fue un guitarrista virtuoso y un pionero en el uso de la distorsión y el 'feedback' en su música. A través de éstos y de otros artistas, la música blues influenció el desarrollo de la música rock. A finales de los años sesenta, el West Coast blues emergió en Chicago con Magic Sam, Magic Slim y Otis Rush; su principal característica fue el basarse en un soporte rítmico otorgado


por una guitarra rítmica, un bajo eléctrico y batería. Albert King, Buddy Guy y Luther Allison fueron componentes de este género, el cual estaba dominado por una guitarra eléctrica principal amplificada.

La Base de Blues El blues consiste en una simple progresión de acordes, estos son I-IV-V. En general se utilizan acordes séptima dominantes para darle un sonido más blusero. Se le dice 12 Bar Blues a este tipo de progresión porque está comprendido en 12 compases dispuestos de la siguiente manera: Los primeros cuatro son la Tónica (I), los dos siguientes el cuarto intervalo (IV), seguidos por la tónica nuevamente en dos compases más. El compás 9 es el que marca el final de la rueda con el quinto intervalo, dejando la cuarta para el compás 10, y en los últimos dos compases nuevamente la tónica. Esta progresión puede ser alternada en alguno de los compases, como lo muestra el gráfico, pero siempre debe mantener esa estructura, tan característica en el sonido rockero también. Con esta base pueden realizarse muchísimas combinaciones de ritmos, para darle más sentimiento a lo que se toca.


Escala de Blues


Alteraciones Las siete notas naturales pueden modificarse por medio de las alteraciones. Una alteración actúa sobre una nota natural agregándole o quitándole semitonos. Las cinco alteraciones Existen cinco tipos de alteraciones

 El Sostenido y el Bemol:

 El doble sostenido y el bemol:

 El Becuadro sirve para anular el efecto de alguna de las cuatro alteraciones:

Las notas naturales se utilizan desde el comienzo de la Edad Media, pero el sistema de alteraciones, por el contrario, se desarrolló lentamente a medida de las necesidades de los compositores. El Becuadro El becuadro anula el efecto de una alteración previa. Vamos a suponer que en una partitura aparece un do#; si después, dentro del mismo compas aparece otro do de la misma altura pero sin alteración, también sea un do#. Para que esa nota se convierta en do natural, es preciso escribir juntos y antes de ella un signo de becuadro. De tal manera, el efecto de una alteración sigue siendo válido para todas las siguientes notas idénticas que se encuentren dentro del mismo compas.


El doble sostenido El doble sostenido aumenta dos semitonos a las notas naturales; cambia la altura de la nota que altera para volverla más aguda. El doble bemol El doble bemol quita dos semitonos a las notas naturales; cambia la altura de la nota que altera para volverla más grave. La Enarmonía Enarmonía es la relación existente entre dos notas que tienen la misma altura pero diferente nombre. Esto ocurre porque existen 35 nombres posibles para solo 12 alturas distintas. En la ilustración se muestra los diferentes nombres posibles para cada una de las teclas de piano. Puede verse por ejemplo, que sol y fa x y la bb corresponden a la misma tecla y por lo tanto, a la misma altura. La elección de la alteración hecha por el compositor depende del contexto musical en el que intervenga la nota:  Si el movimiento melódico es ascendente o descendente  Según la tonalidad de la pieza  Según el contexto armónico Por lo general, si bien la alteración elegida responde a la intención del compositor, las cuestiones enarmónicas suelen perder toda relevancia para la música que sale del cuadro de la tonalidad.


ESCALA MENOR ARMÓNICA Es una escala artificial. No hay escala menor armónica sin alteraciones accidentales. La diferencia con la escala menor natural, es el séptimo grado ascendido medio tono, con lo que se crea del sexto al séptimo grado una distancia de un tono y medio. Al tocarla, parece una escala de estilo árabe. Esta sensación la provoca la distancia de tono y medio entre el sexto y el séptimo grado. Una forma más simple de armarla, es colocar las notas de la menor natural, y luego ascender medio tono con la alteración que corresponda, el séptimo grado. En estas escalas puede haber alteraciones mezcladas. En algunos casos vamos a tener sostenidos y dobles sostenidos, o bemoles y sostenidos, entre otras combinaciones. Patrón de tono y semitono para la escala menor armónica: TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO Y MEDIO SEMITONO



El ciclo de quintas Para representar el ciclo de quintas en su totalidad, todas las tonalidades pueden por convención, escribirse sobre un circulo.  En el sentido de las manecillas del reloj, a cada marca corresponde una tonalidad diferente, a distancia de una quinta más aguda, y tiene un sostenido más (o un bemol menos) que la anterior.  En sentido opuesto, las tonalidades están en la quinta más grave y tienen un bemol más(o un sostenido menos) que la anterior.  En la parte baja del círculo hay una zona enarmónica a la que corresponden las escalas que pueden escribirse tanto con bemoles como con sostenidos. En efecto, en la afinación temperada (afinación igual), como en la mayoría de los pianos, fa# mayor es idéntico a su escala enarmónica sol b mayor. En la afinación no temperada (afinación desigual), por el contrario, la nota fa # es diferente a la nota sol b. Por este motivo suele utilizarse una espiral en lugar de un círculo, pues las curvas de los sostenidos y los bemoles en realidad jamás se juntan.


La Armadura La notación musical intenta simplificar al máximo la escritura con signos fáciles. Cuantos menos signos tenga que visualizar, el músico podrá concentrase mejor en lo esencial: La Interpretación. Habrás notado que algunas tonalidades utilizan gran cantidad de alteraciones. Esto entraña el riesgo de tener partituras sobresaturadas de sostenidos y bemoles. Para evitarlo, los músicos tuvieron la idea de escribir las alteraciones correspondientes a la tonalidad principal de la obra, todas juntas e inmediatamente después de la clave. Esto significa que en todo ese pentagrama ya no es necesario escribir las alteraciones antes de cada una de sus notas correspondientes. A cada grupo de alteraciones así agrupadas se le da el nombre de armaduras. La armadura puede cambiarse en cualquier momento, y para ello se debe escribir una doble barra de compas antes de la nueva. Armaduras con sostenidos Si se recorre el ciclo de quintas de manera ascendente, cada nueva tonalidad tendrá un sostenido más que la anterior (o un bemol menos). El orden de aparición de los sostenidos es: fa#, do#, sol#, re#, la#, mi#, si#. Conviene memorizar este orden, mismo en que los sostenidos aparecen junto a la clave. Armaduras con Bemoles Si se recorre el ciclo de quintas de manera descendente, cada nueva tonalidad tendrá un bemol más que la anterior (o un sostenido menos). El orden de aparición de los bemoles es: sib, mib, lab, reb, solb, dob fab. Conviene memorizar este orden en el que los bemoles aparecen junto a la clave.


Conocer una tonalidad mayor a partir de la armadura 1. Para hallar el nombre de una tonalidad mayor, cuando se conoce el número de sostenidos que tiene, se puede proceder de la siguiente manera: el último sostenido representa el séptimo grado de la tonalidad, la nota sensible, la tónica de la escala, en consecuencia, está a distancia de un semitono más agudo que dicha nota sensible. Ejemplo: 3 sostenidos, fa#, do#, so#, el sol# es la nota sensible, por lo que la escala correspondiente comienza un semitono más agudo que sol# o sea la mayor. 2. Para hallar el nombre de la tonalidad mayor cuando se conoce el número de bemoles que tiene se puede proceder de la siguiente manera: el ultimo bemol representa al cuarto grado de la tonalidad, por lo que la tonalidad está a distancia de una cuarta más grave. Ejemplo: 3 bemoles, sib, mib, lab, el lab es el cuarto grado, la escala, en consecuencia, esta a distancia de una cuarta más grave que lab, o sea mib. Truco: el penúltimo bemol es el nombre de la escala mayor. En el ejemplo anterior con tres bemoles: sib, mib, lab, se ve que el penúltimo bemol es mib, lo cual nos da la tonalidad de mib mayor. La tonalidad de fa mayor es la única excepción de este truco. En efecto, esta tonalidad solo tiene un bemol; en este caso, conviene aprenderlo de memoria: 1bemol = fa mayor.


Conocer la armadura a partir del nombre de las tonalidades mayores. Para hallar una armadura cuando se conoce la tonalidad, se puede proceder de la siguiente manera: 1. La primera pregunta es. ¿Se trata de una armadura con sostenidos o bemoles?  Si la tonalidad no es fa mayor y comienza en una nota natural o una nota sostenida, la armadura será con sostenidos.  Si la tonalidad comienza en una nota bemol o en fa, la armadura será con bemoles.  Do mayor no tiene armadura junto a la clave. 2. La segunda pregunta es: ¿Cuántas alteraciones hay?  Para la tonalidad con sostenidos se procede a escribir los sostenidos en su orden establecido hasta llegar al que se encuentre un semitono debajo de la tónica, es decir la nota sensible. Ejemplo: en mi mayor la nota que se encuentra un semitono más grave que la tónica es re#. Si escribimos los sostenidos en su orden establecido fa#, do#, sol#, re#, tendremos que para mi mayor se deben escribir 4 sostenidos junto a la clave.  Para una tonalidad con bemoles se escriben los bemoles hasta llegar al que este una cuarta más aguda que la tónica. Truco: bastara escribir los bemoles en su orden establecido hasta llegar al que represente la tónica y aumentar un bemol más. Por ejemplo, para lab mayor escribimos sib, mib, lab + 1 (reb), es decir 4 bemoles.


Capítulo IV

“Técnica Relativa”


Acordes Sus4 y Sus2 En este acorde se cambia la tercera por la cuarta justa o por 2da mayor. Puede que solamente utilice estas tres notas (tónica, segunda/cuarta y quinta justas), o puede estar con la séptima menor, que para la sonoridad del acorde es la más aconsejada. Las demás séptimas también se pueden combinar con la cuarta justa, pero no suenan del todo bien. Recordemos que en la música no hay reglas fijas. Todo depende de lo que cada uno quiera probar como sonoridad. Se llama segunda o cuarta suspendida, porque "suspende" la definición del acorde. Al no tener tercera ni menor ni mayor, se produce una tensión para el oído que necesita resolverse en el acorde mayor o menor. Formulas: Sus2 (1, 2, 5) C E G - C D G Sus4 (1, 4, 5 ) C E G - C F G Ejemplos de Sus2


Ejemplos de Sus4

Asus4

Csus4

Esus4

Gsus4 Ejemplos acorde 6

Bsus4

Dsus4

Bsus4

Fsus4


Ligaduras

Las ligaduras de prolongación es una técnica donde vamos a ligar una nota con otra tanto ascendentemente como descendentemente, en guitara existe 4 técnicas básicas para lograr hacer un ligado:  Slide  Hammer On  Pull Off  Bends  Tremolo Slider El slide es una técnica de guitarra en la cual se toca una nota, y luego se desliza el dedo a otro traste, hacia arriba o abajo del diapasón. Esta técnica es utilizada para producir sonidos llorosos, melancólicos o chillones. El término slide se utiliza en referencia al gesto de deslizamiento sobre las cuerdas.


Hammer On y Pull Off

Vamos a tratar la técnica del Hammer-On y Pull-Off, estos dos términos son por los cuales se identifica a estas dos técnicas, tanto en todas las tablaturas, como en libros didácticos y demás publicaciones musicales.

Hammer-On: Esta técnica consiste en “martillear” como su nombre en inglés indica, una cuerda de la guitarra. Pongamos un ejemplo: Estamos en la 2ª cuerda, y tocamos una nota en el traste 5º con el dedo índice, dándole con la púa. Manteniendo el sonido de esta nota, posteriormente ponemos el dedo medio en el traste 7 sin tocar la cuerda con la púa. De este modo conseguimos un Hammer-On o ligado, ahí va el ejemplo: h – hammer-on


Pull-Off: Todo lo contrario que el Hammer-On. Pongamos un ejemplo: Estamos en la 2ª cuerda, y tocamos una nota en el traste 7º con el dedo medio (tenemos ya preparado el dedo índice en el traste 5º), dándole con la púa. Manteniendo el sonido de esta nota, quitamos el dedo medio del traste 7º, de modo que lo que pase a sonar sea el traste 5º (todo esto sin darle de nuevo a la púa. De este modo conseguimos un Pull-Off, ahí va el ejemplo: p – pull-off

Con los pull-off, lo que se suele hacer, es a la vez que soltamos el dedo de la mano izquierda que tiene la nota (en este caso el dedo anular), tocamos levemente la cuerda con el dedo, como si hiciera de púa, de este modo el sonido se sigue manteniendo vivo en la siguiente nota dando sensación de fuerza y sin que las notas pierdan el sonido.


Bend Bend es una técnica de guitarra y bajo que consiste en tocar una cuerda y, después de que suene el inicio de esa nota, estirar la cuerda hacia arriba o abajo y mantenerla para obtener una nota más aguda. Es una técnica muy usada en el blues y en todos los estilos que derivan de él como el rock.

La técnica para que salga bien consiste en estirar la cuerda, preferentemente con el dedo anular y muy importante apoyando los dedos de atrás para que hagan la fuerza suficiente para poder alcanzar el tono. Los bends clásicos son de ½ tono y de 1 tono mientras que para cierta expresión hay de 1 ½ o 2 tonos dependiendo del sentimiento de la persona. También se pueden combinar con el vibrato y hay Bends inversos donde el tono comienzo de arriba hacia abajo.

Ejemplos de Bends



Vibrato y Tremolo Vibrato (del italiano vibrato, "vibración") es un término musical que describe la variación periódica de la altura o frecuencia de un sonido. Se trata de un efecto musical que se utiliza para añadir expresión a la música vocal e instrumental. Las cuerdas de la guitarra española o flamenca son de nylon, a diferencia de las cuerdas de metal, propias de una guitarra eléctrica, necesitan mayor fuerza en los dedos para ejercer presión sobre las mismas. El vibrato amplio, es de uso general entre los intérpretes de guitarra eléctrica y aporta al sonido una seña de identidad expresiva parecida a la vocal. Este efecto puede lograrse tanto por el movimiento de los dedos sobre el diapasón como por el uso de un tremolo. Algunas guitarras eléctricas poseen un mecanismo llamado en inglés Whammy Bar, que es una palanca en el puente que permite bajar la tensión de las cuerdas de forma práctica, haciendo el sonido más grave. Con esto, se puede crear un vibrato diferente.


Tonalidades (Family Chords) Para entender los círculos o progresiones con las que se tocan las canciones tenemos que hacer formular nuestras familias de acordes por los llamados grados tonales que se clasifican con números romanos, estas familias se forman en base a su tonalidad ya sea con sus triadas o tétradas.

Si recordamos el círculo de 5tas podemos formar hasta 15 tonalidades diferentes donde tendremos diferentes colores y podremos armonizas y acompañar cualquier tema musical.


Progresión Armónica

Es lo mismo que hablar de hacer un circulo de acordes, con las progresiones acompañamos cualquier tema, el mínimo para hacer una progresión serian dos acordes, ejemplo la progresión I-V, pero hay varias combinaciones que podremos realizar. Aquí dejo un ejemplo de las progresiones más comunes en tono mayor:


Inversión de Acordes: La inversión de acordes sucede cuando anteponemos alguna de las notas de la triada como la nota más grave, Ejemplo: C-E-G.- Acorde mayor de C 1ra inversión: E-G-C.- Acorde mayor de C con la 3ra nota como más grave, su cifrado seria: C/E 2da Inversión: G-C-E.- Acorde mayor de C con la 5ta nota mas grave. Su cifrado seria: C/G Existen varios tipos de acordes invertidos donde podremos usarlos dependiendo la nota mas grave que necesitemos: Ejemplo:

Triada Mayor

2da Inv. Menor

Triada Menor

C/G

1ra Inv. Mayor

D/F#

1ra Inv. Menor

2da Inv. Mayor

D/A

Dm/A


Relación Mayor y Menor de la escala Al tocar una escala mayor, por ejemplo la de Fa, y su correspondiente menor, se nota que suenan muy diferente. Esto se debe a que los modelos de intervalos entre escalas mayores y menores son diferentes. A pesar de esto, se produce una relación interesante al tocar una escala menor natural a partir del sexto grado de una escala mayor. Veamos un ejemplo concreto con la escala mayor de Do (cuyo sexto grado es La) y la escala menor natural de La que utilizan la misma serie de notas. Escala mayor de Do

Escala Menor Natural de La

La diferencia entre estas 2 escalas radica en la raíz, por esta razón, si tocas una escala después de la otra notaras que tienen características diferentes. La significativa relación entre estas dos escalas se puede definir de 2 formas. La Escala Menor Natural de La se puede llamar MENOR RELATIVA de la Escala Mayor de Do; y de la misma manera, la escala Mayor de Do se puede llamar MAYOR RELATIVA de la Escala Menor Natural de La. Es muy útil entender esta relación ya que facilita la composición de canciones y solos, sobre todo por el tema de cambios de acordes y claves.


Capítulo V

Icar Castellanos


Acordes de Séptima Los acordes de séptima son acordes llamados de Tétrada, ya que son acordes de 4 sonidos. Con esto se formulan acordes que armonizan de mejor manera y ayudan a marcar más ciertos estilos musicales. La fórmula de un acorde de séptima seria:

1-3-5–7

Existen 4 tipos de acordes de séptima que se combinan con los acordes de triada: Acordes de Séptima Mayor: “maj7” Este tipo de acorde se compone por la combinación de una 3ra mayor con una séptima mayor, su fórmula quedaría: 1 - 3M - 5J - 7M Acordes de Séptima menor: “m7” Este tipo de acorde se compone por la combinación de una 3ra menor con una séptima menor, su fórmula quedaría: 1 - 3m - 5J – 7m Acordes de Séptima: “7” Este tipo de acorde se compone por la combinación de una 3ra mayor con una séptima menor, este acorde es hibrido por su combinación y es muy característico del estilo del blues. Su fórmula quedaría: 1 – 3M - 5J – 7m Acordes de Séptima menor con 5ta disminuida: “m75b” Este tipo de acorde se compone por la combinación de una 3ra menor con una quinta disminuida y una séptima menor, su fórmula quedaría:


1 - 3m - 5b - 7m Posiciones básicas de los acordes de séptima

Am7

Fmaj7

Fmaj7

Em7

G7

Em7

Dm7

Dm7

Cmaj7

Cmaj7

Cmaj7

Bm7(5b)


Am7

Am7

B7

Cifrados más usuales de los acordes:


Funciones Tonales Acordes Estables e inestables Los siete grados de que se compone la escala mayor, excepto la tónica, base de la escala tienden en mayor o menor medida resolver sobre otro grado de dicha escala. Así el segundo grado (II) tiende al resolver al primero (I), el cuarto (IV) al tercero (III), el sexto (VI) al quinto) y el séptimo al octavo que es la tónica. Como se ve la tendencia de los grados II, IV, VI, VII es a resolver sobre la tónica o las notas que conforman el acorde de tónica, que es la máxima estabilidad. Así los grados II, IV, VI, VII marcan inestabilidad dentro de la melodía y también en los acordes que los contienen. El IV y el VII son los más inestables, los que tienen una mayor necesidad de resolver, ya que se encuentran más próximos a su resolución (semitono de distancia). El VII tiende a I cuando pertenece al acorde del grado V o al del VII, no así cuando pertenece a otro acorde. El IV es el grado más inestable y tiende siempre al III. Las funciones tonales de los siete acordes diatónicos a un tono mayor, están definidas por si estos incluyen los grados IV y VII de una tonalidad. Los acordes que no incluyen el grado IV son considerados de tónica. DE esta manera vemos que los acordes Imaj7, IIIm7 y VIm7 son de tónica. Acordes de Tónica sobre la tonalidad de C: Cmaj7, Em7, Am7 Los acordes que contienen el IV pero el VII son considerados de subdominante. Son el IIm7 y el IVmaj7.


Acordes subdominantes sobre la tonalidad de C: Dm7 y Fmaj7 Y finalmente los acordes que contienen los grados inestables; el IV y VII, son considerados de dominante y son el V7 y el VIIm7(b5) Acordes dominantes sobre la tonalidad de C: G7 y Bm7(b5) Movimientos armónicos Según sea su función tonal, los acordes tienden en mayor o menor grado a moverse hacia otros acordes de distinta función tonal. Acordes de tónica.- Estos acordes sobre todo el Imaj7, son los más estables y no tiende una tendencia a moverse hacia ningún otro acorde, su movimiento armónico es completamente libre y no viene marcado por una tendencia armónica determinada. Acordes de subdominante.-Estos acordes (IVmaj7 y IIm7) son semis estables y tienen por igual a resolverse sobre la tónica o hacia un acorde dominante que es más inestable. Acordes dominantes.- Estos acordes (V7 y VIIm7(b5)) tienen una marcada tendencia a resolver sobre la tónica.


Gráfico de movimientos armónicos:

Sustitución de Acordes Sobre los acordes podemos ir substituyendo los acordes de acuerdo a su parecido en función por ejemplo: En acordes de tónica: Cmaj7 (Imaj7) se puede substituir por Em7 (IIIm7) o por Am7 (VIm7), ejemplo: Imaj7-IVmaj7-V7-Imaj7, el Imaj7 se substituye por VIm7 y queda: VIm7-IVmaj7-V7-VIm7 En acordes subdominantes: El acorde Fmaj7 (IVmaj7) se puede substituir por Dm7(IIm7), ejemplo: I-IV-V-I, el acorde IVmaj7 se puede substituir por IIm7 y queda: Imaj7-IIm7-V7Imaj7 El acorde VIIm7 se usa raramente como acorde de dominante en ese caso solo usamos el V7


Fuerte, Débil, SemiFuerte La colocación de los acordes en una progresión viene por lo general definida por su función tonal, estando los acordes más estables situados en tiempo o compases más fuertes que los acordes inestables o semiéntales. Igual que en un compás de cuatro por cuatro el primer tiempo es fuerte, el segundo es débil, el tercero semifuerte y el cuarto débil, los compases siguen esta misma pauta. En una frase armónica de cuatro compases el primero y el tercero serán más fuertes, más estables que el segundo y el cuarto. Ejemplo:


Cuando hay más de un acorde por compas, el ritmo armónico sigue normalmente la siguiente pauta:

Con dos acordes por compas hay que tener presente que el primer acorde sobre el primer tiempo está en parte más fuerte que el segundo acorde, que estará sobre el tercero o cuarto tiempo, y que el primer tiempo de un compás débil es más fuerte que el tercer tiempo de un compás fuerte.


Dominantes Secundarios Los dominantes secundarios, como acordes dominantes que son, son acordes inestables y por eso se suelen situar en la parte más débil del compás. Si armonizamos la escala mayor, vemos que el acorde de dominante se forma en el grado V (intervalo de quinta justa desde la tónica). La fórmula de este tipo de acordes es: 1,3,5,7b. Como vemos hay un intervalo de tritono entre la 3ª y la 7ªb; esto hace que esté acorde tenga una fuerte tendencia a resolver sobre la tónica. La alta tendencia a resolver que tienen los acordes dominantes, hace que cualquier acorde diatónico sea susceptible de tener un dominante que resuelva sobre él. A este tipo de resolución de dominante sobre una acorde diatónico (exceptuando el del 5º grado), no es considerada cadencia como tal; únicamente son resoluciones de dominante. A este tipo de dominantes se les denomina dominantes secundarios. La resolución de un dominante sobre otro acorde, se representa con una flecha desde el acorde dominante hasta el de su resolución. La nomenclatura: 

Si se trata del quinto grado que resuelve sobre el I, se pone simplemente V7




Si se trata del dominante que resuelve sobre cualquier otro acorde diatónico (exceptuando el quinto), se pone: V7/grado sobre el que resuelve

Veamos algún ejemplo: Analicemos esta progresión de acordes: C – A7 – Dm7 – G7 – C Parece haber dos tonalidades porque hay dos acordes de 7ª dominante distintos; en armonía diatónica, el dominante de 7ª es la pista más concluyente hacia el centro tonal, porque es siempre un acorde V en tonalidades mayores, y casi siempre en las menores. Según este análisis, la tonalidad de C mayor viene indicada por el acorde G7, y la tonalidad de D menor indicada por A7. Sin embargo, el acorde Dm7 es también el IIm7 de C. ¿Indica A7 un cambio de tonalidad o hay otra explicación? Para el oído parecerá que el centro tonal de la progresión completa es C. El cambio en la cualidad del acorde A incrementa la sensación de anticipación de que Dm7 está por llegar, pero no indica la presencia de una nueva tonalidad. A7 es un ejemplo de Dominante Secundario. Aunque el dominante secundario parece romper la regla de que el dominante de 7ª funciona como V, la regla se sigue aplicando. El acorde dominante secundario sigue funcionando como V, pero es el acorde V de otro acorde distinto al I. En el ejemplo, A7 es el V7 de IIm7. Este análisis muestra que C se sigue considerando la tónica, G7 es el dominante primario en la tonalidad de C, y la función de A7 es presentar a Dm7 de una forma más dramática de lo que lo haría el diatónico VIm7, Am7. La función de A7 se escribe como “V7/II”, aclarando la función dentro de la progresión. Por tanto, el análisis completo de la progresión queda así:

C

A7

Dm7

I

V7/II

IIm7

G7 V7

C I


Tipos de dominantes Secundarios Los dominantes secundarios ocurren en tonalidades mayores y menores. La regla general es esta: Cualquier acorde diatónico puede ser precedido de su dominante secundario excepto el acorde VIIº en mayor y el IIº en menor. La exclusión de los acordes VIIº y IIº es debido a que estos acordes están basados en una triada disminuida, que es considerada demasiado disonante para funcionar incluso temporalmente como punto de resolución. Como el papel del dominante secundario es el de incrementar la sensación de anticipación del acorde siguiente, el acorde de resolución debe ser capaz de mantenerse por sí mismo, o la fluidez de la progresión se verá rota. Hay un número limitado de dominantes secundarios posibles. Ejemplos de los dominantes secundarios en la armonía tonal de C



I, C7, V7/IV Antes de Fmaj7



II, D7, V7/V Antes de G7



III, E7, V7/VI antes de Am7



VI, A7, V7/II Antes de Dm7



VII, B7, V7/III Antes de Em7


El orden quedaría G7*-Cmaj7 A7-Dm7 B7-Em7 C7-Fmaj7 D7-G7 E7-Am7

*G7 pertenece a la tónica de C solamente es un dominante pero no secundario Otro Ejemplo:


Capítulo VI

“El arte del Arpegio”


Arpegios Melódicos Triadas mayores, menores y disminuidos:


Arpegios de triada con Octavas:


Arpegios con Séptimas


Modos Griegos Los llamados Modos Griegos son aquellos que se pueden estructurar fácilmente formando una escala partiendo de cada una de las notas de la escala Mayor, obteniendo así siete modos(Jónico, que es el mismo que el Modo Mayor, Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio, Eólico, que es el mismo que Modo Menor, y Locrio).

Y para que me sirven los modos?. Pues sirven (entre otras cosas) para no caer en la monotonía y la repetición de hacer siempre los mismos riffs, escalas y figuras simplemente transportados de tono / traste. El conocimiento de los modos nos permitirá improvisar a base de escalas por todo el mástil, sin repetir patrones y dándole un aire mucho más complejo a nuestra música, puesto que cada modo tiene unas características propias determinadas por los intervalos que los forman.


¿Y si yo no quiero hacer escalas para que me sirven? El conocimiento de los modos te permite saber dónde poner el dedito para que la nota suene correctamente en la tonalidad que estas tocando, tanto si estas tocando escalas como triadas como notas sueltas.. El conocimiento de todas las notas del mástil te permite saber dónde ir siempre sin confundirte y sin crear disonancias (salvo que la quieras crear tu expresamente) Y... por qué unos modos son mayores y otros menores, no lo entiendo? Fácil... el intervalo de 3ª define la tonalidad si se encuentra a 3 semitonos del primer intervalo nos hallamos ante un modo menor, de forma que lo podríamos acompañar con un acorde menor, si la 3ª está a 4 semitonos del primer intervalo se trata de un modo mayor, por tanto acorde mayor para armonizarlo En castellano 1 - Jónico 2 - Dórico 3 - Frigio 4 - Lidio 5 - Mixolidio 6 - Eólico 7 – Locrio En Ingles 1 - Ionian 2 - Dorian 3 - Phrygian 4 - Lydian 5 - Myxolidian 6 - Aeolian 7 Locrian


Jónico o Mayor natural

Es la que rige el modelo de escala mayor. Se caracteriza por tener un semitono entre la tercera y la cuarta, y entre la séptima y la tónica. La escala sin alteraciones es comenzando en Do. Ésta es una escala Mayor, pues la tercera desde la tónica es una tercera mayor. Su estructura, mostrando los espacios de los doce semitonos, es la siguiente: Escala jónica Tónica - - 2º Mayor - - 3ª Mayor 4ª Justa - - 5ª Justa - - 6ª Mayor - - 7ª Mayor Tónica o más técnicamente: T - T - 1/2 -T - T - T - 1/2 Ejemplo: do re mi fa sol la si do


Dórico

Es una escala menor con la diferencia de tener una 6ª Mayor en vez de menor. Sus semitonos se sitúan entre la segunda y la tercera tecla o traste, y entre la sexta y la séptima. La escala sin alteraciones es comenzando en Re. Es una escala menor porque al medir la tercera desde la tónica es una tercera menor. Aquí su estructura: Escala dórica Tónica - - 2ª Mayor 3ª Menor - - 4ª Justa - - 5ª Justa - - 6ª Mayor 7ª Menor - - Tónica o también: T - 1/2 - T - T - T - 1/2 - T Ejemplo: re mi fa sol la si do re


Frigio

Es una escala menor con la diferencia de tener una 2ª Menor en vez de mayor. Sus semitonos se sitúan entre la Tónica y la segunda, y entre la quinta y la sexta. La escala sin alteraciones es comenzando en Mi. Es una escala menor porque al medir la tercera desde la tónica es una tercera menor. Aquí su estructura: Escala frigia Tónica 2ª Menor - - 3ª Menor - - 4ª Justa - - 5ª Justa 6ª Menor - 7ª Menor - - Tónica o también: 1/2 - T - T - T - 1/2 - T – T Ejemplo: mi fa sol la si do re mi


Lidio

Es una escala mayor con la diferencia de tener una cuarta aumentada en vez de una Justa. Se caracteriza por tener un semitono entre la séptima y la Tónica, y entre la cuarta y la quinta. La escala sin alteraciones es comenzando en Fa. Ésta es una escala Mayor, pues la tercera desde la tónica es una tercera mayor. Su estructura es la siguiente: Escala Lidia Tónica - - 2ª Mayor - - 3ª Mayor - - 4ª Aum. 5ª Justa - - 6ª Mayor - 7ª Mayor Tónica o también: T – T - T - 1/2 - T – T – ½ Ejemplo: fa sol la si do re mi fa


Mixolidio

Es una escala mayor con la diferencia de tener una séptima menor en vez de una mayor. Es la más conocida de las escalas gregorianas después de la mayor (jónica) y la menor (eolia). Se caracteriza por tener un semitono entre la tercera y la cuarta, y entre la sexta y la séptima. La escala sin alteraciones es comenzando en Sol. Ésta es una escala Mayor, pues la tercera desde la tónica es una tercera mayor. Su estructura es la siguiente: Escala mixolidia Tónica - - 2ª Mayor - - 3ª Mayor 4ª Justa 5ª - - 5ª Justa - - 6ª Mayor 7ª Menor - - Tónica o también: T - T - 1/2 - T – T - 1/2 - T' Ejemplo: sol la si do re mi fa sol


Eólico o Menor natural

Es la que rige el modelo de escala menor. Sus semitonos se sitúan entre la segunda y la tercera, y entre la quinta y la sexta. La escala sin alteraciones es comenzando en La. Es una escala menor porque al medir la tercera desde la tónica es una tercera menor. Aquí su estructura: Escala eólica Tónica - 2ª Mayor 3ª Menor - 4ª Justa - 5ª Justa 6ª Menor - 7ª Menor - Tónica también: T - 1/2 – T – T - 1/2 - T – T Ejemplo: la si do re mi fa sol la


Locrio

Es una escala menor con la diferencia de tener una 2ª menor en vez de mayor y una 5ª disminuida en vez de Justa. Sus semitonos se sitúan entre la Tónica y la segunda, y entre la cuarta y la quinta. La escala sin alteraciones es comenzando en la nota de Si. Es una escala menor porque al medir la tercera desde la tónica es una tercera menor. Es la escala más inestable de todas, porque además la siguiente tercera después de la menor también es menor, lo que da lugar a un acorde semidisminuído (la séptima es menor). Aquí su estructura: Escala Locria Tónica 2ª Menor - - 3ª Menor - - 4ª Justa 5ª Dim. - - 6ª Menor - 7ª Menor - - Tónica o también: 1/2 – T – T - 1/2 – T – T - T Ejemplo: si do re mi fa sol la si


Tensiones en los acordes 9, 11 y 13 Las tensiones en los acordes 9, 11 y 13 no son parte fundamental de estos, es decir que no definen su función armónica, se agregan para dar un embellecimiento, para crear una segunda línea melódica que se mueva por debajo de la melodía principal o para definir los diferentes estilos musicales. Son fundamentales para acompañar estilos como el jazz o la bossa nova, etc. A nadie se le ocurriría acompañar una bossa con acordes de tríada, simplemente porque no sonaría a tal. Vamos a ver aquí una regla básica para saber cuáles son las tensiones disponibles en cada uno de los acordes diatónicos (los que se forman con notas de la tonalidad). Todos sabemos, o deberíamos saber, que un acorde se forma por superposición de terceras. Ejemplo: C mayor= C, E, G. Donde E es la tercera de C y G la tercera de E. Por consiguiente si lo vemos desde la tónica (C) E es la tercera y G la quinta. Si agregamos una tercera más (B) llegamos a un acorde cuatríada: C, E. G, B (Cmaj7). Con este mismo criterio continuamos agregando terceras y aparecen la 9ª, la 11ª y la 13ª (que son la 2ª, la 4ª 7 la 6ª una octava arriba) es decir C, E, G, B, D, F, A, toda la escala mayor ordenada por terceras. A no asustarse, esto no quiere decir que vayamos a tocar las 7 notas en un acorde, veremos cómo disponerlas y cuando. La regla fundamental para saber qué tensiones pueden utilizarse (tensiones disponibles) es: Una tensión no podrá ser la b9 de una de las notas del acorde.


Dicho de una forma más simple, no podrá estar medio tono por encima de una de las notas de la cuatríada. En el caso anterior, el F no será una tensión disponible para el acorde de primer grado Cmaj7, pues es la b9 de E (F está medio tono por encima de E (b2) y al subirlo una octava se transforma en b9) Con este mismo criterio elaboraremos un cuadro para cada uno de los acordes diatónicos:

Las notas en rojo son las tensiones disponibles, las sombreadas las que no. Resumiendo quedaría así:


Algunas reglas para ayudar a la memoria: 1. Todos los menores llevan 11 2. Todos los mayores llevan 9 y 13 3. El IV es el único con #11 4. El VII es el único con b13 Excepciones 1. Vemos que el segundo grado no admite 13 a pesar de no ser una b9. Esto se debe a que esta tensión formaría un tritono con la 3ª del acorde (F-B), cambiándole su función de subdominante a dominante. 2. El acorde de V puede llevar todas las tensiones. 3. Cuando vemos un acorde 6 (C6: C,E,G,A) el A no se nombra como 13 porque está reemplazando a la 7ª, o sea que forma parte de la cuatríada y no es tensión.


El uso Aplicando estos criterios podremos agregar cualquier tensión disponible a cualquier acorde. El criterio será puramente estético o de estilo, como el pintor que selecciona los colores. Como dije antes esto creará una segunda línea melódica por debajo de la melodía principal. Generalmente la tensión irá como voz lead (la nota más aguda del acorde) Un par de ejemplos sobre II V I Dm7

G7 13 Cmaj7 9

Aquí la voz lead desciende por la escala: F en Dm7, E en G7 13, D en Cmaj7 9 Dm7 9 G7 13 Cmaj7 Aquí la voz lead es una nota pedal (E): E en Dm7 9, E en G7 13, E en Cmaj7


Ahora veremos cómo tocar acordes con tensiones 9 11 y 13 a partir de los acordes básicos que ya conocemos. Estos son C y G. Cambiando de traste cambiaremos de tónica y por consiguiente de acorde.

La ubicación de las tensiones alrededor de estos acordes no sólo nos servirá para construir las nuevas estructuras, será muy útil relacionarlas también con las fórmulas de las escalas que les corresponden y ver así acorde y escala (melodía y armonía) como una misma cosa. Antes de adentrarte en el siguiente gráfico, es fundamental que tengas muy claro el anterior, porque es a partir de las notas de la tríada que encontraremos las tensiones, de lo contrario será demasiada información que te podrá desbordar.


Tomaremos estas referencias: Desde la tónica subiendo y bajando por semitonos tendremos 6-b7-7-T-b9-9#9 (en amarillo). Desde la quinta subiendo y bajando por semitonos tendremos 11-#11-5-b1313 (en azul).


A tocar En muchos casos habrá que quitar alguna nota de la cuatríada para agregar tensiones, ya que sólo tenemos cuatro dedos (los pianistas lo tienen más fácil). No podremos quitar la 3ª ni la 7ª, ya que son notas que definen la función tonal del acorde. Quitaremos obviamente las notas que están repetidas, la quinta cuando no está alterada o la tónica si tenemos otro instrumento que la está tocando. Vamos a ver unos ejemplos simples, con pocas tensiones para no sobrecargarnos de entrada.


Habrá muchísimos acordes que formar a partir de esto, con más o menos tensiones. Practícalos individualmente moviendo las voces paso a paso para entender cómo se forman. Con el tiempo irás memorizando los que más utilices, que seguramente serán los que más te gusten. En este camino que te propongo, como en muchos casos, la memoria será el resultado del entendimiento y el uso y no el primer recurso. Algunos ejemplos sin Tónica


La tónica figura sólo como referencia pero no debe tocarse. Los primeros tres acordes de C y G tienen idéntica digitación, estos se llaman acordes polivalentes y se combinarán con múltiples usos. De la misma forma el cuarto acorde de C es también un Em7. El uso de las tensiones enriquecerá tus acompañamientos y te brindará muchos recursos para construir chord melody. También es una clave fundamental en el análisis melódico y la composición. Busca las secuencias de acordes más usuales (II V I ó I IV V) y ve agregando tensiones con algún criterio estético.


Existen cientos de ejercicios que nos darán un acercamiento para comenzar a improvisar sobre cualquier progresión armónica. En la mayoría de los casos los principales aspectos que se van a tener en cuenta serán las escalas, los arpegios, los tonos guía y las tensiones sobre el acorde. Nos vamos a centrar en una serie de ejercicios basados en los arpegios, tonos guía y tensiones sobre los acordes en las siguientes progresiones armónicas: C mayor (vi-7 / ii-7 / V7 / I Maj 7) C menor (iv-7 / ii-7b5 / V7 / i-7) Es de gran importancia realizar estos ejercicios sobre las progresiones armónicas de la canción en la cual queramos comenzar a improvisar, con la intención de interiorizar las notas del acorde y las tensiones que podemos usar sobre cada acorde, al igual que los arpegios que nos ayudar a delinear la armonía. El primer ejercicio que realizaremos será tocar la tónica, 3ª, 5ª y la 7ª sobre cada acorde en toda la canción; posteriormente tocaremos las tensiones de los acordes de la misma forma 9ª,11ª y 13ª siempre teniendo en cuenta la función tonal del acorde para no tocar notas a evitar. Cuando ya tengamos interiorizadas estas notas empezaremos a alternarlas para crear líneas melódicas; es importante empezar por figuras rítmicas prolongadas e irlas acortando por compás. Por ejemplo la primera vez tocaremos todas las 7ª en redondas, luego alternaremos entre 3ª y 9ª por compás tocando las notas en blancas, luego podríamos tocar 3ª,5ª, 7ª y 9ª en negras por cada compás; las combinaciones que se deseen realizar serán libres a nivel creativo.




Para los ejercicios de arpegios solo usaremos corcheas y arpegios de 4 notas empezando el arpegio desde la tónica, luego desde la 3ª, después desde la 5ª y posteriormente desde la 7ª. Estos arpegios van a estar enlazados en el cambio de acorde por notas de proximidad, significa que tocaremos la nota del siguiente arpegio que este más cercana diatónicamente bien sea ascendentemente o descendentemente. Para los ejercicios de arpegios con extensiones vamos a tener en cuenta lo siguiente: En el caso de la 9ª empezaremos el arpegio desde la 3ª del acorde. En el caso del -7b5 usaremos la #9 como tensión de aproximación cromática. Ej. D-7 / G7 / C Maj7 D-9 / G9 / C Maj9 = F Maj7 / B -7b5 / E -7 D -7b5 / G7 / C -7 D -7b5 / G7b9 / C -9 = F-(maj7) / B dism. / Eb Maj7 Con respecto a la 11ª empezaremos el arpegio desde la 5ª del acorde, en el caso de los arpegios mayores y dominantes la 11ª será #11, debido a que la 11ª es una nota a evitar. Ej. D -7 / G7 / C Maj7 D -11 / G7#11 / C Maj7#11 = A-7 / D-(maj7) / G Maj7 D -7b5 / G7 / C -7 D -7b5 / G7 / C -7 = Ab Maj7(#5) / D-(maj7) / G-7 En el último caso empezaremos el arpegio desde la 7ª para tener la 13ª. Ej. D -7 / G7 / C Maj7 D -6 / G13 / C Maj6#11 = C Maj7 / F Maj7(#5) / B-7 D -7b5 / G7 / C -7 D -7b5 / Gb13 / C-6 = C7 / F-7b5 / Bb Maj7



Armonia Guitarra

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