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XVII. VII. LA ARMONÍA POST OSTERIOR A LA PRÁCTICA ICA COMÚN OMÚN El Romantici Romanticismo smo El sistema tonal y los tipos de estructuras que se difundieron asociadas a él, ni se desarrollaron ni se disolvieron de una sola vez. Las corrientes del siglo XIX se vieron considerablemente mermadas debido a la existencia de esta base que fue común a todos los compositores. Sin embargo, ya desde Beethoven, se puede observar ese creciente deseo de dar a cada composición su sello expresivo propio e inconfundible, diferente a cualquier otro. Durante el Romanticismo se ponen las bases de lo que será el fin de la práctica común y el principio de las distintas disti ntas corrientes armónicas. Las características más significativas de este período son las siguientes: §
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Mixtura modal: Incremento del intercambio de los acordes de un modo a otro hasta el punto de crear cierta ambigüedad tonal. Modulaciones rápidas: Sucesiones rápidas de distintos tonos. Este recurso debilitó la influencia del tono principal. Modulación a tonos remotos: El espectro total de tonos fue explotado por todos los compositores románticos, con modulaciones a tonos distantes del tono principal. Para ello, fue necesario el uso de la enharmonía. La relación enharmónica entre los acordes de sexta aumentada alemana y las séptimas de dominante fue una de las más empleadas para provocar este tipo de modulación. Disonancia sin resolver: Los acordes disonantes se dejaban a veces sin resolver a diferencia de lo que sucedió durante épocas precedentes. Armonía no funcional: Ocasionalmente se utilizan pequeños fragmentos organizados alrededor de segmentos de la escala cromática. Los acordes integrantes se suceden sin atender a su función. Cromatismo: El incremento de acordes prestados y sextas aumentadas junto con la mixtura modal causó un incremento del cromatismo.
Incremento del uso de disonancias: Aumenta la presencia de disonancias en forma de acordes de séptima, novena, oncena y trecena. Uso de la séptima disminuida como acorde modulante: Cualquier nota de un acorde de séptima disminuida es una potencial sensible. Dependiendo de su forma de escritura y de su resolución podemos estar en un tono o en otro.
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Distorsión de los acordes mediante alteraciones cromáticas y enarmónicas dentro de una tendencia hacia un progresivo alejamiento de la relación funcional que unía entre sí los acordes y garantizaba el orden jerárquico. El cromatismo hace resbalar unas disonancias en otras, alejando así indefinidamente la resolución de cualquier acorde. El uso abundante de alteraciones tiene como consecuencias: 1. un aumento de la pluralidad de significados y relaciones al actuar contra la identidad de los acordes. 2. el aislamiento de la disonancia como elemento autónomo y no funcional.
Post- Romanticismo Las características esenciales de este estilo desarrollado a partir de Wagner y cultivadas por autores como Mahler y Richard Strauss son las siguientes: §
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Inestabilidad tonal: Se producen altos niveles de tensión mantenida durante largos fragmentos mediante la utilización de acordes con función de dominante que no resuelven nunca. Frecuentemente, un acorde con función de dominante resbala sobre otro pudiendo o no modular. Esto, junto con la ausencia de la función de tónica y el uso de cromatismos melódicos, servía para generar pasajes como el siguiente.
Uso del ómnibus (ver unidad 16). Cadencia evitada: Al final de las composiciones se utilizan cadencias evitadas, es decir, cadencias formadas a partir de la progresión V – I, pero con la inserción entre la dominante y la tónica de otro tipo de acordes con el fin de evitar su simplicidad. Uso de acordes tríadas aumentados sin función tonal o como dominantes alteradas.
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Impresionismo El máximo representante de este estilo fue Claude Debussy (1862-1918). Creó un estilo musical muy particular a partir de elementos procedentes tanto de la música Occidental como la Oriental. Asimismo utilizó otros recursos de su propia invención. Muchos fueron los compositores del siglo XX que se sintieron atraídos por este nuevo estilo. Algunas de las características más importantes son: §
Escalas modales: El creciente predominio de esta armonía modal a finales del siglo XIX se debe también al uso de las escalas modales procedentes de la música folclórica por parte de los compositores nacionalistas. Estos modos llevan los nombres dados durante la Edad Media; pero durante esta época la semejanza es de construcción, no de uso. El Jónico y el Eolio son, respectivamente, las escalas mayor y menor; el Locrio (infrecuentemente utilizado) es inconfundible debido a su tríada disminuida como tónica. De los cuatro modos que han perdurado, dos tienen la tónica mayor (el Lidio y el Mixolidio) y dos tienen tríadas tónicas menores (el Dórico y el Frigio). El sabor distintivo de estos últimos cuatro modos se explota mediante el empleo de relaciones armónicas en las que aparezcan con frecuencia los grados característicos de la escala. Este sonido impide al modo convertirse en una escala mayor o menor.
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Escala pentatónica: La escala pentatónica corresponde sólo a cinco de los siete grados de la escala mayor (por ejemplo, Do-Re-Mi-Sol-La). Sólo son posibles dos tríadas, que corresponden a los relativos mayor y menor, y, debido a la ausencia de la sensible, y de cualquier semitono, la percepción de algún tipo de armonía de dominante es dudosa. Escala de tonos enteros: La escala de tonos de seis notas es una división simétrica de la escala cromática. En esta escala todas las tríadas son aumentadas y, excepto la octava, ninguna posee intervalos justos. El pequeño número de posibles intervalos diferentes y de acordes no equivalentes que se puedan obtener en la escala de tonos da como resultado un sonido débil, neutral, carente de contraste tonal. Escalas sintéticas o artificiales: Puede definirse una escala "artificial" como aquélla que no es ni mayor, ni menor, ni uno de los modos eclesiásticos. Un ejemplo convincente de escala artificial lo proporciona Nuages, de Debussy, donde, a primera vista, utiliza la escala de Si menor natural con el quinto grado rebajado. Esta única diferencia ejerce un efecto considerable sobre la tonalidad. En los primeros años del siglo XX, Skryabin (1872-1915) desarrolló un nuevo acercamiento a la armonía y la tonalidad, basado en escalas artificiales. Fue con su obra orquestal Prometeo con la que Skryabin comenzó a explotar un sistema de relaciones tonales nuevas. Junto a esta obra, las cinco últimas sonatas para piano están basadas en una única línea de armonía disonante, el llamado acorde místico; éste, o sus pequeñas variaciones, sirven como punto de referencia armónica y como recurso tonal dentro de la música. La forma más común del acorde es la que se presenta como series de cuartas ascendentes.
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Acordes de 7ª, 9ª, 11ª y 13ª: Este tipo de acordes es empleado con profusión durante este período. La disonancias muestran una tendencia menor a su resolución. A partir de Debussy, los compositores comenzaron a desarrollar las posibilidades de los acordes de séptima y de novena secundarios tratados de forma independiente, sin tener en cuenta de qué manera debían situarlos en un contexto según la conducción de las voces clásicas.
Acordes formados a partir de otros intervalos diferentes a la tercera: En ausencia de una base triádica, el oído encuentra difícil determinar una fundamental, a no ser que aparezcan otros elementos armónicos. El uso regular de acordes formados por cuartas superpuestas no aparece hasta principios del siglo XX, en obras como la Sinfonía de cámara op. 9 de Schoenberg. La sonoridad armónica neutral de las cuartas justas superpuestas no se ve afectada, en esencia, al añadir o eliminar factores del acorde.
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La sonoridad de las quintas justas superpuestas es similar a la de las cuartas aunque con ciertas diferencias. Parece tener una cualidad más estable, el oído puede imaginar una tercera entre la fundamental y la quinta, sin embargo, con más de dos quintas superpuestas es difícil percibir un acorde de decimotercera sin tercera, séptima ni undécima. En el comienzo de Daphnis et Chloé, Ravel combina acordes por cuartas sobre un fondo formado por una superposición de seis quintas. Una línea melódica en segundas paralelas fue un recurso muy apreciado por los compositores impresionistas. También se encuentran con frecuencia en las obras de compositores posteriores, incluyendo a Bartók, quien fue también uno de los primeros en utilizar segundas menores paralelas.
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Acordes con adición u omisión de notas: Para enriquecer la sonoridad de los acordes, los autores de principio de siglo utilizaron acordes tríada con factores añadidos, principalmente segundas, cuartas y sextas. Del mismo modo, eliminaban otros factores consiguiendo así sonoridades más huecas.
Frecuentemente los acordes de adición también omiten ciertas notas. Las omisiones se realizan para aligerar el efecto de las adiciones. Los acordes con notas añadidas son muy similares en construcción a los acordes de novena, oncena y trecena. A continuación hay cuatro consejos que nos ayudan a evitar tal confusión. 1. Si el acorde está hecho a partir de una tríada con un factor añadido (sexta, cuarta, segunda), el acorde es definitivamente un acorde de adición. 2. Los acordes de séptima pueden a veces contener notas añadidas, pero los de novena, oncena o trecena ya contienen un número de factores disonantes suficiente, y la adición de otras sería confuso e inefectivo. 3. Los acordes de séptima con notas añadidas pueden distinguirse de los de novena, oncena o trecena gracias a la disposición de las notas de cada acorde. En los acordes de novena, oncena y trecena la estructura superior acórdica está usualmente en la voz más aguda, siendo enfatizada la naturaleza característica de tales acordes. Sin embargo, cuando los factores superiores se encuentran en las voces inferiores, la tendencia es escucharlo como un acorde de séptima con notas añadidas.
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Cuando un acorde tiene una nota añadida, uno de sus factores a menudo es suprimido.
Cadencias: Una amplia variedad de cadencias es encontrada durante este período musical, abarcando desde la tradicional cadencia auténtica hasta la cadencia con relación de terceras. La cadencia auténtica es frecuentemente adornada con acordes de séptima, novena, oncena y trecena.
Otro recurso empleado es la llamada cadencia lineal, consistente en líneas melódicas que convergen o divergen para formar puntos cadenciales. El concepto tradicional de cadencia no es válido en la cadencia lineal. La convergencia, la divergencia o el movimiento contrario nos ayudan en la creación de cadencias lineales.
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En el siguiente ejemplo del preludio de Debussy Le vent dans la plaine, nos ofrece una cadencia final basada en el movimiento oblicuo.
La cadencia que resulta de una progresión en la que las fundamentales se mueven por terceras es muy común. A continuación se nos presentan varios fragmentos de obras de la época en las que podemos observar el uso de este tipo de cadencias.
Aunque la cadencia auténtica de los siglos precedentes es encontrada a veces en un estado inalterado durante esta época, la función de dominante-tónica es a menudo
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camuflada con acordes que llevan factores adicionales que se añaden al acorde o que sustituyen a otros que han sido suprimidos.
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Decadencia de la armonía de dominante y la relación de terceras. Aunque el periodo posterior a la práctica común no prescinde de la armonía de dominante, ya que a veces se introducen formas más complejas no usadas antes, hay que reconocer que un cierto número de compositores han debilitado el efecto de la dominante, hasta el punto de extinguir esta función. El resurgimiento de la armonía modal y la aparición de la tríada menor de dominante en la cadencia son en parte la explicación de esto. La relación de terceras se refiere al movimiento de fundamentales por terceras. Las progresiones de acordes en las cuales las fundamentales se movían por cuartas o quintas justas reforzaban en gran medida el sentimiento tonal, en especial cuando los acordes de tónica y dominante se encontraban en tales progresiones. Cuando es empleada una progresión de fundamental manteniendo una relación de terceras mayores o menores, y particularmente ascendiendo, la tonalidad pierde énfasis. Este patrón es una de las características más distinguidas de finales del siglo XIX, y principios del siglo XX. El segundo de los Nocturnos de Debussy, Fêtes, es una excelente ilustración de esto.
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Siglo XX Al comienzo del siglo XX muchos fueron los estilos musicales que surgieron paralelamente a la corriente post-romántica e impresionista. Tales estilos se les agrupó dentro de la llamada música contemporánea. A la vez que las obras de Debussy, Fauré, Wolf y Richard Strauss fueron estrenadas, otros compositores tales como Arnold Schoenberg (1874-1951), Charles Ives (18741954), Béla Bartók (1881-1945) e Igor Stravinsky (1882-1971) escribían música en diferentes idiomas. Algunos preservaron la tonalidad, y otros la descartaron a favor de la atonalidad. El grado de experimentación llegó a afectar al mismo sistema de afinación, desarrollándose una serie de sistemas microtonales basados en más de 12 tonos diferentes por octava. La música del siglo XX se remonta conceptualmente al “Tristán e Isolda” de Wagner como paradigma de una nueva concepción armónica definida por la tensión y acumulación cromática del material sonoro que dio como resultado la melodía infinita y la expansión armónica de la tonalidad. Este principio de cromatismo total que también siguió Mahler y culminó Strauss en la simultaneidad de tonalidades y estructuras de “Salomé y Elektra” conocida como tonalidad extendida, llevó a la ruptura tonal que Schoenberg terminó. El término de tonalidad extendida, explicada por Schoenberg se refiere al enriquecimiento de la armonía funcional con toda clase de recursos ajenos a la tonalidad específica de una obra determinada. Cuando estos recursos se utilizan de forma abundante comienzan a derrumbar la hegemonía del sistema diatónico, llegándose a la tonalidad extendida mediante evasiones tonales, desviaciones armónicas y modulaciones insospechadas. El papel de la tonalidad extendida es fruto de la necesidad de encontrar nuevas fuerzas de expresión ya que Debussy, eslabón intermedio en este proceso de ruptura, se basa en el paralelismo y modalismo como recurso de ambigüedad ya fuera de la tonalidad. Después de Debussy sólo quedan dos vías de evolución: i. ii. -
Desembocar en el atonalismo con nuevas técnicas compositivas (Schoenberg) Volver a un neoclasicismo mediante: elementos nacionalistas (Bartok, Stravinsky) nueva estructuración de la tonalidad (Hindemith)
A continuación se da una breve descripción de las corrientes más características de este período: §
Atonalismo: El dilema de la consonancia-disonancia se encuentra en el origen de toda consideración sobre los principios fundamentales en donde se asienta la arquitectura tonal. La ampliación de los contenidos de la disonancia y de su misma redefinición, plantea una nueva estructuración de principios en donde se cimienta la música atonal. La atonalidad necesita, por tanto, crear mecanismo y recursos sustitutorios para un nuevo vocabulario atonal, así: 1. la emancipación interválica sustituye al ordenamiento en terceras,
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2. 3. 4. 5.
la independencia de los acordes, en lugar de la subordinación a la tónica, otras fórmulas de alternancia (timbres, dinámicas), en vez de la modulación, la progresividad de la célula motívica en lugar del desarrollo de los temas, la variación permanente que sustituya a la repetitividad y a la simetría, 6. la forma miniatura de concentrada expresividad en lugar de la forma clásica §
Dodecafonismo. La técnica dodecafónica, parte de disponer los doce sonidos de la escala cromática en una serie de una ordenación particular que será la base de toda la composición dodecafónica. La serie en realidad es un esqueleto arrítmico en el que se presentan los doce tonos en una disposición determinada. La serie no se confunde, pues, con una melodía, un motivo o tema. Esta serie sigue una serie de reglas: -
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No es preciso que se desarrolle en el ámbito de la séptima mayor, los distintos tonos pueden aparecer en cualquier octava, aunque deben evitarse saltos mayores que la octava. Deben alternarse saltos pequeños con grandes. Deben evitarse los círculos de intervalos mediante repetición de dos intervalos, uno detrás de otro. El tritono, la cuarta y la quinta no deberían usarse más de una vez. Se evitarán las relaciones melódicas con elementos armónicamente tonales, como acordes arpegiados, etc.
Con la serie original obtendremos series derivadas mediante la inversión de sus intervalos, la retrogradación de la serie, o ambos procedimientos. Cada una de estas series puede ser transportada. El ritmo hace variar la serie, lo que constituye un procedimiento formal básico en esta técnica, por lo que componer en un sistema de intervalos fijos supone aplicar ritmos. Correlativamente pueden intercambiarse la mitades de una serie con otra derivada (por ejemplo, entre la inversa y la retrógrada) (cruzamiento). Este procedimiento suele usarse en procedimientos contrapuntísticos. También pueden mezclarse dos series (interpolación) de cualquier modo creando una sucesión mucho más larga. Las series cuando son dispuestas verticalmente pueden formar acordes. §
Lenguaje musical de Bartok. Sus características principales son: i.
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Sistema de ejes. Situándonos en el círculo de quintas y partiendo de Do como tónica observamos que:
Fa será la subdominante, Sol será la dominante. La, como tónica; Re, como subdominante; Mi, como dominante Si seguimos del mismo modo, veremos que hay dos ejes para cada función:
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Ejes Do-Fa# y La-Mib con función de tónica Ejes Sol-Reb y Sib-Mi con función de dominante Ejes Fa-Si y Re-Lab con función de subdominante Por lo que puede decirse que todos los que tengan como fundamental una nota con función de tónica, tendrá a su vez función de tónica, y así también para las otras funciones. Cadencia Bartok: la cadencia Sol-Do puede ser sustituida por Sol-Fa#. ii. Principios formales y sección áurea. La sección áurea es un tipo de proporción que se basa en dividir un segmento en dos pedazos, de modo que la proporción entre el pequeño y el grande es la misma que entre el pedazo grande y el segmento total. Esto puede aplicarse a la estructura de una obra. La serie de Fibonacci es una serie de números que se produce sumando un número a su siguiente: 2, 3, 5, 8, 13, etc., en donde cada número es aproximadamente la sección áurea del siguiente. El sistema de proporciones (sección áurea y serie de Fibonacci) es llevado por Bartók a los acordes, intervalos y escalas. Así, y calculando cada número como suma de semitonos: -
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2 forman una segunda mayor 3 forman una tercera menor 5 forman una cuarta justa 8 forman una sexta menor 13 forman una octava aumentada
Neoclasicismo. El neoclasicismo fue una corriente en la que se integraron en algún momento compositores como Schoenberg, Bartók, Hindemith, Prokofiev, etc., y que buscaba el liberar a la música de elementos extraños a ella, en un intento de regreso a la idea formal, única base de la música. Como características tenemos: -
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Resolución de las formas absolutas, como la sinfonía, la sonata, etc. Melodía instrumental de grandes intervalos basada en las siete notas diatónicas. Se crea el pandiatonismo, que refleja un empleo moderado de alteraciones. Textura lineal transparente mediante un contrapunto disonante y ritmo motores. Orquestación de colores sobrios que resaltan las líneas. Integración de armonía, ritmo y color, como parte de un todo.
Dentro de esta corriente podemos situar a Stravinsky en algún momento. Entre los recursos empleados por el autor destacan:
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Primitivismo. El ritmo es el elemento primario. Sobre los ritmos motores se definen simples y claras melodías, a menudo de naturaleza popular, que operan dentro de un estrecho rango de entonación. Efectos percusivos con acordes densos y un movimiento paralelo de tales tipificaron este estilo. Politonalidad. Uso de dos o más tonalidades a la vez. Poliacordes. Consistente en varias tríadas, séptimas u otros acordes sonando simultáneamente y dispuestos de tal forma que cada uno de ellos se perciba. Cambios de compás bruscamente que sirven para clarificar patrones rítmicos distintos. Compases asimétricos y ritmos sin acentuar. Polaridad. Consistente en la necesidad de asegurar el eje de su música y de reconocer la existencia de ciertos polos de atracción. La tonalidad diatónica es sólo un medio de orientar la música hacia esos polos.
Bibliografía. Armonía del siglo XX. V. Persichetti. Editorial Real Musical. Armonía. Diether de la Motte. Editorial Labor. Music in theory and practice. Bruce Benward. McGraw-Hill. Armonía. Walter Piston. Editorial Labor. La música del siglo XX. Robert P. Morgan. Editorial Akal. Evolución armónica y procedimientos compositivos. Artaza Fano. Master Ediciones.