Artikulisano Telo-sa Tekstom

5/27/2018

—

>J

£ j \

1

Artikulisano Telo-saTekstom-slidepdf.com

E N D EN IS

ART1KUUSANO

^' on da i:

TELO

Fizička obuka glumca

S engleskog ANA

prevela

DAVIČO

Institut za pozorište,jihn radio i televiziju Fakultet dramskih umetnosli - Beograd f

1997. http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom

1/92

5/27/2018


Kultura

http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom

Umetnost

Mediji

2/92

5/27/2018


Edicija: Kultura * U metnost * M ediji

ZAHVALNICA

EnDenis ARTlkUUSANO TELO Fizička obuka glumca Copyright © 1995 Anne Dennis Nijedan deo ove knjige u ma kojoj formi ne srne biti reprodukovan bez pi smene dozvole izdavača, s em ako prikazivač knjige želi da citira kratke pasaže. Anne Dennis ARTICULATED BODY The phvsical trainig of the actor Drama Book Publishers 260,FifthAvenue New York, N. Y. 10001

Ova knjiga umnogome je posledica dugogodišnje zagrejanosti mo jih studenata za ovakav projekt. Bez njihovog podsticaja i, štavik, upornosti, ona nikada ne bi bila napisana. Zatim, tu je i stalna podrška Ognjenke Milićević, profesora Univerziteta umetnosti u Beogradu, čija me je uverenost daje ovakvu knjiga potrebna terala da istrajem u radu kad god sam bila na ivici da se vratim u vežbaonicu ili pozorišni prostor umesto da sedim za kompjuterom. I mnogi drugi pomogli su u ostvare nju ovog projekta pažljivo čitajući rukopis, raspravljajući o tekstu, sa se zahvaljujem N. Benevetujući, proveravajući izvore, itd. Posebno La Casona, Barselona,J.Institut del detti, MarianMalet, Ivanu Jankovicu, Teatre, Barselona, i Teatre de la Brume, Barselona. Sledećima želim da zahvalim na pomoći u nalaženju i idenli likova nju fotografija, kao i dobijanju dozvo le za njihovo reprodukovanje: FilmoTeca d el la Generalit de Catalunya; Kobal Colleclion, London; Insii tut Francais de Barcelone; Goethe Institut, Barcelona; Jeny Pantzer, New York City; Editions du Seuil, Pariš; Brechl-Archiv, Berlin; Berliner Ensemble, Berlin; The Adapters, New York City; Thćalre du Mouvement, Pariš; Els Joglars, Barselona; La Casona, Barcelona; Theatic de Complicite, London; Piccolo Teatro di Milano; Centre l'or Pc-rformance Research, Cardiff; Centar za izučavanje rada Jeržija Grotovskog i za kulturna i pozorišna istraživanja iz Vroclava. Ričardu, mom mužu, ljubav i duboka zahvalnost. Njegovo stalno strpljenje, pažnja i konkretna pomoć sve vreme pisanja omogućili su

nastanak ove knjige.


3/92

5/27/2018


UVOD Vidim o glumca i pozorište počinje PRVO POGLAVLJE Fizički artikulisan glumac

13

..

..

. DRUG O POGLAVLJE • ' ' r / Glumac u scenskom prostoru , Telo: izvor glumčevo g izraza Telo karaktera preuzima telo glumca •••• Glumac mora da uspostavi kontrolu: Jde ntifikovan je fizičkog osećanja" Glumčeve alatke: maštovita analiza . . . . . . . . \ Fizička osećanja: stvaranje privida fizičko g bića lika http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom Pom oćne tehnike pri nalaženju lika

17

21 22 24 25 28 31 36

4/92

ABTIKUUSANO TELO 5/27/2018


PETO POGLAVLJE Odnos glumca prema drugim izvođačkim veštinama Glumac i pantomima Hommage a Decroux Glumac i komedija del arte Glumac i cirkuske/akrobatske veštin e Glumac i balet Disanje« Zaključakopuštanje, obuka glasa i pokreta EPILOG — _

Glumac u očima posmatrača

,

77 79 84 85 86 89 93 95

1

Drugi deo: uvod u grupnu glumu Treći deo: grupni pokret Četvrti deo: stvaranje dramskog trenutka

SADRŽAJ

162 164 167

PETI DODATAK Radionica komed ije: jedan pristup glumi u komediji Prvi deo: karikatura Drugi deo: fizičke veštine za komičara Zaključak

171 f f 74 ' ] 7 4

ODABRANA LITERATURA 99 INDEKS

PRVI DODATAK Vežbe pripreme i razvijanja glumčev og tela Prvi deo: vežbe zagrevanja - priprema tela za rad Drugi deo: razvijanje instrumenta - telesne tehnike z a glumca ,. .. deo: vežbe svesti o prostoru - grupni rad u Treći pozorišnom prostoru

DRUGI DODATAK Glumac postaje fizički artikulisan: vežbe za korišćenje instrumenta c Prvi deo: glumčev o telo kao eksplicitni komunikator pojačana svest o fizičkim mogućnostima glumca Drugi deo: improv izacije radi jasn oće interakcija Trećftleo: vežbe maštovitosti i kreativnosti Četvrti deo: razvijanje karaktera Peti deo: ustanovljenje lika u toku procesa proba Zaključak TREĆI DODATAK Radion ica maski Zaključak...

.,

ČETVRTI DODATAK Radionica grupne scene: grupni pokret kao glumačka tehnika Prvi deo: zagrevanje

105 106 113 118

129 130 135 141 142 146 147 151 155

159 160


5/92

5/27/2018



6/92

5/27/2018


VIDIMO IPOZORIŠTE

GLUMCA POČINJE

„Da bi bio na pozornici, moraš imati šta da ka žeš" (Dekru), Ova ideja Etjena Dekrua (Etienne Dec roux), zajedno s vizijom glumca spo sobnog da svoje misli predstavi jasno i maštovito, svih ovih godina či ni temelj i smisao celokupnog mog pozorišnog rada. Pre trideset godi na, u stanu na njujorŠkoj Osmoj aveniji koji je služio kao studio Etje na Dekrua, otkrila sam da su takve ideje bile polazište za izučavanje fizički artikulisanog glumca. To je bila osnova na kojoj će Dekru os tvarivati svoja pozorišna načela. Otada, mo j posao me je susreo sa publikom različitih kultura i ulihttp://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom 1

7/92

5/27/2018


tn? Kako se delovi tog zanata spajaju u celinu? Dektu je po svetio v e ći đeo svog života traženju odgovora na ova pitanja. Nesumnjivo, nje govo delo je polazište za ovu knjigu. Da bi se ustanovio proces koji omogućava glumcu da do kraja iskoristi svoje kreativne mogućnosti, neophodno je definisati fizičke r.lr.monte za glumački zanat. U čemu je glumčev fizički datak sličanspecifične zadatku plesača, gimnastičara ili cirkuskog artiste, a u čza e mu S P od njiji razlikuje? Ako je glumac u stanju da telom artikuliše c i ljeve pozorišnog komada, on mora biti snabdeven znanjem kako d a se konkretno tim instrumentom služi. U pitanju je znatno više bd pukog treniranja glumca da bi bio ,,u formi" ili da postane pravi virtuoz p redstavljačkih vesti na. Ova knjiga se ne bavi posebno nekom određe nom ..školom'"' treninga, već pre pitanjem shvatanja glumačkog zanata: ide jom o tome šta glumac može da bude. r:..... Glumac informiše svojom „telesnošću". Svetla se pale, glumac zauzima prostor, gledalište ga primećuje i pozorište počinje. Dra mski trenutak je stvoren i neumitno sledi odgovor gledališta. Otpočela je komunikacija. Moguće je zamisliti pozorište bez reči, bez dekora ili W z muzike. Ali, kako je Dekru voleo da nas podseti, pozorišta nema be.7 glumca. Upravo je glumčevo prisustvo ono što definiše pozo rište. Sledi, prema tome, da nema artikulisanog pozorišta bez o bučen og, avtiknlisanog glumca. 2


8/92

5/27/2018


FIZIČKI

ARTIKULISAN GLUMAC

Obuka glumca treba da odražava potrebu za fizički anikutisanim glumcem. Dekru je često govorio o glumačkim vežbaina u Ecole du Vieia Colombier Žaka Kopoa (Jacque Copeau) dvadese tih godina u Parizu. Od studenata lišenih kostima, rekvizita, teksta i dekora - po krivenih lica i najčešće leđima okrenutih publici - tra ženo je da daju jasne, dramske iskaze. U glavama gledalaca ne srne biti sumnje u to šta karakter misli ili oseća; nikakve neizvesnosti o tome odakle dolazi, kuda ide ili Šta tačno hoće. Sve što se tiče nje govog društvenog i psihičkog života mora biti jasno i vidljivo. Kroz ovakav rad može se posrnatrati ona naročita fizička veŠlina svojstvena samo glumcu - potreba da se ovlada fizički eksplicithttp://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom

9/92

5/27/2018


ca. Alko nije reč samo o glumcu koji ume da se prevrće ili da prosečno stepuje, šte onda imamo na um u? Prepoznamo ga kad ga vi dimo. Pamtimo jasoe slike iz predstava Berliner ansambla ili trupe Danja Foa (Dario Fo), Htera Bmka (Peter Brook), Petera Štajna (Peter Stein) i dragih. Trenuci iz dela Čaplina (Chaplin), Baroa, Marsoa (M arceau) ostaju, u-nam a, urezani u pamćenje. Nedav no sam gledala vanredno fizički artikulisane mlade glumce iz Sankt Peterbnrga i Moskve. Oni nas uzbuđuju i nude nov smisao dram skog događaja. Prikazuju n am slike koje podstiču razmišljanje i že lju da znamo više. Kako se to postiže? Kako glumac stiče sposob nost da nade i prikaže suštinu trenutka u jasnoj dramskoj formi? Fozorište traži od glumca potpuno razumevanje mogućnosti svoga zauataj ovladavanje njima. Glumac ne srne da robuje sopstveoom fizičkom manirizmu i ograničenjima. Mora da poseduje fi zički osetljiv instrument Mora da vlada njime, spreman da stvara. Pozorište je odraz svog vremena i - izborom onoga što će pri kazati - njegov komentar. Ono može da utiče na društveni i istorijski trenutak, da ga meuja ili sačuva. I glumac je deo kulturne i p o litičke klime u kojoj se zatekao. On je proizvod svog vremena, a ličnost, n koju je stasao uticaće i na to kako pristupa svom radu i k a ko ga predstavlja. Mora biti dorastao tom zadatku, slobodan da is tražni« i izbegava nametnuta rešenja. Delo koje nastane biće nje gov odgovor na istorijski trenutak . Da je tako, nigde nije vidljivije nego u Evropi devedesetih, čiji se narodi istovremeno stapaju i vra ćaju kulturama i običajima koji su im obeležili prošlost. Dokum entarno po zorište, naturali stičko, ritualno, literarno , va rijete, kabare ~ odražavaju svoj istorijski trenutak. Da bi se to zbi http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom

10/92

5/27/2018


GLUMAC U SCENSKOM

PROSTORU

Glumac definiše pozorište. Bez njegovog prisustva pozorište ne postoji. Kroz glumca će se artikulisati ideja. Njegova sredstva su slika i zvuk. Često se, međutim, priprema glumčevih ,,sredsiu-1 va izražavanja odvaja od studija glume i procesa proba. Fizička obuka se smatra aktivnošću ograničenom na učionicu. Telo se priprema, ali niko ne pita „za Šta?". Od mladog glumca se, kao nekim čudom o čekuje da upotrebi neposredno, snažno, koordinisano, ne utralno telo koje je odnegov ao i da, dodajući mrvice znanja sa ča sova baleta, akrobatike i cirkuskih veŠtina, stvori jasan lik, dajući u

4


11/92

« i č ' - o r

Telo: izvor glumčevog izraza

glumčevog izraza

5/27/2018


Imati dobro naštimovan instrument nije dovoljno. Glumac mora znati da ga upotrebi maštovito i vesto. U saradnji s ostalim pozorišnim radnicima (scenografima, telmičarima, rediteljima i pisci ma), glumci tragaju za pozorišnom jasnoćom prenošenja svojih ideja. Da bi komunicirali, jasno, samim glumcima sve treba daje ja sno. Moraju biti u stanju da analiziraju i izučavaju svoj materijal i donose jasne odluke. Kad ih materijal uzbudi i otvori, ustanoviće da jedna ideja povlači drugu. Tada moraju da tragaju, otkrivaju, odbaru ju i prerađuju svoje ideje i da im, zajedno s ostalim članovima trupe, udahnu život u pozorišnom prostom i na pozorišnom jeziku. ^ Tek kad mu je samom sve jasno, glumac će biti u. stanju da fizički odgovori na dramsku situaciju u nastajanju. U prvim danima pro ba, tačan put kojim će se predstava razvijati po pravilu je neodre đen Ali, neodređenostima nema mesta u glumačkom procesu, liputstva poput onog „koristi prostor" beskorisna su. Prvo Sto glumcu mora da bude potpuno jasno jeste njegova fizička radnja: ko je on u tom prostom i šta hoće? Ali. sama radnja ili bilo šta uverljivo izvedeno u pozorišnom prosiotn ne čini pozorište. Radnju treba videti kao izraz ljudskog ponašanja - odnekud dolazi i nekud ide. Pokret, sam po sebi, za glumca nije „izražajno sredstvo", mada bi se moglo reći da unekiin vrstama plesa on to jeste. Pre je posledica „potrebe" (motiva cije) za kretanjem i odgovor na nju. Telo je jednostavno instrument

koji Padnje odražava tu potrebu. poput padanja na nos ili čak iskopavanje leša same po se n su besmislene. Publika mora da zna ko obavlja radnju i u kom društvenom i psihološkom kontekstu. Kada Papa padne na nos to je biino drugačije nego kada fudbalski navijač, naliven pivom, po pije pat os Psadnja može biti ista, ali imaće različitu dramsku vrednost. Glumac po svaku cenu mora da izbegava uopštene radnje i po  krete (gcslove) ako želi da dopre do suštine. Fizički jasan glumac ne zamenjuje reci gestom, na primer - brisanjem čela rukom da bi tekao: „Vruće mi jc", ili držanjem za krsta i drhtuljenjem ruku da bi rekao: „Star sam". UmestO toga, on se trudi da otkrije fizičku suštinu situacije. Iako ja razmuem Brehtovu (Brecht) upotrebo, ter mina „gestus", kada je reč o glumčevom fizičkom stavu i radnja

ne kako da sekoji ilustruje većtrenutak. kako da ma . Važno je razmišljati sc fizikaliziiju protivrečnosti i sukobi grade ideja, dramski T Toćcmo jasnoću be z objašnjenja. Reči treba da izviru iž fizičke po trebe da se komunicira i da se ponudi podrobniji jezik. Dok gleda, publika ne srne da ima bilo kakve nedoumice o tome šta lik radi, misli i oseća. Traženju svfrimkog podrazumeva odabir. Šta čuvamo a šta ođhnenjemo - I M odluke i izbori- to su pitanja koja se tiču glumač ke kreativnosti.


Imati dobro naštimovan instrument nije dovoljno. Glumac mo ra znati da ga upotrebi maštovito i vesto. U saradnji s ostalim p o zorišnim radnicima (scenografima, tehmčarima, rediteljima i pisci ma), glumci tragaju za pozorišnom jasnoćom prenošenja svojih ideja. Da bi komunicirali jasno, samim glumcima sve treba da je ja sno. Moraju biti u stanju da analiziraju i izučavaju svoj materijal i donose jasne odluke. Kad ih materijal Uzbudi;] otvori, ustanoviće da jedna ideja povlači drugu. Tada moraju da tragaju, otkrivaju, od bacuju i prerađuju svoje ideje i da im, zajedno s ostalim članovima trupe, udahnu u pozorišnom prostora i bitiu na pozorišnom Tek kad mu ježivot samom sve jasno, glumaćče stariju da jeziku. fizički odgovori na dramsku situaciju u nastajanju.'"y'pjiyim'daiimia pro ba, tačan put kojim će se predstava razvijati po^Vilu je neodre đen. Ali, neoclređenostima nema mesta u glumačkom procesu. Uputstva poput onog „koristi prostor" beskorisna su. Prvo što glumcu mora da bude potpuno jasno jeste njegova fizička radnja: ko je on u tom prostoru i šta hoće? Ali, sama radnja ili bilo šta uverljivo izvedeno u pozorišnom prostora ne čini pozorište. Radnju treba videti kao izraz ljudskog ponašanja - odnekud dolazi i nekud ide. Pokret, sara po sebi, za glumca nije „izražajno sredstvo", mada bi se moglo reći da u ne kim vrstama plesa on to jeste. Pre je posledica „potrebe" (motiva cije) za kretanjem i odgovor na nju. Telo je jednostavno instrument koji odražava tu potrebu. Radnje poput padanja na nos ili čak iskopavanje leša same po sebi su besmislene. Publika mora da zna ko obavlja radnju i u kom društvenom i psihološkom kontekstu. Kada Papa padne na nos to je bitno drugačije nego kada fudbalski navijač, naliven pivom, po  pije patos Radnja može biti ista, ali imaće različitu dramsku vrednost. Glumac po svaku cenu mora da izbegava uopštene radnje i po krete (gestove) ako želi da dopre do suštine. Fizički jasan glumac ne zamenjuje reči gestom, na primer - brisanjem čela rukom da bi rekao: „Vruće mi je", ili držanjem za krsta i drhtuljenjem ruku da bi rekao: „Star sam". Umesto toga, on se trudi da otkrije fizičku su štinu situacije. Tako ja razumem Brehtovu (Brecht) upotrebu termina „gestus", kada je reč o glumčevom fizičkom stavu i radnja ma. Važno je razmišljati ne kako da se ilustruje ideja, već kako da se fizikalizuju protivrečnosti i sukobi koji grade dramski trenutak. Hoćemo jasnoću bez objašnjenja. Reči treba da izvini iz fizičke po trebe da se komunicira i da se ponudi rx)drobniji jezik. Dok gleda, =

publika ne smeđa ima b ilo kakve nedoumice 0 tome ŠtBlik M [i .' misli i oseća. »

1 K sk

-

L :

A 9 ond.ttis

TIu t

ct

r

Body (London: Harrap, 1975), pj?.

12/92

5/27/2018 AKTIKUUSANO TELO


ima sluha, a ne da gleda kako da ih gurne pod tepih. Glumac valja da nauči da se suočava bez negativnog stava. Suprotstavljanje je dobar koncept za glumca r ključ za; radnju. „Suprotstaviću mu s e. Trenutak tada mož e da se otvori. Možda je jedan od glavnih uzroka zbunjenosti m ladog glumca njegova potreba da „grabi napred" in e ispušta zadatak, a da ipak u određenoj meri, pomoću svog „trećeg oka", zadrži svest o tome ka ko g a vidi publika. Naravno, on mora da „osluškuje" one koji ga 44

gledaju bi mogao da igra ne samo za publiku nego i sa njom. i; u kanju da ih razvije. Treba da Mora biti- da svestan vrednosti probe obrati pažnju na'detalj, ali ilda: odbaci sve suvišno. Valja da nade fokus scene. Reditelj i ostali posmatrači koji ne učestvuju u radnji mogu u tome biti od ogromne pom oći. Glumčev rad na fizikalnosti počeke uvek na isti način, bez ob zira da li igra u ..naturaUstičTcom" kbrtiadu ili u predsta vi „fizičk og pozorišta". Dobro obučen glumac vladaće umećem prelaženja iz stila u stil, voden nastojanjem da na najbolji mogući način predsta vi ideju i umetnička rešenja koja iz nje proizlaze. Pozorište n e srne da bude ograničeno glumčevim nedostatkom veštine.

GLUMAC U SCENSKOM

fRoSlulii'

onda njime da seda. Ako je fižikalnost jasna, telo čc se ponašali u skladu sa situacijom. Slobodan glumac neće izbegavati ptotivrečnosti, već će u nji ma uživati. One su meso pozorišta. Uzmimo za primer krhku stari cu koja iz svoje fotelje gvozdenom rukom upravlja domaćinstvom. Zamislimo krupnog, snažnog čoveka koji s e prestravi pri samoj po misli da prima injekciju. Dekru bi stalno ponavljao: „N e igraj patos". Pod tim je nuslio: ne uopŠtavaj N e igraj „ljubav", „bol", „tugu" „zaljublje nost"...; radijeemociju. slušaj, reaguj, odgovaraj. Fizička reakcija potpuno zavisi od karaktera, od toga ko je on i šta hoć e. Ra zličiti karakteri različito će i reagovati na , primera r a di, „zaljubljenost". Ona nije stanje sama po sebi. Jedan kaiakier će se osećati lak kao perce, samo što ne poleti. Drugi se može osećati „opterećen" takvom ljubavlju, kao da je pritisnut teškim teretom. Kada, na primer, neki lik kaže: „Volim te", da li očekuje da bude oboren s nogu ili samo želi ovlašni poljubac u ćelo, pa da može du se okrene i zaspi?

Glumac mora da uspostavi kontrolu: Telo karaktera preuzima telo glumca

Telo lika je konkretan, vidljiv entitet, a ne apstraktna, filozofsk a ideja. Zato se ne sme stvarati odvojeno od glumčeve mašte. Ono mora biti rezultat p omne analize koja će glumčevoj mašti dati pola zište, tačk ulz koje će uhvatiti zalet; i ppleteti. Glumac mora biti s ve stan svikuticaja koji su oblikdvali njegov lik. Ta mešavina lične i kulturne'istorije obezbed iće osno vu z a ižikalnost karaktera. Ona je, u isto vreme, i osnova za njegoye emjc cionalne i intelektualne odgo  vore. Glumac treba da se iz digne iznad privida i imitacije. ; Glujpac valja fizički da uroni u posao identifikujući, reprodukujući i održavajući fižikalnost koja je proistekla iz analize i ma šte. Telo se ne stvara mtelekâlnim odlukama. Ima mnogo> načina da ise uroni u posao. U Prekretnici („The

identifikovaiije , fizičkog osećanja"

Snažan čovek dugo peŠači, sa određenim ciljem i postaje is crpljen. Njegovo,jelo če se osećati drugačije ne go telo slat >og čove ka koji je prepešačio isti put sa istim ciljem. To "osećanje nazivam „fizičkim osećanjem". Zadatak glumca je da bude u stanju da stvo ri takvo osećanje, identifikuje ga, analizira i zatim održava kroz sve promenljive zahteve pozorišnog komada. Najzad, on mora biti u stanju da iznova stvara to isto osećanje iz predstave u predstavu. Glumac mora biti u stanju da se osloni na svoje shvatanje fizičke neutralnosti lika i da bude otvoren za njegov fizički razvoj. Da bi se glumčev impuls slobodno oglasio, ne sme da bude zakočen ili zbunjen glumčevim telom. U protivnom, impuls će se izgubiti, zbr kati ili će jednostavno ostati ugušen.

2

Shiftinganalizi, Point")itd., Piter govori o pod „smesi sredstava": improvi zaciji, Sve jeBruk dopušteno, uslovom da je pod kon trolom i da je pravac jasan. Glumac treba da bude i osetljiv i kon kretan kada kopa po onome što ufiče na život lika. Iznad svega, glumac mora biti otvoren, ali oprezan. Otkriće lika učiniće ga ra njivim i iziskivaće spremnost na rizik. Kada krene lakšim putem, opredeljujući se za uopštenost i podražavanje, uvideće da je fizič ki sputan i zagušen. Odvojio se od osno ve iz koje bi lik mogao ra sti' i razvijati se. Glumac ne sm e da klizne u rešenja izvan procesa; npr. kako će karakter hodati ili sedefi, itd. Glum ac prvo mora da nađe telo pa tek 2

Brook, P.: The Shifting Point (London: Methuen, 1988), p. 43.


mora bitičak u stanju da stalno održavaUpravo fizičko uosećanje (telo,Glumac raspoloženje); i dok leti kroz prostor takvim trenucima glumac koji s e oslanja na podražavanje na jčešće gubi ili „ispušta" lik. Posledično gubi i motivaciju za pokret, i vraća se sopstvenoj fizikalnosti. Uzalud će tražiti načina da se vrati onome što je spoljnim sredstvima stvorio i, eto, izgubio. Nije neophodno da leti kroz prostor da bi mu se ovo desilo. Često je dovoljno obično sedanje u stolicu Tragamo za fizički osetljivim glumcem. Rekli smo da ov o podrazumeva znatno više od glumca u dobroj kondiciji i sa još dvetri veštine u džepu. Ali, metode kojima se postiže taj cilj nisu uvek uključene u proces fizičke obuke glumca. Da bi se fižikalnost integrisala u pozorišni izraz potreban je proces. Ka d se u s c e n s k o m 13/92

ARI IKUUSANO

TELO

5/27/2018

GLUMAC'U SCENSKOM PROSTORU Artikulisano Telo-saTekstom-slidepdf.com

ima sluha, a ne da gleda kako da ih gurne pod tepih. Glumac valja da nauči da se suočava bez negativnog stava. Suprotstavljanje je dobar koncept za glumca - ključ za radnju. „Suprotstaviću mu se." Trenutak tada može da se otvori. Možda je jedan od glavnih uzroka zbunjenosti mladog glumca njegova potreba da „grabi napred" i ne ispušta zadatak, a da ipak u određenoj meri, pomoču svo g „trećeg oka", zadrži svest o tome ka ko ga vidi publika. Naravno, on mora da „osluškuje" one koji ga gledaju - da bi mogao da igra ne samo za publiku nego i sa njom.

onda njime da seda. Ako je fižikalnost jasna, telo će se ponašati u skladu sa situacijom. Slobodan glumac neće izbegavati protivrečnosti, već će u nji ma uživati. One su m eso pozorišta. Uzmim o za primer krhku stari cu koja iz svoje fotelje gvozdenom rukom upravlja domaćinstvom. Zamislimo krupnog, snažnog čoveka koji se prestravi pri samoj po misli da prima injekciju. Dekru bi stalno ponavljao: „ Ne igraj patos". Pod tim je mislio: ne uopštavaj emociju. Ne igraj „ljubav", „bol", „tugu" „zaljublje

Mora biti svestan vrednosti i u stanju da ih razvije. da obrati pažnju na detalj, ali probe i da odbaci sve suvišno. ValjaTreba da nade fokus scene. Reditelj i ostali posmatrači koji ne učestvuju u radnji mogu u tome biti od ogromne pomoći. Glumčev rad na fizikalnosti počeće uvek na isti način, bez ob zira da li igra u „naturalističkom" komadu ili u predstavi „fizičkog pozorišta". Dobro obučen glumac vladaće umećem prelaženja iz stila u stil, vod en nastojanjem da na najbolji mog ući način predsta vi ideju i umetnička rešenja koja iz nje proizlaze. Pozorište ne sme da bude ograničeno glumčevim nedostatkom veštine.

nost"...; radije slušaj,potpuno reaguj, odgovaraj. Fizička reakcija zavisi pd karaktera, od toga ko je on i šta ho će. Različiti karakteri različito će i reagovati na, primera ra di, „zaljubljenost". Ona nije stanje sama po sebi, Jedan karakter ć e se osećati lak kao perce, samo što ne poleti. Drugi se može oseća ti „opterećen" takvom ljubavlju, kao da je pritisnut teškim teretom. Kada, na primer, neki lik kaže: „Volim te", da li očekuje da bude oboren s nogu ili samo želi ovlašni poljubac u čelo, pa da može da se okrene i zaspi?

T?lo karaktera preuz ima telo glumca

Glumac mora da uspostavi kontrolu: identifikovanje , fizičkog osećanja'h*. —

Telo lika je konkretan, vidljiv entitet, a ne apstraktna, filozofska ideja. Zato se ne sme stvarati odvojeno od glumčeve mašte. Ono mora biti rezultat pomne a nalize koja će glumčev oj mašti dati pola zile, tačku 'iz koje će uhvatiti zalet i poleteti. Glumac mora biti svestan svili, uticaja koji su oblikovali njegov lik. Ta mešavina lične i kulturne'(storije obezbediće osnovu za ižikalnost karaktera. Ona je, u isto vreme, i osnova za njegove emocionalne i intelektualne odgo vore. Glumac treba da se iz digne iznad privida i imitacije. Glumac valja fizički da uroni u posao identifikujući, reprodukujući i održavajući fižikalnos t koja je proistekla iz analize i m ašte. Telo se ne stvara intelektualnim odlukama. Ima mnogo načina da se uroni u posao. U Prekretnici („The Shifting Point") , Piter Bruk govori o „smesi sredstava": improvi

Snažan čovek dugo pešači, sa određenim ciljem i postaje is crpljen. Njegovo telo će se osećati drugačije nego telo slabog čove ka koji je prepešačio isti put sa istim ciljem. To osećanje nazivam „fizičkim osećanjem". Zadatak glumca je da bude u stanju da stvo ri takvo osećanje, identifikuje ga , analizira i zatim održava kroz sve promenljive zahteve pozorišnog komada. Najzad, on mora biti u stanju da iznova stvara to isto osećanje iz predstave u predstavu. Glumac mora biti u stanju da se osloni na svoje shvatanje fizičke neutralnosti lika i da bude otvoren za njegov fizički razvoj. Da bi se glumčev impuls slobodno oglasio, ne sme da bude zakočen ili zbunjen glumčevim telom. U protivnom, impuls će se izgubiti, zbr kati ili će jednostavno ostati ugušen. Glumac mora biti u stanju da stalno održava fizičko osećanje

trolomanalizi, i da je pravac Glumac treba da bude idaosetljiv zaciji, itd. Svejasan. je dopušteno, pod uslovom je podi kon kretan kada kopa po onome Što utiče na život lika. Iznad svega, glumac mora biti otvoren, ali oprezan. Otkriće lika učiniće ga ra njivim i iziskvvaće spremnost na rizik. Kada krene lakšim putem, opredeljnjnći ™ "opšrenost i podražavanje, uvideće da je fizič ki sputan i zagušen. Odvojio se od osnove iz koje bi lik mogao ra sti i razvijati pe. Glumac ne srne da klizne u rešenja izvan procesa; npr. kako će karakter hodati ili sedeti, itd. Glumac prvo mora da nade telo pa tek

(telo, raspoloženje); dok letinakroz prostor Upravo takvim trenucima glum ac kojičakse ioslanja podražavanje najčešćeu gubi ili „ispušta" lik. Posledično gubi i motivaciju za pokret, i-vraća se so pstvenoj fizikalnosti. Uzalud će tražiti načina da se vrati onome što je spoljnim sredstvima stvorio i, eto, izgubio. Nije neophodno da leti kroz prostor da b i mu se ovo d esilo. Često je dovoljno obično sedanje u stolicu Tragamo za fizički osetljivim glumcem. Rekli smo da ovo p odrazumeva znatno više od glumca u dobroj kondiciji i sa još dvetri veštine u džepu. Ali, metode kojima se postiže taj cilj nisu uvek uključene u proces fizičke obuke glumca. Da bi se fižikalnost integrisala u pozorišni izraz potreban je proces. Kad se u scenskom

7

7

Brook, P.: The Shifting Point (London: Methuen, 1988), p. 43.


14/92

ARTIKUUSANOTELO 5/27/2018

Artikulisano Telo-saTekstom-slidepdf.com GLUMAC U SCENSKOM PROSTORU

jem da ovo objašnjava za čim se traga. Drugim recima, mi biramo šta ćemo da naglasimo, šta da odbacimo. Dekru je govorio o „do davanju običnog neobičnom da bi se obično jasnije videlo". Slavni rusjd klpvn Popov govorio je o „organskom kombinovanju ekscen tričnosti s realizmom". 5

Glumčeve alatke: maštovita analiza ANALIZA TEKSTA I M ATERIJALA Prikupljanju i razumevanju detalja glumac treba da pristupa veoma marljivo. Kada je o detalju reč,. nema mesta lenjosti. Upra vo će detalj, na kraju, odrediti suštinu lika. Ejolc se analizira tekst ili koma d, moraju se odrediti osnov ni za  daci: Šta boce komad i šta noće likovi? K roz razgovore i improvi zacije nastajaće utisci i donosiće se odluke; kostur lika postepeno izranja, napušta stranice teksta i ulazi u scenski prostor. Tokom procent, sv e više se uči. ŠtojViše detalja ima na raspolaganju, glum cu ćebiti lakše da na kostur doda m eso. Traži nagoveŠtaje u tekstu. Pazi $ta drugi likovi govore o njegovom ili rade s njim. Prorađuje j ^

_ vb tekst, opisuje red pojed^verbalno prozirna' poput jierado"" „srdačno", cjžlvljaâiućisvaku radnjn_tak , surnnj^čayo^.. ;o š to ff. Konačno, istražuje kako se lik ponaša l reaguje. „Telo ne sme po  kretom da npis^jft tftVst, većniQE a.da,se.ir£Će u njemiLTšTnji m" (Dekru)7'A&aHzi teksta sledi dugotrajno i pornno posmatranje lika i uticaja koje trpi. " c

NASTAJE AUTOBIOGRAFIJA U građenju života lika, glumčeva mašta izbija u prvi plan. Glu mac će morati da uzme u obzir sve s toj e naučio u prethodnom ko raku. Istorija lika, i kulturna i lična, b iće polazna tačka iz koje ć e na stati njegov ž ivo t Sv i detalji - životno doba, posao , klima, status, klasaGlumac - smešaće s e da uobličedafižikalnost i psihologiju karaktera. morapodrobno ispita sve uticaje u životu lika. Kul turni uticaji, kao što su nacionalna istorija, posa o, klasa i status, uti ču na lične fizičke i emocion alne reakcije na životno doba , zdravlje, okruženje, klimu, porodicu i fizičku udobnost, ali i povratno trpe njihov uticaj. Glumac će morati da prevaziđe sopstveno iskustvo da bi razumeo lik. Ono što mu je tuđe treba da učini konkretnim i v id ljivim. Pogledajmo različite pristupe u sledećim primerima: Popov, O., „Russian Ciovra" u Rolfe» B.: Mlmes on Miining, (London: Millington, 1981) p. 164. * Decroux, E ; navod iz Lecoq, J. et al. (eds.) U ihi&tre du geste: mlmes et acteurs (Pariš: Bordas, 1987), p. 66. 5


Lik se oseća „kao na krilima" od zadovoljstva. Sam'po sebi, ovaj izraz je besm islen za glumca. Kako ispoljiti to osećanje on o je što nas zanima, i u tom kontekstu izraz se može pokazati i korisnim dajući glumcu drugačiji putokaz. Ali, svaka reakcija če biti druga čija, u zavisnosti od bezbroj mogućih i različitih uticaja prisutnih u dramskom trenutku. Ka&jJJiejmčar, glumac mcša sve sa stojke ko  jima raspolaže,j..mQŽda.konačrioLdQhije sasvim novo .jediujenje. Glumac ne može da se ograničava na sopstvene okolnosti i iskus tva. Lik Mora neumornose da istražuje sve m ogućnosti mu seSvelski nude. u komadu oseća „neprijatno" i želi dakoje neslane. lider koji je stalno pod budnim okom m edija nužno će reagovati sa svim drugačije od malog deteta, koje će, pritisnuto istim osećanjima, jednostavno pobeći pod sto. . „Osmeh" m ože da znači različito u različitim kulturama. On ne predstavlja nikakvo univerzalno osećanje. U Sjedinjenim Država ma, uobičajen je osm eh na fotografiji („ptičica "). Taj osmeh n ipo što nije isto što i istočnjački osmeh učtivosti ili pubertetsko sme ju ljenje od stida. Naizgled univerzalna emotivna reakcija kao što je uzmicanje pred opasnošću uveliko će zavisiti od posebnih društvenih implika cija, koje mogu bitno da utiču na postupke i reakcije. Da li će lik pobeći glavom b ez obzira ili će se uzmicanje ogledati samo u neu hvatljivim pogledima? Zaista, kata društvene strukture utiču na fižikalnost ljudi? Za početak, zamislite Italijana i Danca u istoj dramskoj situaciji. Ži votno doba lika, njegova predstava o sebi i zdravstveno slanje urkode su važni činioci. Izučavanje uticaja rada na lik (onoga šio se događa s telom to kom niza godina u određenim društvenim okolnostima) za glumca je naročito zanimljivo. Nije reč samo o stvarnoj fizičkoj aktivnosti nego treba posmatrati i em ocionalni i društveni odnos prema toj vr sti rada u istorijskoj perspektivi. Kako karakter doživljava svoj rad i kakav mu status on obezbeduje uveliko će uticati na njegovu fiži kalnost. Odeća i kostim zaslužuju poseban pomen jer - iako im niko ne spori velik nerado izlaze uticaj iz trikoa na fižikalnost i trenerki,lika naročito - iz iskustva u prvimznam danima da glumci proba. Da bi razumeo i postigao fizičko osećanje lika, bolje je da glumac proba u kostimu, makar i improvizovanom . Stezn ici, špicaste cipe le, visok e pete - sve će uticati da se lik oseća i kreće na poseban način. Često će društveni status odela, blato na rubu suknje, zategnutost kaiša ili cipela koja žulja bezuslovno propisati fizičko ose ćanje trenutka. Zamislite dugačku suknju s koje se cedi blato kako ulazi u elegantan salon. Zamislite suknju do kolena na gospođi u godinama koja, dok sedi u autobusu, više ne uspeva da drži noge sastavljene. Ovakvih primera ima na stotine. Upravo su fizičke re akcije lika u ovakvim prilikama ono što ga čini trodimenzionalnim i'žlvim u očima publike. Spoljni dodaci, poput osnovnop k o s tim;* i 15/92

. \ RT f-'ULISANO TELO

GLUMAC U SCENSKOM PROSTORU

5/27/2018

jem da ovo objašnjava za čim se traga. Drugim recima, mi biramo šta ćemo da naglasimo, šta da odbacimo. Dekru je govorio o „do davanju običnog neobičnom da bi se obično jasnije videlo". Slavni ruski klovn Popov govorio je o „organskom kombinovanju ekscen tričnosti s realizmom ".


5

Glumčeve alatke: maštovita analiza ANALIZA TEKSTA l MATERIJALA Ptikupljanju i tazumevanju detalja glumac treba da pristupa veoma marljivo. Kada je o detalju reč, nema mesta lenjosti. Upra vo ć e d etalj, na kraju, odrediti suštinu lika. Dok se analizira tekst ili komad, moraju se odrediti osnovni za daci: šta hoće komad i šta hoće likovi? Kroz razgovore i improvi zacije nastajaće utisci i donošiće se odluke; kostur lika postepeno izranja, napušta stranice teksta i ulazi u scenski prostor. Tokom procesa, sve više se uči. Što više detalja ima na raspolaganju, glum cu će biti lakše da na kostur doda me so. Traži nagov eštaje u tekstu. Pazi šta drugi likovi govore o njegovom ili rade s njim. Prorađuje tekst, red po red, verbalno oživljavajući svaku radnju Jako Jtajfiiir vp_opisuje prilozima poput „nerado", „srdačno", „sumnjičavog... Konačno, istražuje kako se lik ponaša i reaguje. „telo ne «nejpokretom da j^ jsuj e ekst, već mora .da. se. kreće u njemuXsjajim" (Dekru^TAnaJizi teksta sledi dugotrajno i pomno posmatranje lika i uticaja koje tipi. NASTAJE AUTOBIOGRAFIJA U građenju života lika, glumčeva mašta izbija u prvi plan. Glu mac će morati da uzme u obzir sve što je naučio u prethodnom ko raku. Istorija lika, i kulturna i lična, b iće polazna tačka iz k oje će na stati njegov život. Svi detalji - životno doba, posao, klima, status, klasa smešaće se da uobliče fizikalnos t i psihologiju karaktera.

podrobno da ispita sve uticaje životui status, lika. Kuti ul turniGlumac uticaji,mora kao što su nacionalna istorija, posao,uklasa ču na lične fizičke i emocionalne reakcije na životno do ba, zdravlje, okruženje, klimu, porodicu i fizičku udobnost, ali i povratno trpe njihov uticaj. Glumac će morati da prevaziđe sopstveno iskustvo da hi rozumeo lik. Ono što mu je tuđe treba da učini kdnkretnim t vidViivim. Vog teuajmo T»7A\cA\e pnstvipe \t s \ede 6m pumetlma*. Popov, O.. „Russinn Govvn" u Rolfe, B.: Mimes on Mimhg,' (London: MNlington, 1981) p. 164. Pecronx, R.: navod iz Lecoq, J. et al. (eds.) U thMtre du geste: mimes i <\f*tews C P p r iv P o r d n « , 987), p. 66. s

6


Lik se oseća „kao na krilima" od zadovoljstva. Sam po sebi, ovaj izraz je besmislen za glumca. Kako ispoljiti to osećanje o no je što nas zanima, i u tom kontekstu izraz se m ože po kazati i korisnim dajući glumcu drugačiji putokaz. Ali, svaka reakcija će biti druga čija, u zavisnosti od b ezbroj mogućih i različitih uticaja prisutnih u dramskom trenutku, g^ ^ lhejm čar, glumac mesa sve sastojkej&t: jima raspolaže..j. .mQŽdaJconačno-.dobije sasvim novajedmjenje^ Glumac ne može da se ograničava na sopstvene okolnosti i iskus tva. Mora neumorno da istražuje sve mogućnosti koje mu se nude. Lik u komadu se oseća „neprijatno" i želi da nestane. Svetski lider koji je stalno pod budnim okom m edija nužno će reagovati sa svim drugačije od malog deteta, koje će, pritisnuto istim osećanjima, jednostavno pobeći pod sto. „Osmeh" mož e da znači različito u različitim kulturama. On ne predstavlja nikakvo univerzalno osećanje. U Sjedinjenim Država ma, uobičajen je o smeh na fotografiji („ptičica "). Taj osmeh nipo što nije isto što i istočnjački osm eh učtivosti ili pubertetsko smejuljenje od stida. Naizgled univerzalna emotivna reakcija kap što je uzmicanje pred opasnošću uveliko će zavisiti od posebnih društvenih implika cija, koje mogu bitno da utiču na postupke i reakcije. Da U ćc lik pobeći glavom bez obzira ili će se uzmicanje ogledati samo u neu hvatljivim pogledima? Zaista, kako društvene strukture utiču na fizikalnos t ljudi? Za početak, zamislite Italijana i Danca u istoj dramskoj situaciji. Ži votno doba lika, njegova predstava o sebi i zdravstveno slanje lakode su važni činioci. Izučavanje uticaja rada na lik (onoga što se događa s telom to kom niza godina u određenim društvenim okolnostima) za glumca je naročito zanimljivo. N ije reč samo o stvarnoj fizičkoj aktivnosti nego treba posmatrati i emociona lni i društveni odnos prema toj vr sti rada u istorijskoj perspektivi. Kako karakter doživljava svoj rad i kakav mu status on obezbeduje uve liko će uticati na njegovu fizi kalnost. Odeća i kostim zaslužuju poseban pomen jer - iako im niko ne spori velik uticaj na fizikalnost lika - iz iskustva znam da glumci nerado izlaze izi trikoa i trenerki, naročito lika, u prvim proba. Da bi razumeo postigao fizičko osećanje boljedanima je da glumac proba u kostimu, makar i improvizovan om. S teznici, špicaste cipe le, visoke pete - sve će uticati da se lik oseća i kreće na poseban način. Često će društveni status odela, blato na rubu suknje, zategnutost kaiša ili cipela koja žulja bezuslovno propisati fizičko ose ćanje trenutka. ZamisUte dugačku suknju s koje se ce di blato kako ulazi u elegantan salon. Zamislite suknju do kolena na gospodi u godinama koja, dok sedi u autobusu, više ne uspeva da drži noge sastavljene. Ovakvih primera ima na stotine. Upravo su fizičke re akcije lika u ovakvim prilikama ono što ga čini trodimenzionalnim i živim u očima publike. Spoljni dodaci, poput osnovnog kostima i 16/92

r-5/27/2018 " ARTIKUUSANOTELO

Artikulisano Telo-saTekstom-slidepdf.com GLUMAC U SCENSKOM t>RUSI OKU

osećanja u telu svoga likal Tpio i njegovo fizičko stanje tada mogu organski da nastanu. Glum ac ima čvrstu osnovu da iznova, iz ve čeri u veče, gradi i stvara uverljivu fižikalnost ; Ako je, na primer, lik izgubio mišićnu gipkost zbog starosti, moraće pliće da diše, Što će, sa svoje strane, zahtevati naročito držanje i kretanje. Ili, akp lik ne može da se uzda u mišiće nogu i stopala, možda će otkriti đa mu ta slabost izaziva strah od padanja i potrebu da nosi štap, oslanja se o nekog ili pridržava za zid. Ali, n ij radnja mora biti posledicafizičkog osećanja, koje cionalno osećanje, Jjhišto dovodi do fizičkog odgovora prouzrokuje n a emociju. emo mac m ora da identifikuje motor (uzro k) radnje. ne lm no ra biti slobodnoiaa~ddai"stiipa u odnose. To je mogu će i bez stalno novih procenjivanja i prilagođavanja jedino ako je glumac potpuno usvojio fižikalnost lika i ugradio je u sopstveno te lo . A ko se glumac pretvara da na leđima ima grbu, moraće stalno da se podseća na tu činjenicu i uvek iznova prilagodava tom fizič kom stanju. Ali, ako uspe da u sopstvenom telu stvori tu fizičku pojavu kao posledicu osećanja da ima specifičnu grbu (mišićnu i skeletnu stvarnost posebnog stanja), imaće i konkretno osećanje, koje će uticati na sve ostale njegove pokrete i radnje. Ovo fizičko osećanje ostaje i razvija se i pod novim uticajima (starenjem, kli mom, zdravstvenim stanjem). Telo će slediti lik i u novim situaci jama. Ako osećanje počne da se gubi, glumac raspolaže konkret nim načinom da ga ponovo pronađe i izgradi. ; U epskom pozorištu od lika se često traži da napusti s voje te lo , prokom entariše radnju, i) nastavi gde je stao. Nimalo lak zadataki Ali, obnavljanje fizičkog osećanja konkretna je aktivnost koja glumcu pruža način da se vrati ti malopre napušten lik. Prosto vra ćanje telaju prethodno određen položaj suviše je spoljnje, apstrakt no,^ teško izvodljivo „kako valja". Glumac tada nema osnovu cd koje bi krenuo, osim slike u glavi. I Nalaženje ..fizičkog'fosećahja postupak je pomoću kojeg glu mac može da gradi fizičke manifestacije tela u dramskom trenutku. Oni je , tako, u stanju da fizički primi sve p oznate činjenice i detalje i zatim, uz pom oć mašte, popuni praznine. Prvi korak je identifiko a onda rad varije o sećanja, do potpunog usvajanja. > na obnavljanju onoga što je pronašao, Kako se pristupa ovom procesu? Koja pitanja treba postavi ti? Predložila bih da se počne o d: „Šta se ustvari dešava s telom kada..." Kad je nekome vruće ili hladno? Kad je čovek slep? Ka da ima tuberkulozu? Glumac mora izbegavati da publici „pokazu je " kako lik ima tuberkulozu tako što će kašljati. M ora da nađe fi zičko osećanje koje izaziva kašalj, i onda dozvoli da se nakašlje ili možda pokuša da se suspregne, već prema odluci glumca u kontek sta dramskog trenutka. Putokaz Često pruža disanje (kako posebna fizička stanja na disanje utiču), ili tenzija u pojedinim mišićima (pod kojim se posebnim uslovima koji mišići kontrahuju). Glumac mora biti potpuno svestan da je ovo način za otkrivanje stvarnosti, http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom

i spreman da tu stvarnost prilagodi zahtevima pozo rišnog prostora. / I dalje mora disati tako da je u stanju da nastavi da govori i da ,,de ' ' la". Mora stalno da bude svestan da je reč o prividu. Mora da izme / ni svoju fizičku „istinu" ako misli da vlada pozorišnim prostorom. Ali, treba da počne tako što će reprodukovati fizičko osećanje što i je moguće vernije, a onda ga iskoristiti da stvori nešto uverljivo i , održivo. Na primer, fizičko razumevanje slepila i „osećanja" slepi21 ' c P ić i sm išljanjem situacije u kojoj glumac ne može da «L Ww J - ( *** J « prbne*. razlika izm e[ du slepca koji se kreće u m rklom mraku i čoveka koji vidi a u istoj "fl'^f f. je situaciji?) U pozoriŠnom prostoru, osećanje slepila se može po^ ' stići nošenjem neprovidnih kontaktnih sočiva. To će glumcu pruži u vjrtciU* ti „osećanje" za identifikaciju, na kome može da zasniva svoj rad. 'iifi/f/.' Može odlučiti da nastavi da radi sa sočivima, ali i kad ih skine, imaće konkretno „osećanje" i razumevanje, koje sada mo že da ob navlja i koje će mu biti osnova za dalji rad. Igrajući pijanog ili imitirajući pijanca koga je ncgde gledao glumac neće b iti ubedljiva pijanica. Treba da analizira šta se tačno dešava baš u tom opijenom telu. Glumac ne treba da se trudi đa reprodukuje sopstven o iskustvo pijanstva, već da lizićki razume lik i njegovo stanje. Nesiguran hod nije dovoljan. Zaista, u čemu je ra zlika između teturanja pijanca i deteta koje uči da hoda? Da bi od govorio, glumac mora da upozna dejstvo alkohola na mišiće, bis trinu vida, ravnotežu, koncentraciju. Tada može da obnovi ta ose ćanja u već definisanoj fizikalnosti sv og karaktera. To će, zauzvrat, određivati šta se zapravo dešava liku čim pokuša da korakne ili ustane od stola i shvati da je bolje da se ne pometa. Možda će u ustima oseriti opor ukus crnog vina baš u času kad treba da primi poljubac Glumac koji treba da igra dete moraće da postavi slična pitanja, ali će odgovori biti bitno drugačiji. Ni u jednom slučaju ni je reč samo o spoticanju ili preturanju. Ovaj metod omogućiće jl um cu da upozna nepoznato. B iće u stanju da otkriva "osećanja ko" ja pre nije iskusio: ekstremnu toplotu, starost, trudnoću, pijanstvo ili neko drugo stanje. ^ f Tražimo metodologiju koja će pomoći glumcu da prevazide I a m o ž e

V i d i

s e

U

os t

t 0 1 n C o C e k u

e

U č e m u

e

1

n a

1 c

/

a ipak reprodukuje sopstveno fižikalnost verniju od koju dobijaiskustvo^ obi^norn_imil^ci[om. Tražimo metodologiju kojaone će omogućiti glumcuHa spoji ono što poznaje (sopstveno iskustvo) s onim što je otkrio analizom, i da onda, pomoću tih znanja, identi fikuje osećanja koja ne poznaje iz neposrednog iskustva. On nepoviato čini opipljivim. Glumac više neće biti ograničen na svoja ži votna iskustva niti sputan brojnim zamkam a imitacije. Nikad vam nije bilo hladno? Šta onda znači drhtati od zime? Nikada niste bili sredovečni? Zaista, šta se dešava sa telom kada stari? Jezik č esto po maže da se otkrije nepoznato. Pokušajte da ot krijete na šta upućuju pojedine reči. Kažem o da je neko hIadan"kao riba" ili drhtuljav „kao pihtija" ili da su mu ruke „vlažne i hladne". u«.- > Govorimo o ..nesnosnoi" v r u ć in i «» : •

nw

n

17/92

„Ukočimo" se od zime; mraz „ujeda". „Eksplodiraćemo", „uzlete-

5/27/2018ti" ili „puči" od puste snage.

Artikulisano Telo-saTekstom slidepdf.com U-scenskom prostoru, pokret i zvuk su fizička manifestacija l i

Za imitacijom, jednostavno, nema potrebe. Glumac treba da na de fizikalnost svog lika i da je analizira, sloj po sloj. Lik je uverljiv kada fizička radnja izlazi i z njegove unutrašnjosti, a ne kada se sa mo prilepi na njegovu spoljašnjost. t" Da bi našao bod lika, glumac mora da zna da hod nije telu na metnut, već je upravo njegova r^sledica^Time što ćemo zauzeti položaj koji smo videli ili zamislili nećemo postići uverljiv hod. Pokret mora da se razvije i postane celina. Hoêârj^rjpj^^ ci ja celine, kao, ttÛôjnAutona fizikalnost. - Pokret telaje posledica fizičkog i emocionalnog bića koje se kreće u određenim okolnostima. Kad iz daljine ugledamo nekog kako dolazi niz ulicu, staje to u prilici koju vidimo rw čemu od mah prepoznajemo određenu osobu i znamo da ne može biti niko dnigi? Šta je bit te udaljene siluete koja nara tako mnogo govori? Suvereno vladajući telom lika, glumac će biti u stanju da razu me i „oseti" svoj lik kada je ovaj „premoren" ili „strašno žuri" ili je čak „očaran". Gest mora da dolazi od lika, a ne od „nekog koga poznajem i na koga lik podseća". Koliko se starih ljudi zaista drži za krsta, mrmlja ili nosi štap? Zar baš sva deca, svih uzrasta, kopaju nos i je  du sline? To je isuviše lako Uopštavanja poput ovih publici prika zuju dvodimenzionalne likove, neizbežno ograničene: dolaze niot Mi obraćamo spokuda i nefizikalnost mogu se organski razvijati. koja na odražava IjaSnju kojom upravlja unutrašnji izvoripažnju samu suštinu lika- njegove misli i njegova osećanja. Nevidljivo či 1 nimo vidljivim. Obično očekujemo da nam oči otkriju šta čuči u čoveku. Ali, ruka, koleno, stopalo, leđa takođe mogu da odslikaju unutrašnjost. Nažalost, uprkos ogromnoj volji i energiji, mnogi glumci su do te mere fizički ograničeni da su u stanju da se otkriju samo od vrata naviše. (U Španiji sam čula kako kažu da glumci glume od pojasa naviše ) Fjzikalnost nije pitanje forme, već načina na koji se unutrašniost odražava krozlelo.'Situaaja.i zadaci lika određuju KaKTpn fižicJa reagnje i kako selzražava. Disanje je ključ. Ono odražava emociju i iskazuje se kroz grudi. Setite se kako tuga ili sreća utiču na disanje. Kroz disanje, osećanja postaju vidljiva. ..Disanje je najix>lji~ tamač,emocijc, kaojtaje-poêd najbo§t4Hi^S-misU-,r (Dekru). Ono omogućava da psihologija trenutka bude izražena kon kretnim sredstvima. Publika će postati svesna emocije na osnovu an/a i njime izazvanih radnji. Dekru je uočio i da jUlksJQZnQSt J vodi u skamejuenost". Uputna misao za glumca; Bez opuštan jai A disanjS biće blokiran i neće moći da radi, t

ka i/ili interakcija u dramskom trenutku. Pokret i gest nisu zasebne pojave, nezavisne od celine. Ako gest ne odgovara trenutku, nešto nije u redu sa procesom, i glumac mora da se vrati i gradi ispočet ka. Posao glumca, reditelja i reditelja scenskog pokreta jeste da analiziraju pokret u odnosu na lik u okviru datog trenutka. Ako je izvor pogrešan, nadimo drugi To je ono što podrazumevam pod „glumačkom maštom". Slične ideje iznosili su i drugi pozorišni ljudi: Dekru, Lic Pisk ili R.G. Dejvis (Daviš) u svom članku „Metod u mirni" („Method in Mirne")''. Svi mi, pritom, mi slimo na način rada koji podrazumeva motivisanje spoljneg pokre ta ii unutrašnjeg izvora. NALAŽENJE SUŠTINE DRAMSKOG TRENUTKA Detalj će glumcu pomoći da se re šji suvišnog. Jasnoća detalja omogućiće mu da odbacuje s razume> njem i osecanjem. Glumac koji ima kontrolu ima i izbor. Svaki ij najsitniji pokret- blagi naklon glave ili drhtaj roke - publika vit ibn'u jebi noadramskuvrednost Kada i koliko naglasiti poj ret pitanje je kreativnosti. Vrhunska jasnoća dolazi s najmanje >kreta. Čak i haos i zbrka imaju svoju suštinu. u Do suštine se ne dolazi bez rada - pronalaženja detalja i dono šenja odluka. JJzbegavajte velike zahvate i pređite na detalj", g o,k

sredstvo za izbegavanje klišea i uopštenosti. Prvo treba da ga j^ro-: nađe i definiše. Potom može da počne da uklanja sve sporedno, ogoljujući svakodnevicu i smeštajući život u tri sata (lit, kako pe^ j , i|r iî^f' siu^ ih pantonnimčar če^to^ Gestus" i fizički stavovi koje glumac zadržava treba da daju jasne fizički iskaze. Oni nisu prikazi ili ilustracije riči i fraza.?* „Gest" je opasna reč jer često podrazuraeva pokret koji objašnjava. Mi govorimo o ukupnom fizičkom stavu koji, kao fjesma, ovekovečuje trenutak. Glimiactraži najjasniji „gestus?, fizičko prisustvo ^ i radnju (ili reakciju) pomoću kojih ć e zadatak dramskog trenutka === publici biti jasan. Jaj ;êshis" nes me da bude nametnut On dola zi odnekud i mora biti odgovor na nešto. Taj trenutak glumac treba, da pronađe u dramskom procesu, baš kao st oje pronašao i svoje fi - i ^ zičke radnje. :

h . Hajde da nađem prikladan molećiv gest" Ovo je sipsrmp&M, kUšel Glmnac ne jpbnavlja me . -i ^rt-•• ,:'yi-;X'M &5 |^feftod jnLMime", u Rolfe, B.: jfcd.) op. cit; r


18/92

ARTIKUUSANOTELO 5/27/2018

GLUMAC U SCENSKOM PROSTORU Artikulisano Telo-saTekstom-slidepdf.com

čiju; koja uzrokuje fizički odgovo r. Taj proces je beskrajan. Gluma ^1 , nije ponavljanje već neprestano tralenje. w

Pomoćn e tehnike pri nalaženju lika Složen lik je skup mnogo čega. Njegova fižikalnost, njegove emocije, misli i ideje isprepletene su i pod međusobn im uticajima. Sa sv oje strane, na njih utiče i društveno-istorijski kontekst u k ome se pojavljuju i na koji odgovaraju. Na stranicama koje slede navešću sam razne metode i tehnike koje će glumcu pomoći da Stvori trodimenzionalan lik. O njihovoj primeni biće reči u ćelom poglavlju.

_ R

L-

POSMATRANJE

_

Posmatranje je oruđe od pomo ći glumč evoj mašti. Glumac će posrnatranjem razviti osećanje za fizičko, na osnovu koga će znati kada da se zadrži na onom e što je pronašao a kada da odustane. Glumac treba da.posmatra kako se određena osoba ponaša u različitim situacijama; treba da analizira šta radi i zašto. Kakvu sliku ima; o sebi? Kojih je godina? Kakvog je zdravlja? Kako reaguje na spoljašnje uticaje, poput toplote i hladnoće? Kada se oseća udob

u_

— — — -

w

" ~'

w

no? je raspoloženja? Je li oduševljena, uplašena, St aj Kakvog e uzrokovalo takvo raspoloženje? I, najvažnije, kakoumorna? to zna mo? Kako se različiti ljudi ponašaju u istoj situaciji? Način na koji neko čel*a, sedi, jed e/s pav a, kuva, igra karte, gleda televiziju, oblači se - sve su to odrazi emocion alnih i društvenih okolnosti. jGlurnac treba stalno da se pita sta ljude čini takvima kakvi je su. Ne sme da imitira, već treba da razume i, na osnovu tog razumevanja, stvara. ;

GRAĐENJE FIZIKALNOSTI LIKA, SLOJ PO SLOJIz neutralnog položaja, glumac počinje da gradi svoj lik, por- sebno pazeći na disanie. Prvo treba da pronađe neutralan unutta^šnjilritam, jyxyJik ^ jriiroyanju . Zatim"će početi da d iše u skladu ^ sa starošću lika, njegovim zdravljem, fizikalnošću - upoznajući posledice sveg a što je lik Činio ili čini sa svojim telom, i dok radi i u časovima dokolice. Fizička osećanja koja je otkrio sada m ože da izloži spoljašnjim uticajima - hladnoći, toploti, udobnosti - i otkrije kako će fižikalnost lika na njih da odgovori. Mora da prof' ° nađe njegov nivo energije, što će zavisiti od toga ko je lik i šta rai R ^ d i . Glumac će uočiti da je „umor" posle trke bitno drugačiji t)d ' „umora" koji donose godmeimaterinstva. Najzad, mora đa uzme u . obzir trenutno .raspoloženje" lika, a njegovo glavno oruđe ovde su „unutrašnji monolozi". Tek tada glumac je spreman da liku do pusti da se kreće.

UNUTRAŠNJI MONOLOG Ovde je, jednostavno, reč o glumačkoj tehnici pričanja sa sa mim sobom, gotovo isto onako kako to ljudi čine u-stvarnosti idu ći ulicom . To je izvrstan način da se glumac usredsredi na najskri venije u liku: njegova raspoloženja, misli, ritam. „Pričanje sa sa mim sobom je emotivna radnja" (Baro ) . 8

GLUMAČKA „CAKA" Ovo je nezgodan pojam, jer najčešće o značava nešto što je pri dodalo, kao naknadna misao, i nije deo organskog procesa. „Dodaću joj žmirkanje ili štucanje", misli glumica. Šla zapravo imamo u vidu kad kažemo da je glumac pronašao „odličnu caku"? Za mene je to sposo bnost glum ca da identifikuje „p ravi" trenutak i zadrži ga, razvije i na njega usmeri publiku. Ali, i te trenutke, te „cake", glu mac mora da nade kroz isti proces kroz koji otkriva i sve drugo, i one moraju da dolaze odnekud, da budu posledica nečega i bar po sredno predstavljaju taj trenutak. Glumac mora da radi s osećajem i jasnom predstavom da bi ov e trenutke prepoznao, osetio ih, i mo gao da ukloni sve suvišno. Mora biti u stanju da te trenutk e održi i dotera ih. Možda „glumačku caku" treba jednostavno razumeti kao trenutak koji izražava suštinu lika? Često je ta suština k omične pri rodeI imanirizmi korisna u su stvaranju efekta distanciranja. fizičk a reakcija na stanja svojstvena liku, na pri mer - grickanje noktiju ili nervozno kašljucanje. Ako glumac ima osetljivo telo, manirizmi će naizgled sami od sebe početi da se po  javljuju. Telo lika se razvija - glumčev zadatak je da sa baci na posao . da bi pronašao njegovu fižikalnost i fizičko ponašanje. MOTIVISAN POKRET Glumcu moraju biti jasni razlozi i uzroci svakog pokreta. Sme* da se kreće samo s jasnim zadatkom. Mora da razotkriva i hrani dramske konflikte, i one u liku, i one van njega. Da bi ovo posti gao, mora da se otvori prema situaciji. Radnja proizlazi iz situaci je. Emocija prati radnju. UNUTRAŠNJI RITAM

w

v

http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom iodni»»

elemenata, itd. Mora d a otkrije muzikalnost u tetu koje ra

n^ utr aš nji ritam lika je glumčeva muzika*. Interakcije svih likovSTtvaraju ritam k omada. Ta muzika mora da proističe iz celine, a ne da bude primenjena spolja, kao što je najčešće u baletu. Proučavati unutrašnje ritmove znači osetiti, proučiti i razvili ri tam apstraktnih unutrašnjih osećanja. Glumac mora pom no da po8

Bar r ault I I

nn r it n 11

19/92

di . Marso se poziva na ,,ie mouvement qui chante". Umeće da slušamo i ponovim o on e ritmove lika koji su daleko 5/27/2018 od našeg ličnog iskustva osnova je za rad na fizičkom karakteru. Postoji čitava gama uticaja koji će odrediti unutrašnji ritani datog lika'u datom trenutku. Fizikalnost koja će odatle nastati; bila dna naprasita i ćoškasta ili lirska i zaobljena, stvoriće sliku koju publi ka vidi i razume. Unutrašnji ritam je glumčev ključ ža razvijanje trodimenzionalnih likova, zasnova nih na istraživanju, opservaciji i njegovim odlukama. Zašto bi potreba glum ca da govori bila išta drugačija od njego ve potrebe da se kreće? Jpak, glumac je prečesto zaokupljen rit mom „poezije reči", pa mii „poezija dramskog trenutka" proma kne. Pokret, zvuči i reči samo su izraz glumčevog unutrašnjeg rit ma, koji izlazi na površinu kroz njegovo disanje. #

Glumac će osetiti kako se ritmovi,d izajn, intenzitet i fokus d a tog trenutka menjaju u zavisnosti od njeg ove n amere. Treba pribeArtikulisano Telo-saTekstom -slidepdf.com ći nov im elementima da bi se razvio nov trenutak.

DR AMSKA V REDNOST TRENUTKA

Dramska vrednost trenutka g lumcu mora biti jasna da bi bio u stanju da privuče publiku i usmerava je dok gleda predstavu. Staje u datom trenutku najvažnije? Kako glumac može da pomogne pu blici da joj bude jasno? Ko jim tehnikama raspolaže? DIKCIJA POK RETA ** Sva pravila dikcije - interpunkcija, naglasak i artikulacija imaju svoje mesto i u izučavanju scenskog pokreta; Jezička stru ktura m ože biti od velike pomoći u razumevanju procesa kroz ko ji se postiže artiknlisan fizičk i izraz. Dekru je uporedio uzorke go  vora i pokreta kod kojih ova strukturalna pravila odražavaju iste potrebe. Poka/ao je da uzdah u pokretu ima ulogu sličnu zapeti u govoru. Pauza ili zaustavljanje posle niza pokreta upotrebljava se veoma slično tački. Na glo zaustavljanje liči na znak uzvika. Pokret koji zamire stvara utisak n eodlučnosti, upitanosti. Niz pokreta s ja snim krajem liči na rečenicu ili niz reči koji izražava misao . I po  kret i govor imaju početak, sredinu i kraj. Pojedine reči u rečenici su važnije i zato naglašenije od drugih. Ni svaki pokret nema jed naku dramsku vrednost. Kada je potrebno, upotrebićemo intenzitet i lokns da naglasimo svoje namere. Monotonija - reči ili pokreta, svejedno dolazi od nedostatka jas noće. T T 7 K ; K A S U Š T I N A

UKA

Glumac mora da traga za gestom ili rečju koji će izraziti sam u srž lika u datom trenutku. Pronaći suštinsko znači odbaciti sve što šttčj i sačuvati eelinn .


Hod Ho d je predmet opsežnih istraživanja svih onih koje istinski zanima analiza i stvaranje fizičkog lika: Zaslužuje, prema tome, poseban osvrt. Dekru, Baro, Lekok i Thiatre du mouvement — da pomenemo samo neke - godinama su se bavili ovom teinom. Za glumca, hod je samo produžetak svega š toč mi lik: šta on radi sa svojim telom, kakvu predstavu ima o sebi i kako se išpoljavaju njegov status i odnosi sa drugima, čitava istorija i fizikalnost jijejrovog tejajmogu se videti u hodu. Kao i svaki pokret, hod zavisi od disanja. Š ta je to u nečijem hodu što daje utisak da je taj neko „uvek u žurbi" ili daje, napro tiv, „sav usporen"? Mnogi odgovori mogu se naći analiziranjem di sanja. Međutim, glumac ne sme da iznenadno trza leđima odluču jući da usvoji izgled naprasitog lika, samo zato što bi tp moglo da bude zanimljivo. Neophodan je proces pomoću kojeg ć e naprasitost doći iz nutrine lika, i tako zaista postati njegova preovladujuća crta. Glumac ne nalazi hod; prvo na lazi telo - osobu. Hod će se sam pojaviti. O hodu se možda najviše saznaje posmatranjeni G ledajte, ana lizirajte, otkrivajte ritam, disanje, ali ne pokušavajte da kopirate. Staje posebnost određenog hoda? Koji deo tela vodi? Šutuslovljava takav hod? Kako na njega utiču klima, ili životno d&ba lika, ra spoloženje, emotivno stanje, njegov energetski nivo i zdravlje? U čemu je razlika između hoda čoveka u dubokoj starosti i petogodi šnjeg deteta? Kako cipele, o deća, društveni status i slika o sebi uti ču na hod? Š ta je to zbog čega se telo kreće tako kako se kreće? Obratite pažnju na ulogu karike pri hodanju. Kako polne razlike obeležavaju hod? Šta hod čini posebnim za taj posebni lik? Razumevanje fizikalnosti lika, njegov e potrebe da se kreće - kada i u kojim O kolnosti ma - odrediće hod; Odakle je lik došao i kuda ide? Po kakvoj pod lozi hoda (po blatu ili po pločniku) fk oliko je naviknut na takve uticaje i okolnosti, itd. od stvarnosti i naći Stilizovati hod hod značičini poći suštinu pokreta. jedinstvenim, što vid imo Staje to što nečiji i izdvajamo? Nalaženjem suštine naći ćemo ono što stvara fizički identitet lika. Vodićemo računa o tome kako karakter prebacuje težište, kako pomera kolena, kako kukove. Moramo da analiziramo odakle hođ p
20/92

GLUMAC U SCENSKOM PROSTORU

ARTIKUUSANOTELO

5/27/2018

.3sg> Hod može da nas odjî protiv naše volje. Priđe nam nepoznat č ove ^ SjegolKod na m cMnah govori Dodosta o njemu. „... Čov eka c a ^ ^ c ^ l ^ s t v e ^ h o d (Baro)*.


< ,

Zaključak -\

k

tač, i zato se lako gubi čim se ukaže prva fizička teškoća. Kako če sto vidimo glumca da pribegava svom telu, svojoj snazi, dok neko ganosVtuz stepenice ili dok počinje uaporau „emotivnu" scenu. Dobro obučen glumac treba daje u stanju da se slobodno kre će od farse do tragedije, nalazeći najartikulisaniji način da pređsta vi sadržaj svoje uloge. i Možda ov e misli nisu odgovor na sve tekstove ili pozorišne si tuacije. Ali, treba ih prihvatiti kao on o što jesu: način, proces koji pomaže glumcima da pojasne celinu - korak po korak.

i Iz vući najboljemogućno u glumi iz date dramske situacije pro treba cesije Smatram da mu glumac ^ i m ^ i koji p j ^ ^ inor ^ | t 0ada 7 i & Ostane r n e j opri d a i postupaka. koristiti Jedan će u jednoj plî^ liîigilće r^îstiti pu t u nekoj drugoj. S-vremena na držimo „istina" o tome kako se posta w e me se pojavi težnja je artikuUsmglujnac^ je svojevremeno bio jedna od tih - t^ p ^ ^ | p ^ ^ | ^ s i ^ . ;T t ^ t r e Tcaining* , u celini zasnovan na cir kuskim veštinarna i uličnom pozorištu, bio je druga. „Zaigranost" - trećiJe primer. Mnogi među nama, zainteresovani za popularne forme, zakačili su se za koncept „predstavljanja": gluma više nije bila „pokazivanje iskustva ' ili „bića", već pre „predstavljanje". U redu, ali posledica su, na žalost, često bili dvodimenzionalni likovi kad'iz crtanog filma, ograničeni i neartikulisani. Naše predstave ni su ni izbliza Izgledale kao predstave Berlinskog ansambla ili Dan ja Foa, kojima je polazilo* za rukom da otkriju s ve slojeve sadržaja

:

4

4

komada, a istovremeno ostanu svedene vizuelnoduzbudlji ve. {Trebalo nam je vremena da veoma otkrijemo kako inajbolje ostići ta kvo predstavljanja. Odgovor smo češće nalazili u samoj strukturi predstave ili teksta nego u pojedinačnoj pripremi glumca. Publika posmatra okolnosti u kojima likovi delaju. Prvi glu mčev zadatak je da prenese ideje komada. Forma i stil su tu da slu že komadu, a same po sebi ne čin e pozorište. Likovi moraju biti ja sni, povezani odnosima, ubčdljivi. Sve se to postiže kroz proces. Glumci će se koristiti raznim po zorišnim strukturama (kao Što su „otvaranje" prema publici ili gestuso m), ali početni proces biće isti. Promicanje u lik mora da počne razumevanjem njegovog svakod nevnog žrvota. Njegov razvoj zavisiće od toga kuda se, u komadu, ^ lik zaputio. U ovom poglavlju razmotrili smo procese koji će, nadamo se, pomoći i usvaja glumcu da slobodno otkriva fižikalnost koji n e sme da bude želi da naslika. Glumac ograničen svojimlikatelom, svojim manirizmima, ili svojim sopstvenim iskustvima. Mora da raspolaže obiljem materijala za oblikovanje. Videli smo da je to moguće postići razumevanjem pojma „fizičko osećanje" - otkriva njem, održavanjem i obnavljanjem fizičkih osećanja i fizičkih, mi šićnih odgovora na njih. T o je metod koji omogućava da ta oseća nja postanu vidljiva pomoću osetljivog, čulnog tela. \ Imitacija, međutim, ne dopušta glumcu da fižikalnost lika 1

ugradi u sopstv eno telo . Fizička karakterizacija ostaje spoljni o mo ;ibid,p.23. * Misli se na „Sistem" Stanislavskog - prim.

A

prev.


21/92

5/27/2018



22/92

5/27/2018


GLUMČEV

INSTRUMENT

Ovo poglavlje se bavi onim naročitim svojstvima koja glumcu omogućavaju da bude fizički jasan, živ i artikulisan u pozorišnom prostoru. Zašto, pitamo se, neki glumci kao da fizički „zarniu" na sceni čim miruju? Bespom oćno zure naokolo čekajući „sv oj red da se pokrenu" i uzdajući se da će ih reč, pokret ili kostim spasti neo dređenosti. Ima, opet, glumaca koji svoje likove grade s takvom fi zičko m jasnoćom da ni na trenutak nema sumnje šta osećaju, o č e mu m isle, u kakvom su stanju. Neki glum ci kao da imaju telo koje radi za njih; drugi izgledaju beznadežno zarobljeni i u sopstvenom http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom ko g urara i kako da sebe pripremi za raicav ran. „ sv e je ciopusieuo

do k se radi namenio", govorio je Dekni. Ali, glumac mora da zna

svojim reiom, aaiue siooounu mogu ua gnunmi m „âaiv u c usur gu jednostavno da kažem ono što treba da kažem". Učeći zanat,

23/92

kakvim izborom raspolaže i istovremeno, da ima instrument koji će mu omogućiti da bira. On u svakom trenutku mora biti odgovo 5/27/2018 ran prema materijalu i prema publici. Tek kad su mu jasne sve mogućnosti za njegov rad, glumac može da počne da razjašnjava i sam tekući proces: št a taj rad izi skuje Fizički zadatak glumca nije samo da bude ,,u formi" ili da neustrašivo izvodi akrobatske tačke. On treba da krene od identifikovanja uzroka (motora) radnje i da postaje sve osetljiviji za sliku ili iskaz koji ona izaziva. Pok ret, ritam, tenzije i energija postaju sredstva pomoću kojih opšti; ona su njegov jezik. Sv e što glumac radi publika vidi i tumači. Češkanje nosa ili

V'glumad ôtkrivati puteve i sredstva izražavanja za koj^ ^ rova t^ no nikada mje ni sanjao da će mu biti dostupna. Samo dobro naštiArtikulisano Telo-sa Tekstom -slidepdf.com : movan instrument Može da odgovori na svezahteve glum i koji mu se postave.-Telo ne odgovara samo zato što su glumčeve namere ja sne ili dobro m otivisane, ili zato što je njegov impuls „iskren". Tokom rada, glumce treba stalno podsećati na vezu između učionice i pozorišn og prostora. Nikada se ne srne izgubiti iz vida primena rada, čemu on služi. Treba razvejati misteriju oko pitanja zašto je jedan glumac fizič ki prisutan i jasan, a drugi to nijcG lumcu se mora pružiti veština koja će mu omogućiti da se samouvereho služi svojim zanatom. - —- -

y

jisklanjanje gledaju? pramena kose sa čela prenose neko značenje o nima ko Da bi glumac bio jasan, takav m ora da bude i proces njegovog obučavanja. Fizička obuka glumca treba daje u skladu sa glumče vim specifičnim potrebama: a) glumac treba d a vlada svojim in strumentom u scenskom prostom i bude slobodan d a odgovara na dramski trenutak; i b) glumac mora da bude fizički maštovit i artikuHsan. „Suština moga rada je artikulacija" (D ekru ) . Svaki pokret ima vrednost i svrhu, i posledica je dramske potrebe. Br z pokret ruke ili upitan pogled odražavaju misao ili emociju svojstvenu datom trenutku. Fizička manifestacija trenutka mora d a bude precizna i artikulisana. Formirano, svesno, uravnoteženo, skladno, neutralno i osetljivo telo omogućiće glumcu da počne da primenjuje i koristi svoje umeće. Dok uči da stoji ili h od a^ ajda dajr obp ^ on ^ J âbu^jasan.^Stice^posobnost da radi detaljno i precizno. Ušlediće i dobraTčondicija, a li ona nije njegov ćifj. Ovakav rad pretpostavlja predanog glumca i cilju posvećen program; mora se posvetiti vreme potreb no da mišići počnu da uče i pamte, i predano sledeći rad iz učionice preći u scenski prostor. Sama želja i mnogo znoja glumca ne čine fizički artikuhsariim. Traži se posebna veština. Ovo možda podrazumeva da stav „preznoji se, dobro zapni i nabacijošiće", često rffisutan među studen-^ tima glume, ali i u glavama nekih učitelja/reditelja ^ treba menjati i p ™ na obrazovanje glumca na njegovom jeziku pokreta. Ni ko ne spori da je potrebno da glumac radi na svom telu; Donespora1

:

, \ nego * i 7ii i na dolazitreba kada da treba odrediti kako prići Glumac razume ne samo kako radu, telo funkcioniše koja je funkcija pokretaji pozorišnom prostora. k

' Radi dubljeg uvida u ideje f itja ia Detcnia,* pogledajte Mirne fimrnal, '

Nmnber One (FayettrviUe, Arkausas, 1974), i Mirne Journal, Nombers Seven

™ri p\0\i (AHenHale. yfičhigan,_1978), oba u izdanjuThomasa Leabharta.'


Glumčev fizički jezik: važni pojmovi u pripreman ju artikulisanog tela Neutralno, nepokretno telo koje diše - spremno je da glumi; elementi pokreta - ritam, intenzitet i dizajn - stoje mu na raspola ganju. Pozorišni prostor je spreman da oživi.

NEUTRALNOST - POČETAK »Jesam", „Prisutan sam", „Imam težinu", ,,PbstojimJU prosto ru", „Spreman sam da delara (da se krećem)" - fizičko je Ijanje ko je ćem o zvati „nula". Opisujemo fizičku emocionalnu neutralnosti Od te tačka glumac će biti slobodan da gradi i otkriva. Nćunûnost jezaglu mca tačka uzleta i m estosletenja^ r~ . •"-"""^mje upr avo to : neutralno teToTGIumac je nepokretan, dišelagano, težišta porheferiog malo unapred, skriveno opušten. Nije iii ^ mlitav ni preterano napregnut. Glumac je pripremio telo. Ono. je., formirano, snažno, usklađeno - spremno da reaguje. Glumac je ; oslobođehUčnihjmanM sopstvenog tela i njegovih navika-: Može stoga slobodno da stvara fizikalnost sasvim drugačiju od , svoje, iustih jujeid asiu ša, odgovara i reaguje na način;s>ojstvefi ^ liku. „Glumac mora da uzme telo lika, a ne lik da uzme teh=glum-.~ * ca" (Dekru); Svaki deo njegovog tela je neutralan, spreman da odrazi — ne samo\oČima nego čitavim telom - sve što se dešava s •• £-* * unutra.' Osluškujući unutrašnje ritmove, fizički c4govarajući^na_svoje , impulse (uvek už ekonomiju pokreta) i dopuštajući motoru (uzro- ~ s ku) pokreta da pokret upravi ka kraju,-glumac će i m ć i ^ i n a ^ i % ^ ; •i gradi iz svoje neutralnosti. Bez pravilno pr irn ^m lje no gJ te^ |^^ ^^ ^J | •\ tim* g lumac će osetiti kako počinje da se gubi, često ba ^lM ilil liU j ikojo j kreće da gradi izikalnost ika i prelazi na fMc Taijfa gnj^S r

24/92

GLUMČEV INSTRUMENT

ARTIKUUSANO TELO 5/27/2018

tada fizički ..rnrmlja" svoje namere i nesposoban je da održi ono stoje stvorio. Primetiće kako se vraća arhitektonskom gestu, primenjujući nasumice pokret i gest u nadi da će se poklopiti s namerama kara ktera ili ih ocrtati. Dogodi li mu se ovo, glumac uvek treba da se vrati svom nultom stanju, neutralnosti, i krene ispočetka.


NEPOKRETNOST - „ŽIVA NEPOKRETNOST" (DEKRU) U neutralnosti, glumac je nepokretan. Neveštom glumcu miro vanje je izrazito naporno. Vrpolji se, nesposoban da održi i izrazi on o što je identifikovao iznutra. Tek kad se bacaka unaoko lo ili iz govara tekst, on ima utisak da nešto radi ili da je zanimljiv. Među tim, glumac počinje da stvara upravo u mirovanju. Oseća unutra šnji ritam kroz disanje. Pomoću disanja postaje i ostaje treperav, živ, pripravan. Kada ne mož e da održi ovakv e trenutke, njegov o te lo počinje da zamire u prostoru. Karakter i mo tivacija se gube. G lu mac postaje prazna ljuštura, čeka na spasonosni pokret ili repliku da ga izvuku u plitke ali bezbedne vode. „Radnja u nedelanju- ili ..mirovanje nabijeno radnjom" česta su gesla u pantomimi. Značenje im je jasno. Pantomima u najbo ljem izdanju već dugo razume koristi moć i jasnoću mirovanja da usredsredi pažnju publike. Ali, takva tehnika traži pripremljenog, koncentrisanog glumca, koji diše, čije su namere jasne- Što mu omogućava da radnju održi u mirovanju. U požtfrišnom prostoru mirovanje ima veliku moć i uticaj. Glumac mora da nauči kako da ga upotrebljava. Mirovanje daje ja snoću odnosima. Fokusira trenutak i pruža odmor na kiaju misli (kao tačkst u dikciji). Publici otvara prostor u kojem će primiti pro ces koji vodi radnji ili je uzrokuje; mirovanje omogućava da se vi de prelazni trenuci. *' DISANJE - PRENOSNIK OSEĆANJA Neutralan, nepokretan, glumac diše. Kad pripremljen glumac počinje dadisanje. stvara fižikalnost svog lika, njegovo će slediti ono što nalaže Disanje je odraz osećanja lika,telo a često je i jasan odgovor na njegove misli. Grudi se uvlače iz opreza, i isturaju u iščekivanju. Od uzbuđenja oč i se Šire, a dah zastaje. Uzdah, dahta nje; plitak dah odražavaju unutrašnjost. Na vestom, osetljivom te lu, pva osećanja - i fizička i emotivna - pokazaće se precizno i de taljno. U treniranom telu impu ls će se ispoljiti putem tenzija, vibra cija, izolovanih pokreta i ritmova, i pratiće ih do kraja. Kolebljiv pogled preko ramena izvodi se lakim okretanjem glave i vrata, a ne krivljenjem cele polovine tela; pripremljeno telo se može brzo i snažno zaneti od iznenađenja reagujući na zvuk iza sebe, ali neće pasti


Pod pokretom pojedinačnim đelovima tela podraznmevamo

Disanje izražava emociju. I sasvim lako nadimanje grudi može da oda sve što se dešava iznutra. Mislim da je veoma korisno - ma da često pogrešno shvaćeno - Dekruovo poređenje „bradavice kao oči". Dovoljno je gledati glumca dok igra pokrivenog lica pa uvideti koliko se jasno osećanja izražavaju grudima. Sve tananosti unutrašnjeg postaju vidljive preko grudi. Gest potiče iz daha. Dah je uzrok po kreta. Misli i osećanja oso  be ili lika određuju kako će se dali ispoljiti. Grud i se dižu, spušta ju uvlače,daa se ostatak tela„nameštaju". to prati. Impuls je do veden d o kraja. e mailirazloga pokreti O setljivo telo kreće se poNdi ktatu dramskog trenutka. TRI ELEMENTA POKRETA - OSNOV i GLU MČEV E GRAMATIKE Dekru je uočio i definisao tri elementa koja su glumcu na ra spolaganju kada se pokretom služi kao sredstvom dramskog izra za. Kao fizički glumci, raspolažemo dizajnom, intenzitetom i rit mom jednog ili više pokreta kad svojim idejama dajemo vizuelnu pozorišnu formu. Važno je znati kako ovi elementi služe glumcu i utiču na ono što publika vidi i razume: dizajn - linija stvorena u prostoru, estetska upotreba prostora; intenzitet - količina tenzije data trenutku ili pokretu; ritam - akcenti i dužine kojima se izražavaju Odnosi između pokreta. 1. Dizajn se odnosi na sliku koju su glumac ili glumci stvorili u prostoru i na ono što publika vidi i razume iz tih slika. Raspored jednog ili više tela daje ono što zovem „scenskom slikom"; upravo pomoću ovih pozorišnih slika svoje ideje prenosimo publici. Di zajn u prostoru mož e da bude ili (a) pokret koji počinje iznutra; po sledica emocije ili misli koja se ispoljava kroz disanje, nastavlja se kroz udove i, osim ako nije blokirana, ide dalje ka kraju (sasvim nalik na rečenicu); (b) pokret uzrokovan spoljnom radnjom - na primer, guranjem ili saplitanjem - koja će uzrokovali ne samo fi zičku reakcijupokret; (padanje) negorecima, i unutrašnju ili (cj arhitektonski drugim cilj mu(strah, je da bol, stvoribes); određene linije u prostoru spoljnim rešenjima ili izvorima, koje obično na meće estetska upotreba prostora (koreografisan pokret). U ovu ka tegoriju ulaze uglavnom plesovi. Dizajn stvoren pokretom ima i narativnu i estetsku vrediiost. Ume, međutim, da bude ograničavajući i dvodimenzionalan. Zna čenje i dramska vrednost postižu se intenzitetom i ritmom kojima je pokret izveden. Svaki pokret se da analizirati kao okretanje, na ginjanje ili prenošenje, ili neka njihova kombinacija. Drugim reci ma, svaki pokret se može odrediti kao primer jedne od ovih m o  gućnosti. Može biti sastavljen od izolovanih pokreta flcomh»nstrii;i

PROSTORA ZA JASNE DRAMSKE ISKAZE

25/92

samostalan pokret glave, vrata, grudi, pojasa i kartice. Noge i ruke Kad govorimo 6 stvaranju scenskog crteža (stage picture), mi trupa. Mogu se kretati nezavisni, na arhitekton Artikulisano Telo-sa slimo samo na-t6 kako glumac koristi svoju fižikalnost kđb sred Tekstom slidepdf.com ski način, ili uz pokret susednog dela tela i u odgovor na njega. Mo stvo za stvaranje pozorišne slike (theatre image). Polazeći od te sli gu biti i deo celine, pod čim podrazumevamo pokret čitavog tela ke, publika će nešto razumeti i zaključiti. Glumac treba da zna ka kao jedne jedinice. kvim sve tehnikama raspolaže i, istovremeno, da bude u stanju da Sposobnost da po svojoj volji izoluje i pokreće delove tela za ih koristi. Nije dovoljno daje glumac doneo jasne odluke i da fizič glumca je neprocenjiva. Ona mu daje kontrolu r fizičku slobodu, ki vlada i sobom i prostorom; on mora da bude svestan i toga šta koje su neophodne da bi se ekonomično kretao i resio suvišnog. će publika videti u slici koju je stvorio i kako će je razumeti Vla Upravo će ova veština osposobiti glumca da artikulisano odgoyadanje sopstvenom fizikalnošću uslov je za ovakav rad. „Iskrenost" ili trenutak koji, jad i" za glumca nisu dovoljni Linije u prostom rana spoljašnje i unutrašnje podsticaje. prenose č
prinadležnosti 5/27/2018

1

1

50


26/92

uLUMČEV INSTRUMEiVI

ARTIKUUSANO TELO 5/27/2018

PRIRODNI SKLAD I MIŠIĆNO PAMĆENJE ODRŽAVANJE PRIRODNOG U VEŠTAČKOJ SITUACIJI i •


-f' jl

U veslačkoj situaciji, glumac često gubi pokret koji je pod prirodnim okolnostima prirodan i opušten. Na primer, ljudi u hodu manje-više prirodno pokreću ruke suprotno pokretima nogu. Takvi skladni pokreti kao da teže da nestanu u scenskom prostoru. Mno gi glumci na sceni poprime razmetljiv hod velegradskog policajca Uii uličnog Glumacsiledžije. treba da izučava suštinu prirodnog sklada i ritma, što mu je omogućeno novim saznanjima 0 ljudskim motornim reakci jama. Opuštanje uz kontrolu i upotreba energije i tenzije biće u s re dištu ovakvog izučavanja. Hoćemo slobodno, svesno, snažno, postavljeno, prilagodljivo, usklađeno telo, spremno da zadovolji glumčeve potrebe. Ono mo ra da bude kreativno, čulno, osetljivo, živo oruđe. Razni su načini da se ovo postigne, ali je proces o kom e govorimo neizbežan.

Proces: ostvarivanje koncepta fizički artikulisanog glumca ZAGREVANJE - PUT KA AKTIVNOM IOSETLJTVOMTELU Zagrevanje ima sasvim određenu svrhu, koju često pogrešno shvatajuVglumci i reditelji. Ono uključuje metod za održavanje fi zičkog instrumenta, ali ne* obavezno i stepena fizičke veštine koju je glumac već stekao. Samo za sebe, zagrevanje nije fizička obuka, već pre program za održavanje; metod koji glumcu pomaže da pri premi telo za rad i izbegne povrede. Ne treba očekivati da će nadomestiti program obuke, niti glumci treba da očekuju - a ni od njih ne treba očekivati - da će se fizički razviti i održati stepen obučenosti samo zagrevanjem: Istovremeno, zagrevanje je od vrhunske važnosti u radu glumca, a svaki program obuke obavezan je da na uči glumca kako da mu pristupi. : Veoma je važnogrupu da glumci kako daNepravilno se zagreju,zagrevanje bilo sami, bilo kad predvode ili suznaju deo grupe. samo je bačen trud, ili, još gore, trud koji škodi. Glumcu je kod zagrevanja često najvažnije da se „dobro oznoji". Povreda je najče šće posledica takvog prebrzog, traljavog posla; u međuvremenu, preskače se neophodan rad na pažljivom razvijanju samosvesti i smisla za detalj. I Proces zagrevanja treba da uključuje zagrevanje delova tela, jednog po jednog, uvek na ispravan način i veoma detaljno. Cilj je telo spremno za glumački posao. Ima pravilnih i nepravilnih nači na rada: na primer, foot brush* nema smisla ako stopalo ne miluje i•

* Battement

tendu.


2. Vežbe /a leda

pod, a svaki mišić ne radi punom parom; zamasi tela s dubokim čučnjevima mogu biti apsolutno štetni ako kolena nisu dobro zagrejana ili se okreću ka unutra. Tokom rada treba stalno voditi računa 0 opuštanju. Glumac treba da radi s minim umom snage i energije potrebn e da bi se izveo pokret - ne sme da vežba preko mere da bi „uspeo" („dalje, dalje", „brže, brže", Jače, jače" ). Opušteni mišići se dobro istežu.a nape ti pucaju. koji Nije se s ovde vremenom reč niizvode o „režimu automatski vežbi"i ili takoponavljanim više ne služe pokretima pripre manju svesnog, mislećeg tela. Telo treba da nauči da „misli" na fi zički način. Prilikom svakog zagrevanja treba uporno promišljatii analizirati svaki pokret: čemu služi ova vežba? • Glum ci treba da razumeju zašto rade ono što rade i da, pomo ću tog znanja, koriste pokret kao polaznu tačku. Pokreti uvek treba da su novi i nepoznati da bi se telo nateralo da misli i odgovara. Istovremeno, vežbe moraju dosledno da se bave i stalnim „proble mima" na koje glumci nailaze, kao stoje zagrevanje zglobova i pri prema za ispravno korišćenje gipkosti i snage. Prilikom zagrevanja, glumci treba da razumeju fizičku potrebu za redosledom u radu. Moraju da znaju koji pokreti pripremaju pa time i omogućavaju - sledeći niz pokreta. Moraju da nauče da zagrevanje kreativnim budu udastanju da „prob vode leme" i uče druge.Istovrem učine eno, moraju umetii tačno procene. sopstvenog tela i da im posvete posebnu pažnju. Kako se zagreva telo, tako treba da se zagreva i glumac u nje mu. Zato se glumci koji se zagrevaju samostalno samo delimično pripremaju za rad koji im predstoji. U zagrevanju bi uebalo da učestvuje cela trupa; kako telo postaje spremno, glumci postaju budni, čulni, osetljivi i otvoreni za prostor i druge u njemu. Svaki čas zagrevanja treba završiti vežbama koje se bave posebnim po trebama. Šta je minimalno zagrevanje? Zagrevanje mora da uključuje: A: 1. Nulu-neutralnost 2. Blago istezanje celog tela; buđenje mišića 3. Istezanja koja ispituju odnos jednog dela tela prema drugom - posebnu pažnju obratiti na leda i zglobove 4. Kolena, gležnjevi, kukovi - blago zagrevanje 5. Jače istezanje čitavog tela, s naglaskom na pokret u svim pravcima: gore-dole; napred-uazad; levo-đesno 6. Duboki čučnjevi, rađeni polako, prvo s raširenim nogama, a tek potom sa skupljenim, ako je potrebno 7. Vežbe sa širokim pokretima celog tela; vežbe za izolovane pokrete i koordinaciju, premeštanje težišta, itd. 8. Kombinacije istezanja u visinu i u širinu, uz premeštanje le žišta, odnos brzine prema ravnoteži i prostoru. Prvom delu vežbi za zagrevanje (A) treba da sledi rad na podu.

kako će telo fizički odgovoriti. Gušenje će za posledicu imati grče vit pokret; uzdah - dug, lirski. Neophodna je svest o motora pokre

27/92

.3. Karlira, istezanje nogu A . Torzo, 5/27/2018

stomak, još vežbi za leda 5. Opu Stanje 6. Opuštanje u istezanju (joga) Za dobro izvedeno zagrevanje treba izdvojiti četrdeset pet rninuta. Prvi deo se može obaviti za dvadeset do trideset minuta.

ta. Kako je pokret otpočeo, tako će se nastaviti i završiti. Koordinacija - sposobnost da s osećajcm i odgovorno pokre Artikulisano Telo-saTekstom -slidepdf.com ćemo delove tela; saobrazno njihovom ukupnom fizičkom dizajnu. Bilo da je pokret nametnut arhitektonskim dizajnom i li j e pro dužetak nekog unutrašnjeg izvora, telo mora da reaguje skladno.

:

OSNOVNI RECNIK - DEFINISANJE KOMPONENTI GLUMČEVOG PROGRAMA FIZIČKE OBUKE, KOJI CE UKUUČIVATI: Postavku - analiza pojedinačnog tela i odnos svakog dela pre

ma celini.

Prilikom vežbi postavke moraju se upoznati sklonosti tela, nje govi izvori snage, tenzije i slabe tačke. Telo treba postavljati tako da, deo po deo, čini celo vit, neutralan, slobodan instrument; instru ment koji je u stanju da diše, održava ravnotežu, i kreće se sa smi slom i logično. Leđa- glavni izvor telesnog izraza. Emocija se odražava kroz disanje, a upravo kičmeni stub omo gućava da ta emocija postane spolja vidljiva. Glumci prečesto de biju mrtvo od vrata nadole. Leđa su jedan od najtvrđih, najmanje korišcenih i najneosetlivijih delova tela, samo zato što nisu fizički slobodna da se artikulišu. Naša slaba leđa posledica su doba u ko me ljudi provode velik deo života sedeći. Malo je toga što u sva kodnevnom životu priprema naša leda za život glumca. Rad na leđima mora da uključuje rad na svakom pršljenu, paž ljivo, jedan po jedan. Trebaju nam gipka, jaka leđa, koja mogu da nose glavu i torzo i oslobode udove. To gotovo daje prevelika te žina i pretežak zadatak za ljudska leđa. Kroz rad ćemo naučiti i ka ko da ispravno upotrebljavamo leđa, svesni njhovih slabosti i sna ge. Ako žele da izbegnu povrede, glumcima će trebati snažna leđa. Syi pokreti, osim arhitektonskih, počinju od grudi ili glave. Udovi, produžavaju radnju, a upravo će leda omogućiti da se pro duženje i izvede. Disanje - određuje kako će se pokret ispoljiti. Svaka vežba, od zagrevanja, preko ostalih vežbi fizičke obuke, mora da bude svesna trenutka u kome nastaje pokret. On počinje iznutra i kroz disanje se prenosi ka spolja. Pokret čiji izvor nije u disanju debije mehanički. Kroz svesno, kontrolisano disanje posti že se ona opuštenost neophodna da bi se glumac kretao i govorio živo i vibrantno.

Protivtela - osnova i izučavanje pokreta koji gura i onoga koji vuče Razumevanje i izučavanje protivteže omogućiće nam da anali ziramo i reprodukujemo pokrete. Stvarajući otporur^psjfora,V°r.

moću tehnike protivteže, glumci mogu da stvore iluziju težine. Dikcija pokreta - postizanjejasnoće pokreta ili govora razumevanjem i upotrebom lingvističke strukture (uporedite drugo po glavlje). Elementi- intenzitet, ritam dizajn pokreta. Energija - mora se sagledati u kontekstu njene posebne upotre be u pozorišnom prostoru Nivo energije u izvođačkom prostoru daje naročitu dramsku vrednost situaciji i srazmeran je nivou tenzije u tom trenutku. Po trebno je demistifikovati „energiju" i odbaciti ideju da je o na nešto što glumac unosi u prostor niotkuda i nezavisno od dramskog tre nutka. Energija mora da potiče iznutra i, kad se pojavi, treba je

usmeriti. Publiku prečesto histerične, napete, prikaze iskolačenih očiju koje joj nenapastvuju ostavljaju prostora da primi sto gle  da ili promisli. Lična glumčeva energija potrebna da bi radom ne što postigao i očuvao drogačijaje od energije koja je glumčevo oru đe , i treba je posmatrati u drugačijem kontekstu. Cesto ih nepo pravljivo brkaju. Reditelj će od glumca zahtevati više energije. Ali, ne poznajući glumčeva sredstva, on će time podstaći napumpanu aktivnost i izgubiti onu energiju koja bi trebalo da nastupi kao po  sledica dramskog trenutka. ; Eksplozivna energija, na primer, ne nastaje tek tako. Ona je od govor na dramski trenutak i samo jedan od načina oslobađanja energije. Za razliku od vatrometa, eksplozija nije sama sebi cilj. Način na koji se oslobađa zavisiće od fizikalnosti karaktera o ko me je reč, a publici će poslužiti kao dramski putokaz. Unutrašnji ritam - iz njega potiče pokret, a može ga odraziti je  dino svesno i osetljivo telo (uporediti drugo poglavlje). Izolovan pokret - sposobnost da se izdvoje delovi tela i pojedi ni mišići. R>moću ove vrste fizičke kontrole glumac je u stanju da stvo ri sliku dovoljno jasnu da bi publika mogla da vidi ono Sto se na-

55


ARTIKUUSANOTELO

28/92

GLUMČEV I NSI RUMENI'

Snaga- -slidepdf.com potreba ža fizičkom snagom u gipkim, opruženim mi pokazati. Izolovan pokret pomaže glumcu da se oslobodiArtikulisano Telo-saTekstom šićima. namerno" (Dekru), upravo će ova veština glumcu dati slobodu. Glumac treba da nauči da koristi samo minimum snage neop hodan za postizanje dramskog trenutka. Kada, dakle, kažemo da je Glumac će razmotriti sve mogućnosti pokreta - okretanje, naginja potrebno da glumac bude snažan, ne mislimo na blokirane, zate nje, prenošenje - i slika koju stvara korišćenjem izolovanih delova gnute mišiće i nesavitljivu sn agu, kakvu razvijaju neki sportovi i (na primer, okret ili rotacija glave) ili celine (na primer, okret ili ro dizanje tegova/Fizička obuka glumca.treba podjednako da nagla tacija celog tela) s raztiČitim intenzitetom i ritmom. šava zatezanje i opuštanje mišića, u sistematskom oblikovanju. Ima još pro grama fizičke obuke s istim ciljem, na p rimer plivanje i vež Opuštanje - sposobnost da se kontroliše nivo tenzije. be uz bar (baletska šipka), i Treba obratiti pažnju na razliku između opuštanja kao načina pripremanja glumčevog tela, i opuštanja pripremljenog tela spre Istezanje - savitljivost i gipkost snažnih mišića. mnog da glumi. Tok^m rada na pokretu bavićemo se pojmom i I Prebacivanje i postavljanje tebeta ~ stvaranje pozorišne iluzije. vjskrivene opuštenosti '(Dekru), različite od mlitavog tela potpuno i i Glumac* treba da ume â održavaravnotežu dok se kreće kroz opuštene osbbe^ Kada^j&inje da radi, glumac ne sme biti očigled prostor. On će odgovoriti na dramski uzrok pokreta, što može da no opušten, kao što ne sme biti ni prenapet. Kad je neutralno, telo podrazumeva teško prebacivanje tereta i promene pravca, da ne j£ , jednostavno, spremno da se kreće. Ovo podrazumeva skrivenu pominjemo vremensku usklađenost do u delić sekunde. Glumac opuštenost Mišići moraju biti opušteni da bi se zategli ali ne i pu mora da ima četVpfe oči, snažan vertikalan pojasni mišić i snažne, kli. Žustar pokret neizvodljiv je iz tačke visoke tenzije. Opet je reč spretne nog e ako misli da uspe. Mora biti u stanju da krene i zau o glumčevoj fizičkoj kontroli, sposobnosti da bude opušten a osta stavi se ,,u mestu", i nikada sebi ne dozvoli da „otkine" na neko ne odlučno prisutan; prizemljen, ne lebdi; živ.spreman da glumi. emotivno ili fizičko osećanje. U svakom trenutku treba da je sve stan prostora i svog tereta u tom prostoru. •{ Samosvest-sposobnost glumca da, pomoću fizičkih osećanja i Veibe poverenja - grupni rad zahteva poznavanje drugih i po\ „trećeg oka , bude svestan slike koju stvara u scenskom prostoru. verenje u njihovu sposobnost. „Voleti" nekoga ili mu se bacati u naručje bez straha nije do r * : Glumac treba đa proverava sUku koju stvara ili u čijem stvaravoljno. Potrebno je da partneri znaju kako da rade. Tehnike podrške ( nju učestvuje u scenskom prostoru. Svestan onoga što publika vii ravnoteže moraju biti deo svake obuke. Jasno, nije reč o šlepom, \ di, on tr^ba da je otvoren prema njoj, kao i prema svemu što se zbibespogovorhom poverenju, već o potpunom uzajamnom razume v^va u prostoru oko njega. vanju fizičkih mogućnosti u prostoru, i korišćenju tih mogućnosti Za-mladog glumca ovo je jedan od najmanje jasnih pojmova, ' da bi se dramski impuls doveo do kraja.Glumac mora da zasluži i Dok selrudi da prepozna i zadovolji fizičke impulse u neposrednoj poverenje svojih kolega. / vezi s dramskim trenutkom, ideja da trećim okom uvek motri na Fizički turnout* - tre ba anal izirali i estetski i praktični cilj tur/ publiku izgleda protivrečna svemu ostalom što pokušava da postinouta za glumca i njegovo korišćenje. gne.Kûč ovog problema nalazi se u procesu proba, kada se ne de Estetska svrha je dizajn stvoren u prostoru i shvatanje razlici šava sve odjednom. Glumac će sasvim organski otkrivati impulse tih kultura staje privlačno ili prihvatljivo za društvo. Primera radi, I i,, s povišenom svešću o prostoru, biće u stanju da ih razvija^ u nekim kulturama turnoutse smatra allruisličnim, privlačnim, otvorenim; za razliku od njega, turned-in položaj ili pokret deluju zatvoreno, samoljubivo ili trapavo. Druge kulture mogu imali ra r—ĐrfflnšJčTprostor izvođački prostordramskoj se mora upotrebi. stalno iznova određivati; to je veštački- prostor, namenjen zličita tumačenja ovih istih linija u prostoru. Glumac treba da ima jasnu svest o sebi u pozorišnom prosto Praktična svrha je ravnoteža i sloboda pokreta. S težinom po ru, kao i o interakcijama i odnosima sa drugima u tom prostoru. Na stavljenom iznad unutrašnjeg luka stopala glumac je snažniji i ima glumcu je odgovornost da pojasni i razvije te odnose. bolju kontrolu. Svako prebacivanje težine ili promena pravca, bilo kakvo kretanje kroz prostor, bilo unapred, postrance ili unazad, za On mora da poznaje scenske tehnike i konvencije i treba da je ustavljanje ih održavanje ravnoteže - zahtevaće upotrebu turnoula. kadar da ih upotrebi, zadržavajući pritom sve one veštine koje će Hod - sastoji se od niza nagiba, niza premešlanja težišta, što njegovu igru činiti uverljivom. U stvaranju pozorišnih iluzija, glu ljudima omogućava da „koračaju" (Dekru), što je njihov način da mac treba da koristi tehnike kao što su linije u prostoru (prave ili se kreću od jednog mesta do drugog. dijagonalne), bliskost i fokus, da bi svoje ideje preneo jasno, uvek imajući na umu staje to što publika vidi i rasume, * Otvorena pozicija u baletu.

5/27/2018 merava

. suvišnog, da radi ekonomično. Ako je „sve dopušteno dok se radi

4

http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom /iq,n. posicurca su osooene ivziKainostr trka. Ulumac treba da uzme

u ob/ir čitavo mnoštvo unutrašnjih i spoljašnjih uticaja koji odre-

glumac uspeva da s najvećom lakoćom ustrči uz stepenice i s istom lakoćom strci, slobodno slede ći svoj dramski impuls. Jednostavno,

29/92

duju nečiji hod (uporediti dnigo poglavlje). 7 a sve. opisane fizičke „alatke zanata ' postoje posebne vežbe. 5/27/2018 Frimni su ponuđeni u Dodacima.

reč je o glumcu koga naučene veštine dobro služe.

1


t } \ \ JMČEVA FIZIČKA TEHNIČKA VEŠTINA -

POUZDANA I NEVIDLJIVA

Fizičke veštine osposobljavaju glumca da izrazi svoje ideje i misli na jasan, vizuelan, pozorišni način. U drugim izvođačkim umetnostima, stepen veštine gotovo da je F a m sebi svrha, na primer - trideset i dva savršeno izvedena foueUes-a u baletu, ili divljenje koje pobuđuje broj obrtaja u cirku skoj gimnastičkoj tački. Ali, glumčeva izražajna sredstva, kojima on stvara svoju iluziju, ne samo da moraju da ostanu nevidljiva: ona imaju smisla jedino k ada služe da pojasne i artikulišu zadatak pozorišnog dela. Spoticanje na sceni od koristi je samo ako je publici jasno ko je lik i pod kojim okolnostima je pao. Van konteksta, sama tehnika ne služi ničemu. Ako publika postane svesn a veštine kojom je stvo  rena pozorišna iluzija, ili impresionirana samom veštinom, dram ski trenutak je izgubljen. Publika treba da ima slobodu da reaguje i razmišlja o tome šta pad niz stepenice znači, ne kak o je izveden. Telo glumca treba da je otvoreno i osetljivo na sve uticaje, i spoljašnje i unutrašnje, koji uzrokuju njegovu fizičku reakciju. M e hanika radnje, kao što je spoticanje ili padanje, mor a biti autom at ska. Fizikalnost treba dajeradnja do te (kad rrierei tehnika poznata kojom glumcusei izvo integrisana u njegov lika rad da fizička di) predstavlja samo nastavak te fizikalnosti. Fizička izvođačka veština glumcu omogućava da stvori iluziju stvarnosti ili suštinu stvarnosti. Ipak, njegova glumačka veština treba da ima glavnu reč. Izvođačke tehnike su komplikovan deo glumačkog zanata, koji pomaže zahteve glume. Bez njih, glumac je ograničen, sapet, koliko god bio urođeno talentovan. Svom instru mentu on priključuje svoje zadatke, namere , fizičke radnje. Fizički svestan instrument na sve ove zahteve odgovoriće na odgovarajući način. Na glumcu nikad ne srne da se vidi kako očekuje radnju koja sledi. Publika, zapravo, uvek treba da je zatečena ako ne samom radnjom, onda mislima koje ona izaziva. Vesto, slobodno, svesno telo, koje vlada glumačkim fizičkim tehnikama, udruženo sa glumačkim umećem, postaje izražajno sredstvo. To je pravo svakog maštovitog i savesnog glumca. Glumac treba daje u stanju da se uzda u svoj ,,alat"i da odvo ji vreme potrebno za ovladavanje veštinom. Dok hoda, odrastao čovek ne razmišlja o radnjama koje hod uključuje. Malo dete, međut im, mora da se trudi da ne padne. Treba vremena da se hodanje nauči. Isto je i sa svim đnigini fizičkim vešrinama. Glumcu treba


Zaključak

Posle m irovanja u praznom prostoru, glumac ulazi, hoda, sed i, reaguje, daje iskaz, izlazi. To je on o čime nastava pokreta treba da se bavi. N i od kog a se ne traži da nauči da leti. Niti je reč o kreta nju radi kretanja. Glumčeva briga je da zainteresuje i zaok upi pu bliku tako što će biti vizuelno jasan. Glumac treba da napravi rečnik, gramatiku pokreta, ne ,,tehni-_.. ku". Treba da ume daje jasne, dramske iskaze. Verujem da je upravo to glavni ciljda Dekruovih istraživanja. Telo mora biti uvežbano. Nema tu tajni. Pogrešno je fizičke vežbe shvatati kao neobavezan dodatak Školovanju glumca ili ih mešati s drugim fizičkim izvođačkim veštinama. Procesu se mora posvetiti pažnja. Mnoge današnje tendencije u fizičkoj obuci glu maca kao da ne uzimaju u obzir glumčeve specifične potrebe. Su više često energija se, naprosto, rasipa, sabijanje energije** iznad svega , u spoju s bilderskrm igrarijama, kao trening pokreta. Takav rad nije od koristi. On ne vo di sv esti, identifikovanju i održavanju fizičkih osećanja, što sve, opet, vodi fizičkoj jasnoći. Ni televizij ska i radio gluma ne sm e da odbaci potrebu za ovom v rstom fizič ke svesti, jer zvuči i reči glumca izlaze iz dobro pripremljenog te la. S druge strane, to stoj e neko u dobroj fizičkoj kondiciji, formi

ranog tela, ne da činikoristi ga obavezno i dobrim glumcem. Glumac mora da nauči kako svoje telo. Osnovno u tom radu su detalj, koncentracija i preciznost. Postoje nesporazumi oko važnosti pozitivnog odnosa prema sospstvenom telu u g lum i., Ja volim svoje telo" ili „Dobro se os ećam u svojoj koži", često m e uveravaju mladi glumci U tom e ne ma ničeg lošeg, ali može biti bez značaja za glumčeve potrebe. Sa svim sigurno nije cilj fizičke obuke glumca. Mogućno je naći i ve om a dobre fizičke glumce (znam mnoge za koje to važi) koji ne vo le svoje telo - ali kako samo umeju da ga upotrebe „Telo mora biti spremno i osetljivo" (Bra k). Ovo treba da je ja  sno pre nego što se procesu posv eti vreme i rad. Rad na telua rad na glumi moraju da teku istovremeno. Malo po malo, telo i gluma će sve v iše zavisiti jedno od drugog. Potpuno osetljivo telo je tu da tač2

no izrazi glumčeveaktivnosti namere. uVažno je nastavu pokreta shvatati kao tek jednu od učionici, ah ni kao entitetnezaiebe.

2

Brook, R, op.čil, p. 107.

30/92

5/27/2018


•rf

r 4 J U U J U

I f

T J U X

V

Jiyt^JtUL > J i r i

Dobro pozorište je živo , artikulisano i, pre svega^puno smisla za one koji ga gledaju. Slike sa pozornice odražavaju društvene i kulturne zahteve i ograničenja određenog istorijskog v reme na. R eagujući i odgovarajući na te uticaje, pozorište dopire do "svoje pu blike. J Stvaranje pozorišta proces zasnovan saradnji, učesnika zahteva aktivnujeodgovornost. Ovo na p oglavlje se abaod vi svih kre ativnim glumcem i njegovim odnosom prema tom procesu. Reč je o artikulisanom glumcu, sa artikulisanim instrumentom i idejama koje hoće da saopšti. Sva tri elementa glumcu su neoph odna. Jedan bez drugog su beskorisni. Ovo poglavlje se he bavi pitanjem „osmišljavanja", već daje pregled m etoda koji pom ažu da se glu mac pripremi za odg ovorn ost Umetnik neprestano nastoji da pro nađe način da razume, da shvati i da predstavi društvo u kome radi. Ni zadatak glumca ruje drugačiji. http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom

31/92

5/27/2018



ARTIKUUSANO TELO

32/92

S'lVAJiANJE POZOKlŠt A

sredstvima" (Bar o). O vu 5/27/2018

misao smatram naročito važnom da bi se razumelo zašto improvizacija, iako često „uspela" na prvi pogled, nikada sama za sebe nije vizuelno ili dramski potpuna. Ne može se izbeči težak proces odabiranja: neprestano odbacivanje i razvija nje. Pozorišni radnici treba cja navedu publiku da poznato vidi na nov, nepoznat način. Svakodnevan život predstavljen je sa određe nog stanovišta. Ono obično u životu se udaljava i sagledava iz no ve perspektive. Kad kažem dramaturgija, mislim na način kojim se ovo postiže. Kao što stvaraju likove, glumci stvaraju i situacije i slike. Nji hov rad podstiče publiku da istražuje te situacije. Pisci, glu mci, rediteiji, scenografi, reditelji scensk og pokreta i koreografi treba da nadu načina da rade i stvaraju zajedno. Ništa se ne postiže zaseb nim radom. Odgovornost za delo koje se prikazuje u scenskom prostom zajednička je. 1

nja,Tekstom već odgovara na ono što mu Artikulisano Telo-sa -slidepdf.com

Uloge i odgovornosti pozorišnih radnika _

Važno je ne gubiti iz vida interakcije svih učesnika u stvaranju pozorišta. Neka članovi tima pozorišnih radnika pokušaju da defi-

— — ^ "*"*

"~

r

_

r

- i

w

nišu kako svoje su ih uloge i utvrde definisali. Cilj zašto tima je dovršeno, istinski kolesu da ih stvori u ranijem radu definisali tako ktivno delo, koje svakog predstavlja onim u čemu je najbolji. Mo ž da će takvo pozorište tražiti glumca, reditelja i pisca novog kova. Svaki učesnik treba da bude deo celine, i da radi ne kao da će po jedinačno nastupati već s aktivnom odgovornošću prema kolektivnoj žamisji. PozonŠnim radnicima je cilj da svoj iskaz predstave jasno. Ovo podrazumeva da Je svima jasno o Čemu je u predstavi reč: z ašto i za koga se radi predstava? šta je namera tog pozorišnog komada? Postavljajući ov o pitanje kao početn u tačku u radu, pozo rišni rad nici] nalaze pristup delu pred sobom . Kako njihov rad poprima oblik, odgovor će početi jasno da se ukazuje, i još će pitanja izbiti na površinu. Različite uloge svakog pozorišnog radnika koji učestvuje u ovo m poduhvatu moraju se definisati, a u mno gim slučajevima čak i nanovo. Na reditelja se prečesto gleda kao na „vodu" kojeg glumac ili prihvata ili odbacuje.. Posledica je sukob pojedinaca u kom e svako brani svoju teritoriju.'Pojam pozorišta kao grupnog napora time se gubi. Reditelj mora da posveti mnogo pažnje različitim metodima kojim raspolaže da bi omog ućio timu da stvori predstavu kakvu želi. U ulozi pokretača - roditeljev zadatak je da pomogne da se od glumca dobije najbolja, najjasnija moguća igra. Reditelj mora da postavlja pitanja i identifikuje probleme dok oni organski nastaju iz procesa proba. On ne nameće odgovore na unapred utvrđena pita1

Barrault, J. L., op. ett., p 114.

,,„... , ,w..,.i»rv «ye uacm a rafla svakog člana. Njihov rad je neraskihttp://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom

divo po vezan: jedan drugome omogućavaju da maštaju, otkrivaju,

kolege nude Ovo podrazumeva istančano razumevanje glumačkog radnog procesa. Pozorišni rad nici treba da nauče da se prilagođavaju zahtevima pozorišnog ko mada i budu u stanju da primene metode koji odgovaraju tim zah | tevima. Reditelj je često glumčevo „treće oko". Ov6 glumcu ostavlja slobodu da eksperimentiše, ali i zahteva od njegalda inia poverenja u reditelja kao osobu koja poznaje njegove sposobno sti i ume da im se prilagodi. Red itelj nema ulogu trenera, već; trećeg oka, k oje glumcima pomaže da postignu ekononučnost i suštinu izraza. K ao treće oko, reditelj je odgovoran za to da delove celine drži na oku pu - da lovi sva skretanja s pravog puta i pažljivo čuva sve što je od koristi. Nije to uloga policajca niti reč reditelja treba da je poslednja; ona je pre odraz posebne odgovornosti, j Zanemari li se ova uzajamna odgovornost, oosledica je pozo  rišni komad pun razbarušenih stilova i krajnje neujednačene g lume. Reditelji, glumci i scenografi moraju biti u stanju da tokom rada na probama razgovaraju, dodaju, odbacuju i lnenjaju, nikad ne robu jući unapred zadatim idejama i odlukama. To imamo na umu kad govorimo o prilagodljivosti Stalno treba odvajati prostor za borbu i potragu za najboljim putem do zajedničke celine. Podela između glumca i reditelja (i ostalih pozorišnih radnika - na primer, najčešće zapostavljenog pisca), kakva se danas nereiko sreće, javlja se u vidu hijerarhijskog sistema i samo usporava ra zvoj pozorišta. Posledica takve podele je stvarno odsustvo plodnog razumevanja između glumca i reditelja, koje ih lera u jalov sukob ili u nekreativnu poslušnost. U loge treba definisati tako da reditelj ništa ne nameće, a glumac ne p ostaje marioneta; s druge strane, po zorište ne sme da bude mesto za glumačke bravure;; Volela bih da se ovom raskolu posvećuje više pažnje i da se nađu načini za isti canje važnosti saradnje. Jedno od najboljih mesta za- to svakako je u programskoj obuci. • Pozorište u kom e se sarađuje od glumaca, reditelja, pisaca, teh ničara i scenografa traži da vladaju veštinama potrebnim za stvara nje i osmišljavanje pozorišta. Tefe-kada pouzdano iznaju kako se osvaja kolektivna odgovornost u stvaranju pozorišta, nestaje potre ba koju je tradicionalno zad ovoljavala uobičajena hijerarhija. Kad se razmatraju uloge pozorišnih radnika u savremenom pozoriŠtu, neophodno j e osvrnuti se na istoriju i proučiti kulturne ra zlike da bi se otkrilo kako su se i zašto odnosi između pozorišnih radnika razvili do oblika koji imaju danas. Na toj osnovi se može razmišljati kojim pravcem pozorište nadalje da krene. Treba naći načina da se pozorišni radnici pripreme za-pozori šte'u kome se komadi osmišljavaju i stvaraju, a lekstovi studiraju i prerađuju. Ti načini treba da su prilagođeni i da proizlaze iz jasne koncepcije rada trupe. Odluke o tome kako predstavili delo treba da budu zajedničke. Odgovornost glumca, reditelja, pisca i sceno grafa, kao i - možda na prvom mestu - publike, u obu definirati j usaglasiti s ulogom savremenot* n o 7 o r i S i n n w i v i- i M n > i m m A..,*(.,.,

:

(

tM ui giu»
33/92

uobličavajii, reorganizuju, održavaju. Tek tada mož e biti govora o grupnom pozorištn: pozorisni radnici saradujft svaki ti okviru sv o je umetničke forme da bi dali jasne iskaze 6 čovečanstvii, kroz hu 5/27/2018 mor sukob, sklad, veselje, i tugu.

jasne odluke, zasnovane na razlogu zbog koga delo posfojf 6đko ga je i za koga. Biranje stila koji će obezbediti pbžorislt^^dur^de Artikulisano Telo-sa Tekstom -slidepdf.com force , b ez obzira na sadržaj ili publiku, i bez odgovornom prema njima, predstavlja hodanje po tankom ledu - koji proguta rrinoge trupe. Tehnika glumcu treba da obezbedi potpunu kontrolu nad sopstvenim instrumentom, omogućavajući mu da se i fizički i emo Sfrffiraj.fonna i stil: izbor tivno slobodno kreće od jedne do druge pozorišne forme,; od jed  nog do drugog stila, usmeravan jedino zada tkom koji ima. pred so I >a bi svoje ideje predstavili jasno , pozorisni radnici moraju da bom. Na izbor će uticati mnog o toga, uključujući i društveno, estet traže zajednički pristup i zajednički jezik. Dok kao čvrsto poveza sko i kulturno nasleđe i publike i rwzorišnih radnika. C iljna publi na eelina razmišljaju o svom radu, treba da zamisle i kako će pu- i će I i razumeti sadržaj njihovog ostvarenja. Kulturni iskazi i zašto Važno je samo kom e se obraćamo . Zadaci, predstave za blika videti ka posebni pozorisni prostori takođe uticati na izbor. izviru iz_so ^jaJ nUi^ ^ RazlozTžc^gTčrîh se glumca su isto tako deo stvaralačkog procesa, kao i zadatak da de ideje žele izraziti kroz pozorište, kao i odnos sadržaja prema publi ji '^ i j ;| lo oživi u pozorišnom prostoru. ci, pomoćiće da se odredi kako će delo biti shvaćeno i konačno Ako prmvatimo da je pozorište, po sebi, veštačka tvorevina i smešteno u pozorisni prostor. Služeći se pokretom i zvukom, glum  da u svojim ograničenjima ne može da ponovi stvarnost, prihvatici moraju da nadu najbolji način da postignu taj cilj. Uspešna ko ćemo i to daje svaki način predstavljanja posledica mašte i stvara munikacija tu je od vrhunskog značaja. lačke sposobnosti pozorišnm radnika. O vo :važi bez obzira da li je Školovan i pozorisni radnici imaju izbor. Oni ne bi smeli da bu reč o pokušaju da se reprodukuje stvarnost tiiâ ?e predstave slo du ograničeni stilom ili manirom predstavljanja, već moraju ima ti žene, često apstraktne ideje. Nerealistička slika često je.najdeloslobodu da odaberu ono što najviše odgovara zadatku. „Mgtodllili ^ tvorniji vid komunikacije. Svedeno po zori šte-re cimo , simboličko „tehnika"jglume (jezik) ne bi trebalo sami po sebi da podrazume- ~ može da stvori slike nerx)srednije od svakpdnevnm^lika;reči, ili vaju ikakav stil. Ovde mislim na Deknta i Stanišlavskog, čtjrse-pe^ pokušaja da se odigra stvarni živo t Izbor je tu. Kao sto pisac m o dagoŠRi jrrieTodi često - po mom mišljenju pogrešno - tumače kao že da napiše pesmu ili esej, i pozorisni radnik mo že da , bira kako će stil glume. Ni pozorišna forma (Commedia dell arte, forum teatar*, predstaviti svoje ideje. Pozorišno d elo ne predstavlja društvo, nego ne nameće u o njemu razmišlja. Njegova vrednost zavisiće od umemikovog rapantomima) nužno stil stil.kako Mnoge pozorišne manjoj ili većoj meri, menjale su su se razvijale iliforme, kako su zumevanja i izvođenja. Stilovi nisu nešto što se samo rjrimeni, već se menjale istorijske okolnosti. Pozorisni stil se, jednostavno, od potiču iz umetnikove potrebe da jasno komunicira; Stilizacija ponosi na to kako se, u pozorišnom smislu, daje iskaz - kojim pozo-drazumeva polaženje od stvarnosti i naglašavanje, na ovaj ili onaj rišnim sredstvima se predstavlja ideja. Stilovi nastaju i koriste se s način, njene suštine. Ovakva ekonomičnost često dovodi do vrlo jasnim namerama, odražavajući posebne kulture i istorijske stvaranja usredsredenog izraza. trenutke. Mnogi su kompleksni, sastavljeni od posebnih veština, i „... odbaci naturalizam, ali ostani prirodan" (Ba ro) . ; zahtevaju istančano um eće i mno go učenja. Ali, cilj je uvek istUna^-r„... stilizacija ne treba da ukloni element prirodnog, već da ga ći najbolji način da se pozorišnim izrazonâa^ržartteia u£j u3o^fpodvuče" (B reht). : , , j ; 'srapninrpublh± , - . ~ \ , •;. ' " " ~ ~ 7 , . . . . . ^ âlčo"l eTnehjaju okolnosti i publika, sadržaji inog a iziskiva ti % Nisu svi stilov i jednaki.- Neki će se pokazati pogodnijim od nove i drugačije načine predstavljanja. Ovo nigde nijedOČiglednije . drugih. Stilovi su se-razvili iz određenih razloga i odražavaju mnonego u delu Bertolta Brehta, koji je umeO da pristupi materijalu na go toga. Sve to treba Uzeti u obzir pri stvaranju pozorištaJ^ bitno različit način, u zavisnosti od različite publike u različitim , Govoreći o selekciji u knjizi ^ r t and R^volution", Džon Ber i političkim su bile jegove.j^ J' . ger (John Berger) kom entariše: „M oramo irazlikovati naturalizam^ društvenim okolnostima. (Takve viđali smno i stavke komada ,,/Vrturo tli".) S druge strane, r^tpund ; od realizma. N aturalizam je neselektivan h, tačnije, selektivan je: preoblikovane komade ili tekstove, sa izmenjenim značenjem , i to samo da bi što uverljivije predstavio scenu koja je u toloft* samo zahvaljujući načinu predstavljanja đriiga&jemodnMera^- J i : ; • i i •'.. • • • • . :\ '•. 'W- • ••>;••• ,-. nog. Opet se sećamo Brehta i originalnog američkog ê vpd a i pof ^ . :• I-: Ibid\p. 168. :.-||:... Brecht, B.: ,A SKoit Organum for the Theatre)" u JohifW31ett(cd.) Brec * Forma pozorišne prezentacije koju je razvio A ugristo Boa (Pozorište ht on Theotre, (New Yoric HiU and Wang, 1964), p. 204. potlačenog) podrazraneva direktnu participaciju publike -prim. prev. ... ... -1 Berger, J.: Art dndRevohđion, (London: Writersand Rcaders, 1969),p.50. u

:

;

2

4

3

r

;

y

2

3

4

66


ARTIKUUSANO TELO

67

STVARANJE POZORIŠTA

34/92

, • ni |i nostima. Biće tu traženja, nalaženja, razjašnjavanja i najzad rešavada je ovo glumcu od pom oći. Razumevanje potrebe za ArtikulisanoTelo-sanja Tekstom -slidepdf.com pitanja koja će se javiti tokom procesa. Na glumce treba gleda selektivnošću vodi sagledavanju ceHne i svođenju na bitno. ti kao na stvaraoce slika, a ne tumače reči u okviru rediteljeve ili ; Mnog o je načina ijtehnika kojima se postiže jasnoća. Protiscenografove „slike". Scenska slika nastaje i nije nametnuta. vrečnost, kontrast, disUuiciranje - tehnike su koje treba razmotriti i Treba pronaći vežbe koje će glumcima omogućiti da prepo ptimeniti. Pažljive odluke su sv e vreme neophodne. Neka m uzička znaju i zatim jasno defmišu interakcije i dramske trenutke koji Či deonica, na pnmer- rho|e se iskoristiti tako da bude u suprotnosti ne te slike. Vežbe su dobre ako podstiču glum čevu maštu i obezili u skladu sa điûnskim trenutkom. U zavisnosti od toga kako je beduju da radnja nastane organski, kao posledica svog uzroka. Ne neka tehnika primenjena nastaju veoma različiti iskazi. Sve ovo sputane mašte, glumac će se slobodno kretati iz radnje u radnju; treba da bude deo otkrića do kojih s e dolazi tokom proba. fjzikalizacija trenutka iz dramske situacije. Unapred smišljeni ili „utvrđe ni" proisticaće obrasci pokreta često imaju poražavajuće posledice, jer dolaze niotkuda i nemaju kud da odu. Ako se pokre ODAKLE POČETI: STVARANJE POZORIŠTA U PROSTORU tu u scenskom prostoru ne dozvoli da izbije na površinu i razvije se, u stvaralačkom postupku nastaju zakočcnja. Uzgredno razme • Pozorišn i radnici tragaju za najboljim pristupom predstavljanju tanje veštinom - nekoliko plesnih koraka ili urnebesna scenska in . materijala i ideja. Džon Berger nas stalno podseća da je za nalažeča - često se ubacuje, i slika je ćorsokaka u koji mogu da zapad „ nje i stvaranje slike kakvu želimo potrebna veština. U stvaranju ponu pozorišni radnici. žorišne slike treba upotrebiti sve sastojke koji čine predstavu. I najNa probama se vodi bitka upravo protiv takvih vrsia blokada • manja sitnica može bitno da utiče na ono što publika vidi i razume. Disanje i fokus mogu sve da izmene iz temelja. Vizuelna i zvučna ili, tačnije, za to da se kretanje celine razvija i unapređuje. Ako rad pomagala, kao što su dekor, rekviziti, kostimi, osvetljenje, muzika ipak „zaglavi", pitanje sa kojim se svi suočavaju glasi: kako se „odi zvučni efekti, mogu pomoći da se nade glavni fokus predstave. glaviti"? Najčešće su dve mogućnosti: ili glumci udaraju glavom u Ali mogu i da odvuku pažnju publike i potpuno izmene razumeva zid i zaboravljaju da istražuju, ili trupa dozvoli da taj mrtvi trenu nje komada. tak ostane u predstavi, nadajući se da će proći neprimećen. Neop i

#

•

i Mislim 5/27/2018

i Nadogoditi mnogo načina se možem o latiti stvaranja što će bih se ko načno u pozorišnom prostoru. Međutim,onoga primetiia da rad na osnovu krute i unapred zacrtane koncepcije, dogovore ne na sastancima pre početka rada, može da izazo ve neku vrstu stvaralač ko g rigor rhbrtisaV P ozorište je Živa umetnost. Kreativni proces zahteva životne, dinamične interakcije dramskih umetnika. Da bi bile uspešn efte stvaralačke interakcije moraju biti sastavni deo procesa proba. Pošto je trupa utvrdila Šta će biti glavni zadatak rada i d onela jasne odluke o odnosu predstave prema publici, treba dopustiti da stvaralačka razrada krene gotovo organski. Neke probne tehnike bi će uspesnije na određenom materijalu i u određenim dramaturškim okolnostima od drugih. Nema ispravnog ili pogrešnog načina rada. Ali, važno je daje trupi jasno šta hoće i da je u stanju da prepozna ono što traži da bi, kako rad napreduje, mogla da razvija svo ju viz i

hodno je otvoriti takavotvaranje trenutak.podrazumeva To se postiževolju raznim ali obično već i samo da sesredstvima, utvrdi su ština dramskog trenutka. Odakle trenutak uzima svoj dah? Ode je fokus trenutka, gde intenzitet? Odgovor će se ukazati kroz ovakav proces. Dok glumčeva mašta odgovara i stvara, osoba u ulozi pre čeg oka", koje netremice posmatra, biće tu da vodi glumca. Glu mac se bori da nade suštinu; reditelj uklanja suvišno. Zajedno mo raju da nadu jasnost. Reditelj glumcu vredi koliko i mašta, izvlače ći iz njega trenutke koji „samo Što" se nisu ostvarili, kristalizujući neke druge, podstiČući i čuvajući na sigurnom - treće. Reditelj je na mestu s kog se vidi celina, Što glumcu do pušta da radi n a Uenui ku. Ako sve ide dobro, glumčeva rešenja i odgovori ispuniče cilj. Rediteljev posao je da vodi računa da se sve uklapa iz probe u.p ro bu, a zatim iz predstave u predstavu.

ju . I odnosi medunačina glumcima, rediteljima, piscimai gotovih i scenografima uticaće na izbor rada. Ni tu nema krutih pravila. Ali, trupa mora da ima znanja koje će joj omogućiti da izabere svoj metod rada. M ora biti u stanju da se udalji od svog rada i analizira šta u njemu valja a šta ne. Mora imati slobodu da istražuje i ispro bava, uvek iznova, no ve ideje i metode. Upravo trupa - kao celina - pozorišni komad - kao cehnu - vodi napred. Ključno pitanje je kako najbolje iskoristiti pozorišni prostor da bi se publici saopštio glavni smisao dela. Stvarajući celu „sliku", trupa će morati da radi i u velikim potezima i na sićušnim pojedi, * Mrtvačka uka&tu»t ^prinu

Ako U se tome sve nesviuklapa, ima zajednički da utvrdi razloge. treba trupa da učestvuju, da buduzadatak „na nogama" kroz rad, pokušaje i greške. Ako se, na primer, dva glumca stalno sudaraju u određenom trenutku, reditelj, glumci, a možda i pisac.treba da se suoče s činjenicom da ta radnja zadaje teškoće i da treba naći rešenje. Ali, ono mora da proizađe iz dramske situacije, uvažavajući uzrok teškoće. Nišia ne srne da se dešava izolovano. Upravo je osećaj za proces ono što često nedostaje u radu go stujućeg stručnjaka. „Uvezen", rad koreografa, dramaturga ili mu zičara je nakalemljen, a ne isceđen iz procesa pro ba. Stručni Jn put" najčešće služi da glumcu pomogne u rešavanju konkretnih problema, A lt, takva suučn a pamotf cortsu«* u JgUiuu «k a M *«»uv-

. . V » M I I V . I m u - j u upo7.nau s a ehttp://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom

-. v

lom i n stanju da ga vide kao celinu. Teškoće i blokade nastaju i z

zao. onoliko Koliko treb a. JLouzi pamti da su Brehta u engleskom pozorištu najviše ljutili nepotrebni pokreti, „...ti prazni pok reti..". Dekruovi metodi rada podrazumevaji su svlačenje .do gola 6

35/92

rad* i treba ih sagledati iz tog ugla. Specijalistaj bilo da še b avi ide jama (dramaturg) ili svođ enjem pokreta (reditelj scenskog pokre ta), ima mdatak da pomogne glumcu n ostvarivanju svog nauma. 5/27/2018 To nn?no podrazumeva razumevanje i osećaj za proces. T i ljudi moraju da budu deo tima. Školovanje glumca, dak le, mora da se bavi i obukom za timski rad. Kao i muzičar, dramski umetnik m ora da nauči da sluša'i fizič ki odgovara čitavim bićem. K ao i orkestarsko izvođenje, pozorišna predstava je rad kolektivnog tela. Glumci sii potrebni jedan dru gom i ostatku tima. Egoizam samo unosi smutnju.

Kako uticati na sUku: nije sve jednako

uverljivih, stvarnih likova da bi se otkrila njihova strast i ljudskost unutrašnje stanje bića posta jalo je vidljivo. Istovremeno, okolnosti su bivale još razumljivije i time uverljivije. Dekru je cenio humor i, možda najviše od svega, strast kao sredstvo da se obična radnja otvori za nova tumačenja i dublje razumevanje. U njegovom radu se , na primer, sreće oklev anje pred objavljenom strašću, ili unutrašnji monolog ili dijalog u suprotnosti sa spoljnim pokretom. Ekonomičnost nastaje iz jasnih odluka. Svaki trenutak služi dubljem razumevanju scene. Otvaranje vrata u jednoj sceni može biti njena prelomna tačka; u nekoj drugoj poslužiće tek kao detalj koji je čini ekspUcitnijom. Svaka radnja - nameštanje cveća, obmotavanje marame oko vrata, okretanje ključa ili zaglađivanje ra ščupanih pramenova kose - imaju posebnu dramsku vredn ost koja, opet, služi ideji i gledalištu. Ako sceni prilaze sa strogo zacrtanom predstavom u glavi, glumca iU reditelja očeku je zadatak da je obrazlože i pokrenu udahnu joj život i smisao. Opasnosti od takvog pristupa su očigled ne ako se im a na umu da s e bavimo dramskim pozorištem i preno šenjem ideja, a ne sam o estetskim pojavama. Glumci stvaraju tako što odgovaraju na nešto. Svaka fizička s lika negde mora da ima po  četak. Mora da ima razlog postojanja. Mora da ima slob odu da ra > ste. Glumci i reditelji ć e dodati detalj neophodan da bi trenutku dao posebnu boju. Kako rad odmič e, „treće oko" (reditelj) će onoga ko ji „fizikalizuje" (glumca) m oći da odmeni u sređivanju i sažimanju rada, upravljajući ga ka jasnom izrazu. Sa svoje strane, glumac n i kada ne sme da izgubi iz vida svoj lik i radnju u kon tekstubefine. Vežbe pobrojane u dodatku pod naslovom „Ogledne radioni ce" mogu da doprinesu pojašnjenju ovog procesa. U knjigama Odin Teatra, Pitera Bruka i Boala ima ih još mnogo. Kroz impro vizacije i vež be trupa počinje da nazire najbolji način rada. Ispro bavaju se razni načini da se utiče na sliku i bira se najsvrsishodniji . Gde smestiti fokus? K ako najbolje iskoristiti jezik, zvuk ili vizuêlna pomagala? U kom stilu ili uz kakvu muziku treba daHe odvi ja komad? Na ova pitanja treba odgovoriti da bi se omogućili jaM , I vizuelni, dramski iskazi.

Kroz suštinu svakodnev ne stvarnosti Artikulisano Telo-sa Tekstom -slidepdf.com

važno

Brojne su tehnike koje olakšavaju proces otkrivanja tokom proba. Gradeći svoju ulogu, svaki član grupe će se baviti traže njem, definisaujem i prečišćavanjem. Fizički, slike postaju jasnije, a ideje poprimaju pozorišni o blik. Jedna ideja vodi u dnigu. „Ideje sc sparvju i rađaju decu", govorio je Dekru. Ulaže s e napor da se događaj i radnja učine jasnim i da se publici da informacija k oja ni kada "nije zbrkana ili zbunjujuća. ,JMoramo d a znamo sve", kaže Dektu u ime publike. Breht je upor no hteo da se zna zašto lik pa ti. Uspešan proces omogućiće iskazu ili utisku da se do kraja razviju. 1 ako se izbegava uopštavanje. Nesređene, rdavo definisane misli u pozorištu vode slikovnoj zbrci; celovitost se gubi, i dobija se zamu ćena slika. Najbolji pristup radu nam ernuće sadržaj i ciljna pub lika. U po četku će biti mnogo lutanja i grešaka. Ali, ideje i kontekst u kome se rad odvija postepeno ć e početi da određuju pristup i glumu. U tom razdoblju mnogo toga valja imati na umu. Najvažnija je stalna svest do je sve vidljivo i da samim tim nešto znači; ali da nije sve i jednako va&io. Kako će slika biti shvaćena određuju izg led, ritam i intenzitet s kojima je predstavljena. O vi elementi su naš jezik. Prb mena ritma ili intenziteta može sasvim da izmeni izgled i značenje slike. Rezultat može da bude u potpunoj suprotnosti s prvobitnom zamisli. Svaki pokret (radnja) određen j e okolnostima i motivacijama iz kojih nastaje. Glumcima, roditeljima i drugima početna tačka u 5

radu biće stvaranimpu impuls, kojivećrazvijaju njegovog Nije situ ov  lsima, izazivakraja. dramska de reč o ličnim o onimad okoje acija i koji iz nje proističu. Koliko daleko ići? I to zavisi od urrietnikove procene. Sve suvišno biće odbačeno; pokazaće se taman to Za dodatne informacije pogledajte: Brecht, B.: „Short Description of & Hew Technique of Acting Which Produces an Alienation Effect" u John Willett (ed.): Brecht on Theatre, op. cit., pp, 136-147. 5

http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom ARTIKUUSANOTELO

Dekru je godvorio kondenzovanju ideje u vremenu Možda je time ao jošpjednu definiciju „gestusa". Gestus i prostoru. nije samo - izolova n pokret ili rečenica već ukupna slika (fizički stav) pom olu koje publika prepoznaje emocionalna i intelektualna svojstva lika u okviru dramskog trenutka. Kada je slika uspela, .navlačenje" p u Losey, J. navedeno iz Mflne, T.: Losey on Losey, (Garden Qty , New York: Doubledav, 1968), p. 104. 6

STVARANJE ROZORIŠTA

36/92

,

blike i sentimentalizovanje ideja goto vo je nemogu će. Gestus je pažnja publike je na toj sporoj, snažnoj prilici, udaljenoj od vreve. osnovni stav koji podvlači svaku rečenicu i svaki govor" (Vi-ArtikulisanoTelo-saTako je Baro-slidepdf.com upravljao pažnjom sv oje publike, terajući je da gleda Tekstom le t ) / K ao metod je neposredan, i ohrabruje glum ce da d e finišu s vo i misli. je p o t ^ . Ekonorrnčnojt sve čim suštinskim i sažetim. Gestus proPokret nije puka zamena za reč, niti su reči ikada samo ukras. ističe |i dramskog trenutka; to se ne sme zaboraviti. Pre nego što Lepa reč i lep glas skreću pažnju, kao Što je suvišan (iako možda se trenutak:sa$me, treba gapa žljivo razložiti. lep) pokret u prostoru besmislen. 1 B^ tam imten zitet^ ajna u prostoru uticaće na ono što publika Nerealistične, neknjiŽevne slike često se mogu k oristiti da vrlo vidi m^ne vid}: što znaU jfto naslućuje. Drugim recim a, uticaće na jasno i s ubedljivom dramskom snagom prenesu misao. Ovo ne po  to kako će informacija biti primljena. Kad govorim o o dizajnu, mi drazumeva preterane slike, već one u kojima su pojedina mesta slimo na scensku sliku: kako su glumci grupisani, postavljeni, ra spoređeni u prostoru, gr ed ic a j e fizička manifestacija odnosa: li svesno naglašenija od drugih. ka prerna Uku (likovima), lika prema situaciji (situacijama), lika prema ideji (idejamia)|itd. To je fizička organizacija dramskog tre* Zaključak nutka. ?osk^ccs\x ponekad sasvim neočekivane. Koliko samo eroU^mji ume da bu deûbav ni gest upućen na daljinu od strasnog Svaki program Školovanja glumca ili reditelja mora da sadrži zagrljaja ili dodhVPomislite koliko je čeznutljiv pogled u potiljak vežbe stvaranja pozorišta, kao i veštine neophodne za kreativan rečitiji od opširne; slatliorečive ljubavne izjave, proces proba. Stvaranje pozorišta je zajednički rad, koji traži i Ritinom i intenzitetom se postiže dramska vrednost scene, nje podatfjivost na svira nivoima od svojih brojnih učesnika. Mnogo no značenje. To je alat'kojim scfokusira publika, slično krupnom se toga može reći u prilog glumcima i rediteljima koji blisko sara* • planu u filmu. Rekli smo da se u pozorišnom prostoru sve vidi, ali đuju, deleći zaduženja i razmenjujući uloge. i ida mjig svejednako v ^ no . Dmg im recima, što su trenutak ili gest Pozorište ume da u gledaocima pobuđuje osećanja i podstićc važniji za scenu, dob iće^ iše usredsredenja. Takav akcenat postiže ideje koje će se zadržati dugo posle predstave. Tu mogućnost pu se. na'iaznje načine. Tejuiike uključuju, na primer: (a) izolaciju ~ . blici nude pozorišni stvaraoci. ; ,,Na običnom plavom ad u primećuje se i samo jedna muva" (De { 1^)-,^) mirovanje - usred gomile koja se kreće jedna osoba osta* J9 nepokretna; (c) n'top - takt ili disan je koji narušavaju ustaljeni : tpk radrie; (d) intenzitet- nekim predstavama Grotovskog (Gro teski), Tr^ nzitet je na trenutke bio tako visok da bi publika sed e^^^^m se usuđujući da diše; (e) k ontrast ili protivirečnost - Breht je koristio protivrečnosti da približi i pojasni tr>^ Beket (Beckett) je voleo kontrastne emocije. f ] Tokom rada, neke ideje i trenutke odmah zgrabimo, stavimo u prvi plan ili m pažljivo*viklopimo. Neke druge k očim o, sputavam o. . | Neke,^Ppet,upotrebimo samo na čas iU m stalno ponavljaino. Smenjuju se trenuci eksplozije i trenuci mirovanja. Udaljavajući misli i emocije, možemo da ih naglasimo - kao da smo u svetioniku, na „onaj 5/27/2018

1

;

u

trenutak tezbedni od oluje, jezik, ali opasn ost stalno j Kostin^ muzika, gest vreba. - ništa od toga ne l sni|i3|a služi kao poštapalica. To su vidljivi i čujni delov i celine. To :ii *u iz procesa proba. Treba ih koristiti • t' y% ' , 3 p a | t j l ^ . }> \ : j vf U Parizu je šezdesetih godina prikazivana predstava ,JLa Vi e Parisierme" (Odeon-Baro). U prvom planu se odvija vesela, brza, ' šarolika, -živa scena, ^ i , publika postepeno postaje svesna jedne : F ^ • usamljene, viso ke, tamne prilike, koja se gotov o neprimetno kreće ;i u dnu pozorn ice, leđima okrenuta gledalištu. Na kraju scene, sva ; i

• • VVillett, J.: The Theatre ofBertold Breclti, op. cit. p. 97. 7


37/92

5/27/2018



38/92

5/27/2018


ODNOS GLUMCA PRLMA DRAGIM :fi IZVOĐAČKIM VEŠriNAM ;

' • . • ".V; • .

•

,

. . .

t

Fizička obuka glumca dugo se bavila onim što se smatra glu mčevim fizičkim potrebama. Bilo bi sjajno - mislilo se -lakoćom kuda bi glumci vladali svojini telom kao igrači i kretali se s istom Posledičn o, razne baletske tehmke služile su kao osnova za fizičku obuku glumca. P odrazumeva se da ninogi komadi, naročito kla sič ni,| traže m ačevanje i scenske borbe. 1'e veštine su tradicionalno uvršćivane u nastavno gradivo. U rhoje|rreme, muškarci su išli na čas ove m ačevanja, a žene su učile'da.p.adaju u nesvest Programi na$tayescenskog ppkreta često ^ r ^ f a j t i i uklapaju se u ppšte ideplpškp u sm er en jl ^ čiji su deo, i če wM >icn, KOJOJ se treba Koncentrisano po svetiti. Svaka izvođačka umetnost zasnovana na pokretu postavlja http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom r.ahteve snazi i ima svo je procese , svoje načine razmišljanja o telu i o tom« kako ga razviti, li m posebnim zahtevima ne može se udo » M .

W

» | U

Kada je reč o obuci pokreta za glumce, previše toga jć p repu šteno slučaju i zainteresovanosti učitelja ili dramskih Škola; Pokret često nije sastavni deo obuke samo zato što sam proces nije dovolj

39/92

voljiti u sistemu koji nudi samo pabirke potrebne obuke tokom nekoliko godina, čak i ako se ona sprovodi bar donekle redovno. Bi 5/27/2018 lo bi veoma nepošteno tvrditi da se bilo koji nivo stručnosti može postići ovim putem. Bilo kakvu „skraćenu" obuku - iste tehničke veštine., a li pojednostavljene za glumce - koja bi bila zasnovana na pretpostavci da glumcu v iše i nije potrebno.'takođe smatram nepri hvatljivom. Nije-dovoljno biti dobar glumac sa lažnim fizičkim rcoukom, kao što nije dovoljno ni da je glumac savršen akrobata ili da suvereno vlada pantomimičarskim tehnikama iluzije, ukoliko njegovo Naravno, izvođenje u vreme zanata. kad utemeljeno se sve više govori o „kombinovanim nije čvrsto na veštinama glum ačkog umetnostima", pozorištu su potrebni izvođači dovoljno vesti da stvoie podsticajoo, uzbudljivo delo. Moguće je dobiti fizički dobro obučenog glumca koji, kada se nađe u cirkusu ili školi pantomime, može da izvede i iskoristi no ve vršiine s većom lak oćom, što je neposredna posledica fizičke pripravnosti. Razumevauje fizičkog procesa omogućiće mu da ih bolje ugradi u svoj rad. Ali, posebna obuka za postizanje izvođač kog nivoa u ovim veštinama ne može se izbeći, niti se može skra titi vreme potrebno da se obuka prođe kako valja. Učenje je često dugotrajno i teško. Jednostavno, pokret kakav treba glumcu traži drugačiju obuku, koja izlazi u susret drugačijim fizič kim potrebama i veštinama od mačke obuke baletskih, akrobatskih, ovo moracirkuskih da odražava. ili pantomimskih. Elementi svihProgram ovih veština glu mogu *e prilagoditi i uvrstiti u rad, ali rečhikbm glumca , š ciljem da ispune potrebe glumca; Nema mnog o sporenja Oko toga šta či ni dobrog fizičkog glumca. Želim o da demistifikujemo taj pojam i uočimo šta je sve uključeno u stvaranje takvog glumca. Kad već balet.akrobatika ili borilačke veštine kao takve nisu o no što glum ac treba da nauči u toku osnovne obuke, važno je videti koje vežbe t kakav rad su najkorisniji u tom periodu. Tzgleda da zbunjuju pitanja kad su i kako pojedini metodi od koristi. Vrlo je važno ne zaboraviti daje ghtmać izvođač, i da sav rad na pokretu treba da ima u vidu izvođački nastup. Ovo ne mora da važi i za druge-oblasti glumčeve obuke. Rad tela, posebno upo treba opuštanja, služi bitno drugačijoj svrsi u dikciji. Tu razliku ne treba zanemariti. Pojedini programi fizičke ob uke (neki v rlo skora šnji) daleko su hitniji za dikciju nego za" scenski pokret. Oni nisu u suprotnosti; jednostavno, izlaze u susret različitim potrebama u procesu razvijanja celovito g glumca. Biće potrebno u toku rada osvrnuti s e i na ve žbe pokreta koje nemaju u vidu izvođenje, jer im ciljevi i svrha mog u biti sasvim su protni glum čevim potrebama (tj. pojedine predstave 6 „dobroj for m i" ili dubokoj „opuštenosti"). ^X

78

no jpômiŠTjeffi^F"bšIžđiĆa jVjpapazjamja ve ština koj e se hurje i li to tp da mlad glumac samnalazi workshop t otrazi za malb ov li li ©ne veštine. Mladom glumcu je ostavljeno da nađe s misao u, n&Jfrimer, Artikulisano Telo-sa Tekstom -slidepdf.com nizu pokreta koji putuju kroz prostor na času baleta; u vežbam a opuštanja koje ga ostave da pluta na nekom drugom času, a onda stoji nepokretan, „skriveno opušten", uzemljen, spreman da glum i, na Času pantomime. Gde i kako sve to povezati? Naravno, što više rada na telu, to bolje, pod uslovom da se ne gubi iz vida odnos tog rada prema glumčevim potrebama. Bilo da se glumac opredeli za dizanje tegov a, ili za balet, mora da mu bu de jasno kako će taj vežbe uticatirad. na telo u r^zbrisnbhi prostottri o ra da kontroliše sporedan Fizički rad za glum ca trebamda ostane u ok virima programskog koncepta i ugrađen u proces razvo ja glumca. Za postizanje ovih ciljeva potrebno je određeno vrem e, što treba znati unapred. Šta se može a šta ne može p ostići ti.ograničenom vremenu? I baletski igrač, i artist na trapezu; i vio linista znaju koliko je važna vežba, obuka; rad uložen u stfeanje veštin e. Glumca, međutim, često ohrabruju da razvija svo ju hariznra, pri vlačnost, i to je , uz dobru kondiciju, sve Što se od njega očekuje na fizičkom planu. Scensko prisustvo i koriŠćenje prostora stečene su veštine. Tragamo za glumcima koji u svojoj fizikalnosti imaju ko ristan instrument > , ^\ Na različitim nivoima i stupnjevima obuke biće različitih m e toda i zah teva. Ciljev e treba razjasniti. Tek tada i metodi postaju ja sni. Mislim da možemo da zaključimo daje veliki deo fizičke obu ke kakva se tradicionalno nudi glumcu ne samo nebitan za njega već je i u s enci drugih izvođačkih veština. Povremeno čak ijStetan. ;

Glumac i pantomima

^

Osobine i veštine koje određuju jasnog i artikulisanog $umca pO m om m išljenju su iste o ne koje čine jasnog i artikuMsanog pan tomimičara. K ao Commedia delV arte i drugi oblici fizičld ekspre-, šivnog pozorišta, i pantomima se zasniva na istim pravilima dqr_ brog g lumačkog zanata. Zato bi ih, m ožda, =valjalo po smatrati. odvojeno od drugih izvođačkih veština, kao što su balet i cirkus. J ežjjt pantomimičara je jezik glumca, a zanat mu je isti kao glum čev . Bilo je razdoblja u istoriji pozorišta kada se smatralo da je: glumac 1

s

upravo to -pantoiminičar,

Pantomimičar je prvenstveno glumac, ne igrač ili agobata. Pantomima u najboljem izdanju (kakvu vidimo u delima Gaplina. Kitona, Groka, Barba, Marsoa i Popova) delo je glumaca, gp ta v o, je to element koji nedostaje u radu mnogih današnjih pantomumČarai pozorišta pantomime. Tako imamo umestp zastupnika iehni-, 79

V

http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom i? ARTJKULISANO TELO

1

ODNOS GLUMCA PREMA DRUGIM IZVOĐAČKIM

VEŠflNAMA

40/92

se mora materijalizovati. Tad postaje materijal za pozorište" (De~T. keili vizuelnog dizajna, neaitikulisane glumce. Njihova tela kao da kru). Pantomimičar mora da unese duh u materijalne stvariji real * z j n m i na pozornici, iza Duhovih složenih maski ili pametnih po- ArtikulisanoTelo-saTekstom 5/27/2018 -slidepdf.com nost doved e do kraja - nije dovoljno „samo prikazati rad, već i duh * £{3$. Nema tu drame, nema duha, samo praznina. osobe koja radi". Mislim da u Dekruovom učenju ima mnogo toga ; Vpravb zato rad pantomimičara i rad glumca nikad nisu u su bitnog za svakog glumca bilo kog pozorišta. Međutim, žureći da dara; Tp se ne može uvekr eći za znatan deo baletskog i cirkuskog iskoriste ono što misle da ih odvaja od drugih glumaca (tehnika _ rađaj kap i rada na bpuštanju. pantomime i vreća trikova), pantomimičari prečesto zaboravljaju ^ |[\)ZQriSt6 pantomime zahteva istančanu veštinu telesnog izraza staje osnova njihovog rada. Po Dekruu, pantomima je za pozorište _ i, prematome, posebnu oblaku, koja prevazilazi onu; namenjenu y ešto i poezija za književnost sredstvo kojim se dopire do sam e su * ć i i u \ glumaca. Medutiin, panto ne treba smatrati odvojenom 0

v

:

—

od pûke je glumcal yeć prf njenimčijiprodužetkom. Pantomimičar glumac sa^tručnim usmerenjem, se rad neizbežno gradi na razj ^ va nj u; zanata kao celine. Glumački rad će dati artikulisanog

r -

veom a precizna, zahtevna p^žopšna forma, i najčešće joj nem a pristupa u opštim program ima ^ nastave glume. Isto može da važi i za G rotovskog i ža komediju đel arte-llpak, rnnoge tehnike korišćene u ovim pozorišnim formama ^ v e o ^ su bitne za ob u^ glumca i trebalo bi da prožimaju grarr| OnoŠ to je temelj ili osnova vizuelno jasnog glumca često je " i navojiv.jdeo tehnike pantomime. I pantomima se b avi jasnim fi^ zlčjđm prisustvom u prostoru. „Etre, c'est peser"*, govo rio je Deloiii Šu ltina pantomime, kao i glume, je u onome što ja zove m ,,za^ uuma nje prostora". Imati težinu ne znači biti težak ili lak, već biti Da, govorimo opo zorištu pokreta, ali motivisan. u kom e svaki pokret mora dafima dramski razlog PozoriŠte ^. i f priûjan. - mora da bude {.. par^ rmm e se zasniva na fizičkoj interakciji; ljudi stupaju u odnose, ^ razgOvaraju^ Toje pozorište dramskog pokreta. w

POKRETA • Ovo je oblast u kojoj je pantomima možda najviše suprotstav ljena baletu. Dekruovo izučavanje pokreta odražava tu suštinsku razliku. Kap svi pantoniimičari, i on je izučavao prirodan pokret, obične, svako dnevne događ aje. Tragao je za unutrašnjom prirodom svp§ {subjekta; analizirajući trenutak, on bi ga ogo lio i, dopirući do suštine, U Dekruovom pronalazio „poeziju" trenutka. da radu posebnpSnesto zauzima njegovo nastojanje nade metodologiju, jezik koji bi glumcu omogućio da, pomoću pokreta, ostvari takav trenu tak. d)n gaje depersonalizovao,'tragajući za glumačkom tehnikom. Cilj mu je bio da ono što je zvao „emotivnim ili dramskim do gađajem" stavi u pokret Međutim, pokret proizlazi iz događaja. Nijednu tek tako nametnut u napornom traženju načina da izrazi 7

mo ono Što želimo. Ne , pokret jednostavno s luži kao vizuelno o bja šnjenje. Verujem da se tu mnogi glumci, bili pantomimičari ili ne, zakone (zato je ovaj n ačin rada toliko bitan za sve glumce). „Ideja 1

. 'IPe. - „Biti znači imati težinu" -prim.

prev.

u č i n i l i vuJljivim, pozorišna forma pantomimičara/glumca -nhteva vesVtnu u izvođenju pokreta veću od on e koja je potrebna http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom v e ć i n i glumaca. Pantomimičaru j e potrebna drugačija vrsta snage, kontrole, možda i gipkosti. Ipak, bez osnovnog umeća slušanja i ljivn

štine ljudskog trenutka. .1

..••,'.

••

i

;

i

.i

p a n t o m i m č a r / g l u m a c i m a i s f e c i l j e v e k a o „ g l u m a c k o ji g o v o r i " I Tokom procesa obuke, glumci i pantomimičari/glumci đele mnog o zajedničkog . Pristup radu neizbježno je sličan , budući da te že istim ciljevima 1 svrsi dramskoj jasnoći. I jedni i drugi treba da analiziraju fizikalno st i razumeju šta se zbiva s telom pod poseb nim uslovima i okolnostima. Šta se, na primer, zbiva s telom posle godina određene vrste posla ili usled starenja? Šta se fizički zbiva kad neko jeca ili se smeje, i da li se jecanje i smeh uopšte razliku ju? Šta se zbiva s telom pred nečim što izaziva strah? Zeleče da

ustukne. da se da urazličita beg, alitela može darazličito ustukne ireaguju samo tako će spustitiMože pogled. Zašto tako pod što ra zličitim okolnostima na istu emociju? Šta podrazuinevamo pod ni voima tenzije? Koje su bitne fizičke razlike između umora od teške i brze trke ili od silnih godina napornog rada? Šta uzrokuje da se tela fizički ispoljavaju na tako mnogo različitih načina? Svaki glumac i glumac/pantonmničar treba da se vrati osnov nim pitanjima namera i motivacije. Da bi bili uverljivi, njihov fi zički odgovor mora da ima uzrok, da bude motivisan. Pantomimi čar/glumac dovešće ovu fizikalizaciju impulsa do-njenog konačnog zaključka. Na primer, glumac zainterešovano posmatra nešto na podu. Pantomimičar/glumac po&matraće s jednakim zainteresova npšću, ali umesto da samo gleda,,on.će i slediti fizički impuls do njegovog zaključka; drugim recima, povući će crtu, fizički, u pro iz koje do storu, tačke će kreće iza pogled samog predmeta iiHcicsovanja. od Glumac čuti buku setje i pkrenuče glavu. Pantomimi čar/glumac ovaj pokret će nastaviti do kraja - do punog okreta. I jedan i drugi suštinu svojih Ijkova često nalaze u načinu ho da. Zar hod odražava toliko m nogo društvenih, istorijskih, emo tiv nih ili fizičkih svojstava? Šta za glumca podrazumeva hod lika? Šta publika podrazumeva dok ga gleda? ; Pantomima se Često bavi ritualizbvanjem običnog - spavanja, jedenja, rada,zavođenja. KrozradmeizgyjtkQdnevnpg_života. pantormmajoku|ava_âc4opre.cJîultinskog_u ljudskom..ponašatiju i razjasni g a. Jednom se služi komedijom; drugi put sasvim apsiraki^ nim'fofmama.

ju.Uočite kako težište unazad stvara utisak komičn og. Pantomima je studija radnje guranja i vu če kao sredstva z a razumevanje pokreta. Za Dekrua je pokret u pantomimi prvorazredan. Često mi se činilo da ga je pre svega zanimala njegova estet

41/92

odgovaranja, i bez omogućavanja telu da fizički ispolji misao ili (uvek uz svest o tome gde pokret počinje - gde je „tegljač" pokreta) tad bilo kog glumca je besmislen. Današnje pozorište često radi bez fizički artikulisanih gluma c a , uppevajući da sakrije njihove nedostatke. Dekru je govorio o vrhuncu ove pojave navodeći izvođenje „Biti ili ne biti" iza zavee Raspeta, kostimi, rekviziti, dekor samo pomažu da se zakloni o n o što je osnovno za pozorište - glumac Ovakve ideje olreležavaju jasan napredak u radu od vremena Vicu* Cofombier-n. i odražavaju se u većini evropskih pozorišta nakon Doigog svetskog rata; Ovo n e važi samo za pantomimu već i za druge pozorišne forme, koje danas uglavnom žele da s e svrsta ju u ,/ izuelno" pozorište.

emociju 5/27/2018

ska strana; neke od nas više su zanimale njegove društveneili istovidi i van rada, kao'o snovu za razumevanje većine ljudskih interakcija. Ali, b ez obzira k akva je svrha guranja-vuče u pozorišnom prostoru, treba to prvo savladati, pa tek onda koristiti. Pantomima je studija intenziteta, ritma dizajna. Studija odn o sa pokreta prema m irovanju. „Koliko ć e trajati odmaranje pitanje je um etnosti" (Dekru). Ili, kako bi Dekru rekao citirajući Čap lina, ..Pantomima je nepokretaost" Dekru je farsu definisao kap brzu;

rijske konotacije. Lekok guranje i vuču Artikulisano Telo-sa Tekstom -slidepdf.com

n

PANTOM1MR TREBA NAUČITI

I F7 TK

„Svi veliki pesnici koji nas uzbuđuju izražavaju bol... ne sto makom, već naučenim jezikom" (Dekru). Ni pantomima nije dru gačija ličenje pantomime može da se pretvori u dugotrajan, detaljan proces. Pantomima se često n e razvija kao pozorišna forma uglav nom zbog želje pantomimičara/glumca za brzino m-po stoji odboj nost prema tome da se izučavanju forme posveti vreme. U žurbi da se nade u scenskom pros tom, g lumac barata s nekoliko tehnika* ali nema jezik kom e bi pribegao. Ima vrlih izuzetaka. Postoje glumač ke trupe koje s e svojim jezikom služe artikulisano, imajući na umu da pozorište počinje iz potrebe za komunikacijom. Nema tajne. Pantomima danas uglavnom ponovo nalazi mesto u okviru „obič nog pozorišta", i mislim da je to za nju veoma dobro mesto. Ovo označava razumljiv napredak, ili povratak - bndući daje pantomi ma često bila deo mnogih pozorišnih formi. Dekru je razvijao metodologiju za dostizanje ovih ciljeva. „Ljudsko telo posm atram kao klavijaturu. Svaka dirka je zaseb na" (l)eknr). _O n jeAe.fiiuâ£ôblik dramskog izraza koji nije zal

iiienaza _ reč __yeć.u. .kom e - kao H mtizicilir^kirlp tiiri - reći nisu" T

potrebne^ ~—-~" Pantomima je srodija težišta: slike stvorene, premeštanjem teži šta i trenucima između položaja pre i posle promene. Pbšraatrajte

kipove, govorio je Dekru. Zapazite dostojanstvenost težišta una' Decrou*, R , navedeno iz Leabharr, T.: „The Origin of Corporeal Mi rne", Mirne Journal, Ntimbers Seven and Eight, op. cit, p. 15.


dramu rastojanja kao sporiju, tragediju kaoje važnu još višeulogu nepokretnosti. Odnos dužine i vremena igrao u ov om istraživa nju. Predmet studije je prirodan pokret izvučen iz neposredn e, vid  ljive stvarnosti i sveden na suštinu. U stvarnom životu društveni običaji (ljubaznost, na primer) ili stvarne prepreke (zidov i) spu ta vaju nas da pokažemo ono što želimo. U pantomimi, kroz suštin sko, oslobođeno stvarnosti, u stanju smo da neku radnju ili emo ci ju dovedem o do kraja. „U predstavljanju nek e stvari, treba predstaviti njen duh i n je nu stvarnost. Ne m ože se u nju tek upreti prstom" (Dekru). U ovo j tvrdnji nalazimo i razumemo razloge zbog kojih pantornima može da bude jedinstvena i dragocena pozorišna forma. M eđutim, panto mima u prošloj deceniji uglavnom nije negovala ove kvalitete. Za što drugo je pitanje, verovatno povezano sa pozorišnih stanjem u ko me je se tako, nalazilo pozorište u celini: tapkanje u mraku pi saca, finansijska baza, zbrka u potrazi za nov om estetikom. S uzvišenim prezirom prema svemu osrednjem, ovaj asocijal ni socijalista često bi se našao izolovan. Možd a mu je upravo taj is  ključiv stav omogućio da gotovo bez ičije pomoći stvori proces, tehniku i zajednički jezik za pantomimu. Pantonumičarima je dao ono osnovno što im je potrebno da bi mogli da se izražavaju kao telesni glumci, sposobni da prelaze iz jednog stila u drugi s umetničkom slobodom i odgovornošću. Dekruova zasluga je u tome što je dao ono što je M arsel Marso nazvao gramatikom. Dekru je bio prvenstveno učitelj glumaca; njegova tehnika koristi „glumcima koji govore", kako ih je zv ao, koliko i pantomiiriičarirna. Ne nala zim da su njegove ideje i tehnike ograničene na njegovo pozorište ^ adajejo^rTOnenojzgledaloda iezaljubljen j iilij onjegovu r m u ^ j fi ilozofiju. a j i i u i j j ^M primer toga), upravo njegov jezik oslobađa glumca da bude fizički jasan dok govori šta hoće; kako hoće. Što v iše radim sa glumama, •primećujem da se sve v iše vraćam njegovim idejama -|§đa,:na i primer, treba vaditi glumca iz ćorsokaka. O ve ideje su foririulisane t .iz veoma jasnog razumevanja glumačkog zanata. Rad jefltojnje

ODNOS GLUMCA PREMA DRUGIM IZVOĐAČKIM VEŠTINAMA

42/92

konkretan, usmeren na studiju ljudi i pokreta. lišen je suvišnog: 21 . Neprijatelji umetnosti su'korisnost, lenjost,^ stralu^) nije apstraktan, sveden; je na suštinsko . Predstavlja n ačin da se 22 . Lakše je pobeći od istine. ;-V 5/27/2018 -slidepdf.com glumcu obezbedi telesna svest i kontrola. Radeći uvek iznutra, De-ArtikulisanoTelo-saTekstom 23 . Pantomimičar je i objekt i subjekt; poput lururga koji o tva kxu je insistirao na tehnikama (unutrašnjem monologu, disanju, ra sopstveni stomak. ; p^jmu „motora pokreta*; itd.) koje omogućavaju glumcu da unu24 . Čovek ne može da vidi ono što je kadar da dodirne, niti tr^nje iznese na površnu telom. Ovo glumce oslobađa slično ja može da dodirne ono što vidi... u trenutku zagrljaja. snoj dikciji. Ovaj metodne predstavlja stil, niti je, po sebi, pozori25 . Ljubazan čovek je altruističan; on nikad ne bi iskopao oči Šte. Jednostavno, on je glumčev fizički jezik. Sposobnost da se da prostoru. i/ .. ; • n je i prima, da se stupa igpdnose i komunicira, pogledom, disanjem, 26 . On je prav. Razum je prav. Strast je obla. Krugovi se prave ;

uzdahom,eksplozijom..: I Redovi koji slede sii tekst iz predstave „Hommage a D ecroux" u {izvođenju „The Mirne Project", pantomimičarske trupe iz San Fijanciska sredine sedamdesetih godina. Predložak su naše beleške sa, Dekruovih časova ranih šezdesetih i sedamdesetih.

2

i

1 '

Hommage a Decroux 1. Pantomima je nep okretnost... 2. Živa nepokretnost; ona diše. 3. Kada se rodio, &>vek se uspravio, pogledao unaokolo i vij deo zvezde, mešec, okean, drveće, ali nikada nije video kada su nastali. •; J 4. Biti znači imati težinu.

|j 6. 5. Pokret Znati kada delati pjtanje je umetnosti. tela je violina, klavir, ponekad i oblak. 7. Sve je lepo dol^sejkadi namerno. 8. Oovek i žena.Š ede na plaži krajem veka. Od sunca su zaklonjeni staromodnim baldahinom. Ona mirno šije. On je : Jcraj nje i posn iatraje . Odjednom, iako nema traga vetru, I b^ dahin se podiže i sporo pada. On uhvati njen pog led.„Je vous aim e, Madame". 9. Pantomima j e predstavljanje rada. lO^jlad je mera čoveka. Čov ek je mera igre. 11. Igrač je ptića koja lepeta krilima, stremeći nebesima. Pan tomimičar je ptića koja juri ka Zemlji. : 12. Potrebno je naći pravu distancu. ; 13. Konj je lepši kali je zauzdan. Drama je sukob. 14 .. Sigurnost Drama znači biti na ivici ponora. 15 je „uvek biužujska". 16 . Niko ne zna kacja će naići lop ov. 17 . Osudio je sebe zato što je bio iznenađen. i 18. Većina ljudi nastoji da J£wotučini ritmičnim, sažetim, da. " štv ar ijoj ja£ isti žun a vrerrieTTlmemtčl nastoje da u tafrk " -—— * j ^r^ nv un esu slučajnost:— j 197 Kitam u pokretu jednak je stihu u po eziji. I 2 0. Poezija uznem iruje. Stvari smiruju. I Decroux, E.: „Each Art Has Its Own Territory" u Rolfe, B. (ed.): Mimes oniMUning, cp. ci^ p. 106. 2

'

f]

i i^.i»v.' * ««. litMuiju, i *.h pmu«i«uMiiMi, cpsicu puzunsus ni ne 

ki komad Danja Foa. Komedija del arte glumcu nud i odličan pro

http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom ces oslobađanja od ograničenja televizijske glume. Učenje lačija i

drugih tehnika komedije del arte i te kako je sastavni deo. glumač

pomolu kvadrata. 27 . Klasicizam je tamo gde se ne pokazuje sve. Sve u malom; malo u svemu., ? 28 . Meditacija, misao, oklevanje, okamenjenost, sumnja... 29 . Nem a nićeg novog pod suncem... 30 . Lepota diše. Crnp u slikarstvu, rupe u bkulputii, tišina u muzici, a odmor u pantomimi. 31 . Odmor je blag, kao spuštanje noći. Reči su van konteksta. Pripadaju predstavi vizuehiog pozori šta. Odabrala ih je grupa ljudi u jednom vremenu. Ali, one danas pozorišnim radnicima možda nude osnovu d a odbacuju, prihvataju ili proširuju. KAO POZORIŠNA FORMA I GLUMAČKA TEHNIKA, PANTOMIMA IMA VAŽNO MESTO U GLUMAČKOM ZANATU Zadatak glumca i pantomimičara/glumča je isti. Ipak, i c l c s i n , izražavanje u dramskoj formi, bez potrebe z a recima, traži fizičku obuku i van on e koju nude pozorišne studije. O aa je studij za sebe. Ovladavanje fizičkim veštinama neophodnim da bismo mogli da se izrazimo kao pantomimičar dugotrajan je proces. M eđutim, načela tog rada su opštevažeća za potrebe svakog glumca. Ovakav metod rada čini proces ka suštinskom, ka uverljivom i delotvornijim i pri stupačnijim.

Glumac i komedija del arte Komedija del arte zaslužuje poseban pomeri da bi s e naglasilo njeno važno mesto u rečniku savremenog glumca. Treba naglasili i njene osobenosd i veštine, koje od komičara zahtevaju dodatno učenje i posvećenost. Mnoge telmike komedije del arte glumcu su od znatne pomoći kad svoje ideje i likov e treba da izvede na pozornicu. Učiti kako ra zvijati i kontrolisati krupne, suštinske, arhetipske karaktere kom e dije del arte logičan je nastavak ve ć obav ljenog rada na liku tokom osnovnih vežbi glume. Korak od trodimenzionalnog „realističnog" lika ka trodimenzionalnom arhetipu nije obavezno ni očigledan ni jednostavan. Veza između njih je, međutim, veoma važna ako se

ouaijivo tcesio s elementima iznenađenja - osnovom K o m e d i j e ) ono što mnoge toliko dugo opčinjava. (Što više lopti u žonglerovim rukama; što vis e ljudi najedn om biciklu; što neobičniji trik na uže tu.) Kada je dobar; cirkus je veličanstven pir veština - onodušev-

43/92

kog posla, i zbog tajminga i zbog interakcija karaktera. Nudi izra zito bogat materijal za razvijanje glumčeve mašte. 5/27/2018 Ipak, poznavati komediju del arte nije isto Što i dobro je igrati. Reč je o vrlo speci jalizovanoj formi, koja zahtev a vladanje gimna  stičkim veštinama, rad s maskom, tajming u komediji, improviza ciju, itd. Kao i kada je pantomima u pitanju, nema ničeg dosadni jeg n> tričavijeg od osrednje komedije del arte, naroč ito ako je smeštena u moderan kontekst Komedija de) arte je jedno od stručnih usmerenja koje bih naj i te kako dobro dode. toplije preporučila, današnjem glumcutačkom 1 ekok ju je nazvao i koje odličnom referentnom za glumca u ra zume van u upo trebe fizikalnosti. Pominjem to, vrlo kratko, samo zato stoje o tome mnogo pisano i glumac može da se obavesti. Ko medija del arte mn nudi pravo obilje pozorišnih iskustava i veština. i mnoge druge forme fizičkog pozorišta glumcu nude uzbudlji ve puieve razvoja, na primer pekinška opera, razne japanske i dru ge istočnjačke pozorisne forme, tradicionalne lakrdijaške tehnike, ka o i ideje i metodi koje su razvili ljudi popu t Mejerholjda ili G ro fovskog. Kad glumac učenju o vih formi i tehnika pristrupi s dobro obučenim telom, one mogu postati vitalan i bitan deo njegovog ra zvoja, a dostupne lakše i brže.

Jjava; iznenađuje;zapanjuje^ nadahnjuje. Danas ima m nogo cirkusa čiji rad je veom a blizak pozorišnom. Artikulisano Telo-sa Tekstom slidepdf.com U svoj cirkuski-jezik ugradili su jasne misli i teže da prenesu ideje pomoću iskaza i interakcija. Ali, njihov jezik ostaje jezik cirkuske tehnike, a što su veštiji, to su jasniji i uspešniji. Ima malih cirkusa (u Kataloniji, na primer) koji retko l ep primer cirkuskog zanata udružuju s glumačkim i pmo rišnim zanatom. Mnogo je i cirkusa u kojima velika energija, entuzijazam i dobre namere kao da zamenjuju visoku vešrinu, koja čini suštinu cirkusa. Glumac koji cirkuske veštine želi da ugradi u svoj rad treba da zna daje potrebno mnogo učenja i prakse da se većina cirkuskih ve ština dovede do izvođačkog nivoa, u cirkuskom/pozorišnom kon tekstu. Naravno, osnovu za neke od njih mo guće je steći u vežbaonici, ali glumac mora da odvoji mnogo vremena da bi o v e veštine doveo do tačke u kojoj mu mogu biti od koristi u pozorišnom pro stom.

(rhtmac i r.irkmke/akrobaiske veštine CIRKUS I FIZIČKI GLUM AC - KAK VA JE ULOGA CIRKUSA \ CIRKUSKIH TEHNIKA U „UOBIČAJENOM" GLUMAČKOM ZANATU? I tradicionalni i „novi" cirkus trenutno se bave definisanjem i rede f nišan jem pojma cirkusa. Šta cirkus ostavlja u nasleđe? C emu služi, kome i zašto? Cirkus danas stiže do, i potiče iz, najrazličitijih zajednica. Ima cirkusa koji su tradicionalne veštine vinuli do novih čarobnih visina (ovde mislim na Kineze). Drugi pomoću njih prave predstav e koje graniče sa pozorištem. U čemu je čar cirk usa? Koje su to specifično cirkuske veštine i pod kakvim okolnostima cirkus napreduje? Brojne su veštine koje j e cirkus tradicionalno uvrstio u svoje predstave: žongliranje, trikovi najednom točku X biciklu, akrobaci je , trapez, h od po žici, itd. Ako sve i ne prkose smrti, publiku o ča ravaju je r predstavljaju nešto neuobičajeno, često teško izvodljivo. Uzbudljive su zato što su izvan običnog. Mnoge od ovih veština zahteva ju vreme i daju s e savladati vežbam a, ali ne sme s e zabpra-

AKROBATIKAI SKOKOVI KAO GLUMAČKE VEŠTINE Kad je reč o akrobatici i skokovima kao glumačkoj veštirri, od mah treba reći da se za on o što izvo di sa odsk očnih platformi ili na trapezu cirkuski akrobata služi drugačijim jezikom od glum ca. To ne znači da glumcu ov e veštine ne bi dobro došle, ah' akrobatska umešnost korisna je samo onoliko koliko glumac ume da je uklopi u potrebe pozorišnog trenutka. Glumac mo že skakati kroz prostor, ali to ne sm e da radi kao akrobata, već kao karakter koji ža to im a vrlo jak razlog Nije važno s koje visine je izveden skok. Važno je da je kontekst u kome je izveden jasan. Najbolje je kad publika ni u jednom trenutku ne poistoveti pad sa akrobatskom veštinom. Sjajno je kad glumci imaju takve veštine i dobro ih uklapaju. Ne možemo da se ne setimo Bastera Kitona (Buster Keaton) i Ekeharda Šala (Ekkehard Scha ll). Međutim, ma lo je reći da od prevrtanja, skokova ili premeta izvedenih samo da bi se prikazala veština ne  ma nikakve koristi; oni odvlače pažnju od dramskog trenutka. Me nja se fokus, a pažljivo stvaran kontinuitet i ritam se gube. Akrobatske veštine treba da su samo produžeci glumčevog jezika. Pod ovim podrazumevamo glumčevu sposobnost da prirodan pokret produži do vrhunca. Od toga ima koristi Ovakve veštine šu sastavni deo stilizovanog pozorišnog rada: komedije del arte, scenskih borbi, pekinške opere, vratolomne ko medije (knock-about-com edy), itd. Ne treba previđati sastavni deo. Pokret je deo dramskog trenutka; posledica nečega Sto se do  godilo i što će dalje izazvati nastavak radnje. Akrobatska veština

87

86

ARTIKUUSANO TELO

ODNOS GLUMCA PREMA DRUGIM IZVOĐAČKIM VEŠTINAMA


44/92

i stalna analiza istorije i stila - kako su se ljudi b orili, kada i zašlo,

samo omogućava glumcu da prirodan odgovor dovede do njegove itd. fizičke granice* \\ Scenska borba nije sportska disciplina, niti borilačka veština. 5/27/2018 Kada je deo osnovne fizičke obuke, akrobatika je od neproce-Artikulisano Telo-saTekstom -slidepdf.com Učitelj mora da razume tu razliku. Zadatak je da borba izgleda venjive važnosti za samopouzdanje glumca. Kako se prevrtati, kako rodostojno, a da niko ne bude povreden. Očigledan korak dalje u pasti, kako izbeći povredu, kako steći svest o svim delovima tela (i odnosu na osnovnu fizičku obuku glumca ili akrobatiku,. loje ve  kad stojite naglavačke ili lebdite) - sve su to pitanja koja se tiču ština za koju j e potrebno vreme i praksa. Ako joj se pristupi s do osnovnih potreba glumca. Istovremeno, glumac uči da sluša i sledi bro pripremljenim telom, spremnim za usavršavanje zanatskih tri unutrašnji ritam, da odgovara, da razvija ritam scen e pod bilo k o kova, ona može biti veoma korisna alatka za glumca. Uloga trećeg jim okomostima. i kakoveštinama je glumac sve Kako se zahtevi spremniji daproširuju se osloni na svojefizičkog telo, na izraza, akrobatskim tre ba insistirati i u učionici i na probama. Glumac mora da traži naj bolji način da dnevno, kako ih savladava, fizičke veštine unosi u rad u izvođačkom prostoru. Vežbaonica i izvođački prostor ne tre ba da su udaljeni. Proces postepenog prebacivanja rada iz učionice li požarište izrazito je važan. Kontrola, svest, snaga, razgibanost i fizičko samopouzdanje stečeni u učionici ne smeju se izgubiti. Taj jezik treba da se upije u glumčevu maštu. Najčešće je upravo to Čas kada reditelj scenskog pokreta može da bude od velike pomoći; u svojstvu trećeg oka , reditelj scenskog pokreta će tražiti najbolje reŠenje da se vizuelno postigne ono što se želi. Ali, odgovornost je na glumč evom telu. Ako akrobatiku treba da koristi kao način izraža vanja, odgovarajuće veštine mora da ima u ma lom prstu. da naglasim potrebu za pažljivim, jasnim Ne mogu dovoljno podučavanjem, posebno u času kad glumac počinje da usvaja ve štine. Da bi glumac dostigao umeće akrobate, potrebna je intenziv na obulÔna' će se razlikovati od obuke cirkuskog izvođača . Jed nostavno, akrobatske veštine služe različitoj svrsi.

i ' ^ SCENSKA BORBA - POZORIŠNA VEŠTINA ILUZIJE Soenska borba, be z oružja ili sa njim, predstavlja praktičan od govor na zahteve pozorišta. Kada pristupa scenskoj borbi, glumcu mora biti jasno za$to se tuča odigrava (dramska svrha) i šta publi ka vidi (iluzija). i Da bi se osposobio za scensku borbu, glumcu je potrebno us klađeno, sves no telo. Scensk a borba je grupni rad koji uključuje ve orna blizak fizički kontakt sa drugim glumcima. Glumci zavise je dan od drugog i moraju imati poverenja u tuđu veštinu. Upućeni su jedan na drugog kad se treba naći na pravom mestu u pravom tre nutku, u pravom položaju i s pravim stepenbm pripravnosti, i fizič ki i mentalno. Vrlo specifičan zadatak. Ih, kako bi rekao britanski glumac i učitelj scenskih borbi Džejms Henesi (James Hennesv): „^..odgovornost prema sebi; odgovornost prema drugima; odgo vornost prema karakteru." Scenska borba je fizikalizacija sukoba u ppzorištu, te prema tome uključuje i glumački zanat i akrobatske, I M i a t M e i pantmrUmlČarske veSuno pokreta, Uz ove veštine Ide

u i dozvoliti mu da fizički reaguje Telo glumca treba da je u sta nju da održi ono što se postiglo, kakvi god bili fizički i emotivni http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom zahtevi. Ti eha nam i tehnika koja će tražiti minimum napora za pokret

oka, kao u svakoj iluziji, i ovde je neprocenjiva.

Glumac i balet Pokret zasnovan na baletu već dugo je deo glumačke obuke. Glumci su izloženi savremenom baletu, novom baletu, (vežbama kod štapa), (vežbama na parketu), istorijskim igrama, stepovanju, džez-baletu, itd., u zavisnosti, u najboljem slučaju, od koncepcije samog programa obuke ili, u najgorem, od nepromišljene: ideje da bi bilo dobro kada bi se glumci kretali kao baleiski igraći. Bez od govora na pitanje zašto bi to bilo dobro, ili kako 10 postići u speci fičnim uslovima obuke glumca, razne plesne tehnike se uvršćuju u nastavne programe glume. Ako ne postoji jasna predstava o tome se kako balet uklapa - ili ne uklapa - u.ukupan rad, ovakav pristup je opasnosti. pun Na pitanje kada i, naročito, da //balet uvrstiti u ove programe treba odgovoriti tek pošto razmotrimo zašto se balet uo pšte uči. Šta plesne tehnike mogu da pruže glumcu? Bez odgovora na ovakva pitanja upadamo u brojne protivrećnosti i nedoumice. ,,A quoi se sert"?*, pitao bi Dekru

BALET: KORISNA ALATKA ZA R AZVIJ ANJ E F IZIČ KI ARTIKULISANOG GLUMCA? Naravno, što je više rada na pokretu od početka uvršćeno u obuku, to bolje. Pitanje j e koji su najbolji metodi za savladavanje fizičkog jezika tražimo glumca? tehniku koja će razviti pravo dizanje - is Pre svega, pravan položaj glave prema vratu, struku, karlici, itd. Za to su po trebna snažna leđa i visoka svest o sopstvenom telu; u mirovanju ili usred fizičke vežbe, kao i u običnom svakodnevnom pokretu, poput sedenja ili koračanja. Drugim recima, treba nam tehnika za snovana na preciznosti i detalju, na svesti o disanju i na upotrebi i smeštanju težišta. Zatim, tražimo tehnike koje će razviti snagu, gipkost, koordi naciju i svest - elemente koji glumcu dopuštaju da ima poverenja

programa. Pozvani su zbo g stručnosti, da predaju balet jednom ih dvaput nedeljno na određeno vreme. I oni i njihovi studenti posta ju obeshrabreni sporim napretkom i nedostatkom smisla u radu. Nerazumevanje prirode baletskog pokreta najjasnije s e odražava u

45/92

kakav želim o. Za razliku od atlete ili plesača, koji često i bukvalno streme „većim visinama", glumac će morati da poskoči možda jed 5/27/2018 nom za veče. Taj skok će, međutim, uvek biti odgovor na podsticaj. Glumcu se događa da juri niz stepenice, ne prekidajući razgo vor, sve vrem e održavajući svoj dramski im puls. Radeći to, on mo ra da zna koliko je napora potrebno za izvođenje radnje i da ne ulo ži ni trunku više. ,,Ne radi toliko", reditelj često govori glumcu. Kaže, zapravo, ne napreži s e, ne koristi previše snage. Glumac mo  ra da uloži samo neophodni minimum.

rasporedu časova: Prođu čitavi dani bez vežbi, i proces je potpuno zaustavljen. Jedan čas nedeljno ne vodi ničemu. Ali, sve ostaje po Artikulisano Telo-sa Tekstom starom, jer se-slidepdf.com veruje da će taj jedan čas nedeljno tokom nekoliko godina uroditi plodom. Baletski igrači znaju da nije tako. Balet je intenzivan trening, koji traži neprekidan rad, često i p onavljanje, s jasnim zadatkom da se usavrši veština. Imajući to u vidu, sve što učitelj baleta može d a uradi jeste da smanji zahteve i očekivanja i da se nada da će vežbe imati nekog dejstva. Upravo tako i biva. Jezik baleta drugačiji je od jezika glume. Kretanje uz muziku

mumuGlumčeva pokreta.

mini metologija pokreta trebaračuna da je ozasnovana Tehnika treba da vodi ekonomiji na pokreta, gde svaki pokret postoji s dramskim razlogom, i gde se jasnoća po  stiže zahvaljujući odsustvu suvišnog i moći mirovanja. /Mi, pre svega tražimo tehniku koja će uvek voditi računa o uzroku pokreta. Većina pokreta izvire h unutrašnjosti. Kroz disanje (emociju) ili odluku (misao), on se fizički manifestuje kroz telo i udove. Glum ac se, na primer, ne podiže na prste tako što odigne pe te, i samo se postavi u taj položaj. Nešto je uzrokovalo njegovo p o dizanje; pokret je odgovor na unutrašnji uzrok (na ideju podizanja) ili spoljašnji uzrok (n agao nalet vetra). Radnja je motivisana; glu mac ima potrebu da se pokrene. Ako prelazi prostor, bilo hodajući ili trčeći, skakućući ili bacajući se, za to mora da postoji razlog. Unutrašnji ritam je ključ. Treba slušati sopstvenu muziku; unutra

ih spoljni ritam drugačija veštinaigrači od kretanja neposrednog odraza unutrašnjeg ritma. jeBaletski slušajukao ritam ili tempo; glumci slušaju svoje disanje. Glumac igrati odgovor na dramsku sirmdjurPveK ce lma ji^ ttebulla ^ a taj način održapuls - potrebu ctajgraTOri nTo 3broia va ritam.N va^svcsJttramsKrćIlj. Unutrašnji ritmovi lika sadjejstvuju s ritmom muzike, 1 to je ono štoodređUjekaTroi Iflugral Pokret glumca mora đa^ iajdramškog smisla. Lik ne vodi računa samo o plešnirnôracima većr^rTanunskom kontekstu uTšbm igra, Glumac treba da ume đa izvede složen inaporan pokret, održavajući ciljeve svog li ka. U^ge^JTteTnuTunum za to pofrebnejžBeigije Tšpr^vno disanje, i opuStanje od vrhuns kogjou značaja . ;•,••<-:•: "Raspi usuaujtino je veiovanje da baletski igrači „ne dišu", ili da „obrnuto dišu". Zašto bi to važilo za baletski pokret, nejasno je. N e

šnju Naravno, muziku naima koju odgovara radnja. plesnih tehnika koje izlaze u susret nekim bd ovih potreba. Istovremeno, većina plesnih vežbi im je izrazito su protna. Osnovne radnje koje glumac obavlja su stajanje i hodanje. On oseća da je uzemljen - oseća i potisak nagore i pritisak prema podu. Čin hodanja za plesača jedan je od najteže izvodljivih. Za što? Mislim da se odgovor može naći ako pogledamo šta su ciljevi baletske obuke. £ta p lesač nastoji da postigne ili izrazi u izvođač kom prostoru? Fo čemu je to drugačije u odnosu na druge fizičke izvođačke forme? Ako su pojedine plesne tehnike ušle u obuku, treba ih uskladi^ ti sa specifičnim potrebama glumca. Učitelji baleta koji uče glum ce moraj" toga biti potpuno svesni i moraju pažljivo d a analiziraju razlike između potreba plesača i glumca. Glumac/plesač predava

vidim ne bidiše mogao izvede skokova ilčV učitelji ežbe uz šipku izašto usputneko ne samo kakodatreba većniz i govori. Mnogi baleta i dikcije obraćaju pažnju na ovu prividnu protivrečnost i uspevaju da j e razreše. Baletska obuka, kao i mnoge druge fizičke metode obuke, vrvi manirizovanom upotrebom tela. Ali, baletski igrači nisu venčani za manirizme. Istovremeno, nema razloga da se glumac kreće „poput £ igrača" samo zato što igra O svemu ovome igrači moraju da vode računa u radu s glum cima. Glumci će morati da se kreću i govore u isto vrem e, i to ta ko da i jedno i drugo ima smisla. Dok igrači teže da ponavljaju po kret jer uživaju u njegovom izgledu ili osećaju u prostoru (zahva ljujući njegovoj estetskoj vrednosti), i često stvaraju utisak jedno stavnosti i lakoće* glumac će pokret koristiti bitno drugačije. Glu

če vežbe uz ovih šipkurazlika bitno idrugačije. celjibaletske. baleta su svesni radu prilaže od plesača. Mnogi uči~ .sa .sopstven ^ m .žiie^ todologijom. Ipak, predavanje b aleta onima koji nisu baletski igra či zahreva još istraživanja. Ispostavlja se da su razne vežbe novo g baleta namenjene glumcu možda i korisnije z a dikciju nego ža sam scenski pokret. Rekreativni balet, opet, gotovo je u direktnoj su  protnosti s potrebom glumca za baletom kao elementom predstave..

mčev pokret nikad ne postoji zaprostor sebe i radi već ie&o Hrarn^k&Tfr zauzsebe, ima težin om , tivisan prisu s tvom, često i mko vajijehi G lumčev pokret ne srne da bude namet nut ili koreografisari, već treba da odražava trenutak i bffđe odgo  vor na njega. Tek tada se možda može odlučivati o radnji Kao z a sve što glumac rad i, i za td motivaciju treba „pono vo nalaziti** na L svakoj probi ili predstavi. .. _ _

on

.••

KTIKUUS NO TELO

ODNOS GLU MCA PREMA DRUGIM IZVOĐAČKIM VESTI NAM A


i Svaka baletska forma otkrila je ponešto o fizikalnosti. Sazna

46/92

ji ume brzo da savlada korake, fizički odgovori na muziku i kreće

nja baleta o telu, snazi i gipkosti, koordinaciji, stabilnosti i ravno teži, izbegavanju povreda itd., važna su za glumca koliko i za ba5/27/2018 letskog igrača. Pitanje je kako se to znanje predaje glumcu i u kom kontekstu. Najmmerjurnout* - da bi glumac mogao hitro da se

kreje, me nji r£r e^

-

otTnemerljlv^fe-korisri kad je u kontekstu glu mćevin potreba. Vraganje za skladom pokreta važno je i za igrača i za glumca, ali uvek u odnosu na njihov jezik komunikacije. Neki delovi bogatog rečni1

ka Naravno, igrača oni mogu se se bitno pozajmiti razlikuju i uključiti od časova u časove baleta.scenskog pokreta. Dekru je definisao razlike između baleta i pantomime. M ogao je govoriti i o razlici između baleta i glume: Balet je apstraktan i zasnovan na muzici. Pantomima je kon kretna i zasnovana na životu. Balet teče kao bujica. Pantomima se kreče zahvaljujući prirodnom pokretu i zamahu m išića. Ba let je ekstatičan i vertikalan. Pantomima ovozemaljska i horizontalna. Ba let se oslanja na skok; pantomima na h o d / GLUMCI KAO IGRAČI

se s ostalima u zajedničkom prostoru bez sudaranja i gaženja po pr stima. Mnogo zavisi i od umeća reditelja ili koreografa da postave Artikulisano Telo-saTekstom-slidepdf.com scenu s igranjem za neigrače. To je već posebna veština. Već smo rekli da neredovni časovi baleta na početnom stupnju obuke mogu biti u suprotnosti s ostalim glumčevim radom Ipak, uključen nešto kasnije, kada se već imaju u vidu ciljevi predstave, balet je značajna prednost u radu. Glumac bi trebalo da usvoji me todologiju baleta uz pomoć glumačkih veština. Moći će pokretu uz muziku da da dramski smisao. Bliska saradnja sa ostalima u pro storu dobija novu dimenziju. Najmanje nekoliko Časova nedeljno omogućiće da se razume kako funkcioniše baletski pokret i po če mu se razlikuje od dnigih vrsta pokreta. Glumac će naučiti kako da mu priđe i koje su ispravne metode rada. Od pomoći je ukoliko su u rad uključene i igre na koje glumac može da naiđe: valcer, tangu, ili narodne igre; igra u liniji, dizanja, i grupni pokret uz muziku , na primer. Kako se veština usavršava, ovakav rad postaje sve pristu pačniji. Glumac uči da se izražava rečnikom baleta, da bude sigu ran i jasan u muzičkoj tački. To mu treba ponuditi u programu. Od govarajuće veštine treba da su promišljen i dobro koncipiran deo glumačke obuke.

Glumac treba daje pripravan na zahteve plesa jer on može bi titanga; uvršćen u njegov nastup. u obzir bilo štabaletskog od menueta do od đuskanja uz diskoDolazi muziku do pravog uzleta. Možda će se samo tražiti da glumac korača ,,u ritmu" da bi u pesmu uneo živost. Ponekad je čitava scen a zamišljena u pokretu slič nom baletu/Kako glumac sve ovo da nauči?. Kako ga najbolje pri premiti za ove zahteve i s kakvim ih očekivanjima postavljati? Mislink da je^nedolično i nepošteno glumcu davati osnova da veruje kako će s jednim ili dva časa baleta nedeljno, tokom nekoliko go dina, naučiti dovoljno da se može smatrati glumcem/igračem. Ba let je za^lumca«dragocena||veština. Važno je one sa prethodnim znanjima ohrabriti da održavaju nivo svoje veštine, ali je važno ohrabriti i o ne kojima je stalo da nađu vremena za intenzivnu obu ku, pe hi li ov o umeće i svoje interesovanje za njega što bolje isko ristili.

Disanje, opus tanje, obuka glasa i pokreta Scenski pokret, telesui izraz, pokret za glumce -- sve su to po kušaji da se opiše fizička priprema koja će glumcu omogućili da bude fizički osetljiv u izvođačkom prostoru. Oni polaze od potre be da se glumac obuči da stvara vizuelno jasne, uverljive slike i iskaze. Obuka glumca treba vrlo rano da počne da se bavi prosto rom i interakcijama i odnosima onih koji su u njemu. Često se mi sli da, posmatrajući d ruge na delu, glumcu postaju jasni ciljevi ova kvog rada. Uloga unutrašnjeg ritma i njegova veza s disanjem m ož da postaju najjasniji kad glumac-zapravo gleda i analizira oselljivog, živog glumca na delu. Glumac počinje da razume svoj zada tak sa stanovišta publike, a telo kao fizički izražajan instrument do bija smisao. Cilj je osposobiti telo da se vizuelno jasno kj[ećcJi^gojairjiXit kontekstu dramskQJTtre^ telo mora da bu de svesno, dobro postavljeno, pod kontrolomîjja ispravno~člišeT ~ATi, izvan toga seže po treba glum ca da razvije jaâjnôdnos svo g te"la premaprosto ru i drugima u prostoru; uvek slušajući i odgov ira-

trolisano iVerujem telo da trebalo bi glumac da bude kojiupoznat je razvio sa osetljivo, metolo gijom usk ilađeno jezikoimkonba le ta - i to putem intenzivne obuke - da bi mogao da razume kako se balet da iskoristiti u izvođačkom prostoru. (Dobro obučen fizič ki glumac koji nikada nije učio istorijske igre, trebalo bi da može da nauči i iskoristi tu vrstu pokreta mnogo delotvornije nego da ju je pabirčio nekoliko semestara ili na neredovnim vežbama.) Inten zivno učenje, s pripremljenim telom, obezbediće i metod i pristup koji se mogu primeniti u izvođenju. Obično se nudi pomoć-struč njaka -koreogra fa. N e tražimo školovanog igrača, već glumca ko-

jTrćTTnudeći ipjrirjiajući.

* O tvorena pozicija u baletu - prim. prev.

r-VHcmnu (ta cicia.

Neutralan, opušten glumac vrlo je prisutan, sigu ran u prostoru, svestan svakog mišića, drži sve pod kontrolom, bu dan je, živ. Čvrsto na zemlji, svom težinom, on je spreman. Podi http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom zanje ili spuštanje nivoa energije posledica je dramskog trenutka i zavisi, od glumčevog cilja. U tom smislu, opuštanje je sasvim sve-

"~~

;

~" ZaTojeneoph odno da glumci od samog početka uče da kontroliŠu i koriste energiju. Moraju, na primer, znati kako da održe vrlo visoku energiju; bez napora, bez napetosti, ne zaboravljajući da upotrebe tek minimum snage potrebne da bi se postigao neophod ni dramski trenutak. Za to se pribegava takozvanom skrivenom

izrazu: intenzitet - Kreativna upotreba tenzne: Korištenje in tenziteta pokreta da bi se upravila pažnja publike; i lizam - slika -koju telo ih tela stvaraju svojim položajem i on o što ta slika saop"stavaj noga, savijena ili ispružena; glava, izolovana ili u odnosu na nejiiujgpii, itd. KOM

47/92

sno glumac stalno „prove rava " svoje telo. Nema, međutim, razlo ga da glumac i tada ne diše ispravno. „Obrnuto disanje" ili zadrža 5/27/2018 vanje daha - koji se vezuju za igrače i „pokretne izvođače " u celini ni.su sastavni Heo teškog fizičkog rada. De š a v a j upravo su protno. Glumci treba da s h stalno sve^môbrebedajco^piišu-napetost i aTišpravndcIisja Opuita'7l/FTnoYa r)ifi'vežano ža fizičke zahteve glumačkog rada; disanje će glumca uvesti u radnju i upravljače njegovim kretanjem samo ako je telo na najvišem stupnju svesti i osetljivosti. U pripremama tela za vežbe dikcije, mogu se javiti pitanja i zahtevj različiti od onih o kojima je bilo reči u kontekstu rada na pokreiu. Tačno je da i glas i pokret traže postavljeno telo, ličnu fi zičku svest, kontrolu, i ispravno disanje; i glas i pokret su bezuslovno fizički i tiču se glumčevog instrument a. Ali, dešava se , na ročito na početnim stupnjevima, da dikcija ima drugačije naglaske i ci I er«. Kako je školovanje glasa poslednjih decenija sve više fi zički zasnovano, učestalo je verovanje^da su i načini savladavanja svih glumačkih fizičkih veština isti. Ci ne se pokušaji da se p rograuiski objedini nastava govora i pokreta i da se uče u tandem u. Rad zasnovan na telu i pokretu, kao što su Aleksandar telmika, La^ ban i Feldenkrais, našle su sjajno mesto u vežbama dikcije. Narav no , i vezlie dikcije i vežbe pokreta bave se pripremom i obučava njem tela. Al i, ako su drugačiji naglasci i zadaci, i pristup mora bi ti drugačiji. Najviše je spora oko procesa i vremenskog rasporeda razvoja glumca, odnosno oko toga šta se radi i kada. Mora biti ja sno da se rad istovremeno odnosi na mnoge vidove glumačke obu ke . Oni nisu protivrečni, ali ni njihovi neposredni ciljevi nisu obauezno isti. Rad će se u jednom trenutku objediniti i dobićemo glumca sposobnog da se svojim telom koristi kao celovitim en tite tom, kroz zvuk i pokret. Na onima kojima je ovo polje rada leži odgovornost da se po zabave ovim razlikama. „Igrači ne dišu" - dakle, izbegavaj ve žbe uz š«pku kako znaš i umeš Ne Potpuno opuštanje je dobr o, prem a tome neka glumci koriste Feldenkraisov metocl ža zagrevanje, a to da li će biti u stanju da nadu svoje telo i da li će ga uopšte osećati u nastavku probe, nije važno. Ne Pravilno disanje uz naporan rad jr mogućno, baš kao što je mogućno ponovo uspostaviti, ce ntralnu _

Različita tela odgovaraju na različite zahteve u različitim tre nucima razvoja. Veoma je važno da svi učitelji dikcije, pokreta i Artikulisano Telo-saTekstom-slidepdf.com glume budu svesni svakog pojedinačnog glumca; njegovih bloka da, njegovih napredovanja. Učenje ne sme da meša pojedinačne potrebe i neposredne zahteve nastavnog programa. Cesto se, na primer, ista vrsta tenzije ispoljava i u vežbama dikcije i u vežbama pokreta. Ali, jednako je moguće da se to ne dogodi. Neophodno je razvijati sve delove~glumčeve fizikalnosti istovremeno. Proces je neprestan; napreduje se različitom brzinom, i različite su neposred ne potrebe u različitim oblastima rada. Između učitelja i glumaca mora da se vodi neprestan dijalog. Svima treba da je jasno staje krajnji cilj, jer jedino je tada moguće uspešno definisati prividne protivrečnosti i osigurati napredak.

mišićnu kontrolu nakon dubokog opuštanja. Neophodno je obratiti pažnju na ove protivrečnosti i razrešiti ih, sa idejom da svi mi ra J dimo u korist fizički eksplicitnog glumca. Na časovima pokreta na- glnsak će biti na telu kao izražajnom sredstvu, na pripremanju tela * za potpun fizički izraz dramskog trenutka. Setimo se ponovo šta su elementi pokreta: ritam - slušanje muzikejel a.inj ^govih

94


Zaključak Obuka glumca ne sme olako da prelazi preko fizičkih izvođač kih veština. To ne samo da može biti opasno, da završi povredom (akrobatika, scenske borbe...), nego za posledicu može imati neartikulisano pozorište. Poluobučenih glumaca ima na sve strane. Pu ni su energije, dobre volje, raznih trikova, ponekad i ideja. Ali, fi zički su „ućutkani". Veštine glumcu daju slobodu da ide dalje, da pojača iskaz, ili da nađe najbolji način da jasno predstavi ideju. (U predstavi Isus Hrist superstar, na primer, hteli smo da se Juda sa vi soke skele stropošta u ambis. To je tražilo mnogo veštine od neko liko glumaca, ali je dalo iskaz kakav smo tražili.) Veštine treba da služe celini. Čak će i pozorišna međuigra uključena u predstavu biti svrsishodna i nešto će poručiti publici. Veštinama se ne treba razbacivati: ovde baletska tačka, tamo iluzionistički trik; one su tu da bi ih glumac upotrebio. Nadamo se da će sama tehnika proći neopaženo. V e s t glumac je samo to -' vest glumac. Dodatne veštine omogućiće mu da se usavrši, da pozorište odvede korak dalje, pomoću klovnijada, pantomime ili muzike. Za veštog glumca pozornica po staje ogroman prostor... od vizuelno konkretnog pozorišta i likova, do pozorišta, recimo;lva Lebretana (Yves Lebretan), koje se bavi „unutrašnjom misli koja pokreće" likove... Glumčev zadatak osta 3

je isti. On je uvek glumac/pantoimmičar, ili glumac/klovn; ili glumac/akrobata. Nastavni proces ovo mora da odražava. Glumcu se Lebretan, Y., navedeno iz Bouiuuin, D.: „To Talk Of Mirne.;." u Rolfe, ... . . _ _

3

B.(cd.):MimesonMiming,op.dtp.4...

95

48/92

5/27/2018


ARTipUUSANOTELO

mora dati alat njegovog zanata; razumevanje metoda. Pod ov im po drazumevamo razumevanje onoga što mora da uradi da bi stekao veslanu plesno g, pantomimičarskog ili akrobatskog pokreta. Ali, taj proces treba predavati u kontekstu glumče vih potreba, drugačijih

$ jpfreba igrača iii akro bate. Pre dm et istraživanja je odnos slože-

nih veština pokreta prema običnom,svakodnevnom pokretu glum ca , čiji lik sedi, hoda, stoji, trči, ide niz i uz stepenice, itd. Definicija dobrog ili .zanimljivog" pozorišta stalno se i menja i proširuje. Istovremeno, prisutna je i težnja da se odbaci ili kategorizuje. Pred glumca s e postavljaju novi zahtevi, a pozorišni ,,stilovif, tehnike i trikovi često se nude kao put napred. Ali, glumcu oni sami po sebi deluju besmisleno i prazno. „Fizičko pozorište", „vizuelno pozorište", „totalno pozorište", itd., kao bilo koje pozo

rište, (jer, naposletku, svako pozorište je fizičko, vizue lno, itd.) vrti

se o)a> komunikacije. godkao da je nameratačka pozorišnog ela, stvara ovo je koja treba daŠtasluži polazna u njegovd om maksima nju. • |


49/92

5/27/2018


GLUMAC U OČIMA POSMATRAČA

Događaj koji se materijalizuje u r^zorišnomprotfomdelo je tima sastavljenog od pisaca, glumaca, reditelja, scenog rafa, mu zi čara, tehničara i drugih. Spajajući maštu i intelekt, ovaj tim traga z a najboljim putem da svoje misli i osećanja predstavi na pozorišninačin. U središtu tog kreativnog procesa nalazi se g lum ac, koji, po samoj prirodi svog posla, vodi i utiče na publiku. U uloz i neposr ednog komunikatora s publikom, on snosi posebnu vrstu odgov orn o sti. Često je upravo glumac katalizator čitavog tima. U procesu stvaranja, njegovo viđenje biće odraženo u de lu, uz viđenja ostalih članova tima. To se ne da poreći. N jegov zadatak je da oživi i u čini vidljivim ideje sadržane u delu. S krajnje istanča nim osećajem, on će primiti materijal i onda na njega odgovoriti. Analizirate ga, odlučiti šta će sa svojim otkrićima, i poslužiće kao instrument za dovođenje dela do jasnih dramskih iskaza. ApriKUUSANO TELO http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom

rečen, fizički neodređen, nestalan glumac, koji kao da nestane čim

-

ULUMAL U i ' V . / . l M l'OSAl.ri tiAČA

Obuka glumcu treba da pruži razunievai|je giumackog fizičkog

50/92

nema reči iza kojih bi se skkrio. procesa, i sposobnost da nađ e izlaz iz lavirnta ^ realivnog razvoja, postavljajući i rešavajući pitanja u hodu. D o oWh znanja može se | Naravno, ogromno je naslede pozorišta pokreta, koje je poslu 5/27/2018 -slidepdf.com stići na načine koji mi se čine puni smisla, blagotvorni, pametni i žilo kao osno va za ov u studiju, kao i zapisi o procesu fizičke obuArtikulisanoTelo-saTekstom uzbudljivi. Im a ih, među tim, Čija jalovost, popustljivost i uskogruke glumca koje su ostavili ljudi poput Mejerholjda i Dekrua. Ali, dost zapanjuju. Pro ces se mora zasnivati na poiivatanju i odbaciva samo uc^jefizikamostj. prečesto je nasumično i prepušteno sluča nju. Tokom rada uvek bude trenutaka kada se kvi - glumci, nas ju ili utemeljeno na učenju nekog o d „gurua" pokreta. tavnici i reditelji - zapanje i pitaju: „Zašto? 'i Zašlo jc trenutak imao | Fizička obuka glumca sama za sebe predstavlja umeće i ne tresmisla. A kada se pronađu odgovori, treba ih dizati pri ruci i ne za b^ je mešati sa drugim veštinama pokreta. Virtuoz fizičkih veština boraviti ih. „Svi ovi zadaci namenjeni su čulima a njegova (glumčevu) nije obavezno i i dobar fizički glumac. glumca treba da je oslobadajuća da pruži osnovu sa koje seObuka telo , glumčev instrument, obuka je fizičke prirode" (B reht). mo že koristiti tako da najbolje izrazi dramski trenutak. I Scenski pokret za glumca se ne srne učiti jedino u izolaciji uči onice, daleko od izvođačkog prostora. Gluma i scenski pokret su neodvojivi. Ovo ne znači da ih ne treba odvojeno predavati, ali ve za sa improvizacijom, analizom teksta, radom naliku, i s procesom proba mora da bude jasno određena jer sve to na ko ncu treba da se stjopi ujedno . Glumac ima specifične fizičke potrebe, kojima treba izaći u susret ako se želi da on smisleno iskoristi pobrojane glu mačke tehnike u vidu „fizičke radnje" ih „fizičkog gestusa" ili „partnerske igre". j „Fizikalnost informiše"... „Prvo što vidimo j e telo" (Dekru). Publika vidi i tumači sve što glumac čini u scenskom prostoru: U očima posmatrača, postupci ga čine što jeste. I Obuka glumca ne trebjt samo daonim obezbedi oslobađanje glumče ve izičke' m ašte već i da je razvija. Istančana sv est o mogućnosti ma kreativnog instrumenta, u spoju sa fizičkom kontrolom nad in strumentom, preduslovi su za svakog fizički artikulisanog glumca. Gluma&ue može samo da se nada da će se nešto dogoditi; mora da poradi na tome. Mora da sledi impulse koji potiču iz unutrašnjeg ritma. Mora da ume da razluči disanje od zadihanosti ili blagog uz daha i da oseti i najtananiji pokret mišića. Sn ažan, živ nastup ne po stiže sd pukim nizanjem radnji, već identifikovanjem i razvijanjem fizičkih osećanja. Time glumac može da izbegne kliše i uopštenost, i oa uverljivo i jasno predstavi suštinu dramskog trenutka. Nastojmo da proučimo i definišemo glumčev zadatak, da proniknemo u glumački „m ćtier". Različiti su metodi pom oću kojih će se izać i u susret različitim kulturnim i istorijskim potrebama glum  ca . Ali, smisao fizičkog procesa, vreme i manir koji mu se daju.ne rr|ogu se zanemariti. ) Pozorište nije „vesto napisan komad koji dobri glumci dobro izgovaraju..." (Baro). „Mouvement avant la parole"*, gov orio je Dekru. Govor izlazi iz pokreta. On od glumca traži više od živopi snog m išljenja književnim jezikom. K reativnost nije prednost pisca il| reditelja. 2

1

i Bananu, J. L., op. cit p. 84. * Ft - Pokret pre reči - prim, prev.

1


2

Brecht On Mune, op.

Brech t, B., u John WiUclt (cd.):

243.

c i t. p.

51/92

5/27/2018



52/92

5/27/2018


VEŽBE PRIPREME I RAZVIJANJA GLUMČEVOG

TELA

I

Dok glumca uči fizičkim vežbama, nastavnik neprestano mora da postavlja svoj rad u odnos prema zahtevirna pozorišnog prosto ra. Taj odnos m ora biti jasan da bi student razum eo kak o i zašto po jedine vežbe služe njegovom zanatu. Od suštinskog je značaja da sav rad na telu i sve vežbe pokreta budu shvaćene kao načini rešavanja fizičkih problema svojstvenih glumcu, i tokom stvarauja po zorišta i tokom predstave. Treba vodid računa da se rad na telu ni u jednom uenulku ne izoluje od ostalog glumčevog rada. Stalno treba usuostatflhiti.Vfize s a , v e ć o tome da bol treba učiniti korisnim: naučiti da ga „sluša

m o" i ispravno reagujemo. $twjenJjnrmdX ^^

govim sla^stin^JJajrimstiârna. U saradnji snastavnikom, on r

Irerja da pronađe najbolje načine za rešavanje „problema". Nala http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom zim da je to veoma subjektivan proces.

TOIVU aw W o t c u v i GIUILIAIS VTTUAU IXL DCUG U SVUU1

IVIUJUK ZA

to je negovanje potrebe za stalnom svešću o prostom i svftmii što se u njemu dešava. Tako će glumac naučiti da svesno izbe gava da naleti na kolegu ili da ga udari, kao i da ririmećuje tuđe ritmove i Thsanje. To ce ga poosecao na njegovu mogu Kao dela celine.

53/92

Uspray.an.st3v, svest, kontrola, koordinacija, opuštanje. s naga ; gipkostjie^hodne_su_u_rad^^ Brojne su tehnike pokreta koje Izlaze u susret ovim potrebama. Jedne glumcu više koriste od 5/27/2018 drugih. Nadam se da će ova knjiga navesti većinu čitalaca da pono vo razmisle o tehnikama koje koriste i svojim prethodnim iskustvi ma, da im ponešto dodaju i ponešto odbace. Sve vreme treba da imaju na umu potrebe glumca nasuprot potrebama igrača, akroba te, kancelarijskog službenika, atletičara ili drugih. Moj rad je zasnovan na tehnikama pantomime i baleta, ali su na m>ga uticale i vežbe fizičke terapije, specifična gimnastika, jo ga, i, u izvesnoj meri, veoma lični metodi rada koje su razvili neki ređitelji fizičkog pozorišta. Godinama sam isprobavala, usvajala, odbacivala i razvijala svoj rad, često da bih odgovorila na potrebe kako su se ukazivale. Ponekad bih određenu vrstu vežbi isključiva la iz rada i ostavljala za kasnije. Savetovala bih čitaocima da postu pe isto. Vežbe koje slede treba da služe kao uzorak, početna tačka, a ne kao režim molim Redosled kojim se rade je od prvorazrednog značaja. Veoma je važno i da se vežbe rade pažljivo i oprezno, bi lo da su elementi pantornirnskih vežbi zagrevanja, balet ske vežbe»i7 Sipku ili tehnike obuke za Kinesku openi. .Motor pokreta" (Dekru) treba daje uV#k prisutan. Svaka vežbs mora da počne tako što se jasno identifikuje njeri unutrašnji ri tam ritam koji se začinje duboko u telu, izvire iz njega i, konač no , nagoni telo na pokret Jffifflg^je_smejtt.bili nametnuti spolja. Glumac moiajl a_sjej iij li^^ Njegov pDRret treoa da " '"" ~ p ?.?a " ' " ^ — = '"IZ^T^— ?

PT vi deo:

režhe

U mestu, stojeći položaj: 1. Nulti stepen: ustanoviti neutralno stanje. Artikulisano Telo-saTekstom-slidepdf.com 2. Lagano istezanje i epuštanje čitavog tela: posebno obratite pažnju na temeljno zagrevanje kičme. Ne zaboravite da na glasite potrebu za identifikovanjem i korišćenjem minimu ma energije potrebne za izvođenje svakog pokreta. 3. Lagano zagrevanje zglobova: zagrevanje kukova, kolena, gležnjeva, stopala, leda, ramena, zglobova šake; Svaka vežba sadrži i istezanje njutreba trebadaobratiti na turnout i stezanje mišića, posebnu paž 4. Istezanje u Širokim potezima čitavog teta u svim pravcima: napred, posjpriće, nazad. Radite najpre u izplovanim po kretima, pravite pregibe, zatim pređite na lagane poskoke ili lako njihanje i onda otromboljite se. 5. Spori, precizni duboki čučnjevi u drugoj i prvoj poziciji (tim redom ): pravite duboke čučnjeve koristećTnagle iđ blage impulse u kombinaciji sa vežbama ravnoteže i istezanjem nogu. 6. Obilne vežbe za potpunu koordinaciju, ravnotežu, za leđa i jačanje nogu: dizanje nogu, raznoška, itd. 7. Obilno istezanje kartice i nogu u stojećem položaju: probaj te skokove iz druge pozicije; spuštanje s promenom smera

1

zagrevanja~ priprema tela za rad

i/ili premeštanja težine; zamasi (izbačaji); istezanje pokreta uz šipku, itd. 8. Vežbe za koordinaciju energije, kontrolisanu brzinu i ravno težu: pokretanje čitavog tela. Koristite prostor pomoću vež bi koje uključuju promenu smera, ritma, td; Napomena: Vežbama pod brojevima 2 i5 moraše posvetiti do sta vremena i pažnje.

Pilo da se radi o početku časa pokreta, neposredno predstoje ćoj p i o l u iH samoj predstavi, zagrevanje traži visnlni peciransf i

pj^jjjjismerenu na detaJjyCUjhgda je da sejelo probudi i oživi pupremiza zadatke koji slede. DaBi se imao osettjiv instniment i fla h ts e izbegle povrede pri radii, propisno zagrevanje je od suštin s k o g -napaja. Redosled vežbi se mora raziuneti i poštovati. Pravi; l an ^š ^le ji^ tea ^^ koji čine „nulti stepen" osnova su sa Ičoje^ Ireâ čla Krene i mvija se. Od glumaca če sto tražim da govore ili pevaju za vreme napornijih vežbi. Time se osigurava disanje i sprovodi ideja da se koristi minimum energije potrebne za izvođenje pokreta. M'dajc olovna namena zagrevanja priprema svakog pojedi načnog tela za raj, treba ga raditi s čitavom trupom ili klasom, ane

i ARTIKUUSANO TELO


i 11. Jačanje i istezanje donjeg dela leđa i butina: nalazim da su

-

Sedeći ili ležeći na podu: 9. Istezanje[ipoložajšaka, rad ruku: eksperirnentišite sritmo vima i impulsima. Insistirajte na razlici između arhitekton f skog pokreta i onog koji počinje iz impulsa. 10. Istezanje i jačanje leđa: obratite posebnu pažnju na ispra van stav kad je torzo u neobičnim položajima^ iskošen, na primer. Uvek vgdite računa o svakom pojedmačnompršljenu kad ponovo uspostavljate vertikalne linije, dok izvodite povijanje, itd. Skokove, sa iskošenim ili s pravta leđima, uvek treba izvoditi lagano. Nikad ne naginjite teto unazad s rukama na potiljku ih* tako što će vas neko dragi gurati. Morate da koristite samo snagu sopstvenm leđa . f

VEŽBE tRlfREME l RAZVIJANJA GLUMČEVOG JELA

Rukama ili snažno uprite o pod ili ih podignite iznad gla ve (tako da čine luk sa telom podignutim i izvijenim od

54/92

5/27/2018

razne izioterapijske v ežbe ovde od velike pomoći. a. Ležeći postrance, šak om poduprte glave tako da joj teži na počiva na laktu, podignite obe noge istovremeno i držite ih u vazduhu dok osam puta ne izdahnete i udahnete. Polako ih spustite^ Ponovite. (Posebno vodite raču na da vam je telo sve vreme u pravoj liniji.) b. Ležeći u istom položaju kao gore, privijte gornju nogu što bliže uz grudi. Telcj držite pravo, a donju nogu ispru

struka na gore). Izdahnite i levu nogu Artikulisano Telo-saTekstom -slidepdf.com

i

ženu poispruženu podu. Držeći gornju nogujeuuvek tom na položaju, ritnite nogu telo unazad. Akcenat spolja. I Ponovite. - 12. Istezanje^hogu i truph. j j j 1 3. Jačanje nogu: Radite na otvorenoj poziciji, na svesti o no gama i stopalima^ n a pozicioniranju. 114. Vežbe za stomak i donji deo leđa: po svaku cenu izbegavaji te uspravljanje u sed kad ležite na podu. Svaki pokret koji I uključuje dizanje no jp treba izvoditi iz položaja u kom e je '•[ telo poduprto laktbvima. i i 1 5. Vežbe opuštanja:neke vežbe opuštanja kombinuju mišićnu i svest s opuštanjem, dok su druge potpuno ili gotovo pasiv| ne. Uvek mora biti sasvim jasno šta je svrha vežbe ppušta nja i kada i kako je uvesti u proces, i a. Probajte topljenje: koristeći najniži nivo potrebne energije, ppdižite i spuštajte telo iz stajaćeg u ležeći položaj. ; Pažljivo proučavajte ulogu težine, b.'êžeći na leđima pokušajte da izolujete delove tela koji siTkontrahovani i koji su opušteni: donji deo leda, levu ili , desnu lopaticu, nadlakticu, šake. Pokušajte da tim delovi| «ma tela pritiskujete pod i potom da ih odvajate od poda. 116. Opuštanje i istezanje (zasnovano na jogi): a. Pozdrav suncu - moja verzija često korišćene vežbe za^ snovane na jogi, prilagođene ovde zagrevanju glumca za probu, predstavu ili čas pokreta. Smatram je odličnim načinom da se zagrevanje završi, budući da telo ostavlja ' opuštenim ali budnim, spremnim za rad koji sledi, Nađite neutralan, opušten nulti stepen, u paralelnoj drugoj j I poziciji. V odite računa o pravilnom, opuštenom disanju. I Sa stopaliUdahnite podignite ruke visoko iznad { : ma čvrsto ina zemlji, istegnite čitavo teloglave. na gore tako da su leđa visoko izvijena. Ramena moraju biti opuštena i spuštena. Najvažnije je da pazite da sve vreme dišete pravilno iz dijafragme. Izdahnite i pustite telo da visi nad stopalima, sa vijeno u * ' karlici,s rukama na ili blizu poda. Udahnite i istovremeno savijte levu nogu dok desnu vra ćate u položaj potiska (lunge position), izvijajući glavu, grudni koš i pojas unazad. Desna noga treba da je što je moguće ispruženija i pravija. Leva peta ostaje na podu.

1

na zemlji, a glava je n blizini kolena). Ponovite ovaj niz vežbi dva ili ni puta.

Počnite s vežbama za kičmu. Polako savijajte leda, počinjući od glave^ pršljen po pršljen, dok glava skoro ne dodirne kolena.


pridrulite desnoj. Telo je sada u

uporu (drugim recima, u dugoj, pravoj liniji od peta do potiljka).

i

Udahnite i u naglom pokretu prvo k olenima, pa grudinuri konačno bradom dodirnite pod dok telo gurate unupred, nagore i unazad. Završni položaj je onaj u kome ruke snažno upiru o pod, dok glava, grudi i pojas formiraj u luk unazad, a karlica i noge ostaju na podu. Izdahnite i savijte desnu nogu tako da čelom dodirujete koleno. Leva noga ostaje pozadi, i dalje ispružena punom

dužinom.

Udahnite i, ostajući u istom položaju, telom krenite nag o re i unazad, tako da glava, grudi i pojas čine dugačak luk. Leva noga ostaje ispružena, a ruke su i li čv rsto na zemlji i ili iznad glave. [ ? . Izdahnite i privucite levu nogu napred, i držite je ispruže nu, dok je i desna noga ispružena, dovedite telo u položaj u kome su stopala zajedno u paralelnoj drugoj poz iciji, a telo povijeno u karlici, da glava dodiruje prava kolena. Udahnite i kotrljajte se sve dok vam ruke nisu do kraja is pružene visoko iznad glave, a ceh telo izvijeno u luk IA predinazud. Izdahnite i vratite se u početni nulti položaj. Ponovite čitavu seriju vežbi, ali tako što će leva noga za

uzeti mesto desne. b. Mačka - sveobuhvama vežba koju je osmislio britanski glu ma c i reditelj scenskog pokreta DŽejms Henesi. K ada se ra di u celini i kad joj se posveti sve vrem e i pažnja koje traži, ova vežba istovremeno usredsreduje, opušta, zagreva i pri prema glumca za vežbabnicu, probu ili predstavu. Razmrdajte i pripremite telo?" Nađite nulti položaj, opušten i neutralan, pripremite i ispravite telo, centrirajte težište i jednako ga rasporedite na oba stopala. Iz „nule prebacite težinu unapred, na prste. [Telo i dalje uspravno, prebacite težinu nazad, na pete.

jLagano zanjišite telo napred-naâd , između ova dva položaja. Vratite se u centar i nulti položaj, s težinom jednako raspore ,,• đenom na stopala. Osetite slobodne, opuštene mišiće. Dišite lako. Nastavite s disanjem i istezanjem. Stojeći u nuli, izdahnite. Udahnite i, puštajući da vas vodi dah, podignite se na vrhove

prstiju, ruku ispruženih iznad glave.

Pod zamišljenim uglo m od 4 5 stepeni, potiskujte karticu dok se telo ne podigne u klečeći položaj, s izvijenim leđima i nikarna na petama. Vratite se u položa j za odmaranje, sedeći na petama. Prevrnite s e unapred u stoj na glavi.

55/92

Ponovo potiskujte karlicu dok po drugi put ne dospete u polo žaj visokog luka, koji se proteže od kolena do vrha glave (ovog a puta bez oslanjanja rukama na pete ). Artikulisano Telo-sa Tekstom -slidepdf.com Ljuljajte s e napred-nazad sedam puta, svaki put sve v iše unazad. Osmog puta se izvijte toliko da glavom dodirnete pod. Dišite u tom položaju. Prevrnite se na stomak i polegnite ravno po podu. Odignite s poda i ruke i noge. Ostanite u tom položaju i onda se lagano spustite. Panovite tri ili četiri puta. Prevrnite se na leđa, s kolenima čvrsto pritisnutim uz grudi. Lagano se njišite napred i nazad. S kolenima pritisnutim uz grudi, osam puta odignite od poda pa spustite donji deo kičme (coccyx). Istegnite noge. Savijte desnu nogu, dovodeći desno stopalo - koje ostaje rav no na podu - u visinu levog kolena. Previjte koleno preko leve butine, tako da se desna polovina karličnog pojasa odigne od poda; izvijte leđa. Vratite stopalo na pod. Ponovite osam puta. Ponovite gornju vežbu s levom stranom tela. Razjfibajte donji deo leđa i karlični pojas. Ležeći na leđima, podignite kolena, ali tako da stopala ostaju Iz upora pomerajte kukove u krug, u pravcu kazaljke na satu, £ na podu. četiri puta potom u suprotnom pravcu, četiri puta. Spojenih kolena i stopala izvijte se u most u donjem delu kič Iz upora podignite noge unazad nekoliko puta, prvo desnu, za me. Vratite se u prvobitni položaj. £; tim levu. Rastavljenih kolena i stopala, izvijte se u most u donjem delu Položaj je isti kao gornji, samo sada nekoliko puta pomerite kičme. desnu nogu u stranu, a onda to isto uradite levom nogoni. U istom položaju, podignite telo u visok luk, nosem dođirujuSa rukama čvrsto na zemlji, poskočite nekoliko puta tako da se ći p od, a za tim spustite leđa, pršljen po pršljen. spoje čelo i kolena, i vratite se u upor. Odmorite se, privijajući kolena uz grudi. Iz upora se oprožajte (nos, grudi, pojas, karlica) do položaja Nastavljate s vežbam a za leđa dok ne stignete u položaj „svece**. kobre sa osloncem na rukama. Ležite ravno na podu. Prebacite noge preko glave i odmarajte se. Postavite ruke pod Opustite *e krsta radi potpore. ~~ Podignite noge tako da budu paralelne s podom . Raširite ih i Dovedite donji deo leda u položaj kao da ćete šesti na pete, s skupite osam puta. ^ glavom nad kolenima i ispruženim rukama. U tom položaju se od . Ponovite vežbu s nogama pod uglom od 45 stepeni u odnosu marajte. ; Sedite uspravno na pete. Razgibajte ručne zglobove unapred i na pod. _ Ponovite vežbu s nogama pod uglom od 90 stepeni u?odnosu unazad. Ra/gibajte stopala unapred i unazad. Pokrenite sve mišiće na pod . (Krsta uvek poduprite rukama.) lica. ' Odignite telo sve do ramena. Odmorite se u tom položaju, stal Vežbajte cake, najpre skupljajući pa šireći prste. Radite pola no vodeći računa o disanju. ko, pa postepeno sve brže da osetite kao da prste bacate napolje, u _ Istegnite se, držeći nog e pravo iznad glave. prostor.

Savijeni u kartici, dišite.dok se istežete. Sa dlanovima na podu, laka šetnja stopalima. 5/27/2018 Dođite u standardni upor, ravnih leda. I dalje ravnih leda, spu stite telo na pod (brada na podu , ruke sa strane, ramena na podu). Položaj kobre: odignite glavu i grudi sa poda. Glavu okrenite udesno, vratite u centralni položaj, pa okrenite ulevo. Ponovite. Položaj Sfinge: podignite telo još više nego u položaju kobre, d o k težina počiva na laktovima. Okrenite glavu udesno, vratite u centralni položaj, pa okrenite ulevo. Ponovite. Položaj kobre s osloncem na rukama: podignite telo iz položa ja Sfinge dok roke ne budu sasvim prave. Glavu okrenite udesno, v r a t i t e u centralni položaj, pa okrenite ulevo. Ponovite. Polako spustite telo na pod. Podignite telo u upor. Rukama pridite stopalima, držeći pete čvrsto na zemlji. II tom pognutom položaju, nos nekoliko puta lagano približite kolenima. P o n o v o se na rukama dovedite u upor (prava leda).

r

V:

110

* ARTIKUUSANOTELO http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom Odmorite se, privijajući kolena uz grudi.

Iz ovoj. položaja okrenite glavu udesno i priljubite kolena uz

111

VE'lBE PRIPREME l RAZVIJANJA GLUMČEVOG TELA

Lagano pod ignite ramena i ispravite grudni koš. Proverite da li je težina jednako raspoređena na oba stopala

56/92

levoj rame, Vnifte glavu i kolena u centralni položaj i ponovite po kret, ovoga puta okrećući glavu ulevo i priljubljujući kolen a uz de  5/27/2018 sno rame.


Pređite na tele vežbe istezanja nogu i tela. jlspravite obe noge. Napravite premet unazad držeći desnu no gu ispruženu. Postavite telo u dugi potisak (long lunge), s desnom

nogom pozadi,gornji tako da savijenoj j nozi. nogom i da Iskrenite deo sedite tela jj na sedite na pod,levo s desnom lje ispruženom, ali sada u stranu. Leva n oga je i dalje savijena na pred, uz telo. O dručite, tako da ruke budu u ,,T" položaju. ispružite ruke iznad prave noge. Vratite se u cetrahu položaj. Ponovite. Okrenite telo prema pravoj nozi, na kojoj su koleno i stopalo u pregibu nagore. S rukama iznad glav e podignite telo iz karlice, pa preko noge. Vratite telo u uspravan položaj i ponovite vežbu neko likoj puta. IPravu nogu savijte preko savijene noge tako daje desno stopa lo ravno na podu, pored spoljašnjeg dela Teve butine. Priljubite k o leno^ uz grudi. Iskrenite telo udesno, tako da levo m bradavicom d o dirujete desno k oleno. Iskrenite telo na drugu stranu. Spustite levu seZavršite o nju, i podignite se na s stopala, na pod. završavajući D ok iskrećete okret otelo, d 180 oslonite stepeni. vežb u stojeći ruku težinom najpbema nogama, u položaju suprotnom on om iz kog ste krenuli. ^» Napravite šest koraka unapred. Zaustavite se, osećajte slobod ne mišiće^dišući lako. Pravih kolena napravite stoj na glavi, a zatim kolut unapred. Odmorite se kolena privijenih uz grudi. Napravite kolut unazad i dočekajte se u položaj s unatrag ispru ženom IdVom nogom, i s telom koje počiva na savijenoj desnoj no zi, u položaju potiska (lunge). Iz ovog položaja ponovite poslednji niz vežbi, ovoga puta s • istežanjem preko leve noge.

I

| :

Lagano se njišite napred-nazad.
I

Opustite se i dišite. Stanite široko razmaknutih nogu. Dok n oge ostaju prave, savij te se i napravite kolut unapred. Završite vežbu ležeći na leđima. Odmorite se. Istegnite čitavo telo, s rukama iznad glave. P revrnite se na stomal. Pređite u upor. Ravna leda Na rukama polakp krećite prema stopalima. Visite savijeni iz karlice bez oslanjanja na ruke. Provera slobode. Povijte kičmu, pršljen po pršljen.

je 11 iskošen položaj (publika ne vidi početni trenutak ili trenutak zauzimanja iskošeno g položaja ±~ najednom sa mo shvati da se glumac nakrivio). - krivin e: oblikovanje krivina (unapred, u stranu, unazad); http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom spuštanje po njima, itd. b. P okušajte sledeče transi acije:

ju * *y

Drugi deo: razvijanje instrumenta telesne tehnike za glumca

Ne treba se držati sledećeg redosleda: ili da svi se delovi te lacije: ove 1. Veibe izo od vežbe la pomeraju nezavisno celine,podrazumevaju ili da se pomeraju zajedno, kao jedna jedinica (čitavo telo). Vežbajte u svim pravcima i pod ra zličitim uglovima, sledeči raznovrsne unutrašnje ritmove, na pri mer eksplozivan, uporno brujanje, „zadihan", titrav, itd. Zapamtite da milovanje počinje pre dodira: nastaje s unutrašnjim impulsom, koji se ispoljava u vidu drhtaja ruke... a. Pokušajte zasebno da pomerate glavu, vrat, grudni koš, pojas, kariicu i čitavo telo u inkUnacijama, translacijama i rotacijama. Vežbajte u svim pravcima. Pokušajte da kombinujete inklinacije, rotacije i translacije da biste postigli raznovrsnost dizajna u prostoru. Na primer: okrenite gla vu udesno, nagnite je u desno, nagnite je unapred, i onda je prebacite unazad. Vratite se u nulu istim putem, ali obrnu tim redom. zasebno pomerate udove, na primer prste, ša b. Pokušajte da ke, ruke, stopala, noge. Pomerajte ih jedan po jedan u ra znim kombinacijama. c. Pokušajte da izolujete pojedinačne mišiće u različitim po ložajima: stojećem, sedećem, ležećem... Izolujte mišiće zadnjeg dela vrata, nadlaktice, itd. Vežbajte stezanje i Opuštanje, ka o i mrdanje izolovanih mišića: d. Posmatrajte vežbe zasnovane na pravilima dikcije: pokre ćite delove tela jedan poredan, kao što izgovarate reči jed nu po jednu; oči po vlače glavu, vrat, grudi; pojas, kariicu, čitavo telo... K rećite se u kombinaciji rotacija, inklinacija i translacija. Vežbajte pažljivo u svim pravcima. Uvek ko  ristite unutrašnji monolog: „vidim" uzrokuje rotaciju, 1

i „reagujem" - disanje „gledam"pravac uzrokuje translaciju određuje pokreta. M ožda će na dramska situacija vesti glumca da se kreće ka onome što vidi, ili će, napro. tiv, on izgubiti interesovanjeii vratiće se u neutralu. 2. Inklinacije, translacije i rotacije: pokretanje zasebnih delo va tela i/ili čitavog tela. a. Pokušajte sledeće inklinacije: - napred, nazad, u stranu, u svim položajima. - „Ajfelove kule": s raznim ritmovima i dizajnima; sa spuštanjem i dizanjem u „demi-tour Ajte ", itd.

'

ono mora biti tu. Padovi moraju biti lažni ako ih treba izvoditi iz večeri u veče, bez povrede. Istovremeno, uvek treba da su uverljivi i da deluju prirodno. Treba ih uvežbavati i savladavati sve do trenutka kad naviknete da štitite kolena, šake, la ktove, i dočeku je te se na ramena ih karticu, prebacujući težinu u pravi čas. U prvim danima učenja padova treba koristiti strunjače i pom oć „spasioca".

57/92

5/27/2018

- napred, nazad, u stranu. - guranje, vučenje; neko vas gura i vuče. - natezanje konopca (proučavajte kako je kad vučete i kad vas neko vuče). - videti, čuti, mirisati; oko, uho ili nos uvek će voditi rad nju, povodeći ostatak tela za sobom, a time će stvoriti pravu liniju u prostoru do predmeta na koji je usredsre-

Proces učenja mora biti jasan: student uči da pada uverljivo, bez

opasnosti po -svoju bezbednost Artikulisano Telo-sa Tekstom slidepdf.com

- dena predmpažnja eta koji ste videli, čuli ili namirisali. Ovo će se do goditi bilo da se osoba primiče predmetu ili udaljava od njega, bilo da gubi interesovanje za predmet ili predmet gubi privlačnost, itd. Pokušajte da vidite predmet, i da vas oči povuku ka njemu. Pokušajte da čujete zvuk koji se približava i udaljava; čas je glasniji, čas tiši; nestaje i vraća se. Pokušajte da mirišete - nos vas u pravoj liniji vodi ka izvoru mirisa ili od njega. Vežbe s čulima radite u raznim pravcima, nivoima i linijama, odnosno napred, u stranu, nazad, gore i dole, u pravim i krivim li nijama. c. Pokušajte razne rotacije: -- okrete spuštanja - druge 3 Trodimenzionalne vežbe: ove vežbe se sastoje od kombinaci je inklinacija, translacija i rotacija, uz izolovan pokret kao i pokret čitavog tela. Pošto ste stvorili osnovni po kret, dodajte elemente kao što su prebacivanje težišta, okrete, ili promene nivoa, odnosno spu štanja i podizanja... Trodim enzionalni pokreti su široki i zahtevaju da telo ima osećaj za prostor oko sebe. \ Padovi: Probajte da padate unapred, u stranu i unazad, u spi rali, na kolena ili ravno na pod. Vežbanje padova ima neko liko pe dagoških ciljeva: a) učite šta je bezbedno i kako da izbegnete p o vredi': b) padovi su dobar način da se konkretno ilustruje upotreba izolovanih pokreta u pozorišnom prostom, na primer inklinacija u stvaranju krivina; c) dobra su vežba za novoidentifikovanu koordi naciju u okviru dramskog ko nteksta. U procesu učenja treba stavi ti naglasak na preciznost - učite pokrete uvek jedan po jedan,bezbedno i do detalja. Glumci moraju znati kako i kada da trikom „prevare" publiku. Primera radi; publika ne srne da primeti *meko

5. Talasanja 6. Protivteža: guraj/vuci a. Probajte da prošetate psa. 7. Veibe za prenošenje ili prebacivanje težišta. 8. Vežbe koje uvode promenu intenziteta: predmet ovih vežbi je upotreba intenziteta u pokretu s ciljem da se stvore osećan je prisus tva i iluzija težine. a. Stvorite otpor u prostoru. Imajte na umu da neki pred meti pružaju više otpora od drugih. Probajte razne vrste hoda, definišući razlike između lakog i teškog hoda. b. Stvorite otpor u prostoru pomoću šaka. Na primer, što vi še ispravite prste i probajte da ih stiskate, jedan p o jedan, zajedno s palcem, kao daj e između njih veoma jaka sila koja ne dopušta da se prst i palac spoje. Dozvolite da se palac i prst sastave svaki put, opustite šaku, vratite je u neutralu i počnite vežbu sa sledećim prstom. c. Pomoću raširenih šaka i ruku napravite prostoru.široko Smer nije bitan: krug je ispred vas, ilivelik iznadkrug glaveu , udesno ili ulevo ili iznad ramena. Najvećom sna gom odg u rajte prostor. Nakon početnog impulsa, nastavite da gurate sve dok krug nije obuhvaćen, a snaga ne umine. Pokret završava u tački iz koje je počeo, a istovremeno je uspo stavljena neutrala. S novim impulsom , počnite da gurate u drugom smeru. d. Kao gore, gurajte kroz prostor, ali ovoga puta dodajte i vežbu za šak e. Sada prsti i ruke počinju i završavaju sv oj pokret u istom trenutku; Počinju s najvećim intenzitetom i vraćaju se u opuštenu nulu. Ov o je Vežba za proučavanje dvaju dužina: prostora i vremena. Pokreti istog vremena i intenziteta, ali s bitno drugačijim dužinama, počinju i završavaju se u istom trenutku. e. Pomerajte ili gurajte kroz prostor kao da se krećete u slanoj vodi ili ulju, ili protiv vetra. f. Pomerajte zamišljene predmete različite te žine i ^veličine: sipajte vodu ili podižite stenu, itd. Privid težine nastaje stvaranjem otpora u prostoru. 115

1l < I

ARTIKUUSANO TELO

g. Odgurajte prostor, kao da biste da ga poraeritel Gurajte http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom gore i dole, visoko 1 nisko, napred ili nazad, ispod nogu i preko desnog ili levog ramena.

VEŽBE PRIPREME l RAZVIJANJA OLUMCL\\>o

i LI A

nauči da ne koči impuls, nego da dopusti dahu, koji je uzrokovan unutrašnjim monologom , da se ispoiji. Nevid ljivo učiniti vidljivim

58/92

c. Detaljno proučavajte životinje. N ađite i definišile ritam Sve v ežbe intenziteta treba da budu propraćene razgovorom o neke životinje i način na koji se laj ritam ispoljava u nje Artikulisano Telo-saTekstom-slidepdf.com tenzijama, kao što su grimasa, podignuta ramena, šake po nom kretanju. Pronađite reči koje dobro opisuju osobine put kandži, itd. , neke Životinje, na primer, mala životinja i „oklevanje"; pas i „živahan"; bik i „snažan"; mačka i „nepredvid9. Vežbe u nepokretnosti: ljvost", „gipkost", „gracioznosi", „sebičnost"; konj i a. Pojedinačno ili u grupi, postepeno dovedite hod do pot „pouzdanost"; majmun i „hitrost". Razmislite još i o la punog mirovanja. U sebi, glumac mora da identifikuje budu, ajkuli, petlu, oktopodu i orlu. sledeće: - težinu: osečanje pritiska o pod, s težištem blago pomered. Uživite se u ideju „puža", imamo element oklevanja i nim unapred, spreman da dela; skrivena opuštenost je iznenađenja, koji zatim izaziva uzmicanje ili povlačenje. Ovo su vežbe za proučavanje dodira - glave, ruke... uvek prisutna. Možda najbolji od Dekruovih divnih ppisa životinja je - pogled: u šta gleda; fokus. ste opis puža: „Pesnik koji izlazi iz svoje ljušture i vra - disanje: dah. ća se u nju pošto je video sveta " - tenzija - živa nepokretnost: akcija u mirovanju. e. Razumite neutralu. Kakve ritmove podrazumeva „neu b. Neprimetno se dovedite u stanje mirovanja. Publika ne vidi tralnost"? Zašto „malo i neposredno" lera publiku da trenutak u kome se glum ac zaustavlja. sluša? f. Radite vežbe s promenom smeta; vežbajle eksplozivan 10. Vežbe z a unutrašnji ritam: trenutak promene, u hodu ili drugim pokretima, koji slu a. Proučavajte eksplozivne i lirske pokrete (ujednačene i ži da iznenadi publiku. sinkopirane). Iz stajaćeg položaja spustite se na pod pa 11. Vežbe prizemljenosti: osetite i iđeutifikujle težinu. Za glum se podignite, stalno podižući i spuštajući telo.lirske Od ek splozivnih, ćoŠkastih pokreta pređite na oble, poca ovo znači stvaranje prisustva u prostoru. Identifikujte osećanje krete na znak neko ga sa strane (nastavnika/reditelja). pritiska o pod i istovremeno slanja energije tela nagore i napolje. . Proučavajte unutrašnji ritam kao uzrok pokreta. Pokret a. Menjajte n ivoe težine dok ponavljate specifične pok rete *. odgovara na impuls iz daha. Oštar impuls, koji kroz telo ili vežbe. Stalno u izvesnoj meri održavajte i težinu i ^ prostruji kao udar (uzdah, na primer), uzrokovaće da ru energiju koje šaljete nagore i napolje. Možete da razm i ke odgovore većim ili manjim pokretom, u zavisnosti od šljate o Matisovom „Ikaru" - krupne, teške, snažne no intenziteta udvara i pravca u koji vas je gurnuo. Probajte, i ruke upravljene unapred...poštujemo tlo koje gazi ge 4, primera radi, da stanete u četvrtu pantomimičarsku pozi mo , dok stremimo nebesima. ciju, glave okrenute udesno. Sledeći impuls izazvan unu trašnjim monologo m, okrenite se za 180 stepeni (krećući 12. Lekokovih sedam nivoa tenzije: Prelazeći prostor uzduž, glu se kroz drugu poziciju) i pono vo stanite u četvrtu pozici mac identifikuje fizička osećanja izazvana ravnom erno rastućim ni ju, ali glave okrenute ulevo. Vratite se, sa istim impul voom tenzije. Ovo je mo žda pre svega vežba za svest o disanju. O va som. Stvorite niz različitih dramskih situacija. Mada će ili slične vežbe mogu se iznova raditi u različitim okolnostima. M i pokret koji nastane davati isti dizajn u prostom, dramsku slim propvežba isati kada gderesi ih treba raditi. Od po mo vrednost će određivati uzrok radnje. Probajte razne unu ći je da kadjejenemoguće problem koji uebai da unapred jasan. trašnje monolo ge, na primer:"Osećam s e tako spok ojno. a. Sedam tačaka: Lepo je biti sam . Kakva je to buka u drugoj sobi? Pribli (1) Gotovo potpuno odsustvo tenzije - kao kod bebe ili žava sel Upomoć * ili „Umoran sam od čekanja. Voleo pijanog čoveka bih da uskoro dođe. Oh Sve vreme si iza mene " ili (2) Stanje opuštenosti - olabavijenosti „Tako sam iscrpljena. Deca su prev iše tiha. Moram da vi dim šta to rade... ako su u redu. Oh, deco Molim vas, de(3) Neutralnost co Ne " Smislite ih još. Sam po sebi, pokret (okret) je (4) Lakoća - poput daha: vazdušasto, lebdeće osečanje jednostavan. Razlog za okret će usloviti kako ga izvesti uzneseuosti i, prema tom e, odrediti dramski iskaz. Glumac mora da (5) Eksplozivnost - vatrenost

5/27/2018Učnim

4

(/) Potpuna teimja - čija je posJedica nepokretnost Pređite prostor uzduž, pa se vratite, obrćući proces, o dno sno glumac ide od tačke 1 do tačke 7, zatim od tačke 7 do tačke 1. b. Kao gore, samo ovog puta ubrzajte proces. http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom c. Stvorite priču sa dvoje ljudi; na primer, dvoje ljudi istra žuju napuštenu kuću, ili (komplikovanije) pretresaju

smera. b. Glumci hitro hodaju duž „linija prostora". Na znak nekog sa strane (nastavnika/reoltđja, itd), svi se zaustavljaju u mestu i odmah zatvaraju oči. Osoba sa strane prilazi sva kom glumcu i tiho ga zamoli da uperi prstom u najbližeg kolegu i šapatom ga identifikuje. Glumci zatim smeju da

59/92

u pozorišnomprostom 1 Sledite vođu: jedan iz grupe koja hoda u krug, određen je da bude „vođa". On bira pokret (hod, skok, trk, niz padova) koji ga stalno pokreće unapred. Svaki član grupe mora da kopira taj po kret, posebno obraćajući pažnju na ritam pokreta, njegovu upotre bu i smeštanje težišta i na svaki njegov detalj. Šta tačno radi vrat, prsti, dlan...? Nastavlja se kretanje u krug. Nakon izvesn og vrem e na, vođa uzvikne ime nekog drugog iz grupe, taj postaje vođa i bi ra nov pokret, koji će grupa podražavati i proučavati. VeŽba traje sve dok svaki član grupe ne iskoristi priliku da bude vođa. ^ 2 . Figura osam: Zauzimajući čitav prostor, grupa se kreće u obliku veoma velikog broja osam. Na mestu ukrštanja, prolaze kroz prostor jedan po jedan: Da bi to bilo izVođljivO, cela grupa mora se krećedau neguju istom ritmu koji neo prostom. srne da bude narušen. Glumcidamoraju visoku- svest Nakon nekog vremena, ubrzajte pokret prelaskom u ka s, pa u trk, itd. 3. Ho d po linijama prostora: vežba svesti o sebi i o drugima u prostooi. Glumci jedan po jedan stupaju u prostor, hodajući u rit mu koji je odredio nastavnik/reditelj/ neko sa strane. Glumci sm eju da hodaju samo po horiznontalnim i verikalnim zamišijenim li nijama, skrećući u ćoškovima pod pravim uglom, itd. Nema krivi na, nema dijagonala i nema preticanja. Ne menjajući ritani, glum ci moraju da izbegavaju jedan drugog. Ovo podrazumeva da mora ju biti svesni gde se ko nalazi u prostom i uvek spremni da prOmene smer. Nakon nekog vremena, ritam še može promeniti (možda ubrzati u spor trk). Opet ga određuje neko spolja (nastavnik/redi

otvore oči i provere da li su bifi u pravu. c. U produžetku prethodne vežbe, glumci hitrim korakom Artikulisano Telo-saTekstom -slidepdf.com nastavljaju da hodaju linijama prostora. Sada moraju po sebno da vode računa da idu za onim koga su malopre označili kao sebi najbližeg. Na pljesak ruku osobe sa stra ne, svi se zaustavljaju, ponovo zatvaraju oči i pokazuju gde se nalazi osoba koje su bili najviše svesni tokom vež be. d. Zamisli se magnetno polje u središtu prostora. Glumce vrlo blago privlači to polje i više nisu u stanju da koriste čitav prostor* Kako sila postaje s ve jača, središte ih sve vi še privlači u sve manji prostor. Moraju da nastave da ko račaju u istom ritmu i sle de ista pravila, dok se n e nađu u vrlo čvrstortf Čvoru, i dalje koračajući Umjama prostora. Glumci će težiti da ponavljaju obrazac svojiHipokreta. Treba ih, međutim, podsticati da s e pridržavaju istih pra vila koja su važila dok su radili u većem posto ru, a obra zac i dalje mora da bude određen pokretima i upotrebom prostora drugih. Na kraju će zaključiti da m oraju aa hod a ju sitnijim koracima e. I dalje hodajući linijama prostora, napravite obrazac od deset koraka unapred u bilo kojoj kombinaciji, a to onda ponovite idući unazad. Kao i uvek, koristite čitav prostor pridržavajući s e i da lje pravila o hodanju sam o horizontal nim i vertikalnim linijama. Svako iz grupe mora biti ve oma svestan prostora i sposoban da uvek počne i završi svoj obrazac tačno na istom m estu. Glumci će primetiti da teže ka sitnijim koracima dok koračaju unazad.-, f. Probajte istu vežbu kao g ore, ovo ga puta zatvorenih očiju g. Kasnije, kad budu izučavali fizičke mterakcije|felumci u parovima mogu da probaju da razviju odnose jedan šd ru<3p girtrdok hodaju linijama prostora. Treba dopustiti dal'-sfe odnos i mterakcija razvijaju sve do trenutka kad radnja natera oba glum ca da zajedno ili rx>jedinačno izađu izpri*stora; Neophodno je stalno poštovati pravila vežbe, odnbj

telj...). G lumci će primetiti moraju da gledaju ravnopog ispred koristeći periferan vid , i da da nikad ne smejn da spuste led hasebe; z a mišljenu liniju ako misle da izbegnu sudar s kolegama i akd kona č no ho će da razviju odno se s drugima u prostoru. a. Glumci ometaju jedan drugog stvarajući prepreke, na pri mer. polegnu po podu bilo kad i bilo gde, ruko ne sme da

se^Be razgo sna nikad n e prekidati ne zaustavljati varati, ne,odstupati odritam, horizontalnih i vertikaMh linija: Kad jb vežba gotova, razgovarajte o tome kakpe kantr zumeo cilj svog partnera, odnosno Staje niisHdJ&parmer hoće od njega. Zatim one koji s u vežbu po smatrali pitajte kako su razumeli cilj glumaca. Tek tada tražite od samih

međusobni odnos. 13.. Hod: Hodajući kroz prostor dopustite da razni spoljni ele 5/27/2018 menti utiču na telo, na primer vrućina, hladnoća, ili iscrpljenost, bolest i starost. Šta se dešava s nivoima tenzije? Treći

deo: vežbe svesti o prostom - grupni rad

4i

1 1 R

119

VEŽBE PRIPREME I RAZVIJANJA GLUMČEVOG TELA

ARTIKUUSANO TELO

glumaca da definišu šta su želeli jedan od drugog. Često http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom je zammljivo ponoviti vežbu s jasno defuiisanim ciljevi

ti računa o tome koliko vučemo one do sebe, da bi se izbegla iščašenja zglobova. 6. Ogledala: Glumci rade u parovima, ponavljajući pokrete

60/92

4 . Ho d po kvadratu: (hod po linijama , Junior* Dle ka" - popu ^ p e t a l -do in&Vsn o&cfoe sa su me ^vastavuikaJitmldja.. ) da )$• naziv z a britansku zastavu - prirn. piev. - kako sam, cu\a daArtikulisanoTelo-saTekstom slidepdf.com vreme za smenu, i tada onaj drugi postaje voda. K asnije, p ar treba ovu vežbu opisuju). Zamislite linije u prostoru, u obliku ,,X", sa da se smenjuje u vodstvu tako što jedan jednostavno preuzme okvirom duž strana, iza i ispred prostora (linije .Junion Đžeka"). prekine, da tako kažemo - pokret prethodnog vode. Pokret ueba da Petoro do devetoro glumaca se rasporedi na tačke preseka, u koji uključuje čitavo telo, kretanje u prostoru u svim pravcima i na svim ma se linije susreću. Ima ukupno devet mogućnosti. Iz tih tačaka, nivoima. glumci ulaze u prostor (slično k ao u prethodnoj vežbi), u ritmu ko lice sa strane. Međutim, samo jedan glumac sm e da stu Glumci će održali primetitivisok da imnivo je potrebno da održavaju kontakt po ji'određuje da bi gledom koncentracije koji vežba zahteva. pi na liniju ili se nađe na njoj (između dveju od ovih tačaka) u daPrimetiće da se pokret gubi ako gledaju unaokolo ili pokušaju da tom trenutku. Promena smera dozvoljena je jedin o na spojnim tačpredviđaju. Shvatiće i koliko je za vođu važno da bude jasan i pre kama. Nema zaustavljanja i nema gubljenja ili promene ritma. Ne cizan. ma mimoilaženja ni hodanja unatrag. Ova vežba razvija svest o a. Menjajte ritmove, krećući se od sporog do brzog; od lir prostom i o drugima u njemu. skog do eksplozivnog, itd. U kasnijem radu, ovo može biti izvrsna vežba za nauk kako b. Gornjoj vežbi voda dodaje prop ratni zvuk, koji njegov stvarati smisao za gomilu u prostoru, uz pomoć elemenata distan partner takođe mora da ponavlja. ce, prostornih linija (kosih, prav ih...) i grupisanja. U jednom tele vizijskom komadu, Beket se po služio ov im dizajnom u prostoru da 7 . Mašina (sa zvukom): u ovoj vežbi glumci ulaze u prostor je napravi potpun, iako kratak, komad. dan po jedan, zajedno stvarajući, pomoću zvuka i pokreta, atmosfe Kad radite vežbe 2,3, i 4, koje se bave Unijama u scenskom ru zahuktale m ašine. Stupajući u prostor, svaki glumac napravi po prostoru, imajte na umu da kose linije stvaraju distancu i neodređe kret ili gest koji zatim ponavlja, uz prateći zvu k, i mora da ih odr nost; da se horizont stvara pogled om nago re i lučno, a nikad direkt ži tokom cele vežbe. Jedan po jedan, glumci se priključuju „maši ni", nalazeći pokrete koji su logičan nastavak po kreta već p risutnih no napred; da prave linije stvaraju bliskost i stavljaju vas u dosluh s publikom; da se blizina i osećanje bliskosti mogu stvoriti direkt u prostoru. Na primer, ako se pokret koji ponavlja jedan glum ac sa nim pogledom (na velikoj udaljenosti) kao i fizičkom blizinom; i stoji od naglog trzaja unapred i vraćanja, komplementaran pokret bi mogao biti skok u prostor koji j e prethodni glumac ispraznio. da, kad želite da stvorite okus, postoje naročita mesta i Unije u pro Svaki glumac mora da održi svoj unutrašnji ritam i zvuk sve vreme stom koje daju snažniji fokus od drugih - takozvane vruće tačke vežbe. prostora? Pošto je „mašina" izgrađena, odjednom počinje da se kvari, 5. Čvor: Glumci se, u grupama od sedmoro do desetoro, drže mahnito ubrzava, do trenutka kad se raspada i potpuno p restaje da za ruke (čvrsto) i naprave krug. Od početka d o kraja vežb e ruke radi. morajivbiti u isto m položaji]. Grupa počinje da se gusto zapetljava, tako što glumci prolaze preko i ispod svojih i tuđih ruku i nogu, 8. Bacanje i primanje gesta (bez zvuka i sa zvukom): dve vrste dok grupa ne postane čvrst čvor. Pošto je čvor napravljen, od glu od po sedmoro do desetoro ljudi postave se jedna nasuprot drugoj. maca se traži da sa svakim iz grupe pogledom uspostave kontakt. Prvi glumac u vrsti počinje da dobacuje gest glumcu preko puta se be , izazivajući njegov odgovor. Osećanja nastala iz tog odgovora i a. Sada napravite što manju gm pu, koja se zbija u čvrstu, niuzrokovaće drugi gest, koji drugi glumac usmerava ka glumcu di i jagonalno preko puta. Taj glumac odgovara na taj gest, koji zauz b. Sada sku gomilicu, napravite ponovo što širu iuspostavite rastvoreniju kontakt grupu i pogledom. uspostavite vrat uzrokuje neki d rugi gest, koji će sad on baciti glumcu dijago kontakt pogledom. nalno preko puta. Gestovi se tako nastavljaju i radnja ide cik-cak I Isprobajte druge mogućnosti za korišćenje prostora, i onda: niz i uz vrstu dosta d ugo. I c. veoma polako se vratite u početni krug ponavljajući unaGlumcima treba dati vremena da se opuste u igri kako bi bili u . zad put koji je grupa prešla zapetljavajući se. Svako bi trestanju da odgov araju i fizički reaguju na ono što im se nudi, ne pla balo da se vrati tačno tamo od akle je krenuo. nirajući i ne konstruišući gestove. Radnja m ora da uzrokuje radnju. ; U vežbama zapetljavanja vrlo je važno da se svi kreću polako, Svaki gest mora biti uverljiv od govor na prethodni gest(bez obzira i da budu svesni sopstvenog m esta i pokreta, ali i mesta i pokreta na to koliko pokret deiovao besmisleno ili glupo). Glumce ne tre svih ostalih. Mora se biti veom a pažljiv prema tuđim telima i vodiba pođsticati da koriste zamišljene predm ete (na primer, lopte), već

laran 5/27/2018

1

1

upada n agresivan gest. Zato podstičite istraživanje tananih oseća nja. Posledica mogu biti sasvim mali gestovi, a glumci će uvideti značaj jasnog pokreta ako se očekuje odgovor. Grupi je često po trebno dosta vremena da se uigra, ali kad im to pode za rukom , vež ba može da traje i po pola sata. Dodajte zvu k. On je samo korak da http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom lje u fizikalizaciji impulsa, produžetak „gesta".

nog povlači stopalo drugog, itd. Glumac koji povlači vrpcu n e određuje samo pokrete nego i njihov ritam. Glumci moraju da di šu kao jedan: Upravo ćd im disanje omogućiti da osete prisustvo je  dan drugog u prostoru. Probajte da zamišljene vrpce zakačite glumcima za ruke. Oni će vući i biće vučeni, čas će pokretati, čas biti pokretani. Kad jeda n

61/92

preuzme ulogu vode, njego ve namere moraju biti krajnje jasne. 9. Odjek udarcu: Radeći s partnerom, glumac baci tačno ciljan gest (iz pesnice, šake, glave, leđa, lakta, ramena, stopala, kolena, 11. Mrak,-slidepdf.com studija oklevanja: Glumac ili glumci istražuju pro 5/27/2018 Tekstom kuka, zadnjice, itd. u određenu tačku na telu svog partnera. Tokom Artikulisano Telo-sastor kao da su u potpunom m raku. Proučavajte razliku izm eđu si vežbe, glumci se nikad ne dodirnu. Štaviše, što vežba dalje odm iče, tuacije u kojoj vidite, i situacije kad ne vidite ništa zato stoje pot udarci se mogu slati sa sve veće udaljenosti do k, na kraju, n e putu pun mrak i zato što ste slepi u tom istom mraku. Definišite te ra zli ju preko cele prostorije. Bačen hitac tera primaoca da uzmakne ke. Obratite pažnju na nivoe energije, na fokus; na fizikalizaciju usled udara, polazeći iz tačke u koju je hitac ciljan (kao što bi se za pokreta. Hi leđa, ista dogodilo u trenutku vas nešto udari u pogodi). Glava je na u stomak, ciljana ili dlankad u obraz, ili lakat itd. Oba glumca nastavljaju pokret izazvan eksplozijom, dovodeći ga do kraja. Po kret će odumirati dok se sasvim ne zaustavi. Prvi gest je udar, ek splozija, slično naglom udisaju, te je mali i snažan. Primalac reagu je manje-više istovremeno, takođe eksplozivnim pokretom, udisa je m i brzim uzmakom. I taj pokret je doveden do kraja. Kad su oba pokreta okončana i oba glumca u neutralnom položaju, onaj koji je pogođen (u kom god položaju da se nalazio) baca dobro naciljan hi tac natrag svom partneru. Prvi glumac tada odgovara i niz pokreta se nastavlja. Uvek postoji udar, koji izaziva šok i uzmak. Svaki po kret treba dovesti do kraja pre nego što se udari sledećim pok retom . Ovu vežbu zanima gde počinje impuls i koje su razlike između spoljašnjeg i unutrašnjeg mo tora pokreta; na primer, ud ariti ili biti uda ren; posmatrati ili biti posmatran. Ne srne se dozvoliti da se radnja zaustavi na pola puta. Ona je kao gong: nakon početnog udarca i zvuka jednostavno odumire. Budući da se glumci ni u jednom tre nutku ne dodiruju, njihove namere moraju biti izrazito jasne. Dok rade ovu vežbu, glumci stalno moraju imati na umu da je udar taj koji proizvod i odjek. U početku je možda bolje raditi s ge stovima zasnovanim na direktnim hicima, jer je tako lakše odredi ti uzrok i posledicu. Vežba se kasnije može raditi i tako što dvoje glumaca sedi, a eksplozivni pokreti potiču iz skrivenih pogleda. Za ovu vežbu potrebna je visoka koncentracija i pažljivo slu šanje onih oko sebe. Kako nema fizičkog kontakta, razdaljine mo gu biti veoma velike, a ritmovi su mn ogo sporiji nego ti stvarnoj tu či. Glumac mora da nauči da isključi realnost stvarnih događa ja.Kad se konačno dođe dotle da se pravila igre m ogu prim eniti na tajne poglede, vežba se odvija sam a od sebe. 10. Lutke na lastišu: glumac povlači ili usmerava pokrete kole ge pokrećući ga nevidljivom vrpcom. Najpre zamislite da je vrpca uvezana oko struka (potom zakačena za razne druge delove tela, oko grudi, nogu, ruku). Potom pokušajte d a zamislite da je nekoli ko vrpci zakačeno za nekoliko tačaka glumčevog tela odjednom.. 17?

12. Suština sna: Tražite od glumca da pronađe gest ili pokret i samo jedan zvuk kojima će predstaviti suštinu jednog s vog sna. 13. Ravnoteža i oslonac: ove v ežbe od glumaca zahtevaju fizič ko davanje i primanje dok su sasvim blizu jedan drugom. Glumci moraju biti dobro zagrejanipre nego što se upuste u bilo koji deo ove vežbe. a. Svaki glumac upravlja pokretom no ge svo g partnera. Dok jedan stoji u prvoj poziciji nule, drugi vrlo pažljivo p očinje da odiže njegovu desnu nogu. Ona mora biti besprekorno prava i pravilno postavljena u kuku. Ostatak tela mora da ostane u poravnatom,neutralnom položaju. N ogu podižete što je m oguće v iše. Cilj ove vežbe nije istezanje koliko sri canje svesti o tuđem telu - njegovim fizičkim mogućnosti ma i ograničenjima. G lumci moraju da rade krajnje usredsredeno da bi osetili trenutak kad mišići počinju da se opi ru. Budući d aje noga pridržavana, biće sasvim opuštena, a to je još jedna činjenica k oje onaj koji pridržava mora da bude svestan. Kad je noga dostigla najviši mogući položaj, onaj koji pridržava pomera se unazad noseći n ogu, tako da se obe noge istežu u istom trenutku. Ako je nogu moguće podići dovoljno visoko, može se spustiti na rame onoga koji pridržava dok on ide unazad, i tada on može svom _ partneru pomoći da održava ravnotežu držeći ga^za ruke* Trup glumca koji je pridržavan mora da ostane prav i po*ravnat, dok noga na koju je oslonjen takođe kreće unapred i ukoso. Nog a se potom vraća u uspravan položaj i sada po  mera u stranu (stalno voditi računa o ispravnom položaju kukova) i sva težina opet počiva na onome koji pridržava. Ovde treba posebno voditi računa o tome da li je telo us pravno. Kad onaj koji pridržava počinje da se udaljava, no ge njegovog partnera sve će se više iskošavati. Kad je.dostignut najviši stepen do kog je istezanje m o gu ćn og a s e vraća, telo je ponovo u uspravnom položaju i tada se pafc^

123

VEZBE PRIPREME i RAZVIJANJA GLUMČEVOG TELA

ljivo postavlja u početnu prvu poziciju nu le. Ponovite vež bu s levom nogom. b. Stalno se krećući, glumci pokušavaju da se bez prekida http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom dodiruju s partneifom. Počinju stojeći jedan uz drugog, ta ko da se dodiruju vrhovima prstiju, i onda kreću. Kao da

ju i kad predaju težinu. Treba se dizati svih pravila oslon ca i ravnoteže, tj. težinu treba p redati samo ako ste sigur ni da onaj koji pridržava može da je podnese (onaj koji pridržava, zapravo, daje). Istovremeno, važno je da glu mac ne ide naokolo tražeći nekoga kome bi poslužio kao

62/92

se gledaju u ogledalu, neki deo tela mora uvek da im se oslonac. Pokret treba da nastavi da teče, razvijajući se iz dodiruje, na primer glava, karlica, kolena, kuko vi, laktovi. ArtikulisanoTelo-saTekstom onoga što je preUiodilo. Glumci prvo r ade u parovim a, što -slidepdf.com će kasnije napustiti kadi ih pokret podstakne da predu na c. Ista vežba kao gore. samo sada partneri sve vrem e drže je nekog drugog. dan drugog čvrsto. Neprestano se krećući, predaju jedan drugom svoju težinu, vukući se ili oslanjajući jedan na b. Ista vežba kao gore, samo sada glumci rade u grupama od drugog, zajednički nalazeći ravnotežu. Konačno im se d o četvoro do šestoro. Glumac će ponekad poželeti da vežba dirnu nožni prsti. Sastavljaju tabane i v isoko podižu ko le unac bhskom s ćelom grupomće (četvoro služe kao oslo na dok ne dođu to tačke u kojoj mogu da isprave noge is jednojdodiru osobi, itd.). Ponekad raditi u parovim a ili sa pred sebe, u obliku slova ,,V". Moraće da se nagnu una mi . Opet se mora dopustiti pokretu, a prema tom e i grupa zad da bi imali dovoljno prostora. Pošto uspostave raznoma, da se razvijaju. Pokret se ne prekida, niti je p laniran težu, pustiće jedan par ruku i okrenuće se prema publici ili pretpostavljen. Glum ci sve vreme k oriste minimum ta održavajući ravnotežu, s nogama u obrnutom ,,V", sa i da čaka ravnoteže potreban da se izvedu pokreti. lje spojenim stopalima i rukama koje se čvrsto drže. Ovo je odlična vežba, koja glumcu uliva fizičko samopouzda nje i omogućava m u da razvija svoju fizičku maštu. U poslednje dve vežbe nastavnik / reditelj / osoba sa strane mo že da na početku izvikuje d elove tela koji treba da se dodiruju. Po 15. Zadat broj tačaka ravnotele: ovu vežbu glumci rade u gru sle nekog vremena, glumci bi trebalo da vežbaju samostalno i u pama od troje do petoro. U početku je bolje raditi utroje, i tek ka potpunoj tišini, praveći pokrete koji izviru jedan iz drugog, uživa snije uvećati grupe. Osoba sa strane (nastavnik, reditelj ili neko jući u novom nivou fizičke komunikacije i razumevanja. drugi) uzviknuće broj od jedan do deset. Glumci će potom napra 14. Minimum tačaka ravnoteže: Glumci, raspoređeni u prosto viti konstrukciju od svojih tela, sa onoliko tačaka oslonca o pod ko ru (krećući uvek iz „nule"), počinju da se kreću, nastojeći da kori liko je traženo kad je uzviknut broj. Na primer, „tri" može da zna či da dve no ge i glava dodiruju pod, a ostatak konstrukcije održava ste rmnknum tačaka ravnoteže potrebnih za pokret koji žele da izvedu. Primera radi, to znači da ako m ogu da s e spuste na pod na ravnotežu ili je pridržan; Jed an " mo že da znači konstrukciju izgra samo jednoj nozi, na vrhovima prstiju, ne treba da koriste o ba sto đenu na leđima jedne osobe, itd. „Tačke" mogu biti stopala, šake, pala i ruku. Njihov pokret se neprestano razvija, polako, p ažljivo, glava, ramena, zadnjica, leda, kolena, itd. Naravno, što je broj ma bez zaustavljanja. Svaki pokret izlazi iz prethodnog, nastajući iz nji, teže je održati ravnotežu. Ne bi trebalo da se razgovara, već sa njega, i nipošto nije unapred planiran (tj. „sad ću izvesti stoj na gla mo isprobava sve dok se ne nade konstrukcija koju glumci mogu vi", Ud). Glumcima je sve vreme cilj da nalaze minimum tačaka da održe u ravnoteži. Neka grupe posmatraju jedna drugu: prim etiravnoteže potreban da se održi pokret. Za vežbu o dvojite deset-petće koliko su bogate i raznovrsne mogućnosti k oje im se nude. naest minuta. Iscrpljujuća je, ali s Vremenom glumci prestaju da 16. Velbe poverenja: Ove vežbe su posvećene manje tome ka ponavljaju iste, poznate pokrete i počinju da upoznaju mogućno sti ko u nekoga steći fizičko poverenje u prostoru, a više kako steći svog tela. Međutim, vežbu treba prekinuti kad, usled umora, poč poverenje drugih u zajedničkom radu. Vežbe su zasnovane na pret nu da gube koncentraciju i kontrolu. Ako neko izgubi koncentraci postavci da je mogućne da neko radi u nepoznatom okruženju kad ju, treba da se povuče iz vežbe dok je ne povrati. Razgovarajte o oni oko njega kontrolišu prostor i pokret u prostom. tome šta se desilo, šta nije, itd. a. U ovoja vežbi troje glumaca radidvoje.koji zajedno. Jedan stoji u sre a. Nastavljajući se na prethodnu vežbu , dopustite pojedinač dini, gura ga i hvata drugo stoje sa stane li no svako m glumcu da, dok se kreće po prostoru, upotrebi cem okrenuti prema njemu. Držeći se veoma pravo i ne tuđe telo da bi uspostavio ravnotežu koja mu je potrebna dozvoljavajući sebi da se opusti ili odmori, onaj u sredini da završi impuls pokreta. Na primer, mog uće je podići te pada unapred (kao sveca) prema svom partneru, koji ga lo s osloncem na jednoj ruci ako leda i težina počivaju na prihvata (dočekuje) obema rukama napred za ramena. tuđim leđima. Smisao za davanje i primanje će se razviti Ostajući pasivan, on pušta da vrlo polako bude gurnut kako glumci budu postajali svesni jedan drugog u prosto unazad prema drugom kolegi, koji će ga prihvatiti obema ru i učili da imaju poverenja jedan u drugog, i kad primarukama za lopatice. Polako ga guraju napred-nazad n eko-

5/27/2018

124


125

63/92

5/27/2018


ARTIKU14SANO

TELO

liko puta. Treba poštovati nekoliko važnih pravila. Prvo, „hvatači" moraju da probaju težinu koju će primiti stojeći vrlo blizu „padača", tako da pad bude vrlo kratak. Hvatači treba da stoje u iskoraku, da bi slobodno mogli da se kreću s težinom , dopuštajući da ih gurnii unazad. Osoba u sredini potpuno dok hvatači mora treba sve da siivreme stalnodau bude položaju koji ukrućena, im omogućava da se kreću s težinom koju hvataju. Ako se osoba u sredi ni boji da će pasti (naročito unazad), sve troje vežb ača tre ba da budu blizu jeda n drugom. Razdaljina se može pove ćati jedino kad su svi sigurni u težinu koju prihvataju, a padaČ je identifikovao fizičko osećanje stalne ukrućenosti. b. Ovo je vežba slična gornjoj, ali ide korak dalje. Pet hvatača stoje ukrug, a jedna osoba je u sredini. Ovoga u sre dini lagano guraju bd jednog do drugog, i nikad se ne zna ka hvataju kome će(prime biti usmeren. hvatačitrenu moraju biti nego spremni da težinu) uSvi svakom tku. Pre što gurne, hvatač m ora pogledom da uspostavi kontakt sa pri maocem. Ova vežba se može raditi vrlo brzo, ali pogledi hvatača i ukrućenost osobe u sredini ni na trenutak ne sraeju da prestanu. Osoba u centru može da proba da drži oči zatvorene tokom; vežbe. Svaka gmpa treba da posmatfa druge grupe dok vežbaju. Primetiće dramske mogućnosti ove dve poslednje vežbe - i komične


64/92

5/27/2018


GLUMAC VOSTAJE FIZIČKI ARTIKUJJSAN: VEŽBE ZAKORIŠĆENJE INSTRUMENTA

Vežbe koje slede grupisane su prema ulozi koju imaju u obuci glumca. Naravno, ima dosta podudarnosti i često se jedna vežba odnosi nekoliko pedagoških problema odjednom. Ciljsredstvima ovih vež bi je danapojasne ulogu tela u glumi i snabdeju glumca za upotrebu tog instrumenta na pozorišni način. Nek e ve žb e ć e d elovati bitnije od drugih na određenom stepenu obuke. Jedna vežb a često će služiti različitim ciljevima u različito vreme u procesu ra zvoja . Na primer, neka vežba se na početku radi da bi glumac sliva tio mogućnosti prostora, a kasnije kao način da se pronađe najbo lji vid komunikacije u tom prostom. Kako odmiče rad na kontroli oslonca i ravnoteže, vežbe koje su početno kodšćene u radu na po _glumac

no ikad i sve manje prihvatljivo - publici gotovo nepodnošljivo. Cilj je stvarna upotreba prostora i stvarni kontakti u tom prostoru. U početnom radu na liku, maska primorava glumca da nađe telo. Više ne može da se krije za reči i harizme. Bitan je svaki trenutak, http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom jer svaki j e deo dramskog trenutka. Često baš u radu s maskom glumci otkrivaju poetiku „minimuma" i „suštine". Uvide da reči,

ru5i7£rerri£j\~Ki

HJtmrcuvrsmr-

c. Prelazeći prostor, glumci pokušavaju da budu boje. Ova vežba vrvi teškoćama. Jedna boja ne mora svakome da znači isto. Reč je o veoma subjektivnoj vežbi. SUčna je, međutim, većini vežbi s elementima; gde s e od glumca traži da u sebi identifikuje zemlju, vatru, vazduh i vodu. Od njega se očekuje da definiše konkretno, pomoću fizič 1

65/92

kih osećanja, utiske koji su do tog trenutka bili apstraktni, jednostavno, nisu potrebne. Varanje izgleda nemoguće. To, na ili su, u najboljem slučaju, bili zasnovani na emotivnim način, daje dodatnu slobodu. Artikulisano Telo-saTekstom-slidepdf.com reakcijama. Podelila sam vežbe na nekoliko vrsta i potom ih pobrojala po težini, obeležavajući rad primeren početnom nivou sa , J B . Bave se ('dj Hodajući kroz prostor, glumac dopušta čulima da motiviproblernima koncentracije, svesti, rizika, umeju veoma mnogo da šu radnju. On vidi, gleda, dc>diruje, kuša, čuje. Spoljašnji otkriju. Mora se raditi u atmosferi tihe podrške, aU nikad podrške uticaji koje trpi izazivaju unutrašnju reakciju. Zid je vruć. liniji manjeg otpora, kao što je smejanje na svaki geg ili glumata nje u prazno. Ukus je gorak. Staza koja vodi ivicom provalije opasna je. Radeći pojedinačno, glumci treba da identifikuju (polazeći od memorije čula) fizičko osećanje koje je izazvala radnja. Zatim tre Prvi deo: glumčevo telo kao eksplicitni komunikatorba tom osećanju da daju vremena da se fizički ispolji. Ne treba da , pojačana svest o fizičkim mogućnostima glumca žure i ne treba da dozvole sebi da zakoče ili skrate trenutak. Treba u njemu da uživaju i puste ga da se razvija. Pokušajte da ponavlja te te trenutke, iznova otkrivajući fizičko osećanje koje ste već iden'^lJ^X umu***,™.I '•^'^ tifikovali. a. U grupama od po petoro-šestoro, glumci hodaju dijago 'e^dući u krug, glumci prolaze kroz niz raznih iskustava. nalno po prostoru, jedan za drugim (svaki kreće tek pošto Osoba sa strane naglas zadaje čitavu gamu emotivnih i fi je prethodni već prešao prostor). Kad kreću prvi put, ho zičkih osećanja, na primer radost, bes, užas, hrabrost, rav daju „prirodno"^ odnosno pokušavaju da hodaju kao što to nodušnost, razočaranje, ljubomora, ljubav, iščekivanje, uobičajeno čine. Od njih se zatim traži da još mnogo puta vrućina, hladnoća, grozničavost, gadan ukus... I dalje idu predu prostor, nalazeći što je moguće više likova i hodo ći u krug, glumac mora da nade i održi ta osećanja, stva va. Glumac ne traga za fizičkim tipovima za debeljkom rajući u sebi situaciju koja izaziva emotivnu reakciju ili dugonjom. On otkriva izikalnost judi koji predstavlja prema zadatoj reči. Ključ ove vežbe je unutrašnji mono ju razna iskustva i pripadnosti, svakog sa svojom predsta log. Čitavim telom glumac treba da odgovara na sve što vom o sebi. Kao i uvek, glumci prvo moraju da daju jasne iznutra oseća, kako bi - bez reči - ta osećanja bili saopšteodgovore na pitanja „Ko sam?", „Kuda idem?" i „Za na publici. što?". Pošto isprobaju nekoliko vrsta hoda, od njih se tra ži da pronađu lik i hod koji je što je mogućno različitiji od Ovo je odlična vežba za razumevanje mogućnosti unutrašnjeg predstave glumca o sebi samom. Kad je grupa završila monologa. Može se raditi u velikim grupama koje se kreću u krug. vežbu, posmatrači treba da analiziraju šta su videli. Kakve f. U ovoj vežbi glumac pronalazi i istražuje stepene tenzije. su osobenosti nađene u svakom glumčevom hodu? Kako i Krećući se kroz prostor, istražuje rast tenzije pri prelaže gde nose težinu? Kakva slika je prenesena? Koji su preonju od malog straha do straha od smrti. Kad dođe do kra vladujući ritmovi i manirizmi? Kakve su interakcije odre ja prostora, okreće se i obrće proces, dok ne stigne u istu đenih delova tela? Koji deo tela vodi? Koje glumčeve oso tačku u prostoru1 doJstog emocionalnog nivoa iz kojih je benosti ostaju prisutne u svim njegovim hodovima? krenuo. Ponovite vežbu proširujući je na druge emotivne

izvestan 5/27/2018

odgovore pod naročitim okomostima, primer - od nabijenosti snagom do iscrpljenosti; odna niskog društvenog položaja do visokog* itd.

prelazi prostor puštajući određene delove Na telapri da b. Glumac vode. Kakve slike stvara? (po Dekmu i Lekoku). mer. glava »intelekt grudi» srce, ponos s to ma k g j^hlepa, tromost karlica = seksualnost stopala = 5 ego, komedija

J

2. Studija otvorenog i zatvorenog pokreta (B): a. Glumac počinje vežbu tako što nalazi poseban fizički stav ili izgled, kao što je sedenje na podu, ili stajanje s ispruže nim rakima, ili klečanje s glavom oslonjenom na ruke. 131

130

AKTIKUUSANOTEU)

-—-:iM)^S^^ vaju suprotna osećanja: „Dolazi ovamo " „Odlazi "„Hoću http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom to "^Mâm to " „Ostani ovde " „Ostani tamo ". Glumac ostaje u istom položaju i pomoću disanja ili unutrašnjeg

GLUMAC fOSlAJU FIZIČKI AHUKUUSAN S.jUla&nje - kkaz - izložen e (B): a. U ovoj vež bi glumac treba da stvori prostor i, na jasan na 66/92 čin, ustanovi neko prisustvo i radnju u tom prostoru, od-

5/27/2018

nosno odredi ko je on u prostoru i šta od prostora hoće. Od monolog^ razvija s ituaciju. Kako se telo menja? K ako telo trenutka kad je ušao do trenutka kad izađe, njegova meti odgov arana osećanja pohlepe, altruizma, egoizma , itd. Privacija mora biti jasna publici. O na mora da zna razlog nje Artikulisano Telo-sa Tekstom slidepdf.com metićetc kako istigćšt može da prenese suprotna značenja. govo g ulaženja u prostor i zašto, na kraju, odlazi. Odlična Sta je ključ vežbe? Grudi, kao prenosilac emocija, jesu vežba za početak rada na karakteru i s maskama. Ova vež H^ Ot vb ren os t rwčinje od grudi, kao i zatvoren5strKa»ba je i odličan probni instrument, od pomoći pri dcfmibucta je jasa n, i najmanji pokret dobija ogromnu izražajnost. nju karaktera u određenom prostoru. S re ćo m osamđeseffii, ti BarbicanTheatreu Londonu, Ž. L. Ba Vežbe postaju složenije ro je koristio sličnu vežbu da bi objasnio šta misli pod ,,expression corporeUe" (fr. y telesni izraz. - prim. prev). U to vreme engleska publika ga je zvižducima ptejrala sa scene jer je govo rio na francu \6^)Životinje: naći bitne odlike životinja ipreneti ih na ljude (po skom i jer su hteli da im ponovo igra Batista, svoj čuveni filmski lik. Dekruu) Bilo je žalosno daje tako malo ljudi zaista slušalo ono što je imao a. Glumci treba da, do najsitnijih detalja, definišu fizičke da kaže. Ja lično nikada nišani ni čula ni videla da glum ac tako ja osobenosti koje jednu životinju razlikuju od drugih. Sta sn o i s toliko strasne ljubavi pjrema svom poslu predstavi fizikalnost mačku čini drugačijom od psa? Šta lava Čini drugačijim od (j) Poznata radnja (Bj: domaće mačke? Koja su fizička osećanja specifična za njihovu fizikalnost? Treba početi od izučavanja unutiaOdaberite radnju. i šnjih ritmova životinja, i videti kako koja životinja koristi Nađite i dodajte odgovarajući zvuk. težinu, itd. Koje su njene bitne odlike? Nađite izvor emocije izazvane radnjom, vodeći računa da su stalno prisutni sv i prethodni koraci vežbe. b. Ove osobenosti primenite na ljude. Nađite reči koje po ite ga prateći unutrašnj i i mon olog koji odražava pretho dne k o rake.Nađ Prvo izgovorite naglas. Radnju nastavite da radite u tišini, zadržavajući njenu jasnoću, emociju i misao, j ' '{ jj> | ;

4. Stvaranje poznatih i lepoznatih radnji u izvođačkom pro storu^. } \ |li • i a. Izaberite knjigu. Može biti zanimljiva, dosadna, uzbudlji va, erotska, itd. čitalac na kraju zaspi. Kao i uvek, radnja, osećanja i misli moraju biti eksplicitni za posm atrače. b. Bežite od neprijatelja. Postoji nivo na kome se borba s ne  prijateljem nastavlja - fizički, emocionalno, itd. i kad je opasnost prestala. i jasno c. radnju. Uđite u prostor započnite jednostavnu motivisanu Glumac itreba da odabere prostor koji mu je dobro poznat, na primer svoju spavaću ih dnevnu sobu, crkvu u koju redovno odlazi, podzemnu željeznicu... I radnja treba da mu je d obro poznata, na primer odlažen je u krevet, pra nje zuba, paljenje svece, uzimanje knjige s police, itd. d. Ponovite vežbu zasnivanja poznate radnje, ali ovoga puta u prostoru koji je glumcu nepoznat, na primer prostor u kome se odvija verski obred, zatvor, disko-klub, itd. Ove vežb e uspostavljanja prostora i radnje su odlične u kasni jem radu s maskama.

a. Hodajući pravo, dužinom prostora, glumac ide od oseća nja blagosti do krajnjeg besa, dostižući vrhunac besa u tre nutku kad stiže, do kraja prostora. Održavajući to osećanje, glumac se okreće i vraća preko prostora, ovoga puta kre ćući od tačk<»- krajnjeg besa koji je dosegnuo do početnog http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom osećnnja dobroćudnosti.

da se ovaj na - terijer mačka -mažu proces razvije, neočekivano buldog i šunjajuće; primer - snaga; upornost; glodar - oklevauje, itd. (Vidite Dodutak l, drugi deo, vežba 10). Nakon rada na pojedinačnim zi votinjama, stvorile situacije u kojima životinje slupaju u interakcije, na primer - mačka sreće psa; ili mačka sreće čopor pasa; kornjača sreće mravojeđa; ili žirafa sreće pticu, itd. c. Zapamtite r eč koju ste našli i sada, pošto ste je piimenili na određenu životinju, prenesite je na karakter. Kao gore, stvorite situacije u kojima će se karakteri i određene ži vo trnje naći zajedno i dopustite da se razvijaju interakcije i odnosi. Odlična vežba za početak proba.

(7. Naći bitne odlike biljaka i preneti ih na ljude: a. Zamislite biljku i proučite je svim Čulima. Ka kva j e na do dir, kako miriše, kakvog j e ukusa? Kako izgleda? Kako zvuči kad je zagrizete, itd? Nađite reci za te odlike, na pri m er - laka, sunđerasta, čista* hladna, bodljikava, dlakava sluzava; i li „lepa spolja, vodena iznuua", itd. Mislite na biljke kojima se opisuju ljudi, na primci - rumen kao ja buka, žilav kao konoplja, jak kao hrast, žeže ka o kopriva, itd. Te odlike zatim primenite na likove.

c. Brojts svoje ogromne hrpe novca ili svojih nekoliko prin ca. U stanovite akciju i potom jc u b r ' ' . U toms j ; kljuj: primetićete daje to moguće jedino loJ od pokreta prjostane samo ono što je njegova suština. d. U pozorišnom kontekstu pređite kilometre u trideset se kundi, a onda pređite kratku razdaljinu za isto vrem e. e. Rođenje, zrelost, starost i smrt - u mestu. Po Marsou

67/92

Olumacmora da pazi da ne skače iz jednog osećanja ili stepe-

? n tog osećanja u drugo. Treba da dopusti osećanjima da nastanu 5/27/2018 i n ; vijaiući še jedno iz drugog. Unutrašnji m onolog jejCLvdeJdjuč.

12. čula:

b. Ista vežba kao gore, ali ovoga puta pređite put od bogata ša do siromaha. Izučavajte napor da se zadrži dostojan stvo. Uvek se vratite u početnu tačku prostora i situacije.

c. uNeki karakter (posebno na kome radi tom poznat trenutku) povedite na isti onaj ili sličan put. glumac To će vam ponuditi brojna rešenja za ponašanje karaktera, itd. Vidite Brebtovog Puntilu. 9. Ustanovite traf.ujte:

biće, raspoloženje,

atomosferu,

mesto, a onda is-

a. Istražite i otkrijte neki predmet - kutiju šibica, neku ži  votinju, toplo ćebe, deo odeće, itd. Utvrdite šta je i zatim ga podelite s onima oko sebe. Možete ga nevoljno o sta viti, itd. "'10. Vežbe unutrašnjeg monologa (sledeće tri vežbe. su odlične_s moskomV. a. Uđite. Ugledajte nešto. Poželite ga. Pregledajte ga. Smešno je. Ne, užasno je. Nestaje. Tražite ga i umesto njega nađite dva ista. Zbunjenost Koji od dva želite? Razvijte unutrašnji sukob. b. Ugledajte predmet. Uzmite ga. On po obliku podseća na nešto. Gledajte u pred met i setite se na šta. c. Uzmite nešto što dnigi ne smeju da vide. ] . \.

Sažimanje

V

7*7

Z. ''J *

»rt


vremena:

a. Dvadeset četiri sata u tri minuta: identifikujte suštinske pokrete radnje (radnji). Vreme se stvara pomoću ritma i prostora. Treba voditi računa da ne uskačete jednostavno iz jedne radnje u drug u, i da ne izgubite suštinu. „Intenzi tet zamenjuje vreme"(Dekru). b. Uspavljivanje: primetite bitne razlike u vrstama pospanosti i umora, itd. Uprkos tome što se neki pokreti ponavlja ju, suština radnje može biti vrlo različita. Identifikujte je . 134

v.ciuu ova vezna? Dopada m i se jer glumcima dopušta da pri likom fizikalizacije lika upotrebljavaju maštu. Mašta, zauzvrat, određuje interakciju i odnos koje zajedno razvijaju tokom .razgo vora". Vežba ima smisla jedino ako su glumci spremni da se upu ste u istraživanje brojnih lica glumaca i biskupa i njihovih mogu http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom ćih interakcija. Gledala sam ov u „igru" s narandžom i jabukom kao vežbu koncentracije. Verujem, međutim, da je smisao o ve vežbe da

a. Dodir: milujte bradom. Dopustite trenutku da se razvije. Nađite reakcije poput iznenađenja, oklevanja („puž"), itd. Zatim, dodirujte i istražujte rukom iU stopalom ili leđima, itd. b. Dodir: zid. NađiteProučite element zid. iznenađenja (opu štenost naletite prelazi unaeksploziju). Je li gladak il i hrapav? Topao ili hladan? Ima li rupa? Je li providan? Na đite i definišite šta taj zid znači liku. Zid ne mora da bude zamišljen. Mo že s e upotrebiti stvaran običan zid. Glumac ga tada obdaruje sv ojstvima. c. Vid: Istražite razliku između „videti" i „gledati". Glumac nešto v idi. Gleda i zatim reaguje. Primetite upotrebu kri vih i pravih linija, odnosno razliku između viđenja nečeg konkretnog i „viđenja" ideje, itd.

Drug i deo: improvizacije radi jasnoće interakcija 1. Glumac i biskup (vežba Viole Spolin): grupa od desetoro do dvadesetoro glumaca stoji u krug. Stojeći jedan do drugog, dvoje počinje vežbu, jedan u ulozi „biskupa", drugi u ulozi „glumca". Istovremeno, jedan drugom okreću leđa i osobi koja stoji s njihove druge strane obraćaju se recim a:, Ja sam biskup" (ili ,, jfa sam glu mac"). „Šta?", glasi odgovor. ,3isk up." „A, biskup." Ovo je čitav dijalog i svi ga (dobro ) moraju znati. Osoba kojoj se biskup/glu mac upravo obratio sada se okreće onome iza sebe i počinje: „Ja sam biskup". Sledeći u krugu kaže: „Šta?" „Bisku p.",,A, biskup", itd. U smeru suprotnom kretanju kazaljke na satu isti proces se odvija sa Ja sam glumac". Glumci će se na kraju naći u situaciji u kojoj „biskup" govori s „glumcem", a dijalog je sledeći: ,Ja sam biskup." Ja sam glumac." „Šta?" „Šta?" „Biskup " „Glumac." , A biskup " „Asusedima , glumacs".druge Tada strane se, sa svojim ličnostima, okre ću svojim i krećunoizvim početka. Takođe je moguće i da jedna osoba vodi dva razgovora istovremeno, odnosno da svoju ličnost predstavlja jednom susedu, dok prima ličnost dru gog. Um e da postane veoma kom plikovano, i zato je važno da sva ko dobro zna dijalog (r

135

postavi dramsku situaciju, ali pošto to urade, prethodne radnje će odrediti njihovo kretanje. Svaki pokret je odgovor na nešto što se desilo ili se nije desilo. Može se, na primer, glumcu činiti da ima vrlo malo da„kaže", i njegov pokret će biti minimalan ili čak goto vo neprimetan. Ili, naprotiv, mož e da počne da sipa čitav niz p okre ta. Moraju da nastave kako su počeli, dajući iskaze i odgovarajući na njih kao u verb alnom razgovoru. Na primer, glumac ,A " stupa u

68/92

odnos s glumcem , 3 " , i interakcija izgleda otprilike ovako: od A " se otkrije širok raspon mogućih fizikalnosti primenljivih na jedan do , 3 " . natrag do ,,A", natrag do ,,B";"C" se ubacuje, što izaziva lik. Ovo, zauzvrat, poma že glumcu da definiše o no što podrazume5/27/2018 Artikulisano Telo-saodgovor Tekstom -slidepdf.com „A"; na to , J D okreće leda celog grupi, a videći priliku da vamo pod „glumačkom maštom". se izvuku iz situacije, , 3 " i , 3 " se, kao jedna jedinica, pridružuju Ako vežbu radi mn ogo ljudi, mo že se - a tako je i zabavnije , J>", itd. Pošto se kreću jedan po jedan, glumci to moraju da čin e dodati još likova, tako da po krugu ide nekoliko parova istovremeno. potpuno razgovetno. Svaki iskaz treba da završava jasnom interptinkcijomôdnpsno taČkom, uskličnikom, itd. I kad završava upitni 2. Porodični portreti: Šestoro do osmoro glumaca se poredaju rêthođnb jedan do drugog, leđima okrenuti publici: suše dogovo kom ili rastepenim odurniranjem pokreta, u glavi drugih glumaca ne srne da bude sumnje u to da li je kolega završio Svoj iskaz. Glum rili u kakvim su odn osima jedan s drugim, odnosno jesu li majka, ci koji se n e kreću moraju da budu nepokretni, ali s unutrašnjim d i otac, kćer, sin, baba, deda, zet , tetka, ujak, porodični pas ili mačka, sanjem,,,|ivom neppkretnošću". I ovde ima smisla poredenje s raz itd. Na znak (pljesak rukama) osobe sa strane, svi se u isto vreme govorom." Slično' je pokretu kada neko govori a drugi ćute, ali su okrenu u jednom pokretu i zaustave, sada licem okrenuti publici ipak i te kako deo razgovora i radnje. Bez reči i nepom ični, oni sa  pozirajući kao na porodičnom portretu. Svaki lik je pratio impuls mo slušaju. Setite s e .»mirovanja nabijenog radnjom" koji poriče iz onoga što mu je cilj, na primer: „Hoću da se baka od mori" itd. Na osnovu ove slike, publika treba da vidi i razume Dok se glumci ne naviknu na ovu vežbu, često im se čini ve određene porodične interakcije. Možda je žena odlučno okrenula oma teškom. Pred njih postavlja m noge probleme. Ne sm eju, na leđa mužu, i sva njena pažnja je usmerena na najmanje dete. Mož primer, da dozv ole sebi da upotrebe pantomimu (gesto vi um esto da ljubavni roditeljski par vidi samo jedno drugo i puštaju da sereči, na primer upiranje prstom umesto „tamo" ili vrtenje glavom dvoje najmlađe dece tuku. Možda sin izaziva mačku, itd. Na zvuk umesto „ne", itd.). Treba da izbegavaju upotrebu zamišljenih pred još jednog pljeska rukama, glumci se okreću natrag u „nulu", leđa meta. Treba da budu svesni „scenske slike" i ne blokiraju ili zakla ponovo okrenutih publici. Mogu ostati u položaju u koji su dospeli posle prvog pljeska. Možda su na kolenima ili sede. Mo žda, na njaju kolege. Njihova o scenskom prostom dajeimati vrlopo vi soka. Ako primete da svest su leđima okrenuti radnji,treba moraju primer, stoje ispred ili iza nek og lika, itd. Ah , moraju da se vrate u verenja u kolege da će ih vratiti u razgovor. Svakom glumcu sopneutralno stanje. Na sledeći pljesak, opet se okreću publici, razvi stvena motivacija m ora biti jasna da bi bio jasan drugim glumcima. jajući dalje odnose koje su započe li u prethodnom zau stavljanju. U Svako mora da zna šta svi ostali hoće od njega Jedan od najtežih nizu pijesaka i zaustavljanja koji sledi, liko vi i interakcije treba da izazov a za glum ca jeste da miruje i sluša. On mora da osluškuje tu se proširuju. Čak je mo guće da s e pojavi i mala priča. Ipak, glavna đe misli i osećanja - tuđe disanje Glavni cilj mora biti jasno defisvrha ove vežbe jeste jačanje svesti svakog glumca o sopstvenoj i nisan i cela grupa mora da ga sledi, izbegavajući površnost. tuđoj motivaciji, što im, zauzvrat, daje Slobodu da deluju samo stal Ova ve žba od glum aca traži vrhunsku pođatljivost - a kad se no i u odnosu s drugima. radi kako treba, velika je radost Pošto se savladaju pravila, vežba se mo že proširiti. V 3. Razgovori u pokretu: grupa od o ko petoro glumaca je raspo Na primer:^ :ir ređena u prostoru; nalaze nulti položaj i spremni su d a počnu. Naj a. Definišite specifične likove i/ili odnose i postavite ih u važnije pravilo je da smeju da se kreću samo jedan po jedan i da u specifične situacije. toku razgovora uvek govore jedan po jedan. Jedini izuzetak je kad b. Koristite specifične rekvizite ih delove dekora, na primci se dvoje ili troje kreću zajedno, kao zaseb na, jedinica'VU tom slu čaju, njihov pokret liči na uzdah, šapat ili sme h gom ile. Za početak, stolicu ili sto. osoba sa strane glumcima deli brojeve (svakom po jedan) koje će .... ;c. Postavite najvažniji cilj (isti za sve glumce): „Želim tu kasnije prozivati (najverovataije ne redom, već kako se bude odvi stolicu više od ičega na svetu, ali mi je jednako važno da jala radnja). Kada je broj prozvan, odgovarajući glumac mora da niko ne sazna koliko je želim " Ovo je jedna od mojih preduzme neku radnju brižljivo nalazeći dramski razlog za svaki omiljenih vežbi, jer postavlja problem dva naizgled proti pokret U prvih nekoliko prozivanja glumac (glumci) će morati da vrećna cilja. n

136

li.'

ULUMAC fOSiAJE tlZICKJ

8. Put ka suprotnosti: a. Hodajući pravo, dužinom prostora, glumac ide od oseća nja blagosti do krajnjeg besa, dostižući/vrhunac bes a u tre http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom nutku kad stiže do kraja prostora. Održavajući to oseća nje, glumac se okreće i vraća preko prostora, ovoga puta kre

AKltKUUZAN

c. Brojte svoje ogrom ne hrpe novca ili svojih nekoliko pari ća. Ustanovite akciju i potom je ubrzajte: U tome je ključa primetićete da j e to moguće jedino kad od pokreta preo stane samo ono s toje njegova suština. . 69/92 d. U pozorišnom kontekstu pređite kilometre u trideset se ;

5/27/2018

kundi, a onda pređite kratku razdaljinu za isto Vreme. ćući od tačke krajnjeg besa koji je dosegnuo do početnog osećanja dobroćudnosti. e. R ođenje, zrelost, starost i smrt - u mestu. Po Marsou Artikulisano Telo-saTekstom-slidepdf.com Glumac mora da pazi da ne skače iz jednog osećanja ili stepe, čula: V^ĆĆtC v ^''Aj^ff^ na tog osećanja u drugo. Treba da dopusti osećanjima da nastanu razvijajući se jedno iz dmgog. Unutr^n jijiiojio^^ a? Dodira milujte bradom. Dopustite trenutku da se lazvije.. Nađite reakcije poput iznenađenja, oklevanja fopuž'* }ritdb. Ista vežba kao gore, ali ovoga pu tapredite put od bogata ša do siromaha. Izučavajte napor da se zadrži dostojan Zatim, dodirajte i istražujte rak om ili stopalom ili leđima, itd. . | ; stvo. Uvek se vratite u početnu tačku prostora i situacije. b. Dod ir naletite na zid. Nađite element iznenađenja (opu  c. Ne ki poznat karakter (posebno onaj ha k ome glumac radi štenost prelazi u eksploziju). Proučite zid. Je li gladak ili u tom trenutku) povedite na isti ili sličan put. To će vam hrapav? Topao ili hladan? Ima li rupa? Je li providan? Na ponuditi brojna rešenja za ponašanje karaktera, itd. V idite đite i definišite šta taj zid znači tiku. Zid ne mora da bude Brehtovog Ptmtilu. | -.-• . •...-.-/..:, zamišljen. Može s e upotrebiti stvaran običan zi d Glumac ga tada obdaraje svojstvima. 9. Ustanovite biće, raspoloženje, atomosferu, mesto, a onda isc. V id: Istražite razliku između „v ideti" i „gledati". Glumac tražnjte: nešto vidi. Gleda i zatim reaguje. Primetite upotreba kri a. Istražite i otkrijte neki predmet 4 kutiju šibica, neku ži vih i pravih linija, odnosno razliku između viđenja nečeg votinju, toplo ćebe, deo ode će, itd. Utvrdite staje i zatim konkretnog i „viđenja" ideje, itd ga podelite s onima oko sebe. Možete ga nevoljno osta viti, itd. n

10. Vežbe unutrašnjeg monologa (sledeće.tri_vežhe..sujadličnejs maskom):

a. Uđite. Ugledajte nešto. Poželite ga. Pregledajte ga. Smešno je. Ne, užasno je. Nestaje.~Trazite.ga i umesto njega nađite dva ista. Zbunjeno st Koji od dva želite? Razvijte unutrašnji sukob. • ' b. Ugledajte predmet. Uzmite ga. On po obliku podseća na nešto. Gledajte u predmet j^se|iteje..na.šta .. .;. _ c. Uzmite nešto što dragi ne smeju da vide. 7

11. Sažimanje vremena:

....

..f:J„

a. Dvadeset četiri sata u tri minuta: identifikujte suštinske pokrete radnje (radnji). Vreme se stvara pomoću ritma prostora. Treba voditi računa da ne uskačete jednostavno iz jed ne radnje u drugu, i da ne izgubite suštinu.,.Intenzi tet zarnenjuje vreme"(Dekru). b. Uspavljivanje: primetite bitne razlike u vrstama pospanosti i umora, itd. Uprkos tome što se neki pokreti ponavlja ju , suština radnje mo že biti vrlo različita. Identifikujte je.

s

m

?

Drugi deo: improvizacije radi asnoće interakcija 1. Glumac i biskup (vežba Viole Spolin): grupa od desetoro do dvadesetoro glumaca stoji u krug. Stojeći jedan do dragog; dvoje počinje vežbu, jedan u ulozi , ,bis kup a\ drugi u\ ulozi „glumca". Istovremeno, jedan drugom okreću leđ ai osobi koja stoji š njihove drage strane obraćaju se recim a:, Ja sami biskup* (ili; -*7a sam glu  mac"). »Šta?*, glasi odgovor. ,3iskup.**Â, biskup,* ' Ovo je čitav dij alogisvi ga (dobro ) moraju znati. Osoba kojoj se_b jskur^ r> mać upravo obratio sada se okreće onome iza sebe ilp)cmj6^ ja sam biskup". Sledeći u krugu kaže: „Šta?" biskup.**;, A biskup**, itd'U smera suprotnom kretanju kazaljke na satu isti proces š e 4

bldvljit'saâ u sam Glumci će se na kraju naći n situaciji kojoj i,biskup" go glumac". vori s „glumcem**, ađijalog je sledeći:.^ja sam

biskup.** ,Ja sam glumac.'* „Šta?" „Šta?** 3 i s k u p " „Glumac." ^ A, biskup '* ,A > glumac ". Tada se, sa svojim n ovim UČnostima, okre ću svojim susedima s drage strane i kreću i z početka. Takode je mo guće i d a jedna osoba vodi dva razgovora istovremeno, odnosno da svoju ličnost predstavlja jednom susedu, dok prima ličnost dra gog . Ume da postane veoma komplikovano, i zato je važno da sva ko dobro zna dijalog

Kada zav rše, glumci treba da analiziraju radnju: na primer, šta su razumeli daje cilj onog drugog, itd. Zatim posmatrači razgova raju o onome što su videli i razumeli. Dvoje glumaca treba da p o nove vežbu - s istim karakterima i motivacijama, trudeći se da si tuaciju učine fizički eksplicitnorn. Njihov unutrašnji monolog mo ra biti vrlo precizan. 1 ovo je odlična vezba za nustioNimje onog a što podrazumevamo pod fizički artikuhsanom glumom.

70/92

vojka, itd. Probajte i sa troje naizg led sličnih ljudi, na pri c. Ova vežba stvara interakcije koje uključuju pad. Dva mer s filozofom, sanjarom i piscem i, možda, konobaromArtikulisanoTelo-saTekstom glumca postave situaciju u kojoj jedan d rugog natera da -slidepdf.com koji sanjari. padne. Na primer, ubode ga nožem ili mu puca u leda. Ili ga zgrabi da bi ga zagrlio i u tom pokušaju ga spo takne. Ili Setite se pravila o različitim linijama u prostoru i kako one uti nalete jedan na drugog i obojica padnu, itd. ču na stvorene slike. Gledanje nadole, po kosoj liniji, na primer, da je privid pomnog posmatranja detalja, dok gledanje nagore po ko da ko su i gde se u su došli i kuda idu u Uenutku ulaska u prostor. Ovo soj liniji daje utisak upravo viđene ideje; U pamtite da se stvari gle kao iGlumci odaklemoraju đefinišu nalaze prostoru, daju u pravim linijama, a ideje u kosim , itd. Eksperimentišite. Ovo sve mora da bude podjednako jasno i publici. je Dekruova vežba iz koje se, na moje oči, razvilo više od jednog Tehnike padanja moraju biti nepriiuetne. G lumac o dređuje šta komada. će publika videti. Ova vežba zahteva da glumci precizno isplanira ju vrem e ako žele da radnja bude uverljiva. e. Probajte Razgovore u pokretu s dvoje ljudi koji sede na I opet, moraju da dišu zajedno. Glumci su često zapanjeni omm klupi, itd. što su u stanju da urade. Dok n oge lete iznad glava, oni shvataju da Mislim da su Razgovori u pokretu verovatno među najvažni je svest jednog o drugom i o prostoru, kao i fizička kontrola (pre jim vežbama u ovoj knjizi. To su vežbe koje bih uključila u gotovo nego U fizička snaga) on o što dramskom trenutku obezbedu je uversvako zagrevanje pre probe. ljivost.

5/27/2018

4. Stvaranje interakcija a. Glumac ulazi u prostor s jasnom i jednostavnom radnjom Zaustavlja je. Ostali mu s e pridružuju jedan p o jedan, sva s jasno definisanom motivacijom. Dok razvijaju situ ko aciju, glumci moraju da prate sva pravila Razgovo ra u p o kretu, odnosno kreću se uvek jedan po jedan, o sim kad su jedinica, itd. b. Sv i glumci sede u širokom krugu. Jedan ulazi u krug spo lja. Kako je ušao, našao se usred vrlo jasno motivisane radnje, tj. jasno je odakle je došao , kuda ide, zašto, šta ho će , itd. Usred radnje glumac se zaustavlja. U tom trenut ku neko iz kruga ustaje i ulazi u prostor i u radnju. Njegov zadatak biće odgovor na radnju prvog glumca. I on se za ustavlja usred radnje, stvarajući jasnu sliku interakcije se be i svo g premodnika. Postepeno, oni sliku vraćaju u ži vot, razvijajući interakciju dok ne dostigne tačku u kojoj glumci napuštaju prostor. Na primer, glumac utrčava u i spotičesese. Jasno je i da je prostor ga neko goniima šen. Zaustavlja usred pada.daDrugi glumac širokupla iz bor: možda je on ubica, ili policajac, ili neko ko želi da čo veku koji se spotakao pomogne da ustane, itd. Njegove odluke u radnji odrediće razvoj situacije. To će, zauzvrat, odrediti i njen završetak Možda policajac čoveka hapsi i odvodi. Možda prvi čovek mora da nastavi da beži od ubice , itd...

5. Susreti:

a. Dvoje ljudi istovremeno, ali sa suprotnih strana ulaze u U šta se prostor sreću u njemu. njihov pretvara zavisiće i od od se njihovih namera, tj. ono štosusret hoće jedan od drugog zavisiće od toga ko su i šta hoće za sebe. Na pri mer, namera jednog od njih može bid da onog drugog pri mora da napusti prostor, itd. Upotrebljavajte sočan jezik, na primer dovitljivost, da biste lakše našli ritam. Probajte da k oristite Životinje s istim ili suprotnim ritmovima, na primer kornjaču ili žirafu. b. D voje ljudi ulazi u prostor sa suprotnih strana i dijagonal no kreću napred. U tački susreta jedan od njih preuzima vodstvo i kruži oko drugog. Odlukom da bude voda on se bi stvara određeni položaj i, samim tim, dramski trenutak. Pošto je taj odnos ustanovljen, glumci treba da nađu m o tivaciju koja će prouzrokovati da izađu u dva suprotna

pravca. su stvorili. Kako će i zašto otići zavisiće od interakcija k oje c. D voje glumaca vide jedan drugog. Reaguju. Proučavaju je dan dru gog. Posmatraju i posmatnuu.su. Najednom, sreću im se pogledi. Namenio su izbegnuti „prcduslovi" na p o četku vežbe, tj. da li se poznaju ili ne odlučiće sami u Ue nutku kad se ugledaju, itd. Ono što će usledid biće ilusha čijaLekokove „guraj/vuci dinamike".

J

138

i yj

pumci, sucua u oaiici: sa smienm a, ljuauna k o j i daju novac, decom koja čekaju roditelje, menadžerom banke, pljačkašima, itd. Na znak osobe sa strane, grupa oživljuje scenu i radnja se razvija do sledećeg znaka, na koji treba da se zaustave. Naracija napreduje kroz n iz zaustavljanja, radnji, zaustavljanja, itd. Kod svakog zaustavljanja, posmatrači bi trebalo da mogu da identifikuju interakcije svih učesnika u sceni. N e zabo ravite da je i odsustvo interakcije neka vrsta interakcije i neosporno može dati snažan dramski iskaz. Ako u trenutku zaustavljanja glumci shvate g m

e. Ovo su susreti u kojima dolazi do preok reta u dinamici/ulo gama. Susreću se suprotnosti poput vođe/sledbenika, ofici ra/redova, najslabijeg/najjačeg, itd. U procesu susretanja, njihove ulog e se preokreću . Vežba se može odvijati tako što karakteri zaista zaraene uloge, tj. redov postaje oficir. Ili, karakteri ostaju isti, ali se menja njihov status, tj. redov p o http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom staje nad moćan, itd. Ovaj p roces treba produžiti do još jed nog preo kreta, kad se oba karaktera vraćaju u položaj iz kog

u « uuuc, I

U I

M

71/92

sn krenuli. Kada ponovo uspostave svoju početnu ličnost, da bi mog li ih bi trebalo da budu negde drugde, da bi sliku učinili nalaze radnju koja ih izvodi iz prostora zajedno ili svakog Artikulisano Telo-sajoš jasnijom, neka se pomere. Glumac može i da zam oli kolegu da 5/27/2018 Tekstom-slidepdf.com za sebe. promeni s voj položaj da bi njihova interakcija bila jasnija, itd. Ovo je odlična vežba za glumčevu sv est p drugima u prostoru Kad nastupa promena, publika mora da vidi čitav proces. i za razvijanje osećaja za sve mogućnosti koje nudi određen dram (Jlnmci moraju imati vremena da fizički identifikuju osećanja koja ski trenutak. Glumci unekoliko rade rediteljski posao, rešavajući nastaju pri promeni njihovog statusa. Moraju da prođu kroz čitavu gamu uspona ili padova i onda se ponovo uspinju. Jasna fizikalnost probleme forme i sadržaja. Istovremeno odnose i fi zičke radnje. To ovu vežbu čini korisnom definišu u po četkusvoje pro cesa proba. postile se jasnim fizičkim osečanjima. Može se raditi u tišini, s apstraktnim zvukovima ili improvizovaf. Ista vežba kao gore, ali prvo koristite životinje, pa tek on nim govorom. Moj je savet da se prvih nekolik o puta radi u tišini. da likove sa životinjskim odlikama. Prvo pas sreće mačku, ili mačka pticu , itd. Zatim, bilo jedna životinja ili obe pre (Âutsajder: Poštujući pravila vežbi Razgovo ra u pokretu, gru uzimaju osobine druge životinje. Na primer, buldog poči pa glumaca uspostavlja interakcije, uz upotrebu zavese Ui panoa. nje da liči na mačku u telu buldo ga, itd. Konačno, lik s deTako postaju nevidljivi ili vidljivi za publiku. Ovo može da bude finisanim životinjskim osobinama preuzima osobine neke važan element glumčevog odnosa prema publici. Jedan lik sebe druge životinje, tj. nemiran, nabusit karakter, sličan psu, proglasi autsajderom - uvek je van radnje i posrnatra. Ipak, njego postaje nesiguran kao mali glodar. vo prisustvo se stalno oseća. Istražite mogućnosti.. g. Nadovezujući se na vežbu „d", koncentrišite se na posti zanje jasnoće stavova (suština), koji su zasnovani na glu mčevoj jasnoj predstavi o tom e ko je lik i šta hoće. Rade

Treći deo: vežbe" maštovitosti i kreativnosti

ći parovima, suštinske suprotnosti susreću izamenjuodgova rajuu jedna na drugu. Njihova bića se sepostepeno ju. Na primer, probajte: gord/ponizan, ljutit/srećan, upla šen/siguran, ozbiljan/šaljiv. Moguće situacije susreta su bezbrojne i nude odličan prostor za primenu prav ila koja će biti od pomo ći u definisanju situacije. Uvek mora da postoji jasna motivacija i za izlaženje i za ulaženje.

H O

e. Rad iscrpljuje, na primer rad manekena, lekara, majke, itd. Ovo ume da bude izuzetno složena vežba. O na je studija na laženja suštinskog dela neke aktivnosti, i studija sažimanja vreme na. Od glumaca traži upotrebu unutrašnjeg monologa i fizičkih osećanja da ne bi upadali iz jednog dvodimenzionamog stava u http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom drugi. f. Imate telefonski poziv.

1. Stvaranje atmosfere: Sledeći pravila Razgovora u pokretu, definišite prostor, na primer - čeka onicu, peron , javnu perionicu veša ili muzej. G lumci treba da učine da se nešto desi, dono seći od luke. Šta hoće od drugih u prostoru, itd. Mo že biti od pomo ći upo  treba soč nih reči ih životinjskih susreta. 2. Situacione vežbe: Ove vežbe su predviđene kao polazna tačka za glumca, jer nude podsticajnu osnovu s koje glumčeva mašta može da uzleti. Glumci treba da su jasno definisali ko su , šta hoće - i pojedinačno i kao celina. Jedincrtada mo že da funkcio nise ka talizator situacije. a. Unutrašnji monolog, tj. „Vidim. Zanima me. Ne, bojim se . Ali, zabavno je. Ne, ne, užasno je . Nestalo je; Hoću ga. N neću. Staje to? Dolazi.-Prelazi preko me ne tMa iona koe, nije bilo ništa". b. „Sv i su ludi osim mene." J c. Pismo je izgubljeno. d. Nešto vredno je polomljeno. J_

:

141

ustanovljen, glumac ustaje sa stolice i izlazi iz prostora, i ovo ga puta znajući ko je , kuda ide, itd. Često sam koristila ovu vežbu kao huprovizovauu audiciju. Ona od glumca traži da misli jasno i brzo i odgovara na zadate si tuacije. Još je v ažnije to što se vrlo brzo mo že utvrditi da U je glu mac spreman da se upušta u kreativne rizike dok, istovrem eno, Ču va na sigurnom ono Što zna daje glumački proces. S druge strane,

72/92

jednako je o čigledno kad se glumac oslanja na fizičko poziranje, g. Stiže dugo očekivano pismo. Čija je posledica dvodimenzionalna gluma. Artikulisano Telo-sa Tekstom -slidepdf.com h. Glumac uzima predmet koji ga podseća na nešto. 'b". O voga puta po jedan šešir je postavljen u sva četki ćošk a i. Sporo prepoznavanje nečega ili neko g, što dira u osećanja. scenskog prostora. Glumac ulazi u prostor iz jednog ćo Ova vežba između ostalog pokazuje i da to ne mora biti ška, uzima prvi šešir, donosi odluke, nalazi fizikalnost nešto krupno da bi bilo jasno. POslednje dve vežbe potiču od Dekrua i sjajne su jer u njima svogsledećem .karaktera i nastavlja ivicom prostora ka cošku kvadrata.u pravoj Tamo seUniji vraća u nulu, podi glumac jednostavno ne mo že da vara i istovremeno bude uspešan. že drugi šešir i ponavlja proces nalaženja karaktera koji ide uz šešir. U karakteru, hoda spoljnom linijom prostora 3. Promena predmeta: dok ne stigne do trećeg šešira, gde ponavlja proces. Pošto a. Prut postaje palica, bilijarski štap, jaram, m erdevine, k o je isprobao sva četiri šešira, vraća se odakle je krenuo. nopac, ljubavnik, čačkalica, šešir, cvet, mač, gitara, veslo, itd. 2. Održavanje lika: Ovo se radi dok padate, klizate se, spotiče te se i dramski koristite različite glumačke telmike. Glumac ide di b. Šeš ir postaje krov, ljubavnik, seksualni objekt, oružje, ja jagonalno preko prostora, održavajući svoj dobro definisan lik. Na stuk, ogledalo, beba, zavoj, itd. pola puta se saplete. Glumčeva reakcija na suplitanje, dinamika i 4. Rekviziti: Upotrebite bilo kakav rekvizit - vrata, tepih, zid, unutrašnji ritam biće određeni likom i njegovim ciljevima. Uprkos itd. da biste odglumili nešto i izveli geg. (Gledajte Kitonove filmo tehničkim teškoćama, glumac mora da održava svoj lik za sve vre ve ) Upoznaćete se sa još ovakvih vežbi u Modelu radionice kome me šaputanja, dok se oporavlja i sve dok ne izađe iz prostora. Ista dije, u Dodatku 5. vežba se ponavlja s klizanjem, zatim s padanjem. Pošto je prošao kroz proces sa sve tri tehnike i otkrio kako je lik reagovao na sva 5. D va glumca pričaju priču: Vežba za dvojicu: jedan glumac ki incident, glumac sve tri tehnike zajedno uvodi u situaciju. Prela stoji ispred drugog. Onaj prednji priča priču, a drugi je prati ruka zeći prostor popreko spopliće se, zatim oklizne i konačno pada. ma, koje je provukao ispod ramena prednjeg glum ca. O va vežba Glumac će tako stvoriti kratku priču, a posmatrači treba da sazna primorava glumce da dišu zajedno i misle kao jedan ju mnogo toga o njegovom liku, uključujući i šta on oseća i misli o padanju na nos, itd. Glumac definiše lik tako što nalazi njego vo po  našanje u određenim situacijama. Četvrti, deo: razvijanje karaktera

5/27/2018

1. Igra šešira: a. Glumac izabere šešir i do najsitnijih detalja definiše fizi kalnost lika koji ide uz takav šešir. Lik ulazi u prostor (u kome je na sredini jedna obična sto lica, a pored n je, na po du, još jedan šešir) i seda. Treba da održava unutrašnji monolog da bi publika znala šta oseća i misli dok sedi. Glumac postepeno napušta svoj karakter i vraća se u neu tralan (nulti) položaj u stolici. Tek pošto je to obavio, pokupiće šešir s poda pored stolice. Nastavljajući da sedi, staviće novi šešir na glavu i početi da traži telo novog k a raktera koji ide uz taj šešir. Posmatrači treba da vid e glu  mčev proces otkrivanja dok fizikalnost nadahnuta novim šeširom preuzima njegovo telo. Pošto je karakter čvrsto

3. Vežba sa životinjama: Definisanje lika osobinama životinja (vidite Prvi deo, vežbu 6).

(gAJVežba s elementima: Definisanje lika pomoću glavnih odlika elemenata: zemlje, vatre, vazduha, vode. radnje: Dobro stavna 5. Jednostavne radnja, kao ljubljenje ih posmatranje defmisanomsmrti. liku zada Poštosejejedno vežba završena, s posmatračima i glumcima razgovarajte o trenutku ne posredno pre radnje i onom posle njenog završetka. Definišite šta se dešava lo u trenucima koji su prethodili radnji, na primer oklev anje, strah, predoseća nje... a šta u trenucima posle radnje, na primer razočaranje, nezasitost, zadovoljstvo, itd. Ova vežba odlično poka zuje koliko je važno ne izgubiti se u samoj radnji.

142

. s l n i n U e n ' ' ,

143

itd. Raspravljajte o reziittattma i glumčevim otkrićima.

7 . Susreti: Upriličite niz susreta dobro definisanih likova u odrađenim dramskim tren ucima. Likovi, situacije, ciljevi moraju Wti j a i n i . (Vidite Drugi deo, vežbu 5.)

http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom 8 Određivanje suštine nekog istorijskog lika:

- \juumac počinje 2 neutralnog poiozaja. r u c i u j c i m stva ra neutralno telo ika - fizički defrnišući nj ego va starost, fizičku istoriju, & je ratfio sa svojim telom tokom živo

ta, kakvog j e zdnvlja. cime s e bavi, kakvu predstavu ima o sebi, kakvL mu je klasna i društvena pripadnost, kog je pola. ^ - Pošto ste ustanovii izičko osećanje karaktera u neutral nom položaju, u cdređenom trenutku u nje gov oj istoriji,

73/92

a. Napravi se niz živih slika koje određuju suštinu istorijske uloge zadate osobe. Slike mogu da predstavljaju hronolo5/27/2018 ške događaje iz života osobe, najvažnije događaje u nje nom živom, ili su slike koje diraju u suštinu te osobe, itd. Između slika, gliimac se'lediitia okreće publici, vraća se u nulu i odatle počinje da gradi sledeći dramski trenutak.

. fizičko telo smesite u đefinisane spoljne elemente - u određene vremenace prilike. Je li mu vruće, hladno, pri Artikulisano Telo-saTekstom -slidepdf.com jamo?

- Ovom fizičkom osećanju dodajte nivo raei^jerprimeren određenom drarnaom trenutku, na primer — svež, nabi

Kao i uvek, stalno će koristiti glumačke tehnike, kao polako što su unutrašnji monolog, fizička osećanja, itd. Zatim se okreće publici sa završenom novom slikom. Ova vežba može da pomogne i da se definiše suština lika u komadu.

j .; a ; jen snagom ili iscrpljen. - Ovome dodajte .raspoloženje^ lipi, juslovljeno svim

b. Ista vežba ka o gore, ali sada glumac svom nizu slika do daje jedan podatak iz života osobe (ili jednu rečenicu iz teksta komada) koji može da pomogne da se utvrdi sušti na njene i R t o r i j s k e uloge. Glumac treba da izabere najbo lji trenutak za ubacivanje citata da bi ostavio željeni dram

- Pošto ste identifubvali njegovoj iračkoj oseća aje u odre đenoj dramskog situaciji, lik krf će napred s jasnim ci ljem u vidu. Recimo da po difiibrn d^riu ide na posao koji mrzi; ili da po vrlo tmurnor i danu ide na sastanak s bivšom ljubavnicom koju nijejvidejo p et goc ina... Glu mac mora da održava sve što je najsao itokonc ovog pro

elementima koji ćme dramski trchiâkj

ski utisak.

c. Polazeći od prethodne vežbe, stvorite pokretan niz od tri do pet slika. Svaka nova slika izgleda kao statua ili grupa statua koje se okreću na postolju. Slike opet mogu biti na rativne ili sastavljene od niza delova koji objašnjavaju celinu. Okretanje n e prestaje. Slika polako iščili dok se glu mac okreće leđima publici, a kad se ponovo okrene licem, pojavljuje se nova.

9. Razvijanje lika sa slike (i njegove uloge u dramskom trenutku): a. Uz pomoć glumačkih tehnika - unutrašnjeg monologa, fi zičkih osećanja, jasnih ciljeva... - stvorite trenutke koji su prethodili događaju sa slike. Oni bi trebalo da vode u rad nju koja ć e glumca/glumce uvesti u dramski trenutak pri kazan na slici. U času kad su zapravo ponovili sliku, glumci se zaustavljaju. Zatim je polako oživljavaju, razvi jajući trenutke koji bi mogli d a slede radnji s a slike. 11 će trenuci, zauzvrat, glumca izvesti iz rama slike. b. Pošto ste pronikli u značenje određene situacije predstav ljene n a slici, postavite lik (likove) u neku drugu situaci ju, na primer - u spavaću sobu, u trenutak krajnje opasno sti, u stanje potpune iscrpljenosti, u svađu, itd.

cesa. Ako je u tome uspeo, svi a#elj:ti lika rnjegovog ž i vota publici bi trebalo da budu j |šn i. J j : Ključ je sve vreme u disanju Ovoj vežbi treba da prethodi rad

na svakom fizičkom elementu koji čini fizikalnost lika. Treba radi ti na starenju, na fizičkoj kondidjtodraviju^ nam^ oi ma energije; na utkaju spoljnih elemenata - toplote i ri adioće, itd. j

11. Fizička osećanja: Glumac prelazi popreko prostor u stalno ritmu: | |j i |

istom

1

a. Od deteta do veoma duboke stare »stilj :

|

b. Od krajnje toplote do krajnje MađnoĆe^ c. Od pucanja od snage do iscrpljenosti. .] d. Od potpune sreće do očajanja. I ;|| ;

:

Pazite da ne pomešate izička osećanjž t s^j sličnim izičTdmma nifestacijama nastalim k ao posledica vepnja različitih ôtivnih stanja, na primer - bes, utučenost, iscrpljenost, itd. Radije prouča vajte razlike između njih. • ji'ii i

Vežbe 10 i 11 verovatno su najvažnije vežbe u knjiži 145

144

iđer Sta mu znači ovaj pt»stbr? Šta hoće ? Ste^-fje u kom trenutku njegova K bn ač no itd. |^ zadičsê D^\ ^ pušta prostor? Način na kojidramska otvara isituacija? zatvara vrata, sedla odgovore. Opet zamolite posmatrače da zatvore oči. Zatim ntfca identifi- • kuju suštinu lika koji su upravo posmatrali. Šta su to zadržali kao najvažnije oso bine lika? Razgovarajte o tome. Zašto su neke. slike zapamtiti, a neke nisu? U U I O

munjama, i mesta gde ga verbal- . no opisuju pisac ili drugi likovi. Posebno obratite pažnju na prilo ge koji se koriste u opisim a, na primer: „srdačno", „nevoljno", „podozriv'o". itd. . „

r

. .

. „ .

crnjim

2 . Autobiografija: Do najsitnijih detalja zamislite kako je lik Ži http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom ve o u prošlosti.

£ i i M i a a

v

74/92

9. Scene interakcija: Radite na određenim interakcijama i z ifcp3i , Jedan dan u Životu,..": Sastav u kome je do najsitnijih po - jedinosti opisan jedan dan u životu lika. Uvek težite jasium odlu mada, ali uz detaljan unutrašnji monolog. Ova vežba pom-aze kama. . glumcu da-slidepdf.com postigne izvesnu jasnoću odbacivanjem nereda koji s$ 5/27/2018 Artikulisano Telo-saTekstom lako napravi oko reči, i nalaženjem načina da otkriva i proučava v 4. Građenje fizikalnosti lika: Krećući iz neutralnog po ložaja, detalje vezane za određene interakcije, a koje reči često um eju da eradiie telo lika sloj po sloj, kako je opisano u Četvrtom delu, broj zataškaju, itd. 1 0 Vodite računa o odeći, predstavi koju lik ima o sebi, itd. Za još vežbi pogledajte Radionice. 5 . Identifikovanje suštine lika: Nađite minimum potreban za ja san dramski iskaz o liku. , Zaključak a. Odaberite neki element šminke, na primer - rumenilo ili bledilo; brkove; frizuru, itd. Vežbi ima ha stotine. Važno je da znamo šta tražimo u svakoj b. Odaberite neki rekvizit, na primer - naočari, štap, cvet» od njih. Mora nam biti jasno šta nam je potrebno u odrađenoj ta5veo, itd. , ,; , ki procesa, bilo u učionici ili na probama, i čemu tačno I r a k a vež c. Odaberite rečenicu iz teksta za koju mislite da izražava ¥ ba služi. suštinu lika. 6. Održavanje i korištenje naučenog: Glumac će koristiti tehnič ke improvizacije da bi s e pripremio za teškoće neprekidnog orMaJ ^ vanja fizikalnosti lika dok istovremeno ustanovljava jasne fižičk8" radnje, namere i zadatke. Upravo sada fizičko biće koje je sWqno ;5 glumac stavlja u dramski trenutak i daje m u „fizičku radryu";

t

7 . Staranje fizičkih situacija i otkrivanje fizičkih reakcija na njih: Odredite fizičku reakciju lika na određenu situaciju, na prir me r - blatnjave, ili klizave ulice, pljusak, toplotni talas, snežna olu^ ja , itd. Kako lik reaguje kad mu je hladno, ili kad se znoji, kad je čist-čistijat ili kad mu se odeća uprljala? Ovu vežbu glumci ino £u da r ade i samostalno i s drugima. j_L a. Pokušajte da udaljite lik od ov ih stvarnosti. b. Zatražite od posmatrača da zatvore oči. Potom neka vam kažu kakva predstava o liku im se upravo ukazala, Identi-

fikovaće sliku koja im se najviše urezala u pamćenje i osta vila najjasniji utisak.

„Pamćenje je dobar pesnik" (Dekru). 8. Ulai izhz: Lik ulazi u prostoriju kroz vrata, seda, i pos le ne ko g vremena napušta prostor kroz druga vrata, koja vode u neku drugu prostoriju. Sve što se tiče lika posmatračima mora da bude 146

prekrštanjem no gu, itd. d. Neka svaka grupa stvori obrazac. e. Probajte kombinacije dva ili više pokreta, na primer -okr e t glavom pa naginjanje celog tela, itd. 11. Eksplozivan i lirski pokret*: Dižući s e s poda do maksimalne visine, glum ac proučava eksplozivan (ćoška st) i lirski (okrugao, za http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom obljen) pokret, po nalogu oso be sa strane, na znak pljeska rukama.

se prostorom u pravoj liniji. Posebno obra it e pažnju na unu trašnji monolog. - I H b. Pođite od neke vežbe u kojoj se sreće dvoje ljudi: prilaze je dan drugom iskosa, sastaju se i zatim izla ^ v zajedno ili . odvojeno. Kad se sretnu dvoje s jasno dolini: ;anim unutra šnjim dramama, nastaće novi stepen tenzije 'I c. Lekokovih Sedam stepena tenzije ;

75/92

12. Velbe poverenja 5/27/2018 Nije neophodno da se sve ove vežbe rade na svakom času. Ipak, uvek treba početi grapnim zagrevanjem, tj. vežbama 1,2,3 i 8, zatim telesnim zagrevanjem, tj. vežbama 4 i 5.

(2) Opušten/zavaljen (3) Neutralan Artikulisano Telo-saTekstom -slidepdf.com

Drugi deo: uvod u grupnu glumu Ove vežbe uključuju sve osnovne elemente fizičke glume: d i sanje i unutrašnji ritam - pokret počinje iznutra i telo treba da od govori na taj „motor" ili početak pokreta; nepokretnost -kor išć e nje dramske snage m irovanja u rešavanju pitanja ,,težine ^,prisustva" i „žive nepokretnosti"; dikcija u pokretu - svaki pokret ima dramsku vrednost i, kao reči, mora bid jasan, precizan i lišen su vi šnog; motivacija - nikad se ne krećemo bez razloga; interakcija za snovana na fizičkom odgovoru - studija uzroka i posledice, ka o odjeka posle udara; razgovor u pokretu - slušanje i odgovaranje (s naglašavanjem ideje zasebne jedinice); trenutak susreta - susreti, s naglašavanjem različitih nivoa kontakta, tj. kontakta pogledom, stvarnim fizičkim dodirom, nesigurnim gestom , itd., kao i m oć i status i njihovu zamenu; u nutrašnji monolog; fokus -skretanje paž nje publike na različite momente; „nije sve jednako važno". M

1. Mašina 2. Udar/odjek*: Vežba koju zanima gd e počinje impuls i kakav

j e kad

ima unutrašnji ili spoljni motor pokreta, tj. udariti ili biti udaren, itd. Naglasak treba da bude na praćenju pokreta do njego ] vog kraja.

3. Stepeni tenzije : ..Neprekinut intenzivan ritam daje utisak gomile" (Dekru). I „Intenzitet zamenjuje vreme" (Dekru). Intenzitet se meri rit

mom: provedenim na svakom stepenupromene intenziteta. £ a. vremenom Dok se krećete prostorom, posmatrajte stepena tenzije usled promena u dramskoj situaciji. Uočite kako se menja fižikalnost usled porasta i pada intenziteta. Uoči te gd e j

Pogledajte opise ovih vežbi u Dodatku 1 i Dcniatku 2...

(4) Svetlost/uzdah/vazdiUi/lebdi (5) Vatra/eksplozivan (6) M elodrama

Potpuna tenzija/nepokremost prilaze jedna d. Dve(7)grupe, vežbajući kao zasebna drugoj. Uočite promene intenziteta u zavisnosti >d ituacije i od no sa koji nastaju. li . 4. Prelaz ka suprotnosti*: a. Krećući se prostorom u pravoj Uniji, glulnac prelazi iz jed nog fizičkog i emotivnog stanja u njegovi: primer - od dobrog raspoloženja d o besa; romaha (ovde je zadatak da se zadrži dps tcjj^ tvo); od altru izma do egoizma, itd. Uvek probajte da o b r i s e vežbu i vra tite se u situaciju iz koje ste krenuh. Pose mc jj> bratite pažnju na pro ces, stalno ko risteći unutrašnji mOfi blc gj Veoma je ko risno, u početku, unutrašnji monolog izgojvaj|ii glasno. b. Ista vežba kao gore, samo sada s ostajan e n j j u niestu. c. Iz vedite potpunu promenu statusa, na priinerj4 službenik po staje direktor, vojnik general; sitan lopo j| mf k bande; uČe^ nik postaje učitelj, itd. Stalno se krečite i i|p m ritmu i duž iste linije. Glumac rnora da završi preobražaji- trenutku kad stigne do kraja prostora. U toj tački, odjžavajući sve što je našao, on se okreće i obrće proces, vrać yuči jse na početno mesto i u početnu situaciju, tj. opet je sh|benik, itd. d. Isprobajte opisana stanja, ah ovoga puta $|e|adi u dve grupe s jasno definisanim ulogama. Svaka krede i'zl suprome tačke; kad se susretnu, obrću uloge.

5. Lutka*: Glumci jedan drugog povlače nevidljivim konop cem. N e samo da ć e stvarati skladne pokrete već će se i interakci ja odražavati u ritmu pokreta. Disanje je glavni element koji ć c glumcima om ogućiti da osećaju prisustvo onog drugog u prostoru. a. Zamislite konopac pričvršćen za grudi, leđa, glavu, itd. b. Zamišljeni konopci su pričvršćeni glumcima za prste.

i 162 -

163

^îmimNo

RADIONICA ZA GRUPNE SCENE

TELO

usredsre^ ipažnju. publike. Kroz unutrašnji ritam n^_taju_emotiyni iskazi. Izražen kroz disanje, ritam je znak života i udahnjuje živ ot dramskom trenutku. A kroz dizajn stvara s e slika koja, zauzvrat, definišeinterakcije i odnose. http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom Gomila diše ka o jedan. Oni koji je čine n e moraju zajedno i da

•J: • •

1 Sledite vođuP^ljivo i detaljno r»dražavanje pokreta dok se ide u krug. 2. Hod po linijama prostora*: Vežba za jačanje svesti o sebi i 76/92 dragima u prostoru. ?

^

5/27/2018

se kreću. Celinom ih čini to što dele isti centar. Za gomilu je do a. Blokirajte jedan drugog, stvarajući niz prepreka. voljno i petoroljudi, ali ako jedan od njih razbije ritam, u okvira b. Dok trčite, menjajte ritam p o nalogu osobe sa strane. grupe je stvoren pojedinac i fokus se menja. Artikulisano Telo-saTekstom-slidepdf.com c. Stvorite magnetno polje. Zanimljivo je posmatrati pojedinca u masi. Dijalog između ujih bio bi kao između d voje glumaca. Takve interakcije - dva po d. Stvorite obrazac od deset koraka napred i ponovite ga idu jedinca koji čine grupu, pojedinca i grupe ili samih grupa - dram _ ći unazad. su eksplicitne. seUloge ski emocionalni celine, kao i ritam u okviruOseća sa strane" pojedinca celine. „vode" iritam „osobe ele menti su koji snažno utiču na celinu. Takav rad je izrazito dobar za izučavanje upotrebe fokusa, k ao i statusa - kako se i zašto postiže. Drama nastaje u trenutku kad se susretnu po gledi. Neutralne maske su ovde od velike pomoći, jer naglašavaju upotrebu pokreta kao jedinog odraza misli i osećanja. Ne dopušta ju preteranost. Svaki uzdah ili pogled neizostavno se vidi i nešto znači. Glumac mora da kontroliše svaki iskaz.

VEŽBE Da bi se. ustanovile i razvile ove ideje, potrebno je u Vesti teh nike koje su osnova fizičkog jezika glumca, i naučiti glumca kako da ih koristi za jasne dramske iskaze. Vežbe služe kao uvod u na čin mišljenja i rada u pozorištu. Velik deo tog procesa postaje ja san tek na kraju rada. Međutim, upravo tu ideju p rocesa treba istrajno slediti sve do kraja. Takav fizički rad traži od glumaca da urone u rad pažljivo analiziraju sv e što se događa. Sposobnost da se pažljivo sluša i fizički (ne verbalno) odgovara predstavlja vešti nu koju treba savladati. Isto važi i za grupnu koncentraciju — mož* da najteži zadatak koji postavlja ova radionica.

Prvi deo: zagrevanje Zagrevanje treba da uključuje: telesne vežbe (kako je opisano u vežbama 1,3,4); vežbe svesti o prostoru- gde glumac treba da o p prostoru, svestaninterakcija dizajna ko s drugima stoji u promenljivom vežbama 2, 5,6 ,7 ,8 ,9 iuvek ji stvaraju (kao u 10); vežbe gd e se glumci koncentrišu na uzajamnu zav isnost p ri stvaranju in terakcija i odnosa (kao u ve žbama 2, 3 , 5, 6, 7, 8 i 9) ; upotreba izolovanog pokreta (naročito vežbe 1, 4 i 9) i, najzad, vežbe intenzite ta - nivoi tenzije (vežbe 2, 4 i 5) ; vežbe ritma - eksplozivan/lirski, br z /spor, itd., uz obraćanje pažnje na promeriu ritma nametnutu unutrašnjim ili spoljnim podsticajima (vežbe 1, 2, 4, 8, 9,1 0 i 11) i vežbe dizajna - šta telo čini u odnosu na prostor i druge u prosto tu f v e ž b e l , 2 , 4, 5, 6, 7 i 11).


e. Kao gore, sada zatvorenih očiju.

f. Stvorite odnose jedan s drugim u prostoru i nastavite da ih razvijate dok oboje ne izađete iz prostora. Neophodno je stalno slediti pravila vežbe (ne prekidati ritam, ne zaustav ljati s e, ne razgovarati, ne skretati s ho rizontalnih i vertikal nih linija, itd.) Kad ste završili, razgovarajte o tome šta je svako razumeo da je partnerov cilj. Šta ste hteli jedno od

drugog, itd. Koliko je toga bilo jasno posmatračima? 3. Broj osam*: Prvo hodajte po osmici, a potom ubrzajte u trk. 4. Blago istezanje celog tela*: Ko ristite partnerovu težinu i ne  ka vam on posluži kao oslonac. 5. Pojedinačno zagrevanje u grupi*: Po sebno obratite pažnju: a) na zglobove, b) na to da slušate i sledite impuls pokreta; c) dovedete pokret do kraja, d) na intenzitet, ritam i dizajn pokreta, ko ji stvaraju otpor u prostora. 6. Čvor* 7. Tačke ravnoteže*: Radeći u grupama po troje (zatim peto ro), gradite konstrukcije od tela, sa zadatim brojem tačaka ravno teže. 8. Minimum tačaka ravnoteže* 9. Hod po kvadratu* 10. Pad domina: Petoro do desetoro glumaca u grupi stanu bli brzom do su se talasu impuls onog zu be) jedan pokretdrugom..U se ponavlja uz i niz red. (svako Pokret sledi i njegov ritam stalno isti. Prvo probajte jednostavne p okrete, kao okretanje glav e, pomeranje ruke, skretanje pogleda u stranu, dizanje n ogu, naginjanje ce log tela, itd. Kao da jedan pokret izaziva sebi istovetan pokret kod druge osobe. a. Menjajte ritmove. b. Menjajte smerove. * Pogledajte oo ise ovih vežbi u Dodatku 1

i Dodatku 7 .

77/92

5/27/2018


GRUPNI POKRET KAO GLUMAČKA TEHNIKA

Ova radionica uvodi koncept bliske sara Jaje glumaca u stvara nju grupnih slika (m ase, gom ile, itd.) koje deiuju kao jedinstvena celina, ali iz kojih mogu da se pojave neke druge grupe ili pojedin ci. VeŽbe iz o ve radionice istražuju dramsku korist od takvih sliku za stvaranje višeznačnih misli pojedinca (kao u grčkom horu) i sli ka u kojima je grupaentitetima ili gomilailiupotrebljena davanja jasnih iskaza o dru štvenim interakcijama.radi „G iupisanjc i kre tanje likov a treba da priča priču, koja je lanac događaja (radnji), a to je i jedini zadatak glumca" (Brecht, B. u Brecht on Theatre, cd. John Willett, Ne w York: Hiti and Wang, 1964, str. 21 3) . Upotreba mase u pokretu da bi se postigao utisak burnog istorijskog proc esa, na primer, ili bitke i sukoba (i unutrašnjih i spoljaŠnjih) može biti veoma uspešna. Radionica nastoji da utvrdi kako masa/hor postaje jedno telo, jedno biće, s jednim unutrašnjim rit


78/92

5/27/2018


Radionica proučava efekat koji pozorišna slika Što je stvara glumac ima na prostor predstave i na to kako publika shvata ono što se u to m prostoru odvija. U procesu stvaranja vizuc hie s like ti ka, glumac treba da bude svestan tuđeg viđenja svojih otkrića- Igra jući svoju ulogu kao deo pozorišuog kolektiva, on treba da odgo vara na reakcije svojih kolega i publike i, istovremeno, bude pre ma njima odgovoran. Mora bili izložen i otvoren za zahteve koje drugi postavljaju njegovom stvaralaštvu. Nig de o vaj p roces nije jasniji n ego pri radu s m askom. Maska ne sakriva. S njom se, naprotiv, sve otkriva; glumac nema gd e da se sakrije. Ne može da se objasni recima niti da pribegne trikovima ili ličnom šarmu da bi odvukao publiku od suštine svoje ulo ge. l i c a skrivenog iz a ma ske, glumac je go; ako se pretvara ili reaguje lažn o, to se istog trena prinieti. Nema mu druge nego da se kouceuUiše i sluša. Slušajući svoje unutrašnje ritmove i unutrašnje monologe HAUiONlCA MASKI

Vrcdnost suiul išk| )g.po b& s neutiako&jii^^ deluje mlitavo ka o lita. Kad mu je uskraćena poštapalica i obja http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom šnjavanje, glumac -biô da posmatra ili radi vežbe-r obavezno uvi

su, zapravo, i vežbe koncentracije,a vežbe komunikacijo, svc&ii o prostoru, podstrekači mašte i, konačno, put ka liku. U radu s ekspresivnim maskama, dobro P da radionica počne od same izrade maski. To traži precizne odluke od samog počcika. Glumac je primoran d a detaljno definiše suštinske elemente svog 79/92 lika.-U zavisnosti od vremena i raspoloživog materijala, maske je

5/27/2018

moguće napraviti na mnogo načina (vidite bibliografiju). Ako ništa da koliko je malo potrebno da ga pogrešno protumače i razumeju. drugo nije dostupno, glumci mogu da vežbaju sa šminkom i traže Kasnije, pošto se^pustU počne da odgovara na zahteve maske, shvatiće u kojoj rneri e trebalo bolje da definiše svoje ciljeve i ko što se od suštine lika vidi na licu. Artikulisano Telo-saTekstom-ono slidepdf.com liko je kreativna igra \\ okviru dramskog trenutka sada dostupnija. Cilj ovih vežbi nije da se savlada maska kao pozorišna forma. Maskirano, golo telo c nogućava glumčuda nade suštinu svog lika Pozorište maski uključuje mnoštvo teluiika i veština. Međutim, i da svoja otkrića artikl ilisano predstavi. Pod maskom će naći novu osnovne tehnike maske ukazaće se tokom rada, a zapanjujuće i u j i o }' nl\ J : S l o b o d u . . ; ' go pravila koja se odnose na rad s maskom primcnljivo je na g o l u Maska je odlična bhnika i na predavanjima i u prvim danima vo svako pozorišno izvođenje. proba. Svaki trik boê oči, te postaje neprihvatljiv. Nedostatak fi \. Jedan po jćJan: zičke, embtivne i intelektualne jasnoće jednoštavnbje nepodnošljiv i za glumca j za |ubfii: i s kojom glumac komunicira. a. Maska ulazi, ustanovljuje ko je i gde je . Ustanovljuje pro stor, raspoloženje, atmosferu i zadatak. Istražuje prostor i započinje radnju koja će je na kraju navesti da izađe iz EK SPREŠ I^ prostora. Treba stalno da joj je jasno ko je ona u prostoru i šta hoće. Posmatrači treba da ana liziraju ono Što su vide Proces stvaranja ei spresi vne maske, posebno kada se maskira li i razumeli i objasne zašto su tako razumeli. čitavo telo; glumca primorava da do najsitnijih detalja definiše svoj b. Ista vežba kao gore, samo lik sada ima i rekvizit. lik. Vođen maskom,: pronaći će kostim ili rekvizit kojim će upotpu niti osnovnu sliku. fCrOz rad s drugim likovima, maskiranim i/ili c. Gornjoj vežbi dodajte i deo dekora, na primci stolicu. nemaskiraîm, g}jnw| f% otkriti novu slobodu, koja će mu pomo _ istim rekvizi d. Koristite različite maske prostoru, ći da zaroni u isrraîVaaje substance svog lika i suštine njegovih u istom tom i istom radnjom. Dobra vežba i za neutralnu i za ek odnosasdnigima. ->p.M spresivnu rnasku. Glumci opet moraju pažljivo da osmotre situaciju, prostor i :

svoju ulogu u odnosu u celinu. Već poznate tehnike improvizaci je i veštine kprišćene ;tj stvaranju lika sada se primenjuju u novom, veoma pipavomposkrj v'ežbe s maskom od ogromne su pomoći u razvijanju|ika i njegovi interakcija s drugim maskama (likovima). Glumci ćeprimetiti kako; se stalno definišu i redefrnišu, sve dok se ne ukaže spština. M$s$ samo dopuštaju da se odvijakrajnje iskren proces posmatranja i istraživanja, čija su otkrića uzbudljivo opip ljiva i očigledna. VEŽBE

-

Radionica maski treba da stvori okruženje u kome ć e glumac biti primoran da se izbliza pozabavi scenskim prostorom i načinom na koji ć e fizičko prisustvo taj prostor ispunjavati. Shodno tome, cilj ovih vežbi je da pomognu glumcu da se oseti i postavi u odno se s dragima, rrtmbću j a^ t f dom glumcu otkrivaju mnogo o prirodi glumačkog zadatka. Ove vežbe s e mogu koristiti u razmm tačkama i fazama glu mčevog razvoja. U zavisiioisri od toga kako i kada se koriste, one

b. Isprva samo jedna maska vežba s rekvizitom. Potom neka obe maske imaju i koriste neki rekvizit. c. Obe maske istovremeno ulaze u nedefinisan prostor. Sre ću se i nastaje odnos (makar i samo trenutan). d. Dve maske ulaze sa suprotnih strana prostora, po dijago nali. Kad se susretnu, obiđu jedna oko druge. U spostavlje http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom na je interakcija, i one nastavljaju svojim putem dok ne

2. Protivrečnosli u liku - maska protiv tela: Ov a vežba isiiazuje spoljaŠnju sliku i unutrašnja osećanja, i mogućnosti da miuuašnji sukobi lika postanu razumljivi publici. Nađi te fižikahrost šlcdcć ih likova: Spol ja: kriminalac majka/madona preduzimljiv japi širokogrud gazda

Unutra: zlatno srce iscrpljena, otupela majka istrošen zgrće milioue pre ko grbače svojih radnika

3. Susreti: a. Dya lika odvojeno ulaze u definisau prostor: crkvu, Čeka onicu, spavaću sobu, salu za igru, hote l, na fcfcsoc, u pri rodu, u fotografski studio, školu igranja, usred p arka pre punog statua, itd. Sledite proces usr^stavijen u vežbi 1, dopuštajući da se odnosi razviju.; fti^^ " T • ka u kom se susreću p ogledi.

f. Instrumenti stvaraju atmosferu za Razgovor u pokretu izm e đu nekoliko maski. Vodite računa o davanju-uzimanju, tj. o tome kad okolnosti nameću radnju, a kad radnja nameće okolno sti. Ov o je dobra vežba za ekspresivnu masku. 8. Održavanje situacije kad je maska skinuta: Sledite pravila vežbi 1, 2 i 4 u stvaranju situacija, interakcija, odnosa, itd. Zatim, pošto je maska skinuta, pažljivo održavajte i razvijajte sv e što ste

80/92

izađu iz prostora. stvorili. Primetite važnost snažno motivisane radnje i potpunog pozna unutraSnjeglnonologa: 5/27/2018 -slidepdf.com 9. Vežbe vanja pra vila vežbi „Ulaz-iskaz-izlaz". On e su korisne i za neutralArtikulisano Telo-saTekstom ne i za ekspresivne maske. a. Dramski razvijte sledeći unutrašnji mono log: „ Vid im Razumem. Bojim se. Zabavno je. Ne, užasno je. Nestalo je. Ho 4. Maskiran i nemaskiran: adijen eNije ću to.me Ne, rNestalo bik Šta vidim da dolazi? Gazi biloto ništa. Ništa ozbiljnoSve " je bliže. a. Nemaskiran lik stvara prostor i situaciju. Tada ulazi ma skiran lik. Sledite pravila postavljena u prethodn im vežba b. Probajte da razvijete unutrašnji m onolog za šledeću situaci ma susreta (vidite Dodatak 2). Pažljivo analizirajte. Ko ju: Uđite. Ugledate nešto. Poželite ga. Proučite ga. Z animlji preovladava? Ko kontroliŠe? Ko ima viši status? Zašto? vo je. tye, ljigavo je. Nestaje. Tražite ga i sad nađite dva ista. b. Neka nemaskirani lik govori. Šta se dešava? Zbunjenost Koji od dva hoćete. Unutrašnji sukob c. Dajte rekvizite jednom ili oboma. c. Gledate neki predmet. Uzimate ga. Podseća vas na nešto: gledajte u predmet i dobićete neku ideju. d. „Svi su ludi osim mene " Sjajna dekruovska improvizaci ja, dobra za ekspresivnu masku. d. Uzmite nešto što dragi ne treba da vide. 5. Rmgovor u pokretu - s maskom (vidite Dodatak 2): dobre vežbe i za neutralnu i za ekspresivnu masku. 1

6. Maskiran lik s rediteljem sa strane: Maskiran glumac odredi ko da je. ide Izvan prostora njime upravlja „reditelj", koji ga upućujeodlu ku da i šta da radi. (Nikad ne zadaje osećanja, reakcije, ke...; jedini „zadatak" je radnja.) Lik treba da stvori situaciju i opravda svoje radnje. Reditelj daje unutrašnji monolog radnji, ne osećanja. Ovo je dobra vežba za ekspresivnu masku. 7. Razgovor s maskiranim UkomAikovima i instrumentima:

Zaključak Nadamo s e da će ove vežbe vo diti situacijama i idejama gde se rad s maskom može koristiti za razvijanje glumčevog osećaja za dramsku situaciju i za upotrebu fizičko g prisustva u njoj. Kao i do sada, pobrojane vežb e treba da posluže kao polazna tačka. U Dodatku 2 ima dodatnih vežbi za koje je rečeno da su kori sne kad se rade s maskama.

a. Van prostora, glumci udaraljkama (ili nekim drugim in strumentom kojim raspolažu) vode razgovor s jednom maskom ili više njih u prostom. Treba slediti sva pravila Razgovora u pokretu: jedna po jedna osoba (ili, u ovom slučaju, jedan po jedan instrument), itd. b. Jedan instrument personifikuje „lik". c. Ceo „orkestar" personifikuje jedan „lik". Svaki zvuk mo že da predstavlja jedan aspekt karaktera. d. Neka svaki zvuk odražava neki „lik". Uvedite nekoliko zvukova/likova, ali samo jedan maskiran. e. Instrumenti preuzimaju ulogu „reditelja" kao u vežbi 5, ovoga puta stvarajući unutrašnji monolog osećanja koja nastaju u odgo vor na radnje maskiranog lika. To će, zauz vrat, masku voditi u nove. radnje. 155

ARTIKUUSANO TELO 6. Razgovor u pokretu*: Svaki pokret ima dramsku vrednost. Treba izbegavati sve suvišno. Naročitu pažnju posvetiti pojedinač nom radu i, opet, unutrašnjem monologu. Ovo je po m nogo čemu http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom studija „žive nepokretnosti". Nikad n e igrajte ,Je petit personnage". Upamtite, nije sve isto - izbegavajte jednolične pokrete

RADIONICA £A UKUfNE

M:E.\ L

na začelju grupe, kako da zna šta se dešava napi cd V r ako najbolje impulsi da teku kroz grupu tako da ih svaku useli"? Na čemu se zasniva komunikacija? K oliko fizički blizu 81/92 glumci treba da su jedan drugom?

5/27/2018

b. Svi se dodiruju ramenima, a onda pokušaju da se dodirnu glavama. Gledaju u istom smeru. Zatim formiraju lesu u gru a. Vežbajte s jednim elementom dekora; na primer sto licom, pu u kojoj se svi dodiruju, ali okrenuti na razne strane i n ra Artikulisano Telo-saTekstom-slidepdf.com paravanom, itd. znim fizičkim položajima-. možda i tako šio jc v e e i ,-i..u u.b. Neka tri različita karaktera vežbaju s istim predmetom. Zine oslonjen na najbližeg kolegu. Dišu zajedno . Igrajući životinje* svakoj dodajte reč, na primer - mačka/viž n e k a p i c u a j ; - .

ljasta, veverica/kolebljiva, pas/živahan, bik/snažan, itd. Zatim istu reč dodajte liku. 7. Tableaux*: Ov o su odlične vežbe pripreme za rad na kraju radionice, kad glumci treba da „stvore dramski trenutak".

Treći deo: grupni pokret Svrha ovih vežbi je da glumci, u grupama od petoro do sedmo ro , nauče da rade zajedno kao zasebna jedinica. To znači fizički se osećati kao jedno: disati zajedno, kretati se zajedno, učestvovati u grupi, isti intenzitet, ritam, dizajn. D isanje i fizički kontakt, na pri mer, služe da razviju osećaj za rude prisustvo. Glumac postaje sv estan prostora ne samo u odnosu na svoje telo već dobija i doživljaj tog prostora sa stanovišta gom ile. Grupa tada može slobo dno da se kreće u sv im pravcima: gore, dole, napred, nazad, u stranu i da menja pravce. Fokus, tenzija, ritam mase takođe mogu da se menjaju. Grupa hoda, trči, skuplja se , širi. Mog u se proučavati težina i sna ga mirovanja i odsustva radnje. Promenu pravca mase mož e uzro kovati: a) svaki pojedinac u grupi okrećući se u istom dahu (na pri mer, za 180 stepeni), ih b) cela grupa u jednom dahu, menjajući pravac tako što se Okreće oko sebe. Glumci ć e najpre odrediti „vodu", a kasnije ć e tu ulogu razmenjivati preuzimajući jedan od drugog odgo vornost. Voda je srce i mozak grupe. On je, zapravo, „m otor pokreta". Kad grupe posti gnu da se istinski osećaju „kao jedan", dve ih tri mogu početi za jedno da stvaraju intrerakcije i odnose. Mogu da utvrde statuse. Mogu da razviju ulogu „osobe sa strane". Uloge se menjaju. Voda postaje sledbenik, strašljivac razvija samopo uzdanje, itd. Pojedinci mogu izroniti i z grupe, i zatim se vratiti u masu. Glumci treba da imaju istančan osećaj za svoje kolege da bi „ulovili" svaku prome nu disanja, svaki impuls. Treba da osluškuju i primaju svaki em o tivni i intelektualni znak koji se ukaže. Kao i uvek, za posmatrače je važno da analiziraju ono što vide i razumeju na os novu slika stvorenih u dramskom prostoru. 1. Formiranje grupa: a. Isprobavajte kako je najbolje formirati grupu. Kako svi

» pocmje raonje zasnovane na dramskoj potrebi, a celina se kreće s njim. Treba posebno obratiti pažnju na uzrok rad nje. Motor pokreta treba da je isti za svaki deo celine, a n e samo za vodu. Ako je pokret posledica emotivnog bola, ili odgovor na odluku o povlačenju, to treba da bude jasno. Ka ko se deo kreće, situacija se razvija. Ciljevi dela celine mo raju biti jasni svima, i onima koji rade i p osmatračim a. http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom g. Stalno menjajte vodu. Jedan preuzima vodstvo od drugoga. Znaci moraju biti veoma jasni da bi svako u grupi mogao da ih

c. svoju Dok zauzimaju goredrugom. opisane Naglasite položaje, da glumci n e o p h o d n u u;, težinu jedan je glumci rasporede težinu na oba stopala kad god p o k i d a j u eh promene ravnotežu konstrukcije ili pokret uprosioi 2. Pokret grupa: a. Dišite zajedno. Nađite

zajednički ritam i intenzitet. b. Krećite se održavajući zajedničko disanje. Grupa se pi .•»> • p e  nje na prste, a zatim se spušta u d uboki pile it. Probaju da s c zajedno njiŠele, s jedne na drugu sUanu, pa napred n a z a d (najpre čvrsto stojeći, zatim dok ste na prstima ili u- d u b o  ko m pliću). ZanjiŠite ukupnu masu, što će uključiti n a g i n j a nje celog tela u svim pravcima, a zatim sam o iz su u k a . P o merajte samo glave - okrečile ih i naginjite, itd. G r u p a n e k a usredsreduje pravcima. Uočićcie k o l i k o je važno disatipoglede zajednou irazličitim slediti impuls disanja. c. U grupama stvorite raznovrsne ritmove, na primer n a g l u krenite napred, pa unazad. Probajte učestale ritmove, popni nekih iz prirode (ritam talasa, vetra, itd.) d. Odieditc vodu koji će biti odgovoran za grupu. K a k i , m u se menjaju ciljevi, menjaće i pravce. Grupa mora da g a s l e d i dišući stalno kao jedan, ponavljajući njegove i n t e n z i t e t e , rit move, njegovu promenu fokusa, pravaca kojima k r e e c r a d nja, njegov unutrašnji m onolog , itd. On je srž g r u p e , i k a d je uspešan, njegove znake će biti lako slediti i razvijati. A k o j e njemu nejasno „šta hoće", neće biti jasno ni ostalim g l u m c i ma i komunikacija će se prekinuti. Oni koji su u d a l j e n i j i . o d vode zavise od drugih glumaca, koji im prenose š ta u; d e š a  va. Čula moraju biti izoštrena; svi zavise jedni o d d i u g i h , i svi su jedni prema drugima odgovorni. e. Neka uloga vode promeni vlasnika. Glumci je preuzimaju j e dan od drugog. Novi voda „prekida" proces s v o g p r e t h o d n i  ka. Nastupa promena pravca, ritma, cilja. Veoma j e v a ž n o d a novi voda bude sasvim jasan. Svako u jeđiuici treba d a o s e ć a njegove namere i bude ih svestan. Smeua je irenuuia, i n e sme biti sumnje u to koje postao glavni. Članovi g r u p e m o  raju da rade zajedno, svesni svakog kolege. Poueba d a se d a je i uzima nikad nije bila jasnija.

od osmoro do dvanaestoro glumaca neka izaberu đenuGrupe situaciju, na primer - oluju na moru, brodolom , zim skeodre ras prodaje, politički ili ideološki skup, zatvorsko dvorište, pogublje nje, zatišje pred bura u maloj varoši, specifičan trg ili park, itd. Isprobajte scene borbi, marševa ili razaranja. Probajte tragične i komične scene. Nikad ne igrajte uopštenosti. Ne postoje dve iste scene s gomilom Jasno odlučite šta m asa hoće u prostoru. Kakav je odn os pojedi naca prema masi? K o ili staje masa? Ko su pojedinci u masi? Staje

82/92

5/27/2018

glavni cilj m ase? K ako s e on razlikuje u odnosu na cilj rx)jedinaca? oseti. Ustano vite prvu sliku - početak dramskog trenutka. Neka v am -slidepdf.com h. Napravite jedan, mali, pojedinačan pokret. Uočite kako maArtikulisano Telo-saTekstom je jasno šta grupa pokušava da saopšti. Počnite da pokrećete sliku. li pokret koji izranja iz mase može da bude dramski važniji Ne govor ite. Razvijajte situaciju koristeći tehnike i m etode iz pret od skoka čitave grupe s velike visine. Uočite njegovu snagu hodnih vežb i (na primer, delovi, uloge pojedinaca koji č ine grupu, imenc kako ukupnu iskošenadramsku glava, ili šaka, ili čak samo prst m ogu da izsituaciju.

3. Sujeti grupo: Iskoristite razne vežbe susretanja opisane u Dodatku 3 (Radionici maski), i Dodatku 2. Sada se, međutim, su š i eru grupe. Radite vežbe i s velikim i s malim grupama i s komMnaci jom jednih i dragih. Razlog za svaku pro menu statusa, prav< n•»«. . posmatračima mora biti jasan. a. Neka nekoliko grupa u prostoru radi istovremeno, kako bi složene interakcije i odnosi m ogli da se razviju. h . Eksperimentišite s dinamikom guraj-vuci. c. Eksperimentišite sa snagom kontakta pogledom. d. Menjajte status u okviru grupe, na primer - između mačaka i pasa, muškaraca i žena, vođe i sledbenika, redova i gene rala, itd. e Svaka grupa odabira reč koja opisuje njeno stanje. Kad se gu'pf sastanu, njihova stanja prelaze u svoju suprotnost; na primer- - altruizam u egoizam , bes u blagost, iscrpljenost u visoku energiju, itd. I Susreću se grupe koje po odlikama podsećaju na životinje, na primer - labudovi, orlovi, ribe, petli, oktopodi, konji, majmuni, puževi, ajkule, itd. Nađite ritmove životinja i uočite kako se njihova suština ponaša u susretu s dragim ži votinjama. g. Neka se grupa susretne s nekim spolja. Opet koristite živo

interakcije raznovrsnih priključivanje grupama ii pokaziva odvajanje iz grupe, itd.). Po svakugrupa, cenu izbegavajte pantomimu nje. Dopustite da dramski trenutak organski nastane, imajući u vi du glavni cilj. Prvo, nađite ritam c eline. Krećući se usporeno, oži vite situaciju, puštajući delov e da izranjaju. Kad dostignete krajnji iskaz, zaustavite ga. Svaki odnos izme đu grupa i pojedinaca u grupi treba daje vidljiv i jasan. Uočite ka ko su se odnosi izmenili (ili nisu) u poredenju s prvom zaustavlje nom slikom. Dovedite „odlomak" do kraja. Izađite sa i d alje jasnim primamim zadatkom Izved ite ov o pred dragim grupama. Razgovarajte o tome šta je ko vid eo i razum eo. Definišite dramsko značenje. Zajedno sve pro  radite iz početka. Donesite nove odluke na osnovu razgovora. Pre radite ceo „odlomak" i ponovo ga prikažlte. Sakoleg ama ponovo analizirajte ;,probleme". Vratiteput se na jo š jedno dorađivanje i zatim prikažite „odlomak" poslednji

tinje, tj. čopor pasa ili mačaka, itd. Grupe su u p očetku živo ti rije, a zatim postaju likovi sa životinjskim odlikam a. h Radite.-i druge vežbe koje se bave odnos om m ase i pojedin ca, na primer - neko se trudi da ga masa ne primeti, ili „Sve što želim je da me o stave na miru", itd. 167


83/92

5/27/2018


JEDAN PRISTUP GLUMI U KOMEDIJI

Ova radionica je zamišljena kao jedan pristup lakrdiji i stvara nju komičn ih karaktera. Cilj je da se pom ogne glumcu da nauči ka ko da nade i istražuje kom ično u dramskim situacijama. S amo uče nje tehnika komedije i klovn a dugotrajno je i naporno, i traži da se ovlada brojnim pozorišnim veštinama. Nadamo se da će studenti ovu radionicu videti kao odskočnu dasku za buduće časove kome dije, klovnijade i arhetipskih karaktera. Ovakva vrsta uvoda u komediju tražiće od glumca da se udubi u specifične probleme fizičke glume Glumac će svoje glumačke veštine i fizičke telinike morati da koristi na nov način ako hoć e da stvori komičan trenutak. Ovakav rad više no ikad naglašava potre bu za ekonomičnim pokretom i preciznošću. Za glumce je neophodno da stalno analiziraju sopstveni rad i rad svojih kolega. Imaće potrebu da se pitaju zašto je nešto o d on o ga što su uradili jasno L prema tome, „uspelo" ili, naprotiv, za sto je nejasno i „neuspelo". Sta, na primer, nekog ili nešto čini smešnim, ARTIKUUSANO TELO

.priređuje iznenađenja. Ne sme da je planira. Ne.sme da čeka da se nešto dogodi. Treba sam da nade takve trenutke, tačno ih označi i -odigra. Radnje koje se uobičajeno smatraju komičnim po sebi zapravo http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom i nisu smešne. Jesti cipelu ili se okliznuti o koru banane komično je u dramskom kontekstu. Glumac bira da U će istaći komične ili

RADIONICA KOM EPU E\ JEBAN PRISTUP GLUMI U

KOtitUlii

Tajming u komediji je prava veština, koja se uči. I m a vežbi l o je glumcu pomažu da razvije ov b neuhvatljivo u m e ć e . O n e uidju čuju rad na izbegavanju p redviđanja, na razvijenom osećaju za u c • y nutak i, najvažnije, na umeren osti. ICao i uvek, fizičke v e š t i n e ue 84/92 f ba da služe dramskom trenutku. Zato moraju bili uključene u obu ku glumca. Glumac treba daje listanju da održi uvcrljivost bola

5/27/2018

tragične elemente situacije. U komediji koju gleda, publika često kad mu neko nagazi na prst, caki kad skakuće unaokolo t u jednoj otkrije tragediju. U tome je lepota komedije. nozi, milujući povređeni p r s i kôbebu. Dvodinienzionalui k a m l a c Artikulisano Telo-saTekstom-slidepdf.com ri, s dvodimenzionalnim osećanjijma, glumcu'ne daju p m ^ t u . a Uloga glumca nije bez sličnosti s ulogom filmskog montažera. kretanje i razvijanje situacije'Sineh publiku ostavlja o t v o r e n , m « . Njegov zadatak je da po svom izboru predstavi materijal kojim će On je koristan dramski element, potreban svakom glumcu. privući pažnju publike. Publika vidi situaciju kroz lik i njegove .. radnje, i upravo glumac čini da trenutak deluje apsurdno, smešno ili tragično. Kom ičar treba da ima na umu izreku Čarlija Čaplina: . H i ž ' Prvi deo: karikatura „Ono što izgleda normalno zapravo je bolesno", Rolfe, B.: Mimes onMiming, (London, Millington, 1981, str. 118). Glumčev lik tre 1. Definisanje komičnog karaktera: Cilj ove v e ž b e je da o t k r i j e ba daje ozbiljan, a publika neka reaguje smehom. Mnogo je razlo i naglasi suštinske odlike karaktera. Odbacujući suvišno, g l u m a c ga za smeh. Komičar se svojoj publici obraća na mnogo načina. To može da defmiše sve što je najvažnije za prirodu k araktera. P r c u ve nigde nije očiglednije nego u Caplinovim filmovima. hčavanjem njegove komične suštine, ukazaće se o n o komično u ži Komediju najčešće stvaraju inkopatibilni elementi. Glumac votnim situacijama. mora da ih nađe, kao i sliku koja će iskoristiti i naglasiti protivreča. Glumci prvo vežbaju sa sopštvenom fizikalnošću ( o v o i m je nosL Komičar će često upotrebiti skriven pogled ka o tehniku fokučesto neugodno i ne vole to da rade ). Grupa neka s e k r e ć e siranja pažnje publike, postižući komično učestalim ponavljanjem unaokolo po prostoru. Identifikuje i analizira ritam s v o g ho  tih trenutaka. da. Neka otkriju kako nose svoju težinu i koji deo tela v o d i . Dekru nas j e rado p odsećao da je kom edija „promena pravca". Neka budu svesui nezavisnosti i veza delova s v o g lela ( r u k u , Mislio je na ulogu neočekivanog; na ono što publiku zatiče nespre mnu. Ako publika ne treba da predvidi trenutak, glumac mora da nogu, glave, itd.) u odnosu na trup. Kako nose g l a v u ? K a k o se celo telo kreće u prostoru? Staje uloga kolena, z g l o b o v a , izvede radnju s neopozivim ubeđenjem. „Čovek koji ne veruje ni stopala? je smešan" (Dekru). Mora da bude precizan i da kontroliše svoje trenutke; mora biti u stanju da promeni brzinu, da bude nepokretan Neka istaknu najvažnije ili najupadljivije odlike svog h o d a , a ili da se zaustavi u mestu. onda neka ih pojačaju (izostavljajući delove sopstvene f i z i k a l n o m t i koje smatraju nevažnim). Mogu jače da pokreću Šaku ili r u k u pri Radionica počinje od karikature. Karikaturu razumem kao fi hodu. Prirodnu težnju da se težište prenosi unazad treba naglasiti zičko svođenje karaktera da bi se otkrile i naglasile određene oso prebacivanjem težišta što više unazad. Pomoću ovakvih v e ž b i g l u  bine. Glumac tako otkriva komičnu suštinu svog lika. U tom pro mac će se usredsrediti na odlike koje su suštinske za njegovu fizi cesu o n će sebi postaviti za cilj da otkrije i predstavi suštinske od kalnost ili fizikalnost njegovog likaV Komedija treba da je zasnova like odnosa i društvenih situacija pomoću komičnog jezika. na n a stvarnosti. Karikaturu gradimo tako Što uveličavamo p r i r o d  Istovremeno, glumac-komičar mora da uči kako da koristi alat no i dovodimo ga do apsurdnih razmera (koje nam tako mogu d e ke svo g zanata: riznicu k omičnih šablona i gegova. Neko Će vam re lovati u početku). Tako nalazimo komično u liku. ći da je svaki komični geg varijacija na osam tema; za nekog dra gog m agični broj je dvanaest Ali, bilo da klovn juri muvu u svojim su od sebe k. Pošto napravili fizičku predstavili pantalonama, na leće na zatvorena vrata ih ga zamenjuju sa nekim neka razviju karikaturu nekog lika karikaturu koji dobro ipoznaju - č i jj eu , drugim, njegov geg ne sme biti odvojen od dramske situacije. Glu su fizikalnost analizirali i bliska im je . Ponoviće proces k o j i mac mora da pothranjuje svoju komičnu maštu upotrebljavajući su upravo primenili na sebi, ali sada s novini telom. geg. Padanje na nos je smešno jedino u kontekstu lika i situacije. 2. Predstavljanje karikature: Ulaz-iskaz-izlaz. O d g l u m c a se Kad se klovn spotakne, okhzne ih padne, zabrinemo se za nje traži da pomoću slike ili situacije pronađe jasan dramski iskai- k o ga i pitamo se šta takva radnja za njega zna či. Sam pad ne znači n i ji ć e predstavljati suštinu lika koji je razvio. šta. On mora da otkrije nešto o liku: koje on i kuda ide? Radnja će za publiku imati značenje van lika, ali glumac mora biti u liku. Pa a. Glumac mora da uade način da lik uvede u prostor i picdota dovi, sudaranja i akrobatika u urnebesnim komedijama izraz su od vi ga publici. Tražiće minimalnu, sređenu sliku i ge-t. u., nosa lika jednog prema drugom i prema situaciji. :

(•;•':•'

;

Glum ac će zatim pokušati da razvije radnju koja će pojasniti lik i njegov zadatak - šta hoće od svoje situacije (možda čak i od živo ta). Davače jasan dramski iskaz. U jednom trenutku o n mora, na bi  lo koji način, da direktno primeti publiku ili čak daje uključi: po gledom, treptajem, odgovorom, odbijanjem njenog prisustva, itd. Pošto je to uradio, lik će pronaći potrebu da napusti prostor. Izlaženje treba daje jasno koliko i ulaženje: i dalje je važno k o j e on i šta želi da postigne napuštajući svoju trenutnu situaciju. http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom i-?. Ponovite isti proces sa dv e karikatu re. One o dvojeno ulaze u

- saksija padne nekome na glavu, U 1 . Za-im pr:ii
85/92

dcfinišu ko su i šta očekuju i hoće jedna od druge. Odvoje no ili zajedno, one uključuju p ubliku i, odvojeno ili zajed no, izlaze. Ova vežba od glumaca traži pravi kolektivni duh. Kao i ranije, rad treba razvijati, predstavljati, razgovarati o njemu, ponovo ga predstavljati, razgovarati, prerađivati i konačno predstaviti po tre ći put.

5/27/2018

Or u tri deo: fizičke veštine za komičara 1 .

Akrobatsk e

veštine:

n. Kolutovi. k Skakanje (preko predmeta ili ljudi, ispod ljudi, itd.) c Padovi (na lice, unazad, u stranu, grupu i pad unazad, itd.) '). Piramide (s čučanjem, sedenjem i stajanjem na ramenima, •rd.)

3. Pripremne velbe za kontrolisanje prostora u kom ediji:


veštine:

a 1 stano vite prostor, na primer ~ razdaljine, visinu, zidove, itd. k Ustanovite zamišljene predm ete, na prime r - k onopce, lop te , ptice,odeća, cveće, odeću... konopca, Dajte im oskudna itd.dramsku vred nost natezanje <: l Tftntiovite i definišite neko okruženje u kom e nalazite led ili bani, u kome je toplo ili hladno, gde prolaze ljudi, male ži votinje ili proleću. ptice, itd.

a. Hodajte (zatim trčite) kroz gužvu. Svi glumci moraju naglo da se zaustave u m estu na znak osobe sa strane. Ne smeju da jedni na druge i treba rade uputa potpunoj tišini. b. naleću Ponovite gornju vežbu, samodaovoga hodajte ili trčite unazad. c. U zadatom roku grupa glumaca pokušava da dodirne sve zi dov e prostora i vrati se tačno u tačku iz koje su započeli v ež bu. Rok će zavisiti od o sobe sa strane, koja može da, na pri mer, broji do deset, u zavisnosti od vehčine prostora. Mora ju da rade u potpunoj tišini i ne smeju da se dodirnu. Ponav ljajte dok sv i ne urade vežbu kak o valja. d. Hodajte ili trčite ivicam a prostora s preprekama.*

4. Rekviziti: Rekviziti se m ogu koristiti za uvođenje likova, a on  da postaju simbol njego ve suštine. Setimo se sam o Čaplinovog štapa,

Marsoovog smo shvatih'cveta, ogromne Lojdov mogućnosti koje rekvizit ih naočara, Frjpovljevog otvara šešira, komičaru. itd. da Štap bi jednog glum ca imaće sasvim drugačiji raison d'ćtre za drugog. Rekviziti pomažu i da se nađu komične strane dramske situaci je na kojoj se radi. Pokrivači, vrata, merdevine... komičaru mogu bi ti od koristi kada utvrđuje ko je u odnosu na prostor i druge u tom prostoru, na primer, neko se sakrije pod pokrivač pa sednu na nje ga , ih kreće da izlazi baš u trenutku kad drugi ulaze na ista vrata, itd. I, kao što je primetio Lekok, crven nos ne može da igra trage diju. a. Menjajte vrednost i značenje rekvizita:* na primer, batina postaje štap, čačkalica, metla, ljubavnik, cvet, beba, mač , bi li arski Štap, paravan iza koga se m ožete sakriti, jaram, mer devine, prepreka koja se stalno vraća, itd.; šešir postaje be ba, partner u igri, seksualni objekat, vola n, oružje ili štic a stuk, tebe, simbol ili status, kućni pas, itd; pokrivač, knjiga, kutija... gotovo sve što je pri ruci može da s e proba. * Više o ovim vežbama rečeno je u Dodatku 1 i Dodatku 2.

17 1

175

AKTIKUUS ANO TELO

.....Otkrijte na koliko načina se može ući i izaći kroz vrata. c. Istražite sve mogućnosti za sakrivanje u prostoru, koristeći postojeće rekvizite i dekor. http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom

5. Stvaranje komičnih slika:

RADIONICA KOMEDIJE: JEDAN rklSl'Ut

GLUMI U

KOMLblll

samo ako je li k (ili likovi) (tj. nevina žrtva, pokvarenjak, ncsrccna dušica, baksuž) sagledan s udaljenosti, a potom je na njega toL ub rana pažnja. a. Probajte lov. Odnos između gonjenog i lovca mora bili jasan pre nego što lov počne. Jurnjava psa za mačkom biće diam 86/92 ski drugačija od lova mačke na miša, koji je, opet, sasvim

5/27/2018

a. Povedite komičan lik u šetnju s preprekama: napolje kroz drugačiji po prirodi i ritmu od mačke koja vreba i lovi p i k u. vrata, preko klizavog dela puta, po stenovitoj stazi, preko Kao i sve u pozorištu, lov mora da bude konkretan i opipljiv. potoka ili blatne bare, pravo u zid... U jednom Artikulisano trenutku ne Telo-saTekstom-slidepdf.com Klasičan lov vlasti na prestupnika biće komičan u okviru s o - ' što m u pada na glavu, u drugom s e gubi u gužvi. Glumci cijalnog konteksta kome s e glumci obraćaju, tj. odnos pan prolaze kroz ist yiiz prepreka (bilo kojim redom) i pokuša dura i lopuže biuio se razlikuje od odnosa CIA-e i revoluci vaju da liku i situaciji daju smisao . onara, učitelja i zabušanta, gazde i lcnjog radnika, iiđ. L o v b. Počinjući od zaustavljene slike, istražite sve mogućnosti ko nije ideja za sebe, već suština jedue interakcije. je taj fizički položaj dopušta i stvorite komičan ali verodo Probajte kom ične „epizode" zasnovane na lacima kome. lije b. stojan niz događaja. Na primer, glumac po činje tako što lju del arte: lja jednu no gu, a zatim nađe niz radnji ili situacija (jedna vo  (1) Šunjati se za nekim di u drugu) koje stvaraju komičan trenutak. M ože da počne (2) krasti poljupce i vezujući pertJe ili mirišući cipelu pošto je zgazio u nešto (3) vadite neočekivane stvari iz džepova: na p r i m e r , gadn o, trudeći se da ne upadne u rupu, spremajući se da šutkrineuadlu ili uveo cvel, iid. ne ps a, itd. Pustite da se trenutak oda tle razvija - ali glumac neka i dalje stoji samo na jednoj nozi Prvo radite vežbu po (4) nošenje krkače jedinačn o, zatim s dvoje glum aca, razvijajući interakciju ko (5) sudaranja ja proističe iz njihovog početnog položaja. (6) udarci ( 7 ) suze c. Vežbajte susrete dva lika. Od vojeno ulaze u prostor i uz mi ( 8 ) prerušavanje - promena klase, pola, itd. nimum pokreta (na primer, hod, ih naročitu u potrebu rekvi (9) sakrivanje: sakrivale s e u džak, a onda vas izbubezita, itd.) ustanovljuju k o su. Kad se susretnu, cilj im je da čaju ili odnesu; sakrijete se pod sto i on u jednom obezbe de status viši od statusa onog drugog. Neka s e situaci trenutku odšeta, itd. ja razvija. Svaka radnja ih slika u kojoj se glumci nadu tre (10) akrobatski podvizi: boksovanje nogama; s p u i i c a i i j c ba da s e pojača. Fizikalizaciju trenutka dovedite d o apsurda; jedan preko drugog; naletauje leđima jedan na dru na primer, ako bi u naturalističkoj situaciji jedan zgrabio gog, itd. drugog s leda, sada neka ga zajaše (11)jurnjava d. Ustano vite karakter, raspoloženje, atmosferu ih mesto, i (12) porodične svađe izvod eći sve pokrete ubrzano ispitajte situaciju. (13) ljubavne svađe e. Razm enjujte rekvizite. Glumci jasno ulaze (kao u posled njoj (14) jedenje: glad, pohlepa, itd. vežbi), samo o voga puta svaki ima po rekvizit. Svakome od njih osnovna motivacija je želja da imaju rekvizit onog dru gog. Neka se situacija razvija dok oboje ne izađu. Glumcima Zaključak treba da bude veoma jasno zašto žele rekvizit. Prekinite rad su imale se razvile i razgovarajte. or će nje otkriti li sukoje radnje smisla ili ne Da li jeRazgov postojala težnja da da se odigra geg bez radnje? Zatim obavezno razgovarajte o tome kako vam je radnja „le gla" i koliko uverljive impulse i fizička osećanja je mogućno odr žati u tako apsurdnom kontekstu.

6. Kom ični šabloni, komične cake, laci: Mnogo je knjiga koje navode komične i klovnovske šablone, te ću zato ponuditi samo ne koliko meni omiljenih. Važno je zapamtiti da je situaciia smešna

m e k je u a. l paravana, w u l i .neuspešan . > i u ; •; . i u u » ':z d . i ai bio pokušava da uradi nešto svirao Zi t . u iz kako Grok uvek tako dobro pred publikom? Lekok nas podseća d aj e suština lakrdije neuspeh: pomeranje klavira umesto stolice, padanje na zadnjicu usred igre. Evo jedne njegove vežbe koja istražuje upravo ove ideje: Glumac pobednički izlazi na scenu da s e pokloni i pobere apla uze. Ali, sve zabrlja. Ne može da prihvati da je „tropa". Izašao je verujući da je najbolji na svetu, a na pola puta shvata daje tropa. http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom Nesposobnost da prihvati takvo stanje stvari čini g a tragičnim.

Rad komičara je pretvaranje sitnih svakodn evnih gnjava ža... u nešto čudno i predivno", Grock u B . Rolfe, Mimes on Miming, (London: Millington, 1981, str. 115). Komedija n as uči da nikad ne treba da gubimo iz vida one ljud ske osobine koje oživljavaju svaku „komičnu epizodu" . K lasični laci sa stolicom koju vam neko izmakne baš kad sie krenuli da ;.eJnete dobar je samo onoliko koliko je dobar glumac. Kako se osećaju likovi koji učestvuju u toj radnji? Ovo pitanje biće glumčeva p o lazna tačka u istraživanju. Stvarna osećanja: ljubav, glad, zavisi., itd. u osnovi s u svake raduje.

87/92

Publications, 198 6. 5/27/2018

Artikulisano Telo-saBarrault, Tekstom -slidepdf.com Jean-Louis. Reflections

on the Theatre. London: Rockliff1951. The Theatre of Jean -Louis Barrault. London: Barrie and Rockliff, 1961. Memories o f Tomorrow. London. Thames and Hudson, 1974 . Boal, Augu sto. Theatre of the Opressed, London, Pluto Press, 1 979. Pozorište potlačenog, Gradina, Niš, 1984. Braun, Edward. Meverhold on Theatre. London: Methuen, 199 1. The Theatre of Meverhold: Revolution on the Modem Stage. London: Methuen, 1986. The Director and the Stage: From Naturalism to Grotowslri. London: Methuen, 1987. V. E. Meierholid. O pozorištu. Beograd, Nolit. 197 6. . : Brook, Peter. The Empty Space, New York: Avon Boo ks, 1 969. The Shifting Poin t London: Methuen, 1988. Prazan prostor, Beograd, Split, NZ Lapis Marko Marulić, 1972. Bruder, Melissa, et al. A Practical Handbook for the Actor. New York: Vintage Books, 1986. Craig, Gordon. The Art of the Theatre. New York: Theatre Arts Books, 1956. O um jetnosti kazališta, Zgb. Prolog CEKADE Decroux, Erienne. Paroles sur le mime. Pariš: Gallimard, 196 3. Words on Mime, Claremont, California, Mime Joumalî985. Felner, Mira. Apostles of Silence: The Modem Frence Mimes. Cranbury, New Jersey: Associated Universitv Presses, 1985. Fo , Da rio. The Tricks of the Trade. London: Methuen, 1991 . fjrp^mi/FIRI, T y X"wards & Poor Theatre. London: Methuen, fir7

Ka siromašnom pozorištu, Bgd, ICS, 1976.

1992.

Huston, Ho llis. The Actor's Instrument: Body Theory on Stag e. Ann Arbor, Michigan: The Universitv of M ichigan Press, 1992 . 17?

ARTIKUUSANO TELO

James, Thurston. The Prop Builder's Mask-Making Handbook. White Hali, Virghiia: Betterway Pubhcations, 19 90. Johnslone, Keith. Impro: Improvisation and the Theatre. London: Methueo, 1990. http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom Leabhart, Thomas (ed.). "Mirne Jouinal: Number One". Fayetteville, Arkansas, 1974.

IN I

>/. A'

88/92

"Mime Journal: Number Two". (Mask Issue.) Fayetteville, Arkansas, 1975. Artikulisano Telo-saTekstom-slidepdf.com "Mime Journal: Numbers Seven and Eight". (Etienne Decroux 80th Birthday Issue.) Allendale, Michigan, 1978.

5/27/2018

"Mime Journal: Numbers Nine and Ten". Kusler.) (Jacque Allendale, Copeau's School for Actors by Leigh, Barbara Michigan, 1979. Lecoq, Jacque (ed.). Le teatre du gest: mimes et acteurs. Pariš: Bordas, 1987. Martinez, J.D. Combat Mime: A Non-Violent Approach to Stage Violence. Chicago: Nelson-Hall Publishers, 1982. Mitter, Shomit. Systems of Rehearsal: Stanislavskv, Brecht, Grotowski and Brook. London: Routledge, 1 992. Pisk, Ii tz. The Actor and His Body. L ondon: Harrap, 1982. Rea, Kenneth. A Better Direction. London: Calouste Gulbenkian Foundation, 1989. Mask. O akland, on the Art CaUfornia: of Personabooks, 197 7. Rolfe,(ed.) Bari. Behind Mimes on the Miming: Writings Mim e. London: Millington Books, 19 81. Rood Arnold (ed.) Gordon Craig on Movement and Dance. London: Dance Books, 1978. Spolin, Viola. Improvisation for the Theatre. Evanston, Illinois: Northv/estern University Press, 1963. Stanislavski, Constantine. An Actor Prepares. New York: Theatre Arts Books, 1959. Stanislavski, Constantine. Building a Character. London: Methuen, 1992. Sistem, Beograd, Kultura, 1945. Sistem, Beograd, Partizanska knjiga, 1982.

Rad glumca glumca na na sebi sebi fJI, Zagreb, Prolog Cekade, 19 89. Rad Rad glumca na ulozi, Zagreb, Prolog CEK ADE, 19 91. Walton, J. Michael (ed.) Craig on Theatre. London: M ethuen, 1992. Willett, John (ed.) Brecht on Theatre. New York: Hill and Wang, 1964.

Glumca: 11, 1". I \ 51, 7^. '.>.;. >>. ; • > . • • : . 1 1 U, 146,162,173 Karaktera: (videti: Karakter) Fo. Dnrio (Fo, Dario): 18, 21, 40, 86 Forms i stilovi: 18, 24, 40,65, 66-68, 82, 83, 84, 85-86, 96, 153, 178 (videti

još: Cirkus. Klovnijada, Komedija del arte,

Pantomim a)

Gesms: 22, 35,40,71-72, 100 http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom Glas i govor:

Akrobaiika: 46, 78, 79, 86-89, 95-96, 105, 174, 177 Aleksandar tehnika: 94 Ansambl pozorisni: 27, 30, 57,63, 64, 64-66, 66-68 , 68. 69, 7 0 , K 88,99, 106-107 , 118, 137, 151, 159-167 Arhitektonski po kret: 48 , 49, 54, 107

b. \

Balet: 21 , 22 , 37, 49, 77, 79, 80, 84, 89-93, 92, lOo Baro, Ž. L. (BarrauU, J. L.): 17,27, 39-4 0, 64, 67, 72-73, 7 9. 1 0 0 , 1 3 2 Beket, Semjuel (Becketi, Samuel): 72, 120 Berger, Džon (Berger, John): 67-68 Berliner ansambl: 18, 40 Boal, Augusto (Boal, Augusto): 71 Breht, B ertold (Brecht, Bertold): 22 , 27, 35, 66-67, 70-71, 72, 101, 1 3 4 , 159 Bruk, Piter (Brook, Peter): 18,21.24, 59,71 Cirkus: 78, 79-80, 8 6-87, 106 Čaplin, Čarli (Chaplin, Charles): 18, 79, 83, 172, 175 Dejvis, R. G. (Daviš, R. G.): 35 Dekiu, Etjen (Decroux, Euenne): 13, 14, 17, 21, 25, 26, 28, 31, 3 5 , 3 9 , 45,46,47,48 ,49,56,57-59 ,66,70, 71-72, 80, 82, 82-85, 8 9 , 9 2 , 100, 106, 117, 130, 133, 134, 138, 142, 146, 154, 162, 1 7 2 Dizajn u prostoru: (videti: Elementi pokreta)

Dramaturgija: 63, 64 "Dramski trenutak": 14, 17, 22, 23, 26-27, 29, 30-31, 32, 3 5 , 3 8 , 49, 55-58, 6 3, 68, 69, 70-72. 87, 91, 93, 94. 95, 99, 1 0 0 . 1 3 0 1 4 4 , 146, 151 , 152, 167 Elementi pokreta: intenzitet, ritam, dizajn: 46, 49- 50, 5 5 , 56, 7 0 , 7 1 - 7 2 , 83, 95, 160-162 Epsko pozorište: 32, 86 Feldenkrajz (Feldenkrais): 94 Fizička obuka (trening) glumca: 14, 17- 18, 21,27, 45. 46, 77-79, 8 1 , 88, 89-91, 99-101 (videti još: Priprema ula g lumca i Prn^rami „bake

Tcn/jj i; ; i/.u me v a nje, ko ntrola i . 55-56,81,94,95, 116, 117, llcJ, 13i, Ij), l.'-j-Ul, Li:. 164 (videti još: Elementi pokreta) „Treće oko": 24, 56, 65, 69,71, 88, 89, 163 Unutrašnji monolog: 23, 36-37, 71, 84, 113, 116, 131, 132, 134, 139, 141, 142, 147, 151, 154, 155, 162-164 Unutrašnji ritam: 36,37,4 7,48 ,55,5 8,90 ,91,9 3, 100,106,113, 116-117, 14 3,151,160,162 Uopštene radnje: 22, 24 ,25, 26,2 7,31 , 34, 35,100

89/92

Glumac zavisi od reči: 38, 45, 72, 73, 100-101 Glasovna obuka (trening) i odmor: 78, 93-95. 105 (videti još:

Glumčev jezik: 1 7,22 ,45,4 6,47 -51 , 58-59, 66,70, 82, 83-84, 87, 89, 91 , 92, 99, 160 (videti još: Elementi pokreta) Glumčeve veštine i zanati; Dah/disanje) 5/27/2018 Artikulisano Telo-saTekstom-slidepdf.com Grčki bor: 159 Glumčeve veštine i zanati: 14, 17-18, 21, 24-25, 25-26, 27, Grok (Grock): 79, 178-179 45-47, 56, 58,71-72, 78,79-84, 85,86, 89,91, 93,95-96, 99, 100. 105, 152. 171. 173 Grotovski, Ježi (Grotowski, Jerzy): 72,79, 86 Analize, teksta i karaktera: 24, 28-31, 39, 89, 99, 100, 146 Ciljevi: 14, 18, 23, 25, 28, 30, 34, 37, 58, 67, 69, 93 -95 , 99, Henesi, Džejms (Hennessv James): 88, 109 119-120, 136, 137, 152, 159, 161, 167 Hod: 34, 39-40,57-58,81,83,91,116. 118-120,130-131,161,173,176 Dah/disanje: 26 , 31 , 32, 34, 36, 38, 39, 47, 48, 49, 54, 68, 69, 72, 84, 89, 91, 93-95, 100, 107, 116-117, 137, 142, 145, 159, Imaginacija, glumca: 13, 18, 22, 23, 24, 26, 28, 32, 35, 36, 45, 69, 99, 162, J6.3, 164, 165 100,105.125,131-135,136,141-142,152,172 Davanje/primanje: 23. 25, 26, 31, 64, 69. 70, 81-82, 84 , 93, 99, Improvizacija: 24,28, 30, 64,71, 100. 105, 129-147, 152-177 105, 123, 125, 129, 159, 160, 162-163, 165 Intenzitet: (videti Glumčeve veštine i zanati: Tenzija, Glumčev jezik. Dikcija u pokretu: (videti: Pokret) , Elementi pokreta) Energija: 34 , 36, 46, 52, 53, 55, 59, 87, 91, 93 , 95, 99, 106, 117 Fizička radnja: 22, 24-25, 30, 32, 34, 35, 37, 48, 58, 71, 90, Karakter; kreiranje fizikalnosti karaktera: 18, 2 1, 22, 23, 24-25, 26-28, 91 92, 99, 100, 13 1, 141, 143, 146, 159 28-31, 31-34, 36-41, 4,7, 85, 100, 129, 130, 131, 136, 142-145, Fizički eksplicitna radnja: 17, 18, 139, 160 "Fizičko osećanje": (videti: "Fizičk o osećonje") 146-147, 151, 152, 153, 154-155, 172, 173-174 (videti još: Fizičko prisustvo: 14, 35, 46, 47, 79, 80, 100, 152, 162 „Fizičko osećanje") Fokus; glumčevo korišćenje: 24,26, 27, 37, 38,3 9,48 , 56 ,68 ,69, Kiton, Baster (Keaton, Buster): 79, 87,142 71 , 72, 87, 116, 120, 129, 160, 162, 163-16 5, 172 Klovnijada: 95,171 -178 Imaginacija (videti: Kreativnost, Imaginacija glumca) Komedija: 37, 86,87, 130, 142, 171-177 Imitacija: 23, 24, 33-34 , 40 Komedija del arte: 66,7 9, 85 -86, 87, 177 Impuls: 25, 31 , 47 , 49, 56. 57, 59, 70, 81, 91. 100, 113, 116, 124, Komunikacija; glumac k ao k omunikator: 151, 161, 165, 176 Fizički artikuUsani glumac: 13, 14, 17-1 8,40 ,45- 47, 5 8-59, 63, interakcije/odnosi: 13, 26, 30, 35, 37, 45, 56, 63, 69, 80, 93 , 105, _ 79,82,89,95-96,100,129 Glumac i publika: 13 -14, 22, 24, 40, 45-46, 49, 51 -52, 68, 99, 118- 126, 129. 133-134, 135-141, 147', 151, 152,153-155, 159, 160-162, 163-164, 166, 167, 176 144,151,172-174 Jezik i reči; korišćenje u razvijanju karaktera: 33,38,72, 132, 133, Glumac kao pozorišni stvaralac: 22, 63, 66 -68 ,69 ,96 , 99, 151 134, 139, 141, 144. 146, 162, 166 Odgovornost glumca prema sadržaju: 27, 40-41, 6 3, 64, 65, 87, Karakter: kreiranje fizikalnosti karaktera: (videti: Karakter) 95-96,99 (videti: Komedija) Telo kao eksplicitan kom unikator: (videti: Vežbe) Komičke veštine: Koncentracija: 23, 59, 99, 121, 122, 124, 130, 136, 15 1, 153, 160 Kopo, Žak (Copeau, Jacaue): (videti: Škola Vieux Columbier ) Motivacija: 22,23.25.26, 35 ,37,47,70 ,80,81,90 .91,131,1 36, Koreografija za glumca: 69,91-92 137,138-140,159.162,176 Koreografisan pokret: 49,91 i trpokictnost: 47. 48. 72, 79, 83, 84, 116, 118,13 7,162 , 163, 164 Kostim: 17,29,45,68,72, 82,152

183

AKTIKUUSANO TELO Kreativnost; glumca: 22, 2 3, 26-27, 35, 45, 52 , 63, 65, 6 7, 68, 69, 99, 100,141-142,152 (videti još: Imaginacija, glumca)

P o v r ed a : 5 2 , 5 4 , 8 8 , 8 9 , 9 2 , 9 5 , 1 0 6 , 1 1 4 , 115 Pozorišna grupa: (videti: Ansambl) Pozorišni radnici: (videti: Ansambl)

Laban (Laban): 94

Probe: tehnike i procesi: 6 8 - 7 0 , 7 0 - 7 3 ,

http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom Laci (Lazzi): 86.176,177

Lebretan, Iv (Lebretan, Yve): 95

8 7 - 8 8 , 9 2 - 9 3 , 1 0 5 . 106, 133-134, 137, 141, 146-152 (videti još: Priprema tala glumci)90/92 Programi obuke (treninga) z a g l u m ce : 4 6 , 5 2 , 5 9 , 6 5 . 7 0 , 7 3 . 7 7 , - 7 9 . 80,

5/27/2018

8 8 , 8 9 , 9 1 , 9 3 , 1 0 0 , 1 2 9 - 1 3 7 Lekok, Zak (Lecoq, Jacque): 39, 83. 86, 117, 130, 139, 162, 171, 175, Prostor, scenski: 13 , 22 , 2 3 - 2 4 , 26 , 2 7 , 2 8 , 3 0 , 3 3 , 4 6 , 4 7 , 4 8 , S l . - O . 5o , 178 64 , 67 , 68 , 69 , 7 2 , 7 9 , 8 0, 8 2 , 8 7 , 9 3 , 9 9 , 1 00, 1 0 5 - 1 0 6 , 1 18 -12 6, Artikulisano Telo-saTekstom-slidepdf.com Lojd, Harold (Lloyd, Harold): 175 1 2 9 - 1 3 0 , 152 , 164 Louzi, Džozef (Losey, Joseph):: 63, 71 Publika 1 3 - 1 4 , 1 7 - 1 8 , 2 2 . 2 3 , 2 7 - 2 8 , 3 8 . 4 0 , 4 5 , 4 8 - 5 2 , 5 8, 6 4 , c,o- <>b,

Marso, Marsel (Marceau, Marcel): 18,38, 79, 83, 135, 175 Maska: 72,80, 129 , 133-135, 151-155, 160 Mejerholjd, Vsevolod Emilijević (Meyerhold, Vsevolod Em ilievich): 86, 100 Muzika: Kao pozorišno sredstvo: 68,71 ,72,93,96 ,154-1 55 Unutrašnji ritam, glumčeva muzika: 37, 50, 82,90,91, 95 , 106 Neutralno telo: 23, 46, 47 ,48 ,56, 94, 106-109, 113, 117, 122, 123-124, 142, 145, 146

7 0 , 7 3 , 100. 12 9 , 144, 151, 152 , 17 2 . 17 3

Reditelji i n jiho v o d n o s p r ema g lu mc ima : 2 2 , 2 3 , 2 4 , 3 0 , 3 5 , 4 6 , 5 2 , 5 5 , 6 4 , 6 4 - 6 6 , 6 8 , 6 9 . 7 1 , 7 3 , 9 0 , 100

Re k v izita : 1 7 , 3 0 , 6 8 , 8 2 , 1 3 7 , 1 4 2 , 1 4 6 , 1 5 2 , 1 5 3 , 1 5 4 , 1 7 5 . 176 Relaksacija: 3 4 , 5 2 , 5 3 , 5 4 , 5 6 , 7 8 - 7 9 , 8 0 . 9 3 , 9 4 - 9 5 , 1 0 6 , 1 0 7 . 1 08 (viđa

ti još: Glas i govor) Ritam (videti: Elementi pokreta)

" S c e ns k a s lik a ": 5 0 , 5 1 , 5 6 , 6 3 . 6 8 , 6 9 , 7 0 , 7 1 , 7 2 , 8 2 , 9 9 , 1 3 7 , 1 5 1 . 1 5 2 , 176

Odin teatar: 71.7 2 Osmišljavanje: 63, 65 Pantomima: 48, 66, 77,7 8,79 -86 , 88, 92,9 5, 106, 137, 174-175 Pisk, List (Pisk, List): 23, 35 Priprema tela glumca: Definisanje fizičke obuke (treninga) glumca: 14, 17-18, 21, 24, 27,40-41,45-47, 59,77-79, 80-81, 93-95, 99-101 Fizički jezik g lumca: 17. 47 -52, 58-59, 84, 89, 160 Glumac u "formi": 14,26,45 ,46, 59 ,78, 79 Instrument; telo kao instrument glumca: 14,17,18,22,45-59,67, 79,9 3,94 ,99, 100,106,113-118, 126, 129 Proces: 17,25-28,32,40-41,52-59,95,99, 100,101, 105-106 Rečnik fizičke obuke (treninga) glumca: 17, 54-59,78 (videti još: Glumčev jezik) Zagrevanje (v ideti: Zagrevanje) Pokret:Pokret glumca: 17-18, 21, 2 2, 23, 26, 34-36, 39, 45-4 7, 50, 70, 73, 77, 80, 89-90, 91-92, 100 (videti još: Fizičko ose ćanje", Fizikainost ) Dikcija u pokretu: 38,45,4 8, 55,7 8,90 , 113. 136-137, 162 Ekonomija pokreta: 35,47,55,67,71-72,90, 129,151-152,159, 160,171 Izolovani pok ret 4 8,49 , 53, 55, 56,71, 107, 114 Program pokreta u obuci (treningu) glumca: 46, 52,7 7-96 ,99 Reditelj scenskog pokreta: 35,64, 80, 88

Y ; > . - c h il.;r i ihilct) Vežbe zagrevanja: 106 -11 3 V i k t , r > ? o n ( W i U c t t , J o h n ) : 7 2 , 159 Zagrevanje: P r a v i l n o k o r i š ć e n j e : 2 1 , 5 2 - 5 4 , 9 4 , 1 0 6 - 1 1 3 , 138 ; i g r e v n n j e za r a d i o n i c u k o l e k t i v n e i g r e : 1 6 0 - 1 6 2 http://slidepdf.com/reader/full/artikulisano-telo-sa-tekstom

S c e n s k e b o r be : 6 9 , 7 7 , 7 8 , 8 7 , 8 8 - 8 9 , 9 5 Spolin, Viola (Spolin, Viola): 135 89 Sport: 5 7 , 7 9 , Konstantni Stanislavski, (Stanislavskv, Constantin): 6 6 S tv ar a n je p o z o riš ta : 1 4 , 2 2 , 5 1 , 6 3 , 6 4 , 6 5 , 6 6 - 6 8 , 6 8 - 7 0 , 7 0 , 7 8 , 105. 1 5 1 , 160. 164, 1 6 4 - 1 6 5 , 176

Šal, Ekehard (Schall, Ekkehard): 87 Škola "Vieux Columbier": 17, 8 2 Štajn, Peter (Stein, Peter): 18 T elo; instrument glumca (videti: Priprema tela glumca)

Unutrašnji ritam: (videti: Glumčeve veštine i zanati) Veber, Karl (Weber, Karl): 35 Ve ž b e : Gluma ansambla, model radionice: 1 5 9 - 1 6 7 Imaginacija i kreativnost: 69, 1 4 1 - 1 4 2 , 1 5 1 - 1 7 8 Interakcije: 1 3 5 - 1 4 1 Komedija, model radionice: 1 7 1 - 1 7 8 Korišćenje pripremljenog tela: 1 2 9 - 1 4 7 Maska, model radionice: 1 5 1 - 1 5 5 Priprema i razvoj tela: 1 0 5 - 1 2 6 Pioces proba: (videti: Probu,

tehnike i

procesi)

I:i>:i:u: ' t .•(»' vi • - t t i : n . r -..'.i > : : : ' '• • Fakulte ta dr amskih uinc tiioiii u jJuo^ruJu

Biblioteka Kultura * Umetnost * M ediji (09) En Denis

91/92

Ž i v o t i n j e , ka o r e f e r e n c a za g l u m c e : 117 , 13 3 , 13 9 , 140, 141, 143 , 164, 1 6 6 , 177

5/27/2018

ARTIKUUSANOTELO Fizička obuka glumca


Prevod Ana Davičo Za izdavača Dr Ljiljana Mrkić Popović

Urednik Dr Milena Dragićević-Šešić Recenzenti Dr Vladimir Jevtović Ferid Karajica Redaktora prevoda Ognjenka Milićević Likovno rešenje korica Slavica Dragosavac Slog i prelom

„CLIO", Beograd, Zmaja od Noćaja 12/1 Štampa

„Compact dnick", Beograd

J


92/92

Artikulisano Telo-sa Tekstom

Recommend Documents