Brecht e a Questão Do Método - Fredric Jameson

o Tao

de Brecht

Este livro de Fredric Jameson começa por juntar,já termos anatematizados:

desde o título, dois

Brecht e método. O primeiro, soterraramI

-no o capitalismo

triunfante

e o respectivo penacho de teorias pós-

-modernas; o segundo, impugnaram-no

as suspeitas de entificação

metafísica e de outras reificações. Mas sendo o autor do livro quem é, não seria de se esperar que jazesse inerte, em pleno coração das performáticas

universidades americanas, sob o peso de tais escombros.

Ele trata de sacudi-Ias, a essas ruínas, e de com elas armar uma alegoria teórica. Sua primeira providência, para fazê-Io, é a de estabelecer uma correspondência súbita entre esses termos de cariz tão díspar, de certo modo tornando-os sinônimos. De fato, método, aqui, será outro nome para Brecht, na medida em que, com essa palavra, se designa "o que é 'realmente' ou 'na realidade' brechtiano em Brecht". Essequid, embora tenha caráter prático-teórico e seja da ordem da "utilidade", não se deixa apreender sem mais. Para refugir à reificação generalizada, ele se retirou da esfera das coisas feitas e se apresenta indisponível para o consumo: trata-se de algo que

não qu

d "p

se pode confundir

com as figuras particulares

ern

se investiu o trapalho artístico ou teórico de Brecht, mas que se pr nde de todas elas, constituindo lur"

oI~ cI(\vld 1',11,)

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um modo de proceder, uma

(uma "Haltung"?) - um Brecht-método, assim designado "com pr c

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on, ssa "ldeia de Brecht" seria justamente o que se moso r n d r no desastre universal. Se ainda alcançarmos 1(1 ,I

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m ricano, ela poderá nos reconduzir,

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rio do tempo ou ao Tao, que len-

7, ab Ixo, nov m nte em direção ao mo-

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FAEDAIC JAmEfog

((

tradução e notas mARIA sílVIA BETTI prefácio e revisão técnica InÁ CAmARG"o COSTA

COSACNAIFY

PR

ÁCIO

Iná Camargo Costa

PRÓlOGO

q

Utilidades

It

Cronologias monádicas

Gestus fundamental

164

Casus

17°

Alegoria

~ 3.

Triangulações com Brecht

1. DOUTRJNA I /

148

Estranhamentos do efeito de estranhamento

PROVÉRBIOS

181

Provérbios e história camponesa

194

Registros e descontinuidades de gênero

2°5 221

Representabilidade do capitalismo "Por um triz" (quase)

Autonomização

81

EPílOGO

Épico, ou a terceira pessoa Dualidades do sujeito Da multiplicidade

à contradição

)

225

Modernidade

23°

Factibilidade

238

Historicidade

2. GESTUS 1

7

Pedagogia como autorreferencialidade

245

íN DICE ONOMÁSTICO

I

9

Parábola

249

íNDICE

DE OBRAS

Dialética em Brecht Iná Camargo Costa

Uma das Sequências brasileiras do livro de mesmo nome de Roberto Schwarz é um ensaio muito a propósito chamado "Altos e baixos da atualidade de Brecht" Ali se encontram importantes determinações da recepção desse dramaturgo entre nós e se iluminam algumas das mais pesadas sombras que por

/

aqui ainda pairam sobre sua obra, em parte significativa expressão de nossa parca experiência estética e política. São também tratadas as múltiplas assimilações da teoria, lembrando por exemplo que, tomado em si mesmo (isto é, desvinculado de seus propósitos estético-políticos), o vanguardista "efeito de distanciamento" hoje faz parte do repertório da publicidade. Uma implicação prática da intervenção schwarziana pode ser formulada nos seguintes termos: quem ainda continua interessado em Brecht tem que se haver com problemas incontornáveis. O prímeiro diz respeito ao estágio em que se encontra hoje o capitalismo, em relação ao qual se perdeu parte importante do poder de revelação das peças de Brecht, expressão histórica de um período em que o cultivo das aparências de progresso vinculado à civilização fazia parte das regras de bom comportamento da classe dominante, pelo menos em relação a seus negócios econômico-políticos e ao exercício da dominação. Hoje, como se sabe, ninguém mais perde tempo com essas penosas coreografias que Brecht se especializou em desmascarar em suas peças. 7

Um iutro,

J11

nos direto, diz respeito à simples possibilidade

III 'IHOdo onjunto de sua obra, da qual a dramaturgia que

1\

moi importante,

de conhe-

é uma parte, ainda

num país em que até hoje mal e mal se conseguiu

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eITI 1989

Postiuod irn Brecht: A Re-presentation,

estudo,

1"'0 ur iva llbertnr o drc maturgo de seus pressupostos

teóricos e·

IIIIdu1.ir as peças (feito inestimável de Christine Rõhrig, Fernando Peixoto e

ItI 'oló li ·os para m ilhor atualizá-Io,

facilitando

Woll' ung Bader), O romance de três vinténs, algumas antologias de poemas

cpocu I os-industrial

O interesse da obra brechtiana para os

\' plll': bolas, além de alguns textos teóricos.

I .mpos "p

r que esse tipo de penúria

IIh'

isso

pOl'

1111 'Ii ITI SITIO

dt, uut r

é regra em país heterônomo

mo ávido por informação

ITI

Em todo caso, é preciso reco-

importada

com toda a obra traduzida

I 'ill ro, então, a regra quase chega a ser geral: mesmo brasileiros consagrados I I I 111in uarn

11 'rmanccido

sistematicamente

mufto

dos esclarecimentos

hatalhas teóricas dos anos ti

'S

contribui-

da obra de Brecht. Com isso, perdemos

sobre sua trajetória política e artística, sem falar

nus polêmicas de que ele mesmo participou 1930

(o que se publicou por aqui das

envolvendo Lukács, Brecht e Adornos) e nas

involvidas, depois de sua morte, por seguidores ortodoxos, simpatizantes,

.rpóstatas e inimigos declarados. em muita esperança li 'I .rminações

ultrapassam

muito o possível empenho

um quadro

Zero à Esquerda

cujas

do movimento

turial, este livro de Fredric Iameson, mais que uma interpretação, o I afio de um melhor e mais exigente conhecimento II nos,

edi-

propõe

da obra de Brecht.

e passados

mais de dez

o interesse por uma segunda edição agora se explica por finalmente

.star disponível entre nós a manifestação 10 utores de [ameson.

da ala pós-dramática

dos inter-

uso, os brechtianos

de uma vertente da fortuna crítica brechtiana deveríamos

e parece que Iameson se dispôs a enfrentar a tarefa de

acertar essas contas. a um marxista tra-

tando, por assim dizer, de arrumar a casa, tendo em vista a ameaça concreta de ver o maior dramaturgo

do século xx transformado

em um ingrediente

a mais na ampla salada, dita teórica, que vem sendo oferecida nos cardápios (para já ir atualizando

um dos mais elo quentes tópicos brechtianos)

passa por reflexão nestes anos de ambições teóricas rebaixadas. disse emburrecimento

generalizado,

do que

(Eu quase

mas me contive a tempo.) Iameson já

abre o livro, como apontou Michael Richardson, ainda mais anticomunistas em que prevalece, mercadológica

avisando que a pergunta

é

(neste

ter o direito de falar em infortúnio crítico),

que os de Brecht e os da Guerra Fria, tempos

aparentemente

e da teoria). Para respondê-Ia, o repertório

sem qualquer

em todos os domínios

contraposição,

(inclusive e sobretudo

a retórica

os da cultura

nosso crítico não hesita em passar a limpo

dos temas "pós': E, na busca das genealogias,

acaba desenter-

rando o que a balbúrdia

teórica soterrou: suas raízes dialéticas, marxistas e

até mesmo brechtianas

- em caso de dúvida, Mitorogtas de Barthes está aí

para testemunhar.

Já está publicada entre nós, por exemplo, a obra de Hans- Thies Lehmann, I ' rítimo representante

1990

pela utilidade de Brecht em tempos que realizam a notável proeza de serem

de alterar significativamente

)':s r ta da a edição da Coleção

Esse tipo de expropria-

Por isso em Brecht e a questão do método assistimos

do anterior, é a fortuna crítica. Temos

à margem das mais interessantes

,m's mundiais para o conhecimento

e agência (ou ação consciente,

ã do butim da esquerda derrotada teria recolocado Brecht na pauta anglo-falante dos anos

com boa parte da obra inédita.

( utro problema, desdobramento

de identidade

por uma

de caráter político, mas

orno preferem com boas razões alguns tradutores).

são raros os casos

entre nós. No caso' do

-pós" não estaria em seus argumentos

rn sua complexas construções

e cujo interesse se esgota

de se completar o processo de importação:

estrangeiros

de nascença,

e pós-moderna.

a sua apropriação

Um dos resultados

extenso daquela desconfiança çado em acompanhar

a movimentação

tema para a Theory é justamente

deste escrutínio

é o enunciado

por

que ronda o espírito de todo marxista esforacadêmico-editorial:

a di al ética, permanentemente

o grande anácaluniada

e

na "ala teatral" do que se chamava Theory nas longínquas últimas décadas do s

ulo xx. Expressão de sua insaciável "fome de matéria-prima"

- segundo

•

M. Richardson,

"Makíng use of Brecht" The Book Press, fev. 1999.

9

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Iodos os que npr

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IIl1dl,dos 'as postura tergiversantes. Os adversários d'antanho (Nietzsche,

11\'ld '1:\ 'I', Max Weber, para ficar nos que nunca saem da ordem do dia) I111h 1 m p ·10 menos a lealdade de nomear sem vacilações o inimigo. A r' onstituiçâo que [arneson faz do diálogo-pilhagem com a dialética toma ~ 'Us

matéria-prima os problemas que interessaram a Brecht desde primeiros escritos até obras como Me-ti, ou o livro das reviravoltas 011'10

alemã de 1965) e o Romance dos Tuis, que permanecem inéditas \ ntr nó. em dúvida, a operação brechtiana mais constante é o exame crí-

(vdlçâo

III () do

papel do intelectual, personagem coletivo que também protagoniza '1/II'I/I1dot,peça-paródia que ficou inconclusa (encenada em São Paulo na di .ada de 1990, não por acaso pelo teatro do CPC-UMES em continuidade à luta iniciada nos anos 1960 pelo Centro Popular de Cultura, o CPC da UNE). A esgotar a pauta dos temas pós-modernos, Jameson demonstra que Hre ht continua a ter utilidade, ao menos para os que conseguiram resistir à tirania do discurso hegemônico, pluralista apenas para fins de jogo de cena. S' h uver mesmo um debate teórico, a palavra está agora com ô adversário, a quem cabe demonstrar, entre outros desafios, que a reflexão hegeliana sobre identidade, diferença, oposição e contradição, para ficar apenas nesse -xcrnplo, não tem maior alcance, e mesmo sofisticação, que a diferança. Nos I .rrnos

da Ciência da lógica, a abstrata afirmação da diferença, simples ne-

gação da identidade, permanece presa a essa mesma identidade. Quem se habilita? Pois essas questões lógico-metafísicas também permeiam a obra I rechtiana, só que, assim como em Hegel, com conhecimento de causa, o qu faz toda a diferença, como demonstrou o nosso autor. Uma das teses centrais deste livro é a de que Brecht não apenas continua atual mas, muito mais que isso, os temas encenados ou enfrentados teoriarnente por ele permeiam o que há de mais interessante no pensamento

ontemporâneo. E suas formulações têm maior alcance porque são dialéticas. Isso é uma questão de método. São Paulo, janeiro de 2013.

10

Prólogo

Utilidades Gosto de imaginar o quanto Brecht se deliciaria com um argumento que de- , fendesse não sua grandeza, seu caráter canônico ou seu inesperado valor para a posteridade (sem falar em seu caráter "pós-moderno"), mas sua utilidade, e não para um futuro incerto ou simplesmente possível, mas para um presente imediato em que a retórica do mercado pós-Guerra Fria chega a ser mais an-

\

ticomunista que a dos velhos tempos. Sagacidade brechtiana: foi assim, por exemplo, que, ao invés da denúncia de um "culto da personalidade", que lhe provocaria náuseas, Brecht propôs a celebração da "utilidade" essencial de Stá/

lin (coisa que não apenas Trótski e Mao Tsé- Tung, como provavelmente o próprio Roosevelt haveriam de apoiar).' Na verdade, foi apenas como um encaminhador de propostas que ele próprio quis ser lembrado:

2

Na edição deste livro em inglês, os originais de Brecht foram referidos dentro do texto por volume e página de acordo com o Werke. GrojJe kommentierte [doravante

Werke] (Frankfurt:

Kopft, Werner Mittenzwei em nota e acrescentamos localizá-lo. 2

Portanto,

Aufbau/ Suhrkarnp,

e Klaus- Detlef Müller. Nesta edição, mantivemos a essas informações

consagradas

essas referências

o título do texto em questão, quando foi possível

a alusão a Stálin deve ser encontrada

São citadas as traduções

Berliner und Frankfurter Ausgabe

1989-98), editado por Werner Hecht, Jan

em Werke, v. 18, p. 66. [N. E.]

da obra de Brecht para o português

sempre que dispo-

13

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o da dialética brechtiana nunca abolir por com-

ruidadc d tai ugestões. Assim é, pois, que, precisamente o uí ilizad p 10 arquiteto "modernista" de Me-ti, ou o livro das

na defesa de uma estética corbusiana de beleza e utilidade, atrai 'si o repúdio do que para ele trabalhavam:

/f'I'/mvol/as 0111

I'odc POI"

S' '

d ' peões asiáticos acostumados a serem espancados com tais cintos en-

1(11.111' ) ,. llilS

mamo Talvez o útil seja realmente belo. Mas, nesse caso, nossas máqui-

ub olutamente não o são, já que elas certamente não têm utilidade nenhuma

puru 11 1,IIl1

muito bem oferecer bancos com cintos de segurança de couro no trans-

S.

Mas, Len-ti exclamou pesarosamente, elas poderiam sê-lo, Claro, disse-

os trabalhadores, e seus prédios também poderiam ser belos, mas não o são.'

"I li li" nc e contexto não significaria apenas "didático'; embora, como já suem outro texto, haja sinais de que a "era presente'; com seu recente gosto pdas .stéticas impuras de todos os tipos, também tenha se tornado mais to, ii

I 'r uu com atitudes e elementos didáticos do que a alta modernidade mais jllII'lsl que a precedera. Ainda que didático, é preciso acrescentar que Brecht, 1i 1I '01', nunca teve uma doutrina a ensinar, mesmo no que se refere ao marIsrno enquanto sistema ("o ABC do ...", para evocar uma forma de fazê-lo istava, então, em voga). O que desejamos demonstrar no ensaio que

IJIIl'

t' S

.zue é que suas "propostas" e lições - as fábulas e provérbios que ele se

nlveis. Quando não, as citações foram traduzidas dos textos em inglês e apresentam duas r .ferêncías, a do original em alemão e a da tradução para o inglês. Assim, do inglês são referidos dentro do texto os Poems

/1

1913-1956,

editados por Iohn Willett e Ralph Manheim

'111111'11'11'1111) (01110

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íur.uu unl 11 idas xob u forma d mét do.rnaís ('S de furos, I' O xõ s, convicções, pressupos-

mtrctanto, de um "método" igualmente sagaz e

b m-su cdid no s ntido de escapar a todas as objeções convincentemente fcita peJa filosofia moderna (como em Verdade e método, de Gadamer) contra as reificações do métodológico como tal. Ainda assim, já que tentaremos elucidar esses paradoxos mais adiante, talvez possamos retomar este momento em que é introduzida a ideia da utilidade brechtiana que, embora certamente envolva o ensino, é um pouco mais fundamental que o mero didatismo (na arte como em qualquer outro campo). Lembremos, por exemplo, que para Brecht a ciência - em alemão Wis-

1 - é também um pouco mais do que "ciência" especializada nas línguas ocidentais - ciência e conhecimento não são tarefas

senschaft [conhecimento

árduas e enfadonhas, mas sobretudo fontes primeiras e principais de prazer: mesmo as dimensões epistemológicas e teóricas da "ciência" devem ser pensadas considerando uma revista como Mecânica Popular e o caráter de entretenimento manual resultante da combinação de ingredientes e do aprendizado do uso de ferramentas novas e incomuns. Mas talvez só os leigos, em nosso tempo, pensem na ciência de modo reificado: de fato, os atuais estudos de ciência parecem ter retomado uma visão da história das "idéias" científicas como um pouco mais próximas da história das instituições e instalações lab~ratoriais, das operações materiais e das relações sociais que estas pressupõem, da transcrição de modificações físicas e da investigação de outras modificações a partir daí imagináveis. Grande parte da filosofia moderna (ou pós-kantiana) vem lutando de uma forma ou de outra para eliminar o peso epistemológico do conceito de ciência-conhecimento, para diluir seu caráter de representação estática e para ativá-Io ou novamente traduzi-lo sob a forma da prática original da qual ele provém.

(Londres: Methuen, 1976); e Brecht on Theater, editado e traduzido por Iohn Willett (Nova York: Hill & Wang, 1957). [N. E.]

Brecht nos oferece um mundo no qual essa prática é dotada de um caráter de entretenimento, e em que sua própria pedagogia se torna um ele-

n. Brecht, "Não necessito de pedra turnular" in Poemas 1913-1956, 7~ed., seleção e trad. Paulo César de Souza. São Paulo: Editora 34, 2012, p. 340.

mento da classe por ela representada: o ensino da prática também é, em si, uma prática legítima, e, assim, "participa" das próprias satisfações propor-

Il. Brecht, "Me-ti, Buch der Wendungen', in Werke, v. 18, p. 148.

cionadas a seus aprendizes. Nessas circunstâncias, pelo menos dois elemen-

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15

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a brígat

-

nquista gradatívarnente

há muit tempo admite (apenas secundária e s ial da arte enquanto embelezamento da vida.

ã

(J I o terc clro 'I irn into da tríade - "comover" -, como se sabe, foi quest11111 I 10 I or Br I'

ht: n s sentidos de suscitar emoção, controlar,

1'1 11\11', Inl1 tir ou purgar sentimentos

empregar,

fortes, é objeto de várias formula-

as qualificadoras que criaram problemas tanto para brechtianos

~Ili'. I rlli

1011\\1purn nntibrechtianos:

a seguir, trataremos

dessas formulações

11\\', 111n P pular será necessariamente

à nossa

lI' .sar da imemorial

rusticidade

I qu

dcrnlsrno

sob o prisma da

uma noção moderna

em Brecht, e

que subjaz a uma grande parte de seu

1I,IIlIllho 'de sua linguagem, e da "pós-rnodernidade" lido

para a qual procura-

com a finalidade de redes cobrir sua mensagem.

Deixemos de

stão de saber se aqui temos que tratar da modernidade, ou da modernização:

por enquanto

a qualificação

do mo-

pressupomos)

amo

ou um fim qualquer que invo-

para sermos capazes de nos manter ocupados, mas antes uma união

ubstantiva

e hegeliana de meios e propósitos

valha a pena em si; que imanência veis (ou transcendam

de tal modo que a atividade

e transcendência

se tornem indistinguí-

sua oposição, se se preferir); ou, em outras palavras,

a palavra na ponta da língua de que Brecht nos lembra, e que se oferece a se não a recriar: a "construção do socialismo" é ape-

nas um dos nomes deste processo utópico concreto que a seguir tentaremos esboçar - como a fundação

de uma cidade antiga, com faixas de pavimen-

tação dispostas aqui e ali, multidões fustigando o terreno ainda vazio que se transformou

em um lugar (ainda virtual), início das infindáveis polêmicas

sobre códigos legislativos e rituais. Mas é importante

lembrar que, se a doutrina brechtiana

de atividade ou-

porque atividade e práxis estavam na ordem

do dia, essa mesma doutrina é agora urgente precisamente

porque elas não

é de fato em si próprio um traço

estão mais, e porque tanta gente parece imobilizada nas instituições e a profis-

das grandes civilizações pré-ca-

sionalização não parece admitir mudança revolucionária, ou mesmo evolucio-

clássicas jamais duvidou de que sua arte tivesse alguma vocação

nária ou reformista. Hoje a paralisia em todo o mundo - dominado pelo mer-

nossa própria modernidade.

pil.lli 'ta

rn que o útil e converte em um fim em si - não

trora teve força empreendedora

de moderno

ru ial para nós porque o tabu que recai sobre o didático em arte (que 11th,"o identais" modernos, 111'

pr icss

em direção ao útil: ela é o "meio"

um fim C rrnali ta e vazio, um fim-pretexto,

ajudar-nos a reconstruir,

1'01'outro lado, a versão da ciência e do conhecimento

IIIO,~urrar-I

111

'\11

que a "coisa em si" apareça. "Die Sache selbst:: assim é a memória debilitada,

1" 1I(l11\1mancira.)

li

,11'1' 11.1l11edld,I cru que ,I 'S r '(lu

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in 'r ntc no I

I 1I"'lllltnhlll III I' so .lal qu 1111110111 11111nt ) a fun

um dos truços do onhe imento

1'111111110,111"111"111 Illvldul'!.\llIh('1II

li pOU'O

d VI'I'I I) pomo

d ill. Ii a fundamental;

Nenhuma

recuperar

aquela vocação é muito precisamente

o

cado, globalização, mercantilização

e especulação financeira - nem ao menos

,1'111id daquilo que poderia ser chamado de a dimensão chinesa de Brecht,

se apoia num funesto sentido religioso de Natureza; mas é clara a percepção

I onforrne

de que ela ultrapassou os limites da iniciativa humana, tornando-a

I crar

O

veremos. Mas se esse didatismo modos pré-capitalistas

for verdadeiro,

de produção Benjamin

Ilquarismo" que incessantemente "modernismo"

su-

- "uma explosiva abertura do

rontinuum da história" que agora pode recolocar-nos China antiga, como observaria

precisaremos

-, precisamos

em contato

com a

isolar todo o "an-

nol gico, seja do industrial: produzir o prazer em aviões e no rádio e acres"trabalhadores"

" Ian ça estética gramsciana. 111

de atividade hoje em dia deve vincu-

lar-se a um renas cimento do antigo sentido pré-capitalista da mudança ou fluxo de todas as coisas: é o movimento

do próprio tempo, deste grande rio do

a ameaça. Esta é, sem dúvida, a tarefa do

de Brecht na acepção mais estrita: seja do ponto de vista tec-

c cntar a dimensão

Eis por que a concepção brechtiana

obsoleta.

à de "camponeses"

em uma espécie de

o termo

aparece no capítulo v, item c de Fenomenologia do espírito e é historicamente li-

mitado ao estágio de transição para a sociedade moderna na qual as atividades produzidas pela divisão social do trabalho ainda parecem imediatamente significativas e servem de suporte a sua própria "razão de ser" em si mesmas de modo imanente.

17

11'1111111111111'1111

'1111' 11'111 111I1I'1Iil'

11 11 '1111101110111('1110 llll'fllllloo

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10 ' rcprlmt-lo porque

natural

ct 'mo, c também para

01110

ia] ' rcra ional, ou seja, a nos a própria morte,

une lnrnn a abra ar a dor daquele vir a ser, daquele passamento,

ilcunçnr nossos po sibilidades humanas mais satisfatórias. Não há

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1(111110:

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que ocultr

Iúv ti I dl' que S traia de uma proposição do

'1.1 dll

1110S

metafísica

no sentido máximo

onvocar Heráclito para atestá-lo por uma tradição, e

p r outra:

11(11 IIlt'lo

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l'Illllllln~1

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puluvrus, 'd ' lIl11U

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I

11' Idl,'IIO hlll'glll'sn í(lI'Il1U

todu a parte é assim. Se as coisas não são destruídas pelas outras, então elas

d. strocm-ac a si próprias. Por que as pessoas deveriam morrer? A aristocracia 1m

111'

xht,

() '1<.1

{(LI'

ti gradual

sozinho sobr 'vive

.rual outrora múltipla? Ou, em outras

que mais imediata

desesperadamente

proj to, P rgunta-s , enfim: não há algo profundamente

ameaça o atual

não brechtiano em si

na tentativa de reinventar e reviver "Brecht para os nossos tempos", algo como "o que sobrevive e o que morreu em Brecht', ou o Brecht pós-moderno para o futuro, um Brecht pós-socialista

ou mesmo pós-marxista,

ou Brecht o Brecht da

teoria homossexual ou da política de identidades, o Brecht deleuziano ou derrimassas norte-americana,

IllIlh

ti'

de ano, ou talvez o Brecht do mercado e da globalização, um Brecht da cultura de

IJIIIlI 'oiso ti trói a utra, as coisas emergem, desenvolvem-se e são destruídas, ('111

II 1111111111'

um Brecht do capital financeiro, por que não? Slogans

ignóbeis, que carregam em si uma concepção reprimida da posteridade

conscientemente fantasiam o cânone como uma forma de imortalidade pessoal, cujo oposto deve naturalmente

ser a extinção pessoal.

morre? .sta é uma lei natural. As florestas são mais longevas que os se-

humanos: entretanto, mesmo elas duram apenas alguns poucos mil anos [... ].

1'1'

I) SOl

lnllsrno, também, será eliminado, ele não teria serventia se não o fosse, pois

1'11([ () M '111

Cronologias

monádicas

o haveria comunismo [... ]. A vida da dialética é o movimento contínuo

di r 'ç, O aOS opostos. A espécie humana também finalmente encontrará seu

dl'sl Ino , ... 1. Deveríamos estar sempre inovando. Caso contrário, para que esta-

Quero explicar por que não temos que ser antiquários

ou nostálgicos

lU!? Para que é que desejamos descendentes? O novo deve ser encontrado

dade dos "Brechts" reais, virtuais e possíveis começará a mostrar-nos

11 I I' -ul

idade, precisamos captar a realidade."

Não é uma questão de estilos (de que trataremos tro lugar) ou de épocas biográficas

exatas, mesmo se a ordenação

itum .taí

perspectivas metafísicas têm com frequência sido mais usadas

guirmos for de caráter ligeiramente

biográfico-cronológico.

I mil

() S intid

estrito de excluir o escritor que as professa. Pergunta-se: o ree-

nica de Brecht possui dois fundamentos:

I ' 'N IIIIS

o

como tentaram

um poeta? E quanto à "teoria" - é mais representativa

Berliner Ensemble

é a multiplicidade

de

insinuar os críticos ocidentais a partir de Adorno, (apenas) do que a dramaturgia?

a pouco se transformando,

diante dos nossos próprios olhos, em Hei-

Em caso afirmativo, de que forma? Há um menor número de defensores da

MOI! r e em pós-modernismo)?

Pergunta-se ainda: não deveríamos, de fato,

prosa de ficção, embora eu mesmo aceite fechar uma aposta a esse respeito,

militantes aprendizes de A chinesa, de Godard, por fim, relutante e tris-

\1'1111111

definir com firmeza e com conhecimento

"

afirmando o seguinte.' sem dúvida, as histórias e parábolas revelam uma for-

de causa uma última linha 7

111

que se-

A leitura canô-

gêneros - Brecht foi acima de tudo um homem de teatro, ou foi, na verdade,

próprias peças (como nosso clássico e paradigmático

I 0I110 os

r,

o primeiro

.ritura que deve, em última análise, estender-se aos textos publicados de

pOI1W 11'"

lor de tantos textos antigos não recomenda a própria reelaboração, uma

como.

de outra forma e em ou-

11,1111'

I

para

apreciar as formas pelas quais Brecht ainda vive para nós: a própria plurali-

1110N li

I,hor

e in-

Sltl\\I'1 S hrarn (org.), Chairman Mao Talks to People. Nova York:Pantheon, 1974, pp. 227-29.

Em matéria de narração romanesca, poderíamos apresentar como argumento Os negócios do senhor Júlio César (Werke, v. 17), ou, no caso do conto, "A velha senhora indigna"

19

111di

V

,I (' utll Iurmn d' nurruüvu. Mas

111I pI'O 11I~ll() ti IItllI" ilgumn

olsa

olv do 'ss' (talv

'S

111"'hl, visto qu , ind p nd ntemente p rde no pr

'Jt\

I .lasslf ar

do qu

predo-

esso. E de qualquer forma, uma vez re-

z (ais ) pr blema, resta a tarefa de extrair um cânone e de

" . olh I' ,IS" rondes" 1111\hl muita

I ruulm '111' ind

bras: não tenho nada contra celebrar as grandes peças,

(liSO

n vamente de e evasõe

'I'

v tomo

o n sso, quando o destino parece

ne tado da hi tória - é o mundo dos contatos históricos

nas vidas do Dichter: em Blake e Yeats, em Eisenstein e Gide; isso

deve fascinar-nos

e dar-nos apoio).

No caso de Brecht, pretendo falar de camadas de história, mônadas cronológicas - desta vez sobrepondo-se

no tempo mais do que no espaço, cada

.us vário estágios ou épocas; mas detesto ver nela uma progressão em

qual com seus tipos específicos e distintos de conteúdo: cada um impondo

o

sua própria ocasionalidade

I 'S '~l

.ularm 'nl ' num p rlodo vuln

nas diferentes que me interessa manter e que nem sempre

uo lm li ív is ob a rubrica "peça" O mesmo sem dúvida ocorre com a poedll

P1'(11. 'I' 'S 1Il111111.11'111,1 0111Il1l1I' 'viravoltas ti' uma boa vida e obra (parti-

li

alguma quintessência

poética final (há quem defenda essa tese no

ti Elegias de Buckow), ou a projeção de um mundo sincrônico

IIH.'110Iógico,uma coexistência

e feno-

de todos os poemas, antigos e recentes, nos

qlllls s identifique alguma unidade poética mais profunda, 111' ht é acima de tudo moderno

por suas descontinuidades

1IH.'l1lnão mais profunda: a partir da dispersão podemos \ 10 ti '

(para este tipo de "poesia ocasional"

História é a ocasião, ou melhor, a múltipla sequência

e sua frag-

continuar

na dire-

rta unidade, mas somente após havê-Ia atravessado. Essa é uma po-

gostaria que Goethe tivesse tido um tipo diferente de vida, fustigado pela intempéries"

etc.? Foi esse precisamente

ela coincidiu, enquanto

o tipo de vida que Brecht teve, e

ele viveu, com a vida do próprio século. Entretanto,

nosso ponto não é que essa vida seja interessante porque cada uma dessas camadas cristalizou

, prr ti a discursivas, como as de Gramsci nos Cadernos do cárcere,·ou como

pressões, ou organizou

IIlIS Passagens, de Benjamin (que evidentemente

mesma maneira

são muito mais limitados

10 que Brecht do ponto de vista do estilo, e cuja forma muito "incompleta" em Brecht às vezes há também ele-

111.ntos completos esparsos). uanto ao biográfico, penso que - agora que estamos muito distantes d cumentos

m

originais) e também

intimidar-nos

um fluxo de fragmentos

uma série de trabalhos

e ex-

ao redor de si própria. Da

que na Idade Média poetas falavam da matiére [matéria]

disto e daquilo - o "assunto" de Brittany, por exemplo, no qual o ciclo arturiano era central-,

podemos então falar das várias "matiêres" da vida brech-

tiana, que celebrou em canção aquela história, ou aquela camada histórica,

da poca em que a crítica voltava-se aos estudos de "vida e amores" (caça 1\

por esse aspecto, por mais

difícil que ela possa ter sido para aquele que a viveu, mas, mais do que isso,

uuldndc em dispersão através de um grande número de discurso,s genéricos

dispersivo, enquanto

de ocasiões). Ortega

história de todos os lados, um Goethe náufrago, errante, "desgastado pelas

I~no que Haug defendeu" ao ver todo o corpus brechtiano como uma imensa

Impõe o método

a própria

da antiquada

história literária - pode-

menos, mas podemos também ser mais dialéticos no uso

ti te. Em uma era de excelentes biografias, seria grosseiro reprimir

nossos

como se fosse autobiográfica,

porque Brecht viveu sua própria vida do lado

de fora daquela história. Dizer que Brecht sempre pensou politicamente, ele nunca teve uma ideia ou experiência

que

que não tenha sido filtrada pelo po-

lítico, é dizer algo como: a história foi, em outras palavras, sua vida privada, e precisamos agora separar alguns de seus momentos

e de suas nuances.

Mas a história também sempre nos leva a confrontos ela própria e sua pré-história:

impossíveis

entre biografia e sua pré-história:

entre

no caso de

(Werke, v. 18); há também uma concisão extraordinária, que lembra Kleist ou o Hebbel

das narrativas curtas, como em "Der Arbeitsplatz" (Werke, v. 19), ou em muitas das "parábolas" em Me-ti (Werke, v. 18). O romance dos três vinténs (Werke, v. 16) parece tentar li

o

9

José Ortega y Gasset, "In Search of Goethe from Within", in The Dehumanization

of Art

combinar estes dois últimos impulsos em detrimento do primeiro.

and other Essays. Princeton: Princeton University Press, 1968, pp. 136-37, 170-71 [ed. bras.:

Wolfgang Fritz Haug, Philosophieren

A desumanização

mit Brecht und Gramsci. Berlim: Argument, 1996.

da arte, 6~ ed., trad. Ricardo Araújo. São Paulo: Cortez, 2008].

21

1I1 '( 111 ('

('

111 \1

1111 111

plohl'Ill.'

que nun a 101 111,11.

I' juv .ntude

01110

do 'P'I 11'

01110

O monstro,

d

111'

a expressão do antissocial,

em outras palavras,

(1111' • n histeria, ,I .~IIn p

sobre a ausência

r diante. O mero apetite não necessita

atravessar

1111'

n, I

fato, é essencial empurrar

M I) stad

necessária o ego',

10

e constitutiva

1\,10

daquilo

e o que chamamos

nte implicar a formação

.lIgo !lUO necessariamente

a comida - o escândalo que Freud chamou

li

do ego ou do eu) é o seu outro elemento:

presente no Id, que é bastante impessoal e que já no Homem Selvagem da

ista da Idade Média, que é estranha e aterrorizante,

mas radicalmente

oal e até mesmo inumana: um abominável homem das neves virtual

-m fala, que rouba sua presa das aldeias humanas, mas é incapaz de dizer:

1\ minha! É minha! Esta última é, antes, a linguagem ou, d

do Pai Ubu, de [arry,

outro lado do espectro histórico, de Harpo Marx ou do Sr. Natural

til'

rumb. Esses são os marginais

bis

u mortos-vivos:

St

de "Sua

dispõe de um eu em direção ao qual puxar todas as coisas.,e para fora

ll11p

criaturas

da literatura,

de aparência

tiros, velhos sujos e congêneres,

mais do que seus zum-

e vestimentas

negligenciadas,

que são bem os arquétipos

11OSM"

'111 111

VO, (,

ntra a indulgên

hutundu

O bOI11

s im dúvida r pr

'111

[ue sofre ti' g ta e ada abaixo

enta a advertência

ia), lascivo, grosseiramente

de novos objetos, desrespeitoso a seu redor). As primeiras

da sociedade

distraído por uma variedade

e violento (não alheio a uma natureza

ou

do apetite,

aparições de Mickey Mouse em O vapor Willie

(1928), por exemplo, também tura; o sentimentalismo produto

arquinatural,

foram assim diante da camuflagem

do vagabundo

da cul-

ou de Mickey veio estragar

sobre o qual não podem

ser contadas

esse

histórias

de

forma exata. Esse é o próximo ponto, e ele explica por que Baal precisa ser episódico:

é

"egoísmo" (que não deveria neces-

do [uul lançar-se. O Id conhece sua manifestação 1101'

sobre a

as coisas para fora da mesa, entornar

I -lte, qu brar os pratos e copos, esparramar part

do que

a estreita bre-

): ele já está lá com garfo e faca em cada mão, batendo

1\l1l

r 'P .udumcn: ' (o qu

essência violentas, mas, mais do que isso, a uma reação imediata ao mundo

conceito - emerge de uma reflexão

(tI/ljil

11 1,1111

ou me-

de desejo, sobre o desejo de desejar, e

( 11,1

(IIIUI

li ar e

mas o monstro

tal, que me parece uma palavra mais satisfatória

"d( , l'j()'~ d seio - mesmo enquanto

(I

lonal

('IIV'II

n so 'itll ("d r bôs Baal der asoziale"), o que é, decerto, uma forma

li' diz -10. Baal é

1[\1

dI /11/1//.1':1.,

I.~I,I ortodoxo do qu . quando, mais tard " tentou suu obra

Illt'llll'I:lI'

IIHII\ tio til

(I

a figura do apetite deve irromper

não pode evoluir, ela não conhece nenhuma

e quebrar a mobília, mas ela história interessante

a da exaustão final e da morte. Não é nem mesmo patético-trágico o Id ou o Desejo, que podem ser frustrados correspondido.

e definhar

a não ser como

como o amor não

Negar o apetite é, de alguma forma, deixar de corresponder;

um outro qualquer

logo virá tomar seu lugar.

Isso ainda não é cinismo brechtiano

nem mesmo uma camada histó-

rica: ele toma o lugar de uma camada da infância que tantos escritores acalentaram

e, em uma visão retrospectiva

sem dúvida corresponderia Enquanto

àquilo mais tarde chamado

isso, essa é certamente

brechtiano

se isso já houvesse sido inventado, de adolescência.

a fonte de um materialismo

propriamente

- talvez, se histórico em alguma medida, ele seja o lugar situado

em meio à história,

do qual as figuras do pai, o Kaiser e o resto desapare-

ceram ignominiosamente,

sendo seu lugar tomado

pelas revoltas obscu-

ras de todos os tipos (das quais pode-se buscar refúgio em Augsburgo apartamento

no

do andar de cima), e antes que a nova ordem do mundo mo-

surgindo da cultura popular (mais do que, como ocorre com vilões supre-

derno (Weimar)

mo e manifestações

que agora ele encena - que talvez seja a própria fonte dos gestos em geral e

urreira, o vagabundo

do mal, da cultura letrada). dos primeiros

O Chaplin do início da

curtas-metragens,

era, assim: revol-

do dramático

tenha se estabelecido.

- o Garoto de Flaubert berrando

ter como seu número ,o

iigmund Freud, "Escritores criativos e devaneio", in Edição standard brasileira das obras psicológicas completas [doravante

ESB],

v. 9. Rio de Janeiro: Imago, 1976, pp. 149-58. O ori-

ginal encontra-se no volume 7 de Gesammelte

de dissolução,

Acho que o gestus de apropriação

e princípio

organizativo

como o seu senhor - pode opostos em um momento

como em "Menina afogada', em que um corpo lentamente

se dissolve na água:

Werke de 1941, pp. 213-23.

23

isso ucontc

(b

'U

'1111'111(\111'111

,)

para que

I

cus u 'SqllN'C

Nl' 1111(111 illIl('lltl',"

A oposição poderia muito bem assumir muitas formas e interpretações: gênero, por exemplo, na qual a atividade peremptória

a de

N ivulhu (' I.otk

I.('IIY

hoje

'1110S,

11ÓS

onhcc

m nos justo diz r

é oposta a uma espécie

li

\l1('

\ 1 S('

• wetrnar

• qu

qu

1

Isso () rol11l11l1lSI110

Weimar deu a Brecht uma experiência

mada da modcrnidade

como tal, de Lindbergh

do rádio às boates e cabarés, do desemprego

posterior

mais antiga burguesia

será a identificação

de qualidades

e percepções

com este segundo

dos poemas posteriores,

a palidez

ocidental

É estranho que precisamente atualmente,

lista, bem como a mistura de sofisticação

e que suas imagens de dinheiro

sensações emergentes, e como se a dissolução fosse mais física e materializá-

e em última análise tão "incultas"

vel que uma visão de materiais meramente

da pós-rnodernidade

desempenha

sólidos e resistentes. Isso também

um papel na música de Weill, e estabelece as grandes oposições

ritmos dos "apetites básicos" dos homens (saufen, essen, lieben, boxen [beber

relação com o espetáculo,

l) e a "canção dos grous" em Ascensão e queda

soviética vizinha.

e sua feroz competição e miséria, pareçam

capita-

tão exóticas,

aos estilos glamourosos

dos anos 1980 e 1990. Pergunta-se:

como o momento

de Weimar, assinalando

Hanns Eisler no coração da experimentação a

este

assim pelo menos a

com o musical, com a ópera, simultaneamente

uma relação com a música, que será prolongada

da cidade de Mahagonny. identificada

teatral, de uma

seria justo resgatar apenas Brecht -Weill desse fiasco geral e designar momento

A primeira camada histórica genuína é, assim, claramente

não amalga-

nos pareça tão fora de moda

se comparadas

norte-americana

tonais e rítmicas dos anos de Weimar entre o estridente e o elegíaco, entre os até cair, comer, amar, boxear

experiência

essa modernidade

cepção registrasse

de modo mais certeiro que as

destino, que

à grande cidade industrial,

ao experimento

à novíssima

que torna a variedade de tons em si um pouco mais material, como se a peras sensações evanecentes

S 'LI

n50 poderia prever. O que parece pelo

de passividade absoluta; mas parece-me que a mais compatível com a poesia polo, do qual provêm os céus desbotados

I·

a

pelo amigo e colaborador

musical contemporânea?

No entanto, quatro ou cinco camadas ou esferas relacionadas

precisam

Weimar em si e aos tropos do cinismo: a emergência do grande processo de

ser ajustadas entre si e ainda no interior desta. Por exemplo, Brecht também

demonstração

é "Brecht', isto é, o lugar de uma obra propriamente

do paradoxo brechtiano

e da reversão sarcástica do cinismo,

coletiva, como se a in-

não do escritor, mas da realidade em si: a versão mais crua e dessecularizada

dividualidade

do capitalismo,

qualidades e obssessões singulares, tivesse sido ultrapassada

sem qualquer de seus revestimentos

gleses ou italianos, começando do Estado e da autoridade

culturais franceses, in-

da estaca zero do fim da guerra e da queda

- uma situação desesperadora

provida de todos os traços exóticos da experiência

e competitiva,

des-

muito mais longa dos

Estados Unidos no que diz respeito ao fato de não se apresentarem

\

a ele atribuída

em determinado

período histórico, com suas no trabalho de

um grupo, que por certo parecia ter um estilo distinto (aquele que nós agora chamamos

"brechtiano"),

individualista.

mas deixou de ser pessoal no sentido burguês ou

Nós sabemos muito bem como Brecht pilhou textos teatrais

sob tais

do passado e de outras culturas, o que não sem razão chega a ser motivo de

(que veremos adiante). Essa é, sem dúvida, a experiência fun-

choque. Mas quanto mais camadas de tempo humano, quanto mais gente de

damental de um verdadeiro "tempo de paz" em Brecht, que não mais voltará,

todas as idades tiver deixado seus traços no artefato, tanto mais rico e melhor

revestimentos

mas que necessariamente

marca sua concepção

de realidade.

No entanto,

este será. Mas ainda hoje o trabalho colaborativo

nesse sentido, Weimar é a mais difícil de caracterizar, visto que há muito (o

fica a propriedade

que absolutamente

que trabalhavam

não se deve ao próprio Brecht) tornou-se

chê - um cartaz historicista,

imagem e cli-

uma "selva das cidades" assombrada

por Mac

privada da assinatura?

com ele (o coletivo que estamos chamando

Mais grave ainda, visto que tantos de seus colaboradores é esse o padrão de comportamento

11

24

B. Brecht, "Vem ertrunkenen Mãdchen', in Werke, v. 11, p. 109.

provoca escândalo: como

Brecht não explorou

dos escritórios

as pessoas

de "Brecht"?).

eram mulheres, não

onde o chefe é homem,

para não falar do professor que assina a pesquisa de seus alunos? Daí a con-

25

t

'I', om os treços de .rucklud

uul t u ,I' H\'I dlll 111111111111'

NI n

\11 1I

'111 pOl

I ','SSO

'0111

rua

poli' ser

nutortturtsmo

qu

úül

atribu

'S

para

111

a ele,

Ifli a (mar ada p r m rali mo de várias

posterior

inata e o constante

lespudoradamente,

Iol urn autêntico

proletário

10 ma ho feminista,

gosto pelo escândalo.

(embora

na opinião

ele também deve ter

De qualquer

luxúria,

ele se dê ao trabalho

ampliados

e alguns outros

pela situação

histórica

comuns

pnrações;

Oriental

por certo parecem

no que diz respeito à primeira,

ntra seus atores seriam comparáveis he itação, pois também

suficientes

indignação

homofobia.

(egoísmo,

os exilados alemães foram chamados

crueldade,

Mas au-

agora) são

compará-lo

fa-

direitistas

meira Guerra) estão entre os agradáveis pouco obssessiva, decepciona

com o clima celebrativo

de Munique),

sabe como desenvolver

Garten

no final da Pri-

brindes de sua deliciosa e insolente,

defecção de Brecht para o Ocidente

ainda que um a história e não

que, ao final, entre

(sob a tutela de uma clínica

matar o grande homem,

perto de ser tão divertido,

mesmo

soas realmente

falavam e sobre que se correspondiam

pensavam,

quando

deseja contar-nos

em Fuegi, cuja recente conversão

camente correta (embora de crescente ansiedade como um documento

26

no Englisher

sob as ordens de Ulbricht.

(Das Leben des Bertolt Brecht. Berlim: Aufbau, 1956. 2 v.) nem chega

Werner Mittenzwei

intelectuais

onde todos

que as histórias

em Munique

no qual fica mais do que sugerido

Helene Weigel mandou

esperar encontrar

do Führ;r. Mas aqui há

em Hollywood,

suas aquarelas

dos Freikorps

"biografia". O autor claramente

os temores da iminente

que suas investidas

forma, tem-se que admitir

de Puegi sobre Hitler (o futuro Führer mascateando de massacres

a segunda dessas com-

a assumir os mais variados papéis nazistas em filmes

d guerra com sotaques diversos. De qualquer

e sendo resgatado

para justificar

é um fato bem documentado

aos furores mais desabridos

ocidentais

talvez um pouco retardada

com o neoliberalismo). fundamental durante

ti ' id intidad 'aos

da

lula ti' lass .s, para .ntuo, .rn ou tr nível, deprc iar t talmente a política como açã d c lctiv - em nome da propriedade pessoal e individual. Nos anos 1960, muita gente compreendeu que, em uma experiência coletiva verdadeiramente revolucionária, o que passa a existir não é uma multidão ou massa, sem nome e sem rosto, mas, em vez disso, um novo nível de existência que Deleuze, seguindo Eisenstein, chama de Dividual" - no qual a individualidade não é apagada, mas se completa pela coletividade. É uma experiência que aos poucos está caindo no esquecimento, com seus traços sendo

de trabalho em geral, e uma das únicas fontes de entusiasmo que ele nos reserva - a promessa e o exemplo de uma cooperação utópica, nos mínimos detalhes daquelas sentenças literárias que nossa tradição tentou reservar-nos como os últimos refúgios da criação verdadeira e do gênio individual. É uma lição cujos prazeres certamente voltarão em gerações futuras, por maior que pareça o seu descompasso com a atual era do mercado. Mas essa "camada" daquilo que Brecht pode querer dizer deve ser comparada e desdobrada em outra camada maior, a do próprio teatro, tomado como a imagem exata do coletivo e de um novo tipo de sociedade: aquela na qual questões clássicas e dilemas da filosofia política podem ser "estranhados" e repensados. Darko Suvin escreveu de modo eloquente sobre os usos do teatro como uma instituição microcósmica da sociedade como um todo, e também sobre as alegorias utópicas e simbólicas que ele oferece

- algo que não se pode por certo é politi-

para o Zeitgeist que dá alguns sinais

para futuros estudiosos

os anos imediatamente

'I! 11 ,1,1 \llllrnpOl' 11111 '111 IS Ias pollt i 'tiS

algo sobre o que essas pes-

ao anticomunismo

De qualquer

im

todos os tipos. É assim que se ocultam e repudiam os traços propriamente utópicos do trabalho coletivo de Brecht e do trabalho coletivo ou colaborativo de todos os tipos; mas é justamente esse um dos traços mais instigantes desse tipo

que permite

é preciso dar crédito a sua experiência

pl

sistematicamente apagados pela volta dos individualismos exacerbados de

vornv lrnente (se essa for a palavra) com Hitler e Stálin. Sua volta e sua "adesão" ao regime dll Alemanha

's):

de explicar que Brecht

de que não me lembro

mundial,

'sp \ I

para

de Helene Weigel) é a da apaixonada

cujos vícios humanos

possessividade

forma, ele as

infiel. Isso é um problema

algo que torna um pouco suspeita sua deselegante

enfim, Brecht foi um monstro,

d .llbcradamente

dúbia em sua juventude,

com tantas mulheres pode, então, ser explicado

além de ser barbaramente

Pu 'Si, uja postura heroica preferida

torltnrismo,

i

fILo por

11111111'111 1\1t'~ 111 '111 'S

Ip 'IIUS 1I11l!, ISSO que

de sexualidade

eu envolvimento

perversidade

explorou

qlll'

h! & o. Nova York: Grove, 1994. Puegí acha que, como Brecht se encon-

tantos Intelectuais

Ido um d le. por

111\1111 I

uma atitud 'I

Iuhn Pu 'I, Br 1Iavo

qlll tlldllll

(\ IIIIHI 11/, PII HI)'

IIIIIIIHI

13

Ver suas extraordinárias a Eisenstein

páginas sobre Eisenstein

como dialético: são as únicas a conceder

o que lhe é devido como filósofo sério. Gilles Deleuze,

Cinema

1:

A imagem-

forma, seu livro permanecerá

-movimento, trad. StelJa Senra. São Paulo: Brasiliense,

das confusões

A imagem-tempo, trad. Eloisa de Araújo Ribeiro, rev. filosófica Renato )anine Ribeiro. São

posteriores

ideológicas

à Guerra Fria.

dos

Paulo: Brasiliense,

2009, capítulo

1985, capítulos

3 e n, e Cinema

2:

7.

27

I umu I'

('

11 I~O I' PI'l'illll'nlld '111101':11(')1 10 ol{'llvo,'1 Adlllnl

1dlllll'lI,

O

11)I

tlcn 'Sll~nus

!lI'

'I'\l "

v

'I' '1ll0S

0!110

a mo s 'r ti' modo figuratlvo, no

111'1 I dI 1111101H'(ti, ItI IIlHtIPII'II

pI'lml1 ' qu - -I 'S ingr 1I0V,I(bnstant

m particular

dos escritos teóricos de Brecht, e

m no sistema dos gêneros literários de uma forma

div r a da teoria da prosa no estruturalismo

francês e no

.struturalisrno, cuja concepção de teoria, entretanto, provém do próprio 111t'{ ht, via Barthes),

A jllodllÇl o t .nfcttu

quanto

xp rimento coletivo (entre os soviéticos e Piscator, e saltando do

111'1oclo de Weimar para o da Alemanha

Oriental) como algo radicalmente

li v -rso d teatro como expressão ou experiência, fil ind

do teatro en-

'S

d' li!"

xperimentadores

teatrais modernos

mesmo que muitos dos

- completamente

ht em seu misticismo e seu ascetismo minimalista

nos

Sl

qu

S

alternativos

e às posturas dos atores ensaiando

a experimentação

estética - que costuma

ntendida

como tentativa "experimental"

menos qualificadas

adicional à persona chinesa,

não apenas por causa de algumas formas experimentais

como de um espaço distinto."

qunls n

pécie de exotismo e historicismo

o trabalho

teatral para a imaginação

estimulou

Yeats

porque se trata de uma característica

assim

Característica libidinoso

no sentido funciona

da pura cena enquanto

riedade de gestos e ações de romance.

Mas distinto

cultural

- algumas

11~'tloentre gestus e música é uma outra área experimental, 1 própria teoria do estranhamento

em si - o efeito- V - tende a transfor-

mar até mesmo as peças mais convencionais 'ter eiro Reich, por exemplo)

mais pervasiva,

de Brecht (Terror e miséria do

em nada mais do que o experimentalismo

de

e da visão de mundo

uma história propriamente

chinesa

camponesa

ou visão de mundo. bitos do moderno são particular

yond. Nova York: Barnes

& Noble, 1984, pp 83-111. Os inúmeros trabalhos de Suvin sobre

IIrecht e sobre o teatro mundial têm sido de inestimável valor para mim, assim como sua rxcmplar combinação de paixões: Brecht, ficção científica e utopia.

e a amplia-

Burke explicaria

como

em uma va-

por causa do espaço vezes associada

e pré-capitalista

aqui a

-, paradigmáticos

da expansão da obra de Brecht, em última análise, em direção à meta física Foi uma estratégia

ou um passatempo

uma tensão interna

sábia e sutil: pois em todos os âm-

a própria ideia de uma visão de mundo ou de metafísica

foi a primeira perda fatal da modernidade.

14 Darko Suvin, "Politics, Performances and Organizational Mediation', in To Brecht and Be-

como indumentária

tal, seu desdobramento

ind 'pendente do que se pensa de A decisão, por exemplo, esse texto inspirou a re-

em que uma es-

de Brecht: não voo, mas estilização,

ção do possível e de suas imagens; o que Kenneth produtividade

do Leste Asiático

do Nô japonês, que também

os 's~ rços direcionados

a novas formas desde sua origem; enquanto

e materialmente

a fazer).

Vinculo esse espaço ou dimensão brechtiana

e Pound), mas principalmente

1,llizedo quanto parecem, que são o Brecht chinês e o Brecht experimental:

muito bem ser

de excluir a reificação (algo que

aleatória, estão estrutural

11,1 Iglosas e como um nível alegórico no interior de um exercífio prático, nos

t

- poderia

como ge-

musical, mesmo a performance

(particularmente

veis da empreitada brechtiana podem ser acrescidos mais dois, não tão espe-

ser entendida

e filmes até poesia, pintura e performance

1111'1110 ti uma sociedade utópica. Brecht nos dá tudo aquilo sem as nuances

'trabalho de colaboração, práxis coletiva: a esses dois traços ou novos ní-

seu papéis; assim

as outras artes, desde romances

11'111 S 'li trabalho como a emergência de uma nova coletividade ou o renasci-

mesmos estamos envolvidos.

âmbito do experimental.

'Ia ujas marcas dos ensaios foram removi-

radora do novo e do ainda não experimentado

diferentes

- também sacrali-

aqu

do humor

dus ( .xntnm 'nl ' J11 na mercadoria reificada em que os traços da produçao foram eliminados): Brecht abre essa superfície e permite-nos recuar

PC'IM

Por nquanto interessa apenas frisar essa nova experiência

r 11110,1 I' 'S '1IIHro 'I -111.nt

I' di hulon 11'1.1, I. 111'ndl los OlllO() 1'1'61'1'10ispaç

101111111 ' , 111 111 1101'purt , da po sia (mas talvez não na canção) - modilu 1 li 111Iurczn dn "I .orín"

,li

A primeira

pessoal, inspirando

entre nossa tentação

torna-se uma obsesum cabo de guerra e

de momentaneamente

(eles não confiarão mais em mim, Rimbaud preocupava-se

15

acreditar

em seu leito de

Ver a este respeito Darko Suvin e também Antony Tatlow.

29

IIHII['"n

,INlIlllllOlIIOIlOSS.I

11H'111 'IH, 11' I Ul'lh,

de falo 1110J11cnlaniam ntc lransform

LI

I '111 I.IIWlt'lIll'

011

m

Rllk

os dois '111 prol .tas) c nos 'a

LI

pila de que os "sistema" deles são pouco mais do que racionalização p icológica e psicanalítica, se é que não são a mais pura ideologia social. Hermenêutica da crença, hermenêutica da suspeita: a opção suspende-se quando o próprio Tao abre-se em torno de um escritor ocidental cínico e secular como Brecht, que não se pode presumir que creia nessa "visão de mundo" imemorial naquele sentido, mas que a toma como aquilo que Lacan teria chamado de um "tenant-lieu", algo que garante um lugar para a metafísica que se tornou impossível. Assim, não a "filosofià' do marxismo exatamente (pois tal filosofia teria imediatamente retrocedido à categoria de visões de mundo degradadas de cujas características tratamos acima), mas antes o que tal filosofia poderia tornar-se em um futuro utópico (como também talvez com o ainda-não-pensado do Ereignis pré-socrático de Heidegger).'7 Entretanto, a teatralidade de Brecht salva sua sinité até mesmo de sua provisoriedade: basta imaginar uma volta real ao confucionismo na China atual (ou uma oposição real àquele confucionismo em nome de Mo- Tsé, ainda mais próximo do próprio Brecht) para compreender a diferença. Antony TatIow mostrou-nos como podemos utilizar a China de Brecht - nem como um estereótipo kitsch nem como um esterótipo concretamente histórico _ como uma maneira inserida na alteridade radical da cultura chinesa que torna esta última "útil" para nós e não apenas no nível historicista." 16 17

Mil' 1,,1 uuu o uu

tll'II11dl,Itl'1"1'ltll'xlstl' um 'si, lima m nada lcib11li 111\ '1\1' ,I stllH 'pu, " 111' li, () ti 'v riu s 'r apr .ssadamente relacionada 0111 ti 'XI 'rim -ntultsmo ou .om a .hina: é qu eu chamarei de Brecht hlll~,1~1"11I1(). 11m pai O onvcn ionalmente referido como aquele no qual 1\,', ht s16. d 1928 em diante, "aprendendo marxismo" de seu "professor" !"IrI I MS h. N s e palco ele está lendo O capital e congêneres, estudando VI'I

npr priando dos conceitos." Mas prefiro a referência a Balzac, porque 'si O a problema da doutrina (o que era o marxismo para ele? Quando ele

li

11

"t0I"l10U-

e" marxista? Quando tentou incorporar ideias marxistas em seus

trnbulhosi etc.) para o problema muito diferente que é o da representação do pr prio capitalismo: como expressar o econômico, ou melhor, as realidades pc uliares e a dinâmica do dinheiro como tal, na e por meio da narrativa IJt rária. A política nos acompanha desde o início dos tempos, juntamente 0111 o poder e suas vicissitudes: o dinheiro na forma de riquezas - ouro, nd mos, edifícios monumentais - é também uma realidade antiga, ainda que decorativa. Mas a economia no nosso sentido moderno - o da perpétua Iransformação do dinheiro em capital, assim como a descoberta dos modos I elos quais o dinamismo capitalista circula através da política moderna - é um fenômeno tão novo como Adam Smith; sua teoria fundamental rapidamente se desenvolve ao longo dos três quartos de século entre o Iluminismo . cocês e a obra do próprio Marx. Assim, Lukács estava certo em privilegiar se imenso predecessor, mas pelas razões erradas: não porque Balzac era

Enid Starkie, Arthur Rimbaud. Nova York: New Directions, 1961, p. 429. Para uma visão marxiana do "pragmatísmo" de Heidegger, ver "Heidegger e o Nazismo';

particular Po chu-yi, segundo sua própria imagem. Fica sugerido que, sem conhecer chi-

de minha autoria, em Valences of the Dialectic (Londres / Nova York:Verso, 1999). A noção

nês, as versões chinesas de Brecht são muito mais fiéis aos originais que as de Waley,já que

de Ereignis é entretanto o centro da obra póstuma Beitrdçe zur Philosophie (Vom Ereignis), volume 65 das Gesamtausgabe de Heidegger (Frankfurt: Klosterman, 1989). 18 Devo aqui expressar meu débito particular com o trabalho de Antony Tatlow em geral,

mas especialmente a sua obra-prima The Mask ofEvil (Bem: Peter Lang, 1977), que discute a dívida de Brecht com a poesia e o teatro da China e do Japão e com a filosofia chinesa de uma forma ampla, rica e sugestiva, acadêmica e sutil. Cabe também chamar a atenção para o livrinho intitulado Brechts chinesische Gedichte (Frankfurt: Suhrkamp, 1973), cuja tese alarmante, porém extremamente plausível, desenvolve-se assim: sabemos que Brecht traduziu de Waley, um poeta de fim de século que remodelou os originais chineses, em

Brecht instintivamente devolveu-Ihes as dimensões sociais e os detalhes que (de forma igualmente instintiva, sem dúvida) Waley omitiu. 19

Os materiais relevantes que sobrevivem podem agora ser encontrados em Karl Korsch, Gesamtausgabe

v. 5. Krise des marxismus:

Schriften 1928-1935, editado por Michael Buck-

miller (Amsterdã: Stichting beheer IlSG, 1996). Para uma interessante discussão das relações possíveis de Brecht com o Círculo de Viena e o "empirismo lógico", ver também Ulrich Sautter, "Ich selber nehme kaum noch an einer Diskussion teíl" Deustche Zeitschrift for Philosophie, v. 43, n. 4, 1995, pp. 687-709. Finalmente, para este e outros detalhes biográ-

ficos, devemos a Wemer Hecht pelo soberbo Brecht Chronik (Frankfurt: Suhrkamp, 1997).

30 31

um realista (qualquer

que

S

.sslstn

,'"

.lc ( 'I1(Oll ln lulr u ", onomia"

\I

'JtI o si 'Ilifi tido do

(ele era mesmo um horrível tory) , mas porque

(l'fIItO),

1ll'1ll

(no mesmo sentido que Pound dá à definição do épico

01110

pro

I/,

um "poema

"d

'li

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polI! I( 1\ 'si>' '/fi

'I

IlIlI I

mhu

11111 \

11 ('111 1111" 'lIdl'l'

ti

'SUIS

111

-Ihor

que ela omite

'S

o que j~)ihistoricamente

singular na

do nazismo para eles. Mas talvez isso seja precisamente

o

que inclui a História" e, como se sabe, a ideia de "História" de Pound real-

li li!'

mente inclui a "economia" em algum sentido moderno

d" vldu cot idiana e precisamente daquela banalidade do mal que tornou tão dlH '11P insar Eichmann." A Alemanha de Brecht é, antes, aquela na qual \) 11 izlsrno é semelhante a todos os regimes conservadores de toda parte

ainda que idiossin-

crático). Assim o estudo que Brecht empreendeu

de Marx - como discípulo

de Korsch, mas ligado aos assuntos americanos,

como a História das grandes

fortunas americanas, de Ida Tarbell e Gustavus Meyers, que reúne uma série de anedotas econômicas

- voltou-se muito aos problemas

na narrativa tal como se pode ver em suas obras-primas, matadouros

da representação A Santa [oana dos

e A ópera dos três vinténs. Não se trata de sugerir, como fre-

quentemente

fazem os "revisionistas",

que o Brecht posterior,

com temas outros que não este, específico da representação,

~

iulu I li IIl'((' j"llt

, "/11'\ 111 1111/11

preocupado

não é mais mar-

nazista de Br

\ '1Illltlll

(' 10

ht tcm a oferecer-nos:

uma Alemanha

próprio espírito da repressão tal como adormecido

nazista

numa população

11 ' [ucno-burguesa. Não aparece sequer o não Holocausto do puro massacre étnico (como vimos em toda parte, da Iugoslávia à Africa Central e Índia), mns simplesmente

a "mentalidade"

de um povo que deu boas-vindas

radical nazista e seus prazeres espetaculares

ao con-

N

.rvadorísmo

(Nurernberg)

e

d

's nvolvimentos modernistas (volkswagens, televisão, a Autobahn). Aquela

xista, mas apenas que essa é uma camada ou mônada específica em sua pró-

v .rdade mais profunda,

pria acepção, em comunicação

I n ia pode surgir com tanta certeza quanto as mais dramáticas

ou "nobres"

c m ções. Essa "miséria alemã" não deve, então, ser decomposta

em alguma

miautonomia

com as outras, ainda que em sua própria se-

e mesmo em sua própria moldura temporal específica.

Novamente

estamos diante de camadas ou mundos monádicos

que são

Imagem culturalista

não de ódio, mas de ressentimento

da Alemanha

do qual a vio-

como uma tradição histórica singular e

\

históricos em algum sentido cronológico:

os anteriores

sobrepuseram

mui-

enigmática, deve, antes, ser generalizada e transformada

em parte de nossa

tos estágios da vida de Brecht, mas o exílio e Hitler vieram juntos abrupta

pr pria autoanálise nacional, da nossa própria crítica da autocrítica, se é que

e catastroficamente.

11 ruma vez estivemos preparados

brechtiana

Entretanto,

eles devem ser separados, pois há uma vida

com Hitler e outra numa Alemanha

nunca vivenciou,

o que é significativo

um exame detido. As reminiscências Reich não foram passageiros biografias do pós-guerra:

que ele próprio

do nazismo e o fascínio pelo Terceiro

no Ocidente,

como demonstram

sua forma atual, contudo,

que a geração do Holocausto àquele momento

hitlerista

e singular, por sua vez, e que pede

está praticamente

a memória

na própria Alemanha

substituída

por uma obssessão com a

em um momento

e isso em um tempo

politizada

dos anos

dos anos Hitler extinguiu-se DDR).

em

extinta, envolve uma volta

e um intenso esforço de reimaginá-Io,

em que, mesmo entre os netos - a juventude

os filmes e

1970 -,

Passemos

obssessões como a Stasi; tampouco

Hrccht-em-movimento, ()inamarca

de um Brecht-no-exílio,

e a Suécia, a Finlândia

à medida que ele cruza a

e a imensidão

da Rússia de Stálin e em-

barca no S. S. Annie [ohnson, em Vladivostok, desembarcando mais tarde com sua família no ensolarado

alguns meses

porto de San Pedro. Ao mesmo

l .rnpo temos a figura bem mais nítida de Brecht em seu exílio americano, lI!TI

em

Oriental não era a das atuais

Brecht tratou do Holocausto

Hitler, a do exílio, que

Brecht -na -América,'

que estranhamente

resgata toda a iconografia

e

(e agora foi

Brecht não pode ajudar-nos

dessas coisas, pois a sua Alemanha

então para a outra face do período

com tal coisa.

ti ve ser separada em duas "camadas" distintas: a figura generalizada de um

).tI

nenhuma

para confrontar-nos

enquanto

tal. Na verdade, a principal crítica de uma peça como Os cabeças redondas

A referência é a Hannah Arendt, Eichmann em Jerusalém: Um relato sobre a banalidade do mal [1964], trad. José Rubens Siqueira. São Paulo: Companhia das Letras, 2009.

11

Título do trabalho definitivo de [ames K. Lyons (Princeton: Princeton University Press, 1980).

33

'XOtlSlllOum 'ri 'unos que s .u trabalho r gislra, da W '111111 do diante (num momento em que a América real, mais do qu

'li

11\(1li) () -m 'U

11111111" 11\ II'volll\ \111 I PIIHtl"\ 11,111 dlst \: lIll1~'spn~o "produtivlsta"

e anti-

. niv .lador - democracia

autên-

1111111111. ti \(1111dglllll lOl1SellSOpopullstn

'1'1'I I' ,til, não

til li, IglI,lI!!ItI ' V 'rd id -1I'lIduranl '<11rum t mpo - e no qual a imensidade

poderia ser imaginada como existente).

"1H'I't'st Ido, mal assurnlnd

Temos que inventar para nós uma posição (talvez lacaniana) na qual nos disponhamos

a entender que esses Estados Unidos imaginários

a realidade americana

de Brecht: dos furacões, gângsteres e cadeira elétrica,

sua verdadeira forma geográfica no Imaginário

111'li, 1110,por um longo momento

também são

do

entra e vive na História. É importante

111111[11" .nd 'r qu Brecht nunca conheceu, nunca viveu esse momento, como dgllll1 mutante reino visionário que não lhe foi dado vislumbrar, para que se

e assim por diante, até Hollywood:

onformasse

i

com a deprimente

materialidade

dos anos 1930/1950, com seus

Por aqui

IlIlis lU' duvidosos "anjos" (vejam-se as Elegias de Hollywood). Não sabemos

As pessoas chegaram à conclusão de que Deus,

1IIIIltOb m como Brecht encontrará

Precisando tanto de um Céu como de um Inferno, não precisava

1" 11111nte americana, pela simples e boa razão por que nós mesmos ainda

Planejar dois estabelecimentos mas

11\O I' uperamos inteiramente

um lugar nessa história (literária) pro-

os nossos anos 1930 e essa história ainda não

apenas um: o Céu. Ele

". umiu o seu devido lugar em nosso Imaginário." Não podemos portanto

Serve o impróspero, o fracassado

. onvldar Brecht a adentrá-lo,

Como o Inferno."

11111 \ posição puramente

mas o faremos algum dia, se bem que não em

honorífica,

na medida em que seus textos ame rica-

IIlIStambém nos pertencem. Essa camada, na passagem da luta sindical e da Depressão

estranha para os

macarthista

do pós-guerra,

americanos,

como se os anos 1930 tivessem durado essencialmente

casso da campanha

contém uma temporalidade

Wallace, o fim da velha esquerda americana,

Guerra Fria, a lista negra, e o novo boom ocorrido as encomendas

de peças de reposição

gotaram e toda a nova e inumerável cado, juntamente

acumuladas

parafernália

com os novos subúrbios

E assim por diante até o final, na Alemanha

para o período

no pós-guerra durante

até o frao início da (quando

a guerra se es-

doméstica inundou o mer-

e o imenso sistema de rodovias

St

I

Oriental e a

DDR,

em Berlim

socialista (parece que os admi-

LInovo / velho teatro, para a construção

I ulorcs soviéticos de Brecht, entre as forças de ocupação, o impuseram vl'l iranos comunistas alemães que retomavam

da guerra). Um amigo íntimo

ti ' HI' cht, arquiteto de alguns conhecidos monumentos I

ontou-rne que Brecht voltou à Alemanha,

aos

da Berlim Oriental,

à cidade que em pouco tempo se

tornaria a capital do novo Estado socialista, "não apenas com novas ideias [l

11'<1 o teatro, mas com novas ideias para tudo": leis de trânsito, por exemplo,

federais que os torna possíveis). Então começam, não os anos 1940 (que são

I' planejamento

omitidos),

~ o urbana e agrícola do cidadão socialista, e o papel da própria cultura nas

mas os anos 1950 e a era Eisenhower.

zer que os anos 1940 desenrolam-se um mundo substituto

Ou talvez seja melhor di-

em um espaço completamente

diferente,

urbano, taxação e coleta de lixo, o ideal utópico da condi-

políticas do novo Estado socialista que, no coração do marxismo

no país

deste outro, real, dos anos 1930/1950, coexistente ou

simultâneo a ele: é a América da guerra, uma América verdadeiramente

utó-

pica em que é a própria Segunda Guerra Mundial que se torna o "equivalente

/1 Para uma estimulante iniciação, no entanto, ver Michael Denning, The Cultural Front (Londres: Verso, 1996). A malfadada visita de 1935-36 aos Estados Unidos por ocasião da Igualmente malfadada produção do Theater Union de A mãe é obviamente o primeiro

22

B. Brecht, "Hollywoodelegien",in Werke, v. 12, P.115; "Hollywood Elegíes', in Poems 1913-1956, op. cit., p. 380.

34

ontato com a América, mas antes em uma Nova York de esquerda do que com a direita na Hollywood comercial.

35

que Lênin considerava

o mais avançado em direção ao

das vacilações de uma liderança partidária

mesquinha,

50

lallsmo, c apc ar

seria de esperar que

acertasse o passo para o futuro. Eis por que os últimos anos de Brecht devem ser considerados campanhas

à luz da construção

de propaganda

do próprio socialismo, apesar das

nas quais ele foi chamado

mente nas campanhas pela paz e pelo desarmamento, de Picasso, e justapondo

Galileu e Oppenheimer),

modo mais central o que podemos

a participar

(especial-

presididas pela pomba mas talvez, incluindo

de

11.1 , \1I1,,(,~.1I111I0VIIIIH1I1l'.h'lIl I 111I, \'1-\111' li OU 110ln 'orri rlv 'I otimi mo 111111111\11 ti, em Nov I VOII, o v -lhu Mlke

ti '

tvlillll

1'1111I

111M.

• ~11I' '1:1a

I 01' mci

n»

I 1,,10,o vcrdad ir dialético

qu

a História avança com seu

de atá trofes mais do que de triunfos. Por-

- do qual Brecht, precedido pelos antigos filó-

"Ios -hlncs s, é cmblemático Iwl.Is r ivlrav

;old mant vc a fé até a véspera de

I lcnrl l.cíebvr insln LIn

- sempre se dispõe a pacientemente

Itas da evolução histórica ainda que em meio à derrota:

agora chamar o "levante plebeu" de 1953,

que o próprio Brecht tinha de alguma forma "reescrito" por antecipação

I ,I'

em

insinou] que ao longo do tempo o movimento da água ondulante

V '11 crá a pedra mais forte.

seu Coriolano. Nesse ínterim, no que diz respeito ao socialismo, a ler um maoísmo

subjacente

Althusser, ele ter permanecido

() que é duro - você compreende? - deve sempre ceder,"

aprender

se costuma de-

com base no fato de, como

ligado - por boas razões - ao partido, e dei-

xando de lado o fato de que, ao contrário por razões igualmente

precisamos

naquilo que mecanicamente

signar por "stalinisrno" de Brecht (simplesmente

de A1thusser - e provavelmente

boas -, ele próprio nunca foi oficialmente

membro

do partido). Mas é o socialismo na China no final do século xx, assim como I

Pil n se tentado, é verdade, a acrescentar

um significativo

anticlímax

111Teatro das Nações em 1954 (Mãe Coragem e seus filhos), seguida de temporadas triunfantes

pelo mundo de uma companhia

teatral já inflada (como

grupos cubanos hoje em dia) pela aura devida ao bloqueio e às sanções

IIS

na Rússia do início: assim como Lukács e outros membros assimilados e mal informados

do círculo de Weber em Heidelberg, incluindo o próprio Weber,

1\'/11para estabelecer

atribuíram

o entusiasmo

público burguês submetido

pelo surgimento

histórico

ímpar de um Lênin às

tradições da "alma eslava" e a um misticismo russo dostoievskiano, aqui, com muito mais razão histórica, de Mao Tsé- Tung fica imediatamente formas de sabedoria

também

h,IV

associada ao caso chinês e às várias

do próprio Shakespeare

cíclica e camponesa

associadas

por Brecht à filosofia

semibiográfica

dos mundos, ou

sempre entendida

como re-

como a verdade interna da revolução. Isso é o que os dialéticos

sempre entenderam

e mantiveram

nos extravagantes

o repertório

Para um

teatral, tinha que

figurinos e cenários, e em

do mundo inteiro (do Nô a Moliere,

a Beckett, quando não aos épicos chineses e à saga

do mundo". Para a esquerda, uma teoria completa, com

'ritos sobre estratégia e política, que podia ser adaptada a outros veículos e t uações

(a realização de filmes "brechtianos", por exemplo, por um Godard,

para não se falar das histórias "brechtianas"

"da arte brechtianas

de Kluge, ou mesmo da pintura

de um Beuys ou em um Haacke), com a vantagem de

em seus corações: eu penso em Lukács

em Moscou, pacientemente

suportando

iminente

nazista estendendo-se

e uma hegemonia

maior dramaturgo

('S

do material histórico que recobre "Brecht" Tudo isso agora reco-

lhe-se na pura celebração da própria mudança,

"brechtiana".

concor-

dos gânsgsteres de Chicago), não foi difícil fazer de Brecht, por algum tempo, "11

Com isso concluímos nossa enumeração

singularmente

a uma dieta de minimalismo

r algo de shakespeariano

da revolução

histórica

clássica chinesa e à poesia.

volucionária,

uma reputação

I -xtos que incorporaram

a imensidão

à for-

IlIlIlI p stuma de Brecht, que já começou em sua vida com a lendária visita

IIlpl máticas. Nesse "Brecht" dos anos 1960 e 1970, três condições

mônadas,

esperar

a perspectiva

de uma vitória alemã

por toda a Europa, com

a previsão de que mesmo dentro do gabinete vitorioso

de Hitler a luta de

J

I B. Brecht, "Legende von der Entstehung die Emigration",

des Buches Taoteking

auf dem Weg des Laotse in

in Werke, v. rz, p. 33; "Legend of the Origin of the Book Tao- Tê-Ching

on

l.ao- Tzü's Road into Exile'; in Poems 1913-1956, op. cit., p. 315.

37

permitir

o retorno

à velha

mbina

,0

I r stnllnls!

tica, embora ao mesmo tempo reafirmasse

a posi

I

di' v 1I1P.llll1dI 'poli 111(\ls01'10 loxu sob r '

t

suas posições políticas. Quanto ao Terceiro Mundo, finalmente, o aspectos

1'11\'l\' qu '() Ir

camponeses do teatro brechtiano, que abriram vasto campo para a bufonaria

di'. \ 1110 'J)) Gil' rorins dúbias, prin ipalmente

chapliniana, para a mímica, a dança e todo tipo de encenação e performance

c 111'do, que .xarnlnar

pré-realista

e pré-burguesa,

asseguraram

a Brecht a posição histórica de um

catalisador e de um modelo adequado para a emergência

de muitos teatros

"não ocidentais" do Brasil à Turquia, das Filipinas à África. Três tipos de necessidades foram, assim atendidas: a da inovação teatral e teórica em um período particularmente

I

Ilsllllllvo \'111.qulvoco d trabalh m

de Brecht só pode ser

as relativas a estilo, ideias e

a eguir. Assim, em primeiro lugar, há um estilo

htiuno 6bvi ,para o qual a expressão "desvio de frase" (o sentido próprio

k Iropos, na m dida em que são detourné, sequestrados

\ urso .ornum) é muito adequada. Entretanto, If('sl lado da literatura',

e desviantes do dis-

"assim como a linguagem está

nos diz Barthes:

ávido de novas teorias e modos de encenação, após a

guerra (como testemunham

todos os grandes experimentos

da m ma forma aquilo que chamamos estilo está quase além dela: imagens,

teatrais, de Peter

Brook a Grotowski, do "revival" de Artaud à migração de grupos teatrais na-

uma certa maneira, um léxico, todos surgem pouco a pouco do corpo e do pas-

cionais de todo o mundo, particularmente

sado do escritor por tornarem-se os próprios reflexos da sua arte [... ]. O estilo

onde a renovação de um cinema à altura, seja de natureza econô-

I..,I tem uma dimensão meramente vertical, mergulhando na memória secreta

mica, seja de natureza artística); a de um novo tipo de literatura e de política

do sujeito, construindo sua própria opacidade a partir de uma experiência única

agitprop após a estéril execução de formas jdanovistas em alguns países, bem

de assuntos [... ] seu segredo é uma lembrança confinada ao corpo do escritor."

"new wave" não apresentou 'I

111 I

I~()

como uma renovação que precederam

um concorrente

das tradições

a consolidação

ricas e múltiplas de arte de vanguarda

do poder de Stálin; e, finalmente, a das pos-

sibilidades a serem exploradas pelos povos descolonizados novas vozes, para os quais o exilado e itinerante

M \5 e é isso o estilo, a marca de uma subjetividade

singular, como uma

mpressão digital ou o som de uma voz familiar, então o trabalho de Brecht

experimentando

Brecht foi não eurocên-

pod

ser observado

lentamente

ao longo dos anos a partir da eliminação

trico a ponto de tratar seu próprio país como se fosse de Terceiro Mundo.

di' tudo isso, arquivando

Visto que essas situações não existem mais, e que Brecht, de qualquer forma,

u-síduos: as cores desbotadas

conheceu

pl xlileção por palavras como fahl [pálido], e aqueles temas correlatos dos

um momento

de sucesso literário mundial

concedido

apenas a

uns poucos, costuma-se hoje em dia reclamar de "cansaço brechtiano" guntar como continuar é possível continuar provavelmente

sendo brechtiano,

sendo marxista,

enquanto

e per-

outros perguntam

se

ou mesmo socialista, após 1989. Mas

I

ou absorvendo

tudo com o mínimo

da poesia antiga, o tom desbotado

urpos afogados e o lento movimento

possível de do estilo, a

na água aos quais já nos referimos ...

ludo isso forma constelações temáticas e estilísticas que se decompõem II I

'Ú

sob

matinal; e os resíduos permanecem.

essa fadiga tem mais a ver com a última série de Brechts, a do

estereótipo desenvolvido

Junto ao lago, entre pinheiro e álamo

durante os anos 1960 e 1970. Desconfio que encon-

Protegido por muro e sebe, um jardim"

traremos muita coisa nos outros, e em algumas das suas interseções menos comuns, para nos manter não apenas ocupados, mas sobretudo interessados.

Roland Barthes, Oeuvres completes, v. 1. Paris: Seuil, 1993, pp. 145-46. "

11.Brecht, "O jardim de flores'; in Poemas 1913-1956, op. cit., p. 325.

39

Deixando uma casa com fumaça crgucnd

-s de sua h'lIllll1":

111111"11110 uln e

IIIVc'111110.I IlIlplll.

O

1.1111gins It.o p

111

'I1St\11l

.nto 'a ão

'111I11111 '11I.. 11110.IIOS.ON une t'iIO/i do verbal. A pequena casa entre árvores no lago.

1',111 Il'l,llIlo, h

Do telhado sobe fumaça

Illc'c'lld ' as vari xlad

Quão tristes seriam

cI

Casa, árvores e lago."

O

n

sentido mais estrito que pa-

c'lIl uproprlndos: o d ironia, p r x rnplo, enquanto

II I

Sem ela

uns on -11)$ r 'Ióri

da a u ação, do sarcasmo, do paradoxo cínico e da in-

o N:\'lIZ, qu frequentemente

encontramos

em meio às frases de Brecht.

c011. .no de ironia traz ainda uma dupla vantagem:

I)

categoria que com-

é uma das estraté-

I11 I'dóri as que se considera um tropa no sentido estrito (ou no sentido Os objetos que até aqui exprimem -se o conteúdo

a Weltanschauung

do corpo tornaram-

do último verso; o estilo anterior deixou de ser um meio e

agora é algo que a própria línguagem como Althusser

interroga

e produz como um objeto,

diz da ideologia artisticamente

incorporada." É uma tra-

11"lIs p6s-

luudurn ntal da ideologia do modernismo \ II.1ISaçÕesde obsolescência . I ni

e poetas cuja própria vocação

de tais maneirismos

procura de conjuntos da linguagem

verbais instintivos

extremos

estava no aprofun-

e em sua fiel e pertinaz

de palavras não habituais

e bem distantes

comum.

O

1'01'

até que começassem

moderna

à visão

os ataques

histórica no período pós-moderno.

alemão" (a caracterização

I da a literatura

de preferência

ou pelo menos foi uma parte Assim, o

que Erich Heller faz de Thomas Mann, que

IC11m n te fez da ironia um fetiche) disseminou

a influência dessa categoria

durante algum tempo; e a atitude irônica fi-

c1111amosa por fazer de tudo, desde preservar o frescor da linguagem como

Se o estilo é então uma categoria que ameaça nos levar de volta à subje-

" ( orno em T. S. Eliot) até distanciar

as posições indesejadas

e demasia-

tividade para atingir sua explicação suprema, talvez a retórica seja mais con-

.Inmcnte políticas, que a ironia permite hoje endossar e repudiar ao mesmo

veniente pois, precisamente

IC'l11pO.A ironia de Brecht certamente

ao contrário

do estilo, a retórica visa à exterio-

ridade e busca influenciar seus possíveis públicos, como qualquer literatura política, pública e antissubjetiva

por princípio

de ambi-

ções tão amplas quanto as de Aristóteles, que busca o Bem na sua suprema forma clássica de cidade-estado, ser "apreendida

como a primeira

\'\1,

deveria fazer. Talvez, então,

no sentido mais amplo da palavra, haja uma retórica brechtiana

I

de todos os grandes modernos,

escritores

modernistas

como em Paul de Man) ao mesmo tempo que,

muo lima atitude mais geral, ele tem sido atribuído

I

dc' mund

jetória muito diferente daquela que Barthes tinha em mente, dos grandes damento

I

ntemporâneo,

vel" e limitada que Wayne Booth procura diferenciar da Weltanschauung

\1. ral moderna

e irônica a que acabamos

de aludir,'? Porém, quanto mais

IInzemos a ironia de Brecht para a velha retórica fora de moda, menos o I

e sobre a qual Heidegger disse que deveria hermenêutica

não é esta, e sim aquela "ironia mais

onceito é capaz de fazer o trabalho descritivo que o conceito de estilo pôs

\( nosso alcance e mais a "ironia" nesse sentido retórico se torna uma pro-

sistemática

da vida social

pri dade da própria Weltanschauung de Brecht, (se é que ele tem uma) ou no

cotidiana".» Nesse caso, será algo um pouco mais abrangente

do que marcar

I\línimo um aspecto das suas demonstrações Em qualquer dos casos, resgatamos

ti ' modernismo 27

Id., "A fumaça': in Poemas 1913-1956, op. cit., p. 330. 111

28

Ver Louis Althusser, "Letter on Are: in Lenin and Philosophy. Monthly Review, Nova York, r

1971. 29

Brecht de uma noção convencional subj etivo, a atitude caracteristica-

nte irônica), mas, por isso mesmo, ficamos impossibilitados

lzar uma distinção na sua linguagem

que todos reconhecem,

de caracteaté os estran-

Martin Heidegger, Sein und Zeit. Tubingen: Niemeyer, 1957, p. 138 [ed. bras.: Ser e tempo, ed. bilíngue alemão e português,

40

(o estilo singularmente

teatrais.

trad. Fausto Castilho. Petrópolis:

Vozes, 2012].

10

Wayne Booth, The Rhetoric oi Irany. Chicago: The University

of Chicago Press, 1974.

41

gcíros: a se ura, a isplrttuosldndc linguagem

a lronln. 'Iuls quulldud

nos tentam a acrescentar

espírito relativamente

antialemão)

'I' li 'SSl'

Brc ht à lista que Nictzsch

uso da

fez (em

dos melhores livros alemães (a Bíblia de

Lutero e Conversas com Eckermann,

I I I d, 1" '1\1" 1i 1110111001110 ho 111110.. 11'1111I I', tllosofin (, 11111"I dlll'

101" 111111'1 I 1111 111\ qu 11O pl''lprio liHol foi treinado, mas tam-

I•• 111,di 111\1 outro ponto dl' vlsíu, essas afirma' I

de Goethe). Isso eleva a análise estilís-

1\

I do 1111 il llr

tica até uma leitura alegórica e "geopolítíca" na qual os próprios atributos da

IIH.IIII

linguagem constituem uma ácida reprovação aos conterrâneos

1,111111'111' qu '

do autor que

escolheram o fascismo, mas cuja rusticidade também é sinal, do século em diante, de um certo atraso "terceiro-mundista" leve e forte': recomendou

ele à Companhia

antes de morrer, lembrem-se

("Mantenham-na

a caminho

de que estrangeiros

XVIII

rápida,

nossa arte "ter-

ht I .riv

ti, 11111'ti

li

algumas atitudes filosóficas via Karl K rsch):"

O

ba tante estreito movimento

'qll

,

geralmente,

ISOS

que (muito mais am-

hulmiano

aplica) marcou o sentimento

ao qual essa desig-

de alguns escritores mo-

a ideia no texto era um tipo de corpo estranho

tI"I' lals idcias "literárias" demandavam 1111\

e se vinculam ao Círculo de

1,11111m a um imagi mo geral na literatura,

11.1\10 111ItI 1111a

da Inglaterra pouco

consideram

I

.spc ulativa

precauções

especiais e, no limite,

mai extremos, exigiam ser rastreadas e eliminadas

por completo

rivelmente pesada, lenta, laboriosa e pedestre")." Assim, nos termos deste ou

( dlK" o não com ideias, mas com coisas"). Essa atitude literário-ideológica,

daquele enfoque estilístico ou retórico da linguagem,

'1"1' trun forma o problema da relação entre conceito e literariedade

emerge uma interpre-

tação que muda as marchas e nos repõe em um nível diferente, o da Haltung

l"III\l1 problema crucial e tópica (e que por consequência

[postura], da inter-relação

'11I1Ipl'lamente o didatismo),

coletiva ou da arte simbólica, da "retórica" no sen-

tido social e relacional ou do "sentido" e "interpretação", que transcenda

o meramente

Portanto,

aquela dimensão

em algum código

I

linguístico ou verbal. do trabalho

de Brecht, que é o sentido in-

terno ou simbólico de sua linguagem ou estilo, pareceria reter uma distinção própria, embora suscetível de formulação Assim, podemos brechtiano

em pelo menos duas outras áreas.

sentir que o que dá à linguagem

é um modo estritamente

brechtiano

11\I'nnde ,I

foi talvez formulada

tende a impedir

em termos inesquecíveis

celebração que Eliot faz de Henry [ames: "Ele tinha uma mente

fina que nenhuma

1111'1 ht videntemente

ideia podia violá-Ia"> Entretanto envolve uma combinação

a forma-solução

111'.nte -, desdenhada

de pensar; se não, em úl-

'1"1' não foram suficientemente

mesmo pelos outros modernos, examinadas.

ou assumiu formas

É assim que a Haltung professo-

tima análise, o formato do gesto - para não dizer o gestus - dessa linguagem considerada

(I

om base na excentricidade

bilidade leva-nos à formação do enredo em Brecht, e dos traços "distintivos"

\I próprio

e "supremos"

I

usando os nossos Leitmotive)

construção

de uma cena de narrativa

apropriação

e transformação

tipicamente

brechtiana

brechtiana,

ou de uma

de uma doutrina

fazer uma pausa para relembrar as observações

ras de T. S. Eliot, nos primórdios

do movimento

moderno,

Eliot é, aqui, um caso interessante, convencional,

revelado-

i Ia de analogias t'

42

J. Willett,

o con-

invisível,

didática, não despro-

com a postura do próprio Brecht. Assim, Eliot tem uma

unda observação curiosa, uma segunda lição, igualmente instrutiva para

uma atmos-

\J

Ver nota 16.

I I T. S. Eliot, Se/ected Prose, ed. Frank Kermode. W Hecht, Brecht Chronik, op. cit., p. 1249;

neutralizam

respeitável e portanto

sobre a relação

entre "idéias" e textos literários. São afirmações que pressupõem

31

etc.). Mas

pois, ao mesmo tempo que um

itolicismo padrão e um conservado ris mo monarquista

n-údo das ideias, tornando-o

e insignificante

de sua economia, seu confucionismo

h, '111Eliot, em larga medida, uma postura fortemente

da narrativa de outros.

Passando para nossa segunda área, então, a alternativa distinta, podemos

que marcam a

mas, no

,11 uso, é uma postura didática ou pedagógica que nos outros está de todo

1,11'i nveterada de Pound é posta de lado como secundária

(para continuar

em

que foi evitada pelos outros

IllOd irnos - uma escolha de imanência em lugar da transcendência,

seu sabor singularmente

como um ato simbólico no sentido próprio. Essa terceira possi-

numa

Brecht on Theater, op. cit., p. 283.

Nova York: Harcourt

Brace [ovanovich,

1975,

P·151.

43

nós no presente contexto; ela se encontra no sugestivo ensaio sobre William Blake, no qual ele trata da filosofia desse autor, observando

secamente:

IIIIHIIIH'II IIVIII .• 11, 1111 IIIIH'IIII' 110, dl'~pIOI-\l'"\Il111rIl10S, ti 's 'ngana-

li"

I"

11"1Illv.IIIH'III' dI'

OIlV'I lidos; O p.ISSOse ruinte

I li 1111110.1 ,'si' Ou qu 'lI.' Temos pela filosofia de Blake o mesmo respeito [... ] que temos por uma en-

('1" IIlt

genhosa peça de mobiliário caseiro: admiramos o homem que as engendrou a

d. til,

partir de toda a miscelânea doméstica [... J. Mas não estamos tão afastados do

'S

ritor mod rn , p nt

o engajamento

simi-

no qual todo o processo

"li lulmentc mod rnista) se repet . Qualquer que seja o valor dessa

If ::I, vale notar que o próprio Eliot propõe a detonação dela

o .spo

" t umcndu lima

continente, ou mesmo de nosso próprio passado a ponto de perder as vantagens

u Il 1.1:\I

da cultura se as desejarmos."

1.11"1 011

111

trutura bem diferente para o trabalho do poeta ou do

onjunto de ideias aceitas e tradicionais

S -

que o impediriam

de

es a uma filosofia própria"> - o que significa, no seu caso, a

11.11111, .10 atólica romana tal como preservada nos rituais da Igreja Anglicana. "Cultura"

aqui significa para Eliot um corpo doutrinário

aceito e mesmo institucionalizado, óbvia a necessidade

e cuja "vantagem" para o escritor é tornar

de desviar uma parte considerável

em favor de uma "filosofia" pessoal, empreendendo colagem filosófica particular

de energia criativa

(por assim dizer) uma

para si próprio e para o seu trabalho

nista "distintivo". Isso sem saber que muitos modernos dos a incorporar

já amplamente

esse tipo de filosofia particular

sim como sua linguagem, evidentemente

sentiram-se

moderobriga-

para consumo próprio, as-

também particular: exemplos disso

M 'IS

precisamente

essa proposta, de neutralização

da incompatibilidade

1111' onteúdo ideado e linguagem poética, que nos permite ver a questão dll

p -nsarnento e do sentido em Brecht sob nova luz. Pois o equivalente da

dtHllrlna cristã no contexto brechtiano 1111 Vl'Za única filosofia totalmente nu-Ira e pela própria

autoridade

é obviamente

o próprio marxismo,

codificada, sancionada do Estado, comparável

t 0111 lias tradições escriturais e arquivos de comentários 11,'1\1 judaísmo

por coletividades

têm o mesmo tipo de codificação

ao cristianismo, (nem o islamismo

doutrinal,

enquanto

as

são Lawrence ou Proust, Rilke ou Wallace Stevens, Musi( ou Khlébnikov.

0111ra religiões "maiores" ou mesmo as filosofias seculares jamais tiveram o

A advertência

1\1.srno relacionamento

também diz respeito aos próprios leitores: embora seja muito

difícil imaginar uma escala para mensurar

a energia mental necessária para

inventar cada sistema ou mitologia particular

em questão, é plausível que

tal esforço necessário da parte do leitor inevitavelmente desviar recursos mentais e perceptivos

que poderiam

venha a drenar ou

ser mais bem aprovei-

tados na simples fruição, exposição e avaliação da poeticidade, palavras, na própria linguagem.

Naturalmente

rizar a experiência do modernismo,

com o poder estatal).

em dúvida, o marxismo de Brecht também poderia ser lido como uma .strutura que explicitasse a necessidade de elaborar uma "filosofia particular" muito própria, e assim criar uma estrutura para uma produção estética não problematizada.

Mas uma questão séria (ainda que produtiva) deve ser levan-

ou, em outras

tada precisamente aqui, pela própria natureza do marxismo de Brecht. De um

foi isso que levou a caracte-

lado, o que ele aprendeu de Korsch não foi um conjunto de doutrinas e princí-

ou dos vários modernismos,

como a de

pi s que poderiam servir como uma simples moldura, mas antes uma atitude

uma conversão quase religiosa, para a qual éramos chamados - uma espécie

h stil ao sistema em geral, o assim chamado "empirismo lógico" do Círculo

de ingresso a pagar para o "mundo" fenomenológico

ti Viena, que era igualmente hostil à dialética (e às versões hegelianas do mar-

a nos converter à sua ideologia dominante sua estrutura entusiasmo

exclusivo em questão -

e aprender seus códigos, absorver

de conceitos e valores relativamente

com uma polí-

tica radical e marxista, tornou-se capaz de denunciar a doutrina abstrata e de

literário, tende a excluir um enfoque de outros códigos literá-

acreditar plenamente em um caminho tão direto quanto o que os literatos mo-

34 T. S. Eliot, Se/ected Essays. Nova York: Harcourt Brace, 1950,p. 279.

44

xismo); e, de outro, na medida em que estava comprometido

exclusiva que, em nosso

5 Id., ibid., p. 279·

45

dcrnistas

cvo

QVQm ti

'Ima.

nde,

»uao.pnru

0111

'
(h IV III

xis mo de Brecht enquanto doutrina a ser cn ontrada] Ond ' E se, como Lukács tão escandalosamente

',I'sl. () mar

1111111 1111 I pl.III'1.1 Ijlll'

csu o suas ld 'ias?

sugeriu em "O que é marxismo or-

dl'IIIOII,II'iI~,'() I

Eliot acima citado sobre filosofias não seculares burguesas), que o marxismo

1IIIIIhl

.I~.

ortodoxo for exclusivamente uma questão de método» - pista que deveremos

I l~i'Cl

I'S

de Brecht deveria ensinar, visto ser precisamente outra pedra fundamental. Entretanto, poderíamos

o didatismo que nos deu a

ItI I \

lul

e

.IIIIII'S,

I'

vill/h/s,IM

vulgar" de Brecht (assim chamado

camente brechtiano

u'ubulbos literários ao serviço de "interesses"

reço aqui três exemplos, Pode-se inicialmente de mais nada omitindo suas consequências transforma

descrevê-lo como segue (antes filosóficas e pressupostos):

o problema em sua solução, deformando

o projétil a uma nova e mais produtiva no qual ele foi imobilizado.

do qual ofevocê

o assunto e enviando

direção do que a do beco sem saída

Por exemplo, evocándo

o desprezo platônico

arnento bruto")

Ic I "TO bem próximo

é funcionalista

ao contrário

I'

I -ntador sugerir que precisamente

a partir desse desprezo e usá-lo, ao invés no papel:

o

práticas específicas, nem en-

Cl Sl'U

a conhecida

método ou mesmo sua dialética:

Ii I' .latíva,

construir

materiais: o que Brecht disse

ulvia mudanças específicas - que ele acusou de ser ideológico. Na verdade,

pergunta

zes?), Brecht recomenda

e até mesmo

disso tudo, visto que era precisamente

problema, a premissa maior tornando-se

de tentar eliminá-lo, fazendo-o desaparecer

plumpes Denken

e reduz ideologias

. lolgl'lIlos"39 - o que não tinha consequências

clássico pelo ator (você confiaria nele mais ou tanto quanto em seu médico, Sócrates, mais do que em seus políticos? Mais do que em seus juí-

lima dirn n-

último exemplo pode ser útil para refutar a ideia de que o autopro-

Id ) "marxismo

1.IIIII

I

1111"p in

(mais do que "marxismo")

S -ntur

I 'li'

d 'SS' proc zdirncnto encontra-se na conhena qual le converte seu descontentamento

rente ao ato de ensinar uma Haltung mental específica, um tipo caracteristide pragmatismo

li 11,

cutkllunu,

o Judi ial v r lad 'ira, d pois a transforma em ação judicial escrita, rita \ a imaginária em experimento sociológico, e finalmente "sub111111''''sl' último (Aufhebung) numa crítica à sociologia a caminho de se IIIIII.IJ' outra isa. lJlII

também querer pensar no tipo de didatismo ine-

1111111IlIdo soc

IlHlIN ulhal

dos / r s

o/IC'/"/

todoxo?" (ensaio tão decisivo sobre "idéias" na tradição marxiana quanto o de

seguir mais adiante - permanece o problema do conteúdo ideativo que a obra

vol du vldu

11111' III

\ () '$ em

a forma tornando-se

sagacidade de Brecht seja

a inversão das hierarquias

de um

a menor, a absoluta tornando-se

o conteúdo

e vice-versa - são todas opera-

que o dilema em questão é virado do avesso, e uma linha de ataque

111'

perada e imprevisível

1I1S

lúvel nem para a banalidade

se abre sem levar nem para o beco sem saída do da doxa estereotipada

sobre o assunto.

A opinião do público sobre a profissão de ator - um absurdo e um acinte e, por seu próprio caráter chocante, algo admirável - faz parte dos meios de produção

I

do próprio ator. Ele precisa fazer alguma coisa com essa opinião. O ator tem, então, que adotar essa opinião do público sobre ele."

Episódio pouco divulgado enfrentar

Para mim, ele quer dizer que, ao invés de esconder o ato de representar a profissão que daí resulta), o espetáculo

IH

(e

como um todo deveria tentar de-

lI)

a empresa

alemã que filmou A ópera dos três vinténs. Entre outros problemas,

estavam em questão os direitos autorais.

[N. T.]

Por exemplo: todas as nossas instituições

para o desenvolvimento

Ideológicos

sustenta que a formação Georg Lukács, História e consciência

37

B. Brecht, "Schríften

trad. Rodnei Nascimento.

de classe: Estudos sobre a dialética marxista

São Paulo: Martins

Fontes, 2003, p. 64.

L 1914-1933'; in Werke, v. 21, p. 388.

[1923],

de ideologia (''Aparelhos

de Estado'; em outras palavras) veern como seu papel fundamental

ideologia de ter quaisquer

36

no Brasil: trata-se do processo judicial no qual Brecht teve que

consequências;

para isso preservam

pela cultura e da cultura já ocorrreu

o conceito

impedir

a

de cultura que

e não precisa de maior aten-

ção criativa (B. Brecht, "Schriften L 1914-1933'; in Werke, v. 21, p. 554). Essa é evidentemente uma doutrina

que abre caminho

para a pedagogia

ao mesmo tempo define a natureza

tanto quanto defende uma arte política e

do Tui intelectual

(ou seja, a de não ter consequências).

47

Recapitulando,

procuramos

suas práticas linguísticas comportar

certa especificidade

da obra de Brc ht

I

m

I ti"

- tanto estilísticas como retóricas - que parecem

algum campo extralinguístico

de investigação: presente nas suas

1111111,1111 li, JII 11111111 I Idl' 11di /I/(,(!t/

11111'111 IIIH'1I100111'0"

ideias e atitudes (o próprio Brecht as chamará, ao longo de sua vida e obra, Meinungen

I1 ", 11110111,':\s

turas quase dramáticas característicos

e narrativas, Haltungen, posturas exemplares, gestos

que, presumivelmente,

ticas de suas próprias narrativas pensamento principais

e outro nas pos-

constituem

os germes e fontes anedó-

similares. Mas a questão envolvendo

parece ter-nos conduzido

de volta a um formalismo

no qual as

"idéias" veiculadas pelo discurso estético são simplesmente

tas recomendações

seu mui-

vazias em relação ao próprio método: tantos pensamen-

tos sem um conteúdo específico, mas que fundamentalmente projeções a respeito daquilo que o pensamento

consistem em

deveria ser em primeiro lu-

isso lembra perigosamente

tem à' puramente

metodológico

sas, em particular

entre aquelas hipnotizadas'

das ciências,

do tipo generalizado

das quais a metafísica

meritória

deleuziano,

- está evidentemente

dos princípios

ou do conteúdo

intelectual

agora procura

de empirismo conteúdo

em todos os lugares na filo-

em seus efeitos negativos, no repúdio

superar

que tem consequências

cujo re-

com algum tipo de ingenuidade

ou filosófica. Mas certamente e inevitável

tão

ou do "solucionador

em geral). O verdadeiro

metafísico

apenas merece toda a desmoralização ingrediente

americano

- que se encontra

sofia moderna

púdio o método

tem sido alijada

seja nas formas mais rasteiras

e das regras lógicas ou dos positivismos dessa ênfase no "método"

pelas promessas verdadeiras

(seja no caso de uma proposta

como aquelas do pragmatismo

de problemas"

nas filosofias burgue-

de tipo sistemático

em nome deste ou daquele "método"

um "sis-

a fetichização

do "método"

não

daquela autojustificação

tucional para a qual a filosofia parecia ser seguidamente

rada em Bourdieu.

todo, se não

'

de

'sI" ili '1I1ll 11[' brc htianos? E sa originalidade, que "método" é uma espé-

além da estrutura "dramática" e interpessoal

P" pria r tórica, devolveremos

a tais atos a situação narrativa quando

11111<1 Id ,I, abstrata agora situada em uma hipotética 111li 11 IIm',,1 desdobrada

sempre

o tratamos

como

terceira dimensão

dra-

na própria situação pedagógica tal como foi distin-

1111111111' '11 cnada, ridicularizada,

analisada, profetizada e utopicamente

pro-

l' 111111,\0longo de um trabalho obcecado por esse ideal concreto que - por "educar os educadores", de que trata a ter-

1I1 II'~I' sobre Peuerbach - poderá ser eventualmente

compreendido

como

I""1,,10 orrelato e como a outra face ou o reverso do tema da própria 11111.1 III,a. II

orrer à frente da mudança,

alcançá-Ia,

adotando

suas tendên-

.I forma a começar a atrair seus vetores em sua própria direção - essa

I (ll'dnl:; gia brechtiana,

que agora inesperadamente

descortina

111111 IIS\() deste trabalho que não é a do trabalho micrológico 111I Iilo e das sentenças,

nem a do conceito imanente,

toda uma

da linguagem,

aquele do Brecht

I' 11 IIl! \ e filosofante, e do seu "modo" de filosofar, o da sagacidade com a 1",tI I I, navega no conceito e nas aparências oficiais, mas, em vez disso, a das

'" li Id,\ll s distintas de incorporação

e narração de histórias, ou, se preferir-

11111III1!r s termos (do próprio Marx), a dos "indivíduos concretos" que, "de-

, uvulvendo sua produção e suas relações materiais, transformam, I,

ixístência real, seu pensamento

1111

ao longo

e os produtos dele"," O pensamento

de que foi objeto, ela também é parte,

acompanhamento

invocada

de uma filosofia secular na Renascença),

ria muito bem merecer uma denúncia

,I

11111111'111" 011virtual que eles pressupõem. I 11tolo que nos levou a chamar "método"

insti-

moral, a religião, a metafísica e todo o restante da ideologia [... ] não têm história, não I ,\I

desde os primórdios

/11

forma div r a, u melhor, não resisto à tentação de

istrauliada, se onsideramos

di (11"//1\ ' n iirna IIlI

I

1111I I -ndendo-se à proposição

gar e de como ele deveria ser conduzido. Mesmo no âmbito do marxismo,

..1\ 11I1\111t 11

tio

(/'/(',S/(/(I

'111\111\\'1-\\11111110 I" 1111101 ilruu c '111favor da originalidade

11111 I 111111, .ISS\1I11 ' um

ou Absichten, opiniões ou mesmo ideologias),

('/I

(talvez

e que pode-

bastante diferente e desta vez inspi-

ti senvolvimento; ao contrário, são antes os homens que, desenvolvendo a sua pro-

"\I~11le suas relações materiais, transformam, com a realidade que lhes é própria, seu I" \I nmento e também os produtos do seu pensamento:' Karl Marx & Friedrich Engels, Id"II/agia alemã, 'H').,

2~

ed., trad. Luis Claudio de Castro e Costa. São Paulo: Martins Fontes,

PP.19-20. K. Marx, Die Frühschriften,

ed. S Landshut. Stuttgart: Kroner, 1953,p. 549·

49

a que Marx nos convida aqui na O é ap nas aquele da roduçuo lndustrtal (como tantas passagens de O capital dão a entender), mas o da vida diárfa em geral ("sua relação material"). Espero que isso não neutralize a reversão materialista e o impacto produzido pelo texto de Marx nesta tentativa de cooptar essa reversão para o aspecto "narratológico" e de sugerir que o ato de contar histórias, ou melhor, o ato incorporado de contar histórias, ou seja, a interpretação teatral, se torne o campo de alguma verdade mais profunda

'11I1I'111t' I,

111 111111

1'11'1111,

I' d1'1I1K11I1I11

'J Itll ,I \/\

Sllllpks

111,1111'1111

delt,

ti v '1/\em todas as so icdades

ou .ompl .xus. N ire ho que se segue, to-

pm I)bJl'tOI) ainda pOLI o onhc ido trabalho de 1929 de André 1I tlll ,1"OIII/I/~ sl/llfJl 's,'" qu l '111, P 10 menos, a vantagem de ser ambíguo o IIlh 1.-111 ' para a 0111 dar a versões subjetivas e objetivas da mesma forma, I 111 I' I olh 'I' ntr arnbas, e suscitar a análise histórica sem influenciar o IIIIIH'IIIO

I

r

Idl Ido,

No entanto, precisamos, no momento, ser mais sucintos, pois

relativa às imagens abstratas posteriores dos jogos de linguagem e das figuras conceituais sobre as "formas de pensamento". As aparências dos atos, então, são estas: muito antes das terminologias

as ategorias dramatúrgicas do próprio Brecht - do gestus até o 111'1111 de stranhamento e o julgamento que ele invoca, juntamente com IIlltll 1/\ das mais famosas cenas de seus trabalhos, os episódios do tribu-

oficiais da assim chamada semiótica da narrativa (ou narratologia) entendeu-se, sem dúvida, de forma obscura e inconsciente, que os escritores ten-

tlt' O circulo de giz caucasiano, por exemplo, mas também a mise en ,111)111/1' de O círculo de giz, ele próprio uma exibição de um "drama de tribu1\ li" maior, Tudo isso confirma a sugestão maravilhosamente produtiva de

dem a organizar os eventos que representam de acordo com seus próprios esquemas mais profundos do que Ação e Acontecimento lhes parecem ser. Para não dizer que esses escritores projetam suas próprias fantasias "subjetivas" de interação na tela do Real, mesmo quando tais projeções estão a reboque de toda uma episteme cultural e coletiva é demonstram ser sociais, portanto, "objetivas" além de sua subjetividade e até mesmo através dela. Assim, sem dúvida, há movimentos específicos característicos dos grandes poemas medievais - o gestus e a Haltung são similares -, o que define o próprio processamento da realidade e da vida diária nesse modo de produção predominantemente agrícola e feudal; ao mesmo tempo as convenções da tragédia grega ou da peça Nô apresentam em si mesmas algum tipo de singular "cena primal" a ser socialmente analisada de forma análoga à interpretação dos sonhos ou delírios. Entretanto, na maior parte dos casos, a leitura de tais estruturas privilegiadas de narrativa tem sido objeto de uma clássica disputa entre o objetivo e o subjetivo: este último, seguindo o estudo do estilo, deseja conduzir as cenas em questão a um repertório de fantasias singulares e pessoais (marcadas, todavia, pelo valor dominante do singular ou pelo particular, os inequívocos produtos do gênio ou da loucura), enquanto, por outro lado, as idiossincrasias narrativas estão prontas a cristalizar-se em convenções que tendem, elas próprias, a tornar-se formas humanas mutáveis, psicolo50

111I

1110

11"

ko uvin de que a categoria do casus de André [olles - o caso exemplar

11,11

Il'xl ir julgamento - é a dominante na narrativa de Brecht, e não apenas 1111

I -otro propriamente dito. De qualquer forma, nós mesmos nos envolve-

H'IIlOS

na tentativa de mostrar que, vista por esse ângulo, a narrativa brech-

verdadeiramente informada por algo como um "método", mas um método que é rigorosamente não formalista e que assim foge a objeções fi111 óficas feitas ao método enquanto tal, conforme esboçamos acima. O caso, I 111I li! é

outras palavras, deve ser mostrado como um conteúdo genuíno, e não

I11I

fomente como estrutura abstrata na qual os conteúdos narrativos de todos os tipos podem ser dispostos e classificados. 11\

Entretanto, precisamos triangular essas proposições, pois é um pressuposto que nenhuma das áreas ou dimensões já abordadas do trabalho de 111' .cht - sua linguagem, seu modo de pensar e finalmente sua narrativa prioridade sobre as outras, mas, antes, que elas podem ser vistas como (untas projeções umas das outras em diferentes meios, assim como um fenô1\'111

11\

'no cristalino poderia assumir diferentes aparências no domínio de ondas

ti' luz enquanto permanece "o mesmo': O objeto de estudo e caracteriza-

11

Formas simples: Legenda, saga, mito, adivinha, ditado, caso, memorável,

conto, chiste [1930],

trad. Álvaro Cabra!. São Paulo: Cultrix, 1976.

51

çao, .nuio - aluo que poli' scr ld '1IIIIIlldo multu v I!"IPH'III'

tiano" - assume suas várias espc ifi a

0'$

à m xlida que

on\O "1)1"'h

obs .rvado

'111

dido com base em três dimensões fundamentais em questão; mas cs c bjeto triangulado e invisível não tem linguagem analítica própria ou autônoma: precisamos, portanto, continuar a traduzir cada dimensão nas linguagens das outras duas, verificando e corrigindo cada uma por meio da seguinte. A ordem de discussão não precisa ser tão cíclica como esse programa sugere e necessariamente suscita expectativas de que um breve ensaio desse tipo nunca atenderá satisfatoriamente (a expectativa de que toda característica verbal encontre sua equivalente no âmbito da doutrina e da fabulação e vice-versa). Mas me parece uma hipótese produtiva que pelo menos tem a vantagem de antecipar determinismos indesejáveis e hierarquias (a tentação de converter tudo em linguagem, por exemplo, se não em Weltanschauungen ou mesmo emfantasme). Mas, pergunta-se, o que é feito do "método" nisso tudo? Ele foi satisfatoriamente apagado do programa? Espero que não completamente, já que interessa manter a conexão entre a "utilidade" de Brecht para nós hoje em

I ilu , \ I I

11\ I

1'11111111'1111'

11111

1'11,1

V.I

11111.\1

"11'1/:'

11'

\

ti' lugar (o que sígnif

a, reio,

ti' Idlrnws manter a palavra "método", então precisamos

um lOUCO ubsorv Ia m lima linguagem, pensamento e prática que ouíiram lima ressonância e distinção especificamente brech-

Iremos portanto deslindá-la,

1111111

l\l'

\lI \)

\1I1\l,

, 11111 1111.11

dl'II'\I/III'''\

não enquanto método em geral, mas

o "Grande Método", aquela doutrina ensinada pelo legendário Me-ti

11\\11\

tória alternativa à nossa. De fato, o não traduzido Livro (/" 11'l'il'llvoltas de Brecht claramente impõe-se às nossas discussões aqui; e 11111111 o .uf mi mo de Gramsci - a "filosofia da práxis" - modifica aquela 111 111-\111'1:1

di dlll 11\1

t"

pró-hi

marxiana que ele desejava esconder de seus censores fascistas, as-

t.unb m o Grande Método brechtiano põe em cena a mesma dialética onal de um modo bastante diverso, expondo suas dimensões metafí-

1\ 11111

".1

ou pré-socráticas ("no Grande Método, o descanso é apenas um caso 111'1 I \1 de desarmonia")" de uma maneira muito diferente do materialismo .11.111 II O de Stálin, e dando ao marxismo a sua única filosofia não ocidental, 1111 110

dia e as diversas atividades possíveis nas quais seria de esperar que ele nos revigorasse. Na verdade, quero sugerir que, por interessantes, importantes

mínimo não burguesa sob a forma de um tipo de Tao marxista.

Me t i disse: é vantajoso não simplesmente pensar de acordo com o Grande Mé-

e significativos que sejam, como quaisquer textos de Brecht para a própria história literária, o que distingue essas conquistas das obras literárias

tudo mas viver de acordo com o Grande Método também. Não ser idêntico a si

de outros "grandes escritores" é alguma lição ou espírito mais geral que eles desencadeiam. Isso significa que "a ideia de Brecht" é tão importante

des

quanto seus textos individuais, ou talvez, para ser um pouco mais exato, que ela é distinta deles (incluindo-os todo o tempo). Creio que podemos ainda viver e avançar nessa ideia, e que ela nos é extremamente útil no sen-

mais ou menos numerosas. Pode-se almejar ou lutar por uma transformação

tido de dissolver paralisias múltiplas nas quais estamos todos agora histo-

portanto mais capazes de evolução."

mesmo: aceitar e intensificar crises, transformar pequenas mudanças em gran-

I

C

assim por diante - não basta apenas observar tais fenômenos, pode-se

-presentá-los.

Pode-se viver com maiores ou menores mediações, em relações

mais durável da própria consciência através da modificação do nosso próprio eu social. Pode-se ajudar a tornar as instituições do estado mais contraditórias e

ricamente aprisionados, e que derivam tanto de um agudo senso de impossibilidade da práxis em todos esses níveis quanto dos próprios fatos e de "condições de existências" muito pesadas. Desejo evitar as piedades burguesas do "aprimoramento da vida" tanto quanto os perigos do voluntarismo infantil esquerdista, mas pensar a ideia da capacitação ainda não é ruim

I'

1\.Brecht, "Me-ti, Buch der Wendungen",

para a liberação das novas energias que aqui temos em mente; nem é a

1\

Id., ibid., pp. 192-93.

52

in Werke, Y. 18, p. 184.

53

Estranhamentos do efeito de estranhamento

o fato de a obra de Brecht de algum

modo incluir uma doutrina terá sido

sentido por muitos que também acharão difícil identificar sua forma ou seu conteúdo. Se ela for simplesmente "marxismo': e mesmo se a questão da tendência estiver resolvida (a linha Korsch? Luxemburgo? Uma simpatia emergente pelo maoísmo?), os trabalhos parecem encenar muito mais do que isso, ou talvez, como alguns críticos têm afirmado em júbilo, a falta de conteúdo doutrinário ortodoxo nos últimos trabalhos simplesmente prova que o marxismo não é realmente uma filosofia ou uma visão de mundo, afinal de contas. Na verdade o próprio Brêêht não disse que Me-ti encontrou indicações suficientes nos escritos dos clássicos a respeito do comportamento dos indivíduos. Com muita frequência eles falavam de classes ou de outros grandes grupos de pessoas. I

Bertolt Brecht, "Me-ti, Buch der Wendungen" Frankfurter

Ausgabe [doravante

& Klaus- Detlef MüIler. Frankfurt:

in Werke. Grof3e Kommentierte

Berliner und

Werke], ed. Werner Hecht, [an Kopft, Werner Mihenzwei Aufbau / Suhrkamp,

1989-98, v. 18, p. 188.

57

o marxismo

é portanto

uma doutrina

tística da qual qualquer

equivalente

da ética está excluído - ti ilxando

lado as críticas implícitas e explícitas às quais ele submeteu filosofia ética, e de fato ignorando

marxismo

e preencher

ênfase dos pensadores

de

as tradições da

as próprias restrições de Brecht à filoso-

fia enquanto forma. Talvez, por outro lado, algo como a "sabedoria' clássica lá esteja para compensar

P

dos agr' rudos, UIII I 10111 1'i1\(1'sln-

chinesa

essa carência (se não essa incapacidade)

a lacuna. Tatlow lembra-nos

do

de como é diferente a

clássicos chineses se comparada

à filosofia ocidental

111111111111.1111111111 ouklll'l

~IIIO,IW,I/I,\1v rlus outrus ! 111 IHd'IIjlIt'

1IIIIhnnwnlo,nnlhlll,loll·1 ~ o), Nn 111-Ih01' Ins hlpót

ti um tip d

(1IIIIO"PIO,I'I('1I01l1

st ti a,

'N,"'S

pode se dlz 'r qu 'essas

.nquant

lima

st ti o

Nuas impli ações, grande parte do sistema .omponentes

estéticos ou subsistemas

fi] sóf

nquanto

11'1111 I 11111'111

os trunsc

que eles p d 111ou

1).

Por outro lado, a estética também tende a projetar medita , camoteadas

"1111

' .rulm '(111'ftlo <'li I I '111 'lidei 1111I1

01',' 111IlIflllI

H sllllht'tll, I 1111

nos dilemas ou ideais, sociais ou políticos. Assim, \ 1'01 "'11 sobre o slsl .m \ d,' ,I

de Aristóteles pode ser vista como uma meditação

em geral:

til'! IS SI'

I

muita coisa na tradição estética posterior

I, I

reflete a op lei I(ld, di I

sociais de repressão ou sublimaçã

Não podemos dizer que não havia "metafísícos" ou epistemologia na filosofia

corpo e suas capacidades

chinesa, mas essas duas áreas - tão cruciais para a filosofia ocidental- eram con-

frequência, a própria experiência

cebidas de modo muito distinto. Os primeiros filósofos chineses eram humanis-

suspensão

tas práticos, preocupados com a ordem social. À parte o padrão humano e uma

muito frequentemente

conscientização constante do contexto social, talvez a qualidade mais marcante

substituto

do pensamento chinês seja a insistência na mais próxima conexão possível entre

reforço de uma ou ambas as coisas, nunca é muito claro: e ai UI1I", VI'/I

conhecimento e ação."

apenas como uma compensação

utópica,

enquanto

no modernismo

de ênfases tende a afastar essa filosofia do domínio da ética

individual e a reconduzi-la costumamos

na direção daquele saber estatégico e prático que

chamar "teoria política', basicamente

associando-a

a Maquia-

intelectualista

- didático, sem dúvida, se fosse um pouco mais

ele queria ensinar - e como um adversário do entretenimento

tou suavizar essa imagem bastante

que transmite

que no Organon/ a fim de facilitar seu retorno

questão sobre a doutrina lidade de uma dramaturgia dramaturgia,

de Brecht, pois ela subitamente

nossa

suscita a possibi-

01111111111

I \I 011 '111I ( do I'" 1,11

chamou de culinário, em teatro ou música;" ele próprio foi, enlr 1111111,11111

pessoal - que Brecht chamará Haltung ou postura' - no discurso filosófico de reorganizar

ra II 11,11111\11

como o defens r ti ' UIII 1I 1III I

grande leitor de histórias de detetive). Costuma-se

Mas isso agora sugere um modo muito diferente

d"

por elas.

vel e a Lênin. Mas é também lançada a uma nova luz pelo papel do exemplo seus ensinamentos.

\lIHO1111111

ou revolução, ou, ao contrário,

Brecht geralmente tem sido caracterizado Essa distribuição

<.0111111\1111

o valor est ti o lei"

concebido como um apelo à inovaçã

para a modernização

.1

estética é chamada a funciona"

-guerra: visto qu~onforme

austera e severamente

\I

puritann 110/1"

aos palcos europ

do 1','1

1I8

sugeri acima, ele sempre pensou qu a

a aquisição do "conhecimento"

,I, 1

dizer, então, qu

j

1\

I

\

científico (Wissenschaft) eram capazes d""11

filosófica, ou mesmo aquela da filosofia como

depois da qual a própria ideia de dramaturgia

parecerá menos paradoxal. Na verdade, o pensamento sociado em grande parte (particularmente

como filosofia já

de Brecht tem sido as-

fora do âmbito da língua alemã) a

4

Gerald F. Else, Aristotles Poetics: The Argument.

Cambridge: Harvard, 1957, pp. ~ I 'I

5

Ver Terry Eagleton, A ideologia da estética [1990], trad. Mauro Sá Rego COSIO. 1011 di

6

neiro: Zahar, 1993. B. Brecht, Werke, v. 24, pp. 76-84; JohnWillett, Brecht on Theater. Nova York: liilllX WIIII

11.

/lI

•

1957, pp. 35-42. 2 3

58

Antony Tatlow, The Mask ofEvil. Bem: Peter Lang, 1977. pp. 353-54. Id., ibid., p. 369.

7

Id., "Schriften 3. 1942-1956", in Werke, v. 23, pp. 65-97; J. Willett, Brecht on 'Iheatci .• 011 pp. 179-205.

I

I

tr tenlm

.ssa mo lill a ao pod

'11[0,

ser on idcrada r latlvum ntc rct ri

(embora o estudo filológico da emergência das formulações

brechtianas

e substituição

seja evidentemente

de terminologia

ti

do

c

t'

uma atividade significativa

(1))

('111'

i 11.111111100

Pi'I1Sóll

No entanto, ele parece ter levantado tretenimento

questões relativas ao prazer, ao en-

e à "culinária" de uma maneira completamente

ou situacional:

conteúdo progressista

diferente e mais

assim, falando dos clássicos do teatro" e sobre o

e intelectual que eles tiveram outrora mas que perde-

I 'S

.111111

dl)~ I utos, que 1'1' isou

1101111'11\

dt'

11.\0

as r 'ti lida 1 'S in 'ons 'i .m

consumo hoj

e útil).

funcional

p I

p.1I ,11 di'

m dia, n

cntrur .m h que 'S

S'

faz r de bobo

mo indesejado

e assim

d sua própria existência." A sociedade de

Estados Unidos e, cada vez mais, nas demais par-

do mundo, enfrenta um dilema e um impedimento

[rala de pensar sobre os resultados

similares quando se

finais de seu sistema socioeconômico,

e

ertarnente tem sacrificado seus clássicos a distrações culinárias muito mais laboradas, Mas deve ficar claro que a posição de Brecht a respeito de tais prazeres da cultura de massas atravessa a velha oposição entre populismo

ram nos dias atuais, ele observa:

e elrtrsmo de uma forma inesperada; sua função não é o prazer, mas pensar A burguesia foi obrigada a liquidar suas iniciativas puramente intelectuais em

historicamente

estética e cultura.

Isso também

um período em que os prazeres de pensar provavelmente envolviam riscos ime-

situa Brecht obliquamente

entre as tradições

diatos para os interesses econômicos. Ali onde o pensamento não foi completa-

nismo artístico que, de outra forma, poderiam

mente desativado, ele tornou-se cada vez mais culinário. Ainda se fazia uso dos

da exposição especializada

clássicos, mas um uso cada vez mais culinário."

plicações filosóficas mais profundas.

da dramaturgia

do moder-

ter oferecido uma transição

brechtiana

Brecht poderia

em direção a suas imser um rude filistino

como é o próprio Lukács quando se refere às correntes mais herméticas Esse pensamento diagnóstico

constitui uma justaposição

estranha e desfamiliarizada

que Lukács faz da filosofia burguesa

em História

ao

é consciência

experimentais

de classe; e poderia sugerir uma leitura dos males da cultura de massa um tanto quanto diferente

daquela célebre apresentada

furt (no capítulo "A indústria Adorno e Horkheimer).

instintiva do pensamento

coisa que pudesse conduzir

lO

real, de desvio cons-

a verdades

brechtiana

decadente

o assunto em termos da "realidade"

"formalismo',

pro-

mais do que do "rea-

de ideologia

Sigmund Freud, "Notas sobre um caso de neurose obsessiva': in Edição standard brasileira das obras psicológicas completas, v. 10. Rio de Janeiro: Imago, 1996, pp. 139-273.

II

desagradáveis

Não me parece que essa seja uma análise "marxista vulgar" (embora tenha para a concepção

em nome de um supostamente

do

que este faz das técnicas então

de

e a ideias de ação que acenem com culpa ou nos desafiem a mudar a vida. implicações

pondo discutir

mas rejeitou a condenação

pela Escola de Frank-

de Dialética do esclarecimento,

Há aqui a sugestão não de censura sem reservas,

mas de uma autorrepressão ciente de qualquer

cultural"

modernismo;"

Ver, por exemplo, "Über blaue Pferde": "Eu gosto de cavalos azuis ... mas tenho minhas dúvidas sobre se o tipo certo de cursos de apreciação de arte poderia realmente transformar trabalhadores em seus patrocinadores" (B. Brecht, Werke, v. 20, p. 350). O caso de Kafka é mais complexo: as observações perversas de Brecht sobre o fascismo de Kafka (para Ben-

que exploraremos

jamin, durante a estada ~te

mais tarde). Pelo contrário, parece ter suas afinidades com a visão de Freud

último em Svedenborg: Walter Benjamin, Understanding Bre-

cht. Londres: NLB, 1973, p. 108; W Benjamin, Gesammelte

Werke. Frankfurt: Suhrkamp, 1985,

v. VI, p. 527) precisam ser postas em perspectiva com sua apreciação posterior (B. Brecht, "Schríften 2.1933-1942", in Werke, v. 22, pp. 37-38) da antecipação, por Kafka, do movimento 8

exatamente morreram? O fato é que eles morreram na guerra" (B. Brecht, "Schríften 1914-1933': 9

60

nazista; a observação posterior tem algo a ver com passividade e vitimização - entretanto,

Falando sobre a morte dos clássicos em 1929, Brecht observa: "Se eles estão mortos, quando

in Werke,

Id., ibid., p. 310.

v. 21,309).

l.

ela nos proporciona a suposta parábola chinesa "das atribuI ações da utilidade": "Numa mata há diversas espécies de troncos de árvore ... dos mirrados eles nada fazem: estes escapam às atribulações da utilidade':

61

Iismo";" De forma bastant similar, O mod .rnlstu 111'I1 () IttlhlH' (:,'111('1 ti' fendeu seu próprio nouveau rornan contra a imag m ItI '01 I' UIlI Balza canonizado." Mas hoje em dia já superamos todos os escândalo t cnicos de um modernismo agora clássico, e esse antiquado debate parece ter sido substituído por outro, muito diferente, que opõe literatura em geral (realismo juntamente com modernismo) à cultura de massa, ou, em outras versões, ao visual ou ao espacial, ao televisual ou ao eletrônico. O pensamento de Brecht sobre o modernismo precisa ser umfunkioniert (reconstruído e readaptado, um de seus termos favoritos), assim como os versos de Robbe-Grillet, nos quais o conteúdo filosófico do esteticamente moderno deve ser encontrado na crítica da representação propriamente dita. De fato, Brecht desempenhou papel central no desenvolvimento daquele tema e daquela crítica devido ao trabalho de seus mais importantes discípulos, cujos prestigiosos destinos tenderam a obscurecer a participação que ele teve no assunto. Mas nenhum estudo decente sobre a trajetória de Roland Barthes pode dar-se ao luxo de omitir suas origens brechtianas (assim como sartrianas): seu clássico Mitologias abriu caminho para a entrada triunfal do efeito de

Ilt'II)'1I11

diferentes direções ao mesmo tempo: a pós-moderna, que se desenvolve sobre o prestígio inabalado de seus ensaios sobre tecnologia, e a do misticismo da linguagem, como resultado de um melhor conhecimento de seus primei-

1.'( 111 ri • so '10'

'011

\0 dI' q\II' 1111'1

do

() qllt'

-scrltor

di Unta a tod o eu trabalho subsequente e que particu-

ara teriza Benjamin a um só tempo como marxista e modernista. O ,rcil -V, então," não é o único traço de modernismo de Brecht, nem

111 .sm li'

O

central (examinaremos um traço especificamente autorreferencial na segunda parte deste livro). Mas parece aconselhável "es-

S LI trabalho

11'inhar" ou desfamiliarizar o chamado efeito de estranhamento

Ii

"1

os modernistas como Eisenstein ou Tretiákov a Berlim." Como o conceito

Carta a Gershom

Scholem, 20 de julho de 1931: "Estes ensaios são os primeiros

exato, o primeiro

dos ensaios poéticos

reserva (pública).

Isso porque parte de meu desenvolvimento

-se no confronto

intelectual

em meu país". W. Benjamin,

Briefe, v. 1. Frankfurt:

15

13

62

inéditos foram coletados em Aesthetics and Politics (Londres: NLB,

ser encontrados

Alain Robbe-Grillet,

dispersos

nas passagens de 1938 de Werke, v. 20, pp. 417SS.

Pour un Nouveau Roman. Paris: Minuit,

1964.

- para ser

como crítico sem

nos últimos

anos registrou-

que quaisquer

no qual o trabalho

Correspondence. Chicago: University Chicago Press,

outros, apre-

de pessoas como eu é

Suhrkamp,

1966, pp. 534-35;

1994, p. 380.

Não é para depreciar o imenso serviço prestado por [ohn Willett à causa brechtiana

- Brecht

on Theater concentrou e sistematizou o pensamento de Brecht aqui tão completamente

quanto

os Cadernos do cárcere de Gramsci ou a coleção de ensaios definitivos de Benjamin intitulada

fluminações - a respeito da qual devemos chamar a atenção para o equívoco de sua tradução (no volume acima citado) de Verfremdungseffekt por "efeito de alienação". Entretanto, o conceito marxista que identificamos

como "alienação" é Entfremdung em alemão, de modo que seria

melhor que traduzir o primeiro por "estranhamento', russo (ostranenia - "do estranhamento").

preservando

o vínculo com seu ancestral

De qualquer forma, o efeito-V será traduzido assim

em todo o trabalho, apesar de alguns preferirem o termo mais estético "desfamiliarização" L6

Ver a nota no "Schriften 2. 1933-1942", in Werke, v. 22, p. 934. Relações artísticas entre Berlim

enfatizado Esses ensaios e fragmentos

- que eu defendo

com eles, e porque eles, mais rigorosamente

sentam um insight sobre o contexto conduzido

ou literários

e Moscou parecem ter sido particularmente

1977) e podem

a fim de

l'x~ssar algo de sua função original e histórica e também de surpreender 1 variedade de formas que ele é capaz de assumir. Brecht apresentou-nos muitas "definições" desse termo, que parece ter migrado do "ostranenie" ou "cstranhamento" dos formalistas russos a partir das inúmeras visitas de sovié-

quando for devolvido a seu contexto brechtiano original; por enquanto, o perfil de um Benjamin posterior, profundamente brechtiano, ainda não emergiu claramente devido ao desconhecimento geral de sua incansável produção

12

llre ht lhe insin LI f i a situação intesob O apitalismo:" é uma reflexão que

1.II,"en!'

ros escritos. Pelo menos o primeiro Benjamin deverá parecer muito diferente

como crítico literário e resenhista de livros. Provisoriamente deve-se reter de

oh, l'fVtl~

.1:, 11'":1 quulldad

estranhamento na teoria francesa. Quanto a Walter Benjamin, 'sua influência póstuma (aumentando tão inexoravelmente quanto a de Barthes diminuiu, e aparentemente imune ao fastio relacionado a Brecht, a partir do qual iniciou uma carreira totalmente nova desde a "unificação") agora parece seguir duas

11 ti

(Londres:

em Willett,

The New Sobriety

Thames & Hudson,

Moscou-Berlim

PrestelIccs).

1900-1950

1987),

vivas e desenvolvidas 1917-1933:

assim como na magnífica

(o catálogo foi editado por

durante esse período, algo

Art and Politics in the Weimar Period exposição

r. Antonowa

&

Berlim-Moscou,

1. Merkert.

Munique:

de Eisenstein, o efeito- V permitiu

de "montagem"

111

a Brc ht org. nlzur c oor

K I1

V,I, 11"1'1\1'1

,1,1

nome. Tornar algo estranho, fazer-nos olhar para isso com novos olhos, imgeral, de um hábito que nos impede

ênfase mais frequentemente pécie de psicologização

dada pelos formalistas

quais as coisas podiam de fato ser "estranhadas", e embora ele não tenha se limitado ao teatro (há maravilhosas

páginas sobre Brueghel, por exemplo),"

em geral tais técnicas provêm da arte da encenação na qual uma forma específica de atuação e de distanciamento

é recomendada

- como citar as falas ou

que você está representando

e seus traços de caráter

sem tentar "transformar-se"

no papel. Essas técnicas estendem-se

mínio dos dados físicos do cenário, os "intertítulos" seria importante

também entender

para o do-

e o uso da música. Mas

tudo isso à maneira das meditações

de

Loyola ou da disciplina espiritual de Grotowski como um meio simbólico ou um método de processar a realidade: as "técnicas" têm um significado simbó-

rc

111111

'S

1'''

nto J

.1111'11'111

'ti '111l'N, ,I',\illl

SV

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"histórl

1.1, 11

Ia .1!l'1I

11\ ,I,

o': Asso

d\'

u c n truí I por

político, feito

111111' til

Il\lVIIIIH'III!'

SI'I

,assim,

também pode ser mudado

'1111 I'

I

'~ 1IIIIIlil

rnplctnm '111' tiuído. Essa forma final e as próprias categorias nas quai Ia s i nSl'll'

no '\

'ri~'o

'1'

eu stranham

como corolário

11 111

111 II~I',

familiar ou I abituul

imutável e eterno, e mostra que o objeto

a 'r sentar,

do Novum e uma defesa da inovação em termos da

novidade da experiência e do resgate da percepção. Mas Brecht também, muitas vezes, enumerou as técnicas por meio das

mostrar a personagem

SlI

russos oferece uma es-

"natural",

0111

Aqui,

luz.

1111

('Ill úlll"I,I

(1011111.1

lodas as d

lul

1111 1III'IIII11I1It1.I,

1111111 1I1I1~.lIll"

111I'"ld,I~,IO,

in

ti'

\ 1111111 ,I "

111 1"111"1

las ~ob uma nova

tlf ado

perceptiva: essa

11111 I

'úllllll;1

tem n unçuo

010',

de realmente olhar para as coisas, uma forma de dormência

1'11'1111,

Ihl \ qu.u tu

Algumas vezes ele é evocado em termos do próprio efeito que lhe dá o plica a existência de uma familiaridade

do

I 'hllllll':,t,1

denar um grande número de traços de sua prática teatral e estética.

11'111

por ele ou

li\! 11111

por Barthes na França e o p nto I' P 1111t1

tiLuirão a versão popularizada

para um certo pós-estruturalismo

propriamente

brechtiano,

v,

OIl\O

I

li

mos no epílogo. Para o momento,

entretanto,

mas também apreender

vale a pena não só historicizar

sua função política no iluminismo

o

'/to 111

burgu s, ()

prio Brecht reuniu um certo número de exemplos dos "clás i os", de sua primeira

exposição das convenções

do teatro chinês."

versões modernas: "Um homem bebe vinho diante de mulhere A proposição de Sartre nos alerta para a relação constitutiva, no décimo oitavo século de seu desenvolvimento,

li,

ajo

qUI\lIII" 1.1111111 111

.111 1,1.1 •• ,

no prluu-

do efeito- V

1"11

1111111

0111 li 1'1111'111

lico próprio, elas não são apenas meios para atingir um fim. Entretanto,

esse fim ainda proporciona

uma terceira forma de aborda-

18

pouco obsessivos,

gem do efeito-V, ou melhor, talvez uma terceira e uma quarta, desde que o primeiro

desses dois fins ou objetivos seja também

o desativamento

poderiam

na representação,

essencialmente

ou

(a recitação

oral, de acordo com Eric Havelock)

que a natureza humana

a eliminação do Einfühlung, da empatia ou mesmo simpatia: objeto das polêmicas com Aristóteles ("compaixão e terror") e Stanislávski, e o slogan mais

parágrafo

pagandístico

e didático por outro. Sua ambiguidade

por um lado, e pro-

decorre da formulação

e atuação

coisas que a imitação

\'I

\1111

I"

10\

,\ ,,0111

" Ali 111111111,

reproduz"

11, o plldl

(Llvru

111,

que justifica as posições

apar nll'Il\i'1111

antiestéticas. 19

B. Brecht, "Verfremdungseffekte pp. 200-10; "Estrangement

in der Chinesischen

Schauspielkunst",

in Werk(', v.

Effects in Chinese Actíng', J. Willett, Brecht on Theater, op,

pp. 91-99. Este ensaio de 1936 é o primeiro

B. Brecht, Werke, v. 20, pp. 270ss; J. WiIlett, Brecht on Theater, op. cit., pp. 157-59·

de uma tlI1tIlI.1

de modo que o homem

em que Brecht utiliza o termo (ver a notn

Werke, v. 22, p. 959)· 20 [ean-Paul Sartre, Oeuvres romanesques. Paris: Pléiade, 1981, p. 51. 17

p\ll('

'S

s qUllldl1

São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1973, p. l(jl). 1'1\1

Brecht, como em Platão, é o aspecto pedagógico

que permite (com um olhar de esguelha para

A decisão) acusar esse teatro de ser frio e intelectualista,

395, trad. Jacó Guinsburg.

algumas vez e reavaliad

na República: "Parece-m

se reduz a partes ainda menores,

imitar bem muitas coisas, ou fazer as próprias

célebre do arsenal brechtiano,

que podem

muito bem ser reposicionados

postos ao ataque de Platão à arte imitativa

algum efeito e, em si

próprio, um meio para algo mais. E esse é evidentemente

Os ataques de Brecht à empatia

J

I

I,

I,

1111

jovens hegeliano

de Bruno BULI'I',

todas as críticas contemporâneas continuidade

e perpetuam

-m mais ti ' um s 'nl ido os prc .ursor, s ti • tas nã

da rn taffsica. Poi

apenas dão

a tradição para a qual é a destruição do

on eito

1IIIIIII'IIII.IIIIIIII,IIIh

11,11,IIIIIS1tllllht"1l1sohl\.' os sIsIl.'nHIShlstóri 11111 nos I .rdudos para d 'si mar

metafísicos que substitui a crítica da religião como o ato radical mais funda-

li

mental; elas também detêm o mais rico arsenal de métodos para a crítica da

I

ideologia e portanto para as próprias teorias da ideologia (qualquer que seja

,'kllo V pare

ornportament

111111 1I,IIIIvII,N 11l1\11l1l1~'O'S 'ao

g rar ant

0-

os, a irn como sobre palavras e

s diversos sentimentos

e emoções. Aqui

a átira social que a crítica da metafísica; nesse

,I~(),prc isarcmos pelo menos perguntar-nos

o quanto esses dois objetivos

r alrnente incompatíveis.

;10

o nome que se dê a esse fenômeno em suas várias versões contemporâneas). No presente contexto, portanto, pretendemos ção do efeito de estranhamento

brechtiano no que se refere a suas implicações

filosóficas, e em especial interessa justapor a um radicalismo

contemporâneo.

plo, com um nominalismo rnodernidade,"

ir mais longe na interroga-

Se identificarmos

o efeito-V, por exem-

que alguns situaram na emergência

da própria

essa estratégia precisa enfrentar uma situação na qual as ca-

tegorias artificais dos vários universais - tantas palavras ou nomes - servem para classificar um grande número de seres radicalmente recer ou ocultar sua diferenciação.

utonomização

'\

duas vias que parecem abrir-se

distintos e obscu-

Remover os nomes torna-se, então, uma

forma de terapia filosófica que promete nos conduzir de volta à originalidade

11Ir ce possível redefinir

,I

o efeito de estranhamento

o linguística bem diferente, especialmente

como uma subsitui-

se remontarmos

drama "épico" e do teatro "épico" que o precederam

às teorias do

no final dos anos

1920.

P(li sempre é preciso lembrar ao leitor de língua inglesa, e talvez também "" alemã [e portuguesa],

que o termo crucial - épico - de forma alguma

rnvolve as associações elevadas e clássicas da tradição homérica,

.11, como monotonia

mas antes

e cotidiano enquanto narrativa ou ato de contar histó-

da experiência primeira (uma espécie de equivalente filosófico da estética dos

Iias. No caso de Brecht, um teatro que narra histórias versus um teatro teatral,

formalistas russos). Podemos, inclusive, lembrar-nos

,111dotas versus peças de oratória, um fato conduzindo

que Schopenhauer

acu-

sou Kant de ter-se esquecido de incluir a categoria da "coisa" em sua lista das

1'0 turas e poses em conflito escultural.

formas mentais com que organizamos o mundo exterior;" ora, abolir naquele ponto seu nome último, a categoria de coisidade ou objeto, aparentemente

nos

Quando lembramos

as tradições

1111 "épico" de contar histórias, I,\ terísticas da narrativa

ou deleuziano. Todavia, é um tanto quanto paradoxal justapor essa versão de

. ontador, é que ela pode se expandir

realidade à versão sino-brechtiana,

d

aparentemente

tão afiliada em espírito, de

Nesse ínterim, o nominalismo

brechtiano,

'S

e saborosos

chamá-Io,

um primeiro

atua sobre um sistema de nomes bastante diferente: não apenas sobre nossa

enfoque

ervação de Dôblin

I

Situar as origens da modernidade lismo é a originalidade

de Louis Dupré, em Passage to Modernity

26

Arthur

The World as Will and Idea, v.

Schopenhauer,

recuando

para os debates

2.

capítulo 18 do v. 1). Nova York: Dover, 1958, pp. 191-200.

68

medievais

sobre o nomina-

ou contrair,

orno se cortados

da narrativa,

para o estranhamento,

que uma das ca-

desenrolar-se

em gran-

na anedota mais

em especial, que proporciona de acordo

que Brecht citava com frequência: pode ser recortada

sobre o ato oral

na prática do mestre-

detalhes por horas a fio ou concentrar-se

ti ramática, a narrativa 25

também

em geral, particularmente

expressiva. É essa propriedade

se assim quisermos

da pesquisa moderna

compreendemos

colocaria em choque com alguma forma primal e final do fluxo bergsoniano

um fluxo heraclitiano do Tao, no qual nunca se pisa duas vezes.

ao outro em lugar de

com aquela ob"Ao contrário

em vários pedaços

com uma tesoura"," É um processo

da

separados

que opera indife-

(New Haven: Yale, 1993).

Suplemento

ao Livro Segundo

(ao

,

B. Brecht, "Schríften p·70.

2. 1933-1942", in Werke, v. 22, p. 107; J. Willet, Brecht on Theater, op. cit.,

IN" ,\"

rentem nt sobre r <11 sobr o 1 .xto cultural 1'1' ' I I '111 " ('llIhor,I s ')a também uma tendência literária, desenvolvend -sc .Int .nstfi .ando-sc ao longo do modernismo, a que chamaremos "autonorniza partindo do ã

, I

11111\ dll 11111

11111"'111"1'11111,.1

111111,11 IIlIId I, li'

I,IH' 11

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111

VI'IIIIII""

1111111111

li 11111 Idllll'llllIlllI I

"I" ,

,'"

",

modo pelo qual os episódios de uma narrativa assim fatiada em segmentos menores tendem a assumir uma maior independência e uma autonomia em relação aos demais (os "pedaços separados" permanecem lebensfãhig [com vida própria), prosseguindo com a citação de Dõblin). Ulisses, de Iames Ioyce, claramente oferece o exemplo mais marcante de tal produção narrativa, na qual os capítulos separados terminam por seguir seus pró-

I 111 101

1111

." M

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Il 1I'I'Il1vos •

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Issln Ill\11\

u Gu .rru dos 'I'rlntu Anos '\11 'SU'}

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IOIlOIc,

I d.I 111

'StlIlOS 1\1 '1101

Iarnílin 'slão ond 'nado' a passur: na v 'I'

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IlId(',

llndor ' inlr o d is, < bordando assim outra r' om 'nd I~ 10 I \lI" ht, a d ontar a hist ria da xp ri n ia indivi lunl 01\)0 "O de hi t ria. Ma a na - e ne sa peça, em e pe ial, d li \'0 111111 '1\1

111 IIH'

ti

11" Ii

11 'I \I,

prios caminhos, desenvolvendo estilos e estruturas diferentes uns dos outros, e finalmente parecendo tão distintos como os vários órgãos do corpo

1

(analogia do próprio Ioyce). O que se precisa acrescentar, entretanto, é que aquela autonomização não é um processo que pode ser impunemente ativado: pelo contrário (como o exemplo de Ioyce igualmente atesta), uma

'1\11'

vez em vigor, ela tende a descer até as unidades menores da narrativa, tornando as frases individuais potencialmente autônomas, como Sartre e Na-

111,,10,

1

111

111"

I

toda orno crônica, as cenas ão episódios, e os epi ódi s, S

lu

p'II' I

dos urro no tempo, também constituem as etapas de uma zrand ,I

,10,

oragem deixa de aprender: e são os componente d a Ilç: o qu Il ()aqui esmiuçados para nós e dispostos como um processo n 'ativo di'

,

IIH'

M. e

indízagem. Podemos ver como seria um processo positivo em outro drama

111 li

I '11111,

11,1 versão

de A mãe, de Górki, em que a lição pode ser esmiuçado' s • '"1

11

thalie Sarraute notaram em relação às sentenças de Flaubert, no surgimento do modernismo. A autonomização no teatro brechtiano com certeza parecerá bem diversa

I,1<.1a com

mais confiança, para além do título óbvio: "Amãe vê

'li

disso, visto que ocorre dentro de um meio diferente no qual a ação precisa antes de mais nada ser traduzi da para a forma de narrativa (como veremos

:I

na próxima seção), antes que aquela forma narrativa possa ser submetida à análise segmentar e à disjunção. Mas o símbolo do processo está lá para que todos o leiam naquilo que deve ser o mais famoso dos Merkmale [sinais característicos 1 teatrais de Brecht, a saber, os títulos que aparecem para emoldurar uma cena ou nomear uma canção, remanescentes dos cabeçalhos de capítulo dos romances do século XVIII que anunciam seus conteúdos aos leitores curiosos, ou talvez relutantes: estes "no qual" poderiam, então, ser diretamente transferidos para a sequência brechtiana das cenas:

íllho reunido com operários revolucionários".3

A própria "dor", entretanto, pode ser esmiuçada em seus c mpon 'lIt" im, produtivamente, pode ser utilizada para se transformar. 1 SS(' 1\111I111,

no primeiro momento, Pelagea Wlassova, desaprovando a atividad,' I 1111" il, e tá descontente e preocupada com as más companhias de LI 111110, I' 111 um segundo momento, porém, ela aprende algo sobre perigo \11 '~jl' \,tI sobre a repressão policial. Em um terceiro, ela desenvolve uma

70

Id .• Werke, v. 6, p. 9.

Llri()~ldlld,

pelos conteúdos dos panfletos que a polícia procurava e que seu filho Il companheiros haviam planejado distribuir. Esses panfletos contêm um \ li ção. E, no segmento final dessa cena, ela própria decide distribui-I s n,"lIl de preservar seu filho do perigo, da possível captura e da prisão. Não _1ItHll a conversão completa à atividade revolucionária que ocorrerá no r stant da peça. Contudo, é uma sequência autonomizada na qual a separaç50 do

[Na qual] Ana Fierling, conhecida como Mãe Coragem, perde um filho."

28

0111 dOI

0

29

Id., ibid .• p. 53·

30

Id., Werke, v. 3, p. 265·

morn ritos no tcmp sua "mensagem':

.ru ial paru o modo

Seria tedio

ada um d

I I II'~ I utlcula

01110,1101111

s

S"\11

.ntos 'stiv sse for

malmente separado dos outros pelo sistema de títul

S:

filme mudo, e sua muito mais completa interpolação

de "legendas'; para que

o espírito da autonomização

brechtiana

ma basta p nsar

as palavras do diálogo, mas antes o significado e as funções do gesto - o gese executados

I 1'111 Ollt

hi

1111,1 11111

11

fique claro. Aqui, todavia, não são

tus, incluindo o próprio diálogo falado - que são segmentados

11

I

IIIV.I

aqui, nevam

"unultsado" l.tI

A autonomização

modernista

(ainda que dialeticamente lado, e à megaestrutura

inclui em si duas tendências contraditórias

idênticas) da obra: rumo ao minimalismo, por outro. Pois se a lógica da produção

por um

consiste na

análise - no sentido literal do termo grego, ana-luein, quebrar -, ela é una, quer o ideal supremo consista naquele menor denominador

comum de um

estão presentes em Brecht, juntamente

com uma grande

O processo necessita de uma identificação que transcenda

de gestos relativamente

Nul stituídos por segmentos solndos desprovidos i ncia aumentada

às partes que o constituem

11in

cien-

(ao análogo espa-

encontra

seu principal

exemplo

na forma como as práticas tradicionais, completos

os

de geração a geração na

e de "todos" significativos,

foram

novos e artificiais e por séries de movimentos

de significado,

cuja sucessão regulada resulta em efi-

e maior e mais rápida produtividade.

A admiração

de

e de Gramsci pelos métodos novos deveria ser registrada aqui, mesmo tenha sido a de destituir

IIU

mãos da relativamente

os trabalhadores

de

nova casta de gerentes, como mostra o grande

Mas a reificação - no sentido especificamente

nem fazer o "objeto"

e que são, em última análise, tão rele-

de divisibilidade

tidade "coisificada" - é uma tendência .iência e tecnologia,

preceito metodógico

implicações

que

em tantas parcelas quantas possíveis e quantas necessárias

fossem para melhor resolvê-Ias"> O declínio da capacidade

de dividir pro-

e bergsoniano

absolutamente

em uma en-

não limitada nem à

por um lado, nem ao processo de trabalho, por outro.

Mais do que isso, é uma tendência

de Descartes: "Dividir cada uma das dificuldades

weberiano

de um processo que tenha sido transformado

vantes quanto sua mais poderosa e sucinta formulação histórica no segundo eu examinasse

n rali-

y

qualquer poder de decisão e controle sobre o processo de trabalho, ficando

o estritamente

de "análise" (médica, lógica, matemática,

crítica) não devem dissolver seus elos e inter-relações, retroceder

'ifi a ao

livro de Harry Braverman sobre o assunto."

dose de genuína incompletude. estético; as diferentes concepções

weberiana

1'1'0 edlmentos do trabalho que eram transmitidos I()I~

que a função do taylorismo

As duas tendências

I'

apitalismo o triunfo

em suas menores unidades

privilegiada

numa infinita expansão do trabalho, como em Musil, não necessitando

em especial, ainda que este não possa ser julgado "incompleto".

11I IIllz \~t1o 'da

de Ford - segue-se, então, a nova reorganização

u-mporal) e a "racionalização"

tipo de silêncio que, em Beckett, é associado à pureza estética, quer consista fechamento

11111.1 ,',

tempo que, na realidade, mais do que o espaço,

fr~gmentado

I.

de

di'

-xt rcru! lati' da hist ria d

ntc, é

a linha de montagem

• Nua manifestação

passo a passo.

11111)

-mo do tn' lodo de 1) s art . h ga com TayJor e a "administração

I11 1":

I

1111111

plll qUI 11.1 1)lIII'1

social e tem seus efeitos últimos e suas

sobre a estética e a obra de arte. Adorno é apenas o pioneiro

.ntre aqueles que tentaram

definir o próprio modernismo

diz respeito à reificação de uma maneira

estético no que

dúplice: por reificação ele define

blemas até as menores partes e de realizar o mesmo processo de análise das

a situação e o elemento contra o qual o trabalho quer resistir, mas também

coisas ou de outros fenômenos

define a lógica daquela resistência como um tipo de remédio homeopático

cação: não precisamos

susbstantivos

é, em si, um índice de reifi-

de Bergson para nos ensinar, que, se uma entidade

- seja uma coisa ou um problema - é divisível assim, de qualquer forma ela

31

René Descartes, "Discurso do método" [1641], parte n, in Os pensadores, v. 15, trad. Jacó Guinsburg e Bento Prado Iúnior, São Paulo: Abril Cultural, 1973 , pp. 45-46.

72

que combate uma lógica geral de objetíficação

com a objetificação

de suas

próprias formas.

32

Harry Braverrnan, Trabalho e capital monopolista: A degradação do trabalho no século xx [1974], 3~ ed., trad. Nathanael C. Caixeiro. Rio de Janeiro: Guanabara, 2011.

73

De forma clarís ima, a ad todo" representacional pois incorpora

o espírito da admiração

ramente

compreensível

mais imediatamente

aquele comportamento

incompreensível:

humano,

citada por críticos como Lukács - o trabalho modernista as reificações

pi lm

tornando

a questão sus-

mente as replica e perpetua? - evidentemente

css

ou simples-

é menos relevante aqui, já que

nstru

ão lúdi a,

nt

da mudnnçn suhruc] M ,i '01,1 1111111 s de h 'ar n umu r ai r' \l1I~tl"\ \11111

'\

dominada

pelo consumo e pela distribuição/comunica

também está claro que o próprio Brecht deseja eliminar as formas específicas de comportamento

m do de superar a paralisia e a impotência,

se mostrem suas unidades, partes constitutivas

no palco, para que

gica da autonomização

e suas implicações

sobre a ação humana

por um tipo de autonomização

da ação postular sua maleabilidade

rentemente)

o fracasso da a no Indlv til! til

da autonomização

weberiana:

polí-

camoteadas

dimensões

espaciais de nossa existência

pelos convencionalismos

qu

da estatura humana.

considerado

do cinema à "psicopatologia"

eterno ou natural - o ato reificado, com seu nome e conceito e coletivas do povo e de suas sociedades,

se revela passível de mudança.

sob a forma de estabilidade e substancialidade vamente, e portanto

que passou a

reformado, melhorado,

zado [. O processo de autonomização

O que a história solidificou

74

que I' 1111'11111 11111I11Id"

tinhum

que parecia estar se desenvolv

mas também, e acima de tudo, por sua revelaçã

I ,'111

b n)1I1\111I 111\

freudiana dos lapsos (que "rev larnm

de uma conversação

idll.

sssa p I

I 1111'11 '11

10 1II

da nnlllll'/I

da câmera, por assim dizer.

pode agora ser dissolvido noAtravés de close-ups das coisas ao nosso redor, enfocando detalhes o 'Itllo di

"umfunktioniert" [refuncionali-

estética, fragmentando

a ação em suas

menores partes, tem, assim, significado simbólico e epistemológico: que o ato "realmente"

sões profundas superfície")," brechtiana

bre htlunu 1\\11

em um recurso novo como a câmera, celebra a apn Id.ld,' d. I,

merece ser citada em detalhe, e não apenas pela justaposiçã

existir devido às ações históricas

brc hll \1\ I. li I

e objetiva

tica e o conteúdo do próprio efeito-V, ou seja, a liberalização revela o que foi

e que portanto

1\1tlqw'l

imutável, mas upenu , lI' I

parece ter desejado ir. Assim, Benjamin, ao incorporar de desvendar

do que isso, que é o todo da mensagem

aparentemente

eus discípulos levaram mais longe na direção metafísica d

mas

em uma retórica da liberdade,

único (e portanto

É uma dimensão filosófica de um aspecto da dramaturgia

esse tipo de liberalização

como um tipo de instituição

I

que estimule o público à percepção de múltiplas possll: IltI 111

brechtiano

histórico,

10

(1111011111

um espetáculo

a nova liberdade resultante da destruição da tradição. Em Brecht, entretanto,

como simplesmente

'rclllill"'1

também

analítica, ou, em

tomar nossa discussão anterior, o lado positivo da racionalização

antes em algo mais produtivo

),

nt ndldo

em geral.

outras palavras, libertá-Ia da unidade de sua forma. Isso sempre foi, para re-

não redunda

ã

que também pode ser

modo, a energia alegórica suplementar

111.11

capacidade de encenar nossas próprias ações possíveis e virtuais, SI'II \I o di

no domínio da subjetividade, cujo significado não é desprezível.) Na verdade, já é uma desreificação

emergente,

u ideia de uma situação global que não pode ser mudada. Tal ,ti'

ou atômicas.

Mas, no momento, queremos retomar as implicações filosóficas dessa ló(Veremos que ela é acompanhada

rvlrin p Ir I li'

hist ri n lnle I 11111111

t rmo que caiu em total desgraça (numa situaçã

um construtivismo

que são objeto de estranhamento

Ip 1111111

11\

\ id ia d um tipo de ética da produção é atraente, qu

reificado distancia

sociais mais gerais da modernidade,

~lIplllf il' ll'ifll.\tI.I ti 11111 !,I'llodo

1111:1hlst: rlu • ai

'li

.Irn d s

t

lctlvo ial r v lu i nária. H sita-s em hamar "S' signifr Ido IId v dual simbóli o de realização ética, psicológí a u psi an líU ,,1\111lodo I 11,

um realismo alcançado por meio

do cubismo poderia ser uma descrição adequada. Entretanto, e subverte

111'111'silllldo

resgatar o que é verdadei-

na ação e no comportamento

11 1111 '11111111"11 ,I p,lIlll d '11I'd 1\0 di 0111111

1I1.lb '11I(i'01>,1101> qu.u: Iml.1

nquanto,

leninista pelo fordi mo,

111p,1IdIIVII,111111 1111I

ti "'li ti I I11 , 11II 11111 '1111111111 pllH"

di jow' li ,lllvo 110qlhtlllll

será até mais ambíval 'nl ' do qu ' isso,

e dramático

ao mesmo tempo, procura

IlIpllll'I"

p r 13r ht da I' dfll.ll, o 1Il1l10IIIll "m

ã

mostra

é, sem dúvida, nada mais que a própria atividade de

33

W. Benjamin,

Gesammelte

Schriften. Frankfurt:

trad. Harry Zohn. Nova York: Schocken,

Suhrkamp,

1969, p. 235·

1974, v. 1, p. 498; 111111111,,"111111

o

objetos familiares, cxploran to ambl .ntcs 11h sob" I

I

'111-\1'11110 I1 olld\l~

\I

ti I

1"" 111,11\101,11"1,, (11 IIII}\IIIIIIII' 111111111'1111 OIIlVI'I1I;I'II't!1I1Inul em mullu

cârnera, o filme, por um lado, amplia no a ompr 'nSllo das ne 'sslda I 'S tI\I

,I li I 111I1 '11111''li,

regem nossa vida; por outro.lado, ele nos proporciona um im 'IlS

,1111111111 I I II'v '111 '111' P '10 I \lld,ltlO

campo de ação. Nossas tavernas e ruas metropolitanas,

r inesp irado

nossos es ritórl

s

salas mobiliadas, nossas estações ferroviárias e nossas fábricas parecem ter-no

1i,1I1 suJlla,

li\('

1'J11onlrnsll'

1111'I io no

1110111 'lHO

111111' 11P Il il'lIi1' 10p'nt'll 11110 orpo do pu I inte, '

'0111 O 111,

d

(lJll

ico

que

NU \

nulo se move ntre s órgão.

'lu csu ainda

culto no prático -, o

isívo abstém-se de encarar o paciente de homem

confinado inapelavelmente. Então veio o filme e explodiu este mundo-prisão

pll'U horn im,

com a dinamite do décimo de segundo, de tal forma que agora, em meio a suas

clrur >i, sã

ruínas e destroços, nós calma e aventurosamente viajamos. Com o close-up, o

trubalho uma distância natural da realidade, ao cameraman penetra profunda-

espaço se expande, assim como o movimento com a câmera lenta. A ampliação

111intc em sua trama."

,1

invés disso, é através da operação que ele o penetra. Mágico e mparáveis ao pintor e ao cameraman. O pintor mantém em seu

de um instantâneo não torna simplesmente mais preciso o que de qualquer maneira era visível, apesar de obscuro: ele nos revela formações estruturais

N \0 apenas a perspectiva

inteiramente novas do assunto. Portanto, também a câmera lenta não apenas

1,"Hia do que a que encontramos

apresenta qualidades conhecidas de movimento, como revela neles outros in-

ohs ervar que, por mais bem-vinda

teiramente desconhecidos "que, longe de parecer movimentos rápidos retarda-

I' lira, a imagem da intervenção

dos, dão o efeito de singulares e sobrenaturais movimentos de deslizamento e

Ii -m suscita a práxis da mesma forma que os textos teatrais; mesmo que

flutuação" [Rudolph Arnheim]. Evidentemente uma natureza diferente abre-se

possa de algum modo produzi-Ias:

à câmera mais do que ao olho nu."

P .rrnos alguém no ato de representar, tanto mais gestos resultarão di

hermenêutica

é mais contemplativa

no trabalho de Brecht; podemos também que seja a ênfase no diagnóstico, puramente

quando

insiste nos processos

montagem,

tecnológicos

hermenêutica:

que nos são escamoteados

ele destaca os meios com os quais "o equipamento

netrou profundamente

na realidade?»

mesmo

"Quanto mais frequentemente

na

mecânico pe-

de modo que a comparação

culmi-

nante com o cirurgião já fica implícita:

I

-splêndido que o resultado pr jetos hollywoodianos

SO':17

Mas tamb m

do meio em questão: por n '\Is

de Kuhle Wampe possa ser, os pen am nlos '

de Brecht não sugerem uma imaginaçã

lnrrnente receptiva às possibilidades .rn perspectiva

subsequente.

interrom~

do filme como a de suposto

parti 1i dis {pulo

(Godard, por exemplo). Ele tinha um senso mais a lido d,1

I ssibilidades da montagem fotográfica como tal, enquanto Benjamin I ilv '"

I .

purece possível que esse seja um resultado

doença

cirúrgica não incita à atividade

Temos aqui uma análise sem reconstrução A versão de Benjamin, porém, parece relativamente

e episterno-

I1

Aqui a questão é como comparar o cameraman com o pintor? Para respon-

I .nha levado a "ética da produção" brechtiana muito mais adiante, tão lotlH

der a essa pergunta recorreremos a uma analogia com uma operação cirúrgica.

quanto possível em relação ao filme de seu próprio período, transf

O cirurgião representa o pala oposto ao do mágico. O mágico cura uma pessoa

, sa ética em seu outro grande ensaio sobre a tecnologia. "O autor c mo pro

doente pela imposição de suas mãos; o cirurgião corta o corpo do paciente.

tutor", numa forma clássica de autorreferencialidade

O mágico mantém a distância natural entre o paciente e ele próprio, e, embora

produtividade

modernista,

rmnndo

na quul

da arte coloca-se como uma alegoria para a produtividade

I

10

a reduza muito sutilmente pela imposição de mãos, ele a aumenta em muito

14

Id., ibid., p. 499; id., ibid., p. 236.

36 Id., ibid., pp. 495-96; id., ibid., op. cit., p. 233.

\

Id .• lbld., p. 495; id., ibid., p. 233.

.\7 Id., ibid., op. cit., p. 495; id., ibid., op. cit., p. 151.

(,

71

próprio sistema socio on mi '0. Mns Isso 'slt rnals próxlmo Brecht sobre modernidade do que de Liasicl ias sobre arte,

das ItI 'I,ISti .

111,1"1 (p"III'I)('1

Quanto ao escrito ou ao literário, o texto impresso, talvez seja Roland Barthes quem vai mais longe ao desenvolver uma forma de autonomizaçã específica para ele, e agora de modo apenas muito remotamente relacionado

1.1111111d,'

o que ele claramente concebeu como um modelo semiótico, que podemos também comparar com a tradução:

o que

é uma série de ações? O desdobrar de um nome. Entrar? Posso desdo-

brar em "aparecer" e "penetrar': Sair? Posso desdobrar em "querer'; "parar", "sair novamente" [" .]. Dois sistemas de dobras (duas "lógicas") parecem ser alternadamente necessários. O primeiro quebra o título (substantivo ou verbo) de acordo com os momentos que o constituem (a articulação pode ser ordenada: começar! continuar ou confusa: começar/parar/sair.

O segundo sistema vincula

ações contigentes à palavra guia (dizer adeus / confiar / abraçar). Esses sistemas, um analítico, o outro catalítico, um definidor, o outro metonímico, têm apenas a lógica do já-visto, já-lido, já-feito, a lógica dos impérios e da cultura."

Aqui a ênfase transita da natureza visível da própria realidade para o sistema de palavras e nomes coerente com o que ela está ligada: têm-se em vista uma comparação com dinheiro e a troca de tipo estruturalista e periódico, mais ou menos na direção da sinonímia do que na do confinamento (ou, por outro lado, uma abertura em leque que tem um pouco a ver com "dobras" barrocas e leibnizianas de Deleuze):

INI'" 10 1'lIrV('1 do I 'XIO) () 1'xlo ti • II ordo

novas dobros d ssc nome, J

50

0/11

avança!' de nome a nome, de

um n me e então desdobrá-Io ao

é proairetismo: um artifício (de arte) de

I,· 11I1l1 qu . pro ura n me , que se inclina na direção deles: um ato de transcenli IIlla I xi a, um trabalho de classificação desenvolvido com base na c1assifica-

às origens brechtianas. Tomando emprestado o termo proairesis [escolha racional] de Aristóteles, ele teoriza um assim chamado "código proairético", uma prescrição para o estranhamento que nos conduz ao âmago das estruturas do próprio ato, mais profundamente até do que a câmera de Benjamin, no processo de abandono de um modelo hermenêutico benjaminiano para

(I

dlllllllIIdohl'lj t· dohl'll'

,110

da linguagem - uma atividade maia, como os budis as diriam, um relato de

npur n ias, mas enquanto formas descontínuas, como nomes." ( ) voo de Barthes, aqui rumo ao inominado, rumo a algum fluxo deleuziano

.m última análise não codificado que pudesse estar subjacente a todas roi as, é evidentemente muito diverso, em espírito, quer do materialismo

111l~ I

dos órgãos e das macro ou microdimensões espaciais de Benjamin, quer da'111 'I fluxo muito diferente do Tao, que se encontra nos momentos mais chinesc de Brecht. Na verdade, a passagem barthesiana para além da superfície parece mais com os alemães no sentido estereotipado - está mais para \ hopenhauer ou Wagner - do que com a firme clareza proposta pelos próJll'io alemães. Mas com a seguinte especificação, que Barthes - ele mesmo 11111 satirista no sentido da tradição brechtiana, particularmente naquelas Mitologias que devem tanto a Brecht - também adequadamente insiste na I ontrapartida dialética a esse fluir do ser sem nome, principalmente nos ter111 estereotipados, na empiricidade preexistente das palavras e nomes que a odíficam ou organizam. Esse material social em estado bruto - sobre o qual ) trabalho em suas operações analíticas e processos precisa atuar, cortar, satiri amente anatomizar - é o elo vital entre o modernismo de Brecht e as realidades às quais seu realismo deseja permanecer fiel. Assim como seus textos são agressivamente intertextos, que explicitamente plagiam ou atuam sobre seus "originais" preexistentes (mais de mil anos de poesia chinesa clássica onstruída sobre alusões a versos anteriores), então também as operações dramatúrgicas apoiam-se no subtexto preexistente, que é ele próprio um intertexto, do material social nomeado, a substância, como Hjelmslev poderia ler dito, ela própria já organizada em expressão estereotipada, numa socie-

IH Itnlul\d Barthcs, I, II Nuv

I

/Z. Nova York: Ferrar Strauss & Gíroux, 1974, p. 82 fedo bras.: 5/Z, trad.

·S. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,

1992]; Oeuvres, op. cit., v. 2, p. 609.

39

Id., ibid., pp. 82-83; Oeuvres, op. cit., v. 2, p. 610.

79

dade já plenamente

verbal c portando

S .us

nOIl1

bras, dentro mesmo do mais aparentemente

11

'8

'Inl('I'pl'dll\

)('/1,1/\1

linguíst] o

I, do

'111 () 11I1I1l'1' li

111111'111110,

de seus componentes. A insistência

de Barthes, portanto,

mente pós-estrutural

ressalta tudo o que já é profund

e "textual" em Brecht. Mas ela também

eretamente

a dramaturgia

aristotélico

que Barthes toma emprestado

proairesis"

- significa originalmente

1

nomeia se

que contém em si: pois de fato o curioso termo

tranha para um nome estereotipado

para seu neologismo

grego -

escolha ou decisão, uma palavra

s-

que designa uma ação. A estereotipia

acrescentar

nosso pronome

que espera por nós. Entretanto, ou não: nós podemos do ato permanece.

nós finalmente

que o aparato cinemático

de Benjamin

a diante de uma al-

'r, por um lado, e a de transformar-

Assim, () morn nto proairético pode ser o espaço teatral em

J6

xlstentc

estereotipadamente

pré-formado

pode ou não

e desfamiliarização,

I1I

'I

de divisão em partes, a reconstrução

dI' maneiras totalmente novas e insuspeitas, uma transformação

11111111'1'

algo novo e até agora não nomeado

pode

pode emergir do léxico do já

I1I 111 ndo. E também não basta lembrar que as duas espécies de eventos -m nas peças de Brecht: Grusha pega o bebê ao invés de deixá-lo; mas

dy

é desmontado e reconstruído de modo inusitado e assustador; um iro Novum de ferocidade. Mais adiante voltaremos a tal reconstrução.

Gay

1'1d III

nossas ações, disse

pessoal ao ato já formado temos a alternativa

de sim

entrar ou não; a escolha final entre o ser ou não ser

Portanto isso é dramático

'11l O S

010

111'111 11, inális di

III~"

Kant: só precisamos

s 'r

1\ 11'111'S nos

um cenário muito diferente no qual, pelos processos múl-

I,

trutura temos pouco a dizer. O "eu" sempre acompanha

'; elllre

til'

111111111: QIl11l1do

dicionário

- entrar, sair, começar, parar - de cuja es-

'11111'0.

1[111 11111\,YI'nIO

da "dobra" sugere que não temos nada a ver com o assunto: há todo um de tais entes-actantes

di'. ruvolvhncut»

1111'111 d fcn'lIl

!llllllllv l\tl

(I

I'.plco, ou a terceira pessoa

e restaura o elemento teatral

dissipou. Aqui, no próprio

âmago

I

nslstência na primazia da "narrativa" sobre o "dramático'; no entanto, pode

uubérn assumir outras formas e ter outras consequências,

do conceito aristotélico, podemos ver o ator hesitar diante desse ato e trazer

I

para o primeiro plano suas possibilidades

dll~ir

e alternativas.

estranhamento"

podendo

"pro-

de maneiras diferentes. Já vimos que, segundo Dõblin,

unta narrativa pode ser esticada e fatiada como uma linguiça, com suas parIl's e incidentes 40

Na Ética nicomaqueia e deliberação

(livro

(meios),

piada soviética)

II1,

capítulo 3), Aristóteles

enquanto

acontece

em Barthes

o oposto.

algo sobre o que não se pode deliberar exemplo):

pode-se

tematização presente

deliberar

narrativa

Para Aristóteles

entre escolha e deliberação,

categorias, que são concebidas

e na procura

de uma espécie diferente

essas confusões

para ocupar o primeiro de deliberações

político - por sua plateia que fuma charutos.

Ho

de modo que uma hesitação

se faz em de-

de finalida-

em favor dos meios,

ocupam todo o primeiro

cht então seria o caso de dizer que são precisamente

por

Mas na sis-

modernidade

não pareça mais muito distinta da alternância

weberiana,

a velha

- ser imortal,

escolhido.

significa que os fins últimos foram associados

que agora, como na racionalização

próprias

impossível

que Barthes faz do conceito, uma intensificada

na identificação

escolha (fim)

de atualizar

não se pode dizer que se escolhe

(algo absolutamente

sobre algo ainda não definitivamente

liberar sobre meios alternativos des (que provavelmente

identifica e distingue

(não resisto à tentação

lentamente

se transformando

em cenas completas

e episó-

rllos autônomos. A superposição das palavras "épico" e "narrativo" em alemão,

11(' fato, lembra-nos

de que algo semelhante

a essa teoria já foi desenvolvido

por Goethe e Schiller na sua correspondência

sobre épica grega de abril de

1797, e, mais tarde, por Auerbach em Mimesis: em especial o que este último ( hama de "hipotaxe'," Ilvas e segmentadas,

a tendência das várias cenas de serem não apenas adimas também "próximas de Deus", para usar a expressão

ti ' Ranke. Cada uma dessas cenas é banhada por uma luz que exclui o persp ctivismo e exibe o que deveria ser um episódio secundário

ou subsidiário

plano). Sobre Bre-

e diferenciações,

e as

plano e orientar no exame

- avaliação histórica,

julgamento

-li

Erich Auerbach,

Mimesis.

Princeton:

[ed. bras.: Mimesis: A representação Perspectiva,

Princeton

University

Press, 1953, pp. 11-34 passim

da realidade na literatura ocidental, 5~ed. São Paulo:

2011].

81

no desdobrar

d um cnr do mais unplu ou ti uma 1111,1;1 nmu

muito interessante, em si mesma, um

bj .to compl ti'

leite ou uma série de tableaux independentes teatro brechtiano

il

Mas o efeito da narrativa I

'ONNt'

'onl '1111ItH"IO

po tos lad a lado. I '

sujeito ou a personagem,

ambiguidade

de

010 til'

nessa tradição clássica também oferece um estranham

útil e confere uma interessante

I'

('

o

nt

à sua própria modernidade.

Nesse caso, o resultado não é tanto

'('111 I 1I11( ('

I1I , !'lldl 11111~ '1lI duvkl:

\ ,\I'US

li, 111011 'li 'nl 11I

cisão e da própria ação, a proairesis do protagonista

com seus oscilantes mo-

los da' fos

.lcntc e uas alegoque descobrimos

eventos, permitindo

vislumbrado

na qual uma multiplicidade

"11//(111"

I' .is onversões

subjetivo de de-

OIlS

que

sob eles. Mas talvez o jogo

.íals em Brecht não seja menos fascinante e misterioso, par'quando registrado na prosa narrativa de, digamos, A ópera dos

uma divisibilidade

anormal para o momento

,,110

S()

tornar a ação objetiva, com todos os seus episódios e incidentes, passíveis de e de uma análise que lança uma luz diferente sobre eles,

I 11111-nsam

IIIHI,111.11' OS voos m 'laflsi

dI ""' '''IXO prtmul lnorninad

., confusarnente

quanto produzir uma estranheza

NV

1"11,.111o. 1l0!lIl'S t,,',1I11urran

I "'

é bastante diferente quando o seu objeto é o

o protagonista.

111.1.1 '11'''' I ti

ti" , outra

de protagonistas-Macheath

atra-

uma era. narrativas

ou deslocamentos

onhecida técnica brechtiana,

'1'11111101' ite suas falas e transmita

estão intimamente

liga-

a da citação: assim, recomenda-se

seus versos e os discursos de sua perso-

tivos e intenções, seus impulsos psicológicos e mesmo suas pulsões incons-

""1 "111corno se estivessem em itálico ou entre aspas - uma recomendação

cientes. Afinal de contas, a "cura pela fala" de Freud era apenas uma narrativa

IIIIIlto .stranha que geralmente é entendida

na qual a história do paciente aos poucos se voltava sobre seu protagonista

1I I11palia" e emoção stanislavskianas. I"

para lançar todas as noções de eu (self) a uma nova luz: posso realmente ter sido aquele que ... certamente

começa a parecer como se eu realmente

quisesse ... O próprio analista então prepara e proporciona sentimentos

as pistas; seus

em relação ao sr. K ... à sra. K ... Segundo Haberrnas,

nálise freudiana fundamentalmente

a psica-

propõe um reescrever, um recontar, um

du primeira

pessoa e também

'I" Ima

I

IIIdo a im um sentimento

e trespassaria

1111111.1, a "identificar-se"

Assim presume-se

os ouvidos

pessoa, o ator "alagaria

com ele e com seu "sonho de paixão" e, finalmente,

o que emergir seja menos alguma nova concepção

• , o ti espectador.

a capacidade

da narrativa de reestruturar

nossa representação

"ímaginária"

1\lllretanto, essa noção de "identificação"

daquele actante que é o eu (selj), o ego, a primeira pessoa, ou o que quer que

\',,"111ticos e inexaminados

seja, para modificar nossa distância interior dessa "identidade";

I"li 1S,

construir

remodelar e

de novas maneiras aquele "eu penso que deve acompanhar

todas

pensar, no entanto, no que é assim modificado

mais relacional, mais do que substantivo:

constitui-se

num dos mais pro-

conceitos no arsenal dos clichês sociológicos; e

os sociólogos os únicos que constroem elaborados modelos teóricos

Ir" ociabilidade" e "sociedade", de "intersubjetividade"

de modo

não tanto uma autoentidade

liMO que é impropriamente li, 1110"auto"

personalizado

e "relações interpes-

e antropomorfizado

(selj) na expressão autopreservação,

quanto, muito precisamente,

a "função" designada pela narrativa semiótica

uunlo dos pássaros

ou narratologia.

que para Kant o "eu" (self) era também um nú-

• til

Lembrando

de um destino que poderia

II,M: Existe, sem dúvida, algum instinto impessoal, uma ansiedade vital ou

as minhas representações': É importante

desper-

solidário por parte do público, chamado, dessa

novo modo da narrativa de vida implícita do sujeito:" para que finalmente do que

o palco com

gerais com falas horríveis",

I "!lU" "compaixão e temor" ante a perspectiva

do Inconsciente

que há uma emo-

uma da terceira pessoa, que podem ser

1\ !,Il S .ntadas no palco: na primeira

I

como parte do ataque de Brecht

por meio do

que se manifesta no terror

diante dos restos esparsos de algum exemplar

de sua

'ie pregados em uma porta de celeiro ou, o que gera ainda maior ambi-

uldade, numa multidão de seres humanos tomados por fascínio visceral e 42

[ürgen Habermas, "Self-Reflection as Science; Freud's Psychoanalyctic Critique of Mean-

1111(, in Knowledge

1I

and Human lnierests. Boston: Beacon, 1971, pp. 214-45·

, 111lável horror diante de um cadáver humano. Mas isso tem pouco a ver 111111conceito pseudopsicológico

de "identificação", que pode, no máximo,

ser imaginado sob a forma de algum 'stódlo do .sp 'lho h 111 1110. E, 11 .ss caso, a "ausência de identificação" entre tais eu signifi aria qu ' o "outro" '$

ti'lltl\~

\\1 "S('IIII'I • ,I

taria de alguma forma completamente excluído da categoria de humano? De fato, penso que se entendem melhor as posições de Brecht, não como

mu ' sobre

di

1('11101

plllvltlo til' tom ou moüvuçúo. li

'nos dado 01110 ornplctamente desAssim, ílux de consciência alucinatório da

Iv 1i

o qu

d 'sumanidad d período nazista é transferido com muita habi-

recusa de identificação, mas antes como as consequências a serem extraídas do fato de que tal coisa, para começo de conversa, nunca existiu. Nesse caso,

lida t para um 1 ngo discurso cheio de divagações durante sua visita semanal no s natório; mas a amadora a quem o papel (ou melhor, somente a própria fala, a palavras do monólogo) foi confiado apenas interpreta direitinho con-

a "representação em terceira pessoa", a citação de expressões de sentimento e emoção de uma personagem, é o resultado de uma ausência radical do eu

forme a provável direção de Straub, ou seja, simplesmente lê as frases o mais - rapidamente possível, sem absolutamente nenhuma expressão: na melhor das

(self) ou, ao menos, um acordo com uma compreensão de que o que chamamos "eu" é em si um objeto da consciência, e não nossa própria consciência:

hipóteses, então, o espectador tende a reinterpretar essa ausência de tom como um~toma daquela desordem mental que o romance pretende enfaticamente

é um corpo estranho dentro de uma consciência impessoal, que tentamos manipular de forma a emprestar-lhe algum calor e pessoalização. Os modelos mais simples de identificação ficam, portanto, sem significado nessa

negar que ela tenha. Por outro lado, é possível que o meio esteja errado em si e o estrago consumado: a "representação" já foi feita e agora está irremediavelmente

situação, na qual, na melhor das hipóteses, numa complexidade lacaniana,

registrada para sempre num filme que pode ser passado repetidas vezes sem nenhuma modificação possível. No palco, entretanto, estamos no pró-

dois auto-objetos mantêm entre si uma relação complexa e mediada por meio das lacunas da consciência isolada. A citação, então, ou a representação em terceira pessoa, é uma forma de

prio presente da performance: ela não continua disponível quando se torna passado (por mais irremediáveis que sejam os gestos já representados, eles

tirar partido dessa situação, de suas evidentes impossibilidades, ratificando a natureza "imaginária" do eu (self), mantendo-o à distância no palco e per-

nunca mais poderão ser testemunhados outra vez, apenas lembrados) - mas, na longa duração de seu presente, o gesto do ator ainda pode ser modificado,

mitindo que seu ventriloquismo se autodesigne. Entretanto, algo precisa ser citado, algum gesto "já existente" e reconhecível (ou pelo menos nomeável) do ator precisa constituir a substância da citação, assim como o gesto do ator

inúmeras possibilidades se oferecem no presente do palco, que certamente é dotado daquilo que Deleuze chamou de "virtualidade" - muito mais rica do

citando seu texto deveria também ser identificável como um tipo de conduta (ao menos a conduta historicamente reconhecível e legítima do próprio ato de

espírito em que Heidegger reinterpretou a vontade de Nietzsche como uma energeia aristotélica. Independentemente do que o filme possa fazer, ele não

representar). Assim, não há como evitar o sentimento de que o agora clássico

pode apresentar esse sentido de emergência e práxis. Contudo, todos esses argumentos certamente podem dar auxílio e con-

filme de Straub / Huillet, Os não reconciliados (1965), há tanto tempo admirado como uma primeira forma de cinema brechtiano, nem sempre está em consonância com o espírito da narrativa brechtiana. Nessa versão cinematográfica taquigrafada ou xerocopiada da adaptação cinematográfica do complexo romance de Heinrich Bõll, Bilhar às nove e meia (1958), na condição de voz sobreposta ou de longos monólogos desprovidos de expressão, o texto original está de alguma forma ligado a uma série de imagens fílmicas e certamente pode oferecer inúmeros exemplos de "citação':Porém, em primeiro lugar nossa

que a mera possibilidade e um tipo de aglomeração, um presente no mesmo

forto aos críticos de Brecht, que sempre sustentam que o distanciamento brechtiano, para começar, é impossível e que nós inevitavelmente nos identificamos com Mãe Coragem e sua "tragédia" independentemente de nossa vontade. Mas talvez isso ainda seja uma forma de reificar o eu (self) e a "personalidade" do espectador em vez de apreender a natureza do distanciamento narrativo da "terceira pessoa" em proposições como "a mercadora Anna Fierling [... ] perde um filho".

As próprias recomendaç es Inld \I, ti· II1 ',Itl l.tI I1 "1'1111 que qualquer análise meramente interprctutlv I. lill' PIOP)' para seus atores:

IIIllis

últ'ls do

li' li "["111

as'

"III'~ O 101111 ,I' IIl11a pnU I slmbóltca li a, de empobrecimento, por exemplo "0n10 'o uso de Grotowski. A ita _o em Brc ht também é assim, creio, embora ela seja uma ética

dlrc ionada a falhas e fraquezas muito diferentes da condição humana. Mas Três recursos que podem ajudar a estranhar

as ações e observações

dos persona-

gens que estão sendo retratados: 1.

transposição

para a terceira pessoa

2.

transposição

para o passado

3. dizer as rubricas em voz alta"

Mas eu imagino que as objeções dos críticos provêm da dificuldade de identificar essas técnicas em uma performance real. Nos ensaios podemos sem-

1

Iorrna como ela deve funcionar pode ser mais bem observada em outro lu-

assim, em um famoso ensaio, Sartre avalia o efeito do estilo de [ohn dos Passos de forma muito parecida com as pistas e recomendações brechtianas.

Ht1r:

. \ um estilo tão simples e neutro como o de Camus em O estrangeiro, porém I. estranho quanto o dele: traindo a operação interna de uma estranha espéc~de mecanismo, que liquida a empatia (ou "identificação") que de outra r, rma poderia ocorrer, mas acaba parecendo amaneirada e artifical pela trans-

pre comparar as alternativas, mas como distinguir durante a própria peça se Laurence Olivier está citando Shylock, representando o papel com senti-

P
mento genuíno ou simplesmente representando como um canastrão? Nesse caso, o ator talvez seja mais importante do que o espectador, e então devemos começar a pensar nesse "método" de Brecht como uma es-

p rmite que o truque seja identificado. Isso não é tão fácil de se fazer com o inglês de Dos Passos. Sartre consegue, entretanto, desmontar o mecanismo na versão de Dos Passos: ele está escrevendo na terceira pessoa uma narrativa

pécie de éthos ou pelo menos de um treinamento moral de um tipo específico. a uso de narrativas por Loyola é bem conhecido e tem sido objeto de

de primeira pessoa; quer dizer, ele está fazendo em sua prosa o que Brecht r comendou a seus atores. É irresistível (seguindo Bakhtin e Deleuze) pensar

atenção renovada no momento em que a própria questão da performance é objeto de investigação.« A esta altura já foram mencionados alguns dos outros diretores carismáticos ou cultuados, para os quais a própria repre-

numa língua estrangeira no interior da materna (mas uma língua estrangeira

43

J. Willett, Brecht on Theater, op. cit., p. 138.

44

Ver também o estudo que Barthes faz de Loyola. Poder-se-ia argumentar que os Exercícios espirituais são, ao contrário, um texto stanislavskiano par excellence, demandando a mais completa identificação e perda de consciência restlos [irrestritaJ; entretanto, note-se como Barthes descreve a estrutura deles em "Sade, Fourier, Loyola": "Não só a matéria estética é dividida e articulada ao máximo; ela ainda é exposta por meio de um sistema discursivo de anotações, de notas ... quando surge um objeto intelectual ou imaginário, ele é quebrado, dividido, recenseado ..:' (Oeuvres completes, v. 2, op. cit., p. 1089). Esse texto é melhor para

que tenha, de alguma forma borgiana, exatamente as mesmas palavras que as nossas, a mesma sintaxe e gramática etc. ). Mas isso, - que (segundo Bakhtin) verdade a respeito de todo modernismo ou (segundo Deleuze) de todo disurso minoritário -, é bem diferente e específico aqui. a aparato crítico de artre reescreve uma das principais oposições narratológicas do entre guerras (derivadas de Gide e Ramon Fernandez), ou seja, aquela situada entre o romance (com seu presente e futuro abertos) e o relato (como um passado fehado e deste momento em diante imutável): Dos Passos portanto traduz um presente romanesco em termos daquele passado daquela imutabilidade, que ile expressa por meio da linguagem do jornalismo, como uma reportagem:

examinarmos os últimos vestígios da inspiração brechtiana na obra posterior de Barthes do que o mais famoso "Díderot, Brecht, Eisenstein" escrito poucos anos depois do primeiro.

86

Nele fica embaraçosamente mais clara a consciência infeliz de Barthes com o realismo e a

De nosso correspondente

especial: "Charlie Chaplin declara que matou Carlitos"

representação (com que ele identifica as figuras de vanguarda do passado de seu título).

Agora entendo: todas as falas de seus personagens,

Dos Passos as relata no estilo

à imprensa.

das declaraçõe

1 •..

1

UJ1l0

simples

caz: basta contar uma vida com a técnica d

'SS"

protl'dlnwnlo,

j rnalism

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11110

11 "11111111(101111

am irlcano 'a vida se

" I ~II\I

cristaliza na qualidade de social."

10

a linguagem da narrativa em terceira pessoa de um deeterminado ato em relação ao que é alienado e social ou coletivamente inautêntico (o "homem" heideggeriano ou "qualquer" é mencionado, e também se evoca uma espécie de visão flaubertiana da onipresença do clichê e do estereótipo no capitalismo). Mais a propósito em nosso contexto presente, porém, é a forma na qual esse entusiástico endosso sartriano inclui seu tipo específico de ética, uma ética na qual a velha oposição entre a moralidade individual e a coletiva é transcendida: neste ponto deixemos que Simone de Beauvoir, em suas memórias, ocupe o palco: Fomos imediatamente

nocauteados

Dos Passos concebeu. Cruelmente,

pelos efeitos deliberadamente ele observou a humanidade

chocantes que em termos da co-

média rotulada "liberdade'; que os homens representam ·em sua própria interioridade, e também como simples projeções impotentes

de sua situação. Sartre e eu

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desculpn É claro que aqui Sartre dá um passo adiante em relação a Brecht ao identificar

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I 11,10 I' \ I 1i11\1I11I1

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1\ \11

ê-la."

claro em que medida Sartre e Beauvoir prati aram

'SS'

"1111

I\,dl"

u romances; de qualquer modo sua ênfase na classe so i ,I • !lI! d\ lvimento de uma autoconsciência crítica de ela e entr lntel '11\111 burgueses contrasta de forma proveitosa enquanto técni a om I Itlll I

\'111 S SI'I1V

hr

htiana sobre a história. Pois em Brecht é menos uma qu Si o dI' um dado indivíduo numa classe social preexistente, com seus v tlOI i' kl iológícos e aparência específica, do que de transcender Oduplo I'ndlllll

Iuar

I' ventos individuais e coletivos. É como se recontar event s Indlvldlll

tomo históricos não fosse meramente uma técnica satírica, mas I \111111'111 um novo modo de auto conhecimento. Assim, a citação de M' 1/ 0111 ; 1\\1 ti .omeçamos esta seção, e na qual Me-ti observou a ausência de I I" os nos "clássicos" (ou, em outras palavras, Marx, Engels e L nln),

• 111

I

I

1'1111111

,

da seguinte forma:

muitas vezes tentamos distinguir alguma terceira pessoa, ou mais frequentemente a nós mesmos, nessa maneira estereoscópica. alegres e auto confiantes, Passos fornecera-nos

não podemos

Embora possamos seguir pela vida

ser acusados de autocomplacência.

Ele também

Dos

recomendado

uma nova arma crítica, e tiramos ampla vantagem dela. Por

"O gerente sorriu com satisfação, e ambos sentiram-se

enfurecidos.

Sartre tirou seu cachimbo e disse que talvez não bastasse apenas simpatizar a revolução.

O Castor mostrou

duas cervejas grandes e contaram

que tinha que fazer seu trabalho.

J.-P. Sartre, Situações

I:

Crítica literária

declararam

Eles pediram

88

que o ponto de vista históri

a si próprio historicamente, e a comportar-se

assim

o

XlIO.

111111 I

,I·

111 1111 ,

0J110 I••\ 1I

de forma hi t ri'

material para uma biografia, assume certa

I.

Id"

A

\

d,l,

I'nvll,ld· \ 111

escreveu suas memórias,

"111

escreveu sobre si próprio na terceira pessoa. 'lumh

se pode viver na terceira pessoa, disse Me-ti."

[1947], trad. Cristina Prado. São Paulo: Cosac

_16 Simone de Beauvoir, The Prime oi Life, trad. P.Green. Nova York: World, 1962, pp, II \ I I 17

I

pode fazer história por sua vez. Quando o senhor da guerra [u Seser lJúllo LI

que se tivessem

Naify, 2005, pp. 42-43. Ver também o ensaio sobre O estrangeiro de Camus no mesmo volume, pp. 117-32.

a considerar

grupos de pessoas,

quando vivida enquanto

com

como foi difícil estabelecer o que cada um de-

via aos outros e o que devia a si próprio. Finalmente,

45

e os grandes

neste contexto

de forma mais útil. Foi então que, após muita rcíl

lhou o indivíduo

exemplo, esboçamos nossa conversa no Café Victor como Dos Passos poderia tê-Ia desenvolvido:

pensou

B. Brecht, "Me-ti, Buch der Wendungen" in Werke, v. 28, p. 188.

Dualidades do sujeito

( II IlIdll 1,11 11' 111'11 11111'1"111, .tll'lIl dll\llI plllllll,~

Entretanto, mesmo quando se reescrevem velhas histórias em nova forma, a

I

questão do conteúdo empírico preexistente (segundo a expressão de Barthes) necessariamente vem à tona; a narrativa em terceira pessoa pode não parecer

II III

I

'SS\'II(

'lido; Isso si nlf

di' (lIh, ,I

' , '''/111 '111 ' eSIÓ((\'1.

I,', t"~p'dli .ur, . d .lxar

diz '" que ,I, atuar

em 'r Ir do m do mais

posstbllldadcs

a narrativa em primeira, mas não se dissolve em algum fluxo inominado da pura percepção, ou mesmo em experiência sensorial. Minha intuição, no entanto, é que nem por isso essa tensão filosófica entre o social e o metafísico,

IlIs,

[aro

indo, ele irá, nos

aquilo que não está fa-

de tal maneira que a alternativa

laro possível; que sua atuação permita

sejam inferidas,

venha

que as outras

sendo que apenas uma das variantes

possíveis é

r 'pr 'sentada. Ele dirá, por exemplo, "você me paga" e não dirá "eu o perdoo" Ele d 'I sta eus filhos, não os ama. Ele se movimenta , 11, o

entre o nomeado e o inominado, desaparece. Ela simplesmente é deslocada para um contexto filosófico ligeiramente diverso, porém relacionado, e que

em direção à esquerda

baixa

à direita alta. Tudo o que ele não fizer precisa estar contido e conservado

naquilo que ele faz. Desta maneira, toda fala e todo gesto significam uma decisão, ~personagem

permanece

sob observação

e é testada. O termo técnico para esse

pode ser descrito como a tensão, se não como a oposição, entre dualismo e multiplicidade - uma tensão que naquele sentido é algo como um membro de sua própria classe,isto é, um dualismo em si mesmo, ou, como quer Deleuze,"

Mas mesmo nesse texto fundamental, fica claro que o assunto é muito mais

algum tipo de nova multiplicidade que até agora não identificamos? Quero evitar, nestas discussões filosóficas,qualquer indulgência adicional ou ameaça; trata-se apenas de indicar que elas são centrais em certos debates "pós-moder-

do que o dualismo que de início ele parece sugerir. Com cerli za, a piedade e o amor materno de Grusha, sua decisão de adotar o bebê thandonado e resgatá-lo são a princípio representados contra o horizonte

nos" muito influentes. Para voltarmos ao concreto e aos textos, pareceria claro que a primeira e

pur da outra possibilidade: sair do conturbado palácio em chamas o mais rnpidamente possível, salvar-se, deixar o bebê real para trás para que outros

mais simples forma daquilo que estamos chamando de "dualismo" na prática teatral brechtiana é a da afirmação ou negação. Esse é o mais óbvio espaço da liberdade brechtiana, pois nela um simples gesto visa não só a projetar o que logo terá sido feito, ou seja, o que está sendo feito na nossa frente, como ainda o que não poderia ter sido feito, o que poderia ter se tornado outra coisa completamente diferente ou que poderia ter sido totalmente omitido. Isso pode ser pensado como a forma representacional mais rudimentar da proairesis de Barthes: o desdobrar-se positiva ou negativamente. E pareceria

oferecer um estilo ligeiramente diferente de representação daquele nos quais divido meus gestos ou represento a mim mesmo na terceira pessoa.

procedimento

é "fixar o 'não ... mas"."

nbrangente

l'

cupem dele ou para que seja morto pelos rebeldes, como é provável que

nteça. Mas isso não implica necessariamente outras "variantes possíveis": trata-se de uma decisão, sim ou não. Da mesma forma o Umfunkionierung ,I

d ' Galy Gay em um soldado imperialista não expressa exatamente, apesar do que o próprio Brecht diz, a mensagem de que se pode transformar um homem em qualquer coisa: pois a casualidade de qualquer coisa de alguma forma está ausente aqui, e a demonstração pedagógica não nos convence 1mente de que, com equipamentos e procedimentos adequados, transformaríamos o "peixeiro pacato" em um estadista, por exemplo, ou num inteI '

I, tual, num grande cortesão, num chefe da máfia ou num rufião. Talvez se

pudessem fazer todas essas coisas, mas não está na lógica dessa demonstra~n teatral provar esse ponto particular: tudo o que nos apresenta é a trans48

Este é o argumento Ver Diferença

Paulo: Graal, 2009.

90

central (contra o conceito de negatividade

e repetição [1968], 2~ ed, trad. rev. Luiz Orlandi

como tal) de Gilles Deleuze. e Roberto

Machado.

São

1'1 B. Brecht, "Schriften 2. 1933-1942': in Werke, v. 22, p. 646;

J. Willett,

Brecht on Theater, op. cit.,

P·137·

91

formação binária de «pa at

"U

m

roz "I" ,t c

IV 11".m so I I·.H I() ",t' I "\ unu

casado" em "solteirão', de "colonizado" em "colonizad É uma meditação

hindu em britânico.

I II

II'VI

dúvl Ia, ti '

1111'

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interessante

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sobre o que em pou

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(101

I\ss

'spa~() mais

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bso

anos se tornou o fascismo; ainda que de um ponto de vista literário ele pa-

st'nl ido m d 'rni ta:

reça, não obstante, aprisionado

hr

em uma sátira social à maneira de Moliere,

di

111\111

p\'lstlldtti'us(L'/irslü

11t1l11ll1,IS

1111'1'11111, IHOI' \

ke),so-

pr .lsamos dizer alguma coisa.

-xp irlm ntal de Brecht, pelo menos tomado no também o espaço de uma espécie de minimalismo

htiano, antes derivado, como se pode imaginar, do convencionalismo

ou em um drama de caracteres, em que temos um padrão ou um ponto de

I, 'ste A iático, mais especialmente

partida "típico" (o avarento, o hipocondríaco

man es chinesas de Mei Lan-Pan) do que do experimentalismo

etc.), sobre o qual acrescenta-

mos as mudanças. É importante, por outro lado, questionar

- do expressionismo a noção de que Brecht é sim-

plesmente um satirista, pois isso é algo que o confinaria injustamente

à sua

época e à sua sociedade e ambiente específico. A história, de qualquer forma, rompeu explosivamente

essa sua eventual condição e nos anos 1930 estendeu

para o resto do mundo suas experiências

sociais, mas tampouco

é particular-

do ~to

radical da experiência.

duzida ao mais mínimo maquinismo , r squícios do conteúdo

filosófico, o Brecht "modernista"

aqueles Merkmale

social ou um crítico de "moeurs": mesmo os dramas

Uma igual redução da ação e

da escolha. Aqui, então, os fragmentos

- o cenário histórico na Roma antiga ou na China

r .volucíonáría, os representantes

ti caráter dos protagonistas

do que um comentador

das forças opostas e poucos esparsos traços

sem nome +Iembram-nos

[sinais característicos]

qual Brecht em alguma medida também teorizou, levantando

de Weimar mantêm uma relação muito diferente com a própria Weimar do que aquela que, digamos, Ibsen mantém

I iluitivos das coisas ou sua aparência perceptual

seu tempo, ou quase qualquer dramaturgo

americano

norueguesa

contemporâneo

de com

1150

.ntre contemplação

é muito importante

tural, pelo contrário,

agora tradicional

ideologia do alto modernismo.

valor dominante

Northrop

da

ntre produção

Frye defendeu

e aparência

fenomenológica

- construção

plausibilidade

deseja dissipar (me parece que, pelo menos em parte, para

ti ' coisas, "nós, filhos da era da mercadoria,

da sátira com sua ideia normativa

vel", contrapondo-se

à versão modernista

pretendo demostrar,

não é nenhuma

de "ironia está-

ou instável)." Mas Brecht, como

dessas coisas nem fica no meio-termo.

Esse tipo de projeção binária de alternativas

opostas, de simples afirma-

ção ou recusa, a bem da verdade, não nos reconduz sociais e da sátira social, empiricamente

ao conteúdo

mais propensos

92

of Chicago Press, 1974·

ou na do consumidor,

lidamos com as coisas na con-

e em geral somos irresistivelmente

ao processo de consumo'>' Mas, para ser montado

ou repre-

direção muito diferente. Além disso, acho que temos todo o interesse em desembaraçar

çao da Lehrstück do destino, relacionado l .atro brechtiano.

50 Ver Wayne Booth, The Rhetoric of lrony. Chicago: The University

como consumo: a confusão resulta do estado atual

s .ntado, por sua vez, esse dualismo particular precisa receber uma forma ou

dos tipos

rico mas contingente; pelo contrário,

a diferença

como atividade - e recepção - ou, em outras

palavras, contemplação

o território

estático,

enquanto oposta ao abstrato e ao estru-

a separação entre sátira e ironia, que Wayne Booth com igual

dição do produtor

a

COl1S-

específica ?"). Mas assim ele

ele tinha em mente muito especificamente

enfaticamente reconquistar

novamente

("os elementos

quis referir-se à distinção entre duas espécies de conhecimento

os Estados Unidos dos nossos dias. Ao mesmo tempo, como já vimos antes, livrar Brecht da "ironia" enquanto

em alguma medida

do cenário teatral físico sobre o

questão da diferença entre conhecimento

com a sociedade

europeu -

ao mínimo da decisão enquanto tal, numa situação em si mesma re-

mente sobre o aspecto biográfico que se quer insistir. Ao invés disso, o Brecht que queremos expor aqui é um pouco mais

do teatro japonês (e também das perfor-

a Beckett. Aqui se exige tanto da plateia quanto dos ato-

uma simplificação

1'("

do

\1

mas independente,

da música no

Sabemos que no início do período experimental,

B. Brecht, "Schriften

a evoluno final

2. 1933-1942'; in Werke, v. 22, p. 247.

93

da década de

m

1920

xo da

forma de cantata da qual o rádi

ti

ad

I li'

li

,\

l1lú~k

\ 1111'

''OU S

tal, orno

roi pioneiro, enquanto

'111

sobre o oceano: essa cantata é às vezes classificada como Lehrstü k

LI

O

11 \ 1/0(/

"p

a

de didática" (invenção inglesa do próprio Brecht, segundo consta); ma a sim também

é a adaptação

A decisão. Apesar da íntima colaboração

eram muito mais ativas e produtivas

como as conotações

numa Alemanha

com improvisação

em que a apresenta-

(oposta ao "moder-

estético, mas, pela relação de forma e conteúdo, não inteido passado de Eisler como discípulo de Schoenberg

e proponente

das mais "modernas"

a destinação

das cantatas e sua inter-relação

técnicas musicais). Quaisquer

mais clássicas Lehrstücke (se me permitem tariamente

a

e está associada a tudo

de modernidade

com a tecnolcgia

sua discussão precisa ser encaminhada

que sejam do rádio, as

o termo) estão associadas priori-

à sala de aula e à pedagogia, na representação

ou no ativismo, e a

primeiro e sobretudo

,,"11

11111,\

11

p"

101 t I

luuu.ulo d'

111111

um Indlviduallsmo

humanlsmo

csscn ialrnente uma po-

[uc era ncccs ariamente parte integrante

ultura buruu isa por um lado e que era claramente "centrado" numa Ilvr f norncn

lógica ou psicanalítica,

1.\ oi obj to de mal-entendidos

por outro.

nessa direção.

A escassez dessas peças, que se voltam para uma estética oriental do vazio

históricos, particularmente

quando o pri-

x mplo das Lehrstücke em geral é a célebre A decisão, que tem sido

1III'Iro

1111

(que estavam por vir), e como chamada para um liberal autossacrifício

d

11111

das exigências impessoais da revolução. O jovem camarada realmente

motiva sua própria execução como resultado de suas falhas e de seu mesmo I,

sim generoso engajamento

no partido; tais lições são particularmente

ina-

d, quadas para um tempo como o nosso, no qual toda repressão ou sacrifício

u-nde a ser interpretado como uma mistificação e atribuído a esta ou àquela I onspiração ideológica. Mas nós não precisamos nem ficar na defensiva no

'1" ' diz 111

respeito ao aspecto desagradável

e cruel de A decisão, nem indireta-

nte defender o stalinismo a fim de evitar a sua condenação Em vez disso, precisamos

compreender

logo de saída.

que a peça é incompleta

(apesar

da central idade radical que Brecht lhe conferiu em sua obra teatral). Basta examinar os primeiros

trabalhos

p iças das que se espelham

do conjunto

de peças didáticas, o par de

entre si chamadas

Aquele que diz sim e Aquele

flue diz não, para ver o que está faltando aqui. Pois essas peças, elaboradas

e do objeto ou item isolado, deve ser antes associada à cultura pré-capitalista,

s cgundo o modelo de uma tradicional

creio, do que à desolação pós- Auschwitz identificada

j, implícitas e recomendadas

com tanta frequência

ou pós-individua-

uunada com mais frequência como uma defesa dos expurgos realizados por li

era muito mais natural do que

do signo do tecnológico

o que constitui a concepção brechtiana ramente desvinculada

.11

de música

em muitos outros países, e também o grau em que, na cantata radiofônica,

nismo" puramente

I

lltil

I IId,

1~lllr tant , a própria ascese do sujeito pós-humanista

teórica de Hanns Eisler e Brecht

por outro lado, compreender

música também é portadora

1I

1'1'1

nesse período, no exílio americano, e depois da guerra em Berlim Oriental,

ção caseira de números

11111 ~

de A mãe de Górki que, por mais pedagógica

que possa ser, não parece ser da mesma espécie que Aquele que diz sim ou

é importante,

'1"1

peça Nô,53apresentam

pelas teorias da representação

as alternativas acima citadas.

nas peças de Samuel Beckett." O desfecho radical das Lehrstücke brechtia-

Na primeira,

nas não deve, portanto,

simbólico em

s guir o ritual de praxe e evitar o fracasso da expedição. Na segunda, como

mas ele tem

o título sugere, o menino recusa-se a ser sacrificado, e a expedição retorna.

ser compreendido

alguma pesquisa grotowskiana um significado claramente -estruturalistas

como treinamento

espiritual e de empobrecimento,

alegórico que as temáticas estruturalistas

do fim do humanismo

e pós-

e da morte do sujeito também expres-

sam, talvez porque elas próprias descendam

dele. Pois na época de Brecht, o

o menino

Isso significa tornar perfeitamente são incomum,

dades. Bastaria ter acrescentado

morte a fim de

o leque de escolhas e possibili-

uma contrapartida

os erros de interpretação

para a própria A decisão

referidos acima: o jovem cama-

Caso da famosa interpretação de Adorno em "Versuch, Endspiel zu verstehen', in Noten zur Literatur, v. 2. Frankfurt: Suhrkamp, 1961.

94

com sua própria

inteligíveis o sim e o não com uma exten-

o pró e o contra; ampliando

para desacreditar 52

ferido concorda

53 Ver Darko Suvin, Lessons of ]apan. Montreal: Ciadest, 1996.

95

rada poderia recusar e por seus companheiros, ou até mesmo cumprir

S 'I" .xc

uludn: dI'

que, por

sua

(I IOllduzido

'Z, 1'0 1"1 11111 1.111111 I 01"

a missão. A lição p !lLi a

sido a mesma: a importância

'111

'alisa

todos os a

I 'I ' s l ria

sobre A decisão, certamente

para Brecht do que a acusação de stalinismo

ainda mai

- a classificação

desse drama como uma autêntica tragédia, que suscita piedade e terror. Mas não se trata de uma tragédia, e sim da dramatização da situação coletiva sobre a ética individual.

da dialética, do primado

Assim, se é isso que significam

a peça e a própria dialética, então está explicado o estatuto central, embora enigmático,

1/1/\\, qll" 111011'

issnrlnm nu ' prc isa da

p qu

iai: o significado de Brecht para o estado era tal, na verdade,

inve til! dinheiro e recursos, inclusive pessoais, não apenas para criar

nul ro teatro, mas para satisfazer o desejo supremo

homem de teatro - realizar infindáveis

- li iramente brechtiano,

todas as alternativas

podem ser testadas e intermi-

navelmente debatidas. Nesse ínterim, a passagem dos vários atores por todos os PâPéis cria necessariamente

uma multidimensionalidade

mente pode ser realizada por meio de programação

C

"revolucionária"

inexploradas.

ana-

Trata-se, evidentemente,

de 1972 que contribuiu

mas não surpreende

escapar este ou aquele detalhe. inesperadamente

55

que a investigação filológica deixe

Apesar de tudo, a proposição

completa a demonstração

que é a própria

de Steinweg

a que demos início aqui, ou seja,

desaparecem

própria e teorizada. Isso lentamente se desvanecem

em discussões ampliadas, em lutas sobre a interpretação

e as

propostas de todos os tipos de alternativas gestuais e cenográficas, precisamos meçar a inventar uma nova concepção para o tipo de arte e estética que a

para cristalizar

a ortodoxia, embora não à maneira clássica, deixando o fIanco aberto a todo tipo de revisionismo;

de qualquer verdadeiro

ensaios nos quais, de modo verda-

Reiner Steinweg sobre as Lehrstúcker ainda pode oferecer perspectivas que permanecem

pre ença

dI um dlretur: Illl'SllIO '1"(' lill,l "11 'mos o S hiflbaucrdamm" como uma mas11'/ cluss p .rrnan .nt " para a qual um público pagante é convidado somente em

Implica que, conforme o texto e sua representação

de uma intervenção

I, hrstück parece ensaiar. Essa arte terá que evitar a reificação da linguagem li ual dos trabalhos e objetos de arte, esse termo novo, mas terá que incluir as discussões e as revisões, as alternativas propostas, de forma um pouco mais substancial do que a geralmente feita quando pensamos nas discussões com público que o Berliner Ensemble e outras companhias

dramáticas

defen-

mostrar como um tipo específico de diferença ou de oposição - a alterna-

O

tiva sim ou não, a decisão que faz avançar o "Nicht / sondem': o "não isto mas

deram desde os anos 1960. De fato, se algo como a ideia de uma master class

aquilo" - constitui pelo menos um dos níveis dessa dramaturgia,

~adotado para uma nova entidade-processo

mos, traduz pelo menos uma implicação

ou, diga-

filosófica daquela teoria teatral e

Lehrstücke e verdadeiramente

l rna claro é a inseparável

tão estranha, um traço que ela

presença da assim chamada teoria dentro do pró-

prio "texto" maior. Não que a teoria se transforme

de sua prática. Steinweg, como se pode lembrar, afirmou que o que era específico às

"li. I

11I11\/1'/

das Lehrstücke: e este sem dúvida é o momento de dizer que a tese radical de líticas produtivas

II

111 IIIHI ,'d,

essência do teatro de repertório, ou do teatro enquanto tal, mas que dificil-

de A decisão no trabalho de Brecht.

Devemos ainda extrair outra lição, de outra espécie, das peculiaridades

I

III1I1 ()

central da própria situação. Ao mesmo tempo,

ficaria desfeito o outro equívoco desgastante

v

POt!I'1 111'111 I1 I

único naqueles experimentos

nica era a exclusão que promoviam

de dinâmica cê-

do público e, ao mesmo tempo, o reveza-

mento dos atores nos vários papéis. Trata-se, em outras palavras, do que no

próprio, tampouco

em obra de arte no sentido

que o texto artístico simplesmente

se torne uma nova espécie de colagem ou experimento

reincorpore

a teoria e

de mixed media. Ana-

li ando a questão de forma mais teórica, já que, para nosso uso, registramos alguns desses processos nos escritos dramatúrgicos

de Brecht, a teoria é parte

I

do próprio processo, e seria possível, de forma igualmente fácil, tanto defen54

Reiner Steinweg, Das Lehrstück. Stuttgart: Metzler, 1972.

55 Ver a réplica do próprio Steinweg a essas críticas e em particular a Klaus- Dieter Krabiel,

Brechts Lehrstück (Stuttgart: Metzler, 1993), no Brecht Yearbook, n. 20, 1995, pp. 217-37.

Composição do Schiffbauerdamm: Helene Weigel, Caspar Neher, Peter Lorre, Lotte Lenya, entre outros. [N. T.]

97

der a ideia de qll a pc a Ou I 'xlo orl rluul c lstc 111111 di líllIVIH I dar-lhe conteúdo, ocasião e matéria-prima,

t 'orla'

I

quanto, ti 11111 pl !lllo cl -vlsta mais

postular a ideia de que a teoria está I. lmpl 'sm n te para per-

convencional,

mitir uma produção mais acurada do texto. Voltarem

1'111O\IIHI Lido, IlIholl\1I0 du dll('I('II\ \ '1111''1111"1'1'1' 'I' '01 s .rvador nã I IlIosol! ,11Il('llll' I\l 'III)~ lund.un '111al, 'O11l0O cguint 1111'111(' do I \

entretanto,

i

pla o. Mas o pensador verdadeiro (o dialético) não faz essa distinção. Se você

é que a tese de Steinweg,

a fizer, você deixa a política para aqueles que agem e a filosofia para aqueles que

de teoria

enquanto na realidade o político deve ser um filósofo e o filósofo,

e prática, também envolve a negação ou a reversão filosófica da categoria da

contemplam,

diferença, proposta anteriormente.

um político."

lada como a ultrapassagem

Pois a operação

também pode ser formu-

'\

de tal oposição e, em particular, a transcendência

e a superação" precisamente

P .rlodo qu ' O prirn ir , 1930-31) esclarece:

( s fil sofo burgue es insistem na distinção fundamental entre ação e contem-

ou, se se preferir, o seu ponto de vista sobre a unidade brechtiana

I

da distinção entre ator e público:

'vidente,

I"

a partir

da variação

111" ht, que quaisquer

o Grande

(precisa-

post riorrncnte a esse

ponto, cujas implicações ainda não se esgotaram. O que deve agora ser demonstrado,

'SIl10

fragmento

Aprendizado transforma completamente o papel da própria interpre-

temática

outras oposições

das outras notas e escritos de "ocidentais"

ou burguesas

funda-

11\intais também se incluem aqui - aquela entre trabalho mental e manual,

tação teatral. Ele nega o sistema no qual o intérprete e o espectador são correla-

por exemplo," ou entre arte e vida, entre governante

tos. Ele conhece de antemão apenas intérpretes que são aprendizes (estudantes

11''tanto, essa particular

em geral) simultaneamente.

os dois lados da oposição, mas, antes, completá-los, intensificar

o que pode

~l'r chamado

da citação

A diferenciação

58

em um nível - a decisão de representar

em especial, ou de representar

oú não esse gesto

o seu oposto - prOVa agora ser a anulação

da diferença em um nível talvez mais básico, no qual ela se apresenta diferença entre atores e público. Talvez devêssemos que a obtenção da identidade rias formas de diferenciação vel é filosoficamente

o mais fundamental.

"não / mas" não é crucial no treinamento camente brechtiana,

de "utilidade"

ou "transcendência"

etc. En-

visa não a abolir

de cada um, como a continuação

.mterior enfatiza (na qual o termo "estado" significa o estado socialista ou Il'V lucionário):

como

o prazer

ir mais longe para dizer

na contemplação solitária é prejudicial ao estado, mas também o é o

de vá-

prazer do ato solitário. No grau em que jovens em geral brincam através de atos

não está claro qual ní-

imbolicamente completos e ao mesmo tempo sujeitos ao seu próprio julga-

nesse segundo nível requer o exercício no primeiro: entretanto,

"superação"

e governado

Pois, pergunta-se,

a alternância

dos atores numa liberdade

mento, pode-se dizer que esses jovens são educados em função do estado ideal."

do

especifi-

seguindo a convicção de que a práxis é possível sob vá-

rias formas, e que nada é realmente necessário ou inevitável naquele sentido?

57

Optamos por traduzir Aufhebung termo alemão. [N. T.]

sempre por "superação", uma vez qu

58

B. Brecht, "Schriften 1. 1914-1933': in Werke, v. 21, p. 396.

o autor usa o

') Id., ibid., p. 398. Como, de maneira clássica, em Alfred Sohn-Rethel, Manual and Intellectual Labor (Nova

fi!)

York:Humanities, 1978). fll

B.Brecht, "Schríften 1. 1914-1933': in Werke, v. 21, p. 398.

99

~ I

.tI \

( a mult iplicidudc

l()I\II'

Há uma alternativa,

entretanto,

1('1111',1111\'1110111,1" qll,lI 1111'111111.10 P,II'

li

ollsid

para m

mento que nos leva simplesmente enfurecermos, pletamente

'!'tIS

ali rnativa

: no lugar do

a não no enfurecermos

podemos de forma imprópria

!TI

vi-

mas do que a nos

sentir alguma outra coisa com-

diferente - alívio, por exemplo, ou uma gratidão desviada, ou

euforia ou depressão. Junto com não/ senão há toda uma multiplicidade sentimentos

nomeados

e emoções que raramente

são o oposto uma da ou-

tra e que algumas vezes podem de fato parecer misturadas, quimicamente

combinadas."

como distinguir

sobrecarregadas,

O que são exatamente esses afetos psicológicos,

sentimentos

da tabela Mendeléiev

de

de emoções, como racionalizar

os elementos

que antes de mais nada eles constituem

- essa é a

p' (')p' 10 ddlo

'1'lI1\(lo 1111' S '\1

mau .lru

li

faz

'I'

ai 'o

que não as ti ixass

'0111

impl

mesmo pre ervando-as

• I 'I' 11 10 'SP' 'ia I int

ti

'si ranharnento

as conhecidas

entidades

como quantidades

fu ão mental do sr. Peachum, por exemplo, que conhecemos dos três vinténs como uma preocupação

alma, de Descartes, inúmeras

antes de se dividirem

espécies até então não nomeadas.

na era burguesa,

dando lugar a

Como exemplo, há a "simpatia"

de Rousseau, que fica em algum lugar entre a antiga "piedade" e a "empatia" brechtiana, e consiste numa descoberta primordial

pecial, cuja representação

pode ser justaposta em complexidade

ao negócio fraudulento

sença ou ausência e a pura multiplicidade

articulada

é, então, intersectada

durante a

navios a preços extorsivos

"Ele entrou no esquema em primeiro governo, uma perspectiva

do qual ele próprio

é vítima:

lugar porque se tratava de enganar o

em que se inspirou com cega credulidade'lv

Seria um erro pensar, como sem dúvida é mais fácil em relação à Ópera cas simples de inversão do cinismo brechtiano.

do sublime.

em es-

um contexto único para registrar algumas das mais ingênuas

reações de Peachum

talvez ainda várias formas modernas

de que a oposição entre a simples pre-

e

à crítica que

o esquema de lucrar com os contratos governamentais

proporciona

do Outro; ou então a "an-

do sentimento

com o

obscurecida

Nietzsche faz da religião e do altruísmo. No episódio que nos interessa aqui,

dos três vinténs (que passaremos

lembra-nos

desde A ópera

apenas um aspecto da novidade psicológica desta última personagem

gústia" de Kierkegaard ou Angst, assim como o ennui [tédio 1 de Baudelaire e Mas essa enumeração

A con-

intensificada por suas ansiedades financeiras em O romance de três vinténs, é

Guerra dos Bôeres e de vender três imprestáveis

a As paixões da

uma moral,

banal acerca do desperdício

casamento secreto de Polly e Macheath, e que é imensamente

entretanto,

de Aristóteles,

mo

satíricas preexistentes

sociais ainda conhecidas.

areia movediça sobre a qual "ciências" como a psicologia foram construídas. Na ocidental eles vão da Ética nicomaqueia,

eja certamente

mente marcadas por uma desaprovação

O certo é que cada cultura tem sua enumeração

própria de tais fenômenos.

rcssc. M

tema psicológico totalmente

a examinar),

que estamos diante das técniO que se propõe é um sis-

novo, no qual os blocos básicos de construção

permanecem

os mesmos - há, por exemplo, confiança, conduta baseada na

por aquela questão muito diversa do nomeado e do não nomeado ou do ino-

honestidade,

um senso moral de indignação

minável: uma nova oposição entre o que Barthes chamava de empírico, o já

bem e do mal. Todos esses sentimentos

existente e estereotipicamente

pensa e com toda certeza podem ser encontrados

familiar, e aquela nova espécie de intensidade

que, para o bem ou para o mal, não é nada do que já tenhamos conhecido ou

quanto o do capitalismo

tenhamos probabilidade

de frugalidade

profissionalmente

de conhecer novamente. O modernismo

por estas últimas, acrescentando

processo (dostoievskiano?

jamesiano?)

se interessa

alguns nomes novos ao

numa corrida e num processo de pa-

protestante

e julgamentos

são tradicionais

a respeito do

como geralmente se

num passado tão remoto

de Max Weber, assim como as formas

e atividade honesta lá desenvolvidas.

todas essas coisas foram profundamente

Só que as relações entre

modificadas.

Em especial a visão

que Peachum tem da natureza humana ("o mundo é pobre, a humanidade

é

podre", como vimos na Ópera dos três vinténs), uma visão por certo dotada 62

É a objeção clássica de Sartre a Proust em L'Être et le néant (Paris: Gallimard, 1943,

pp. 216-17 fedobras.: O ser e o nada, trad. Paulo Perdigão. Petrópolis: Vozes, 2005].

100

63

B. Brecht, "Alies für das kind" in Werke, v. 16, p. 46.

101

de um senso religio

d P' 'lido

l' l

até um ponto em que sua ressonãn

IlIp"

'1111

Ia não ,:

!lHIi

I

'111111011<11111 ,I !lH'

l', t'

cxpundlu

11111,

1I IlId (' \,011

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11('1111

elhelro,

111 11111 1111' 111I I

vcnd d r, adrno

'I •

-bc o vcnd dor n o como um amigo

lu 11111'11 IJud ·10 d todas as formas, mas antes como uma

!lI '\llllll

P 'SSOll maldosa 'hip6 . Afinal, a intenção que qualquer homem de negócios tem de enganar outras pes-

I. tI.I' P

rlta que visa a eduzi-Io e enganá-Ia. Nesta situação o

tado, muito frequentemente desencoraja-se e abandona qual-

soas é honrosa. Entretanto, o mundo era até mesmo mais corrupto do que se po-

qu r tentativa de conquistar o cliente, de melhorá-Io, de abrir relações genui-

deria imaginar. Não havia limites para sua corrupção. Essa era a mais profunda

namente humanas com ele, em suma, de transformá-Io em um comprador de

convicção de Peachum, na verdade sua única convicção genuína."

primeira classe. Confiando apenas em Deus, o lojista simplesmente coloca suas mercadorias na mesa e deposita uma última esperança na imprevidência e na

satírica (como

total miséria, que de vez em quando simplesmente forçam um freguês a tomar a

na Duncíada de Pope, por exemplo), uma dimensão quase metafísica torna-

iniciativa. Mas essa perspectiva verdadeiramente incorre num erro de concepção

-se visível e inspira a tontura e a náusea das coisas verdadeiramente

grandes.

e de representação do cliente. Pois no âmago de seu ser este é melhor do que

de Pope, Juvenal ou Wyndham Lewis, aqui

aparenta. Foram exclusivamente as experiências trágicas no seio de sua família

mal se pode dizer que o autor expressa sua visão de mundo: na melhor das

ou na vida dos negócios que o tornaram fechado e desconfiado. No mais pro-

hipóteses ele oportunisticamente

fundo de seu ser persiste uma esperança muda de ser finalmente reconhecido

Assim como nos momentos

de uma delirante transcendência

Salvo pelo fato de, diferentemente

tira vantagem de uma de suas personagens Mas ela é apenas uma voz

por aquilo que ele realmente é, ou seja, um comprador de grandes proporções!

entre muitas outras, mesmo que em uma situação posterior, A alma boa de

Ele realmente deseja comprar! Ele precisa tanto! E quando ele tem tudo, ele é

Setsuan, possamos imaginar que o sr. Shui ta (o "primo mau") adote parte de

infeliz! Então ele realmente deseja ser persuadido de que necessita de algo. Ele

uma visão "peachumesca"

precisa de instruções!"

para testar sua voz na ressonância

metafísica.

da natureza humana, e assim converta a multipli-

cidade do Romance dos três vinténs precisamente des do capítulo anterior, o gesto alternativo

em uma daquelas dualida-

que escolhe ora a generosidade,

ética que é estranha, mas sim o pano de fundo

ora a cruel cobrança das dívidas e uma convicção sobre o caráter imprestável

dos valores, a Weltanschauung, contra a qual aquela é encenada; também nós

generalizado

estamos acostumados

dos seres humanos.

Entretanto,

tudo isso pode ser tratado

em combinações

mente: assim é que o próprio Mac, mais permissivo I11

Aqui não é a recomendação

diversas nova-

que Peachum em suas

reações imediatas (mesmo que muito mais enigmático como identidade geral, e nesse aspecto bastante diferente do exuberante

em

Mac da Ópera), pon-

dera sobre assuntos relacionados tal como segue, conjeturando

se no fim das

contas a amizade não pode ser a melhor tática:

à luta darwinista

se materializa diante do lojista como um indivíduo avaro,

mal-intencionado, desconfiado e absolutamente sem nenhuma necessidade. Sua

64 Id., ibid., p. 46.

102

entre as classes

sociais como na própria selva: capitalistas

contra outros capitalistas

quanto contra o trabalho

que encontraremos

(é uma história

tanto

novamente

na Santa Joana). Mas é menos comum, ainda que bastante plausível, compreender o próprio negócio e o mercado como luta feroz entre dois grupos eternamente hostis. O estranhamento

também pode, por fim, inscrever-se dentro da própria

narrativa, como quando, ficticiamente

o cliente normalmente

pela sobrevivência

ou não, se apresenta a Macheath uma

caricatura bastante satírica, uma anedota na qual uma ovelha negra da família Rothschild decide experimentar

65

um romance completamente

novo e até

Id., "Eín Fehlschlag", in Werke, v. 16, p. 135·

103

então inédito em termo' de 'stl' 1i gll, 011 (')11, 1 111('I!' I I 1 IH)lu'lI ti lde, 1\, ovelha desgarrada

é examinada por pslquhurns,

1111111t1d 1 101' I do 1I1'al1 ' - do

negócio da família por muitos anos etc. É a reaçã

de Ma' qu • expô

nio da narrativa brechtiana, a súbita emergência do inesperado

I)'

li

o '

e do nov ,o

111dqll\'I'

101111,1, " 1'1\

li

1111roduzlr

iqu!

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suu vida

1110elementos

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es

'P

1-\00'hls1'(·1\ .

olllldns

ti • !lI' "hl,

m s .us l. xtos l atrais, que me parecem gradualmente

11m I signi~

a

ã

til!'

omcçum

filosófica própria.

São elas Trennung

cale-

na dramaturgia assumir

[separação]

e dis-

pode ser simplesmente

uma forma especial de

mente, na forma de um esforçado e crasso Mac que parece completamente

'/'" innung, ao passo que Trennung necessariamente

implica e impõe a pro-

não relacionado,

du

cruel desviando-se

de uma personagem

do ponto de vista caracterológico,

sados, aqueles "capitães de indústria"

inteira-

a outros Macs mais ou-

mas que nos impressiona

de uma espécie completamente

t O

da distância

enquanto

tal (ali onde ela nunca existiu ou ficou visí-

v -I antes). Por outro lado, para que Trennung fique visível, os dois itens ou

cheios de uma iniciativa comparável

apenas à dos grandes líderes militares, representante

familiar para reconstruí-Ia

t, 11'111. A di tância interior

LI

como o

diversa:

dlrnensôes separados precisam ser de alguma forma superpostos, unidos ti .ntro de uma percepção que registra a distância que eles têm um do outro 01110 "uma

separação

isam tornar-se

radical de elementos":"

independentes

"Palavras, música e cenário

uns dos outros.

» 68

,

pr

do velho Miller, quanto mais entendê-Ia. Ele não captou o ponto central, por

ulnda uma formulação

assim dizer. "Segue-se então", ele observava com hesitação, "que você tem que

IIlI

acepção da palavra, na medida em que o programa

tentar tudo na vida empresarial. É isso? Se você quiser ir em frente para obter

111

nto (1930) ainda está direcionado

um balanço respeitável no fim do ano, você terá que tentar tudo, mesmo as ideias

ou, em outras palavras, a fusão de vários elementos (que em épocas recentes

mais estapafúrdias?"66

I '111 sido designada por uma forma bem mais flexível, "orgânica", enquanto

positiva ou substantiva,

Entretanto,

-

Macheath ouviu com testa franzida; ele mal conseguia acompanhar a história

essa nao e

muito menos uma estética de Brecht nesse mo-

contra o Verschmelzung

[amálgamaJ,

op sta ao "mecânico" ou ao "heterogêneo"). Mas esse é precisamente

o ponto no qual o fluxo de estágios interiores inter-

secta as questões de identidade: gunta-se: "ele" é simplesmente

ser expressa na noção formalista

(uma proposição

elementos serão igualmente degradados, e cada um atuará como mero "alimento"

que poderia também

russa da representação

(ou "obra de arte total") significa que a

integração é uma confusão, enquanto se espera que as artes se fundam, os vários

o resultado da colagem de emoções nomeadas

e reações unidas de novas maneiras como completo oportunismo,

Enquanto a expressão "Gesamtkunstwerk"

quem é este novo Mac, por exemplo? Per-

dos demais. O processo de fusão estende-se ao espectador, que é atirado nesse

da personagem

caldeirão e se torna uma parte passiva (sofredora) da obra de arte total."

tal como ditado pela natureza dos efeitos que

você deseja combinar)? Mas até mesmo isso - que poderia estar baseado em uma concepção de ilusionismo naquela personagem, estereotipada

estético, de fazer a plateia acreditar nesta ou

o que equivale a dizer, em termos brechtianos,

e familar - até mesmo isso começa a pressupor

sica muito pós-moderna, da personalidade,

de fato - aquela da construção

Id., ibid., p. 134.

4

10

uma metafí-

do psicológico

e

outros - opondo-se

se projetam

a uma perda informe de especificidade

estende à própria precisão ou intoxicação 11

é necessariamente

r"

Id., Werke, v. 24, p. 79;

IIH

Id., ibid., p. 79; id., ibid., p. 38.

dos sentimentos

uns contra os informal que se do espectador

-

a função estética primária da Trennung, embora possa

se não a da própria "morte do sujeito", sua nulidade, sua

existência mínima como um tipo de béance [abertura].

66

mais

Mas a clareza com a qual elementos conflitantes

J. Willett, Brecht on Theater, op.

cit., p. 37·

(") Id., ibid., p. 79; id., ibid., pp. 37-38.

105

sê-I tarnb m. A istrutura dl'M 1'1111 ItI" que estes sejam abordad

S '111

v I'i

a um tema específico ou produzir

dll' I I I III 11,111li. dI IIll'lhl Pl'l'IlIil '

IN dltl'~(H'

•

s

pertinente

I1 n i

referindo-se

ao

"

'01110 S

'v

rial

na heterogeneidade

nas estesias de espepós-moderna.

Pois

I -rvilhantcs também significam "o subjetivo", na apologia do fluxo esquizo-

I

de clareza dissonante,

Olllplt-t.1:-'\111111 'ISlIO no scn

,'l.I última também é alegórica, seus espetáculos sensoriais sobrecarregados

àquilo que parece uma clara situação polêmi a. Ma aqui s ria igualment retomar a reivindicação

'UllIlI

1'1\1110 'ti P 'rfol'lnan'

I 1111111'"1'lOlIl'l'il' ti .staqu

nfase I' 'tól'i I, quunlo para m ldá-l

1Il'I,lItz,lda, ti

interno, ou da multiplicação

e do fluxo de identidades

e posições do

trabalho e ao espectador, como uma categoria formal que pode se aplicar à

'uj .ito. Ela também é política ou coletiva em seu engajamento nas políticas

plateia e portanto, por extensão e implicação, à própria coletividade. Assim,

da id ntidade e da hibridização,

a catarse aristotélica

Ili'.amento entre eles em um nível social em que o político já é implícito (en-

visa a unir uma plateia, simbolicamente

unificar um

11Ianto na democracia

público dividido:

nas combinações

de microgrupos

e no des-

liberal é exterior ao social na forma das instituições).

Mas essa complexa alegoria pós-moderna

é imanente,

ela não se expressa

um nível teórico capaz de envolver e articular a pós-modernidade.

Junta-

efeito que nivela todas as distinções sociais e de outras ordens entre indivíduos

m nte com todos os traços específicos e valores que Brecht compartilha

com

[... ] O drama não aristotélico do tipo de A

O

Na demanda por um impacto imediato, a estética contemporânea requer um

mãe

não se interessa pelo sistema

~'IT\

pós-moderno

- nesse caso, a estética da Trennung - destaca-se a ausência

(com base na "humanidade comum" compartilhada por todos os espectadores

() tensiva dos escritos dramatúrgicos,

indistintamente) de uma tal entidade coletiva. Ele divide sua platéia."

ou melhor, um teatro especificamente

da própria ideia do teatro (brechtiano): brechtiano

é um teatro para o qual a

ldeia de teatro é um processo alegórico pulsante, incluindo, mas indo além Isso não significa dizer apenas que o teatro é político em seus efeitos formais, mas também

que ele é em si uma configuração

que expressa o social de

modo mais geral, que procura dividir e instigar contra si próprio. O teatro precisa, portanto,

mesmo simbolicamente,

ria do teatro tornar-se-á :1

reativar a luta de classes, e a teo-

uma alegoria do próprio processo, gerando, por um

da obra ou da performance individual. A teoria, entretanto, não é exatamente

uma ideia: o que quer dizer que

Ia não é um significado que poderia ser incorporado mais seria hierarquicamente da peça-padrão

enquanto

incorporado.

Testemunha

à obra e à qual tudo o disso é seu descarte

forma e da estética da peça benfeita:

lado, uma doutina estética ou formal abstrata - a da Trennunge da dissonância, distância interna e similares - e, por outro, a forma de toda uma política

Este modo de subordinar tudo a uma única ideia, esta simples paixão pelo ato de

(envolvendo a divisão de classes e a luta polêmica), enquanto em outro nível

conduzir o espectador ao longo de uma trilha simples onde ele não pode olhar

ainda é produzida

nem para a direita nem para a esquerda, nem para cima nem para baixo, é algo

uma figura específica para a subjetividade. individual, que é uma parte da

que a nova escola de dramaturgia precisa rejeitar. Notas de rodapé e o hábito

teoria e mantém uma distância interna com relação a ela: isso não é, então,

de voltar a fim de comparar notas precisam ser introduzidos na dramaturgia

uma situação convencional

também."

Esses níveis são distintos do desempenho

da obra de arte em que é a obra que é alegórica e

gera os níveis específicos de significado fora de si mesma. Acredito que a dramaturgia de Brecht vira isso do avesso, a teoria envolve a obra individual, e

A impureza

não o contrário. É isso que preserva a obra brechtiana de uma estetização ge-

falamos, embora uma concepção mais ampla de multiplicidades

70

Id., ibid., p. 128; id., ibid., p. 60.

específica recomendada

aqui são os títulos, sobre os quais já internas se

71 Id., ibid., pp. 58-59; id., ibid., p. 44·

107 106

expresse nesse trc ho, S 'riu um

I ('II(

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(111 1 11nlll

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sário que haja o que comer e beber em iadu p

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culinária e consumo. A "montagem

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Solar,

SIIlI " 1(111', 10111 I '1"1 ,I /\lIdl

(nlllSlIlIll

de atrações" de Eisenstein também vem

tempo excessivamente

que I nã para de falar sobre ela, mesmo para uma rian a, ou

linear e insuficientemente

Pois aqui, mais uma vez, a recomendação alegórica, e o gosto pela intervenção

alegórica."

dramatúrgica

é precisamente

de corpos estranhos

como notas de

sobre a atuação e a virtualidade

I

'rã qu ' d ecídir se i

"lido

1101' ~'II

sabcndo como ele é, precisou extrair dele a tran mi ã do .nstnum 111

\111

d,'h,

I 1111\ " '1110,

di

nstrando assim seu próprio interesse."

do ato

Talvez essas sejam de fato "interpretações"

como tal.

slstcntes; entretanto, seu papel de tal forma que a interpretação alternativa à sua

apareça com a máxima clareza possível, e que as outras interpretações possíveis

I11

10

ígnífica que

I alllcu] é I. o ob

Voe

o ator desempenhará

'11,'11

ht diz:

1\1"

à mente pela alegre miscelânea caótica dessa estética, embora seja ao mesmo

rodapé também é uma declaração

111 I

ou Abschattungen

elas apresentam [sombreamento],

inseparáveis e perfeitarn .nt ' 11111

características

diferentes ou 01 o

da situação em exame - as'

til

,

1111ItI \ I '

m tendo ao final do poema sobre Lao- Tsé:

possam ser inferidas, sendo a sua apenas uma das variantes." Mas a honra não deveria ser restrita Mas é também uma reencenação

III

bilidades alternativas

simbólica de múltiplas hesitações e possi-

na própria interpretação

um mero exercício de observação

(o que é, naturalmente,

e uma forma de comentário,

não

mas que de-

Ao sábio cujo nome está escrito claramente. Pois o conhecimento do sábio precisa ser extraído De modo que o homem comum receba seu quinhão."

termina as escolhas do ator e o modo como ele mostra o significado de seu próprio gesto). Não é exatamente indecisão essa hesitação interpretativa: não resvala para o informe; todavia, incita o espectador pensamentos

a reelaborar

ela seus

e testá-los um contra o outro e contra o evento inicial ou o

enquanto

a primeira

dirige nossa atenção à possível fraqu za d'

por prazeres físicos? É bom ser obcecado pela verdade e pelas III ,li,

PI,I

não estão talvez eclipsadas por essa paixão de outra ordem? P r out

I ,,111,

então Galileu pode ser tão obviamente 72

II

Juntamente com a ideia de Trennung, Brecht, como seria de esperar, sistematiza o conceito

mente, a possessão

de "admistura" (Vermischung): conceitos que demonstram a "identidade do idêntico e do

transformação

não idêntico". Ver, por exemplo, as sugestivas páginas sobre a utilização de categorias científicas nos trabalhos artísticos (B. Brecht, "Schríften 2. 1933-1942'; in Werke, v. 22, p. 479):

"tllllll,

le é obcecado pela especulação, assim como alguém poderia s r olH ('\ 111111

manipulado

por uma ideia não é precisamente

"total" (inteira, completamente

111

?

1\1

univocidad

"

I 1111'111

Un1l1

lol ,

por outr

stanislavskiana)

em

única, à qual a estética brechtiana se contrapõe? Não se deveria mant

'~IIII

1

'I" l'l (11

categorias modernizadoras tais como "voe", "construção de ponte" e "guerra" devem ser estrategicamente misturadas com as categorias psicológicas de "ciúme'; "desprendimento"

73

e "ambição".A recomendação enfatiza o grau em que, precisamente enquanto "combina-as"

Id., "Schriften 3. 1942-1956'; in Werke, v. 23, p. 90; J.Willett, Brecht on Theater, op. lt., p, 11)1)

ou "mistura-as" em seus trabalhos, Brecht sentiu que tais categorias eram antes de mais

B. Brecht, "Legende von der Entstehung des Buches Taoteking auf dem Weg des l.uot

nada distintas uma da outra.

díe Emígration",

B. Brecht, "Schríften 2. 1933-1942'; in Werke, v. 22, p. 643; J. Willett, Brecht on Theater, op. cit.,

Lao-Tzüs Road into Exile",in Poems

P·137·

,'111

in Werke, v. 12, p. 34; "Legend of the Origin of the Book Tao-Tê- hlllll 011 1913-1956,

ed. e trad. [ohn Willett e Ralph Mnnhclru

Londres: Methuen, 1976, p. 316. 1011

108

distân ia de qualqu r id 'Io? li IssI111 1"11 di 11111' 11 tllll' 1111' 11t\t! S o os :-dglll ficados da peça exatament, Ias indl 011\, ,IIII( ~,IIIIIIII I IH'~I dl'Vl' s 'r usada; essas questões também não se con titu 111 '111 'li iumu doutr+na a ser ensl nada, como uma Lehrstück no sentido literal do teatro de tese. Entretanto, na condição de questões e linhas de reflexão, elas precisam estar separadas uma da outra, cada uma mantida a uma distância mínima, mesmo que a cena n palco seja a sua incorporação concreta e a sua unificação. Então, da ideia de Trennungvoltamos à questão da distância em si mesma e até mesmo à ideia da distância que a distância mantém de si própria, po; assim dizer. Independentemente do que a representação brechtiana possa ser na realidade (uma questão sempre respondida pela afirmação do que ela não é, stanislavskiana ou aristotélica, por exemplo), é necessário pensar sobre a maneira como os maiores atores - um Laurence Olivier, por exemplo, ao mesmo tempo estrela ou protagonista e criador de personagens, independentemente de sua idade e dos papéis que escolheu nos vários momentos de sua carreira - mantêm simplesmente aquela distância sutil de Heathcliff ou de Otelo, assim como a versão ficcional do dr. Mengele (em Marathon Man). Isso, que no início da carreira do ator poderia ter sido pensado como certa frieza e arrogância ou interpretado como um traço de caráter na acepção própria, de fato teve como resultado precisamente aquele sutil e quase imperceptível silêncio no tocante às próprias falas e também, em grande medida, aquele processo de auto-observação que Brecht tanto admirava no teatro chinês:

o artista

observa a si próprio [... ] como se estivesse também olhando para o

espectador e dizendo: não é assim? Mas ele também olha para seus próprios braços e pernas, exibindo-os, examinando-os e talvez, em última análise, enaltecendo-os."

76

B. Brecht, "Schriften 2. 1933-1942': in Werke, v. 22, p. 201;

P·92.

purtlr do qual 'I' tamb !TI examina seu próprio papel ( )1 v cr 1H'I'd -ndo () r I go :l vista dos diamantes, demonstrando sua surP..

I

Ilgdl I dI. I.

!'ll'MI nfctudum 1(,11\(

~lluH

'1"1'1' te da â

cstétí

1111.\ li

mtc,

m as mãos trêmulas) poderia então ser naturalmente

mo narcisismo, de modo a devolvê-Ia para o interior da a comum, enquanto conteúdo, e pensada como um traço

ífico e não como forma, ou ela poderia, para utilizar a palavra que ubarnos de enunciar, ser considerada afetada, e assim atribuída ao Olivier

('SP' 1\

I' .ssoa real, dotada de uma psicologia com determinados traços de caráter,

em vez do próprio gesto impessoal. Talvez a distância, portanto, precise ser I'X mplificada de um modo mais puramente temporal, naquele estranho rubato, aquela ligeira hesitação, como a de Rubinstein ao separar as notas individuais de um tema de Chopin, parecendo designar cada nota no teclado um instante antes de percutir a tecla e tocá-Ia. Entretanto, as notas não se r tardam, cada uma é percutida com uma determinação que as envolve em silêncio e as oferece a nós como uma espécie de demonstração. Pois neste p nto a distância se tornou aquele espaço mínimo em torno de cada toque, no objeto teórico tal como ele se transforma, o gesto brechtiano central de mostrar (ao qual retomaremos) veio lentamente deslocar aquele gesto Ic sobrecarga e flagrante heterogeneidade, o silêncio ao redor de cada elemento (como os lugares vazios naquelas pinturas chinesas que ele tanto admirava) tomou o lugar do penetrante acúmulo de notas e gritos, o sabor cido da diferenciação. Agora temos que dizer por que tais distâncias e separações simplesmente não encontram acolhida no gosto geral do Zeitgeist pelo descontínuo em

<

detrimento do orgânico, da ruptura em detrimento da continuidade, do conIlituoso em vez da unificação. Evidentemente distância e separação também são exemplos de tudo isso, mas explicitar o desengajamento das formas e ategorias que agora nós realmente percebemos - o que constitui um repúdio simbólico aos valores formais do passado e a emergência de um Novum, cuja feiura, como afirmou Gertrude Stein, é "parte desta própria luta para nascer?" - este certamente é um dos grandes significados históricos do

1. Willett,

Brecht on Theater, op. cit., 77 Gertrude

Stein, Four in America. New Haven: Yale, 1947, p. VII.

110 111

conjunto da

bra de L3r' 'hl, pois

processo em andamento

m

LI ntorno

S

1 I li lil di, o. 11111'( lpou un:

,I, I 'OIIZOlll',

'111v rias IOI'I11'lS'('Sp

cos e ideológicos e nos habilitou a per cbê-lo ab tratam

('si 'li

I~OS

nt , n dar Ih ' UIH

bamos de enumerar

entender

que para Brecht essas qualidades

- dissonânica,

qu

Trennung, distância, sobrecarga,

a amulti-

plicidade etc. - também têm um significado. E um significado bem diferente de não identidade

ou heterogeneidade,

que são as interpretações

correntes,

mesmo que inclua estas últimas e as atraia para o interior de sua própria centralidade alegórica. Trata-se de contradição, e um método brechtiano completa enquanto não começarmos e diferenciado

crito como contradição estuda, interpretado (Poderíamos

a entender como o meramente

deve ser gradualmente

distinto rees-

ou, em última análise, como um papel que alguém

ou expresso na forma da pura contradição

e tê-Ia reinterpretado

não se

incluído na própria contradição,

também ter identificado a contradição

enquanto tal.

como simples mudança

à luz nova da passagem e da emergência

de todas as

coisas: mas esse novo gesto de revirar o objeto teórico e de mostrar, revelar e demonstrar

mais uma de suas muitas outras faces fica para mais tarde.)

A questão da contradição

torna-se

a diferença

sua era como um todo) e o nosso próprio geist progressista de diferentes

filosófico. No tocante à própria goricamente demostrar

do mercado):

a um Zeit-

a questão rela-

entre as duas posições pode ser enquadrada

formas dependendo

maioria de contemporâneos

central entre Brecht (e

Zeitgeist (refiro-me

e não à retórica dominante

tiva ao ajuste ou à consistência

de estar em jogo o nível estético ou o subjetividade,

que, segundo

é a questão realmente

fundamental,

não é um problema

para algumas das noções correntes de subjetividade,

e que ale-

centrada

ou individualista

posso

e que Brecht pre-

sendo mesmo um pre-

cursor desse enfoque, mais do que uma personalidade subjetividade

antiquada

- que permaneceria

um discurso psíquico da fragmentação,

11I,~. qm'

pOI'

si ltllOl 111111111 1

AII"i, novarn nt lima insistência

t'

'li

VIII

(11

,I~ 10 ,IIlUI( ri n .ntr

11111-\111( Illll~ 111 da pstqu 1/(111/1:111 1111/homem

em

aly

IiIlrlung: remodelação),

O

'S l'X[

'1'1l1S(' il1[ '/'

o/ .tivo

agr _

OITIO

içõcs do sujeito.

em div rsas p

é esclarecedor enquanto protótipo;

ay e sua desconstrução

precisa ser completada

e reconstrução

(Um-

por um lembrete sobre sua

I 'Ia ão social "externa'; enquanto um solitário, com o coletivo masculino do r ito. É um tema que talvez reflita uma ambivalência

\'

sobr

os valores por parte do dramaturgo,

ou talvez simplesmente

é certamente

registre

sobre esses estereótipos:

II!TItipo de suspensão de juízo, com o investimento () 'xército imperialista

ainda pré-marxista

um mau coletivo, mas as hesitações in-

dividualistas e planos de felicidade de Galy Gay ("decidi comprar peixe para () jantar") não são inequívoca

e ideologicamente

1'1 rmente reescreveu muitas vezes essa peça de di fônica, paradoxalmente

endossados. 1926

começou a argumentar

Brecht poste-

e, para uma versão ra-

que "este

Caly Gay não é

11.nhum fracote, pelo contrário, ele é o mais forte. Mas só nos certificamos de ILlC

é o mais forte depois que ele parar de ser um indivíduo em si e se tornar 8

íorte em gruPO':7 Enquanto isso, poucos anos depois, ainda uma variante do poema central (algo como a "moral da peça") ficará assim: Pois o homem ama a companhia de quartetos e trios E só é feliz demais para deixar de ser um e começar a ser um quarto." Portanto, a situação dramática torna praticamente

impossível distinguir en-

Ir o externo ou social - a situação entre um número

de pessoas ou perso-

nagens - e qualquer reajuste ou Trennung que possa estar ocorrendo da cabeça, nas funções psíquicas ou na antiquada

dentro

unidade orgânica do in-

- uma

sempre em

conflito com valores atuais. Mas mesmo antes da emergência

v\'ill. (" ('1111'IIlh 11111.1 1 1111,1\1111 d(' Illtdllp/ll i lutl

creio, para a

mascara a si própria por meio dos outros argumentos, que este, em particular,

li

H Ido ou I11ldllp/o

nome e uma expressão. Mas é fundamental

do

H B. Brecht, "Mann ist Mann Anheng'; in Werke, v.

de uma alegoria política no âmbito de precisamos notar a identificação dos

homem'; in Bertolt Brecht: Teatro completo, v. Terra, 1987. ') Id., "Schriften

1. 1914-1933';

2,

2,

p. 409 fedo bras: "Um homem

trad. Fernando

é um

Peixoto. São Paulo: Paz e

in Werke, v. 21, p. 333.

112 113

divíduo. Alguns notáv 'is rI'\ III '11101\ ti ' 1)1'0:;\, l'IIII' '(111110, 'OIl\Pl'IIH 1111'SS\

incapacidade formal:

1111111 d,',' I

1:-1li, lil ""plt'

1'11111 111111111'1\11'1110,11,,10, Id,'IIIII" ,,111111111111

d,\ I d,' I1'/'ojlOl 1\ I 'I ,I tlH"11IS 11M), klllO d 1~ lI"I~,1tI.I 111111 111111111

'Ilil\

"Eu" não sou ninguém. Passo a existir a cada momento e quase não permaneço.

11110 "SSO d 'divlsibllidad' (nun I 111 umu massa li' tornos ou moi

Emerjo sob a forma de uma resposta. A única permanência em mim é aquilo que

dl'l\llIl "dos

atende àquele pedido de uma resposta, que assim torna-se permanente.P É um fluxo de cunho beckettiano

apenas mantido em seu lugar pelas consi-

derações posteriores sobre a estrutura de situação e resposta: se o primeiro eu não é nada mais que uma série de reflexos, então pelo menos pode-se considerar o que é respondido como aquilo que concede uma estabilidade maior mas muito diferente. Porém, esse nascimento de uma noção proto-

I)

qualqu

t\

oIH11 tum 'nlt' I11fi 11(0) Vl'11I'1"11011 ulas que n \0 piu xciu 011,'11111111 11I

om totalidad rgâni as mais anti 'as. r m d ,o que u qui m trar aqui algo n1\110

'1\1" IIS luta teóricas contemporâneas, ostcnsivarn ntc voll 1 II (polfti -;) versus autonomia, texto versus trabalho) t11'SI11()u \/1/11111111 111os abstratos (a totalidade em si mesma), em última análise,

I' 11111 1"111111

di' vista alegórico, não são os assuntos supremos e não id nWit \1\\ o I 1111 111 políticos que de fato estão em pauta. Na verdad , O ter 11'01('11111111

marxiana de situação (e mesmo da base ou da própria História) do ponto de vista de uma posição pós-contemporânea pode igualmente parecer uma

1111'I Iv - não marca um retorno ao assunto centrado ap s n '1\ '111\\ 11 .111 1'\1°1 to, o descentrado; mas ao invés disso, registra a IIp 'rtl~'t1od,' ,111"111 1111algo diverso. Estou sugerindo que os estereótipos antimurxlnnus I' 1111

forma de contenção e um modo de administrar em outras circunstâncias o caos assustador do fluxo psíquico que ameaça dissolver a individualidade.

. umunistas da Guerra Fria ainda desempenham um papel '(1) c '1'1\ VI'I 111 01 ' lima estética da heterogeneidade, mas vou limitar-rn ti nouu li I;0111I d

Toda objeção talvez seja até mais adequada a um outro fragmento, um es-

I ,li ribuir uma dramaturgia "centrada" em Brecht, cujas p '~'\, 11111111I I P rimentais que possam parecer - são consideradas bsol 'I.I~ '111 11I \I

crito literário do mesmo período (1930). A pessoa se desconjunta, perde o fôlego. Torna-se uma outra coisa, sem nome, não ouve mais reprimendas, deixa para trás sua extensão e assume sua menor dimensão, evadindo-se de sua superfluidade em meio à nulidade - entretanto, ao alcançar aquela menor dimensão, com o fôlego alentado de quem fez uma travessia, reconhece que é indispensável para o todo."

1'1'1umiliaridade, ultrapassadas por Beckett (que ele c rio v 'I pl 1111 111\1I li 1111;\1')ou, mais ainda, por Robert Wilson, para não falar 111 11,' 111I 1\11111, I jl Ia-se então às Lehrstücke para confirmar essa suposta ri I I 'I 1111111,11 11111 . .ítual, enquanto de fato (como espero ter dernon tra 10) (,li 1,1, 111 , uumente o oposto. Imagino que o texto exemplar para um 11'\111111111 dt',sa espécie seria o ataque de Derrida a Lévi-Strauss." D rrtdu 1111-1"111 11111 '1"(' o estruturalismo

A linguagem (o emprego da noção de "Ausdehnung", ou extensão cartesiana, . por exemplo) trai as leituras intensivas que Brecht fez de filosofia clássica durante esse período; e veremos posteriormente como seu Me-ti, ou o livro de reviravoltas remodela

doutrina totalmente

essa terminologia herdada na forma de uma nova de grupos, massas, coletivos. Assim como a fa-

III"tI mos têm sido capazes de ser tão puramente descentrada

81

Id., ibid., p. 320.

114

111111" dos

í

I

1

ruh 11 li 11

qu,1I110I'

11,11 li· e também de uma questão empírica: e a discussão pre isarla

111 .ques 80 Id., ibid., p. 404.

do último, por mais que deseje se livrar ti I. VI,II11

,,"1' pções de significado baseadas na identidade, permane di' (nto a corrente ou fluxo, as heterogeneidades descentradas

NU"

lI,

I \I

111 ,\ " Sllu 1'11I1"

Derrida, ''A estrutura, o signo e o jogo no discurso das ciências humunus"

l/fura e a diferença [1967], 3~ ed., trad. Maria Beatriz Marques Nizza da

l'erspectiva,

ilvu,

2005.

11

a questão da mídia,

.m purtl ulur do I '111'0

vídeo) como a forma na qual o tempo questão pode assim ser adequadamente

I/C/"I/I,I

111111'

irr v rsívcl (e exprc so

'111

I 1110

11101111111" podaln grudualm

qu • o fluxo t',lI

111111

mo

.nto

IlIld~ Ilt" .ssárla,

da n ga I

ção. Quanto aos dialéticos e hegelianos, já terão de saída perdido a batalha

'111

que a Identidade

IIlIlt'~()ti

em a qual não poderíamos

completamente,

I'I~,111 Ia u ideologia. Pois esse é o momento

(deve haver algum!) mo -

a

nem mesmo ser humanos, para

onversa, subitamente ela sofre um ataque fundamental,

llil~ pr 'l nsões e reivindicações

se aceitarem os termos em que o debate é proposto. Portanto, vou deixar qu

começou a sentir-se em casa e a ga-

ItI .ptos ti I do os lados, como categoria dominante ou fundamental,

111,,"

no assunto

da diferença em detrimento

os amigos que Brecht possui entre os deleuzianos

.ntc '111 ruir '01 11 S, u então a organização da Illlidiltl ' I 'l11pol'ul,aço '5 ornpleta u projetos, e assim por diante)? Mas

1111 I' ,1101110111

ariarncntc

e a negação, e a maior autoridade

é Gilles Deleuze, com sua valorização

VI'I ~II\

dramatizado).

É assim que a versão filosófica dessa querela tem nece tópicos centrais a contradição

(011

reduzindo-as

que abala a mera pro-

da Diferença enquanto

tal, o

.ru em que fica evidente para todos que omnis determinatia est negatia: \ ti .ntídade como a diferença que é idêntica a si':83Só se pode definir uma

1110111

trem que aquilo que o dramaturgo contradição

(e talvez o próprio Hegel) chamavam de

era em muitos casos apenas uma tenda ou guarda-chuva

para ricas e sutis diferenciações

de todos os tipos. É mais importante

maior

IlIls

neste

de um processo, e não uma estrutura

é um momento dentro

estática. Meu argumento

Brecht, a dialética - o Grosse Methade [Grande MétodoJtui na procura e na descoberta

de contradições.

de contradições

de justaposições,

nhnltcrnos, que destronam

Talvez possamos mesmo di-

- visto que é um processo de reordenadissonâncias,

todas as espécies, em termos de contradição E é exatamente

enquanto tal.

Brecht; no próprio Hegel, que Brecht caracterizou provocativamente

favorito de

de diferenças

uma revolução social entre as cate-

a monárquica

e

figura da Identidade enquanto tal

como todas as revoluções "burguesas':

"),1 a última palavra, pois essas diferenças inumeráveis diferentes

esta ainda não

e multitudinárias

umas das outras: não se quer dizer exata-

mente que novas hierarquias passam a exisitir, mas antes que facções e parlidos começam a mudar para melhor.

como um A diferença

de reflexão':

negatividade

A história contada por esse capítulo - é uma história clássica ou não? Seria possível estranhar essa narrativa também? Suas personagens

o que

.íteíam governar em um fluxo deleuziano até onde a vista possa alcançar.

IIIio são "igualmente"

grande humorista, e cuja mais ilustre narrativa não linear pode ser encontrada no capítulo central da grande Lógica, chamado de "Determinações

(lI

Talvez, entretanto,

Trennungen, distâncias de

o que ocorre também no filósofo ocidental

mostrando

Hol'ias filosóficas, a apreensão do poder da massa imensa de subordinados

se define e consti-

ção necessário para se entender o método dialético em Brecht: na qualidade de reestruturação

mais profunda,

para um sem-número

IIIl'Il()l'es e maiores. Isso é praticamente

é que, para

I

zer: pela construção

o que ela é em sua identidade

nn é; abrindo assim as comportas

11.1

momento mostrar que - para ambos - a contradição

I, dizer

em si é a diferença

que se relaciona

de si mesma, a diferença

consigo mesma; assim ela é a

não de um outro, mas sua diferença de si

mesma; ela não é ela mesma, mas seu outro. O diferenciado é a identidade. Ela é, portanto, ela mesma e a Identidade.st

ou actantes são

da diferença, porém,

reflexivas? Elas se autodesignam? São auto distanciadas? Etc. etc. - é uma espécie de Bildungsraman

[romance de formação J, ou pelo menos uma narrativa

das aventuras de um fenômeno chamado Identidade,

que poderia ser reees-

ESle é o momento

que Hegel chama "diversidade':

lnrna evidente - numa espécie de Termidor

em que gradualmente

se

filosófico - que "Diferença" tarn-

crito (na linguagem da Fenamenalagia do espírito, por exemplo) como familiaridade em si. Se não fosse assim, como poderíamos reconhecer qualquer coisa, G. W F. Hegel, Ciência da lógica [1816], trad. Marco Aurelio WerIe. São Paulo: Barcarolla,

de que outra forma um mundo estável de coisas poderia ganhar existência em

~\

torno de nós (como uma personalidade

H·I Id., ibid., p. 141.

estável ou o sentido de "identidade"

2011, pp. 135-36.

116 117

)

bém depende de "Id nti lati ,,: . qu '

1

III 10 111'I ISSlIlI -x , I I 1\l10

'.

o lOlIll'ol '

1'"1 111 !IA IIlIltI 1111'ti" "/{III I I ()II~II I1d.1 IH'lo I\lodo IIIllvltlll.d, ('I.IIi1II', ,~IIIISU)IIIf'ldii'.'l1ll1IlSU()S()utr

ilimitado da pura diferença, mas algo bastam ' dif I'int " ou s 'ia, a "uni ln I' da Identidade e Não Identidade" - a partir da qual,

m um mOI11.nto

ru 'ia I

de mudança e reviravolta, emerge a Oposição: e como tal, novo a tant. nas quais as velhas multiplicidades

rias começam a ser reconhecidas

enquanto tantos dualismos provisórios. Em

Marx, esse é, claramente,

o momento

da emergência

(:1.11':1111 'lIl , 'ssn Idcnllli ilÇto da rola ão entre opostos nos dará um tipo

u

melhor, emergem as oposições

OIllO S 'lIS utrlbutos S'~HI\

IllIdlll ti

aleató-

f

'r '111'ti' p .rsona

m a ser ob ervada no palco: usando nosso exern-

1'111pll vlo, 'lu ti 'mandará construção

da personagem

de Galileu como uma

1111I1hll1n~'50 d pura fraqueza (obssessão por ideias no plano da fraqueza da

da luta de classes mo-

111111','/11particular o apetite por comida, a paixão científica e a descoberta

derna, a partir das igualdades indiferentes e equivalências jurídicas da revolu-

I IIlno (orrnas de gula) com as formidáveis virtudes pedagógicas

ção burguesa; mas, em algum sentido mais amplo ou brechtiano, é também o

dlll uu sábi ,da generosidade

momento em que o caráter relacional das diferenças começa a vir à superfície ou, se preferirmos,

I,

começa a ser organizado, reescrito, construí do:

de Lao-Tsé transcrevendo

IlIqUi! desterro da velhice, do desejo permanente

do observa-

o Tao a caminho do

de ignorar as próprias

1IIIIIId'8 imediatas pelo prazer de ensinar, de fato, a própria tentação pedagóli I (qu

poderia então converter-se dialeticamente

Cada momento [isto é, identidade e diferença] tem a autonomia indiferente para

11111"Illl reciprocamente

si pelo fato de que tem nele mesmo a relação com seu outro momento; assim ele

1111,1 inovação, poderia ser reorganizada

é toda a oposição em si mesma fechada. Como esse todo, cada um é mediado

Jli

consigo por meio de seu outro e contém o mesmo. Mas, além disso, é mediado

a obsessão pelo conhecimento,

laro, portanto,

ti

em uma espécie de vício,

que neste momento

1111diferenças vieram relacionar-se

pelo experimento,

em uma nova forma de virtude). de emergência

da Oposição

uma com a outra ou, em outras pala-

consigo por meio do não ser de seu outro; assim é unidade p.ara si existente e ex-

II

clui o outro de si. Uma vez que a determinação autônoma de reflexão, na mesma

1III'IId.ndo-se que qualquer relação desse tipo já é uma oposição.

perspectiva em que contém a outra e, desse modo, é autônoma, exclui a outra,

fomos obrigados

,((U

MIIS,

a construir

alguma forma de relação entre elas,

agora, o passo seguinte é mais arriscado

e menos problemático,

assim, em sua autonomia, ela exclui de si sua própria autonomia; pois essa con-

1'1.

siste em conter em si sua outra determinação e, desse modo, não ser unicamente

hll,IIIII'nle, como uma força da natureza, a Oposição torna-se Contradição,

relação com um exterior, mas da mesma maneira imediatamente no fato de ser

I

ela mesma e excluir de si sua determinação negativa. Assim ela é a contradição=

'1

1

10 na linguagem e na terminologia

IjI

'nas as comportas

crucial também para a leitura e a compreensão

equivo-

cada da dialética, pois é aqui que seus inimigos têm mais probabilidade

d

ler a "unidade de opostos" como mera "unidade" pura e simples, e a "identi dade da identidade

e não identidade"

enquanto

a simples e antiquada

Iden

da citação anterior: pois agora, su-

se abrem, como a própria represa transborda

e

e vai

I, IIlldno. É o momento em que a luta de classes (Oposição) torna-se revolu.1 ruuína

Este é um momento

já

- ou pelo menos estão dadas as precondições

para a revolução

1"' IIOS"clássicos" do marxismo é sempre definida como a emergência da 1111,1\1 o pré-revolucíonãna;

E nesta - assim como uma quantidade

inume-

,I di' diferentes códigos, a Laclau-Mouffe, se projeta sobre um significante "111IjI,ll único" - todos os planetas alinham-se

em fila única, as oposições

tidade em pele de cordeiro. Tome-se, por exemplo, uma das mais formidá veis observações formulação

sobre estrutura

de personagem

que reverbera simultaneamente

85 Id., ibid., p. 156.

na teoria brechtíana,

uma

em todos os nossos níveis ai

" IIII't111. "Schriften

3· 1942-1956'; in Werke, v. 23, p. 86;

J. Willett,

Brecht on 7heater, op. cit.,

" I.)n.

11111111 Laclau 11' 111.182.

& Chantal

Mouffe, Hegemony

and Socialist Strategy. Londres: Verso, 1985,

118 119

aleatórias

e distintas

proveni

de um

nt

runde

núrn '1'0 ti'

todos os tipos estão agora, por um largo momento, dade e ameaçadora identidade,

"unanimidade"

é o prelúdio

explosiva catórias,

imediato

do fim de todo um mundo

como todas essas variadas

descendentes

todo o aguaceiro

cedem -, finalmente

deságuam

Tal é a história

correntes

conceituais

de uma filosofia

nem futuro,

das Américas

novo em sua constituição

Em Hegel aquela Contradição mento - ou seja, a própria é mais parte necessária

histórica

de nossa história,

desse senso de um Fundamento ser reificado

tantos histórico,

na imagem

Mas o que eu quis frisar

é construída:

recerá uma percepção,

uma sondagem

relacionados

em justaposições

senso aristotélico) movimentos

1" 110 10 .struturalí

tcxt

brc L xt

também

(como tud

lido pl n , qu ,'111díunidadé

ta, qu

a crlti a

à proposição

tios; lU (paralelamente

força de trabalho)

u-duzir um pouco a estridência / / t ivuins de todas as espécies

- não causais

1111111 nodologia'; cujo princípio

os críticos retórica, podem

mais profunda

meramente

e em termos

demonstram

retórico

em que dados são deliberadamente

vezes pa-

de uma superfície

empíricas

primários

é um artifício

que algumas

do até não

reorganizar-

e secundários.

(em seu mais legítimo reorganizados

hostil e de ajudá-los

a encenar

a fim seus

também

's lnt 'I, 111ti

a fórmula d~' B 111111',

vezes tamb mai

111tornar

representam,

I

maneiras,

hum Idll ""I

',I . (~portanto

melhor

mudar

11 >110 não são reflexivos

podemos

1II ,11h com reverência

histórias

nossos pontos

o vocabulário

c sug"1 I '1111

em qu

j, S 10 1'1"

de ser garçom", não 11"" I

de ser, como dramatiza

investigando

atentament

e oferecendo

uma verdadeira

alegoria de toda a mudança. Jl,

Sartre, 1:Être

et le néant,

op. cit., pp.

98-100.

F. Hegel, Philosophy ofHistory.

história,

120

' ;Iqlll'

Pode-se acrescentar que dessa dram,IIIIIII1\

urglrá mais tarde a "perforrnatívídade" de Iudíth Butler (Problemas de gênero:

G. W

pror lIllI

de tal forma que o dialético pareça estar demonstrando I

88

toda 111111

do p pulismu «

atos da vida diária, ou melhor,

no comum,

I" 11111.1

e as autop IIlIdl

de reflexividad na medida

i111'1111111 I" I

d visll

que esta não vai na direção

os pequenos

e o incomum

qu , lamh/1I1 I' 11I

como as ostensivas

1111Ira uma teoria do ser, ou da ausência

I' 11.10populista

sugerir

e que contamos

de Sartre, que "brinca

di unaturgia." Com a ressalva

im mto 111'I\'tll,

em si, e como ela os ' pll 1111I I

e autoconscientes

11I rurnáticos. O garçom

duqull« '1'"

consiste na exploração

dramatizando

tanto as não dramáticas

"" 11II

n br .

caracteristicamenL

condutor

'us 111I111'111 'I

riador 'S, 01'1'11111

são

que, seguindo

sociológica

Nesse sentido,

uu-nte para nos explicarmos,

\I

Contudo,

is

,I pcs oas dizem sobre aquilo que fazem, ou sobre o conh

IIl1'l ht, todos sempre a partir

mais) um I ixto n 101111"1111

algumas

llic'!prias e aos outros.

o processo

111Uni te 101111 '"

de que os trabalhador

assim como este último pode ocade um Tao.

tio tamb

de Texto em seu sentido

Talvez seja aquela corrente

um '."l\lplo"1I11I1

.ra frcqu mtc '101011\ '111" /to11'1111I

àquílo sobre o que ela L'

estética em relação

I verbal que seus gestos e ações portam

é um processo

de impor a seus vetores um alinhamento a si próprio

que os paradoxos

e que, a um exame mais minucioso,

algumas vezes, o mais evidente

OITIO

insights sobre Brecht provenham

metafísica

-se em campos de força e de antagonismos

próprios

mesmo

a dr IIIHIllII'gla da qual 'Ia próprlu

I'////(S, ou seja, produtores

da qual o Novo emergirá

foi, principalmente,

qual uma contradição aqui organizada

e física'."

psíquica

.rulldudc,

uo rambém

o que é

d Idl' dll I~ 1'1 1'''',1 1I101lH'~111hcm IIIII,'~ do 1'11'111110 I,' 111

V

lln rrnção. Isso não Impli a diz 'r,

eclipsando-se a ignorar

I' 0111"1 "I 1" "1' I I I

1111d.1 plt'p:II'a~ 10 dd,'; ,'o '1111'"1>1.11I111I11l1 PI' is,1 l"osll \I IIO~. tI,'1I1 d,' 111

depois avança para revelar o que Funda-

situação

por meio dos quais se produzem sionalmente

e do futuro,

que tem a ver com aquilo que [... ] não é passado

mas com aquilo que é", e com isso obrigado

"intrinsicamente

consigo

força da "água" ante a qual todas as coisas

no grande Orinoco

1,'11111;111"II"x I'I0pll1llil

hege-

e classifi-

arrastando

que Hegel celebra na sua Filosofia da história, modestamente "diante

d

e a emergência

e ruínas.

das várias divisões do continente,

- aquela humilde

rvl.I lI! I, I' 11I I I11li, li, 11111111111, I 11,W 11I.I I' I ',I

xpl siva sln " nícl

que, longe de ser a espécie antiquada

de um novo sobre seus fragmentos

liana, e a maneira

em

di/li' nçus I,

Nova York:Dover, 1956, p. 87 [ed. bras.: Filosofia 2~ ed., trad. Maria Rodrigues. Brasília: UNB, 1999].

da

I'

subversão da identidade

[1990],

J!elllll/I.\/I/I/

4~ed., trad. Renato Aguiar. Rio de Janeiro: ivlll~,I, 111

1IIIIsileira,2012).

I I

les instantes no quais o ontcúdo

t

'óri o dos

II()SNOH

movhn

'11(0,

di dos

subitamente nos invade e a nossos cornpanhclr s "ator '8", nos quals, 0/110 Gramsci poderia ter dito, todas as pessoas comun são mostrada 0010 in telectuais ou teóricos no sentido próprio. O efeito-V é o instante de intrusão no cotidiano: é o que constantemente demanda ser explicado e reexplicado ou, em outras palavras, é um estranhamento que exige ser ainda mais estranhado. O acidente na rua era uma ilustração disso, dos argumentos nos quais foram encenadas as causalidades

111IIUd,.1 lhlll'dUI/('llln 1I10S

IItlO

mno

illClId

1."'111,

1ll'IIIH'1I1 '()111

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luulu <.]U'

I 111 II

'I"

111

11111

I M'

11111 I () ,'I,'llc', V' l' '11 11uo 11

'gl gt

IIlI,I '11\

u r 'l\lldat!'

L'

nossas

""li,!

uhordugcm ou ~ l10SSa

.ssc ••r '<1 I!TI 'nl

"d que lançanversa diárias; ele é a prova

ri a, mas também de que a teoria de

IIr' ht inclui dentro d si as bras "literárias" dele, que é ela em si nosso ob) 'to de estudo quando examinamos aquela obra; ela é o que é "realmente" ou "na realidade" brechtiano em Brecht.

potenciais, e os correspondentes gestos dramáticos foram expostos um em oposição ao outro. Entretanto, qualquer relato do efeito de estranhamento, qualquer ilustração dele deve em si produzir estranhamento. A teoria do estranhamento, que sempre parte da dormência e da familiaridade da vida cotidiana, precisa sempre alienar-nos do dia a dia; a teoria é, portanto, ela própria uma representação do processo, a dramaturgia é, em si, um drama. É portanto tão surpreendente quanto lógico que, ao fim de um de seus primeiros e mais abrangentes ensaios sobre a teoria do estranhamento (que contém uma detalhada ilustração sobre um automóvel, tão válida hoje quanto antigamente), Brecht acrescentasse:

o efeito-Vem

certo sentido foi estranhado pela apresentação precedente; ten-

tamos promover algum entendimento de uma operação frequente e bastante comum que pode ser encontrada em toda parte, iluminando-a de modo especial. Mas esse efeito só vai agir sobre aqueles que realmente ("de fato") entenderam que ele "não" resulta de toda representação, "mas apenas" de determinadas representações: a operação é só "realmente" conhecida.??

Pois, nesse sentido, "realmente" significa que o que é afirmado não é visível na superfície, mas está lá, mais profundamente, e "em realidade": "realmente" é um operador hermenêutico que nos leva abaixo da superfície, constantemente insistindo que é inerente à própria superfície e à realidade em nossa

90

B. Brecht, "Schríften 2. 1933-1942': in Werke, v. 22, p. 657;

J. Willett,

Brecht on Theater, op. cit.,

p.145·

122

123

Pedagogia como autorreferencialidade A autoreferrencialidade

tem sido concebida, há muito tempo, não só me-

ramente como um sinal decisivo, indicador

do que conta como moder-

nista em literatura, mas também como um agente do esteticismo inerente ao modernismo

e à maneira como, numa espécie de tropismo

cada vez com mais determinação, formando argumentar

artístico,

ela se volta para si mesma e se instaura,

um novo tipo de conteúdo muitas vezes inconsciente. que a autorreferência

não é seu único conteúdo,

uma espécie de conotação suplementar

Pode-se mas antes

pela qual a obra procura justificar

sua própria existência, uma vez dada a situação histórica única - a divisão do público, a crise dos gêneros, a perda de status da arte no mercado -, na qual a autorreferencialidade cumentada.

passa a existir e pode, ela própria,

Mas se "modernismo"

é uma palavra que caracteriza

ser domais a

situação do artista do que sua ideologia estética, então não há de causar supres a falar sobre Brecht também nesse contexto. O que pode surpreender mais é o inesperado

desfecho que ele reservou para traços e aspectos

que de outra forma (como essa) podem ser considerados

obra do destino

e além de seu controle.

127

Entretanto,

Brecht norrnalm

I1l' 11.o

onsld

I' I 10

mud .rnlslu

UII\

nesse sentido, e ainda menos um autor aut rrc cn lal nbs irvld trução de formas herméticas

na

e circulares (relutância que já questionamos

discussão das Lehrstücke). De fato, com frequência, precisamente tos didáticos de Brecht são citados em oposição aos modernistas: e figurinos sem dúvida são experimentais, a serem insistentemente comumente

ns-

i os, 'I forma mais

ara terísli a em qu

I I 'a. A sim, os heróis anteriormente

11111

encenação

rcuvullados com base nos momentos

10 >Í1IP P americana demandaria

Br

ht a r

trágicos

s r 'v'

Por outro lado, nossa procura, na seção anterior, por uma doutrina

que

e suprir as mensagens de

no que se refere a posições e filosofias,

e vingança.

burg de Kleist, esmagado sob a desumana

autoridade

I

SI

nt

são incorrigiveis; diante d

dos às velhas obsessões de hierarquia

\ 11

11111 o' Ii 110

históri a: quando

upazes de aprender, seus hábitos e padrões de pensamento 1111

11111 I

,

oriolano ou Illimlt'l

de transição

adaptação, Brecht abertam

Ii rcndízagern. Hamlet e Coriolano

mais resistentes à estetização.

tais técnicas didáticas foi infrutífera

.rh 'I i I ,I I' 'Illill qu ,IH SIHO que 1'lIs 11.11 mio (')11 -ntral .m r 'laytlO à lIÇ o drumáti a ou às me 'n',~o S li '1>SI

os elemen-

mas num conjunto de mensagens

pudesse compor a substância de tais ensinamentos

oul I () lado,

1(111'. I 10

na

marteladas - em geral de natureza política - as que

são consideradas

1'01

ti

p,

1111

'lUli

I I

novo,

o

ainda .siuo

O prín ip de da tradiçã

11

un

110111

prusslunu,

ti .vc se submeter a ela, celebrando-a:

ou mesmo àquilo que Brecht gostava de chamar Absichten ou Meinungen: opiniões e ideologias, a substância

Não morto, por certo, mas o corpo estendido no chão

daquilo a respeito do que se discute ou

em que se diz acreditar. Uma contradição logia nesse sentido, um estranhamento

Com todos os inimigos de Brandemburgo na poeira.'

não é uma opinião ou uma ideonão é exatamente

um conceito filo-

sófico para não se falar de sistema; a mudança pode levar a agir e até mesmo

( desenvolvimento

a pensar, mas talvez ela não seja, em si, algo que se possa ensinar.

põe uma sobrevida pós-brechtiana

digna de suas origens, quando,

I1

I I

título "Lernprozesse

Ausgang" [pedagogias m rtais], ,li'

1111

Há, sem dúvida, cenas didáticas em todos os clássicos: os coros gregos informalmente

expunham

sabedoria e conselho de ordem moral e psicológica;

Henrique v põe em cena algumas aulas de linguagem, Hamlet, uma breve master class, o Burguês fidalgo, de Moliere, conhecimentos de linguística e apeiam-se

nos temas centrais da peça ou fazem

mit tõdlíchen

I mbra que o processo de aprendizagem Paralelamente,

extrapolam

tendências

avançar o enredo de alguma maneira; a lição é um recurso para desenvolver

mente brechtianas

o drama, mais do que o oposto. Em Galileu, porém, a grande lição introdu-

é sempre o fracasso em aprender: como testemunha

tória (à qual já nos referimos)

Mãe Coragem, para Brecht uma ilustração

cisa aprender

é mais ou menos aquela: o público não pre-

sobre o Sistema Solar, nem é necessário

caracterizar

Galileu

11IW' JlIII 11 I

'Ç(

'S f 11>1

;('\( hl,

coletivas; e, apr .nd

e Revolução

para um âmbito histórico

ter dir

- principalmenl

diversas pedagogias

om o conceito maoísta de reeducação a execução desses projetos),

por Alexand 'r I

pode também

imensos volumes pedagógicos

und Eingensinn" - propõem

Shaw, em obra muito mais famosa, um ramo específico dessa disciplina. Mas todos esses ensinamentos

dado ao motivo brechtiano

'1It1t1

Cultural (se n50 e correntes

11",

'0111

pr fundu

maior. Mas, em Brecht, I:llal a suposta tragédia

fundamental

da ideia de que você não pode desistir (o pequeno

da destrutivi

I latli'

ninho, o capital da

li

como professor - o drama se volta para a sua ciência e sua experimentação, sua relação com novas verdades e descobertas. quer dramaturgia

tradicional,

gratuita (podendo

no máximo ser entendida

introduzir

uma personagem

nal, ao contrabandear

128

essa grande cena de abertura

ed. Werner

é inteiramente

como, talvez, uma maneira de

- Andrea - que será um papel importante

o manuscrito

B. Brecht, Werke. Grof3e Kommentierte

Do ponto de vista de qual-

no fi-

novo e definitivo para fora da Holanda).

Hecht,

Aufbau / Suhrkamp, 2.

Mittenzwei

& Klaus-Detlef

Müller.

W('rAI'j.

Frankfurt:

1989-98, v. 12, p. 273.

Oskar Negt & Alexander 1981. Ver também

Beliner und Frankfurter Ausgabe [doravantc

[an Kapft, Werner

minha

Kluge, Geschichte und Eingensinn. discussão

(Frankfurt:

in Valences of the Dialectic.

Zweitauscnd

Londres

.

1\ •

/ Nova VOIk

Verso, 1999.

I \)

10~11qll' 1110 poli,

1'1 1)('1111110, IkPI'Ild 'lido

I',~ '\I IIIV.. 1111H'lIlo11,101111

() q\ll I'/.I illlpl (110 Iqll ,I 1'111lodo o

1'011110'111(' n OIlIl'~'lI),

10HIII('nll" os lIVIIH;OSdas 'i 11 i IS nuturais

A 1111'I' .nçn fundam '11Ial ntr \ "adapta OU 01110 valor à luz da lunl MI I' 1111'1I.11('111, mas tarnb m L das as "falhas trági < s" hak sp arianas de Brndl 'y

, resolv 'r di! 'mas so l\inSl .in

pod -rtnrn muito bem pr vocar "piedade e terror" -

I,"

multo di

a ornbinaçã

r ntc da celebração do Novum e o do prazer em aprend

br

htiana

r ubjaz m

'j

: de

,

.rtamente as apresentações

de Galileu na

I xtual geral e política ao enquadrar

I IS 111.nos uma imitação do conhecimento

, antinuclear).

1'''' ldud 'S, seu valor como única solução para problemas 11111111 lido - do que uma representação 111'~s Ir' tal conhecimento:

I

1111110).se ob ervou; a representação " 'li) dúvida, a complexidade ã

de como se procede ao transmitir

"A banqueta é a terra" Ensinar é portanto mostrar,

.111dl'llIonsLl'ação, a demonstração 1'11'.enlu

dramática do ensino e a demonstraçã

da teoria também coloca problemas

,e na "ciência da sociedade" mais intensamente

I1 .ntou ao tentar encenar a economia, prln ípio pensou encontrar

os problemas

de re-

do que em qualque Brecht en-

ou, em outras palavras, como ele a

uma "técnica que tornasse possível uma repre-

.ntação exata das grandes operações financeiras no palco'.' E ainda, nas notas fragmentárias

I .oria científica é dramatizada

sobre A vida de Einstein, a complexa

enquanto

uma função social, e a famosa ob-

. rvação do cientista - "Deus não joga dados com o universo" - é reelaborada como segue:

incorporaram

histórica, ou seja, a de

I ngo da peça. Podemos pressupor, portanto, à emergência

ção em tais áreas são fundamentadas

o avanço

sublinhada

a dependência

ao

de novas ideias

de novas formas e ideias sobre a orbrechtianas

em um movimento

de representa-

alegórico que os-

cila entre esses "níveis': nos quais algumas vezes a ideia científica é adequada a uma realidade social, e outras vezes é o contrário: possibilidades

a emergência

de novas

sociais é sugerida pela excitação com a pura intelecção em si.

Fica-se, pois, tentado a levar mais longe essa linha de especulação e a afirmar que, em Brecht, o que é ensinado, o que é demonstrado,

é afinal sempre

o próprio Novo, e assim, de alguma forma, a modernidade

em sua acepção

mais ampla (em vez da específica e tecnológica).

A aprendizagem

portanto

exibe o avanço do Novum sobre o ego: a alvorada de um mundo novo, assim Ela torna-se,

em que a mudança

a partir daí, indissociavel-

e reforça a insistência

sempre traz o novo, bem como sua relutância

em con-

ceber uma mudança que fosse puramente

possíveis [... ]. A teoria deles [a da nova física] é uma rebelião, e para rebeliões é

mesmo tempo, o elo temático funciona também da outra forma, frisando a

necessário o tipo certo de causalidade."

necessidade,

na mudança,

retrogressiva

de Brecht

há ainda legitimidade suficiente no universo para que planos e previsões sejam

de uma pedagogia enquanto

ou degenerativa. tal, projetando

última em imensa escala coletiva e, a partir daí, antecipando fundamental

3

B. Brecht, Werke, v.

4

Id., ibid., p. 984.

10,

p.

1070.

Ao esta

a descoberta

da Revolução Cultural, ou seja, a convicção de que transforma-

ções objetivas nunca estão garantidas

L30

(e

essa ideia con-

onceitual na ciência. Trata-se de uma relação preparatória

como de novas relações humanas.

- ele quer ouvir mais quando se evidencia ao final que

da física moderna

na ordem social por si mesmo promoverá

na ciência relativamente

sobre

a peça numa ampla política antibelicista

mente ligada ao grande tema da mudança

o protesto do trabalhador

DDR

Mas isso não exclui outra perspectiva

que cada movimento

de pensar

o oposto, uma defasagem en-

dem social. De qualquer forma, as possibilidades

de como se mostra e demonstra.

qll 'I' outra parte: mais adiante examinaremos

S

particularmente

uma ana-

fato, os últimos fragmentos

sociais e as inovações e descobertas

por fim no gestus de mostrar. A cena de abertura de Galileu é no fim das 011 científico - seus modelos e com

.xatamcnt

e nossa capacidade

pp nheirncr sugerem justamente

a in títuíções

nuo

(,'1111/1'11,

enquanto

não forem acompanhadas

por toda uma reeducação coletiva que desenvolva novos hábitos e práticas e construa uma nova consciência capaz de adaptar-se à situação revolucionária.

131

Ú pre iso então d

'S

mvolv 'I' u p 'I'(t'p~do ti 1011 PI'('. CIl\,1 dt's t'S It'II111\

e motivos ao longo do trabalho de Brc ht, d ' modo a pod 'r '111-nd 'r qu '

'11\Ir IblllhoH IIll'l 'li los dt, M\'lvlll ' I JOY' '. ~ também o próprio lugar da re-

aquela pedagogia é mais do que um mero tema ou moliv

I<1'1

ciar a originalidade

estrutural

c

me

til

de sua relação com a forma enquant

a apr tal. '

significativo, por exemplo, que A ópera dos três vinténs também comece com uma extensa lição, que poderia ser erroneamente sição engenhosa intercâmbio

tomada por alguma expo-

(do caráter de Peachum, de seus negócios, da natureza do

entre "moralidade

fôssemos previamente mais significativo !

IlpOl 1lIlIld,ld\' 11111 I 1,,101\1111i u1, (11I1I1lo luuur ' fun ao ti s rrnão atestam

alertados

de classe média" e crime nessa peça), se não para suspeitar de que o pretexto pode ser

muit

11

'o .spa o I' 1I111l1 slsl imatízaçã

pe if am nt a da piedade e do sentimento

de companheirismo.

Pois se o hino matinal de abertura de Peachum pretende reforçar a culpa universal do calvinismo

ensaiando

a grande e terrível perspectiva

l'inal (e isso é em si uma antecipação xpectativas

teatral que prepara

para aquilo que funciona de sentimento

do [uízo

e dirige nossas

como clímax nessa peça, principal-

mente a "execução" final), a sua mais imediata generalizada

do que o motivo ostensivo. Para a excursão ciceroneada

estratégica de emoções, e, nesse caso,

que acompanha

preocupação

é com a falta

essa impiedade universal, e esta

de Peachum por sua firma, "o amigo dos mendigos" aproveita a ocasião em

lhe parece menos obra do pecado que do puro hábito e do desgaste da novi-

que há um empregado

dade: "Na Bíblia há umas quatro ou cinco frases que tocam o coração; uma

para mendicância,

novo (Filch) para enumerar

os vários trajes novos

"são cinco os tipos básicos de miséria capazes de como-

ver o coração humano", e a maneira como cada traje deve ser utilizado. Isso

vez desgastadas, lá se vai o nosso ganha-pão",' Assim, um espetáculo

que pretenda

produzir

certos tipos de emoção se

sem dúvida ilustra a natureza de um negócio e a relação do bom homem de

equivoca ao acreditar no conteúdo

negócios com seu trabalho: constitui, portanto, um dos primeiros exercícios

situações atemporais e inequívocas com as quais se pode contar para apertar

daquilo que se tornará um "número" brechtiano

o coração e provocar lágrimas, pois "o homem tem a terrível capacidade de

monstração

fundamental,

ou seja, a de-

se tornar insensível a seu bel-prazer'"

do capitalismo e de como ele funciona, o que 'se pode observar

pelo menos desde a venda do suposto elefante imaginário um homem à prudente administração capital, mas culminando

em Um homem é

Peachum também não resolve depois esse problema em especial, apesar de toda a esperteza de sua encenação

que Mãe Coragem faz de seu pequeno

de forma claríssima na obra fundamental

A Santa

[oana dos matadouros. De fato, ficará bem mais claro na obra seguinte, O ro-

Entenderemos

por que quando

três vinténs tendem ao capitalismo,

de Macheath

minarmos

por sua vida

basta notar aqui a concomitante

será posteriormente

expiado ou expurgado

no métier:

preciso é de artistas",'

na Ópera dos

como assaltante

e de sua longa experiência

"Entre 'comover' e 'dar no saco' há uma diferença muito grande, meu caro. Eu

mance dos três vinténs, que todas as atividades representadas e que o sinistro glamour

enquanto tal. Não há verdades eternas e

voltarmos

à estética brechtiana

o assunto à luz da teoria do estranhamento.

e exa-

De qualquer forma,

emergência de uma estética da inovação ou

o Novum: "É que a gente sempre tem que lançar uma novidade";" e lembrar

naquele mundo alternativo como mais um capitalista entre outros. Mas a lição de Peachum não é apenas um sermão sobre como ganhar di-

a ambiguidade

da relação de "empatia" com "simpatia" que é mais geral e

nheiro e uma sátira da religião: é isso também, mas o assunto será ampliado e transcendido

- mais literalmente

estranhado

- se nos lembramos

do fas-

cínio de Brecht pelo Exército da Salvação como um tipo de partido protopolítico e o modo como a religião aqui geralmente

representa

o nível cultural

enquanto

e ilusórios

do idealismo

tal, assim como os valores desviados

da filantropia.

132

Certamente

"A ópera dos três vinténs", in Bertolt Brecht: Teatro completo, v. 3, trad. Wolfgang Bader e Marcos Roma Santa. São Paulo: Paz e Terra, 1989, p. 16. Id., ibid., p. 15.

e

a religião também é um assunto literário e uma

Id., ibid., p. 46. Id., ibid., p. 16.

133

m "pie \ad ", mais 'SI' '{fi quanto constitutivas

li,

ROllss 'nll ItI nt i/lI ,I I'sll~ 1'11 ti 1111,,1111, eu

d sua teoria hist ri iam ntc 01'1'11101do Outro, a fav r do

Oscar Wilde, piedade vem a ser um argumcnt em um sentido estritamente

J:

'111

ínll 'mo, mas

avant Ia I ur

negativo, quase brechtiano

Mas aqui os objetivos de Peachum podem

50

ser identificados

especifica-

de piedade, medo ou algo mais, hipnotizar

uma plateia e pô-Ia em transe; mais que isso: produzir que aquilo que a personagem ela, chorando

quando ele chora e rindo quando

No entanto, os problemas

empatia de modo

sentir no palco a plateia também

sinta com

ele ri, e assim por diante.

de Peachum são precisamente

I' I P \1111ti

os mesmos da es-

IÍ

1!t10,I!> 11M,I.III~,III1IIl,tiS dúvkl \110\11' \

11110\(O 1I:1ll1l'1d, orno 10 'S du ulturu (' similar

,9

mente com os do "teatro culinário" e com o que Brecht chamaria de estética aristotélica: inspirar sentimentos

\ li.

5

ti' l'laub .rt,

O,

'11

't\llllnhol11 o terna do 'slr Illhnlllt'1I10 111I \ '1\11

I' massas,

orn

1'0, irnitaçí o '()1l1-rclul, IlIlllIlllI ,I

simula

pr s nl s m tcxt

inaugurais,

m

e está simplesmente

dos a ela pelos romances

imitando

ai rumu

01,,\ 1'111

os cntirn ntos II 111III111

e novelas que assimilou).

.ssa noção de artificialidade

110\',,, r,

111 Mr,t!rl/I/('

m que já não se sabe se Emrna Bovary scnt

onta pr pria ou

011\('I'\IH' di

Em Br

sofre uma inflexão um pouc

ht, '1111'IIIIIItI,

diversa:

1\ IHI

sibilita um tipo de amor mais elevado e auto escolhido em Mahogonn ritual amoroso mais aparentado

às práticas asiáticas (nas quais

s

1

tudo, a "sinceridade" do "sentimento", nada) do que ao romantismo

IIll1 'slo

\11

() ItI '1\1\I

tética da própria empatia: ela se desgasta e deixa a plateia em um estado de

Finalmente, ela endossa as imagens definitivas da personalidad

rnúll 1'111,11

insensibilidade

bom e o mau primo, e os dois lados de Puntila (bêbado e sóbri

) as "dll,\

que necessariamente

de suscitar sentimentos

leva ao fracasso uma peça que depende

(essa falha pode, então, como no caso de Peachum,

almas em um só peito" de Mauler: em tais casos a própria cone p ao li, 111

ser associada ao fracasso comercial da perda de lucro). Somos mesmo con-

ceridade fica sem sentido, uma vez que o fundamento

vidados a uma lição ao estilo de Diderot sobre atuação quando

questão - que absorvem as questões mais localizadas do amor ou

se horroriza industrial):

ao encontrar

o próprio

Filch com pena (vítima do progresso

"Ele está com pena! Você jamais será um mendigo nessa vida!'."

Dizer, então, que a demonstração

de Peachum

lições básicas da teoria de estranhamento

incorpora

questão da autorreferencialidade

com urgência renovada e de algumas ma-

neiras novas. Antes de mais nada, porque o problema ele próprio "estranhado"

do sentimento

será

de uma segunda e diferente maneira, na qual, jun-

com essas imagens calvinistas

de pecado e terror, a Ópera de três

vinténs também veicula imagens estereotipadas e Macheath

é, também, suscitar a

de amor e romance.

encenam esses clichês em estilo elevado e enobrecido

Polly

pela mú-

das personali

1111('. 1'111 '1>11111 d,l

111

"amizade" em "visões de mundo" mais gerais, para não falar de id '01011111 agora atribuído à própria situação e ao aspecto socioeconômi

algumas das

não é apenas mostrar como, mais

uma vez, Brecht apresenta esta última estranhando-a;

tamente

Peachum

I

o,

Mas o episódio de Peachum também reencena nosso probl m \ '11111111 nível mais alto, sugerindo ções alternativas,

que há um conflito temático entre as inl

dramaturgia

efeito de estranhamento

bru

e capitalismo. Afinal essa é uma

ou sobre a cultura criminosamente

burguesia? A autorreferencialidade

SOhll'

1I 11

com 'r !,d d,l

exclui outros tipos de referên

gum elo alegórico entre a teoria do estranhamento

'I pl!

ia? 11. ,ti

(como obra da id '010

gia estética) e a teoria do capitalismo, já que esta se apoia no que Ea I 1011 chama de "ideologia geral"?" Ou a primeira permanece uma forma puramente

estética de ramificação

simplesmenl

OlHO

e enfeite do didatismo s "1'111

de um foco sobre a vida real capitalista? 9

''A maioria das pessoas desperdiça a vida num atruísmo doentio e exagerado - na verdade, são forçadas a desperdiçá-Ia. Elas se veem cercadas por uma pobreza horrenda, uma feiura horrenda, uma fome horrenda. É inevitável que se comovam profundamente com tudo isso:' Oscar Wilde, A alma do homem sob o socialismo Alegre: L&PM.

10

134

11

[1891].

trad. Heitor Ferreira da Costa. Porto

1983.

''A ópera dos três vinténs': in Bertolt Brecht: Teatro completo. v. 3. op. cit., p. 19.

11

Com referência à importante distinção que Terry Eagleton faz entre "ideologia

CSI{'t 1,1"

(o conjunto da obra direcionado à representação ou. em outras palavras. as ideologlu: d" forma) e a "ideologia geral" (posições relativas ao social ou o que é geralmente de "ideologia do conteúdo"): Criticism and Ideology. Londres: Verso,

1976.

hnnuulu

Mahagonny n s permite

1 .var .ssa quest 0:1 uindu outro nív ,I I ulétko,

sttlo

visto que ela visa a tomar o "culinário" c a pcra d ' vclh téria central por meio da mediação do próprio "prazer" o próprio capitalismo vende a seus consumidores. fato, permite uma espécie de estruturação que requer uma situação interpessoal a Spass [diversão

1 tanto

omo sua ma

nquanto aqui!

"Prazer" como tema, de Mas

111,,11,

111.\11 (101

Ir

\ mun

11"1

P -lu [uul

melo de uma ria ao

in

1 I

di" 'li

I \O

I"

onfirrnada

a 111'

hlo 'o

harlatão

,lIH\

mo forma c

pela insi tentes figuras d

sua ol ra: a figura ambígua de Azdak, ne

1

III

I

pulxã

Quanto ao conteúdo desta ópera, seu conteúdo é o prazer. Diversão, em outras

01110

e Int rim,

LI

orno

(b m diferente das formas aberrantes,

que esta vise a ser um objeto de entretenimento. O entretenimento aqui aparece

século

em seu atual papel histórico: como mercadoria."

rodo apto a instruir 10

XVIII,

o infeliz Hofmeister

Tao é tão fundamental conteúdo

que não é perverso e engenhosamente

como matéria central nas várias orgias celeda fundação

meio da inversão e estranhamento:

contemplação

aprendizado,

da própria

mudança

no trabalho da ciência galileana e na e da produtivídade.v

Temos interesse

nessa crescente defasagem, nessa distância interpretiva,

ou em reduzi-Ia e

'11 111

di'

OIlS

e a história du ',(

para a análise do didático

bradas nessa versão operística no verdadeiro

pJ'()k~

11'\

tais como o "preceptor parti .ulur"

alemães das classes superiores);

velmente, a diversão retratada

traremos

I I.

I

111

em Bre ht quuntu

I

rrelata e simétrica versão da parábola budista da casa em chamas. A Il\h

uma peça, pois, presumi-

a mesma diversão que Brecht nos garante que encon-

do l'xln

extraíd

como em Hamlet, que é

impaciência

ti '1111111 d ' Buli, d.

um"

tração contra a violência feudal. Em vez disso, o ensinamento desesperada

com o mundo (o típico acréscimo d Br'

então, a frase: "Como é agora"). A lição de Lao- Tsé também é co versão brechtiana

do marxismo:

13

111

!lll

r

1'111, (1111.1

"Com o tempo a água corrente v 'nu' , I'

B. Brecht, Werke, v. 24, p. 77; [ohn Willett, Brecht on Theater. Nova York: Hill & Wang, 1957,

processo - a água deve estar em movimento,

P·36.

passe - e ao mesmo tempo demonstra-se

Aristóteles "aprender

nem sempre se opõe a esses argumentos:

portanto,

a Poética nos ensina que

é um grande prazer, não apenas para filósofos, mas para outras pessoas também,

por mais limitada fundamento juntamente

que seja sua capacidade':

à posição de que a mimes e ou imitação com o argumento

como um treinamento

por acaso a coisa retratada de imitação

que essa observação

é um "instinto

que classifica o reconhecimento

filosófico geral em assuntos universais

o status quo), consideramos

de tratar-se

É verdade

essa observação

bastante

não tiver sido retratada

provocado

brechtiana

pela mimese fortalece

e desfamilirizadora;

antes, o prazer não decorrerá

48B4; trad. ing. T. S. Dorsch,

nus: Classical Literary Criticism. Harmondsworth:

entretanto,

(o que claramente

de algo, e sim da execução ou da coloração

alguma outra causa" (parágrafo

natural";

visa a dar

Penguin,

a ela atribuída

"se

do fato ou de

são ilusórias. Esta é portanto

1 1"11

dra mais dura'." Trata-se de uma doutrina que frisa a mudança tcrnpoi " l2

1\

,'11.1

111

de Lenz, que se castra para s r

têm

não seja inteiramente

11

ntony Tatlow, para distingui-Io claramente das realidades da lit r II 111,1 I 1

tretenimento foi criado com a intenção de ser o objeto da investigação mesmo

puro talvez

"li

IlId.\

'S SI')" VI 111

quaí: s I \

chinês (nunca em particular,

si a chinesa). É assim que Lao- Tsé torna-se a forma forte do b

de um capitalismo

I

('111

r 'lu' 'Iqul

ão um só, de modo que o cor ejo d pr f ssor

de Brecht pelo imaginário

(11111111

OJlII'úd,

palavras, não apenas como forma mas como assunto central. Pelo menos, o en-

Mas aqui a mediação dialética está nos pregando

1'11

pr f ssor ou do ~, bio

em p r pectiva desde o Schweik até os sábios chine es n

pode criticar como justificar-se:

'solVI'

.nhosa]

A posiçuo privil "iada d ped g gla

qu

do polêmico objetivo da "ernpatia"

muito especial como preparação.

1'111

1111

e deve-se esperar qu o I 'm(lo d pod"1

que as relações externa

uma doutrina do processo, mas tamb

t11

d ' ,,'

viravolta e reversão ("revolução" no sentido literal): um conceito que pod ','I também recapitular

o processo pedagógico

1

em sua "mise en abyme". Mns ,

própria narrativa move-se em uma direção diferente e frisa o papel ativo (li, aprendizagem

no processo: o Tao é escrito não por alguma ambição

'xl.

tente em seu criador filosófico, mas sim devido ao pedido da figura ma r rln " que de passagem escuta a seu respeito e demonstra

curiosidade

e int r 'S

, ,

em Aristotle, Horace, Longi1965, p. 35).

14

B. Brecht, Werke, v. 12, p. 33.

I 17

a partir de ua pr prlu 'XI 'ri quadro, apenas o menino qu

li

'llI til' v do. N o li. "UIlOS ou tiL\. (plIlos 110

onduz o boi 'l ma as provld 11 1,11\ I I' II lli

(com certeza ele conhece o ensinamento

e faz o resumo a il11H ltado), 'nlt ()

.1 11~Il"

1110/'ssor 11-1111'I' um IllIJlO di 'sI" da ufinldndc

Isslll\ 01110SlI 1 'Sllllllll.I /111111 11.

tudor

f'nz susp 'il.lr IIlH'di,II,IIIH'1l11

'S

0111aqu .la outra vo 'ação de int .rpr 'lar (que 'nll' .tunto 1\\111

o aprendiz é, por assim dizer, antes um amador que um pedag g profis i -

h m sté,

nal. É o homem da alfândega - sem dúvida, um profissional da curiosidade

ÇO

como tal, mas não um representante

consiste em expor a estupidez e a ignorância de seus aluno,

das classes dominantes

("Túnica usada.

Sem sapatos. E na testa apenas uma única rugà:)15 E o poema se encerra com uma exortação a honrar não só o próprio sábio, como também o ouvinte e o aprendiz que extrai dele sua sabedoria, que em primeiro Esta é então precisamente III

N IIUI,dllll'lllt', I ' JlO 1~llo di

em suas observações impregnado

a ambivalência

pedagógica

lugar insistiu nela.

que Brecht enfatizou

m

meçam

a uspeitar, no

raçã

xplica que o conteúdo das lições é completamente

ínforruunt«

irrelevante: "Ele pre

Portanto, onfrontar

mesmo

na inversão

a identidade

satírica dessa relação, terminamos

entre atuação e pedagogia,

por sua matéria que não conseguia deixar de falar nela? Ou que

falemos de pedagogia

não mais como um processo interpessoal,

de que a pedagogia

nela seja articulada torna-se

re-

múltiplos

dialética. Ela se torna de tal forma problemática

resulta da virada inicial - ensinar já é o ensinamento

independência

em relação àquele que "primeiro"

como doutrina.

Juntamente

das partes não ensináveis do ensino pela atividade identificada enquanto

dagogia de tudo, sobretudo

tal. Essa é, sem dúvida, uma forma de extrair peda não pedagogia; mas é também uma maneira

de destituir a pedagogia oficial de sua respeitabilidade ção comparando-a

consigo própria, preservando

do processo. É então que um dos interlocutores

e de minar a institui-

o tempo todo a verdade de Diálogos de refugiados

admite que suas melhores lições foram de fato aprendidas

na escola:

a '01' 1

ma. qu •

que pode agora emergir em sua acepção plena c m com a característica

a reconheceu

como se você estivesse assistindo bilidades dos participantes,

calmo -, acrescente-se

de querer aprender,

analisando

li

d 's! 'lho '\/\ 11.1

o célebre charuto com um c rto d ' agora essa sempre desejável capa idlldl'

de ansiar pela doutrina.

doutrina é simplesmente

c rc risl I(l(1

a uma luta de boxe e comentando

fumando

'I 1\

descrição da plat ia hr

tiana - aquela que deve sentar-se confortavelmente,

prendimento

exigem qu

para aqueles a qu rn I 'v '

mos a doutrina,

e especializada

pOl

aquela rua de mão dupla de uma relação genuinamcnll.'

flexiva por meio da mescla de suas próprias categorias, que o paradoxo que - se inverte com a

I

a ti ,I \1'

e a onipresen

social. Esses modelos

a descoberta

ISílV

da matéria, assim como os atores precisam de uma fábula, s6 para s ixlbh "

por todo o continuum

Também não surpreende

11

.s). Portanto, ao descrever seu melhor profes or, cujo mais profundo I !'lI"'I

sobre Galileu: era verdade que o professor estava tão

o estudante já sabia de antemão com que astúcia extraí-Ia dele?

substituição

d todas as o 111';\svo

Mais ainda, como foi dito: \

o próprio método.

Os professores têm a tarefa do fecundo autossacrifício de incorporar aqueles tipos fundamentais da espécie humana com os quais o jovem terá que lidar mais

Parábola

tarde na vida. Este tem a oportunidade de, durante quatro a seis horas diárias, estudar a vulgaridade, o mal e a injustiça. Nenhum preço poderia pagar tais lições,

Já se gastou muita tinta em teses e contrapropostas

que no entanto são gratuitas e asseguradas pelo estado."

ratológicos mais gerais de Brecht: gestus é certamente em minha opinião, desde que o mantenhamos

15

Id., Poems

16

Id., "Buch der Wendungen'; in Werke, v. 18, pp.

1913-1956,

ed. e trad. [ohn Willett e Ralph Manheim. Londres: Methuen,

1976,

212-13.

um dos favoritos, mas,

no original, com pronúncia

latina (a sugestão de Willett, gest, parece piada; por outro lado, o adjetivo poderia funcionar

P·315·

sobre os conceitos nar

em inglês - gestural, por exemplo -, mas o substantivo

facilmente absorvido por gesture, que é excessivamente

restritivo). A etimo139

popular Oll 111111 ll,d, 11111.1 l(lI mu dl' exposição filosófica no sentido própri ," bem 01110 uma forma ti ' urt I 'u lação, de modo que podemos utilizar a diferença, em fran ês, cntr I 7 si "

W"

que significa gesto, e Ia geste, épico, para distinguir

s .rnpr

Iogía, e parti ularm

nt a

"li

'1Imulo

I

com clareza um movi-

mento físico significativo de uma conquista celebrada em forma narrativa, enquanto

o latim de modo até mais útil nos permite estabelecer uma forma

puramente

verbal e gramatical

- o gerundivo - ao lado do gesto corporal e

o feito épico ou lendário, De fato, é toda uma escala descendente

que aqui

interessa ressaltar: pois o épico gesta (como em canção de gesta) fica muito diminuído

quando se pensa nas histórias vulgares das Gesta romanorum;

enquanto

na novela até mesmo um gesto físico - em especial alguns dos

mais ornamentados

sinais corporais

'/.

li,

II I) I'

ohu

11qlll

111111111111111

I

I

11111 I o"ll'

lirn .nsã ,a da ju

pre isamos da outra

o movimentos

1111 ,,,10

0,

hlstt'tlll

1

posi ão proust

fj i o d at r no palco são uficientes,

intérprete chinês, mostrando omo em uma moldura,

A

"\111

a nomeá-lo

esse enigma identificando

VI'

mo Iu'illdo

seu próprio gesto, destaca-o tarnb

e obriga-nos

I,

i,IIl,I;

m poro

e dotá-lo de i nif

levada, A própria definição favorita de Brecht é uma tentativa d r

11

IUI

1\

, 111

'solvI'1

o elevado com o cotidiano:

Ele desenvolveu uma maneira de falar e de usar a linguagem que era

csttllzudu

e natural ao mesmo tempo. Ele obteve a combinação prestando aten

italianos incluídos nos grandes catálo-

O l\S

P()~

gos sicilianos, por exemplo - poderia ser uma história no sentido próprio,

turas que servem de base às frases simplesmente transformando po

Quanto ao original gerere, meu dicionário

frases, escrevendo apenas aquelas frases através das quais as posturas poderlum

o traduz como nada mais do que

"prosseguir", o que, embora sugestivo, não parece particularmente O execício, entretanto,

fica imediatamente

demos que gestus é o operador próprio; e em particular

cada um desses significados plo, como um movimento (quando executados

involuntário XIV

as elaboradas

e imperdoáveis

particularmente

da vida citadina),

lojista con-

sérias e irreversíveis.

o alto estilo da crônica com o estilo comum do dia a dia

quando, num elaborado símile, atribuiu os ciúmes despóticos da corte a sua tia -avó entrevada:

é uma superposição

e um estranhamento

completam.

1\

18

de

por exem-

por um insignificante

negociações

lidas quando aqueles movimentos físicos especificos que lhes correspondcm

enten-

no sentido

da mão, em certas circunstâncias

tar como um fatídico ato histórico, com consequências Proust combinou

quando

deriva da superposição

durante uma entrevista

decisiva, mas também quando desempenhada durante

esclarecido

sobre os demais, mostrando-nos,

por Luís

'1'1 S 111

plesmente uma expressão dos gestos humanos. Essas frases podem ser mais 11 'Itl

de um efeito de estranhaÍnento

que o estranhamento

11lrl1~ ll1

ser reveladoras. A isso ele chama gestisch ou linguagem gestual, já qu

definitivo

(também significa usar, suportar, alistar-se etc.)

I

to

lldude" do t '!'IlIO di' 11,1'( III 1"1111 0111 lis I' POLIU) m 'IlOS do llll' 11111 1011 "110 onsistc tulvez 111I11I11Ill'll'a 01110 ,I' munt J)1O pm 'dil1H'1l10, NI'llI

Assim, a identidade

entre o "estilizado" e o "natural" já é uma forma d ' ti I

renciá-los, também não se sente, instintivamente, guma simplificação radical dos movimentos

que o gestus determine

erosão de contornos" que, segundo Gide, Nietzsche teria recomendado nem sempre é confiável: pode-se uma ênfase decorativa igualmente dar a um exame mais minucioso. encaminha-se,

a complicação

- qu '

excessiva

calculada para prender a atenção e Mais adiante demonstrarei

mo nvl

que tal exam '

de uma forma ou de outra, para o alegórico.

Mas antes importa

que não ape-

imaginar

ri

ou da ação - "aquela formidr v ,I

notar a relação muito peculiar e mesmo parad

xnl

nas nos fazem entender o elemento narrativo específico sob uma luz nova e

de tais conceitos narrativos com a abstração filosófica: uma relação que p 'r

transformada,

correrá um longo caminho para justificar a nossa dificuldade

como também muda nossas ideias sobre o que é um simples

em defin ir o

gestus de uma forma firme e rápida, mesmo que ele possa ser imediatamenl 17

O livro de [ean Paulhan, La Preuve par létyrnologie (Paris: Minuit, 1953), explora justamente essas questões formais, certamente considerando Heidegger.

18

B. Brecht, Werke, v. 18, pp. 78-79.

14

'

I para

cornpreensív reinvenção

crítica

O

I 'i

Ant

TO.

dos arquétipos

'8

m

'S1110

narrativos

da s 'mlútll.I. 110(h d -ut ' foi I

de North rop I'ryc .m 1111//tI/O/ll1t1

(1957) que renovou a teoria da narração

de história

rllI

das várias ror

mas narrativas, juntamente com a tradução inglesa de Morfologia do onto folclórico de Vladimir Propp, que oferece um modo um pouco diferente de abstrair de fatos concretos

a forma das funções narrativas.

Mas em Propp,

assim como em Frye, deve-se observar certa irredutibilidade

básica do con-

teúdo narrativo: o arquétipo, por exemplo, em qualquer versão adotada, carregará sempre uma espécie de proto-história,

uma versão abstraída e simpli-

ficada da história primeira - ou história-tipo,

mas não obstante uma história

na qual necessariamente

ti 11111, I lim d' d·\1 Itll

continua

11111111,' ext 1"'111,1 ti I 11111Itlv

illl'd"tlh

111111

I 1'lIq"

ti, OU, ti ' um outro 1I1\1111,11IIH'vll1v -l untropomorlismo qu; ,Ill' 1111 \ 'ai gorias 011 rituais upur 'nt '11) 'nl ' mais abstratas apr 'S .ntum: Ali 111I.I I I od ria l r vocado o inevit vel inve timcnto ide lógí o J11 1)lISSOIS 1l0~1I'

I

'v

limite, uunlu-ru mo um processo narrativo, como sugere sua fórmula lacan ia na do R '1,1\.11 I

abulário

imaginária

mais científicos, concebendo

a ideologia, n

do sujeito." Ou, se a perspectiva de alguma definitiva filosoft I II

narrativa se mostrar muito restritiva, poderíamos

simplesmenl

r 'tOlll II

noção que Marx e Engels têm do concreto e lembrar ao leitor br que ele ou ela já sabem perfeitamente

\

hlllllll 11

bem, ou seja, que

ainda se apoiarn vestígios da narrativa: o herói solar,

o pai vilão, a princesa na torre, Cristo, e assim por diante. Mesmo nesses exemplos,

I

claro que há uma espécie de equilíbrio

entre a situa-

moralidade, religião, metafísica [

] não têm história, não têm des nvolvlm '11111,

são os homens [... ] que alteram[

] o produto de seu pensamento."

ção e o narrado r atuante (que Greimas mais tarde reduzirá com vantagens à noção de actante, e que Propp designa como "função"):"

isso quer dizer

que podemos identificar o "herói solar" de duas formas: ou a partir de seus próprios feitos característicos

numa situação em que sua presença se define

como a mítica do teste e do julgamento, confirmação

derradeira,

ou podemos

e sob o ar despreocupado

a superação ritual de obstáculos e a deduzir sua presença sob os farrapos

e comportamento

ponês, isto é, pelas características

subalterno

de um jovem cam-

da mesma situação que já identificamos

como as que solicitam antes de mais nada o herói solar. Grande parte disso

As narrativas

protonarrativa

à qual basta que se acrescente

um pouco mais de material

concreto. Isso equivale a dizer que, no mundo da narrativa - e por extensão também na análise de narrativas -, as funções de personagem praticamente

inseparáveis.

Portanto, em narratologia,

e situação são

é impossível comple-

e desenvolvimento

mente e acima de tudo narrativas

serão, portant

sobre pessoas - personagens,

elas não são, ainda, nem mesmo as personificações atos e instituições poderiam eventualmente

,prlm

11 I

a tanto

em que seus pruduín

ter sido transformados

,

P'll',I I I1I

pósitos narrativos. Os problemas que tal obrigação narrativa apr s 'nt I 1'"11I o ensino e a aprendizagem

sobre a natureza do próprio capitalismo

" qu,

não se fazem sentir nem um pouco para Brecht como contador de hist: serão examinados não importa

para o gestus e admitir

qUI

com que grau de abstração sejamos capazes de formular

exemplo dado dessa ordem, ele continuará e apresentando

I ,I

depois.

Por ora é suficiente extrair as consequências

se aplica à Morfolagia de Propp, apesar de seus esforços por maior abstração: pois mesmo termos como "adversário" ou "ajudante" já esboçam uma

sobre mudança

alguma indicação

sendo uma abstração narrutlv.t

genérica e um toque da ação humana

seu respeito, quer de natureza arquetípica,

um

quer por outro lado, purarn

,I nt·

de senso comum: ou as pessoas sempre fazem coisas assim ou, ocultos no

tar o ato da abstração e reduzir qualquer uma dessas facetas gêmeas, que se implicam mutuamente, própria, radicalmente

a uma terminologia

e a uma conceituação

que é, ela

20

L. Althusser, Lenin and Philosophy. Month/y Review, Nova York: 1971, p. 162: "A ld '()IOIIII é uma Representação da Relação Imaginária de indivíduos com suas condiçõe

não narrativa. Poder-se-ia prosseguir, desse ponto em

r 'ai ti"

existência" 19

A. J. Greimas, "Le Récit", in Du Sens, parte

III.

Paris: Seuil, 1970.

21

Ver Prólogo, nota 39.

1t1 \ 142

incons i nte

I tivo, .stão uns 1)(11 H': os lIos I rlm Ils '1111111111"I 10 lc li!.

tórias primordiais.

, que cstarnos

Pareceria, p rtant

010 .undo B,'(,' hl

arnba " d di 'r nrcs maneiras, sugerem que a natureza humana é sempre fundamentalrn nt a tre essas duas alternativas

igualmente

comuns. A alternativa,

propondo

a escolha entre a vida cotidiana dos

IS,

I.Ilq~(l1 I

11111 IIIodo slll'ulill'llll'lIl'

1111allS11 ia do

'011

invo adas para omcntarnív J enriquece o anterior.

e entre si, num pl'

Mas, a fim de apreender

a complexidade

tinguir algumas das tensões e oposições noção de gestus à contradição;

SSO

dessa

da parábola ao "caso" jurídico ou casus. Entretanto, uma oposição mais geral entre observação

relações sociais pré-capitalistas

que ela pressupõe, e tentarei mostrar depois

como esse interesse coexiste com outros muito diversos. Por ora basta invocar o social e o histórico para que o quadro mude inteiramente:

uma vez que

o gestus esteja identificado como histórico, estamos evidentemente

liberados

não só de uma natureza humana eterna, mas também de arquétipos (ou pelo menos dos arquétipos -existentes, provenientes

do passado: talvez arquétipos

utópicos,

O que ainda falta acrescentar

pr

Ill"l lad I

'I

ísumos dI.

Ia: uma vni (111

a linha de t ns

j_ Irn

essas opo içõ

e julgamento,

v \I

10.

entre

r' "si

de um fato ou situação e o alcance de alguma decisão ética ou polít i a

li

'111 J'()

seu

respeito, entre realismo e algum outro modo literário - visão políü a. po,' exemplo, ou ficção científica, e talvez até mesmo certos modernismos que se torna possível imaginar menos suas versões radicalmente

ainda-não-

do futuro, tenham mais cabimento).

ir ular

forma,

outra, que intersecta

que Brecht estava realmente interessado

assim como nas

Ih~11I

IlgUIlI ISUllllpll ti

da teoria sobre

vilarejos e as coisas terrificantes escondidas nos santuários dos padres. Penso nessa alternativa,

flllstl Ido d

'110,vr rias nurrnt ivus

uíras.c outras, meras v rsc s liam 'SIIHI"isl('1I1I

St ()

e sagrados

de fato, é um

li,

m .ru distintas limas das

à superfície de nossa vida

diária, enquanto a outra insinue que há mistérios mais profundos tanto quanto pré-capitalista,

\.\0,110 qu

inaceitáveis,

mesma, ainda que uma nos limite prosaicamente atrás de nossas ações aparentemente

fIHI",I.~, 'tÓI

'r)

A viabilidade

da conciliação

situações

radicalmente

modicadas,

diferent

o utó] II (I,

entre o empirismo

entre as duas alternativas

('111 ou p '10

é ilust ru 1,1por

uma peça como A alma boa de Setsuan, na qual a dualidade da protn 'olli 1.1

é que gestus envolve claramente

todo um

registra a natureza empírica de uma sociedade

decadente,

qu

Xigl'

I V 1\

processo no qual um ato específico - na verdade, um fato particular, situado

lência e a "hostilidade" e, assim, pressupõe, ao mesmo tempo, a pr s '11\ I 111111

no tempo e no espaço e vinculado

nente ou utópica de uma outra que não o faz. Os próprios deuse

assim identificado

e renomeado,

a indivíduos

específicos - é

associado a um tipo mais amplo e mais abs-

trato de ação em geral, e transformado palavra arquetípico

concretos

em algo exemplar (mesmo porque a

não nos interessa mais)." O ponto de vista teórico que

o gestus requer é constituído, portanto, por muitos "níveis" distintos e depois reassociados

uns com os outros: esse é precisamente

o processo que deseja-

mos identificar como alegórico, na medida em que, diferentemente

de outras

sua função de julgamento, função ao meramente

como veremos mais tarde; pois, reduzindo

ético, eles demonstram

sua ineficiência,

tempo que evocam um tipo diferente de julgamento tência como observadores

imllot!I'III a

em virtude de sua 'xis

externos e sua posição actancial como juízes

primeiro lugar. (De forma semelhante,

a dualidade

"mau" retifica o mundo "realista" ou empírico

l'S I

111'SIlIO

'111

de Shen-te e seu prim

no qual as pessoas são uma

coisa ou outra, e em que elas terão sucesso ou fracassarão.) 22

Quero estabelecer uma distinção entre essa terminologia nada brechtiana dos tipos e do típico e seu uso lukacsiano oficial: em Lukács o "típico" opera principalmente como uma categoria c1assificatória de personagens - uma restrição que claramente confina o grande crítico húngaro a um realismo bastante tradicional com seus sujeitos estáveis e psiquês

Precisamos,

portanto,

retomar do início, não com o gestus enquanto

mas com o Grundgestus: "Cada acontecimento gestus, seu gestus fundamental

individual

tal,

tem seu Grund-

ou básico">' Os exemplos são predominante-

centradas. O que é "típico" no gestus brechtiano é a própria ação, e também, como já vimos antes, os vários componentes ou elementos de construção da ação, irreconhecíveis daqui por diante: aqui o sujeito estável e reconhecível sai de cena.

144

23

B. Brecht, "Schríften 2. 1933-1942'; in Werke, v. 22, p. 92; Iohn Willett, Brecht on Theater. Nova York: Hill & Wang, 1957, p. 200.

145

11111111 dll

ho

(),fltlllo,/,'gl

1l'1I111sido 1111111 do 1111\II'Wllllld"vldl

1111 01111111I\('U' \,,' li".

I'

r n vluvu dr- IIIVIIIIII").t'III""I,1

("I(\llIlIdCltllhl·!tltllllt' \\(\III'llz,1I o

lid Iltltlllt

ni a.o cortc

o altruí mo como agr

1'llIpl () nlo, r 'v land 11\lIdo que li

'111

do n g rdlo.a

d '~If'o 1i tlll

ividadc, por x .mplo, 11\0

ção privada é o ial e e onOI11i am ntc fun icnal, l' 1'111

I t l.tI I -vclnndo a ba e da psicologia individual Itll 11111 Ii"l o mundo cotidiano

dos sentimentos

e reaçõ s pess ais,

1111111 11 iKlIillrncnte familiares, sociais, econômicos 1111I1,1 IIlhllll1l1:.1111 sido identificados t\ I I ,'S s d smascaramentos da contradição

a so ia I, I' 1111

em dinârni

1111101 I1I II~' .x cs ivamente familiar, tanto é estranhado

111111111 unlcm

n,II\lll'111dll

ti

111(ti

neste contexto. satíricos

não parecem

ser de todo dn

maior que, sob a forma de Grundgestus,

stu

"

minho de tornar-se

uma fábula, ou

1I11\111 I \ do mutcrtul narrativo a dividir-se em dois e encaminhar-se

111 111fi.,I nurrauva, 1\

" I

IlImll'ada 1111; ',Oulr

.111 mhit

uma história na qual personagens

humanas

fazendo alguma coisa com determinados

por uma formulação linguística relativamente

de um dito ou provérbio,

ou animais

resultados

ou des-

mais abstrata,

no qual uma espécie de lição abstrata

(1111 "moral" para usar o termo técnico) é justaposta à narrativa precedente

e

q1\I sentada como o significado ou "lição" da seguinte. Mas esse estatuto abs111110' cmiproverbial

como expl i ado por

e coletivos, que at aqu

I

ti

111.11111 .• lim' O 'S v .rbais ou semióticas diferentes - por um lado, na de uma

l: 'SI 'Indnidl'lI1 dudl

e tus sh pl sn ntc id ntif 'nvl\

di 111o~los, 10 pr SSOqL1

li,

1'lIqlr.llllo opmlo ,10 plOl'll1I

C;11I1I(I.~t',III\,

SI'II tII',1 'r paradoxal. AI 'l1111l1'ois 111I I\ill\a~ o pUI'

IIVIIl.II l~tlIU,lOSalom

I 111I1.t. 1111p '10 111III1Sd.1 11011 t holu

IIltl

de maneira alguma tem o nível de abstração das Má-

inms de La Rochefoucauld,

por exemplo, sobre as quais já se observou que

I

u.In uma poderia ser expandida

I

111muitas versões da mesma (por exemplo: "Les vieillards aiment à donner

ti"

em um romance em miniatura,

ou talvez

bons préceptes, pour se consoler de netre plus en état de donner de mau-

pois exernples'Y." A posição da moral ao final de uma fábula, entretanto,

não

",,11'\t' o pro 'rama da peça como um todo. De fato, eles parecem em grand '

IIOSincita a conceber outras instâncias ou versões narrativas do "significado"

1',1111'I umbinar

rlcfinido por ela: provavelmente

duas espécies distintas de gestus, por exemplo, assassinar a

11111:\ ' ortejar a noiva, sugerindo, de um lado, que num caso ou nooutro I"IIHO equivocado e que o gestus tem pouco a ver, estrutural 111nt "

contradição,

(ou s ja, o gestus) simplesmente at

ou funcional

mo Grundgestus. Por outro lado, este último visa a enfatizar certa

Il'lIsao fundamental,

11m

o

antinomia

insolúvel, na qual o primeir a viúva

d,l vitima). Ao mesmo tempo, a natureza do Grundgestus não se aplica à peça ~ 0111

um todo, mas também requer um trabalho verbal e poético mais evi-

d .nt - para encontrar a fórmula que de modo mais contundente ,\S duas partes irreconciliáveis d ir ção narratológica

da situação dramática

aproxime

-, levando-nos

I -mptoríamente li

e resumi-Ia

a uma

de acordo com as sugestões

e a direção pe-

dadas. Ela nos estimula a um tipo de produção: transformar

material bruto que a precede - o texto narrativo

ti • objeto verbal; substituir

subsume um dado particular num universal:

ob um título mais geral (persuasão ou galanteio: cortejando

para reescrevê-Ia

ela nem mesmo nos leve a voltar à história,

o primeiro

- em um tipo diferente

pelo segundo, que se transformaria

'111algo mais portátil, fácil de carregar e de guardar. Sem dúvida esse objeto novo ainda é feito de palavras, como o primeiro;

mas seu discurso é total-

mente diferente, e, a título de consolo, resta o argumento

de que tanto uma

árvore quanto um naco de rosbife são formas da matéria. Porém, as legendas no palco evidentemente

são então espécies de objetos muito diferentes das

canções ou das situações dramáticas

que devem nomear e resumir.

muito diferente.

em sombra de dúvida, essa natureza

do Grundgestus

imediatamente

I .mbra a grande estética da Trennung ou da separação radical, como a que pr

ide a construção

m ntos e características

da canção e das legendas das cenas e de outros eledeliberadamente

heterogêneos

do teatro musical

hrc htiano e / ou épico. Mas ela também faz recordar os procedimentos

da

24

"Os velhos adoram dar bons conselhos como um consolo por não poderem mais dar maus exemplos:' La Rochefoucauld, Maximes. Paris: Folio, 1976,n. 93, p. 59.

147

purulldnd

Gestus fundamental

,llI'( (11111I

cronolo li Mas o Grundgestus

brechtiano

vem primeiro

algo ou, em vez disso, sugere parâmetros

ou por último] (':1 r .surne

segundo os quais a encenação d v'

S

tllHl'lI1l'

mtido próprio

l1J .smo

I til

111111"li' Illsl~\0 do

111.11 IH'II1

do

~11I

sugerir que as

'01110 111

vária

~ udalismo ao apltulisruo',

uma

0010

Pl'lIs:ldn

ra sucessão

interpretações

strutura

cronológica." da psicologia

moderna

próprias, parte da peça e de seu assunto (assim como Lévi-Strauss

clássica com o intuito de a retrabalhar

que a concepção

fundamental.

Mas, no sentido em que se

às justificações

gente para uma situação objetiva de transição

sugere também a singularidade

diferente, em que nenhuma

uma reelaboração

baseada em uma interpretação.

Nesse sentido, as leituras

que Brecht faz dos clássicos (nos chocantes sonetos chamados novas produções

que requer

de Coriolano e outras peças elisabetanas,

terpretação de Hamlet a seguir) são paradigmáticas

Studien, nas

ou ainda na in-

de sua "produção textual"

Portanto,

Hamlet" se transforma

entre os novos meios comerciais

numa colcha de retalhos

tenberg) e a sobrevivência

dos mais sangrentos

lismo. As famosas hesitações

hábitos arcaicos do feuda-

e individualista

que emergiu da padronizante

desses dois padrões culturais, eles

os campos de força de dois modos distintos de produção.

é, portanto,

o momento

Idade

em que eles se superpõem

e coexistem

A peça

e sua tem-

fornecidas

por uma burguesia

moderna

Mas o que as interpretações em uma psicologia,

das duas alternativas modernas

emer-

de uma espécie totalmente (a violência do barão feu-

dal, as negações do homem de negócios) apresenta qualquer

dado positivo.

fazem é transformar

em um modo novo de subjetividade,

uma situação realegorizado

como uma luta entre vários "valores" ou instâncias psíquicas. Brecht deseja, entretanto,

que sua (imaginária)

o fato de Hamlet

de produção

reverter

produção

qualquer um dos dois dramaturgos, as alternativas,

ressalte o papel deterrninante

nesse drama aparentemente

individual:

para a imagem ideal da "ação" feudal na heca-

tombe final, então, mal e mal constitui

um julgamento

final por parte de

muito menos uma posição ética sobre

mas, no lugar disso, um meio de enunciá-Ias

em sua dife-

rença qualitativa.

a alguma psicologia ou subjetividade

Média, mas, ao contrário, à interferência próprios

a "nova ciência" em Wit-

de Hamlet ("sicklied der by the pale caste of

não devem ser atribuídas

elevada, "moderna"

de tensões

pacíficos (a solução para a disputa sobre

direitos de pesca entre a Noruega e a Dinamarca,

thought'?")

ideológicas

dos modos diferentes

como um todo.

sugeriu

mais uma versão do velho mito), pois naquele sentido elas correspondem

afirmou que tudo em Brecht, de uma forma ou de outra, é plágio, quer do

no qual há sempre um material em estado bruto preexistente

e [oyce) são, elas

de Freud do complexo de Édipo devia ser tomada como

passado quer do presente, de outros povos ou dos clássicos, o Grundgestus de um certo "modo de produção" brechtiano

até

singularmente

de O círculo de giz), ele faz ambas as coisas, pois resume a matéria-prima chamado de tensão ou contradição

a Mallarmé

Pode-se

ocorrer? No caso de grande parte das peças clássicas (ou da lenda adaptada de acordo com o que agora pode ser

de Hamlet (de Goethe e Coleridge

especifica em

Voltemos então ao próprio julgamento: em esboçar exatamente

o dramaturgo

não se preocupa

uma "moral" (ou, se ele o fizer, esse é o início do

processo, quando ele deduz e explica o Grundgestus necessário ao ponto de vista e à perspectiva

para a nova encenação

da peça): "No empreendimento

feudal ao qual ele retoma, (a nova concepção

da Razão) simplesmente

o embaraça';" 25

Ver o "Kleines Organon" (Werke, v. 23, pp. 93-94), ou J. Willett, Brecht on Theater, op. cit., pp. 201-02; e também o soneto nos Studien, "Über Shakespeares Stück Hamlet" (Werke, v. 11, P·269).

26

27

Parte final de "to be or not to be" Na tradução de Cunha Medeiros e Oscar Mendes: "se estiola na pálida sombra do pensamento" (Rio de Janeiro: Aguilar, 1969). [N. T.]

Sobre o conceito de "transição", ver a contribuição de Etienne Balibar em L. Althusser & E. Balibar, Reading Capital, parte nr. Londres: Verso, 1970.

28

B. Brecht, "Schriften 2. 1933-1942': in Werke, v. 22, p. 94.

149

'

Portam , em última anr lis " BI" ht pl1I" . m IÍto !lI 'O up ,do '111 I 'Ixtll' esse processo aberto e em permitir que públi o l mha sua próprtn opintúo e defina sua própria moral, tentando o tempo todo ug rir ort m mt in sistir mesmo - que o público não pode deixar de fazê-lo. Ma talvez nã tenhamos que fazer um julgamento enquanto tal - se de fato sempre entendemos "julgamento" como um problema essencialmente ético em que valores últimos de certo e errado são de alguma forma apresentados, e os positivos e negativos distribuídos. Pedir-nos que "meramente" registremos a estrutura da própria situação histórica e que enunciemos os sentimentos e atos da peça à luz de suas tensões mais "objetivas" - isso ainda é julgamento no sentido em que a tradição burguesa transmitiu o conceito? Ou talvez seja, em vez disso, algo mais próximo do assim chamado Grande Método ou, em outras palavras, a própria dialética, como Marx e Engels a desenvolveram no Manifesto: como antes de mais nada uma inseparabilidade do progresso e da violência, como a impossibilidade de separar um positivo de um negativo, nenhum dos quais podemos, entretanto, identificar de uma maneira quase existencial? De fato, há um lugar no trabalho de Brecht em que todosesses tópicos se apresentam, e as questões formais - a estrutura da forma da fábula ou parábola, a função do Grundgestus - juntam-se às do conteúdo - a natureza da dialética, a substância didática e narrativa e a natureza dos julgamentos que somos desafiados a fazer, se é que o somos. São naturalmente as parábolas políticas, em grande parte reunidas na coleção Me-ti, ou o livro das reviravoltas, em que fatos políticos e figuras históricas são transpostos para uma antiga China imaginária e recebem nomes chineses. Mas antes de darmos uma olhada nesses importantes textos, seria bom levar em consideração seus antecessores formais, escritos exatamente na mesma época (no final dos anos 1920 e começo dos 1930 e novamente depois da guerra), pois a evolução da forma - do oratório-cantata às peças didáticas - é crucial para nós, que procuramos não apenas o que Brecht tentou representar, mas seus meios de fazê-lo, e como esses próprios meios retroagiram e modificaram seu conteúdo ostensivo. A forma predecessora pode ser identificada nas histórias de Herr Keuner - o nome tem sido con150

sill

'1',,,10

\lllI

,11I111111\11

11111.1,

11111 dI'

()uIL ou NIi, u

11I,

d 'Odl

Mil,

"

vi

111

que em alguns dlllll'lll d"1I1 I' \I som muito próximo l puluvr \ I\I'IIII'/i 11111 outro lado, a fi '1I1'1l.\1>~1,,\ dt'si muda vem de ua pe a in ompleta I 1'((lellll/1r1 do go{sta lohan Fatz 'r sobre retorno de veterano d gu rra, UI1l' 'Spt 11' de tentativa pós-Baal de ituar o niilismo na política e na hi l ria na iOIl," (Pode-se considerar que Fatzer incorpora o lado de Brecht qu SI. 111 \I, próximo ao seu discípulo Heiner Müller, que, de fato, "completou" c n .nou esse drama fragmentário.) De qualquer forma, Histórias do sr. Keuner é uma série de an d tas IlI' seriam parábolas, se pudéssemos ter alguma confiaça na autoridad cI s 'U excêntrico herói: Brecht aqui dramatiza a si próprio de maneira in onsls tente, ainda que com um pouco mais de dignidade do que os velhos sujos que Godard incorpora a seus filmes posteriores: ambos, entretanto, usam essas figuras como porta-vozes do que se pode mais adequadamenl 1111 mar Absichten ou, em outras palavras (não muito exatas), opiniões - o qu ' Schlick se dispôs a comprar de Garga na cena de abertura de Na selva d(/~ cidades. Não são, então, Meinungen ou Absichten aquilo que intel IUIII. geralmente vendem - críticos em especial, que estão por aí precisam

'111

com essa finalidade? O longo debate entre opinião e conhecimenlo ou filosofia enquanto tal (que passa de forma decisiva por Hegel, mas qu com certeza ainda está presente nos dias de hoje) envolve, de um lad ,a organização pelo sujeito, em sua psicologia, dos pensamentos disper s considerados opinião e que por isso mesmo devem ser classificados com variáveis ou particulares, não vinculantes em geral ou universalmente, mas apenas de interesse anedótico (porém as opiniões de Herr Keuner são dadas precisamente na forma de anedotas); e daquilo, seja lá o que for, que dê ao pensamento e à escrita dos filósofos validade impessoal ou pelo menos suprapessoal - universalidade, talvez, ou abstração da situação, rigor lógico (mas então resta, evidentemente, o problema do ponto de partida ou premissa), profundos insights metafísicos, ou até mesmo talvez

29

Palavra grega que Ulisses usou como seu nome para se apresentar a Polifemo no Canto 9. [N.T.]

151

11111111111 I 11"11' do

I1 IIdl I!lH'lIlo" do,

"I

I ti

I 111-111,111m".A

I 'II:',!O

IIIHIIII '~I,ldo 11111 los no ln

1'1111 t'

••11'

10 du filosoli

kll'ol

I

P Ido

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I,

1\1Indo S\" ,'all'S

1111('" 111'111111

,IIIH! ' ~I' 11ll'

11\1' (,I

i 111,qu

ag ra t ndcm a 01

1110ófi o 111dúvida e - pelo m n 11\1il, P -I,ISr gra

do bom-senso

gramsciano

111.11111S '111falar na consciência hu m \

plill II

I'

11

não necessariamente

também

consistem

lividade, ou seja, na transformação I 'terminada

da "personagem"

pela relação entre suas características

n ai r parte incompletas).

Ideias abstratas,

enquanto

obscuras quando é a ideia que deve

o espírito da

de vida privada

- um isolamento

I gica coletiva distinta

brechtiana

tus como sábio também

r

formal do próprio Me-ti, em qu do sábio - mesmo que seu sta

derive do valor da opinião, ambos acabam dando com aquela terceira coisa que as valida recipro

camente, ou seja, o Método - nesse caso, o Grande Método (ou a dialética). Mas a figura brechtiana

fica a meio caminho

aparen-

de uma ética a partir de sua

de um modo de vida de acordo com o Grande relativamente

sempre pareceu

singular

ser sua insistência

da espécie individual

na

tomada a outras

(juntamente

em uma

com a disposi-

ão para classificar a maioria dos sistemas éticos tradicionais

ou herdados

É evidente que a forma dessas parábolas - anedotas curtas que sugerem

que dá um exemplo. Chegamos finalmente

início a uma inter-relação

do

Isso, sem dúvida, mais do que qual-

) indicam lições que o leitor deve deduzir - é muito característica

tende a envolver a autoridade

o

dos preceitos gregos sobre a ação e a

depuradas.

são em episódios de fragmentação

a enunciação

chi-

ao mesmo

prezada em sua acepção própria ou quando, em vez disso, é a personagem à apresentação

espírito

omo mera ideologia de classe).

forma de opiniões, começam a atrair para seu próprio interior aquele qu a enuncia, a ponto de se tornarem

o próprio

na qual a ética é predominantemente

ontes, e cuja originalidade

sob a

ao coletivo,

e delegou a outras disciplinas,

algo como a emergência

p Iítica, e a recomendação I radição marxiana,

tal, a qual

ao aparecerem

ética dirigida

Tatlow.> Pois o prazer das anedotas

Método. Nesse caso, ela seria uma ocorrência

e situações mutáveis (na

portanto,

associação é

é, pelo menos em parte, um prazer político que desde Maquiavel

I 'mente suplementar

de sua subj

com

uma forma de con-

quer outra coisa, levou os críticos a ver nessa produção

em Brecht, os prazer 's

no descentramento

'a

práxis foram gradualmente

s traços do trapaceiro e do sábio, do militante e do "herói covard '':

ti sua representação

que evidentemente,

Entretanto,essa

em que configura

qual até mesmo as formas limitadas

ter se apro

na direção do tratado filosó

e, C0l110se observou a respeito de outras personagens

0,

Brecht talvez esteja reinventando

I .rnpo que criou o que é chamado

0,11 a na da figura dramática. Herr Keuner, de fato, apresenta ao mesmo

I -mpo

onselhos).

e fundamentalmente

() idente separou, especializou

da fronteira da ideologia, tendem agora a voltar-se ao ex m

io recomendado,

() táti

m apar ce em Me-ti, personagem

utras palavras, de tática militar e política. Ao f ndir dessa forma

po .sia clássica chinesa, segundo

dn se b doria popular -, uma espécie diferente de validade par"

1111 Ido mult

qu -tumb

11;,antiga prática chinesa de filosofar, assim como reinventou

no

dita ou na várln

IIIIH'~\1'" li 'r enunciada pelos neófitos. NII histórias de Herr Keuner, essas opiniões, que pareciam

1111,m

o li o e o político,

ou do uso geral wittg nsll'1

de classe propriamente

(l'

olho at aqui tradicional

. P I ulll, /I,

nln

111I11<)l'lal1l',ntr tanto, na medida

rl .zas do I 0111

I I 'SI a h r os amantes da verdade para o campo da Meinung

I I'

1

m m as

ar ai

para os que têm inclinaçô

c: I.

11111111' pr6prio, suas ti' .lara o se

1'1Of IV.\ \

\1,,11 lttru a fim ti' xtrnir ti 'Ias o ouro puro d:\ ItI 'ia Plat nl li SI')pod,' '1'1 idu P 'Ias d s b .rtas rn ti .rnas in . .paráv .ls da id '010 di 'do II\(ons

110111 11V,It' I dll I" 1111.11 t 1IIIIt1-\1 11 ou pulíti lf1111 I 'sl'llIpr',

1I

ao moderno

sistemática

em geral): "fragmento"

esses parágrafos

autossuficientes,

certamente

que atribuímos

é uma palavra errada para

que frequentente

um pouco da função do diário ou comentar chamou sua atenção. Mas acontece

da divi-

a Brecht (e

parecem desempenhar

pontualmente

um assunto que

que Brecht também

escreveu diários,

durante a maior parte de sua vida; e parábolas,

por sua vez, também cons-

entre as duas precedentes:

a do antigo sábio chinês que dá a essas anedotas

sua tradicional

forma

30 Ver Prólogo, nota 18.

153

tituern, evidentemente,

UI1l

trabalho de

r

'fI'x

10

de : I'HIIIHlo

hesita em chamar de abstração já que se m v' mais n 1 dlr .~:o o!1osl concreto e ao dramatizado.

Entretanto,

também

aqui, p rsist

tura dual ou de duplo nível em que um ponto de partida

,,1111'11'

I

1I111i1, !l111

I ,111

0,

oh.

.11\11\

('I

vação ou Einfall é cancelado e suscitado em alguma forma mais vívl I I, 1\1\ qual o gesto da demonstração

se mantém. Na verdade, precisam

sd

palavra para esse gestus específico, em analogia a dêixis da lingufsti

lIllhl

a

I') 1i I

o ato de apontar. A narrativa não é empírica: ela inclui, em si, o "vo vendo?" e o "você está entendendo opinião equivocada,

agora?". Implicitamente

um equívoco de concepção completamente

sível: mas o que substitui este último não é mais exatamente (precisamos

'~I

ela corrige um compr

meça, como vimos, com a disposição tagonista). Se pudermos

I

-u

uma opinií o

voltar à função dessa palavra em Brecht, cuja terceira peça

li' I'

I

contar sua história ou narrativa em outras palavras,

n"

\I ILI 'rlsLI

\1'\1

vh

110

ti

11'1"'1"

i

ruv

tu

V

1111 \ 111101

1,1111\

di,

IIl'II

11 1111'11111.11111 du vldu.

1.'11111.'1'1'l'V 1'1 '1\\ OS)111 , \11\

ostur" d ' 11 '1'1' I

UI1 '1',

.ntos do

assim

1\10 \% 1'1\ I II11H'1 1I1

Mas 1.'1\1 1HllI'OH \

próprio

isumos

não pr

111

as d lib rada e osten ivarnentc de agradáveis

necessariamente

própria excentricidade

acrescentam

nada a um dado sistema,

agressiva frisa o imperativo

turnl, ou seja, que a transformação

, completada por mudanças

objetiva da instituição

clássicos (do marxismo):

o modo como o militante

modo como todos o deveriam

dos indivíduos">

"Pouquíssimas

acordo com o Grande Método, mas também viver em consonância

matizam

No entanto, esse volume póstumo

revolucionário

(sob o socialismo).

deveria viver, e não o Recomendar,

Herr Keuner," que devemos verificar sempre o caminho

como faz

para a fuga e as

encenar a personalidade

pitoresca de Keuner do que para alimentar a refle-

xão (nem seria adequada

para se reescrever à maneira chinesa). Mas tam-

bém representa um estranhamento Sollen) que foi distanciado um estranho

31

modo de vida coletivo. E tematicamente,

B. Brecht, "Geschichten

sem dúvida, ainda

vom Herrn Keuner", in Werke, v. 18, p. 439. fedo bras.: Histórias do

sr. Keuner, trad. Paulo César de Souza. São Paulo: Editora 34,2006].

154

sobre

quando

muito pareceria

de 1934, cujo principal protagonista

da personalidade desempenha

brechtiana;

'S

11 '11

0111 1.'11":11

apr

'S '111 \1

Stálin

curtos composto

II

foi concebido em homenagem

do período clássico. A figura resultant

Nl eu , a

urt

I

a Mo til, ,. lIl1\O

como um Keuner as caracterí:sti

as

nesse ciclo é, ao contrário, o poeta Kin-jeh que

esse papel (inclusive encenando

várias passagens do caso amo

roso de Brecht com Ruth Berlau, aqui chamada Lai-tu). o prin

i

pal trabalho de Brecht sobre a dialética, é também, mas não exclusivament

"

Me-ti, ou o livro das reviravoltas, por muito tempo considerado

da proposta ética: um "você deveria' (ou

como se fosse a visão de um antropolólogo

i,

"É melhor não só p '11:-;;1\1' dI'

Marx é Ka-meh, e assim por diante): episódios

espécie de sábio, Me-ti, não compartilha

muito mais para

indi .,\ ( dcf

Mi-en-leh,

sário em aviões e lugares públicos, e normalmente

da "selva das cidades", mas contribui

Talvez essa própria

farçados sob nomes chineses (Lênin é chamado

várias portas dos fundos ao entrar em qualquer prédio é sem dúvida necesúteis para moradores

I

111 '11

reflexões políticas e tópicas, cujos assuntos e objetos estão levem 'nt'

um crítico do confucionismo

constitui parte das lições

'til

rn ls li •

finitiva de anedotas e parábolas, destaca a relativa deficiência dos ensin 10 éticos nos próprios

1\

seja ac rnpanhnd

histórica - é uma forma alternativa

dra-

m

radicais na subjetividade.

ixplique a audácia da sugestão complementar:

simplesmente

1)( )101' ()

pOI

Já vimos que Me-ti, ou o livro das reviravoltas, coleção posterior

quanto a forma filosófica abstrata.

I,

dgll

central da rev lu ~ o

tiva enuncia a posição conceitual e assim prova que ela pode ter existência

Voltando à ética, por certo algumas dessas anedotas

"oSl li' ti

s vlsív is em sua própria persona, mas somos s li itados a

isso vem a ser uma espécie de prova, e é melhor do que a opinião: a narra em si m~sma tão válida

I

.11\\0

ti' Bre ht ,

sobre o comportamento

de argumento,

1/l,

lI,

I 'Ul1 'I', N 10

'r paradoxal de seus pontos de vista, tão diferentes dos padronizado,

1\1 11 n5

()

para a compra das "opiniões" do pro

idos

111 IS vC'I, I

ti de I

I '111:1.

.\lII'dol I,

1I1l1l\ I'. 1I \I

cmplrt

I

01111 I

um conjunto

de comentários

32

Id., Werke, v. 18, p. 188.

33

Id., ibid., p. 192.

políticos sobre a política de esquerda

do p ,

155

'Ido:

I

\I I

dt' t'X I h'ot!1\

"ti

Ih/1 I I" '11110

d\'

1\

I' 1i l)lI!i () Sovl('1 I I I'

IIIlll1<

g 'I' 1i ti I (.'sll'll

I1

111

'1"1

'li

os l'Il' 10 pollí lcn,

nllll\'lIl dl'SS I l'X

Isslm

'01110

olu' o si nclu L'III

111(\ I ()lI(

nuruu

dl'llll'l'l'llI

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~OIllO

NII IIIdhOl' d,IS 111(1('111"I', ,1,11

1Ip,i 1111

111111

"li

ti

"/'11'(\,

n fim I' Il'I

modo d r fi xão n

'slimulara volta à história anterior da também em seus estágios anteriores esse

poli'

'1'11111101'

S'

scmpr

foi provocado e exacerbado, ou mesmo inspi-

111

nt • pod rlun:

rndo, prc isarnente por tais contradições entre o particular e o geral que não pod 111 er manipuladas pelo pensamento analítico ou pela lógica aristoté-

lllll.

P .nsarncnt par cer de início sup rad • nUI11 111 111 nr m que II o Sovl li a d sapareceu no passado e a própria concepção de partido

li-a. Em especial o próprio período de Hegel, quando a contradição entre a specificidade do capitalismo como forma histórica e os universalismos do

di v

1111-\":11'

Ia (I ninista ou não) já não parece mais estar na ordem do dia. 1\111 I' .trosp cto, pode-se sugerir que muito da dialética de esquerda. d ' 11) I ('111 dlunt • foi provocado pelos dilemas conceituais postos precisament • (1\11 I' "011 flíto entre o particular e o universal, entre um fato histórico

pensamento burguês parece ter recebido o estímulo que levou a dialética Limaprodutividade que alcançou o próprio marxismo.

o ou dado - a União Soviética, com seus pré-requisitos locais e naI 11111111 I' o universalismo de uma política de classes de esquerda que visa ti 1111 I I11 ' 11) 'SITlO a especificidade de classe e que reivindica uma validade

principalmente aquela dos alpinistas que precisam constantemente retraçar seus passos a fim de encontrar o caminho certo ao topo ),35 há reflexões metafísicas, particularmente sobre o eterno "fluxo das coisas".

, I'lld, P II'l\

I (lossfv'l guerra],> quando ele acusa de pensamento não dialético aqueles

No geral, entretanto, pode-se dizer que a sabedoria transmitida por essas fábulas é de natureza política em sentido amplo, algumas vezes estratégico e algumas vezes tático; como na história dos camponeses e dos barões,

lU'

com sua premissa dialética introdutória: "O saque foi ao mesmo tempo uma

111

01111" do pró] rio partido

partidária,

liss's

IÓpl '06

pnd 'mos afixar os nomes L nln c tálln r sp tivarn

11I11Ih{'1l1 11111'

da .strutura

tiOS

qu lI.

'SI"

1(1('1111

I

(lI dl'II1,

além das fronteiras nacionais, (É uma tensão conceitual desta por exemplo, que Brecht ensaia em "Uber mõglíche Kriege" [Sobre

lamaram à revolta todos os movimentos nacionais de trabalhadoI'I'S entra as classes dominantes capitalistas: tais movimentos não deveriam lld .rar a revolução em países aliados à União Soviética, pois o triunfo desta última seria a sua melhor garantia de desenvolvimento futuro.) A casuística '011

clial tica - que desde então passou a fazer parte da cultura intelectual de

-squ rda em todo esse período, encontrou vasto material para engenhosos 'X r feios, primeiro sobre o problema dos espetaculares processos em Mosou (como é o caso dos paradoxos éticos ensaiados por autores que vão de I e der a Merleau-Ponty) e, mais tarde, sobre a contradição entre o stalinlsmo e a esquerda progressista ou os movimentos revolucionários apoiados

Além disso, juntamente com os vários argumentos contra o anticornunismo (que incluem até mesmo algumas das "parábolas" do próprio Lênin -

defesa, e a defesa um saque"> A explicação consiste no fato de que as tropas daquele senhor causam tanto dano aos camponenses individualmente quanto as do inimigo vizinho. O reconhecimento final dessa contradição é ao mesmo tempo sua reversão e resolução. Os barões não apenas lutam entre si, como saqueiam e promovem a devastação ("em geral" por sua própria índole: e assim facultam aos camponenes, "que teriam errado em simplesmente expulsar os próprios senhores, chegar a uma política de expulsão de todos eles"). A linguagem dessa fábula, entretanto, sugere que um quadro mais geral

história da própria dialética e encarada apenas como mais um de seus epi-

do Grande Método está presente durante todas as demonstrações. Ele talvez possa ser mais bem abordado por meio de uma observação que Brecht

sódios cruciais.

faz de passagem durante os ensaios de seu Coriolano. (Por acaso, temos o

P Ia União Soviética em todo o mundo - agora talvez deva ser separada da

'4

156

Id., ibid., pp. 85-86.

35

Id., ibid., pp. 63-65.

36

Id., ibid., p. 68.

157

registr

des '5 .nsaios, \ -les dc

teatral fundamental

,1111 li 111I, 01110)1 101tIlIlI,qlll'O 111111111111

para ele era ai '0 du ord '11\ cJ ' lIl1!.11/1/1\/('1

qual cada detalhe é discutido

no d talhe,

1111

1/11\\,

ali .rnauvas suo proposll\. I' di

I\lhl

dON

batidas o tempo todo. Por isso, quando Ernst Bus h, horrc rizndo '0111I tIll

I lI! ()Iviii"

11111111 11\111'111. IIIOVItIl'11108sobr 'vivente

de e querda).

1v!.1!> o qu ' i~l'oo slHlIllll,1 l'llI Id,It,::I ) a Brc ht é que talvez estejamos

I

em v 'I' S '11trubnlho 'sua t rnática como simplesmente

erra-

pressupondo

ld 'ia I minista d partido (as im como estávamos errados em pensar que

ração dos ensaios de Galileu, objetava dizendo que naquele passo I .vnr 1111

1,1\ pr .ssupunha qualquer avaliação dogmática de Stálin): de fato, o próprio

quatro anos para chegar à forma final, Brecht espertam

fi /1' / i fi a bastante diferente se visto como um conjun o de argumentos

nt

r pli avn qlll

um prazo de quatro anos não seria tão ruim assim; e, em g ral, obs 'I VII

I minares e demonstrações

dores sempre notaram

mui do que sua simples defesa e apologia. Nesse caso, se preferirmos,

que o principal benefício do patrocínio

o teatro de Brecht era precisamente tempo, esse ideal de completude que não precise ser discutido ser explicado e submetido anteriormente

e nenhum

demais p'U,1

De fato, o que diss 'n10

provavelmente

individualmente

é maior do que qualquer

realizado, e a performance

na prática e portanto

sug r' 1111',

di I

é mais significativo

teóricos

deveriam

final é também lllll

que necessariamente

,I

ção crucial da primeira

cena de multidão

de Coriolano em algo mais pdl

revolucionária),

os atores tecem suas observaçê ..

sobre o caráter e a determinação

tal, na medida em que este último é agora entendido

01110uma figura para a unificação

e associação

superficialmente

110qual o "partido" acaba substituindo I rário, partido

é para ser sinônimo

dos trabalhadores.

de particulares.

a própria classe: em Brecht, ao con-

da ascensão dos sindicatos

No espírito do leninismo,

~.ntido mais amplo, de "soviet") deve constituir a síntese dessas duas coisas I .lativamente

distintas,

cujas tensões e contradições

lia burguesa) do trabalhismo

uma crítica (não ape-

talvez reapareça para questionar

Iraquecidos enquanto mais imperiosa

formas de organização

e urgente como no período stalinista.

De qualquer forma, é precisamente

enquanto figura a favor da unificação

muito em suas decisões), ponto em que Brecht sutilmente

se interpõe: "Nào

Método (ou, em outras palavras, a própria dialética):

a dificuldade

os problemas

desaparecimento

da unidade e da organização

não triunfo

37

Id., ibid., p. 387..

Pode-se compreender melhor o Grande Método quando ele é pensado como

como

doutrina sobre totalidades (Masservorgiinge). Ele nunca toma as coisas individu-

devolve

almente, mas antes as vê dentro de uma massa ou do amplo conjunto das outras

às suas origens (é verdade que

coisas, semelhantes ou correlatas, bem como das coisas diferentes em espécie;

da ideia de partido

agora existem muitas técnicas mais especificamente sariais para a criação de organizações

do Grande

de um acordo (ou 1,1

O tom é surpreendentemente

lista, além de ser um slogan excelente para uma situação histórica a nossa, na qual o próprio

e interrogar.

social, a crítica talvez não seja

'111si mesma e em abstrato que aqui se defende a especificidade

entre os oprimidos"."

e das orga-

o "sindicato" (em seu

(eles não pensanl

acho que você seja capaz de imaginar

É uma fi-

análogo em Lukács,

da ralé de Shakespeare

unidade)

seria

Mas em uma situação como a nossa, na qual partidos e sindicatos estão en-

segui-Ia na teoria.)

forma, nessa ocasião precisa (que se apoia na transformo

ximo de uma conspiração

l

ulzações

si 1"11

de algo como um partido,

possível dizer que o Grande Método constitui uma filosofia ou metafísica do partido enquanto

101' fia muito diferente do momento

aqui o texto inclui todos os comentárln

para todos os questionamentos

De qualquer

é tão p qu '1111

sobre a natureza analítica da estética brechtiana

sobre o texto: a ideia de estranhamento

precedem

problema

gesto insignificante

à crítica ou autocrítica.

que a forma e o geral. Também

pretexto

pr ssno di'

essa ausência de qualquer

em que nenhum

de algum modo, o gesto individual

nhamento

estatal p \1 I

sobre a necessidade

pre-

ou instituições

capitalistas

ou empre

coletivas, muitas das

e então prossegue no sentido de dissolver esses grupos ou massas em outros conjuntos maiores."

IR Id., ibid., p. 184.

159

Essa é naturalm

int '

Lima

roz () Illlp 'l'Ikl11lwlll

quul

I ('1 (I

casos individuais e mesmo d próprio indlvlduo - nt O

•

()

prohk-nm do

mlrul puru

1 dlul

mas é preferível entender esse ponto em termos positivos a tomá-Io nc particularmente.

() InlO d . 111

~Ik I,

'OtiVII

ou

Assim, uma das tarefas centrais da dialética será uma bus o 11

mais "mínima unidade" - "die kleinste Binheit'» -, fórmula que emerge

orno

uma crítica da ênfase dada por Confúcio e outros sobre a família entendida

XII

11'nunto,

OUII' I

'1111 IIi

u

cun ('qll

II

"

1I11·dllllllll'IlI'

II( 1.1: I

grupo são as rol'llws por ex "1 qual tudo e tá padr

S' tornarem

grupos sugere,

dl' que, para esse pensamento, n ia de relacionamento;

11-

dinâmicas de

a forma segundo a

nizad . Assim é que os átomos obedecem

à lógica dos

grupos sociais, mas também o fazem as obras de arte ou sistemas filosóficos quando são analisados e fragmentados

em suas partes mínimas. Em outras

tamente como essa unidade coletiva fundamental. A discussão se transforma, d

palavras, a ideia de que tais coisas têm "partes ínfimas" é em si um pressu-

modo característico, numa luta entre as boas velhas coisas e as más novas coisas:

posto metafísico fundamentado

a família, responde Me-ti, pode muito bem ter constituído tal unidade no pas-

de suas dinâmicas. Esse é, então, um materialismo

sado, em outro modo de produção. Atualmente a unidade mínima

oposto ao físico (como o materialismo nista do século

na existência dos próprios grupos sociais e social,

mecânico ao gosto da filosofia ilumi-

XVIII).

Mas o que se aplica "sincronícamente",

provém de todos os lugares onde as pessoas trabalhem ou procurem trabalho.

fundamentalmente

por assim dizer, precisa também

Essa unidade põe todas as experiências do mundo exterior no mesmo caldeirão.

aplicar-se à diacronia ou ao fluxo das coisas no tempo. Já insistimos bastante

Ela é mais inteligente do que qualquer uma de suas partes."

no valor supremo

da mudança

neste ponto sua determinação E tais pequenos

coletivos de trabalho

serão eles próprios

os componentes

para Brecht, o que nos permite

introduzir

básica: a dialética não pode ser reduzida

mero lamento e elegia a respeito da transitoriedade

a

de todas as coisas. Tudo

da invenção de Mi -en -leh, o partido (aqui chamado de Verein ou sindicato).

flui, o Tao, yin e yang, o curso do tempo, tudo são imagens em movimento,

Mas mesmo "unidades" existenciais, dois amantes, por exemplo, estão muito

mas apenas em certas circunstâncias:

mais unidos por uma terceira coisa, que é trabalho ou o projeto comum."

vida e as coisas deste mundo, o Grande Método "requer que também discu-

Uma vez que essa base "metafísíca'

da dialética na dinâmica de totalida-

des e dos coletivos tenha sido apreendida, toricismo e pragmatismo,

o primado

seguem-se logicamente. Contradição lhe atribuímos

suas outras características

tamos como certas coisas podem ser trazidas à efemeridade,

- his-

da situação e o papel da contradição

-

- no sentido filosófico mais amplo que

aqui - vem a ser o nome próprio

ocorre nos grupos, entre seus componentes,

da

podem ser leva-

das a desaparecer't" O efêmero - por exemplo Hitler - "ainda pode matar"44 (de forma muito sábia, essa reflexão em particular

é identificada

como os

"perigosos aspectos da noção de um escoar-se das coisas").

da relação mesma que

e entre os próprios grupos.

mais do que tratar da efemeridade

Portanto, é melhor apreender o vir a ser como uma mistura do velho e do novo, e a di ai ética como o entendimento

de como esse novo pode emergir

do velho: "O novo é criado pelo velho'l-' Uma parte da práxis de Mi-en-leh (Lênin) consiste na procura da contradição nas aparências aparentemente unificadas."

39

Id., ibid., p. 79.

43

Id., Werke, v. 18, p. 83

40

Id., ibid., p. 79.

44

Id., ibid., p. 113.

41

Id., "Díe dritte Sache', in Werke, v. 18, p. 173.

45

No original, "Das Neue entsteht, indem das Alte umgewâltzt,

42

Id., ibid., p. 100.

160

B. Brecht, Werke, v. 18, p. 106.

fortgeführt,

entwickelt

wird"

E esse é pr

isamct I o .ont \ to no qunl ul

'1I1ll

tlp.,

li'

IV

di '\ ()

rativa da situação torna-se indi pcnsáv 'I: d fat tudo d I .nde da 'xl

l1lud III~ \ I' IlIlId

11111'

mío

ti

'IlS,I()

si

das unidades narrativas nas quais uma dada coisa existe.

es

1'111 111.11101 'N,lI S .pnra

111\ 1 dll

1lI10NN\lfI

11.1.1 dI'

"l"~

ço 'S

l11u1LU1I1H.'1I1 ' -xclustvus.

processos na

ao e a 'merg n ia de unidade,

sem as suas respectivas, a unificação de oporande Método torna possível reconhecer os

olsa e utilizá-los. Ele nos ensina a fazer perguntas que tornam

possível a ação."

Mestre Hu-jeh (Hegel) pensava que você pode dizer esta sentença ou uma alguma semelhante por tempo demais, ou seja, que você pode estar correto em um dado momento e em uma situação específica com tal enunciado, mas, apó

Mas essa é uma discussão que não se pode encerrar

algum tempo, e quando a situação tiver se alterado, pode então estar errado ou-

vra sobre os intelectuais

tra vez."

Brecht, por compartilharem observações

que entram aqui, como em qualquer outra obra de certas opiniões (sobre a arte e os artistas, essas

são mais sumárias,

téticas, talvez porque o conjunto

Eis por que Me-ti gostava de histórias de vilões:

para o interior "Gosto da força e da esperteza. Quando se tem uma pátria em que força e es-

sem uma última pala-

predominando

as agressivamente

anties-

das reflexões positivas já tivesse migrado

da teoria dramatúrgica).

Pensamentos,

porém, são como

grupos de pessoas:

perteza só podem ser exercitadas através de embustes e desonestidade, então é preciso muito naturalmente defender o prazer que se tem no emprego da força

Certos pensamentos, da espécie ordenadora, pensamentos que instauram a or-

e da esperteza nessas coisas."

dem entre vários outros pensamentos, podem ser comparados a burocratas em sua conduta e função. Originalmente criados como servos da generalidade, eles

Essa frase tem maior alcance: tanto para a avaliação e valorização

logo se tornam mestres desta. Eles teriam que possibilitar a produção e, em vez

das virtu-

disso, eles a dificultam."

des preferidas e cultivadas em um dado contexto nacional (como o alemão), onde são compensações

para outros tipos de fracassos, como para o papel

mesmo das formas de energia antissocial acima de tudo, essa observação básica do historicismo

na obra de Brecht em geral. Mas,

serve para trazer ao nosso contexto a lição

em Me-ti, a avaliação da situação especificamente

tuada de tudo, que precisa necessariamente

si-

produzir mudança nos julgamen-

tos a seu respeito, assim como a própria situação é conduzi da à mudança. Mas agora talvez possamos

apreciar melhor a concentração

da própria

definição lapidar de Brecht:

o Grande

E assim por diante: já se veem os tipos de desenvolvimento borará com base nessa "observação". Ela é um estranhamento intelectual

(chamá-Ia "trabalho"

forma) que se baseia na estrutura individuais

ciais ou ligas profissionais.

Método é uma doutrina prática de alianças e de dissolução de alian-

ças, da exploração das mudanças e dependência da mudança, da provocação da

46

Id., ibid., p. 102.

47 Id., ibid., p. 62.

48

Id., ibid., p. 104·

49 Id., ibid., p. 71.

da atividade

intelectual já é em si estranhá-Ia alegórica requerida

de outra

pelo primado

tico" de grupos sociais sobre outras espécies de fenômenos: pensamentos

que Brecht ela-

portanto

"dialéaqui,

são também como certas espécies de camadas so-

ti ipurução da ultura d - -111 "

Casus

burguesia Mas ainda não chegamos a nenhuma

conclusão de tip

Ias anedotas, que parecem oscilar entre o "mostrar" diferente operação

por uma situação parabólica sentemo-nos

frequentemente simplesmente

da pedagogia

de inferir uma moral da fábula ou parábola.

tensão agora parece situar-se julgamento,

formal sobr

entre mostrar

ab m De fato, a

e julgar: a "moral" mostrada

ou exemplar nos pede que elaboremos

e consideremos

reflexivamente

teses, pede-nos

o julgamento

que julguemos

nosso

como Brecht tão

gostava de descrever o seu teatro dos trabalhadores, nos apresenta

aqu

ou ela

pronto, e, na melhor das hipó-

o julgamento,

se ele foi o mais sábio ou o

se encontra

nas

P lrl por ausa d

l'lll

leal à herança de seus predecessores,

A questão do julgamento

e da Lei é com certeza muito candente na fase

atual, e desgostar de todas as espécies de julgamento,

para não falar da pró-

propriamente

próprios. Fica suficientemente tituições e portanto

aceleraram

por nada além da comercialízação

claro, entretanto,

d

i

que a recusa do julgamento

não se sentem leais a elas. Em um momento

inicial da ascensão da cultura burguesa, de o subalterno

aprender

de poder popular

emergente,

iluminista

Kant insistiu sobre a necessidad

a tratar as leis emergentes 50

como se elas fossem

Mas aquela era uma situaçã

em que era possível esperar que as pessoas

sentissem isso e acolhessem as suas próprias possibilidades da incompreensão

legal e in-

'111

e da lei provém do fato de que as pessoas não sentem que criaram essas ins-

que uma obra que inclui A decisão permaneça

maior de ataques à estrutura

P' ópl'I,\

e p rtanto

o seu; e em parte porque os meios de comunicação

esse processo e não o substituíram

nosso caso, que se caracteriza

parte, na verdade, de um conjunto

01110 tl

ultural de -Iass "

processo de perda de um modo de vida que antes de mais nada nun a 01

pria punição, é uma questão política e de classe da qual não se pode esperar isenta. Essas questões são

do

as classes superiores,

produto de sua própria escolha e elaboração.

mais apropriado.

111

onvulsões da auto destruição

de práxis; já em

pela perda do poder popular e pelo aument

a respeito da qual a práxis deveria vir primeiro,

pode esperar que se dê o mesmo, por mais que as instituições

impostas ao

telectual do próprio sistema, que em grande parte transcendem

aqueles as-

grupos subalternos

suntos relativos ao poder, agora antiquados

mas muito

enfáticos à participação. Mas não parece seguro que todo apelo ao julgamento

necessariamente

ratifique a Lei enquanto

a ter um caráter

frequentes

nos anos 1960. Certamente

ampla variedade de formas, e trataremos todos está a questão do julgamento

e supersimplificados,

esses ataques podem assumir uma de outras depois: acima e além de

enquanto

tal, sobre a qual Deleuze tem

sejam adornadas

não se,

por slogans democráticos

tal: apelos a esta última tendem

estoico ou mesmo trágico, reconfirmando

alguma inevitável

sido o mais veemente, havendo também os ideais desta ou daquela norma

sejo ou do utópico, uma aceitação de limites intransponíveis,

(a análise de Derrida sobre Searle, por exemplo) e, finalmente,

de renúncia

ções essencialistas, natureza humana,

entre as quais a ideia de natureza,

e em especial uma

assim como um significado natural ou lei, são as formas

fortes e, pode-se dizer, a "base" - ela própria formalmente da mesma espécie. Esses ataques expressam crescentemente

difundido,

tornou propriedade

as várias no-

uma democratização

de tipo

à ordem. É, então, o momento

que Brecht operou uma mudança

a necessidade de lembrar

significativa quando decidiu, para substi-

tuir a Grande Ordem de Me-ti, que deveria caracterizar oposto ao caos do capitalismo

falha do de-

(a depressão,

o socialismo como

a selva das cidades, a própria

guerra), por um novo slogan que caracterizasse

a construção

do socialismo

sem dúvida: porém já que esse termo político se

privada de alguns retóricos

rível criar o neologismo

aberta a ataques

e uma submissão

e convites

mais brechtiano

vozes de grupos até agora mantidos

americanos,

parece prefe-

da plebeização para dar conta das

50

Ver, por exemplo, a seção E ("O direito de punição e

° direito de perdão") da Metafistcn ° povo é um mal feito a si

dos costumes: "Todo mal imerecido que se faz a alguém entre

na subalternidade

tanto legal como in-

próprio': in Hans Reiss (org.), Kants Political Writings. Cambridge: Cambridge University

telectual; mas também tendo em vista um nivelamento

que é o resultado da

Press, 1970, p. 155·

n pó -gucrra,

u seja, a Grand ' Produçuo, (R '11m

de Baal como o glorificado!" da ord rn

m si m

vidas que, sem a conversão ou a renúncia

de eu

perfeitamente

o

'111•• jllll~lllll'

ímu

'8111<1

1IdOl

115,

pod

'111

ser descritas pela frase de Dante como "grande capitulações")

E, entretanto,

todas as grandes peças finais oferecem imagens de julga-

mento: o processo da Igreja contra Galileu é duplicado por aquilo que vimos serem os complexos e ambíguos apelos ao público a passar para uma espécie diferente de julgamento sobre essa figura aparentemente tas circunstâncias

aviltada (que em cer-

pode fazer pensar na expressão de Dante). No caso da Mãe

Coragem, é a própria vida e a História que passam o julgamento

e a abando-

nam à vã ocupação de uma velhice solitária. Mas em O círculo de giz e A alma boa, o ato de julgamento

é posto no palco: na sabedoria ébria de Azdak e na

presumida

dos deuses que vêm à terra encontrar

credibilidade

a "boa alma".

De qualquer modo tem-se notado com frequência que, da Oresteia em diante, o teatro tem muito em comum com o tribunal, e que os atos e a atuação parecem demandar aquela resposta que chamamos julgar e julgamento. Uma saída para esse dilema pode ser encontrada Iolles, Formas simples, que oferece uma alternativa

logia francesa, russa ou tcheca, assim como um caminho

da narrato-

muito diferente

do tomado por Frye." Pois entre suas "formas simples" - estas são guinadas de pensamento teriormente,

que iniciam formações

em alguns casos mas não em todos, são elaboradas

de gêneros literários é melhor

manter

51

que posna forma

a palavra latina casus (que o alemão reproduz):

designar uma situação jurídica, específica, perdendo

por completo

a pala-

qualificada e restringida

e provavelmente,

para

mesmo assim, não intei-

a capacidade

de mostrar

sua

Trad. Péricles Eugênio da Silva Ramos. São Paulo: Cultrix, 1973. Sobre a análise da parábola em geral, entretanto, ver também Louis Marin, Sémiotique de Ia passion (Paris: Aubier, 1 197 ), assim como seus ensaios fundamentais em Claude Chabrol (ed.), Le Récit biblique (Paris: Aubier Montaigne, n. 4, 1975, pp. 29-148.

spinhosas

e assunto

especialmente

1974); ver ainda Paul Rícoeur, "Biblical Hermeneutío,"

Semeia,

paradoxais

dita,'· ou

,11111.11['

em julgamento. e pitorescos,

o problema

8

'jo, o aruurncntur

ularment

s le

t

nossa atenção para a

aqui." Parece inicialmente

repeti-los

do casus expõe e exacerba um problema e o particular

claro que

filosófico fundamen- em outras palavras,

esse fato é um exemplo daquele conceito classificatório encaixa nesta categoria particular?

qu

'

Iolles nos dá muitos exemplos,

que chamam

tal, ou seja, a relação entre o universal

maior? Esse ato se

Qual é o estatuto da singularidade

exis-

tencial de uma ação dada e seu específico apelo à nossa misericórdia

etc.?

A literatura

parece ter-se limitado

ao domínio do individual

e questões relativas ao universal

irrompem

ficas" ou muito especificamente

na condição

categorias

abstratas

de qualquer

dos principalmente O julgamento

e conceitos

universais narrativa

e do concreto

apenas como "questões filosóde inúmeros

cáveis, mas em tempos recentes a análise ideológica

"casos" identifi-

deixa bem claro que

ocultos estão sempre em ação

e podem

ser mais bem examina-,

quando eles parecem mais ausentes e mais escondidos.

de Shen-te (em A alma boa de Setsuan) mal pode ser con-

siderado,

portanto,

velmente

sendo objeto de exercício e inflexão sempre que identifiquemos

personagens

um caso especial de forma literária, mas estará prova-

como heróis ou vilões, ou respondamos

às avaliações que um

autor nos prepare e nos sugira. No entanto, no casus de Iolles, esses julgamentos são trazidos à superfície do texto e tratados como se fossem autoconscientes, por uma certa tensão interna ou conflito entre vários aspectos e padrões que normalmente

não são questio-

nados pelos exemplos habituais das atividades do tribunal, mas, nesses "casos" especiais ou únicos, transformam-se 52

Como o português jurídico,

53

Por exemplo, primeiro receptação

em autênticos escândalos e impedimen-

não tem esses problemas

quando necessário,

traduziu-se

e a palavra "caso" também comporta

de acordo

de roubo. Pode-se também

o sentido

"casus" por caso. [N. T.)

o ladrão que dá a seu cúmplice

as notas grandes,

virtual reelaboração

166

l"Opl

forma, mas não precisamos

- ele inclui uma categoria quase jurídica para a qual

vra inglesa "case" tem que ser explicitamente ramente

verbais elementares,

tll'llÍlIllllI"

um ntar, a I '!lI '11lv I de .spc if ar, parti

ntra-ar gai

a"

0111

sob a superfície

no livro de André

às tradições

nünldudc

nqu Ias

111:11'

píritos jov

li

o dinheiro

roubado:

com a lei alemã o cúmplice pensar aqui na literatura,

se ele trocar e dividir não será culpado

e mais adiante quando

que Kluge faz da Marquesa d' O, de Kleist, for reconstruída.

de

a

tos. N) lugur do. '

AI xandcr Klug ,

'lu'

'1lIplo.

dt'

)11111

pode Ilmh

1IIIId 11111

,

111 lIuslror

rio foi capaz de herdar e transformar

ti

1.11 1101,

o que

vel do

'SS~ 'S '1'1101'

partlr ti ' Brc .bt m s .us

'X(I'lOl'dlll

II

I' IIISHg'111 d'

vulklnd 'das

l'IIIt'II~ 1 11'1 'It'nl~

\111111

próprios

r

umu dada norma, mas sim reli r ntc à

IIlIrJ11IS, UI11I1Justaposta

às outras:

'P

'OI1I()s '

d um íilm '.

N casus a forma deriva de um padrão para as avaliações de vários tipos de

orn ver

Si:

conduta, mas em sua consumação há também uma questão imanente, relativa ao

justaposto a uma variedade de episódios muito diferentes e em sua mai riu ri

valor da norma em questão. A existência, validade e extensão de várias normas

minais, O assunto que nos interessa aqui diz respeito à história de uma jov rn

deve ser considerada, mesma apreciação inclui a pergunta: de acordo com que

deprimida que decide suicidar-se e estaciona seu carro em um espaço públi o

medida ou com que norma a avaliação deve ser feitai"

sódios fílmicos frequentemente

int r ambiáveis. Este

cxt raíd

tIt'

11'11111""11

O poder das emoções= em que o poder que tem a ópera de nos

r lativamente isolado, ficando inconsciente após ingerir uma grande quantidad ti ' pílulas. Eis que nesse ponto chega a repulsiva figura de um homem de meia

É nesse sentido que o caso revolucionário

klad respeitavelmente vestido à procura de aventura: o espetáculo da mulher

ou a Lei, mas antes a questiona; de tal modo que a dramatização

Inconsciente excita-o e, arrastando seu corpo até o bosque próximo, ele a estu-

da contradição

pro. A polícia nota dois carros estranhamente vazios e prende o estuprador, res-

alternativas, e sim na sua substituição à luz de um novo e utópico julgamento:

gatundo, ao mesmo tempo, sua vítima, que o hospital consegue reanimar e salvar

brechtiano

não reafirma a norma brechtiana

requer um julgamento que não consista na escolha entre duas

"Dê toda a atenção ao pensamento

dos antigos, pois o que há nele deveria

da morte. A questão legal é, então, a seguinte: o homem em questão é um crimi-

pertencer aos bons para ele"> Já se vê que o valor ético desse "bons" está, aqui,

nos

impregnado

ou um herói? Ele estuprou sua vítima; mas, sem sua iniciativa, ela nunca

t ria sido salva. Ele deve ser punido por um crime sem ser recompensado

pelo

de um valor histórico: produção, que inclui a mudança e o Novo,

assim deslocando completamente

outro ato, a boa ação da redenção ou salvação da moça? A anedota" (que KIuge

Devemos mencionar

os tipos mais antigos de ética.

também a conclusão

de Iolles:

deixa sob a forma de pergunta) pode claramente ser lida como uma parábola que envolve muitas forças e situações diferentes, mas é também um casus, por

o que estam os acostumados

sua estrutura, e isso não só porque duas espécies de leis estão em conflito aqui _

e XIX

-

a chamar psicologia na literatura dos séculos

XVIII

o pesar e medir dos motivos de uma ação de acordo com normas inter-

uma, a da violência física, e outra, a da própria vida -, mas também, e esse é um

nas e externas [... ] parece-me ter grande afinidade com a casuística na tradição

ponto fortemente enfatizado por Iolles, porque o julgamento é suspenso (pelo

católica romana. 57

menos da narrativa de Kluge). Pois uma vez que um casus esteja resolvido e um julgamento tenha sido emitido, o "caso" como que emerge da forma e passamos

A ruptura com o psicológico, no moderno,

a ter, muito simplesmente, uma narrativa empírica. É a contradição que depõe a

mentos internos

favor da singularidade dessa forma simples enquanto tal e mantém sua existên-

mento no palco. Tal é, pelo menos, a sua estrutura

ia - pois o casus representa um julgamento sobre o próprio julgamento, e não

doras designações

devolve à superfície esses movi-

de categorias e coloca os próprios

atos de decisão e julganarrativa;

fábula e parábola nos fazem lembrar de que precisamos

examinar também a sua designação vertical ou alegórica. 54 O filme de Kluge data de 1983; ver também a coleção de mesmo nome (Frankfurt: Zweitausendeins, 1984), que entre outras coisas, inclui o roteiro da adaptação cinematográfica: "Testemunha,

a questão mais séria é esta: você não reage ao fato de que o acusado, que por

um lado a resgatou e por outro a violentou,

168

estuprou-a?"

mas as tenta-

55

A. Iolles, op. cit., p. 166.

56

B. Brecht, Werke, v. 8, p. 85·

57

Id., ibid., p. 199.

Alegoria

110 111'SI1IO '11

A alegoria consiste em retirar de uma dada representação cia de significação. Essa retirada pode se caracterizar radical da própria representação:

lacunas, emblemas

neres; mas, com mais frequência, particularmente

a sua autos uf t n-

por uma insuficiência enigmáticos

e congê-

nos tempos modernos,

toma a forma de uma pequena cunha ou janela em uma representação

ela que

nta ai

alegóricos, visto que deve

)UI11U

suplementares.

111'1111' 1.110 hlsl!

II'1HIII

I'i 'O

pare

O, 111-\('1lido qu " se a r pr

outra

significa é i o,

, .nquudrar

.sse

'rI'

cntação minimamente

ulo ' reprc-

oisa, isto , o evento histórico real, então tudo o que ela

nada mais deve ser acrescentado (Só uma antiga historiografia

a título de interpretações

religiosa, por exemplo, reivin-

dicou que a história fosse também um livro - o de Deus - e que seus eventos, portanto, tinham significados alegóricos próprios.)

pode continuar a ter seu próprio sentido e parecer coerente. O teatro é mais uma vez um espaço privilegiado para mecanismos

I

.rrur () P"Ol'

Por outro lado, deve-se também quer representação

perguntar

sobre a gratuidade

de qual-

histórica: por que esta, por que agora, qual o propósito

sempre existir uma pergunta sobre a autos suficiência de suas representações:

de exibir esse episódio histórico em particular

não importam

tos do passado? É uma questão a que Brecht responde com presteza, e não só

a pompa e o encanto de suas aparências, não importa o grau

em que aparentam

autossuficiência,

há sempre a sugestão e a desconfiança

de operações mim éticas, a percepção também imitam, e, portanto, essa representação

corresponda

reprovadora

simbolizam

de que esses espetáculos

alguma outra coisa. Mesmo que

ao que geralmente se considera realista, uma

nas notas ao programa

causa Oppenheimer velmente

várias campanhas

estancada

uma ferida às avessas, uma ferida no texto; pode ser

ou controlada

(particularmente

lista), mas jamais inteiramente Sou tentado

por uma vigilante

estética rea-

eliminada como possibilidade.

a dizer que toda interpretação

alemão oriental de Galileu Galilei, mas em sugestões

suas responsabilidades.

distância alegórica, mesmo muito sutil, se abre no interior da obra: uma queA alegoria é, portanto,

Se nos reportarmos

ao próprio

se torna uma alegoria do movimento

Ocidente),

de desarmamento,

dispondo

antinuclear

nas

contra a Otan, no Leste Europeu e no

de rico material nas circunstâncias

de guerra de inúprodução

na Suíça, a Antígona, com Helene Weigel no papel-

-título, tinha condições de ser encenada como uma peça antibélica. Mas estamos apenas no começo de uma proliferação

toda afirmação de sentido pressupõe que o texto é sobre alguma outra coisa

ral: se o consentimento

(Allegoreueien). Nesse caso (ampliando o sentido do fenômeno a um grau de

sugerido na recusa de Galileu e em sua submissão

que já pode fazê-lo parecer menos útil), a atenção será diri-

(refratado

meras peças de Brecht - de fato, sua primeira e muito engenhosa

to alegórica e sempre deixa implícita que o texto é uma espécie de alegoria:

universalidade

Galileu, estão em

e a bomba atômica; a partir disso a peça impercepti-

europeia do pós-guerra

de um texto sempre é pro-

rela-

e alusões do próprio texto; essa peça propõe questões sobre os cientistas e

bra pela qual todos os tipos de significado podem progressivamente

penetrar.

entre tantos inumeráveis

de Oppenheimer

alegórica mais ge-

em fazer a bomba

chega a ser

ao poder da Igreja, cer-

tamente algumas outras analogias tópicas também podem ser encontradas:

gida à maneira como no texto se colocam controles que limitam esses signi-

a mais óbvia (e entretanto

a menos lembrada,

sem dúvida por muito bons

ficados, que simplesmente

motivos, embora o próprio Brecht a mencione)

é a capitulação de Bukharin

interpretativa

restrinjam

o seu número, que dirijam a atividade

que os permeia; que façam do alegórico um sinal específico

que só entra em jogo quando interessa. A peça histórica

é particularmente

tempo, pois evidentemente

pressupõe

de esquerda alegórica e antialegórica uma realidade

rico fora dela mesma, dos quais ela se reivindica, menos sutil, a iluminação e, por conseguinte, 170

nos processos

ao mesmo

e um referente histó-

com insistência

a representação

de Stálin." O paralelo geral já fora estabelecido pelo uso que Dimitrov

fizera da referência

na cultura

a Galileu em sua

defesa no processo de Goering em 1934: isso torna muito mais escandalosa a posterior

"confissão':

mais ou

interpretativa:

58

Ver Roy A. Medvedev,

Let History Iudge. Nova York: Knopf, 1971, pp. 174-79.

Se, como diz Santo Ag stinh desprovida oposto,"

(numa d icluruçdo

uma col a p de lgnificar

de escândalo),

então temos aqui o mecanismo

pode se aproveitar

da Identidade

dição. Esse mecanismo

li

de significação

e da Diferença

expectativa de que essas se transformem

t

suu

111011

'Ir

Ia própria

I 11 O

Ou

seu

da ai g ria, qu '

indiferentemente,

com a

em Oposição e finalmente Contra-

explica por que não precisamos

decidir se Galileu

.Itlsfl

t

o f(sl a,

um

(1'1 ti 1.1

I. lutas p r id ias e te rias n o sao

ti - faz -10 n gligen iar suas r -, -I 1

r no período das descobertas

ia a

cs e seus interesses, como par

a conotação

desdenhosa

ambivalência

expc '

dada a essa palavra nos ensaios sobr '

o efeito-V) a fim de uma avaliação específica. Entretanto,

(ou Bukharin, em relação a esse assunto) tinha justificação; o que precisamos

(1)

.ss

do início de sua vida. Sem dúvida

ntraste entre o jovem e o velho Galileu que o aspecto culinário (lembremos

'llpllZl.'S

é preciso mant r,

dessa questão que parece instalar uma contradição

e uma l n

fazer é notar o próprio assunto e debatê-lo: ou essa covardia deve ser com-

são desesperadas

putada entre as formas de "covardia heroica" sobre a qual já ouvimos tanta

citação científica, de tal modo que uma ou a outra sempre está na iminên

coisa, ou ela é covardia pura e simples, e, nesta segunda alternativa, antes de

de ser "recusada" ou sacrificada - em uma situação na qual a pessoa brech-

mais nada, como se torna "heróica"? É uma questão que avança até incluir

tiana moderna

o materialismo

em seu âmbito: pois o heroico na sagacidade de Schweik ou

tal porque as autoridades o impõem. Em nome do quê? Essa é a antiquíssima

dos trapaceiros

era precisamente

e subversiva questão que remonta à Realpolitik da Renascença na medida em

seu senso de responsabilidade

para com o

próprio corpo e a vida.

entre corpo e alma, entre satisfação física e mental ou cx

não se dispõe mais a engolir o valor do "sacrifício" enquanto

que ela se rearticula nas várias recusas do existencialismo

Hegel já o tinha visto na dialética do Senhor e do Escravo.= o Senhor se dispõe a sacrificar sua vida pela Honra (por um Reconhecimento

que mais

tarde incluirá poder e privilégio material como uma recompensa

e um su-

contemporâneo

mais: qual é o valor da perda do presente, do aqui-e-agora, ticidade cujo incomparável ser sobrepujado

ia

e

de uma imedia-

valor - óbvio em si próprio - dificilmente pode'

por qualquer outra coisa que nos seja proposta?

plemento). É essa disposição para sacrificar a própria vida e õ corpo vivo que

Nesse ínterim, é então no outro prato da balança do que deve ser sacrifi-

o distingue do Escravo, que reluta ao máximo em perder a boa vida que já

cado que um correlato processo alegórico se estabelece. No momento prece-

tem. O Escravo é o materialista,

dente, o que estava topicamente

o Senhor o idealista: o materialismo

é então

alegorizado era o ato de submissão; agora, o

essa relutância máxima em abrir mão do próprio corpo, não importam quais

que entra em foco é o que era traído, e aqui nem Oppenheimer

sejam as promessas

rin nos trazem, de imediato, grande ajuda, uma vez que esses dois exemplos

de recompensa

(e, de qualquer forma, elas geralmente

são pagas com retórica idealista na vazia linguagem da honra, muito menos "materialista"

no longo prazo do que os privilégios feudais do Senhor).

prazeres: Brecht, que comia como um asceta, atribui aqui a Galileu uma irtamente

de gula, mas da afirmação

na velhice: não se trata exa-

de que nada é mais importante

um valor - pesquisa científica ou revolução - que resta analisar

e fundamentar.

Nessa ligação com o aqui e agora do corpo há uma valorização de seus refreável fixação em comida, particularmente

pressupõem

que a

(De qualquer

modo interessa reter, no que segue, este sis-

tema dual de níveis: ciência e política.) O que a peça torna claro, com energia e prazer abundantes, negação fundamental

Novo, contra o Novum. Ainda não é a nova ciência propriamente Razão e do experimento,

III

Vozes, 2011, capo 4, seção A.

172

dita, ainda

do uso mais novo da

de Bacon e da dúvida sistemática

e da pesquisa,

[ed. bras.: A doutrina cristã: Manual de exegese eformação

cristã, trad. Nair de Assis Oliveira. São Paulo: Paulus, 2002). 60 G. W. F. Hegel, Fenomenologia

é que a ab-

de Galileu consiste em um pecado contra o próprio

não é a "física" na forma de um método experimental, 59 De doctrina christiana, livro

nem Bukha-

do espírito [1807), 6~ed., trad. Paulo Meneses. Petrópo!is:

mas antes de algo mais amplo - significativamente

expresso na própria fi-

guração literal da revolução como uma volta da grande roda, uma poderosa rotação no rio do tempo e aquele processo de mudança

em todas as coisas

173

que é o alvor c r de uma nova 'ra. R '(1111\ '11[ ',11<10 h' nud, mais uuncl oso do que a passagem da prosa a v r m dúvida de palavras a mús! n) 11'\ primeira grande cena dessa peça - uma mudança em nívei indi ad p Ia própria encenação e posta na boca de uma criança, quando alil 11 dá ao menino Andrea o volume impresso para ler e este declama os primeiros versos deste grande poema:

111 111"

111 It'IIII

\

I

11'1111

sul ordln Idi . 1'1111 11110,1 lada ao ato ti' brlncur

uI

própria de uma i de aleg rização (I I1 ia, juntamente com o aprendizado, é assimiao pur prazer, à diversão propiciada pela manipu1111111 I

lação e p J experimento, ao deleite não apenas de mudar mas na própria habilidade de provocar mudanças e fazer coisas novas acontecerem. No entanto, num sentido mais amplo, o Novo, como Galileu o encena de modo único na obra de Brecht, claramente precisa ser acompanhado de sua própria referência alegórica múltipla, da qual parece evidente que precisamos articular pelo menos dois níveis. Um é a emergência de novas relações humanas, e a partir daí todo um novo tipo de sociedade; esse é o nível da

Ó prazer de começar! Ó alvorada!

A primeira grama, quando parece esquecido O que é o verde! Ó primeira página do livro Tão esperado, surpreendente! Leia Devagar, muito rápido A parte não lida ficará pequena! E o primeiro jato d'água No rosto suado! A camisa

revolução social propriamente dita. A partir disso, identificar a revolução científica da Renascença com as revoluções políticas do século xx inspiradas pelo marxismo (daí se segue a noção de marxismo como ciência e, de fato, como a conhecida "ciência da sociedade", é uma mudança significativa secundária que também corrige e limita a si própria; isso quer dizer: sim, o marxismo é realmente uma ciência naquele sentido figurado que acompa-.

Fresca! Ó começo do amor! Olhar que desvia! Ó começo do trabalho! Colocar óleo

nha e teoriza o Novo). É uma operação alegórica que então libera imediatamente suas próprias

Na máquina fria! Primeiro movimento e Primeiro ruído do motor que pega!

determinações específicas e consequências, pois, nesse caso, precisamos também acrescentar que essa "revolução" renascentista teve vida curta, e que a

A primeira fumaça, enchendo os pulmões! E você, pensamento novo!"

Assim o poema generaliza todas as mudanças empíricas que Galileu acaba de enumerar: na nova construção, os métodos de alavancar blocos de pedra,

história de Galileu também ilustra um momento contrarrevolucionário no qual, em resposta, ela foi rapidamente contida e controlada, e seus primei-

as novas regras de xadrez que abrem o movimento livre da torre pelo tabuleiro, em uma nova concepção da linha reta estendendo-se ao infinito - a

ros impulsos e estímulos foram sistematicamente dominados e frustrados:" mesmo no espaço utópico de uma Holanda burguesa livre, o momento da abertura em que Espinosa pode elaborar seus pensamentos materialistas e

reunião de todos esses exemplos nos dá a visão do próprio Novo, a excitação incomparável do romper de uma nova aurora e o advento de um novo

62

tempo. Este será agora o veículo alegórico no segundo movimento interpretativo da peça: aqui o foco não é mais a "ciência" enquanto tal, embora esta

Acredito que aqui deve ser traçado um paralelo com o breve momento de abertura de Rabelais, segundo Mikhail Bakhtin em A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: O contexto de François Rabelais [1968], trad. Yara Frateschi. São Paulo/Brasília: Hu-

citec/uNB, 1999. Para Bakhtin, Rabelais é uma tomada de ar entre as tradições e costumes restritivos da Idade Média e a imposição da nova e elaborada disciplina política e cultural criada pela Contrarreforma barroca: a alegoria visa claramente a celebrar a grande revolu-

61

B. Brecht, "ó prazer de começar'; in Poemas 1913-1956, Souza. São Paulo: Editora 34, 2012, p. 258.

174

r

ed., seleção e trad. Paulo César de

ção cultural soviética como um processo que irrompeu entre o momento de um czarismo quase medieval e as repressivas ortodoxias do stalinismo nascente no início dos anos 1930.

175

utópicos depois de alguns anos modificada

de hierarquia

'11 •

.rrado

i

substttuído

e governo aristocrático.v

por um

Então

sta

I 101'1111

lima r '11 '

xão sobre a substituição

do leninismo - e do grande mom nto da r volução

cultural na exuberância

dos anos 1920 soviéticos, com sua experimentaçã

sem limites - seguida pela reimposição sobre a liquidação

uma alusão alegórica à emergência

Guerra Fria no Ocidente, dadas as novas estruturas

do pós-guerra

!'adi

da

e a extin-

por outros soh"'.1 plOpl " .1111.1\,10 'xplid Iam 'nl 'xi >ido I ,10 t 01 i.1

0.1111 111"dl1 11111111.111I\IH'

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III1VII

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Ir~.101 I('H

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I' P'('SIIII

' II,HI.II> no movim

orno um art 'falO ai "ôri

da disciplina e da ordem stalinista,

da inovação? E até que ponto não se pode detectar, se-

guindo a referência a Oppenheimer,

tlldo I,

.nr-o aleg

ri

p r

'ali/eu c nt m pelo meno

0,

da referência histórica enquanto

tal): a da revolução

tendência é completar

esses níveis com um quarto,

referente à alegoria

norte-americana)

ciais mencionadas

e Bukharin)

a partir do primeiro nível alegórico: o Novo como o

Novum revolucionário. Mas o próprio movimento dessas sugestões, da própria revolução política

gurar o próprio

(Oppenheimer

significado

são mantidos

e ganham

complexidade

emergiram,

como será lembrado,

alegórica deste Novum, então a estética é o

outro nível, e aqui as inovações de Galileu devem ser lidas como analogia com o que chamamos

o modernismo

propriamente

onde a obra de Brecht também é modernista, simplesmente

uma forma de modernismo

dito. Na verdade - até

porém, como já indicado, não entre outras, mas antes como a

forma forte, a única forma legítima da inovação modernista

enquanto tal-,

aqui tocamos em outro exemplo ainda central de autorreferencialidade:

as

inovações científico-estéticas

de Galileu estão implicitamente

à própria estética brechtiana.

(E talvez, nessa medida, também algumas das

hesitações sobre o desenvolvimento

relacionadas

da nova estética - a necessidade

de fa-

d '

no novo esquema: cl 'S

do nível literal, ou seja, do fato hist ri o

saindo de seu túmulo e voltando

e social é um nível da estrutura

innu

Assim os quatro níveis medievais

cimento de um sem-número

do processo que é preciso explicitar. Pois se a revolução política

atuam no sentido d

alegórico.

(digamos, do povo de Israel partindo

momento

111 '

tópicas 'SI t'

processo

e do marxismo como uma forma de "ciência", à revolução cultural e ao floresde novas formas culturais, sugere um segundo

'I1S,1

de nível anagógico, e a da revolução estética como um nível moral. Minhu dito, em quoe as referências

agora são secundárias

duns m

política como um Iipu

dieval, o "alegórico" propriamente

essas elaborações

'110,"1

ai m da "literal" (que é, se preferi rmos, a mensagem ai ' ri u

ção sistemática do formidável as censo da esquerda ocidental (em especial a durante os anos 1930? Evidentemente,

'Ias uh

rtsto

do Egito), para o alegórico, de

dos Infernos;

e em seguida para os nív 'Is

de significação equivalente, do moral e do anagógico: do pecado em sua conversão e a humanidade

a alma purificando

li t

çuo

posta diante da ressurr

coletiva no Julgamento Final. Aqui podemos primeiro

dizer que em Galileu e em sua situação histórica

nível literal ao qual corresponde

revolução; num nível propriamente

toda a concepção

alegórico, modulado

SI, o

do Nov

'ti

I

no nível moral p 'Ia

traição ao Novo, estão o desvio da nova física na Guerra Fria e a fabrica 50 da bomba como a apropriação ricatura (o literal extermínio)

indébita por Stálin do bolchevismo

e sua

nos processos do s expurgos; enquanto em

a li m

64 Entretanto, outra alegoria póstuma, diversa e ainda assim relacionada, poderia então ser

zer concessões às convenções teatrais vigentes a fim de oferecer o consolo

identificada ao equipararem-se as descobertas "modernistas" de Galileu e de Brecht com

de uma nova versão da estética do estranhamento

as de Einstein, cuja relatividade excluiu a aceitação radical da indeterminação

e o consumo

com ênfase sobre o prazer

- no Pequeno Organon do pós-guerra:

a riqueza espetacular

das próprias chamadas "grandes peças"). Talvez seja necessário reconsiderar

("Deus

não joga dados com o universo"), e a cuja moderni dade, portanto, pode-se opor uma pós-modernidade mais completa resultante da física recente. Nesse sentido, uma drama turgia pós-brechtiana poderia acusar o mestre modernista de concessões (ao marxismo, ao leninismo, ao Estado) e propor uma Holanda mais livre da estética descentrada e do

63 Ver o capítulo

1

de Antonio Negri, A anomalia selvagem: Poder e potência em Spinoza

[1991], trad. Raquel Ramalhete. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.

176

heterogêneo. Também nesse caso a parábola alegórica do próprio Brecht permanece "útll', ainda que eu mesmo prefira não a utilizar assim.

177

nível anagógí u I itivo, talv "" I 'mirando li ItI 'nllli I~I\O do I ':11m 0111 revolução cultural em geral, a evolução da Iara pu!" 'za das p .ças ti Idlll 'LI~ originais até os prazeres mais culinários deste espetacular Galiieu, ofcr \ , uma espécie de comentário sobre si mesma e um tipo ardilo o de aut rrcf rencialidade em consonância com seu próprio estilo e compromissos. Assim, a forma do casus está lá a fim de manter a questão em aberto, por recurso interposto: as seguidas tentativas no nível literal assim como no alegórico, de pedir à plateia uma postura de julgamento que evite os julgamentos mais "naturais" de primeira pessoa promovidos e encorajados pela própria estrutura alegórica. Entretanto persiste uma tensão, em Brecht, entre as instâncias judiciais e as pedagógicas. T. S. Eliot é mais consequente e também dramaticamente mais impactante quando, no final de Assassinato na catedral, obriga os assassinos a se voltarem diretamente ao público para acusá-lo e declararem que eles próprios em última análise são responsáveis pelo martírio de Thomas Beckett, enquanto cidadãos de uma sociedade secular: "Se você tiver chegado agora a uma adequada submissão às pretensões da Igreja relativas ao bem-estar do Estado, lembre-se de que fomos nós que tomamos a iniciativa'i" Trata-se, no mínimo, de uma reviravolta que só poderia acontecer numa sociedade capitalista e diante de um público comprometido com o mercado e a propriedade privada. Entretanto, mesmo nos trabalhos antinazistas, os ataques de Brecht à plateia alemã e a seu público leitor são satíricos, procurando dar guarida à culpa e à vergonha e, por meio delas, finalmente dar o primeiro passo para uma reeducação coletiva, que eles precisam aprender a ensinar a si mesmos. Mas Galileu atravessa esse dilema e essa tensão com extrema dificuldade, encontrando sua solução final com o tempo e a própria mudança, na viagem do livro rumo ao futuro: a mensagem na garrafa a ser aberta nas praias utópicas de outros mares e de outros mundos.

65

178

T. S. Eliot, Complete Plays. Nova York: Harcourt

Brace, 1967, p. 50.

l'rovérbíos

e história

camponesa

11Y a queLque chose de paysan dans l'histoire. 1l11.I.l?S DELEUZE

Supõe-se que o provérbio seja a outra face da parábola e aquilo tlUt' t 0111III Ira a sabedoria narrativa desta última em uma fórmula lapidar;

é, lIllll \ 1'1

reza, uma sabedoria já conquistada, enquanto a fábula oferece urna snlll'd\ 111.1 nquistada,

mesmo que esta também seja proveniente da e)(IH'II~IH

previa de outra pessoa (ou da experiência da coletividade). perspectiva sem dúvida é determinada

11\

A dift'ITII~ 1Idi

pelo apagamento da nurnulvn 1'11

quanto tal, que persiste na fábula mas no provérbio é reduzido a um 11111111110 Hl'\lInnllcul. Como demonstramos

acima, a conexão com

O gesl

I 1'('PI'CIWIIIIlÇ50de eventos e algum Lipo de ação, abordada ~1'\111 dl' lIbSI rll~'\10, IHlnClI podt' o dbulI'so

sei'

de lodo eltmlnnd«,

11I'OVI'I'hlllllt'1Il pOI' Oh)l'lo l'V('lIlos

l'

Limo

us,

li

IHlllllllvll,

com '111111'1\111 ve'!. qUic' 111('/1111\1

dt'SlllIos hlllll(\IIOS. MIIN I,d,

v,''!. li hlNII'lI 111 !l0NNII011'11'\1'1Ilqlll 1111\11 1111111°11111, I' "11\ jll" tk ulnr o POdC'HINII IIfllll11('\l11I d.' AI 111111 1hllllll,lH'l\lIlIdll1l I'IIII~U:I 1ltlllllllvcI

'1\11"1'01 1III'IltlN qlll' 1111111'''101'11

(I,'ICIIIII~II'II, 1.'1111111111111 dt..), 1.'1.:"1:1I11'"~111'111 dlvlllvldllll 1/11

Provérbios e história camponesa Il y a quelque chose de paysan dans /'histoire. GILLES DELEUZE

Supõe-se que o provérbio seja a outra face da parábola e aquilo que concentra a sabedoria narrativa desta última em uma fórmula lapidar; é, com certeza, uma sabedoria já conquistada, enquanto a fábula oferece uma sabedoria a ser conquistada, mesmo que esta também seja proveniente da experiência prévia de outra pessoa (ou da experiência da coletividade). A diferença de perspectiva sem dúvida é determinada pelo apagamento da narrativa enquanto tal, que persiste na fábula mas no provérbio é reduzida a um mínimo gramatical. Como demonstramos acima, a conexão com o gestus, a narrativa, a representação de eventos e algum tipo de ação, abordada com qualquer grau de abstração, nunca pode ser de todo eliminada, uma vez que mesmo o discurso proverbial tem por objeto eventos e destinos humanos. Mas talvez a história possa oferecer aqui uma analogia, e em particular o poderoso argumento de Arthur Danto, segundo o qual por menos que um texto possa parecer narrativo (estatística, economia etc.), ele sempre será devolvido à

forma narrativa (d um tip

starn

up

'I,

.ntc antiquado),

dor da narrativa em seu âmago.' De forma muito semelham La Rochefoucauld em miniatura, dramáticos

têm sido frequentemente

SI'II\ill'I' portu

" as Mil

caracterizadas

om

;11/1/$

rornan

como a estrutura mínima de situações, conflitos e desfe hos

com a assim chamada "simplicidade" mões!": literalmente,

em Brecht

(e algumas vezes atribuída, juntamente de sua linguagem, à Bíblia, da qual ele

era um ávido leitor na sua juventude)."

"Primeiro

a comida, depois os ser-

a frase em alemão diz: "Primeiro vem a comida - ou a

devo ração; a seguir vem a moralização,

A rt

r

xllto

s

ou a moral': Em nossa língua é in-

1/111' I

ntido, 'Ics

d

11 "IIIV

'I !li "

0111

substantiv

IS ob

Por"lIl,

lI>,

11 11 111 I ('lIlI,IIO illslsl

111 IlO

s

que,

lU)

minar. Poi

mentos organizados

familiaridades,

ao mesmo tempo, essa caracterização de apreender

a natureza

de tipo primordial

suposto de qualquer narrativa (e de muitas das brechtianas);

categorias

familiares.

do tempo, a organização

do verbalment

do mundo

parece de início projetar

substantivos.

de forma a não ser completamente

hábitos da própria linguagem,

É assim que o artigo estabelece o aristotelismo e não naquele movimento

discursivas genéricas ou cognitivas, mas sim para poder ser desenvolvida em

dolorosamente

qualquer uma delas: é a proposição

comum aristotélico. Comemos concretamente,

(Haltung) que não

era apenas doutrina, narrativa ou estilo, e sim os três simultaneamente, poderia ser mais bem designado, com as devidas precauções, A afirmação de que o proverbial proposição particularmente tanto à experiência da persistência

o que

por "método':

pode ser um método talvez não seja uma

ousada ou despropositada:

que se converte em provérbios

deles através da experiência),

pode-se dar ouvidos

(ou ao reconhecimento

quanto permitir

que nossas

em nomes

na forma d ' nos primeiro,

em processo

tabela novamente Entretanto,

muitas vezes, mas das Fr

e familiar - aliás, excessivamente alguma experiência

imagens ideológicas da experiência

transmitida

a minar desde o nascedouro

a técnica propu

2

À pergunta

de qualquer senso de história

"Vocês vão rir: a Bfblia" Ver B. Brecht, "Schriften

1. 1914-1933'; in Werke,

I

d,

011

as pessoas de que a vida sempre foi assim e qur

""

O efeito- V, ,

111 I,

dll

Press, 1985.

"Que livro mais o marcou ao longo de sua vida?'; feita por um jornal em 1928,

Brecht respondeu:

v. 21, p. 248.

University

I1

pelas classes dominauü

propôs uma espécie de poética da reificação, na qual foram introduz and Knowledge. Nova York: Columbia

11111

arcaica, mas destrui,

pre envolveu essas renúncias, esses sacrifícios proverbiais. Danto, Narration

pOI

familiar).

essa reificação era muito precisamente

mudança, persuadindo

Arthur

55('"

(qu

converte die Moral em uma atividade, ainda que d

pelo efeito-V: não construir destinadas

qUI

a filosofia precisou descobrir após o longo reinado do s nso

[a comida] passa a ser um tipo de essência, uma Ideia atemporal tipo nomeado

'

aquelas catego

rias, e contra todas as ideologias da linguística contemporânea,

que tentamos defender em nossa noção

Mas,

do artigo definido sempre abre alguma

de um passado linguístico,

E também

) ()ns

já torna claro a que grau qualqu 'r

à estética. Isto é para insistir no modo como a línguagem foi aqui organizada

a de que existiu uma postura brechtiana

'11

reconh ' -i

na linguagem.

nância ecoa em muitas outras dimensões, da ética e da política à psicologia e

de triangulação,

(l

art i io d

os primeiros

à medida que eles se sedimentam

arcaico, dos primórdios

(ias categorias

O

vimos,

, vento ou experiência em particular: empr sta umu antecipada, avant Ia lettre; podemos até mesmo dizer qu \ o

uma genuína parábola ou de uma fábula. O proverbial é no mínimo o pres-

por nenhuma

1\11

ti '(jni 101>: '111

artigos

"Jtl dito" e no "já abido"

trói seu objeto e cria as primeiras

perspectiva

subsumida

1"10

processo de nomear, inerente à própria categoria do artigo definid

tentativa

mas sua resso-

I

t m por vo ação mais profunda

familiaridade

designa a si próprio pelo acréscimo

de

111111

nido nomeia uma açã

traduzível a forma em si do provérbio e sua concisão; enquanto isso, o "dito" de sua "moral" no final à maneira

I""

Id.1

'I 1.11 111 1111111

estranhament

a estrutura proverbial do verso ou da enunciação

tem sido observada com frequência

l't 11 'si IIH lI'

S

a serem ainda engendrados.

Certamente

,(,)11111 HII

I~()'

dl'

,

cursos de reificação novos, um tanto quanto inadequados

e impróprio

,I'"

produzir

evento ind

Id" I

esses estereótipos

imemoriais:

o insignificante

ou pessoal passa a ser tratado como uma ação histórica famosa, '(" til

I

I

de tod

; um m d

renovado

ara tcrísrl o ti '

mportum nto p 's:;o 11 ou

nos trajes e ritual

antropologiamente

011 ials ti '

mitiva. Mesmo que isso consista num método de tipo h m

u mu

opáu

11111111 1i "

I ribo prl

,

LI'

S

habituais e a "valores" estereotipados,

r

princípio

estilístico "bíblico" ou proverbial,

com qualqu

que procura criar entidades

I~ lu

11 11111

nu nc 'slIl

usa

a reificação para desreificar, mudar e dar impulso novo a comportarnent ele seria incongruente

I

fa-

miliares e reificadas por meio do artigo definido:

inimi r

dI "" \

"11'"

11 1(',011111111

"O

pl'O

IoS0

di (

II 11'"

'I c,

p"

1()

mente p IlU a. M .smo o mod ist ituação de em rgcn ia p dcria a participação

.voluir para alzuma

alo de "aceitar

lirn .nsuo

eu quinhão"

li

'1111111,1

q

I' nUIlI.,

implesmente significar a concordãn ia oiu

11/)

011

nenhuma

promessa ou garantia para o futuro (erst muss es mõglich

promessa

de adesão obediente

pode saber por antecipação um vai cortar a própria fatia,

à paz e à ordem social; realmente

como se desenvolverá

Recolocar Brecht entre as tendências der a originalidade

estratégica

nhecemos esta ideia: a própria figura - salvo pelo magnífico verbo subsidiá-

captou as linguagens

rio que lhe serve de consequência:

dustrial e se multiplicavam

"cortar uma fatia" - é menos importante

H<, 10 11 \/H',ld I

.1

De abocanhar do bolo a sua parte.' de que a vida inteira co-

11111\ (1111"

orgânica de todas as classes sociais - na verdade nã si mif

Que a gente pobre aprenda a simples arte

"A sua parte", com o artigo definido, assegura-nos

01110

luldu du fórmulu, 'si. Il pnru se tunun

10lHI,'

I,

Mns

da modernidade

o processo em qu

da poesia moderna

de seu trabalho,

nin tu m :t I I

é, então, aprc

pois o moderno

em

à medida que elas emergiam

'11

'r(ll

r

do In

e amplificavam por meios não menos industrials,

como metáfora ou "linguagem poética" do que pelo seu efeito sobre a ideia

sob a forma de degradações

de prosperidade

pura de discurso. "Donner un sens plus pur aux mots de Ia triou.": O vários'

social, sobre a ideia da assim chamada "riqueza das nações"

e aquilo que os economistas sica", sobre a qual a expressão meiro, que a produção

do mercado hoje em dia chamam a "cesta bárevela um grau zero de conhecimento:

de uma dada população

pri-

é de alguma maneira uma

estilos modernistas que procuraram

inautênticas

descartar

a familiaridade

cidade, que servisse como um equivalente, bólico, em favor de uma verdadeira

pessoas não mencionadas,

na própria vida social. Esse trabalho

"proverbial"

reconhecível

que é portadora

da luta de classes dentro de suas

próprias operações internas: reconhecer, como recomenda definido, que somos todos dependentes

ficar o "nós" em questão; significa tomar aqueles camponeses

isolados (de

e reinventar

um

I

um sinal ou um indicad

autenticidade

r sim

que só pode ser pen a h

sobre a linguagem

acontece sempr

'

onde quer que se realize a dimensão simbólica de toda poesia moderna, por mais aparentemente

a ação do artigo

do grande filão único, significa uni-

do inautêntico

'Il!O,

espécie de frescor da linguagem que ao menos pudesse conotar a inaut 'nl

individuais ou aldeias isoladas; e segundo, ressaltando que quando as outras menos para os que vêm depois, a figura constrói uma forma de sabedoria

mais

também foram, à sua maneira, efeitos de estranham

entidade unificada, um grande filão, e não os produtos esparsos de fazendas ou seja, os ricos, cortam seu pedaço, sobra muito

de alguma forma anterior

Reintroduzir incipiência

hermética

e apolítica que esta seja.

Brecht nessa circunstância

significa, então, reconstruir

e a escassez da fase inicial de seu trabalho:

nalidade desbotada

a insistência

das cores do mundo, do céu como fahl [pálido

ti

na to

l, típica

quem Marx disse que são como batatas em uma saca) e fazer valer a solida-

palavra de uso restrito e tática estilística brechtiana de primeira grandeza d

riedade deles, se não como atores ou sujeitos da história, pelo menos como

insistir na percepção

ao mesmo tempo que se nega a presença de qualquer

os pobres, as vítimas da história, ou como aquilo que a Teologia da Liber4 3

Na tradução de Augusto de Campos: "Um sentido mais puro às palavras da tribo". V

I'

B. Brecht, "A ópera dos três vinténs': in Bertolt Brecht: Teatro completo, v. 3, trad. Wolfgang

Stéphane Mallarmé, "Le tombeau d'Edgar Poe"/"A tumba de Edgar Poe" in Mallarmé,

Bader e Marcos Roma Santa. São Paulo: Paz e Terra, 1989, p. n.

3~ed., trad. Augusto de Campos. São Paulo: Perspectiva, 2006, pp. 66-67- [N. T.)

coisa vívida a er p r

bida: r .du

<

O 10

mundo

.nquunt« ob] 'to,

nos poemas da fase final - das Elegias de Bu kow, p r 'x .mplo e parcos detalhes: a árvore delgada ou a nuvem solitária n primeira fase intitulado

111 'SlllO

11.1111

os I ou 'os

11,

hll'lIlI

1'.1

11 \11 I'

,1.11 1.11,111,

IIlodo;

só

ti

sun lin

.m

"1'

POdl' ~l'I()IIH"

'1IIJI'l VO em U111S mudo forte ou ai ivo):

trabs lho d • sun

"Memórias de Maria J\' - uma pobreza e singular!

Naqu Ic dia o m '10 dia não era mais a hora de almoçar

dade de objetos que, como em Beckett, esvazia o palco e deixa os detalhes sobreviventes

lhO!

alll iquudu (p,II\I

Naquele dia o meio-dia era a hora de morrer,"

prontos para receber seu respectivo artigo definido: a árvore,

a folha, a corda etc. Nem sempre pensamos em Brecht tendo em vista seu

Mas essa quietude

minimalismo,

dência da presciência, o vazio dos vestíbulos cerimoniais,

pois ele se encaminha

numa direção diferente e mais "leste

asiática" nas peças didáticas (já que estas incluem o jovem camarada,

o ne-

da morte, a retirada

prelúdio dos grandes golpes dinásticos

imperceptível

dos guardas, a pru o aband

no

- o assassinato de Agamenon,

(lIllO

a ai

10

gociante, o aviador, e assim por diante). Mas, conforme o que atesta o gosto

ximação dos exércitos inimigos, traição, conspiração,

de Adorno por Beckett e Alban Berg - tanto pelo empobrecimento

ságios - tudo isso é a ação do Cantor: ele é o espaço de uma tradição a r '(1 i 'O

como pela riqueza impura e excesso -, minimalismo dialeticamente

correlatos do moderno.

radical

e excesso são traços

Em Brecht, entretanto,

é a natureza

que pensa e enuncia os mais antigos pensamentos vez as próprias

vãs advertências' acerca das coisas.

pr

li

'li

101

coisas sejam arcaicas.

que é mínima, e a cidade, com sua selva e sua sombria profusão, é que oferecerá uma riqueza antagônica, ainda que correlata.

Quando cai a casade um grande senhor

O que acontece à linguagem poética é precisamente esse movimento do empobrecido em igual direção ao artigo definido e ao Asiático/tra~icional.

Muitos pobres são esmagados.

Eviden-

Os que não compartilharam a fortuna dos poderosos

temente, essa nova linguagem vai representar e figurar um autêntico antigo que

Frequentemente compartilham seu fado. A queda da carroça

foi perdido; mas como entender essa substituição? Pois aprendemos, de qualquer

Arrasta consigo os bois suados

forma, com os correntes sistemas temporais que, nesse sentido, o passado nunca

Para o fundo do abismo."

sobrevive, que ele é uma reinvenção pelo presente (para usar o termo estratégico com que Hobsbawm designa a persistência das "tradições"). Foi a resistência à

O segundo verso dessa estrofe é uma espécie de ditado ou mesmo a constru

modernização por parte de formas mais antigas de vida que gerou durante algum

ção artificial de um provérbio? Ele tem pelo menos a simetria e o ritmo dcst

tempo a miragem de alguma forma de persistência do passado, agora quase total-

último, mas ainda assim não é suficientemente

mente dissipada por aquilo que chamamos pós-modernidade.

Ora, Brecht nem

substituir

o artigo definido: viele [muitos]

absoluto. "Às vezes" não pod ' e oft [frequentemente]

não são

poderia tocar, quanto mais ressuscitar, fontes do passado na linguagem alemã;

muito claros, eles ainda designam simplesmente

mais: se ele o tivesse feito, e sendo o próprio arcaísmo um dos recursos estereoti-

rado; às suas realidades aplica-se, sem dúvida, o exemplo de um Spruch [pro

pados de uma desesperada renovação estilística modernista, seu trabalho, na me-

vérbio] de Iolles - "o homem precisa ter sorte"

má sorte, e estão no lugar er

7 -,

mas a linguagem de Bre hl

lhor das hipóteses, teria lugar garantido junto a todos os agora antiquados maneirismos. Pois nestes últimos, a palavra ou torneio frasal estranho e não familiar é puro ornamento verbal acrescentado à estrutura da oração, que permanece como signo e conotação do passado. Em Brecht de alguma forma é pensamento em si. Mas como o pensamento 186

traz alguma coisa do passado? Pensamentos podem,

5

B. Brecht, Werke, v. 8, p. 29.

6

Id., ibid., p.

7

André Iolles, Formas simples: Legenda, saga, mito, advinha, ditado, caso, memorável,

21.

chiste [1930], trad. Péricles Eugênio da Silva Ramos. São Paulo: Cultrix, 1973, p. 134.

COII/O,

11111 I Ii () I ,1I1l1111

{I 11 ,

,,"1\ I 111'0\ I

hol I

í ,

\I I

onsequências, a

só

I;

110climático

,111'111111'1 ',S ' 11,O

11111'1'Ir

que eles têm a executar promove a sua desOs gerundivos

adjetivantes

com sua meia

muito mais trágicas do que a perda da própria

111 V

OlHO

OlHO )1)

111,

se ohs

'11

111 '1IIIIh

'I VOIl,

'SHt'

n ís de uma ixp

'I'i

n 'Ia

I '111,11 IS II 'IÍS

rrand s ategorías homogêneas.

slntáti os se cristalizaram e refinaram nos si-

todos conhecem e reconhecem

qu

Pois,

por antecipação,

em uma experiência coletiva tácita que não precisa ser explicada. O artigo definido, portanto, pressupõe uma espécie de história camponesa, ou seja, a história estagnada, paradoxalmente em nosso sentido moderno, de produção"

imutável e imemorial, que ainda não é a história e que Marx associou ao célebre "modo asiático

no Grundrisse. Na verdade, a descrição de Marx (e o próprio

conceito que ele inventou para esse modo de produção em particular)

foi es-

absorvida na sintaxe da

tigmatizada por muitos desses aspectos: sua identificação com a noção de "des-

mit [com] que a coisa acontece realmente, que o

potismo oriental'; a maneira pela qual muitos coletivos camponeses são agru-

se separa do verso, como se acontecesse

acima e

"na realidade", pelo menos então numa dimensão produzida

histórias, que habilmente

dl.' suu demonstração

um

posiciona as partes do discurso em fun-

narrativa, ainda não é o que procuramos.

Ela grava

randes golpes certeiros; até mesmo o próprio adjetivo - vt;rgonha e ndalo para qualquer estilística modernista

I'S

<

Trennung. Porém, mesmo essa riqueza de eventos própria do ato

111.1I jlll'ljll'ill

\ III

VCl'SO:

U mo rorma r narrat I va, uma jlrblJ LI a,

sequência temporal ainda permanece

li III!,O do li ontecimento

di'

últlmu

onde [queda], schwitzende [suado]) promovem um paralelo entre ís

I; mns

I IIII'"~

11" 'C IlIl

'ob) to; a catástrofe vem primeiro - a carroça - e então seguem-se

I '1'r!V

IIlIl~

I nsmo,

np

para além do limite. Mas o que dá a essa linguagem,

n a, sua autoridade?

11111 I (.~/lIrz

ti '/tnldo

Il'ligo

volt i s paradoxais: o próprio peso que faz os

0111 S 'lIS

'rnpurrando-os

I S \nl

11 (' 10

o

m ' I fin o trabalh

1111'

1111 ~
1\ ()

SI IOI'nII,

I,1""1'''''1' ()~ } )111,

mplíc tu aqui,

I

1

c

mero recurso decorativo. Encontramo-nos

- é verbalizado e deixa de ser

novamente

diante dos mistérios

pados numa única figura imperial ou sacra: a falta de desenvolvimento vegetam independentemente

lado a lado", diz Marx desdenhosamente);

("eles e, re-

lacionada a isso, a resistência deles à mudança ("a forma asiática sobrevive necessariamente por mais tempo e com mais teimosia")." Tudo isso foi utilizado para demonstrar que Marx era eurocêntrico

e denegriu as pessoas do "Oriente"

(suas sociedades não têm dinamismo próprio e por isso são incapazes de evoluir na direção do capitalismo como no Ocidente; têm afinidade com os tiranos) e que suas sociedade agrárias (apesar das grandes civilizações clássicas da

do artigo definido - "os" bois, caso em que o artigo nem mesmo é catafórico

China e da Índia) foram sujeitas à simples repetição. Em suma, a história delas

no s ntido recentemente

descoberto da moderna gramática do texto, em que

é não ter história: e as mudanças registradas em seus longos períodos de stasis

"ele" da primeira frase de um romance coloca-nos num desco-

são meramente "dinásticas': afetam apenas as pessoas do topo da pirâmide, que

o lnornínado nh

ido "meio das coisas': mas também produz um "hors champ", um mundo

vêm e vão porque são banidas em golpes palacianos ou por incursões nômades,

pr

xistente anterior àquele começo arbitrário, que esperamos afinal nos seja

e que simplesmente se sucedem ao longo de diferentes dinastias com a mesma

mostrado e identificado. Esses bois em particular não têm história prévia, não

dinâmica. Elas, portanto, não têm sequer a possibilidade

h fazenda a descrever, não há propriedade

lução, ou seja, de revolucionar

m rcado, precisamente

de família ou vias de acesso ao

porque eles não são em absoluto bois "em especial" e,

para começar, talvez nem mesmo sejam bois (visto que eles também são os

"vtele Kleine", os seguidores insignificantes, n

os pequenos comerciantes

e for-

da verdadeira revo-

um modo de produção e superá-lo por outro,

porque seu sistema agrícola não é suscetível de um desenvolvimento

do tipo

que levou o feudalismo na Europa e no Japão a desenvolver-se em direção ao capitalismo. E finalmente, função destes dois últimos traços, elas não conhecem

edores, na verdade os próprios camponeses). Acho que é preciso enxergar por trás dessas personagens ostensivas, desses

ixtras e comparsas da cena - que são seus protagonistas

em virtude do pró-

prio fato de que são comparsas -, em vista da modalidade de pensamento 188

que

8

K. Marx, Grundrisse,

in K. Marx & F. Engels, Collected Works, v. 29. Nova York: Interna-

tional, 1987, pp. 401, 410 [ed. bras.: Grundrisse, trad. Mario Duayer e Nélio Schneider. São Paulo: Boitempo, 2011].

a verdadeira d m

ra ia, n

'111 111'S1110 II '11) I"

não conhecem um individualismo

'nl " pr 'SlIll ivl'llll'nl'

g nuín . A l oria in

rpora o d

rocêntrico se partirmos do pressuposto de que para Marx o desenvolvimento

'S

t m

li

complexa que isso, visto que sua dialética (sobretudo no Manifesto) pre

H)'1t)

ti 'S IW Ivc cs e "erro" teórico e o faz

ad ntar o l 'li 'Iltl dtl ptll 11\\) propriarn ção hinesa

individualismo'

rumo ao capitalismo são bons e desejávei . Ma ela

'IHl'1

g '111

,p

nte dito. O entusiasmo

pela revolu-

I' um lado, um erro categorial da mesma ordem

mais

daquele testemunhado

upu

Soviética, em que Lênin é visto como o último produto

daquela Rússia ou

da cultura mística eslava que florescia em Dostoiévski.

Aqui, então, a Re-

nha que eles eram tão ruins quanto desejáveis: perniciosos e ainda assim ne sários para o desenvolvimento

maO{SIlI(), ('lI '!tI dI III I I 111 (Ipll

porqu

s

pelo entusiasmo

inicial de Lukács com a Revolução

volução Maoísta é sentida (talvez com um pouco mais de justiça) como o

em direção ao socialismo.

desenvolvimento

final da cultura e da filosofia clássica chinesa que Brecht

repleta de catástrofes de todo tipo que nem por isso conduzem a verdadeiras

tanto admirava.

É enfim a verdade de uma cultura agrária, mais do que da

mudanças históricas - é também a de Brecht; mas ao mesmo tempo é uma

capitalista: e entretanto

das muitas visões da História que coexistem em seu trabalho

da realidade

e também da história. Para Mao Tsé- Tung era uma revolução

nele mesmo e, quem sabe, em muitos de nós). Talvez fosse melhor dizer o

camponesa,

de um tipo imprevisto

oposto e sugerir que é essa visão do campesinato

como igualmente

De qualquer

forma, parece que essa visão da vida camponesa

- cíclica,

(sem dúvida,

que nos faculta certa visão

crucial da História e um acesso à mesma (mas não a única). Pois nos traba-

esse erro naturalmente

não só na teoria leninista

na análise marxiana

da revolução

dos modos de produção.

Portanto,

descrever o duplo padrão da visão brechtiana da história como poética não é

lhos camponeses e sobretudo em O Círculo de giz ao qual já nos referimos, o

acusá-Ia de ser meramente

tempo camponês

cepção da ressonância

é por excelência o tempo da opressão: na grande luta de

não é apenas de Brecht, mas

poética; também exige o reconhecimento

histórica do "erro de representação".

classes da história humana como um todo, definida agora não pelos modos

por aqueles que consideram

específicos da produção, antes como a relação imernorial entre exploradores e

e engajamento

Brecht stalinista por ter escolhido

associar-se à construção

e a per-

Isso não é feito ' com paixão

do socialismo no Leste soviético: ele

explorados - mas antes como uma relação de puro poder e dominação, como

não foi o único (tome-se o caso análogo de Althusser)

na tradição anarquista,

Revolução Maoísta das décadas de 1940 e 1950 oferecia uma volta à auten-

e sim como uma relação econômica bastante genera-

lizada entre aqueles que produzem

e aqueles que desfrutam

o resultado da

ticidade revolucionária

pós-stalinista

e prometia

produção -, nesta visão da história humana como Brecht a vê e é capaz de re-

socialista no interior do sistema industrial

presentar (ou como se julga capaz de representá-Ia),

Stálin tê-lo construído.

a vida agrária é o grande

veículo por meio do qual se pode representar a experiência dos explorados e dos oprimidos,

enquanto a vida do capitalista é a forma por meio da qual se

pode melhor representar os exploradores Esta é, portanto,

em uma mistura de categorias socioeconômicas: enganosa, ao mesmo tempo que é poeticamente

é teoricamente

ou

incorreta e

verdadeira." E com certeza o

de bicicleta dos desempregados

opostas à inteligência 9

Com muita pertinência Frigga Haug sugere que esse "erro categoria!" apresenta a mais clássica incorporação do conceito ungleichzeitige

Gleichtigkeit

nica) de Ernst Bloch em Herança deste tempo [1963].

190

(não sincronicidade sincrô-

momento

às inumeráveis

e a gerações de camponeses

a avareza dos camponeses

é, então, completamente

como veremos: greves, desemprego,

Kuhle Wampe, por oposição mudam

uma redenção do espírito

socialista que era a "utilidade" de

da classe trabalhadora

rente da do campesinato, frenéticos

(trataremos deles logo mais).

uma visão da história baseada em um desencontro

A temporalidade

igualmente

dos construtores

dife-

os percursos

ao som da música de Eisler em revoltas

passando

palacianas

que nada

pelos ritmos das estações;

e a resistência de máquinas.

redentor se abre com uma visão da História

pectiva camponesa,

a sentir que a nova

à inovação, enquanto Entretanto,

o grande

a partir de uma pers-

que é muito diferente do ponto de vista das grandes de-

pressões e das guerras destrutivas

em escala industrial

e altamente mecani-

191

forma ti ' ai r' nd 'r

zadas da era capitalista: eis urna da mudança

mudunç

li

como uma forma d imensa sabedoria,

v u I \ 11\ vl: o

I.

não div .rsa da l '01'1:1.'\

ção que Bakhtin faz de Rabelais como um breve momento d liberdade entr o período medieval escolástico e a ditadura do barroco contrarr

volu ioná-

rio: uma alegoria da grande revolução cultural soviética da década de como vimos, perigosamente

comprimida

1920,

entre o czarismo e Stálin, (A ale-

dos

1'0111

uu-

ttl

III ltulur :\11" Wagn 'r P ríod

sun

pl111HI

nazistu

li.

em detrimento

evento dessa não história da história camponesa

melhante

a volta da viúva do governador

tentando resgatar a herança dessa revolta - a

própria criança - da camponesa

"Ó vicissitudes do tempo, vós sois a esperança derradeira temporalidades

da liberdade,

o momento

de Brecht, o momento

Azdak pode aparecer, não importa recer novamente

traços "populistas"

populares

e utópicos,

O conto de fada, ou, m

termo alemão Miirchen, "pequena

entre as brumas

por uma varinha

história",

aqui

de desejos coletivos, que não ex lu

mágica que inclui a esperança

entre todas essas

Tem que haver um final feliz em algum lugar fora daqui, tem que haver, tem qu '

provisória

do tempo e da imemorialidade camponesa

mais comumente

em Brecht e que determina

haver, tem que haver! 12

em uma das em que do trade Brecht,

associada

as cronologias

aos

das grandes

O conto de fadas tampouco

é irreal ou irrealista, contanto

que nã

s fiqlll'

preso a oposições do tipo "real" e "falso': ou "realista' e "antírrealista" mentalidade

utópico especial (outros são também possíveis), e é por isso que precisa

1110 uJ11l1

sua intemporalletargia

dimensão

da história camponesa

oriental do Círculo de giz (para não falar do cenário urbano chinês de Alma boa), esta última sobrecarregada

pela disputa entre as duas formas de campesinato

industrial

soviético na

da mesma peça ou fábula, Esses cenários sem dúvida são "irreais" de serem a-históricos:

tado diante de nossa inveterada disso, estávamos

na maioria

e nos seus ideais fotográficos

mas Brecht sempre nos preveniu, incompreensão,

ou limite de sua parte; pelo contrário, a fim de recuperar

e representar

192

B. Brecht, Werke, v. 8, p.

21.

essa dimensão

em bloqueio

ideoló i

li

se mostrou necessário

a nota de Esperança

deria afiançar. De qualquer forma, o mundo camponês

que ela apena

po

e a cultura chin su

também eram reais, e parte da história humana de algum modo ainda

sló

ao nosso alcance.

ainda no naturalismo

e as referências

11

aos cená-

Ver seu magnífico furt: Suhrkamp,

ensaio "Paradoxa und Pastorale bei Wagner", in Verfremdungen 1962.

12

1.

Frank

O mesmo volume contém uma fina análise da canção de "[enny d08

Piratas", de Á ópera dos três vinténs. 10

não se constitui

de que, em decorrência

das vezes pensando de reprodução;

irri-

I

esse é o preço que devemos pagar por esse r dslro

um mundo camponês:

agrária sacudindo

ante a nova ciência de Galileu,

Pois

que redime o conto de fadas está de acordo com a mentalttc di'

e optar por ele. Nesse sentido, a inclusão que Brecht faz d

no sentido

SI'

'11\ li

oisns:

valorizá-lo

estrutura

,111111

Agora, respeitável público, encontrar um final é tarefa para vocês:

do pOVO!':lO

se por pouco tempo, antes de desapa-

do pré-capitalismo

pré-capitalista

011

geral melhor, pois apesar de tudo o que ele in lui ti'

à fábula e de realização

11

foi lórlu>.,

dos Trinta Anos em Mãe Coragem, uma Idade Média

mercantil

di'

ujas asso ia~-I 'S coru

peças - a Guerra o despotismo

111

1\/11"

maligno, a má sorte, a opressão nem a morte, tudo isso é como que l-Ido

da vida camponesa:

redentor

de mudança

balho agrário e da opressão. É o Kaírós da história uma temporalidade

pl'l'l'llI

Grusha que a salvou -, essa revolta nada

mais é que o momento de Esperança na imemorialidade Esse é o momento

1':lI

urnbival ntes e probl máti as quanto os

dos racistas-nacionalistas."

uma referência

ujud ivum.

que l\rnsl Blo ih I''/, do

.ssas óperas,

1I'1lt'llsur

101'11 I 1:10

foi dito.) É assim que agora a revolta dinástica, que Marx via como o único da dinastia reinante, e

d\

111111"111 I\[O

gt'II"I'!t.:n

tos de fadas, reenfatízan 10 o elementos ainda, o intraduzível

ao espírito de Marx, encontra seu fim na restauração

",111

1.\

goria de que o próprio Brecht se valeu em um dos níveis do Galileu, como e asiática, e que então, bem

t

111111 1 1 11 \

B. Brecht, Werke, v. 6, p.

279.

IWI'II\

Il'llI 111

11111111111111111

I 'xlurn so I ti q\II'

Voll Illdo io prov rblo pelo últlma v

z, d v mos notar qu a int

.rpr 'Ia

t ()

di' lolll's ' multo diferem : observando sua pr S nça em t das as class s " p I~()S da vida, por meio dos resquícios de conteúdo provenientes de diVI'I, 01\ orr los e o upações, que vão da do ferreiro ("malhar em ferro frio") I do fll~ .nd iro ("fechar a porta do estábulo depois que o cavalo escapou"), plc'

pl'Opl '

NII VI'I

1011 'S

no próprio conceito: Podemos dizer que a palavra opõe-se aqui às generalizações do conceito e, exagerando um pouco, diríamos que ela só pode ser assim empregada nesse lugar e

uma leitura mais metafísica da forma, ou seja, uma leitura que

'algum tipo mais atemporal e universal de experiência humana. dudc, .ssa experiência em nada se assemelha a algum fluxo de tipo ou bergsoniano:

p,úpl'lo

outras palavras, prc isarnente aquela rx luiu desde o início. Mas ainda mais

interessant " d ' nossn p .rspc tiva, é a forma em que o "provérbio" oferece um tipo de abstra ão contida - na verdade, uma resistência a precipitar-se

1'"'. MIl! (

11c·1"II~llno

(I

011.1'11)

nesse contexto."

A mesma coisa é válida para os outros usos mais generalizados do conceito abstrato como tal:

'il' • '111. -b .rmos o universo como uma multiplicidade de sensações e vivências,

" II

, 'I m l

1IIIIIIIltltll' • lil II

ti

IIi

vez apreendidas, ordenadas e reunidas, resultam em experiências que

nesse universo [do provérbio], podemos rechaçar todas as consequências e con-

sendo uma multiplicidade de pormenores. Determinada experiên-

clusões exaustivas que a experiência nos impõe, sempre que nos instiga a pensar por conceitos e pretende tornar-se conhecimento.

ornpr endida, de cada vez, independentemente das demais, e as conclusões

16

várias experiências só podem ser imperativas e suscetíveis de avaliação nesse

universo e dessa maneira, se nos mantivermos nelas e partirmos delas."

Esse é de fato o motivo pelo qual [olles conclui sua discussão do provérbio com a figura peculiar de uma entidade material; um outro objeto menor,

dinâmica do Spruch, ou provérbio, continua, portanto, a ser formal. Ela

À

{Ir .unscreve um segmento do fluxo, estabelece um tipo momentâneo de onfinarnento naquilo que não pode nunca ser apaziguado ou aprisionado:

ainda que independente, é inserido no principal como uma espécie de ornamento, o que os antigos chamavam de emblema. O emblema, portanto, explica-nos [olles,

Em nossa morfologia, a Locução [provérbio 1 é, pois, a forma literária que encerra

não encarna o sentido de um todo como totalidade, mas destaca o fato de o sen-

lima experiência sem que deixe de ser, por isso, o elemento de pormenor no uni-

tido de um todo não se entender senão como combinação de unidades dístintas"

verso do distinto. Ela é o vínculo aglutinador desse universo, sem que a coesão assim obtida o arranque ao ernpírico."

É precisamente nessa direção que agora propomos seguir, pois precisamos

reconciliar a miragem de uma linguagem camponesa simples e homogê1 e nossa perspectiva atual, essa visão nos devolve às condições da possibilidade do "dizer" no próprio fluxo da experiência, ou seja, dos materiais que

nea com as heterogeneidades e misturas impuras dos poemas citadinos de

15

Id., ibid., p. 139·

13 A. Iolles, op. cit., p. 132.

16

Id., ibid., p. 142.

14

17

Id., ibid., p. 144·

194

Id., ibid., p. 133.

195

Brecht, bem como com as várias utras

SL LI

as qu lrrudlurn LI• SlIlI obru '

1',I\'S.III'l\lldoq\l

IIVIIIIIIIIII

"1\

1"01'"01'\011111111'

d.

\1111111'11"

cuja simples justaposição a tais provérbios camponeses faz dei s P as "I 'o tórias de uma montagem, no lugar das serenas visões de um mundo pastoral. Mas o próprio Iolles esclarecedoramente demonstra-nos como o provérbi

vim nto dON ver o, l'III IIIIIVllll '1110 mas parados '111seus I :11'\1 'IiSIllIIS: en ena-sc uma 'slrnllh I dlnl "11 'a na qual esses op stos tamb 111 ~l' IIIIIIIl 1111.

falha até mesmo como sentença abstrata; ele de alguma forma é um obj to de linguagem além da sintaxe normal."

e a quietude prova ser mesmo que aquela mudança perpétua ou () IlIOV mento celebrado com tanta frequência em Brecht e teorizado amo () pOlllo

Em suma, uma ênfase sobre o confinamento dessa forma assemelhada a um objeto traz-nos imediatamente àquela "poética da citação" que é evidente,

fundamental de sua dialética. Isso também explica aqueles momentos de elevação em Br ht,

não só na dramaturgia brechtiana e na construção do gestus, como também no interior da própria linguagem. Mas o resultado desses flutuantes versos citados - presume-se que eles "já sejam conhecidos", "já ouvidos", como ob-

personagens - como [oe e Jenny - são separados de seu contexto ' 1II mesmo de suas personalidades específicas e elevados em uma longa 111 rtVl'I

jetos culturais flutuando na mente coletiva - não é sempre satírico como se poderia esperar. O lirismo brechtiano também se fundamenta em tal dis-

mentânea abstração e transformação talvez sejam até mais impactant 'S n I, cenas de amor da Ópera dos três vinténs nas quais Mac e Polly têm ont 'xlO, satíricos que precisam ser neutralizados, e até mesmo sua linguagem ("Y()L'

sociação, como se a "sinceridade" estivesse deslocada no amor tanto quanto está na atuação, e como se citar os versos retirasse alguém do tempo com mais eficácia do que todas as ideologias da paixão circunscritas pelo tempo. Daí decorre, juntamente com os provérbios "camponeses':um tipo diferente de isolamento e atemporalidade verbal, que pode ser observadá na grande lírica, tal como o dueto dos grous em Mahagonny ("Vejaos grous no céu, em grande arcada!")", no qual nuvens (como em "Marie 1\') estão ao mesmo tempo em movimento e em repouso em relação uma à outra. Aqui o Tao da mudança perpétua - "Embora ao nada sejam transportados" - se perpetua, ainda que inesperadamente ultrapassado. O vento os move, mas o duplo movimento (dos

unhu : 11-\'1 11\Idll, It

"1',1"" I 1IIIIIlII ('

"pu '0" , omprovudo IH'IO pl'Ópl

011111

I

'111

suspensão momentânea: "De fora de uma vida para dentro de outra", A

1"1'

1110

consegue sentir meu coração batendo") já foi apropriada pelos P a .hum ' marcada como mero estereótipo da cultura de massa. A pressuposição lrli(' o amor é um estado e, enquanto tal, é independente da qualidade e da Illllll reza das pessoas que momentaneamente passam por ele: que há uma dlsl 'I cia, em outras palavras, entre o elemento em si e seu conteúdo morn nl, 1ll'1I. Mas ainda cabe à linguagem (e à sua música) desempenhar o ato d S 'plll I ção radical que elevará Mac e Polly a seu novo e transitório elemento. Isso '1 feito por uma das formulações mais paradoxais em Brecht, em que o tipo dl' neutralização recíproca (destreza e imobilidade ao mesmo tempo) ocorre nu

graus entre si, e dos graus e nuvens: e da mesma forma na performance as duas vozes dos amantes, ora alternando-se, ora cantando em uníssono) também em-

própria enunciação, em seu aspecto positivo e negativo. Também se p d ti 1 zer que aqui o alto estilo e a comédia neutralizam-se mutuamente, na medida

presta-lhes a sua intemporalidade, além de todas as mudanças:

em que o eco etéreo tanto pode parecer tolice quanto a própria aniquila t () do amor, sobre o qual também parece afirmar-se que ele pode acabar no ml

E nunca se separem, enlaçados

nuto seguinte sem que ninguém se importe:

No voo: um do outro companheiro.

o amor dura 18 19

Neste ou noutro lugar,"

Id., ibid., pp. 139-41. B. Brecht, "Ascensão e queda da cidade de Mahagonny',

ou chega ao fim,

in Bertolt Brecht: Teatro completo,

v. 3, trad. Luis Antonio Martinez Corrêa e Wolfang Bader. São Paulo: Paz e Terra, 1998, p. 139.

20

B. Brecht, ''A ópera dos três vinténs", in Bertolt Brecht: Teatro completo, v. 3, op. cit., p. li},·

1\1"11111' I 01111 0, ,I" l' 1111 1I O: 111111 1111I , '1\\ 1I1111111, M 111 'SSI'S (.'/(:lIos li

O

I' '1'llIlll pO/ls(vds

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'111n III ,111dlsl 11 1111111'rI1(1

,Il' fundam '111:11 sobr , a qual Já falnmns. A 111nos qu i o "nI110l''')'1 ru o .. Ilvcssc I' ai li ma ~ rma a alzun a distem ia ti s as p rs na ns, nã havc1\

11I !lI .canl m 1111'S S'IO pr

apropriad

s para mpreend

isamcnte tais mecanismos

r ssa

paração mai c rnpleta,

que estão em questão nos momentos

upr '111 s místicos deste tipo, assim como no movimento p '~lIS no tempo. LI 1'0

mostrar as transformações

M.I .11\°1111"\'\ 11111\11.ll'ld \111IIl' 'num .rar as distância próprio l 'xlo: ,Ias SI

I)

internas ao

,1111 .clpudas de forma bastante clara pela própria mú-

si a, a I'CSp.ito da qual

bom lembrar que Brecht já havia insistido em que

ela devia colidir com as palavras, de modo que "música, palavras e cenário precisam tornar-se independentes

uns dos outros':" Essa Trennung, então, se

inscreve no próprio ator e em seu relacionamento

com o conjunto:

verso a verso das Quando um ator canta, há uma mudança em sua função. Nada é mais revoltante

incessantes do amor em um exemplo

que o ator fingindo não notar que deixou o nível do discurso simples e começou

\ .11.1I 'rÍ tico, o final do primeiro ato da Ópera dos três vinténs, em que Polly

a cantar. Os três níveis - discurso simples, discurso elevado e canto - precisam

Ido of arnente enfrenta seus pais a propósito da questão do casamento - pe-

sempre permanecer distintos, e o discurso eloquente não deve de forma alguma

dil 1f'li idade é pedir muito? Por que não posso simplesmente me casar com

representar uma intensificação do discurso simples ou o canto, uma intensifica-

Mu, li mth, o homem que eu amo? O que se deve examinar aqui não é apenas o

ção do discurso eloquente."

l'I

no Vem si, uma vez que ele já decorre da elevação de uma necessidade do

1'111' xlo a uma questão metafísica. Para os Peachum, essa fuga inesperada síg-

Já sabemos como se produzem

ulf a uma perda de renda (Polly como capital); para a peça, essa hostilidade

forma tal que o discurso despojado

I 'vará, mais adiante, às intrigas contra Macheath

sua derro-

o ator está demonstrando,

cada; entretanto, para outro nível de atividade interpretativa, também significa

quele discurso despojado,

uma reflexão "Sobre a incerteza das relações humanas" (legenda que é baixada

de gesto ou expressão a ser antecipado

'111cena para anunciar esse número final). Mesmo esse foco interpretativo,

qual possa de alguma forma ser sentido como "natural". É nesse sentido que

que provocam

no

manto, é enganador, pela simples razão de que Verhiiltnisse terá um signífi-

o intercâmbio

romântico

.ado diferente no interior da própria canção. O título significa uma espécie

gatado do opróbrio

ti mutabilídade

o kitsch estereotipado

nas relações humanas, o amor ou qualquer outra; a canção

toma Verhiiltnisse - "Mas as coisas não funcionam

assim' (literalmente:

rela-

/ circunstâncias / situações não são assim) - no sentido da própria vida, o m do como a vida é, o relacionamento

dos seres humanos

com o mundo e

essas diferenciações

através da citação, de

seja citado a partir da personagem

que o discurso eloquente

que

seja citado dentro da-

e que o canto seja citado como outro tipo, ainda, e separado de qualquer contexto no

de Polly e de Macheath,

de alguma forma, é res-

da prosa a partir da qual pode ser identificado que representa

ela assume sua semiautonomia

como

no mundo real, pois, uma vez citada,

que pode ser concretizada

kitsch em si, como na lua artificial tão admirada

em uma música

por sua própria artificiali-

dade em "Lua de Alabama"?

() destino: o título, portanto, usa a palavra de uma forma impessoal, a canção numa acepção metafísica. Mais do que isso, entretanto, não é a mutabilidade

21

B. Brecht, Werke, v. 24, p. 70; [ohn Willett, Breeht on Theater. Nova York: Hill & Wang, 1957,

p 'Ias quais não se deve esperar pela felicidade. E não porque seja algo "incerto",

22

Id., ibid., p. 65; id., ibid., p. 44.

111.s sim por ser absolutamente

23

Não se prestou a devida atenção aos prazeres e ao fascínio do "artificial", do falso, do poso

qu a canção subestima, mas antes "o direito à felicidade na terra" e as razões certo e inevitável. Há, portanto,

ainda uma

ti lstâncía inicial entre o título da canção e seu conteúdo, para não falar da dis-

t. n ia entre esse nível "filosófico" do novo texto e seu contexto.

P·38

tíço, que chama a atenção para si em sua vulgaridade precisamente enquanto irreal (e o

que, embora não analisado, leva o nome de "mera aparência" na "tradição filosófica"). Mas veja-se a análise que Sartre faz da paixão de Genet pelo kitseh ou le toe (o que mais tarde

199

A de rição f ita at aqui rrislI as ti 'S 'onlinuidad 'S til' • li II \, lI) por /tI mesma produz, mas só explica seu conteúdo d modo purarn 'nl • I()I'I)) 11, Portanto, precisamos de uma descrição suplementar para cxpli ar ti nntu reza desses efeitos, algo que tentaremos expressar por meio da ideia d uma transcendência perpétua de registros, à medida que o texto passa de um tom a outro: esse processo de transcendência envolve uma mudança da estrutura ~onceit~al nos versos, nas frases individuais e mesmo nas próprias palavras. E um processo para o qual tendo a ressuscitar aquele gasto e mal empregado termo, o "sublime'; mas de forma bastante diversa daquela em que ele normalmente tem sido apropríado,« ou seja, como uma imensa liberação do contexto, na medida em que passamos de um registro ao outro _ para estabelecer uma distinção fundamental com a ideia tradicional da liberação no sublime, que consiste no cancelamento de seus limites internos, seja por seu tamanho descomunal, seja por seu imenso poder. E embora Kant reservasse esse termo para outra coisa, a ideia de uma "matemática sublime" tampouco é irrelevante aqui, visto que pode sugerir a variabilidade do sentido e o conteúdo de uma equação que precisamente depende do conteúdo mutável dado às suas variáveis. A música aqui (no trio que conclui o primeiro ato) nos permite lidar com essas sutilezas de uma forma relativamente tangível e acessível:sua solenidade

foi identificado

por Susan Sontag como camp: ("Strange

hell of beauty"

in Saint Genet:

Comedian and Martyr. Nova York: Braziller, 1963, pp. 355-401 [ed. bras.: Saint Genet: Ator e mártir [1963], trad. Lucy Magalhães. artificial é entendida a que a vulgaridade

Petrópolis:

como sendo motivada

Vozes, 2002]. Nesse texto, a paixão pelo

por um ressentimento

contra aquela "realidade"

o falso corno urna arma agressiva contra o real. Ver também,

para urna celebração

corre-

do falso': in Cinema

2:

A imagem-tempo, trad. Eloisa de Araújo Ribeiro, rev. filosófica Renato Ianine Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 2009, pp. 155-88. 24

Em Longino (e na tradição posterior), de "elevação e amplificação"

o sublime é sempre identificado

(Do sublime, trad. Filomena

tes, 1996, seções xr e XII, pp. 62-64), ao passo que minha proposta simultânea

de urna diminuição

satírica ou um rebaixamento

por sua vez, pode evocar a própria sublimidade.

com o movimento

Hirata. São Paulo: Marfins

Fon-

sugere a possibilidade

tão violento e prodigioso

() l "'111'1

1

,I li

11 ()

11I 1"Ir 11 -rru 'slm!" ti' P iachum.

' prc isarncntc

essa Wel/lIlIsd/(/ll/lIlg 1 '1lglosn ou m 'lansi a que primeiro amplia a estrutura ou O ontcxt para ai rn da simples pergunta que Polly faz no plano do enr 'do (por que não po so me casar com Macheath?), fazendo dela um tema d discussão filosófica: "O direito do homem de ser feliz nesta terra". Mas já essa proposição, que contradiz as noções convencionais sobre o pecado original, é transmitida com uma sombria reserva introspectiva que concentra esse "direito" em um verdadeiro tabernáculo interior, um princípio derradeiro que dificilmente poderia ser enunciado sem as mais elaboradas precauções religiosas: "Este é o direito do homem na terra, puro e simples".A reverência aqui é expressa gestualmente pela retirada da música para o interior de seus rmais intrínsecos mistérios: a voz é concentrada, sussurrada, talvez tanto pela blasfêmia dos sentimentos como pelo mistério do próprio "direito" religioso. Assim, numa das mudanças em questão, todo o registro muda, a música eclode novamente. Agora ela é enérgica e feroz, já que atesta o fracasso na cobrança dessa dívida: "Infelizmente / lamentavelmente" ("leider"), nunca ninguém observou que ninguém recebe o que devia ("que as pessoas recebem aquilo aquilo a que têm direito"): "Quem não teria querido obter o que lhe é de direito?", mas "as coisas não são assim" (die Verhiiltnisse). Há muito que observar sobre essa linguagem de direitos e desejos: esta última ("Quem não gostaria de ... ?") admite uma modulação para a intervenção mais maternal da sra. Peachum ("Como eu teria gostado de lhe dar o que você quer"), ainda antes de outra reviravolta até mais fundamental na mediação do próprio Peachum: "Quem não gostaria de ser um bom homem?" uma recorrência em que os mesmos timbres solenes de órgão da abertura

do artificial e da imitação já se dirige com o intuito de desacreditá-Ia:

lata do falso em um clima mais positivo, G. Deleuze, "As potências

1111'111,1

que,

são repetidos, preparando ainda outra áspera eclosão na qual a réplica final a essa esperança solitária é produzida: as coisas não são daquela forma porque finalmente "o mundo é um lugar miserável, e as pessoas são impuras!" É uma generalização que o espetáculo do próprio negócio de Peachum tende

a corroborar, juntamente com todas as circunstâncias da existência de Macheath, com a possível exceção do próprio homem da auto estrada, que exibe uma energia contagiante em meio a essa aridez verdadeiramente típica do século

XVIII,

uma energia que examinaremos em breve.

200 201

Mas ante

dis

uma palavrinha,

um adv rl io upur '111'111'111'

S '111

on

'I qu op

I'l1Il

mu

deve nos deter: a palavra lelder [inf lizrncnt

sequências,

dança da estrofe para a antístrofe,

do silêncio da reverência

lesão d

à

II1 ',ti I )1111111111111 1"111" 'lira

I

\11I IpH,d , IIlO ()(. d "11111:11 11\11111110 IlIlhl li

11'1111 'lIlll, 1'1111/111dl'll' ,Idlldos e , IlS st 'r

horn 'ns ti ' n

ios, por um Indo, .nquant

"I

'S

'si

O

S 'lido tOlllP 1I Idn

I

p r utro as on XOl'SSl'lll'll

uma lamentável e maligna celebração. Ela retoma no refrão, no qual P !ly c

entr

Peachum aceitam o diagnóstico:

gama de outras expressões "genéricas" - um momento grotes o d amor 1111

"Ele está certo, e infelizmente

é muito ver-

pr testantismo

dinh ir

Ma tarnb 111vimos 1111"1

são articulada.

dadeiro" - uma formulação na qual a palavra recht (verdadeiro, direito) volta

ternal na canção da sra. Peachum, tons mais ferozes e sádico

em estranho

tes da canção imperialista

eco das primeiras

estivesse demonstrando

reivindicações

e direitos, como se o verso

o quanto nosso "direito" à felicidade tem sido ridi-

culamente reduzido à parca consolação de sermos "certos" afinal de contas (em baixo registro, além disso). Toda a formulação

será agora triunfantemente

sua réplica: Naturalmente

citada por Peachum em

eu estou "infelizmente correto'; na qual o advérbio,

em sua sutileza, opera toda a mudança para outro registro, separando guagem de Peachum da própria personagem não a ele) e retificando-o

a lin-

(o leider pertence às mulheres,

em algum nível "mais alto" em que o final mergu-

lha em sua previsível conclusão ("Tudo isto é lixo").

estruturas, constitui

25

chamei

de gênero": em outras palavras, o deslizamento

o modo como cada contexto temático é transcendido, uma transgressão

das

também

do limite de gênero. É o que nos facultam

os

dos canhões) na celebração que faz P a hUIII 111

do homem para com o homem, hinos de arrependi 111ruo, o

drama da família burguesa, o conflito de "gerações", uma visão da humana do "epícíclo de Mercúrio" de Montaigne uma variedade

de níveis tonais distintos,

talizar-se naquilo a que chamamos propriamente

caracterizável

qualquer

um deles capaz d

gênero (particularmente

transforma

Brecht em um poeta "filosófico" (embora ele admirasse Lu d'llo

e buscasse fazer algo similar em sua tentativa abortada de versificação do Manifesto

comunistaí," mas sublinha a disponibilidade

física em meio à variação de suas vozes e modalidades

inesperada

reconfirma

Mas é exatamente

gar, tal como ela está registrada

visão de animalidade

firmação mundana

Em Brecht (e Weill), o modo religioso

da música se desenvolve imediatamente

a partir da bem conhecida

ênfase

na antístrofe

que vigorosamente

25

Ou melhor, ele é o equivalente, no que diz respeito ao estilo, daquilo que as mudanças maiores deste último operaram no enredo ou na perspectiva narrativa: ver meu "Generic Discontinuities in SF'; in Science-Fiction Studies, v. 1. Londres: Fal!, 1973, pp. 57-68. Em am-

agora int rrn

do final, na precipitada

responde

corrupção

II

é por qu ' n

desse final - deveria assu m ir

tal satisfação jubilosa no desfecho, e como devemos interpretar feroz com a irremediável

011

às sombrias previsõe

estrofe, repletas de religião e pecado. O que devemos perguntar música - as palavras e o canto, a gestualidade

lISSl0

do Banquete de Platão).

a energia de Macheath que precisamos

quando, como em todos esses casos, se trata do negativo Absoluto de uma e degradação).

'Ullltl

o velho segredo e a maldita afinidade entre a ars I '

nas primeiras horas da manhã no encerramento

passagem da sátira tópica a uma evocação do Absoluto (mesmo

p 111

da nota 111'til

tonais, assim

o trágico (sobre a qual ouviu-se o próprio Sócrates começar uma dis

Pope e Swift, ou seja, a

ruo

e o foco da repr 'S~'11

novamente

volvidas nas sátiras de seus amigos e contemporâneos

,~,It()

para incluir o próprio mundo e o Ser. 1 o 111\(1

versão original de Gay, que compartilha

metafísicas desen-

I'i

se pensarmo,

como "sublime" deriva não desse movim

genérico, mas do específico a partir do qual a estrutura aumentam

\0

("nesta estrela"): em SUIllI,

momentos de elevação peculiares a essa ópera de mendigos e presentes já na as possibilidades

ndlç

em termos das "espécies" de poesia lírica ou canção). Além do mais,

tação subitamente

O resultado se relaciona a um fenômeno que em outro lugar de "descontinuidades

desumanidade

(r rninlsc cn

esse júbilo

do mundo.

bos os casos, as transformações e mudanças inscrevem o ser como um fluxo de metamorfoses; mas também clamam por um sentido simbólico a ser investido em cada mediação entre qualidades específicas.

26

B. Brecht, Werke, v. 15, pp. 120-36.

202 2

A resposta

'r xllto,

ti

Ol1sISI',

talismo, ou melhor, na relaçã direitista

pelo comércio

r

11 1

de um

'11~l

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.rto marxismo,

e pela cultura burguesa

0111 ()

prúprlu

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que o marxismo

111

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\'1\1 \)

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I

.stunllda lc jubilosa

ujos truques

ti -monstrados diante de um público para o qual

roba ias sejam mais divertidas

que uma luta de boxe

das primeiras críticas anticapitalistas

do período romântico, embora per i ta

ou alguma outra exibição esportiva de força ou destreza -, a celebração do

como uma tendência

posterior,

capital, como dizíamos, é que está em questão aqui, desde as palavras da can-

dizer ambivalente, balhadora

no marxismo

ambíguo, para não

pela relação mais complexa do movimento

com o desenvolvimento

fundamental,

torna-se

da classe tra-

industrial que é seu próprio pressuposto

e que ela precisa, portanto,

julgar tanto progressista

é encenado

redramatizar

forma, é precisamente

os próprios mecanismos

um certo prazer em surpreender interiores

de todas as intrigas baseadas na História das grandes

naquilo que se considera

quanto

danoso e devastador. De qualquer

ção até os obstáculos

fortunas americanas de Gustavus Meyers, de

e

e exteriores do capital, os

e tempestuosamente

cinação e entusiasmo

de fora como inaceitavelmente

e reconvertem-se

são brechtiana

com o capital e os negócios evidentemente

que encontramos

em toda parte em Brecht,

com a venda do elefante em Um homem é um

começando

homem (ou mesmo com a "compra" de opiniões em Na selva 'das cidades), e alcançando

uma espécie de clímax no mito fundamental

em Mahagonny,

1929

trabalhos

fundamental,

essa fas-

à respeitabilidade

da própria burguesia.

em geral é amplamente

decoA aver-

documentada

nos

do início de sua carreira, tendo Baal como sua alegoria virtual: a

manobra marxiana é, em função disso, capaz de dar vazão àquelas energias "antissociaís" para um engajamento

novo e mais produtivo

com o negativo.

do capitalismo

e outro na viagem de Santa [oana às profundezas

que leva seu nome, escrita entre

diante de nós. Uma estética

puritana ou afetada ou excessivamente

rosa, tão respulsiva quanto a respeitabilidade

de positivo em negativo - é a fascinação

investido")" e que

animal, sempre causará impacto nos que a veem

do mercado, que, como a própria História, convulsivamente

malabarismos

de libido

por tudo o que é perverso e suspeito, impuro e vulgar,

Peachum,

convertem-se

interpretado

marxista que não abra espaço para essa ambivalência sobre o que é propriamente

se expõe no Romance dos três vinténs), os

é o investimento

repulsivo (ou "negativamente

esquemas dos homens de negócios (sem excluir nem mesmo o do próprio que particularmente

1909:

na peça

e 1932, a qual tem sido frequentemente

Representabilidade

do capitalismo

Ainda precisamos

examinar também

nsiderada como a mais abrangente iniciação de Brecht à análise marxiana. Mas a perspectiva

das últimas peças também não deve ser esquecida: Mãe

oragem é ela própria uma negociante S tsuan) e sua relação objetivamente stranha à ambivalência

(como também o é a "alma boa" de

blemas da representação

ambivalente

não é

luta com a encenação

a esse

História: a do capitalismo

com o dinheiro

que tantos leitores geralmente

drama "trágico': (Entretanto,

essa ambivalência

atribuíram

deveria ser especificada

de

a questão do ponto de vista dos pro-

que emergem para Brecht, na medida em que ele

desta outra forma fundamental industrial,

nato e dos modos pré-capitalistas

de temporalidade

da

muito diferente daquela do campesi-

de produção. É um problema do qual ele

forma mais clara: não é o apelo do dinheiro em jogo no sacrifício de seus fi-

se queixou seguidamente

lho , mas seu terror de perder seu modesto capital - a carroça -, uma perda

em relação à forma de compreensão

do modo como o capital atua, o que na

que ela jamais poderá compensar:

pedagogia brechtiana

inseparável da demonstração

nunca pode ser restaurado encontra

4

é obviamente

1920

em diante: primeiro de como

- é essa distinção entre dinheiro e capital que se

no cerne da teoria de Marx e que constitui o conflito, trágico ou

não, dessa grande peça.)

20

o dinheiro vem e vai, porém um capital

do final da década de

27

No original, o termo cathected [de cathesis] deixa mais claro que o autor está jogando também com o sentido psicanalítico de "investimento". [N. T.]

205

p 'd IHoglo brcchttunu) nlul.llilll '111110 IIll s ti' h, 1-\"1'11101' 1 'sil' pnuln, no quul os probl mos teatrais e os rcluílvos à n 'na uo 1('VIIlII no Icltura de Murx, importante compreender as tentações que se Ipl' S '11 Ili 111 be os sem aída da representação, di

111\\ 1111 (Olllll'JiI,

o !til

I

quunlo

tct

à

o

qu já se coloca nas primeiras encruzilhadas

pobl' s e ricos, Pois, interessado

como estava no trabalho produtivo

dllslrlal enquanto tal, enquanto matéria-prima, Ohllll\ "IIIS ()

uhelro aparece negativamente

111 O

no momento

que é representável,

do desemprego:

du bt 1 leta em direção aos empregos anunciados

ocasionadas pela paixão guerreira ou pelo amor. Essas catástrofes ocorrem de forma muito mais inconsistente, fechada e estéril. O que precisa ser mostrado é exatamente esse poder invisível e destrutivo do dinheiro, que é tão assustador, particularmente quando falta informação."

O di-

não é o traba- as rodas

e então rapidamente

ob-

lidos,a pura fraqueza e exaustão das filas nas cozinhas (ver também La Vie

Mas precisamente cluir qualquer

o dinheiro é igualmente

irrepresentável,

pois se tor-

essa singularidade

representação

da natureza

do dinheiro

parece ex-

possível, pois se for um objeto ou substância

valiosa - como o ouro para o avarento ou os dólares para a Irmã Carrie de Dreiser - não será mais realmente um meio de troca; e se ele se tornar capital, assumirá um valor imaterial que só pode ser representado

(',\'/11 nous, de [ean Renoir, de 1936), Mas, no caso das pessoas que ganham

dinheiro e enriquecem,

r Iratado com palavras apenas, tão chãs e esvaziadas

ou in-

e sim sua pobreza, e finalmente o

suicida de Kuhle Wampe, a depressão dos desempregados

proso! O

trofes provocadas por dinheiro precisam ser absolutamente dessernelhantes das

parece oferecer uma solução:

lramaturgo não acredita naquele tipo de realismo fotográfico."

idu, tudo

1,0 frio

romantismo. Os golpes do destino com casse-

po ,VI'I, ,\'111 quulquer

S, 11 ti '1'1'0

$'1'

entre

para Brecht o dinheiro é um

ulo para o qual apenas o documentárío

lho los trabalhadores p

da representação

I IlIdllll ti' Mltch ·11'111 qu

111'1111111111.1111'1'11

de sentido e tão despoetizadas quanto moedas de ouro. E acima de tudo: catás-

O prlrn iro é o dinheiro, que apresenta problemas próprios de represenIII~

1\

Portanto,

Brecht coloca-se

bas já exploradas

em seus efeitos.

entre duas espécies de representação,

pelos romancistas

naturalistas,

am-

de Zola a Frank Norris

nou capital. Portanto, na sua ausência para o pobre, e em sua presença para

e Upton Sinclair: por um lado o "Schicksalsschlage"

() rico, o dinheiro

ponto

dos muito pobres, que migram com suas famílias de uma grande cidade a

no início

outra; por outro, os "malfeitores de grande fortuna', cuja ascensão e derro-

como tal é especialmente

inadequado

enquanto

ti partida (como se pode observar o próprio Marx descobrindo ti

uas notas preparatórias

para o Capital, publica das como os Grundrisse),

cada também registram "os punhos do destino" de uma forma praticamente

Aqui está um esquema esclarecedor de Brecht sobre o assunto, de quando ele

correlata ao primeiro

l ntou elaborar um primeiro drama "social" em [ae Pleischhacker in Chicago ( 'se rito por volta de 1926):

tações do capitalismo damentais' dickensiana,

H

abem aqui as famosas observações sobre fotografia: "As coisas tornaram-se tão com-

deseperados

grupo. Mas estes últimos estão nas grandes represen- particularmente

ao estatuto de lurnpensinato

a própria realidade. Uma foto da fábrica Krupp ou do

posição actancial do "proletariado",

obre essas instituições" (B. Brecht, "Schriften 1. 1914-1933'; Werke, v. 21, 469). A tentação é justapor as reflexões de Iean-Luc Godard sobre a capacidade do filme de representar

o trabalho: nas cenas da fábrica em Paixão, por exemplo, as tomadas são comparadas a pornografia - em outras palavras, nem o trabalho nem o sexo são acessíveis de forma não

capitalismo,

(os mendigos

fun-

à miséria

de Peachum)

ou

objetos de caridade. É como se na obra de Brecht aquela tem-

poralidade

não nos informa quase nada

nas duas obras brechtianas

Santa [oana e O romance dos três vinténs - reduzidos

plexas que uma 'reprodução da realidade' tem menos do que nunca algo a dizer sobre AEG

["golpes do destino"]

radicalmente

diferente da vida camponesa

da classe dominada.

listas': então, convertem-se

tivesse absorvido

a posição do oprimido Os remanescentes

e explorado

nos trabalhos

a no

"capita-

em objetos de caridade, dos quais provém uma

nova espécie de posição actancial.

O Exército de Salvação de Shaw ou a

mediada; para maiores detalhes a esse respeito, ver meu capítulo sobre Paixão em The Geopolitical Aesthetic (Londres: BFI, 1993).

29

B. Brecht, Werke, v. 10, p. 279.

207

"loja dos m

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muito diferente n

I hut11:

a nutur 'za

daJ1lanII'Opi.l

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Sl'1

d is asos, ma a po ição narrativa é íd nLi a l ind ' o

converter-se na corrclata, que é a do próprio Partido, de forma mai

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emA mãe. Ficamos, portanto, com a temporalidade muito diversa dos capitalistas

e não p nas pOl'qUl' -nvolvc tantas vida distinta p ntos de vlsl I, 111 I também um mundo de oisas - tanto processos té ni os 01110 111111('1 I

como tais, com cujas vidas Brecht brincou ao mostrá-Ias repetidas vezes (Dan Drew, [oe Fleischhacker e mesmo Mac Navalha). Mas essas vidas estão

-primas e produtos finais a serem vendidos e usados: os tr

de tal forma sujeitas a reviravoltas catastróficas como as vidas dos pobres: é o outro lado da grande roda da fortuna. Se as catástrofes do mundo camponês podiam abrir uma breve era de ouro, aqui elas só podem levar ao desas-

c

gral1 I 'S

I' 111111 ,

produção, distribuição e consumo, que mal se cruzam entr si, . solu 11 quais não pode haver um ponto de vista unificador. O filme qu Eis 'Il/llt'lll planejara sobre o Capital havia sido imaginado em duas alternativas \)1\10 uma série de lições sobre a dialética ou como a desmistificação ( xploru, ,1(1)

tre, e mesmo o sucesso é o prelúdio do desastre. Então Brecht precisa antes

das vidas simples de todo dia (o consumo da mulher, a produ 50

aprender o segredo dessa temporalidade do que a psicologia dos que estão submetidos a ela. Eis o relato de seus esforços:

mem), em que presumivelmente as mercadorias seriam meram nt 'OIlV" tidas em suas matérias originais e transformadas em inúmeras na rratl vns, \I

10

ho

Mas Eisenstein estava mais interessado na natureza da abstração dial ~tIl I1 Uma espécie de acidente de trabalho me ajudou. Para uma certa peça eu precisava do valor do trigo na bolsa de valores de Chicago como pano de fundo. Pensei que seria capaz de obter a informação necessária rapidamente

fazendo algumas

investigações entre especialistas e profissionais. Ocorreu o inverso.Ninguém, escritores conhecidos

das áreas de economia

nem

e negócios, nem homens de negó-

cios - viajei de Berlim a Viena atrás de um corretor que trabalhara toda a sua vida na bolsa de Chicago -, ninguém conseguia explicar adequadamente

os processos

do que Brecht, e entendia o filme como a suprema incorporação d SSa novo espécie de abstração, assim como o veículo mais óbvio para a dem nst I'II~ :11I de sua estrutura. Penso que essa lição pareceria muito estática e a ad mil I para Brecht mesmo desconsiderando a monumental diferença de m 'iol': n 111 se quer simplesmente dizer que Brecht era mais "humanisticarn nt ," 11111' ressado em pessoas e situações concretas. A esse respeito, vale lembrar tl"l' tanto Brecht quanto Eisenstein eram atacados pelo frio intelectual i mo 'pUI

pela razão, ou seja, que eram ilógicos. De todo e qualquer ponto de vista, exceto

preferirem ideias às emoções. Em vez disso, parece mais adequado diz r 1I11(' a pedagogia de Brecht sempre envolveu a própria pedagogia, e qu Ia 'I' I tanto autorreferencial como referencial. Pode-se certamente dizer o n ,1110

aquele de meia dúzia de especuladores, esse mercado de cereais era um enorme

sobre os escritos e a teorização de Eisenstein (e talvez seja melhor pro

mistério.

insistindo no mesmo ponto como fizemos em relação ao próprio Brecht, ou seja, que a teoria é parte da própria produção artística, Encouraçado PO/'íI/ kim ou Outubro incluindo todos os incansáveis e extensivos comentários

relativos à cotação do trigo para mim. Fiquei com a impressão cessos eram simplesmente

de que estes pro-

inexplicáveis, isto é, que não eram para ser apreendidos

3D

e

que Eisenstein fez de cada um deles etc.). Entretanto, a mediação da 30

lI!1

111

Tradução citada a partir do excelente Brecht's America, de Patty Lee Parmalee (Miami / Ohio: Ohio State University

Press, 1981, pp. 139-40). O ponto central de Parmalee

não é apenas

sobre o motivo da América em Brecht (por oposição à história de Lyon em sua experiência americana),

mas, precisamente,

tanto de representações

208

ssobre a relação dele com o marxismo

como de dilemas relativos à representação.

como um repertório

31

Sergei Eisenstein, Notesfora Film ofCapital. October, n. o comentário n.6.

de Annette Michelson

2,

verão 1976, pp. 3-38. Ver tamb 111

sobre o projeto, em três partes, in October n. 2, 11. \

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pr duções.

Projeto

forma, os dois praticantes

ditada de Eisenstein,

I'

cornpleta '111'

11 '1lIIlII11

I

"1' 'nas

representação

Br

de s 'gm intos d ' fil

de uma dialética artística são suuma comparação

(e di-

aqui. Basta observar que

e para além desta ou daquela observação

da produção

enquanto

m questão aqui é a industrialização

ht v

'10 li

são é de qu ,a

d seuvolv 'r muit s r pito,

estéril, em que um negociante

necessariamente

e mal esgota a complexidade

parti ipa

de Arturo Ui está o que

vence o outro (ou em que

está em condições de se recuperar, como na situação de Mauler

em Santa [oana), ele apresenta uma situação dramática em que seremos necessariamente

solicitados

a interessar-nos

de que a peça trata (novamente, turo Ui, todo o mecanismo

de gangsterismo

do barão ladrão

do agon entre homens de negócios e a agitação por algo muito mais monstruoso

mais àquela categoria,

peça, em que a história

pela psicologia

como no caso de Mauler) - aqui, em Ar-

não pertence

lodo modo, a justaposição torna claro que o mercado de ações oferece

J11

de melhor ele conseguiu escrever, porque, em vez de oferecer um resultado

tal; e o que está estetino socialismo -

sltuação, assim, turnb

ao longo da abertura

da bolsa de valores é transcendida

da agricultura

I

bem esse tipo de enredo; minha impres-

só A linha geral ensaia

dos aspectos do capitalismo que Brecht tentou trazer à superfície. uma imagem possível do capitalismo

11111\ 111,11111 opo,~lnS:

da lunll I,\tll- dIIW"III, II ,I 1\ /'cltrslii k.

o perdedor

I 1-1,'11,1li 'g rentes ou burocratas pré-revolucionários,

, UII

'

tal, e não apenas a invenção de histórias e narrativas que

laç' o) mais ampla, que pode ser apresentada

11.1 obra

111111

ã

'1'10111 'nl

anteriores como Ruhrepo

.m nte diferentes um do outro para permitir

'111

11'1 '11

11111.'10. 111" 11111111

111111 11111111' VI'\' 'I\\OS

produ ão como pano de fundo.

I) • qualquer lII

1001lpll \

h gou a ser escrito." sugerem um flerte com a representação

11,

d,l produ 5 I m

11\ '1'\)

Pts olor, I linha rnuit

10

do um .ntários

111''.

I

ou seja, Hitler. (Acho que o resto da

nazista é engenhosamente

de Chicago, é divertido,

quanto enfadonho.) Quanto à representabilidade

e que

replicada

no ambiente

mas no fim das contas um tanto

dessa instituição particular

do f nômeno, mesmo no plano intelectual e analítico. Ela certamente oferece ai 'umas personagens

mamente familiar e povoada por um drama que pode facilmente tornar-se

111.iro,

que são úteis de três formas para a representação.

estão isoladas das personagens

da classe trabalhadora

Pri-

de forma mais

ubs luta do que os gerentes de uma fábrica, digamos; e podem portanto

ser

estereotípico,

como animais no pavimento

do capitalismo -

corretores rosnando

térreo da Bolsa -, é extre-

o que equivale a dizer visual. A grande cena de Antonioni

Eclipse é apenas a mais vívida versão moderna; e o grande romance de Zola,

exibidas de maneira quase zoológica. Segundo, cada um é um veículo de um

O dinheiro, o mais abrangente

c .rto tipo de energia muito especializada - fazendo acordos, desenvolvendo

Mas Zola, como Brecht, precisou refletir sobre a natureza

, rnbínações,

des daquela representabilidade.

obtendo informação

secreta, conquistando

uma pequena van-

tng m sobre um produto qualquer, e assim por diante; habilidades li

's que não parecem ter nada a ver com produção, distribuição

[ue também caracterizariam

a modernidade

e ativida-

e consumo

industrial de um sistema socia-

em

própria palpitação

e entusiástico

tratamento

por um romance. e as possibilida-

"Dar espaço à sensação daquilo, sob o sol, a

de Paris, esta forja de grandes especulações,

no próprio

centro da agitação, no coração da vida interna, do movimento,

do barulho

[... [Paris, de uma às três horas, lá:'JJ Altamente cinematográfica,

já, dír-se-ía,

lista. E, terceiro, elas oferecem a perspectiva de duelos e lutas, do tipo a que

exceto pelo fato de que, na versão final, é o vitalismo e seu sistema metafó-

Brccht adorava assistir e encenar, desde seus tempos de boxe e de projetos

rico inerente que triunfam: "Este quarteirão

mo Na selva das cidades: o agon é afinal de contas o evento dramático fun-

de todas as febres, onde a Bolsa,

de uma às três da tarde bate como um enorme coração, bem no meio">

damental, e ao mesmo tempo nada pode tornar-se tão abstrato como esses

B. Brecht, "Schriften 1. 1914-1933': in Werke, v. 21, PP.205-o6.

12

10

33

Émile Zola, Les Rougon-Macquart,

34

Id., ibid., p. 23·

v. 5. Paris: Pléiade, 1967, pp. 1293-94·

211

s us síst .mas d li llll\\Çl o ' 'riam

Esse destaque para a visualidad

não é calculado para servir a quaisquer fins d monstrativos (mesmo que as extaordinárias

preparações

ou p da Ó li os

de Zola e a planificação

o próprio projeto até certo ponto pedagógico); ~ecto, finalmente,

'111 '

torn m

em última análise, nesse as-

Brecht está tanto atrás como adiante de Zola, mais pró-

timo de Balzac, por um lado e, por outro, mais profundamente por Norris e os posteriores Pois os mercados

influenciado

futuros - o famoso monopólio

comhlnnço

1111

uma vez Lukr

I 1If1,lltllll

'1\ '/lI

'110

.1.,

11 SS'

fr

'1\)

dos grãos, a fábrica de ações não têm

equivalente, por exemplo, em A selva de Sinclair) - têm a vantagem de que

inteligência

da informação

dinheiro ficar abstrato demais, ele se torna um conjunto vazio de números.

dentro dos segredos. Como romancista,

A situação dos mercados futuros não resolve o problema dessa oscilação, que

que são extremamente

é estrutural, mas permite o triunfo momentâneo

a informação

algo consumível, de que se

pode sentir necessidade,

como de salsicha ou pão. De outra forma, perma-

nece apenas o libidinoso,

o fetiche, como em Dreiser: "Dólares. Eles eram

suaves e silenciosos e ele pôs seus dedos em volta deles e amassou-os

[... ]

lho ingênuo em suas aquisições tos valiosos que também balzaquiana

com seu orgu-

espúrias e sua mania de colecionar

obje-

devem ser famosos. Por outro lado, a narrativa

do dinheiro - tendo por pano de fundo vários protomercados

de ações, o Livre dor (títulos governamentais) res demais para serem mapeados

etc., todos ainda rudimenta-

visando lograr o con

01"1"<.'111\' \'

de Bre ht.

e o que ela trai, acima de tudo, é a suprema palxtío confidencial,

irritantes,

do "know-how',

de quem está

pOI

Balzac é desses que sabem tudo "

constantemente

detendo o leitor paru dlll

que ninguém mais tem, mas que ele sabe ser verídica. Nt o

porta que ele nunca tenha sido pessoalmente esse conhecimento

de bastidores:

1111

capaz de tirar vantagem d ' t 0\ 11 I

seus romances constituem

uma tcníntlv

de provar tudo ao leitor, de mostrar a mecânica interna, de demonstrar conhecimento

umn

I

seu

do sistema. Balzac, assim, é favorável não apenas à repr s 'nt

1

ção do dinheiro e dos negócios, mas à paixão de saber sobre eles, algo qu ' J 01'1 I

cheia de vapores ou os cochichos e explicações do pub da esquina, mas dI' preferência simplesmente

o trabalho sério, para valer, visitas ao lugar, do

mentação, perguntas a este ou àquele especialista, e assim por diante... Brecht, entretanto,

LI

om

voltamos à revelação de segredos (a viagem à Ãustrl I):

como conhecer o segredo da Bolsa de Valores, como se, para começo d

01\

versa, ela tivesse um segredo, e como se, caso se tornasse conhecido (estamos

a luta entre cifras maiores que a

por ora na época de Lênin, afinal de contas), ele pudesse também ser usado

vida, cada uma das quais febrilmente se agita e se contorce na rede, tentando

como arma revolucionária.

Este é então o lugar da libidinosidade;

citação que Brecht associa à Cidade e ao capitalismo 35 Theodore Dreiser, Sister Carrie. Nova York: Penguin, 1981, pp. 61-62.

212

SI

de Zola - está

com a suprema autoridade

muito mais próxima do agon brechtiano,

111111

para esqu mas,

na época de Zola é tarefa de especialistas e que requer não mais a barb

duas notas verdes, suaves e belas de dez dólares'.>

11111

de intriga e duelo financeiro mortal contada por vc rio,

balzaquiana

Balzac é fetichista em sentido diferente e pré-capitalista,

inexaurível

romance curto sobre o assunto, La Maison Nucingen,

demais em si mesma, a própria função do dinheiro desaparece; se o valor do

de ganhar dinheiro se torne momentaneamente

a ongcnhurlu lnuu

Balzac ainda sugere uma outra característica das representações

parisienses,

e que o ato

,'11 ()

toda uma vida.

vagabundos

real sejam vislumbrad~s

1

dotadas de um ímpeto incessant " dt'

é valiosa

que relances da produção

ti' 1\ li:!.

ti

11\

obter a energia necessária para enfrentar uma luta que se estende p r 1" IH '

mel mostrou-nos,

de um subterfúgio artístico,

'I1S

qll\'

de Brecht no Romance dos três vluu //\

inquieta e de uma imaginação

Seu principal

na Filosofia do dinheiro, que o dinheiro tem uma relação

o, 1\ls pOI

lIgI1l1~'

ontcxto, e as p rsonag

mas as personagens

e em Santa [oana são igualmente

frenética narrativa

dialética específica com o valor de sua substância: se a substância

tlcu

muito mais pr xlmus du I ráxis ocial do que os tip dos naturalismos:

neles é possível dar às abstrações do dinheiro um conteúdo semelhante. Sim-

permitindo

'11

das de situações difíceis e para estratagemas

"mercados futuros" naturalistas.

de carne enlatada de Mauler (suas jogadas no mercado

18

enquanto

matéria-prima

para a representação:

é essa 'x

em geral, pelo menos

esse é um lado de seu "mnr

21\

xi rn ",e, na verdade, um dos lados

mais nl11bl\'111

'nl 'S, nino

SlI

'I'

d

notas hesitantes e perplexas de 1930: A dificuldade maior e mais inevitável: determinar até que ponto o marxi mo depende do próprio capitalismo. Quantos de seus métodos são capitalistas ou pelo menos funcionam em condições capitalistas. Eles transformam o capitalismo por meio de sua compreensão? A dialética explica-o ou liquida-o? A dialética, em consequência, é capitalista em seu campo de aplicação? Ela emerge como epifenômeno do capitalismo? Ela, antes de mais nada, dá sentido ao capítalísmo!"

No contexto presente, essa questão (também formulada tanto por Lukács como por Gramsci, cada um à sua maneira) 37 também se refere à representa-

('VO \ \

or] ()

IIf

IlIldlll

111,\

d.\

I'

dI

r-. I

11I11 1,11111

11l11lKI.\ do

l

,\ 1I0S

ipltallsta,

d'

(1\lh,tillos 0111

versos

I

sar mostra-nos como a guerra toma outra feição quando se está em meio às

I

várias disputas capitalistas na Bolsa e na guerra dos negócios. Mas "belicosidade" é uma questão psicológica, suscitando o problema do autoritarismo,

'Ol'(III,\\IOS

0\1

1.111

li '\I

d, ('\I

ainda mata bois? Como saber disso e prosseguir?

Enquanto entrava na faca? Senti como se fosse carne

entre capital e dinheiro. Nesse meio-tempo, Os negócios do senhor Júlio Cé-

011\011'11,1\11

momentos de crise nervosa, de uma espécie de acesso de melan olia ou til' pressão (ou luto, como diríamos hoje), que não pretendem ter sirnpl sm '111 o tom da farsa. Como saber que você não só faz as pessoas sofr r, mas q\It'

lista. No grau em que Arturo Ui supera a Bolsa de Valores, pode-se supor que considerações a respeito da guerra superarão as relativas ao dinheiro; e este, com certeza, é o caso das "campanhas" governamentais mais oficiais a que o Berliner Ensemble estará associado (a pomba de Picasso por êxemplo). Mas

I

IIll

mostrar como formas outrora progressistas tornam-se uma ob .rturn lógica para a reação'?" Brecht certamente estava interessado n trabalhos caridade de uma figura como Mauler: o discurso de abertura drarnatlzn

Lembra-te, ó Criddle, daquele vitelo

focada daquela forma: Mãe Coragem, por exemplo, toma-a como cenário e, em vez de guerra, dramatiza o desespero pequeno-burguês com a diferença

\\1 ('(

tianos: "DUllS IhlHIS 11 1\111'\\11 111'li P 'iLO". PaLly Le Parrnalc ObSl'IVOll 1\1 ,ti, fato, "tai par dias na I 111 bjetivo de tornar os lássi s ridlc ulos, 11I,1~ d,

ção: em que grau será necessário representar o capitalismo do ponto de vista do socialismo ou, como prefiro dizer, em uma situação de construção socia-

talvez a guerra não seja um assunto tão interessante e produtivo quando enI

h.so

'111 SlI IS

que virava o olho claro, grande e obtuso para o céu

Da minha carne."

Esse é, em realidade, em termos de dramaturgia, um problema sem '11111111 ao de Peachum: como falar a corações mais insensíveis? Mauler é f ito til' ('li comenda para o teatro aristotélico da simpatia e da compaixão, assim

'0\110

para as estratégias "peachumescas" dos mendigos. Assim como Br ht, (·1• precisa renunciar àquela parte de si próprio e eliminar a fraqueza ("n6s qu ' queríamos preparar o terreno para a amizade não pudemos, nós 111 smo , ser amigáveis"), mas desta vez a fim de fazer negócio. Hitler / Ui é um ti l'll rante sociopata; Mauler é um herói trágico, mas um herói trágico re

S

rltu

uma visão mais psicológica ou psicanalítica do nazismo como sadismo, e assim por diante - parece claro que Brecht nunca esteve interessado nesse

por Brecht. Os homens de negócios são, portanto, uma categoria actancial sígnif

aspecto psicológico das coisas.

tiva para Brecht, cujas representações do capitalismo são, em larga mcdld I, como já vimos, organizadas em torno da especulação e do mercad a 'I,)

36

B. Brecht, "Schriften

37

Quanto

1. 1914-1933': in Werke, v. 21, p. 407.

a Lukács ("O que é marxismo

msci em que eu penso é "The Revolution Bellamy, trad. V Coxo Cambridge:

4

21

1

ortodoxo?"),

ver Prólogo, nota 29. O texto de Gra-

against das Kapital', in Pre-Prison Writings, ed. R.

Cambridge

University

Press, 1949, pp. 29-42.

38

P. L. Parmalee,

39

B. Brecht, "A Santa [oana dos matadouros':

op. cit., p. 162. in Bertolt Brecht: Teatro completo, v. 4, trad. Ito

berto Schwarz. São Paulo: Paz e Terra, 1999, p. 15·

nário. A cat g ria d

primidos

'xplorados

.ntüo amplum 'IlL'

PI'l' 'li

chida pela figuração de um sistema compl lamente div rs , Ou s ja, o camponeses:

o que se acrescenta

modernidade

industrial

a essa categoria

não é trabalho

d01l

a partir do d mlnio da

- embora as máquinas

v nham a

I

jll ' b.111111I11 111'11111 "1' '\ 111dll~ P '1II'ondlll':, lI'

'luis. Isso II( o sil'" I1 I qUl' os 'JIlÍs prc is irn s .rnprc na verdad , 'I'

ser um substituto significativo, como veremos abaixo -, mas, no lugar disso,

Tuis, ou, em

os desempregados.

sentimento

goria marxiana habitante

Talvez, então, possamos

da pequena

burguesia

da cidade, como demonstra

tebewohner [para o citadino]. beral, cujos representntes

sugerir que a consagrada

esteja em Brecht deslocada

cate-

pela do

seu Lesebuch [ou Cartilha] jür Stãd-

Mas há também

a categoria de filantropia

palavras, da filantropia como um ramo dos negócios à piedade institucional e compadecimento

(empatia) enquanto um espaço trágico para a pedagogia

e para um enfoque do engajamento

político, que, por internamente

confli-

ti

.ha qu '

ti

V 11111I

'ar se t\ 'sqlll'l d,l tarnb 11I um 1,1, U li •

'010

pr pria "revolução" nazi ta

utra palavras, de intelectuais descont

nt s, mar ados p ,10 lI'

(a figura de Goebbels confere muita plausibilidad

pectiva) - "simplesmente

a 'ss \ Jl 'I

a revolta dos Tuis de baixo - ou o mais in

tentes - contra os de cima" cito nas páginas precedentes

011'11\'

4'

Antes de mais nada, o que precisa ser dito abertamente

li-

vão de Peachum à própria [oana, ou, em outras

UIII I

'MIII ,,(\ \

'ompll'xllli 11'011" di 111"11111)',111 ("lIlill xlstus ocld '111ils'') tjUl' a, 111,1111111111111

- é que a concorrência

-

impl

Oli

feroz entre horn ns dI'

negócios (ou mesmo entre vendedores

e compradores,

lojistas

como vimos) é bem mais interessante

e proporciona

material

muito mais rico para Brecht do que qualquer

fi

[r

YlI'M\,

dramr Li o

espécie de contradição

101 Ii

tuoso, terminava mal. Essas figuras então começam a aproximar-se

daquela

mente ideológica, que na melhor das hipóteses leva o drama às "duas tllilhl .•

outra categoria actancial básica em Brecht, a saber, os intelectuais,

ou os as-

de Mauler ou às escolhas existenciais de [oana. Entretanto,

sim chamados

Tuis ("Intellek-tuellen"),

mais tarde identificada

por ele com

esse ímpeto na direção dos negócios e da conspiração

a Escola de Frankfurt. Essa não é uma categoria de classe para Brecht, e este

sistir, deveria ser extremamente

é o momento

especulação

adequado

para insistir que seus julgamentos

políticos não fo-

financeira,

é preci am

- que, não

atual numa era de transações

mas ainda parece tão antiquada

fordismo - que muitas vezes confere a Brecht a qualificação

atacava o uso mecânico

marxista vulgar, de dialético materialista

sociológica

e de família, na me-

ou marxista

LlSII' 11 r '1,1,

I'

quanto Hitlci

ram nunca baseados em filiação de classe empírica e que ele frequentemente de tal informação

111'

ti

desdenhosa

funcionalist

dI' III(

(ti

dida em que repudiava aquela denúncia pueril que a esquerda faz a da arte

nos, é claro, que para tais críticos todo o marxismo já esteja de saída inalH'

enquanto

tal (como se observa na década de

lavelmente fadado ao funcionalismo).

década de

1960).40

inevitavelmente, participaram construção

1920,

e depois, novamente,

Os artistas podem ser, mas certamente

Tuis, como testemunham

da construção

do socialismo

na

as pessoas ligadas ao teatro que e cujo trabalho

já é em si uma

reivindicava

a fim de nos aproximarmos

da determinação

da natureza de

mente para os Tuis; e eu mesmo estou convencido

antecipar

sempre presente,

escândalo,

mas que não te-

nho espaço para defender, ou seja, que na verdade o próprio tanto as teorias clássicas como as modernas

40

216

Ver parte I, nota 23.

Brecht evita

um relativismo

de que qualquer

precisa ter essa espécie de Weltanschauung

1'11 I11'H'

vul inI'

e vice-versa. Mas, então, naquele caso estamos diante que se baseia na natureza

da ideologia - de fato, para ele, 41

B. Brecht, Werke, v. 17,p. 34·

42

Id., "Kãmpfe ringsum"

in Werke, v. 16, p. 173·

da própria

I

k

ou seja, pensar de modo vulgar. Não é má terapia, esp

xismo hiperintelectualista

que pode provocar

endossava

para si próprio: o glorioso lema do plumpes Denken ("p ns

um Tui, será necessário examinar o que Brecht entende por ideologia. Quero uma proposição

que às vezes Brecht orgulhosamente

mento cruel")," por exemplo, deveria antes ser entendido como uma esp de imperativo,

social simbólica.

Portanto,

É uma caracterização

não necessária ou

situação históri

I' a,

arát r

ninguém insistia tanto como Brccht s brc cional do pensamento." Entretanto, que isso, e proponho

precisamos

últhna

'11)

ir um pou

:111t\1 is

, sltuu

mais lon ) , do

que o que parece, à distância, um modelo marxista vul-

gar de interesses restritos de classe em atuação juntamente

com a ideologia,

é na verdade um esquema mais sutil e negativo, em que a ideologia é essencialmente avaliada com base nas consequências; seus resultados,

ou, em alemão, seus Polgen,

o desfecho em prática. Filosoficamente,

marcaria uma filiação de Brecht àquelas tradições nea - pragmatismo

americano,

positivismo

pelos estudiosos

mental da sagacidade

a ser filosoficamente

de Brecht.v' Mas é uma característica

brechtiana,

funda-

e, na verdade, daquilo que ousamos

signar como o próprio "método" brechtiano, uma teoria positiva das consequências

de-

o fato de ele não nos oferecer

e interesses em ação na ideologia, e

sim uma teoria negativa, na qual o termo crucial e leitmotiv (como já demonstramos

10111\1\

d s rita no "arte". Br

11\1

11li' I' plll

IHIO

(1,1" ti \ próprlu

1111 'li \ , '111

purum

I,

11)tis

práxis:

pururn 'nl'

conceitual":"

ntc superestrutural

de "pensamento" para tal

atraente de eingreifendes Denken ou

- um lema cujas ressonâncias

ser exploradas

.ulturul

filosófica análoga é que ela não tenha consequências,

ao passado, entretanto,

dos julgamentos

se encontraria,

a coruja levantando

vou

positivos e negativos, progressista

e rea

ainda que dif li, ti

til

1

solicita um julgamento mente progressistas

particularmente

das grandes ferrovias

dos \ I'

atualizado

construídas

110

- ou pelo menos para esse marxismo

construídos por pessoas ligadas à iniciativa privada.

l uh

quando

I

Portuulu IlIl VII"

torna impossível

de ser necessária, e a coletiva era chamada a se livrar ti 'I"

- ter uma versão

sempre condenaram essas formas de propriedade privnd ••

negativo ou privativo: podemos

resposta: no mesmo grau em que as dimensões positivas (d,

alguma obra intelectual

ou cultural não tem consequên-

tornam visíveis, sua dimensão negativa ou má pode tarnlu tível e ser apontada. O que é bom neles portanto tamb

cias, mas é muito mais difícil dizer quando as tem, porque exatamente nesse

I

1,1

111 1"1

11\"

I I

o que neles é mau." Algum desavisado capaz de escrever entusiaticamente sobre Adorno e Brecht com certeza não ficará surpreso com as pressões para escolher entre eles (o que eles têm em comum

O que me ocorre em um caso como esse é que Folgen

é evidentemente o sarcasmo, o cinismo dialético sobre o presente; o que os separa é, por-

ram substituídas

como categoria de julgamento

0\1 "

li"

por suu \~ , I

tanto, o princípio da esperança). Em vez disso, recomendo a versão do próprio Brecht, a parábola sobre o nó górdio: "Ah, o homem/Cuja

mão o atou/Planejava

desatá-Io, po-

rém / O seu tempo de vida, infelizmente / Foi bastante apenas para atar // Um segundo bastou / Para cortá-lo" (B. Brecht, "O nó górdío', in Poemas

1913-1956,

45

7~ed., seleção e trad.

218

Ver Prólogo, nota 19·

O Historisch-kritisches

Wiirterbuch des Marxismus

(Berlim: A,

flIIIIII

111

excelente verbete em "Eingreifendes Denken" de Karen Ruoíl I , "" como dois verbetes úteis e esclarecedores sobre a "Brecht-l.lnh

Paulo César de Souza. São Paulo: Editora 34, 2012, p. 28). 44

111

A iniciativa privada é boa ou má? Os grandes complexo

que é totalmente

positiva desse fenômeno

43

,111

I

guindo Gustavus Meyers) pela iniciativa privada dos baror

uma vez estabelecidos esses grandes complexos, a ini

O ponto é que a específica unidade-da-teoria-e-prática para o marxismo

I

46

B. Brecht, "Schríften 1. 1914-1933'; in Werke, v. 21, p. 521.

I'

ti

li I

li \ 111

\11 1'"1

111 I 111 ,,01,

'11111111 11 t

'I

I 1\ \I t

1111' 111I J,

'0111

sentada pelo próprio Manifesto comunista. É nesse esplrho qu. ,

consequências.

ullll

"illll'l

aind \ " t

revitalizadoras

ainda, equipada com o m

ponto estamos de volta à visão, poderosa

que se destine a evitar

011

em nosso próprio tempo e situação.

provavelmente

ou em uma escola

011 111

não pode mais, portunlo,

ht inv ntou uma espécie de tribuna improvisada

é a noção particularmente

Quanto

1\0

111111111'1111\111'

acima) é de fato a palavra-chave folgenlos, "sem conseqüências"

Portanto, o ideológico em uma obra de arte em particular

perceber

\

l 'I' 'I uni, (, p

de filosofia contemporâ-

lógico vienense, materialismo

empírico de Korsch - que só agora estão começando exploradas

é uma posição que

ponto

t"

1"11

di

II 1'"11

I

1\1111 I

li

ti'

111 li ti 111~1I

irnu d

ornpl .xidad dial ti a im

m que algo que é reacionário

produtivas ou progressistas.

li 'li

1111111.11 11',1, ,I I

1111111

1101'1

r

O

'111

I n que

no

gradualmente

ou dos "clássicos" literários e culturais, de-

caso oposto, em que algo inicialmente a da peça fragmentária

progressista

torna-

sobre Confúcio, ou seja, que Brecht

ti (como Parmalee sugere) dos modos como os clássicos ou-

progressistas: "Brecht propõe um Confúcio bem-sucedido

ic itar, mas que finalmente

aceita a perversão

ht, as reformas de Confúcio são idealistas, mas empreendidas ista: ele deseja melhorar a sorte dos camponeses

tivos, p r m é bem-sucedido ('111

,

11'a

nus t.imb m ti qu

,d""IIII'IIIII)

pr t nde

ral são progressistas,

de

retomando

no segundo. Nesse sentido, então, os clássicos apesar de idealistas e sujeitos à apropriação

por parte dos governantes.

"Por um triz" (quase) Os advérbios

er-

Esse é também o sentido no qual a sátira

marcam

a dissolução

do provérbio,

desce à terra em todas as inumeráveis Peachum já inscreveu posição proverbial

empiricidades

da invisível guinada linguística

a suas representações,

lugares de enunciação

althusserianas

gradualmente

entrando

"Infelizmente"

compunha

um julgamento

subjetivo, com a citação secreta

da posição de um outro sujeito, embora imprimindo

um pessimismo

deseja ensinar uma lição sobre o idealismo progressista,

prende a um certo "momento

II 'g I) desses mesmos

I'

da verdade" (para usar a expressão de

clássicos cuja ineficácia necessita ridicularizar.

Ela

ja preservar um exemplo utópico do passado, um breve relance, não só

otimista

e mais hesitante

em sua própria

temporalidade,

vem assinalar

próprio clímax de Círculo de giz. Depois que a janela de oportunidade explorada

com sucesso e a fatalidade

novamente a instaurar-se

desaparece

condição de responder, e que a revolução moderna

'111

m derna da produção

social não são apenas possíveis após o desenvolvi-

111

nto completo e a exaustão do capitalismo

'17

Antony Tatlow, The Maske af Evil. Bem: Peter Lang, 1977. p. 402.

20

e uma reconstrução

(enquanto

saturação

do mer-

o foi

trágica da história de classe começa

entre os desafortunados

habitantes de Grusínia, os

com imensa força e claridade

microcós-

quando Azdak

e nunca mais se ouve falar dele) que as pessoas "não o esque-

ceram e, por muito tempo ainda, seguiam os preceitos de sua arbitragem": "Quase como uma breve era de ouro da retidão ou talvez devêssemos da justiça"

dizer

48

Pensar em uma "era de ouro" é ensaiar uma espécie de estereótipo

daquilo que poderia ter sido - visto que os outros clássicos, os do marxismo, .nsinam que os seres humanos podem apenas formular questões que estão

defi-

nitivo na avaliação do mundo. Agora um tipo diferente de advérbio, mais

v 'I'SO etc.) são muito diferentes da costumeira n s, Lira brechtiana

em campo, ins-

talam-se no arcaico e impessoal objeto verbal.

eventos que vimos são projetados

por atacado;

na protransfor-

posições do sujeito, opiniões,

pica em um passado lendário. E diz-se (após o julgamento,

ridicularização

em que este

do agora. A canção de

inicial: as relações imaginárias

mando o que retoma julgamentos,

os mistérios

na medida

I", -chtiana em geral e a sátira aparente dos clássicos (escrever em forma de

-lo

pret nd u,

do [uc poli ' ,~'I 1-iuhrudo 'do que "quase" foi no passado.

com má consciência","

conjunto de antigas práticas culturais. Fracassa no primeiro desses obje-

11111

I

essa perversão

que

de suas intenções

I

IlIlIdo I rogr

'"1111\1.11

Podemos também, particularmente

tus iniciais: ele acompanha

I11 '

"do

ao mo-

revela suas

1\ 11111111. lil

os

11'

to é, por exemplo, o que Tatlow consegue descrever em sua

,\1) 111111 i11

11111 I 1111 1111 1\ 1111.1

om

illI1. rio.

1111Ii\

.nsáv

ntanto, também pode ser invertida e contraposta

I~'t0, 110

dOllllnio das superestruturas

1111

ou lcs involvim .nto hisl( ri o, issumlndu

ti' "marxi m vulgar"

11'1 ferrovias,

11111\

,li

II\IXO

lullll1l

1111(11'

1\ ltu dl'lo ti d

por

1111 \1

utó-

pico; as duas palavras formam uma expressão única, que pode, então, mas não de forma de todo surpreendente,

ser caracterizada

como "breve" e en-

tão especificada como uma era de "justiça" Mas o que ressalta na passagem, e dá a essa interpretação

48

o seu sabor, preserva

seu vigor como discurso

B. Brecht, Werke, v. 8, p. 185.

221

e como brevidade duma intcrvcn ão n próprto l '111'0, 1 I nluvrtnhn beinah [quase], que mantém todas as hesítaçõ c r alistas S rundas int '11 ções dos grusinianos sobre este bêbado imprestável que é Azdak,

também

sobre o paradoxo de uma era de ouro que não pode perdurar, ao mesmo tempo que expressa a pungência da perda e a dor aguda pela própria passagem do tempo. Mas é assim mesmo, como os grous e os amantes: o verso permite um investimento de reações antitéticas ao tempo e à mudança, que registramos a um só tempo em dois níveis - o da perda e do medo, e o da permanência e da celebração. Beinah por um triz transforma a linguagem em bobagem ininteligível (como no refrão romântico da Ópera dos três vinténs, citado acima, faz ou não, aqui ou lá), porém se interrompe antes de fazê-lo, de tal modo que podemos registrar a união dialética desses opos-

tos, sua identidade e sua não identidade, tudo ao mesmo tempo. Entretanto, aquilo que faz "quase" hesitar não é a qualidade da justiça, é a duração do tempo, e o lamento utópico que colore a contemplação de uma "era de ouro" que não durou mais que uma estação.

222

Modernidade Mas há outra temporalidade é o aparente cancelamento feudal e da experiência

de que precisamos tratar antes da conclusüo,

11111'

disso tudo (que ainda se baseava na temporulkhuh-

camponesa):

mesmo o capitalismo

aqui podcrlu

Nt',

uma mera atividade mercantil não de todo incompatível com a desoncstldu.h da caravana e a indiferença de exércitos mercenários que vasculham em II HIt\ as direções a subserviência

das populações rurais. O que produz outra

111111111

no próprio conceito do Novo - agora não apenas uma presença diante di' sas reviravoltas

dialéticas atemporais,

mas a irrupção

de algo radicalmente

diferente, que é a emergência do Novum após o qual nada pode voltar mesmo - é a modernidade

li St'l' (I

da própria máquina, que Brecht também saúdu

celebra. Este é sem dúvida o Brecht que endossa as "más coisas novas, prcf(', veis às boas coisas velhas": é o Brecht do voo de Líndbergh' e das peças

I'lIdl(l

No original, o autor usou "O voo de Lindbergh" e Lindbergh. Nesta edição, adotnmu como título da peça "O voo sobre o oceano", conforme a edição brasileira, mas

I1lll"llvl

mos o nome da personagem como citado por Jameson. Para publicação dessa peça,

11\"('1

lit

determinou a substituição de Os Lindbergh por Os Aviadores. Ver "O voo sobre () OU'I""'"

fônicas, o Brecht das antatas c voz 's em unlssuno.quc da máquina como um coro grego cuj

ígnifi ad hist ri o foi

alterado; pois esse coro, embora necessariamente morte de indivíduos

- Lindbergh

'I -hrmu as

ollqulst IS

violentam

'111 '

fra asso ' na

presente n

não cairá, vítima da força do ' no, uma

força ainda maior que a da Neblina ou a da Neve? E como entender plenamente a morte de aviadores acidentados

(na Peça didática de Baden Baden

I

li"

1111'1 \ 11 11111'

.um

111 ,111 1'111

I)

pois [unlqu -r

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I

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11 Vl'J I

r s da história, d .sd 'o

111\

avião de passageiros

Um

11110,

Ilutunndo li

t

110111

"ti, 111

,1111

ntre os

blindado e compacto

dos ano

1930

4

1

sobre o acordo) ou os sacrifícios de Aquele que diz sim ou o militante condenado de A decisão? É verdade que máquinas pouco aparecem na rigidez do

proporção áurea da Renascença. De fato, seria possível dizer qu

ao corpo humano, com contemporâneo

,O

Sp

manece da tecnologia modernista/

como exemplar único no elemento indiferenciado

que as vozes desprovidas

de corpo não podem expressar. A pureza delas en-

meio-termo

quanto não corporificadas

é a pureza da própria máquina, só aparentemente

a I', ()

entre um automóvel e um rádio. Esse ser móvel então

seidon equino, Hippos ou Hippios, associava, no espírito dos primeiros

de suas propriedades

pelo cinema

fundamentais

do deus Poseidon

mostra

como entre outros povos indo-europeus,

de Brecht - e o

o tema do cavalo a todo um

fecundidade;

formal como meio,

cavalo - vento, trovoada,

'11

mundo

11 ,I '1111 'Olllp(

ti

11111'111111,

nuvem, tempestade.'

como arte específica pela força de suas

próprias qualificações, uma forma em que a antítese entre palavras e música

É esta a modernidade

não mais se aplica, porém se ensaia e realiza uma nova simbiose dessas duas

algo nunca visto anteriormente;

dimensões anteriormente

tureza, o reino deserto da altitude transoceânica,

separadas. Ao rádio pode então ligar-se urna nostal-

gia produtiva, que é uma forma historicista de compreensão

brechtiana:

o voa de Lindbergh ele surpreende

não é apenas novu,

a vacuidade

da pr prlu N.I

como o mundo anterior

\11

de toda essa era

(como a empregada em obras tão variadas como o romance de Vargas Llosa

trad. Eloisa Araújo Ribeiro, rev. filosófica Renato [anine Ribeiro. São Paulo: Brasitll'lI c'.

Tia [úlia e o escrevinhador, ou em filmes como Quiz Show), em concordância também com o gênio de Welles (cuja queda, em A marca da maldade, acontece por meio de uma interferência

inn

que antes de reinar no mar, um 1'0

mítico: cavalo - elemento úmido, cavalo - águas subterrâneas,

do seu momento histórico em geral - liga-se ao rádio de sua singularidade

11111

consistem

breve do rádio, que as pessoas tão apaixonadamente

e às exigências de reconhecimento

111111

todo um complexo de temas, tal como o cavalo na sociedade clássi a: A pré-história

próprio modernismo

01'

[111

I IIdll

de nuvens e nevo ilro,

na abstração da pura voz. Ainda não temos o tipo de análise do momento por um lado e pela televisão, por outro: mas o modernismo

01

itt

a (dl'l \

tônica daquele outro índice de modernidade

provém da peça radiofônica, em que o rádio como meio representa a máquina

011 11

111\11 '11111 I

motorizado, pois este abriga o corpo e adota a sua velocidade, pairando

preteriram

11

,110

teatro Nô dessas últimas e mais desenvolvidas peças didáticas: mas o que per-

inumana: o rádio faz as vezes do avião; seus efeitos modernizados

111111,

Idlto

ill

r b mburd

St. Louis é perfeitamente

futurista aqui é a sua própria rigidez, que

11111111

di'

111 \11111111

d lustras ti mad ira, ohr .\~ qllll

um dia, até o arn açad

proporcional

t' 1011'"

111, UIIII

I11ml stum

.uso onjunt

um dos irmãos Wrighl deit

IIHtI

IV 1\ \11 (q'H'

,,!1st

111111111'111

semelhante à radíofôníca),'

e de gerações

2009 p. 142. 3

Jean-Pierre Vernant, As origens do pensamento grego [1962], 2~ ed. rev., trad. Isis BorH' da Fonseca. Rio de Janeiro: Difel, 2010, p. 15. O cavalo, evidentemente, também d

11

011 II 11

nobre na Idade Média e favoreceu a emergência do poder feudal. Mas os anacronlsüu: também são adequados na outra direção do tempo. É assim que essa relação simhíótlc

2

n

trad. Fernando Peixoto in Bertolt Brecht: Teatro Completo, v. 3. São Paulo: Paz e Terra, 1988,

do ser humano com a máquina tem deixado sua marca e sua idelogia em nosso tempo 1"11

p.184. [N.E.]

meio da figura do cyborg: de um material que agora prolifera, o texto que ainda pcrman

"É também um presente sonoro, a voz do recitante, a voz em off, que constitui um centro

central é naturalmente de Donna Haroway, "AManifesto for Cyborgs', in Simia/'ls, Cy/lCIlg

radiofônico, cujo papel é essencial em Welles," G. Deleuze, Cinema

and Women. Nova York: Routledge, 1991.

226

2:

A imagem-tempo,

'C

c'

7

aparecimento da vida: é assim que que o penetra:

N vo .iro se dlriuc ao .orpo istruuho

1\1111111111 11\ '1110

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1

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ploll\l,

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10,

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Is 1111

IIl1ltl, pOI 11111 11111 '111('

() oceano, cssn trunsfonu

lIo.\o/,re I 'OIllQ

11 'I

um ato da prri xls orno

'1111\1111111111

I~

o ti

1111111

1''i\llsn'l1dllllln

Quando voa, eu sou Um verdadeiroateu, Pois 10 mil anos,lá Onde as águasse tornavam escurasno céu, Entre a luz e o crepúsculo,incontido,surgia Deus.'

próprio Sono desafia-o como personagem, fazendo dele próprio não alguma subjetividade heroica, mas antes um elemento em si, um nome. Por isso é uma ironia que Brecht tenha sido obrigado a mudar esse nome - cuja ancestralidade alemã certamente aumentava seu interesse e apelo europeu, assim como uma nação centro-europeia imensamente ampliada e difundida pelo espaço extraordinário do Novo Mundo - quando o aviador redescobriu suas próprias origens pelo caminho errado no período de Hitler. O próprio título alemão da autobiografia de Lindbergh, Wir zwei [Nós dois], entretanto, sublinha a diferença entre essa simbiose modernista e o androide pós-moderno ou a síntese biológico-máquina, igualmente distinta da relação tradicional com ferramentas, do fazendeiro que ara ou a do trabalhador manual. Porém, modernidade significa produção, e um problema crueial é suscitado pela produção simbólica de tais emblemas modernistas que apresentam a própria mídia como o suporte tecnológico do transporte e da comunicação: a ferrovia, o motor a combustão, o navio a vapor, até mesmo o próprio rádio, na forma como se integra nessa peça radiofônica da narrativa do voo de Lindbergh. Para resgatar esse momento singular - não ainda aquele da dissolução humana no computador, apesar de este marcar uma reificação da força de trabalho e a emergência da máquina enquanto tal a partir de formas mais antigas de instrumento de trabalho mais adaptados ao corpo

228

11'111

Contra mim mesmo, Sejalá o que eu for,acreditenas tolicesque acreditar,

Mas não apenas os elementos externos vêm ao encontro de Lindbergh maravilhados e hostis; mesmo um elemento interno, a grande força natural do

B. Brecht, "O voo sobre o oceano'; in Bertolt Brecht: Teatro Completo, v. 3, op. cit, p.

I

Portanto eu lutocontra a Naturezae

Quem pretendesseatravessaros ares! Afinal,quem é VOCê?4

4

om

ria-prima

Eu sou o nevoeiro,e devecontar comigo Todoaqueleque viajasobreas águas, 1000 anos e nunca se viu

,

\I 1111 I, \'

170.

Mas a modernidade do voo de Lindbergh é agora a deliberada" xpul todo e qualquer deus / onde quer que / Ele surja'" Secularização h rol a,

10

di

'111111,

como a marca do projeto do Iluminismo e a reafirmação de uma I1(1V I 1III humana, No entanto, o plural não usual do título definitivo - Der nll~ tll'l I 1/ denberghs [O voo sobre o oceano] - sugere até mesmo uma grande 1l0V dllll\' no que se refere à concepção modernista do sujeito: não apenas a ap I tlllI" de substituição desse ator por todos os outros, como no paradigmn I, 1\\I da Lehrstück, mas a pluralidade desse actante, cujas palavras devem n 0111 \'1 declamadas por um coro de meninos e meninas, ao qual deve ser acr se '111,Itll nas produções encenadas ou nas que optarem pelo gênero oratório a dl'sll"l ção do ator que faz o papel de Lindbergh como "O Ouvinte",uma r rinç o di' alguma situação originária do rádio em que a suposta passividade c r' '(lI vi dade do auditório de rádio são radicalmente invertidas, e o ato de audlçuo d'l peça violentamente redefinido como a práxis exploratória do próprio nvltultu na medida em que este produz o Novo arriscando-se a penetrá-Io li lut \I com ele. Também aqui o Novum não é algum objeto extraoridnário, OlHO \'111

5

Id., ibid., p. 175·

6

Id., ibid., p. 175.

I)

mod '1'111:<1l\, 11ll\~lodo um novo mundo de relações, como o novo mund da físl a d alil u ou () mundo novo da construção socialista, no qual o escritor e o leitor preci am pcn etrar tanta

con cpçõ s d vanguarda sobr

ti

inova

'I',tlwl' eJI!

1111'1\111\111\ 1111111111111111 \1111 I vI. ohh'lllt'lKIIII '1\t1VIII\l'II111111

IHII'I ON~V III "s .m

1IIIIdllld,' 11111 IUI\lIll ult '11!'lllvll (lIlIl,! l,ll'd.! 111111.1 fo/f:I'lI/p '111.). I c qualquer

1111I~" 110pl'

'onSl'qu

primado da sltuuçuo, 'nl.\o os arzurncnt

por meio da exploração audaciosa e da apropriação.

dança e sobr

S' li

dlnlé'lll

I

ulu 111I 11

qu ai tu m 'll r 's~,ll' sobl

fctuá-Ia, a afirmação dela, ou

O m d de

mesmo a demonstração

forma,

ti

'!lI

1111\1

sua iIWOIII!,I!II,1111

de que ela já se encontra aqui, em andam .nto, ('111'1"'

o saibamos, só será dialética se os argumentos variarem e d s r 'v 'ITIl! 11111111

Factibilidade

dimensão do elefante do provérbio. A objeção, por exemplo, ti que I 11,1'11111 Será que fomos capazes, nas páginas precedentes, de exemplificar o conteúdo

gia paralisa a iniciativa humana e encoraja uma rendição passiva ou 101ti 11

inerente, não só ao "método" de Brecht, tal como o vimos atuar nos mínimos

ao predeterminado

detalhes, desde as construções de enredo até o microscópico

vante numa era a priori passiva ou fatalista (de qualquer forma, o 11)I\I'X1\\11

trabalho do artí-

com certeza é apropriada, mas não parti ul~1I'11l111'11,1,

fice de palavras, como também daquilo que faz parte da própria dialética, pra-

tem, sistemática e estrategicamente,

oscilado entre os polos d Iatolts 1110 , tllI

ticamente como aquilo que a define e que lhe dá sua especificidade em relação a outros métodos filosóficos ou visões de mundo? Teria que ser uma defesa

voluntarismo) . Por outro lado, a demonstração

estrutural de Marx, no

profundamente

gência de uma nova sociedade

relacionada

à de Hegel no que ele chamou o "especulatívo',

lha, de uma necessidade

energia utópica, projeta um mundo "igual" ao conceito em questão, ao mesmo

distinta de uma ruptura fundamentada

tempo que passa um juízo sobre os mundos que ainda não se elevaram àquele

pero - esse tipo de demonstração

nível. A mudança em Brecht se qualificaria, então, como um conceito especula-

uma concepção

tivo precisamente daquela espécie: uma noção puramente formal que implica

Entretanto,

a celebração

é exatamente teleologia, mesmo reconhecendo

que esse aspecto dos sistemas

particularmente

cos atuais perpetuam-se

de capital, investimento

e lucro, a dissolução

acumulação

tre cronologia e essências hegelianas ou formas aristotélicas: definir a vocação do mundo em termos da vida social coletiva e da produtividade

pletas de desemprego

estrutural,

prometida

tória não é predizer qualquer sequência particular de acontecimentos,

gerar novos tipos de mercadoria,

do desfecho (a história também pode

"terminar'; como na famosa afirmação de Marx, na "ruína das forças em luta").'

com a revolução

com a invenção

novas. De fato, foi precisamente modernistas

7

K. Marx & F. Engels, Manifesto comunista e Terra, 1998, parte I.

23°

[1848], trad. Maria Lucia Cumo. São Paulo: Paz

da inovação

s

I

11111111

d

'mpl'

I

\,' I

ulí ur 11 11111

em voga e com o imp irutlvo d,

quando não, em crises mais 1'1'011111111 , de tecnologias esse endosso

e da novidade

de prod ução vibrante

pelo capitalismo

que acabou fazendo mais do que qualquer o movimento

dll 'J' 111,

p irrn \I "111

com sua infraestrutura

permanente

e a exploração

I

novas e pr vlsórl

num fluxo de entidades

redução do trabalho individual e uma visão do controle humano sobre a hismente não é afirmar a "inevitabilidade"

cujos ritm

com base na mudança

estáveis e de empregos

e certa-

I'

I 1111111111

- pode se abrir a muitas outras dllvld

em uma sociedade

e prosperam

Hegel quanto no marxismo. O erro é sem dúvida em parte uma confusão enplanejada, a

ou ap nas no d,'

em si - seja na f rrn

da mudança

e suspeitas,

sob o termo teleologia tanto por

na moralidade

ainda pode ser útil para nós

de socialismo muito diversa da atual.

seja em algum outro cronotopo

e desacreditado

que é compl '\iIlÚ' 1111

interna daquela emergência

e projeta seu conteúdo por meio de sua forma única. Quero frisar que isso não em questão foi caricaturado

no int 'rlOI' d I v'

e de uma nova economia

ou seja, o modo como a própria ideia de conceito contém em si sua própria

apito], ti 11'111I

outra

to! li111 \('1111

a s imp r 1i 11 do plls gU"1 I 1

oi a para

I 'S \ a'lI I \I

moderno. \1

o Tao,portanto,

colo a-se em rta l ns; o diant 'do I Iludi 111111181 )rl 'O dos modos marxistas de produção, aos quais s6 p de ser ajustad d f rma localizada; num ajustamento, porém, que não pode mais depender de Br ht para ser produzido. Outras suspeitas, entretanto, sem dúvida haverão de ligar-se ao existencial, tanto quanto ao tempo histórico: é uma forma de atravessar com tranquilidade a perspectiva das mortes individuais, além de navegar pela incerteza das gerações e enfrentar aquela coisa muito peculiar que os teólogos chamam de Esperança. Brecht não se furtou a essa dimensão inevitável de qualquer ideologia da mudança, como demonstram seções interessantes do Me-ti: E eu vi que nada estava tão completamente

morto, nem mesmo o que havia mor-

rido. As pedras mortas respiram. Elas modificam ficações. Mesmo a Lua, supostamente

umas às outras e causam modi-

morta, está em movimento.

por estranho que seja - sobre a Terra, determina

Ela emite luz _

a trajetória dos corpos cadentes

e as marés alta e baixa. E mesmo que a Lua só perturbasse

uma pessoa, que só

POli

\11111,

prohl

1111

I

1111"

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dos opo 10 ,11 'WlllvlIl' pll:-Itlvoj • s tamb m linguístl os, no '1111' I ,I 11 à valida I ' 16 ti I das proposi e à exclusão mútua d s us S 'ilUdo, ; I' li também cstéu ' na medida em que um aspecto da vida ontlnuud \ d I 1,11 I morta é a sua percepção como estranha (fremd) mesmo qu por um 1'111 11111 ser vivo, seu estranhamento de si próprio e daquele ser. Finalm nt " rnu III dade intervém e intersecta toda a vasta paisagem sublunar, pr v nn 10 I1 I próprias questões linguísticas e dialéticas. Brecht pretendia forçar a questão de forma até mais aguda, 01110 1111 gestão que faz ao dizer que, "embora a morte puramente bioJ gi 'I do

"

divíduo seja desinteressante para a sociedade, morrer deveria, p r m, ensinado': 9

'I

11

É provavel que essa seja menos uma aspiração à Montaign

do til! expressão de temas que envolvem A decisão, desse mesmo perí do. 1)\ 'I' 111 social, por outro lado, certamente se relaciona às questões da te nol > d,1 1 di

houvesse uma pessoa para vê-Ia, ainda assim ela não estaria morta, mas viva. En-

modernidade tratada na seção anterior.

tretanto, de alguma forma,vi que ela está morta afinal; pois quando alguém reúne

Neste ponto, entretanto, parece mais adequado inverter a qu 'sl \0 1" 1 guntando não o que a posteridade de Brecht deveria ser, mas o qu ' ,111 11111

tudo o que nela pode ser considerado vante, e portanto

vivo, tudo ainda é muito pouco ou irrele-

como um todo devemos dizer que ela está morta. Pois se não o

fizéssemos, se não a chamássemos

de lua morta, perderíamos

específica, a saber, a palavra morta e a possibilidade que de fato nós vemos. Mas, visto que já constatamos morta, somos então obrigados

uma caracterização

de a partir daí nomear algo que ela também

a conceber as suas duas caracterizações,

não está e a tratá-

-Ia como uma coisa morta "não morta', o que fica mais do lado morto, e em certo sentido uma coisa que morreu, completa e irreparavelmente,

sido de fato, e desencavar sua agora subterrânea influência s br () 11

I

11

mento contemporâneo, uma influência que parece ter sido esqu 'idll, 1111 que é certamente o melhor testemunho de sua contemporaneida 1'.111111111 tras palavras, enquadrar os sofismas e as razões pelas quais Brecht s ri I !llllll para nós hoje em dia e por que deveríamos voltar a ele nas circunsu 11 \ atuais parece hipótese em contraste com a demonstração concreto d ' ti 111' de fato "voltamos a ele" e que seu pensamento está hoje present m lod I parte sem que se mencione seu nome e sem que estejamos conscient di. 11

de fato, nesse sentido é uma coisa que morreu

ainda que não em todos os sentidos."

Meu interesse é tratar disso no quadro do assim chamado antifund I cionismo e no antiessencialismo, por meio de alguns dos grandes t mn: II1

8

B. Brecht, Werke. Grof3e Kommentierte

Beliner und Prankfurter Ausgabe [doravante Werke

ed. Werner Hecht, [an Kopft, Werner Mittenzwei & Klaus-Detlef Müller. Frankfurt: Aufbau/Suhrkamp, 1989-98, v. 18, pp. 73-74.

232

1,

pós-estruturalismo. A figura que faz a mediação aqui já foi mencionada: « Roland Barthes, cujo profundo brechtianismo nem sempre foi reconh du, 9

Id., "Schriften 1. 1914-1933'; in Werke, v. 21, p. 402.

II

teorização

sobre os objetos de e tranharncnto

cos, que teve uma fértil influência

sobre a evolução

estruturalismo

(A outra dimensão

de base linguística.

Barthes - que conserva

um imenso significado

sobre a história literária, que encontrou

do assim

hama 10

da obra do jov

histórico

'1)1

expressão lapidar em O grau zero

método e não um sistema filosófico (daí a adequação

natureza

permaneceu

características

de se extrapolar

de teoria social). A relação com a

crítica, apresentando-se

ao mesmo

tempo com as

de uma rua de mão dupla. Eis por que devo sempre acres-

centar, como exemplo supremo do efeito de estranhamento, o grande

suas

como fez Barthes, ao invés de para esta

ou aquela espécie reificável e ontológica

momento

plateias parisienses, bebê ameaçado

do Círculo de giz caucasiano, do governador

que tanto eletrizou

as

deposto e portanto

um evidente

alvo dos revolucionários).

A maneira

como o cantor-come~tador

essa hesitação

e constitui

em si mesma todo um programa:

é suficiente,

"É odiosa a tentação

da bondade!"."

Pois em nossas visões tradicionais

bre a natureza humana, a noção de tentação (transmitida e suas teologias) normalmente

'x 'r"

li

re

e

111111111 y,i\ hum

glosa so-

pelo cristianismo

centra-se no mal: são os instintos pecadores

ols.ls d ' Iorma

I'

scguran

a p

S'

civilização, encontrando-se O reverso é ratificado,

contar - implica, inequivocamente, lativamente

fraco: um componente

pelas forças superiores lidade foi percebida freudiana

prontos para irromper

impacto sobre os mortais aterrorizados vítimas de seus poderes. Entretanto, reestruturação

O

palavra

1'11 '" o I

m nor I r '\'

111

kltcl! I1 I I

chr

sentimos

que o presenciam

e qu

s t 11\111\ nte n "I

não é novarn

111\\\

nll/~,

radical, em que é a piedade de Grusha que in pira 110 11 tal reestruturação

que muda tudo, I ols

mais pena de Grusha como numa tragédia

aristotéli

1\ \tI

a, '1\0

próprio terror - longe de refletir nossa empatia pelo herói trá i ()

11

1\1\

titui-se num tipo de tentação por alguma nova espécie de bondad ',011 'j a da própria práxis. Este é Brecht em sua dimensão

mais utópica e salvacionista,

cativo que isso devesse ocorrer precisamente

e um antiessencialismo

entã

n: o "Il d '

emergem dir tum 11(1

um componente

de nossa natureza re-

radoxos, mas de que a obra de Brecht alimenta de forma central a orr '1111'

de ser subvertido

e do desejo, e cuja superficia-

é sobretudo

na tradição pela noção

o resultado

da repressão e

brechtianas

,"111

destas primeiras

em risco permanente

dramatizações

I,

no contexto de uma dl~I1\111

acerca da questão da natureza. O argumento

da naturalidade

e d

S 'lIS

I) \

cultural que conduz à ampla aceitação de todas essas posições. Mas, paralelamente

à questão da natureza,

devemos voltar n

para outra direção, frisando que a questão da práxis, atualmente

olh 11

SS()

multo di

famada pelo epíteto do "prometeísmo", com o qual se pretende cara t 'r'/, li tudo, desde a poesia da primeira

116.

ante

pergunta-se:

fase de Marx até a industrializa

de modernização

rigimos nossa atenção ao "modernismo" B. Brecht, Werke. v. 8.

s p 10 pro

Ou pelo menos um Umjunktioni

terror? Porém é precisamente

nista e os processos

11

reprimid

sempre procuraram

um tanto quanto tardiamente

do superego.

os inSlinlo

ao víci :

I'

ou rousseauístas

da autopreservação

de que ela (a "bondade")

todo o

vel], que designa o horror de tal impulso ou instinto, e seu quas ' sul 1 1\\

dade" - entendida

em geral, aqueles

p ra ã

então, pela espetacular

que um antifundacionalismo

marxistas

talm ntc

t

parecem ter sido apenas momentaneamente

protofilosófica

com os quais ideologias

:rushn "si I I 011(11I" ntrária a S li, própr o 1111

aI. Ag ra o ideal d c

que têm poder e se movem contra nossa vontade. Isso significa que "bonaqui como os instintos de cooperação

ora " I pl'l'lllI' I \)olld 1111(1'11

in I: I

101'1;I 1,1111\11111 \ I '1l(,I<,l\(l,que mfeltlçu

dade e terror" de Aristóteles?

precisamente

e em que Grusha hesita antes de assumir o encargo do

(herdeiro

k IH'( Idll ,di

tranho poder de atração que era atribuído

Porém, como já indiquei mais de uma vez, o método de Brecht era um para a linguística,

dl,lo

I 'v -Ia a faz

-, seu trabalh

da escrita, é antes de origem sartriana.)

consequências

:111111111\('1111 ti ',I 1111111111111 ti til 111\l lu u-v '111'1111.\ 1111\11'11 111111)',1 11\

em l rrnos protcll ngll Isll

antiecológicos.

• () Si ti I

Por um instant

de Brecht, em função de

LI

ti l'1I111

siamo futurista pelas novas tecnologias. Agora precisamos acrescentar oull o

e o colonialismo britânico d m ç d s ("como Marx já observou") ele admite:

XIX

ulo

"), Mas

nt

O

('lllllIlI ~l'

n

diz ,I, É menos fácil explicar o efeito que tais poemas produzem em nós mesmos. Apa-

rentemente emoções que acompanham o progresso social sobreviverão por muito tempo na mente humana como emoções ligadas a interesses, e no caso de obras de arte o farão mais fortemente do que seria de esperar, considerando-se que nesse Ínterim interesses contrários terão surgido. Todo progresso anula o progresso precedente, na medida em que por definição ele se move para além do precedente, ou, em outras palavras, ele atravessa-o e deixa-o para trás; ao mesmo tempo, de alguma forma, ele usa seu predecessor para que este último seja preservado na consciência humana em forma de progresso, exatamente como sobrevivem seus resultados na vida real. Temos aqui um processo de generalização

o

1111111'

1111111111

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para nó ; mo se trutn ti' ti' lu" hist ri a u fil s fi a). O qu qucro sugerir é quc a "produtividade" é sentido mnis I I'()/tllldo de progresso em Brecht e que ela tem a ver com a atividad mquuutu Essa associação de produção e produtividade com a própria ativldad ' I (\1"

1111 I

a maneira mais adequada de redimir uma palavra tão e tigmattzud 1'1" ' designa valores contemporâneos e que é coerente com a noçã que Mil tem do "trabalho vivo': que, por sua vez, retrospectivamente, lan a 1111, Nohll' "o modernismo" das tecnologias em que se encontra mais abundam '111 'Ilk armazenado, sob a forma daquilo que Marx designou como "trabalho 11101 to" ou que Heidegger caracteriza como uma "reserva permanente" (B SlIJl/tI),'

pre que as obras de arte que nos foram legadas nos permitem compartilhar emoções de outras pessoas de épocas passadas e de outras classes sociais, precisamos

servas visíveis de energia - máquinas cujo trabalho armazenad

supor que ao fazê-lo estamos compartilhando interesses que são realmente hu-

aparente e que podem ser explosivamente reativadas, como com o moüu " combustão - e uma infindável transmissão de sinais eletrônicos cujo rd I~ \11 com a energia humana é problemática e que se oferece, em vez disso, WIIHI

manos no sentido universal. Os mortos representam aqui interesses de classe que propiciaram progresso. 15

(E ele o demonstra com o contraexemplo da arte fascista que não se pode pretender dotada de tais efeitos.) O que se pode entender por "progresso" nesse sentido, e como ele pode ser associado à forma especificamente histórica da emoção? O exemplo da lírica imperialista é menos paradoxal do que poderia parecer, uma vez que há um longo debate interno ao marxismo (e não apenas ao marxismo europeu) sobre os aspectos progressivos do imperialismo no Terceiro Mundo ou no contexto colonial: que as energias antissociais de, digamos, a "Canção dos Canhões" (da Ópera dos três vinténs), pudesse ser positivamente avaliada em outros contextos nós já o sabemos desde as reflexões de Me-ti. O modo como outras espécies de emoções históricas ultrapassadas poderiam ainda preservar seu "valor" fica menos claro

alndu

,'I I" i'

um imenso elemento novo em que atores humanos podem mergulhar, A plll messa de Brecht confere ao efeito-V a capacidade de revelar a produtlvkl Id,' humana latente mesmo nesta segunda espécie de tecnologia cibern I1 1'111 informacional; para liberá-Ia, por sua vez, como uma forma de pr dll~ \0 que é ao mesmo tempo uma forma de atividade. E se fosse apresentad I \I objeção de que esse processo implica uma apropriação dos pós-mod mos, enredado pelas velhas ideologias do Novo, por suas traduções de volta a UI11I' forma "nova" do próprio modernismo, então precisamos também lernbr li -nos das diferenças assinaladas entre um modernismo brechtiano (s ' fOI isso mesmo) e o tipo estetizador canônico. Nesse caso, essa evoluçã \l o seria regressiva, e seria, de qualquer modo, a lição mais oportuna de Brc'hl,

16

Id., ibid., pp. 658-59; id., ibid., pp. 146-47.

240

ti

Em geral, a luta entre as ideologias modernista e pós-moderni ta pode caracterizada como aquela que se apresenta entre uma fetíchização ti li'

da mais interressante espécie, um processo de abstração em permanência. Sem-

15

I,

UIlIII

M. Heidegger, Gesamtausgabe, v. 79: Bremer und Freiburger Vortriige. Frankfurt: terman, 1994, p. 28.

Klo

pois uma era que se tornou autclosa a r '1 da própria pul.ivrn "pl'O!,ll'ssist i" não se deve limitar a uma evolução por estágios dir lona Ia li umn SO j' dade melhor, mas invocá-Ia sempre que a produção e a produtívidad st jarn em questão. É paradoxal que a era atual deva ser ideologicamente dividida por estes dois termos: os retóricos do mercado celebrando a produtividade (mesmo que seja a produtividade do capital financeiro), enquanto uma nova ortodoxia pós-marxista sistematicamente denuncia o conceito de produção como inadequado para uma era de informação e comunicação, e de qualquer forma impregnado do produtivismo stalinista e da exaustão ecológica da natureza. Tentei mostrar que a concepção brechtiana de atividade transforma as duas versões do conceito e repõe um frescor que exige uma caracterização nova. Certamente ela tem seus precursores: antes de Marx, podemos pensar em Goethe - de preferência o não canônico, o herético, o Goethe da corte de Weimar; o Goethe admirador e leitor do então inominável e ainda escandaloso Espinosa, que proclamava: "Eu odeio tudo o que não serve para aumentar a minha atividade intelectual': "Intelectual" gradualmente vai se transformar em "coletivo" e atividade vai assumir uma dimensão histórica: é neste ponto que a produtividade brechtiana assume seu lugar como uma forma de práxis exemplar e ainda efetiva.

242

índice

onorn

Adorno, Theodor 8, 19, 6o, 73, 94n, 186, 218n Agostinho, Santo 172 Alighieri, Dante 166

Berg, Alban 186

Althusser, Louis 36, 40, 40n, 143, 143n,

Beuys, Ioseph 37 Blake, William 21, 44 Bloch, Ernst 190n, 193 Bôll, Heinrich 84 Booth, Wayne 41, 4m, 92, 9211 Bourdieu, Pierre 48, 235

149, 191,221 Antonioni, Michelangelo 211 Aristóteles 40, 59, 64, 78, 80n, 100, 136n, 237 Artaud, Antonin 38 Auerbach, Erich 81, 8m Bacon, Francis 173 Bader, Wolfgang 8 Bakhtin, Mikhail 87, 175n, 192 Balzac, Honoré de 31,62,212-13 Barthes, Roland 9, 28, 39, 39n, 40, 62, 65, 67, 78, 78n, 79-80, 80n, 81, 86n, 90, 100, 121, 233-36 Baudelaire, Charles 100 Bauer, Bruno 68 Beauvoir, Simone de 88-89, 89n Beckett, Samuel zç, 37,72, 93-94, 114-15, 178,186 Benjamin, Walter 16, 20, 6m, 62-63, 63n, 75, 75n, 76-80

Bergson, Henri 68, 72-73, 194 Berlau, Ruth 155

Braverman, Harry 73, 73n Brook, Peter 38 Brueghel, Pieter 64 Bukharin, Nikolai Ivanovich 171-73, 177 Burke, Kenneth 29 Busch, Ernst 158 Butler, [udith 12m Camus, Albert 87, 88n Chaplin, Charlie 22, 38, 87 Chopin, Frédéric III Cícero, Marco Túlio 16 Coleridge, Samuel Taylor 149 Comte, Auguste 67

Confúcio 30, 43, 155,160, 220 Crumb, Robert 22 Danto, Arthur 181,182n Deleuze, Gilles 27, 27n, 78, 85, 87, 90, 90n, 116, 164, 181,200n, 226n Derrida, [acques 115,115n,164 Descartes, René 72, 72n, 73, 100, 144 Diderot, Denis 86n, 134 Dimitrov, G. 171 Dõblin, Alfred 69-70, 81 Dos Passos, [ohn 87-88 Dostoiévski, Fiódor 36, 100, 191 Dreiser, Theodore 207, 212, 212n Dupré, Louis 68n Eagleton, Terry 59n, 135,135n Eichmann, Adolf 33, 33n Einstein, Albert 131,177n Eisenstein, Sergei M. 21,27, 27n, 63-64, 86n, 108, 209, 209n, 210 Eisler, Hanns 25, 94, 191 Eliot, T. S. 41-43, 43n, 44, 44n, 45-46, 178, 178n Engels, Friedrich 49n, 89, 143, 150, 189n, 230n Espinosa, Baruch de 175, 242 Fernandez, Ramon 87 Flaubert, Gustave 23, 70, 88, 108, 135 Ford, Henry 73-74, 217,238 Freud, Sigmund 22, 22n, 60, ôin, 75, 82, 82n, 149, 236 Frye, Northrop 92, 142, 166 Fuegi, [ohn 26, 26n Gadamer, Hans-Georg 15 Galilei, Galileu 36, 109, 119,128, 138, 166, 171-77,230 Gay, Iohn 202 Genet, Iean 199n

Gide, André 21, 87,141 Godard, Iean-Luc 18, 37, 77,151,2 11 Goebbels, Ioseph 217 Goethe, [ohann Wolfgang von 21,42, 8 I, 149, 215,242 Gold, Mike 37 Górki, Máximo 71, 94 Gramsci, Antonio 16, 20, 53, 63n, 73, 122, 152,214, 214n Greimas, Algirdas [ulius 142, 142n Grotowski, [erzy 38, 64, 87, 94 Haacke, Hans 37 Habermas, Jürgen 67, 82, 82n Haug, Frigga 190n Haug, Wolfgang Fritz 20, 20n Havelock, Eric 65n Hegel, Georg W. F. 10, 17,45, 67-68, 116-17, 117n, 120, 120n, 151,157,162, 172, 172n, 220,230,239 Heidegger, Martin 10, 30, 30n, 40, 40n, 85, 88, 140n, 241, 241n Heller, Erich 41 Heráclito 18 Hitler, Adolf 26n, 32-33, 36, 161,211,215, 217,228 Hjelmslev, Louis 79 Hobsbawm, Eric 186 Horkheimer, Max 60 Huillet, Daniele 84

Killkll,1111111/11I11

(17,11110 11I I , 11111110 I\

I uni, 1Illlllllllllt'II ,MI, 1111, IIJ, 11\" JIIII Khlébnlkov, V'I '1111111 Kicrkcgaard. S111''11100 Kipling,)o cph Rudyurd 2

1 7,17 7 1,17711,IH'I, 111'1,1111111, )1)11I) 2 4 6, .I. lHI1,l14, 1(, IH, JJII, \'1, \1111

Kleist, Heinrich von 20n, 129, 167n Kluge, Alexander 37, 129, 129n, 167n, 168, 168n Koestler, Arthur 156

I,

2 I 32,2 " 38,2.lHn, \I) 'I M arthy, los iph 4 Melvill , H rman 1 Merleau-P nty, Mauri 'I (, Meyers, Gustavus 32, 2 5, .1.11) Mittenzwei, W rn r 2611

Korsch, Karl ji, jm, 43, 45, 57, 218 Krabiel, Klaus-Dieter 96n

Moliere 37,92, 128 Montaigne, Michel d 2 Montesquíeu 66

La Rochefoucauld, François de 147, 147n, 182

Mo-Tsé 30 Mouffe, Chantal nç, 11 n Müller, Heiner 18, u5, 151

Lacan, Iacques 30, 34, 84, 143 Laclau, Ernesto 119,119n Lan-Fan, Mei 93 Lao- Tsé 109, 119,137 Lawrence, D. H. 30, 44 Lefebvre, Henri 37 Lehrnann, Hans- Thies 8 Leíbníz, Gottfried 31 Lênin, Vladimir Ilyich 36, 58, 73-74, 89, 153, 155-57,159-60, 176, 177n, 191,213 Lenya, Lotte 25, 97 Lévi-Strauss, Claude 115,149, 235 Lewis, Wyndham 102 Loyola, Santo lnácio de 64, 86, 86n Lucrécio Caro, Tito 203 Luís XIV 140 Lukács, Georg 8, 31,36, 46, 46n, 60, 61, 74,

Nietzsche, Friedrich 10,42,85,101, I 1I Norris, Frank 207,212 Olivier, Laurence (Iord) H6, 110 11 Oppenheírner, J. Robcrt 6,1\1,171,

I

\,

176-77 Ortega y Gasset, José 21,2111 Passos, [ohn dos 87-88 Peixoto, Fernando 8 Picasso, Pablo 36, 214 Piscator, Erwin 28, 210 Pia tão 65n, 203 Po chu-yi 3m Pope,Alexander102,202 Pound, Ezra 29, 32, 43 Propp, Vladirnir 142

144n, 159, 191,213-14 Lutero, Martinho 42

James, Henry 43 Jarry, Alfred 22 Iolles, André 51,166-69, 169n, 187,187n, 194,

Mallarmé, Stéphan 149, 185n Man, Paul de 41 Mann, Thomas 41

Proust, Marcel 44,

194n,195-96 Ioyce, [ames 70, 133,149 Iuvenal ioz

Maquiavel, Nicolau 58, 153 Marx, Harpo 22

Ranke, Leopold von 81 Renoir, )ean 2 6

38,45-49, 49n, 50, 53, 7-58, 6 , 63, 6311,

, ,\ \

Musil, Robert 44, 72

lbsen, Henrik 92 lonesco, Eugênc 29

Marx, Karl ç, 14, 19, 22,30, 30n, 31-32, 35,

I I I, I 11,I \, I ,

J

on, 14 41

Rabelaís, François 175n, 192-

Richardson, Mi hu 'I 9

Rilkc, Rain

I'

Mnrln ,10, IJIJ

fi

Rimbaud, Arthur 29, 239 Robbe-Grillet, Alain 62, 62n Rõhrig, Christine 8 Roosevelt, Franklin Delano Roosevelt 13 Rousseau, [ean-Iacques 100, 134, 236 Rubinstein, Arthur 111 Sarraute, Nathalie 70 Sartre, [ean-Paul ôz, 65, 65n, 70, 87-88, 88n, 89, 100n, 121,12m, 199, 234-36 Schiller, Friedrich von 81 Schoenberg, Arthur 94 Schopenhauer, Arthur 68, 68n, 79 Searle, [ohn 164 Shakespeare, William 37, 130, 158, 193 Shaw, George Bernard 128, 207 Simmel, Georg 212 Sinclair, Upton 207, 212 Smith, Adam 31 Sócrates 46, 152,203 Sontag, Susan 200n Stálin, [osef 13,13n, 26n, 33, 36, 38, 53, 95-96,155-56, 159, 171,175n, 176-77> 191-92, 237, 242 Stanislávski, Konstantin S. 64, 83, 86n, 109-10 Stein, Gertrude 111,rnn Steinweg, Reiner 96, 96n, 98 Stevens, Wallace 44 Straub, [ean-Marie 84-85 Suvin, Darko 27, 28n-29n, 51,95 Swíft, [onathan 202 Tarbell, Ida 32 Tatlow, Antony 29n, 30, 30n, 58, 58n, 137, 153,220, 220n Taylor, Frederick W 73 Tretiákov, Sergei 63 Trótski, Leon 13 Tsé- Tung, Mao 13,18, 36, 191

Ulbrlcht, Wull'"

611

Vargas Llosa, Mario 226 Voltaire 66 Wagner, Richard 79, 193 Waley, Arthur 30n-3m Wallace, Henry A. 34, 44 Weber, Max 10, 36, 73-74, 80, 101 Weigel, Helene 26n, 97n, 171 Weill, Kurt 24-25, 202 Welles, Orson 226, 226n Wilde, Oscar 134, 134n Willett, [ohn 14n, 42n, 59n, 63n-65n, 86n, 9m, 105n, ioên-rion, 119n, 122n, 136n, 139, 145n, 148n, 199n, 239n Wilson, Robert 115 Wright, Orville 227 Wright, Wilbur 227 Wright, Elizabeth 9 Veats, William Butler 21, Z9 Zola, Émile 207, 211,21m, 212-13

indic

Alma boa de Setzuan, A (Brecht) 66, 102, 145, 166-67, 192, 204 Antígona (Sófodes) 171 Aquele que diz não (Brecht) 95 Aquele que diz sim (Brecht) 94-95, 226 "Arbeitsplatz, Der" (Brecht) 20n Arturo Ui (Brecht) ver A resistível ascensão de Arturo Ui Ascensão e queda da cidade de Mahagonny (Brecht) 24, 67, 135-36, 196, 196n, 204, 239 Assassinato na catedral (Eliot) 178 8aal (Brecht) 22-23,151,166,205 "Bateau Ivre, Le" (Rimbaud) 239 Beggar's Opera, The (Gay) 202 Bilhar às nove e meia (Bõll) 84 Burguês fidalgo (Molíere) 128

d

Coriolano (Brecht) 36, 129, 148, 'S7

bl

H ,

Decadência do egoísta [ohan

FlltZ1'1 (111 ('(

incompleto) 151 decisão, A (Brecht) 28, 64, 94-' 6, , \'1, 233 Diálogos de refugiados (Brecht) 1\1\ dinheiro, O (Zola) 211 Duncíada (Pope) 102 Eclipse (Antonioni) 211 Elegias de Buckow (Brecht) 20, '116 Elegias de Hollywood (Brecht) 35 Encouraçado Potemkim (Eisenst in) 209 estrangeiro, O (Camus) 87, 88n Galileu (Brecht) ver vida de Galil '/I

Cabeças redondas e os cabeças pontudas, Os (Brecht) 32-33 chinesa, A (Godard) 18 círculo de giz caucasiano, O (Brecht) 51, 146, 148, 166, 190, 192, 221, 234, 236,238

Cesta romanorum

140

Hamlet (Brecht a partir de Shakcsp 129, 137,148, 148n, 149 Hamlet (Shakespeare) 128 Henrique v (Shakespeare) 128

'l\J'!')

li, (I,

Histórias do sr. Keuner (Brecht) 150-52, 154-55 homem é um homem, Um (Brecht) 113,

Outubro (Eisenstein) 209

132,2°4 Jae Pleischhacker in Chicago (Brecht) 206 Kuhle Wampe (Dudow)

n 191,206

Lesebuchjür Stiidtebewohner (Brecht) 216 linha geral, A (Eiseinstein) 210 Madame Bovary (Flaubert) 135 Mãe Coragem e seus filhos (Brecht) 37,70-71, 85, 129-3°, 132,166, 192, 204, 214,234 mãe, A (Brecht) 35, 106, 208 mãe, A (Górki) 71, 94 Mahagonny (Brecht) ver Ascensão e queda da cidade de Mahagonny Maison Nucingen, La (Balzac) 213 marca da maldade, A (Welles) 226 Marathon Man (Schlesinger) 110 Marquesa d'O (Kleisx) 167n Máximas (La Rochefoucauld) 147, 182 "Menina afogada" (Brecht) 23 "Memórias de Maria 1\' (Brecht) 186, 196 Me-ti, ou o livro das reviravoltas (Brecht) 10, 14, 14n, 20n, 53, 53n, 57, 57n, 89, 89n, 150, 152-53,155,159-60, 162, 165, 232,240 Na selva das cidades (Brecht) 151,204, 210 não reconciliados, Os (Straub) 84 negócios do senhor Júlio César, Os (Brecht) 19n,214 Ópera dos três vinténs, A (Brecht a partir de Gay) 22,32,47, 47n, 83, 101, 113,132,

250

13311-3411,18411, 19 11, 197, ic 711, 198,222 Oresteia (Ésquilo) 166

Paixão (Godard) 206n Peça didática de Baden Baden sobre o acordo (Brecht) 226 Pequeno Organon (Brecht) 59, 176 poder das emoções, O (Kluge) 168 Quiz Show (Redford) 226 Resistível ascensão de Arturo Ui, A (Brecht) 211,214 romance dos três vinténs, O (Brecht) 20n, 67, 102, 132, 2°4, 2°7, 213 Romance dos Tuis (Brecht) 10 Santa [oana dos matadouros, A (Brecht) 32, 66,103, 132,204, 207, 211,213,215n selva, A (Sinclair) 212 • Sister Carrie (Dreiser) 207 Tia lúlia e o escrevinhador (Vargas Llosa) 226 Terror e miséria do Terceiro Reich (Brecht) 28 Ulisses (Joyce) 70 Vapor Willie, O (filme) 23 "velha senhora índigna.A" (Brecht) 19n vida de Einstein, A (Brecht, fragmentos) 13° Vida de Galileu (Brecht) 109, 128, 130-31, 158,171,175,177-78,192 Vie est à nous, La (Renoir) 206 voa sobre o oceano, O (Brecht) 94, 225n, 228-29