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LA ARQUITECTURA Y LAS PARADOJAS DEL SENTIDO
CLAUDIO CAVERI
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A la memoria de mi maestro Damián Bayón
El
presupuesto según el cual el lenguaje lenguaje Responde a la pureza cristalina de la lógica, nos sitúa sobre una superficie helada donde no hay rozamiento y donde las condiciones son ideales pero también donde, precisamente por ello somos incapaces de caminar. Queremos caminar: también necesitamos el rozamiento. ¡Volvamos al suelo rugoso! L. Wittgenstein
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INDICE Pre. 1- La búsqueda de la autonomía o la mesa de saldos liberados. 2- Del patio de objetos al cosmos envasado o la continuidad global como dogma. 3- De cómo la elevación terminó en desterritorialización o el disloque generalizado. 4- La ruptura de las máscaras o el afán de transparencia. 5- La profundidad de la superficie o la trascendencia de la inmanencia. 6- La microfísica de la unidad o la globalización g lobalización dispersa. 7- El síndrome identitario o la arquitectura americana entre la identidad y la diferencia. ANEXOS El concurso de un seminario. A la memoria de Damián Bayón. Celebrando Celebrando la obra de Claudio Caveri. Esteban Caveri 4
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PRE Hay quienes ponen en duda la utilidad de teorizar sobre la arquitectura, porque no es buena época para eso… …teorizar, filosofar, no es como algunas personas piensan, utilizar algo ya hecho, prefabricado, sino algo que se hace, tanto como se hacen los objetos sobre los que se teoriza. Una teoría de la arquitectura no es una teoría sobre la arquitectura, sino sobre los conceptos que la arquitectura suscita y que a la vez guardan relación con otros conceptos que corresponden a otras prácticas. De eso se trata aquí. La ficción, y todo el llamado arte es ficción, no consiste en fingir realidad (reproducirla), sino ser cosa real en ficción. El “ficto” es realidad en ficción que nace de la fantasía y se plasma en la obra y su imagen, a eso llamamos creación. La reproductividad técnica, después del estudio teórico de Benjamin (1) ha disuelto el “aura” que envolvía al arte en su antigua función de fingir la realidad (re-producirla). La cámara fotográfica y la filmadora ocupan su lugar. Pero sabemos también, que con esa misma cámara fotográfica o filmadora se pueden concretar imágenes que encierren un sentido en sí mismas y no como representación de algo fuera de ellas.
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La arquitectura es una antigua práctica de imágenes signos y lugares que se perciben distraídamente, en forma colectiva e individual, sin una atención tensa, sino como una advertencia ocasional. (2) La arquitectura aparece así como fondo subliminar para que allí se dé la vida. No es entonces, un objeto que pretenda ser un fin en sí, sino que intenta responder al comportamiento como trasfondo ambientador y como marco integrador. Y esto dicho así no más es ya conceptualizar, es oponerse a una arquitectura “objeto” vedette de si misma, pero también a una arquitectura anclada fuera de sí misma, en la sociología, en la técnica, en la pura funcionalidad o en la folklórica restauración de los antiguos sentidos. Ya ninguna determinación técnica psicoanalítica, lingüística o sociológica es suficiente para indagar las visiones del mundo que pueden encarnar las obras de arquitectura. Por eso hay siempre una hora precisa en que ya no cabe preguntarse: ¿Qué es la arquitectura?, sino: ¿Qué diablos significan sus diversas expresiones construidas? ¿Y esto para qué? ¡Simple! Para poder asumir nuestra decisión cultural, que es en definitiva, buscar nuestro centro, para intentar sobrevivir en la marea de la globalización “caos-mica” (3). No tenemos otra salida, si queremos comprender, para poder movernos en esta realidad, que abordar las paradojas del sentir y lo sentido, aunque la tarea sea dificultosa, aunque debamos caminar en el filo de la cornisa para no recaer en los antiguos sentidos ni abandonarnos, abandonarnos, estoicamente, al general proceso de disolución. 7
Para abordar el tema con un orden relativo, partiré de lo que considero, como esquema, el “sentido” y la configuración mítica de la llamada modernidad, su pensamiento y sus expresiones arquitectónicas. El esquema se configura configura alrededor de un “núcleo central” central” o SUJETO FUERTE (Europa occidental y su filosofía del sujeto), que nace de un acto de autonomía frente a las normas, creencias y tradiciones heterónomas heredadas. heredadas. Este comienzo autónomo supuso tomar distancia sobre el mundo y sus cosas observándolo con cierta frialdad. Las cosas ya se han transformado en objetos (Ob jectum) que están ahí (yacientes) (yacientes) a las que hay que que encontrarles sentido. Un paso más y el “sentido” es dado, puesto (su-puesto) por el Sujeto Fuerte. Este “núcleo autónomo” originó tres tentáculos que a la vez le sirvieron de pilares: 1° pilar: una visión global a “vuelo de pájaro”, que estableció la continuidad 2° pilar: la relativización del lugar de los objetos que fueron puestos sobre un plano ideal, dejando a las cosas desterritorializadas. 3° pilar: el afán de iluminarlo todo y exponerlo a la luz del Sujeto Fuerte y su razón, dejó a todas las cosas desnudas y las hizo hi zo transparentes. 8
Autonomía del Núcleo Central (Sujeto Fuerte) y continuidad desterritorialización y transparencia, como pilares, configuran desde nuestro punto de vista, la estructura mítica de la Modernidad Europea centrada en el sujeto. De entrada enfocaremos nuestra mirada sobre esta estructura mítica de la modernidad, para luego avanzar sobre la profundidad de la superficie, la microfísica de la unidad, y finalmente entrar en el tema de nuestro “síndrome identitario”, o la Arquitectura Americana, tironeada como Tupac-Amaru, entre la identidad y la diferencia. Dos notas cierran este trabajo, una sobre un concurso para un seminario y la otra en memoria de mi maestro Damián Bayón. ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------2013 Celebrando la Obra de Claudio Caveri. Compartir “La Arquitectura y las paradojas del Sentido”, escrito original de Claudio Caveri del año 1995, 1995, implica por un lado lado cumplir con un deseo deseo de Papá Papá de llegar a los jóvenes estudiantes. Además Además un buen motivo para ingresar al debate sobre la teoría de la arquitectura, a partir de la palabra de uno de los pocos Maestros locales. El desafío al acompañar la formación de arquitectos con los temas de hoy, tratando tratando de comprender los de ayer, profundizando en el sentido de la arquitectura en general y en particular la obra de Claudio Caveri. Caveri. Me propuse mostrar imágenes de sus sus
obras. Algunas, de chico, las viví con
curiosidad, más adelante joven colaborador colaborador en autoconstrucciones autoconstrucciones en en la propia casa, casa, en la escuela-comunidad, desde colocar ladrillos hasta desarrollos como el ferrocemento, proyectar juntos, juntos, hacer maquetas maquetas y divertirnos. divertirnos.
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Estudiante de arquitectura con el “maestro en casa”, recuerdos sobre relatos de Papá, y la relación con su Padre, el Arquitecto (así reconocido hace unos años) Claudio José. Algún comentario sobre su primer trabajo como arquitecto, la participación en agrupaciones estudiantiles y luego la denominada Pedro de Montereau, la relación con el Arq. Polo Ellis, los premios obtenidos en distintos concursos y los primeros pasos para concretar la comunidad. Padre y amigo que sin dudas dejó huellas en mi vida, por ejemplo; aventuras motorizadas para relevar capillitas del centro-norte Argentino. Más adelante digamos colegas, armando y desarmando el estudio cual si fuera un circo, trabajando en equipo, conociendo a otros maestros, en particular tengo un recuerdo especial de otro, el Arq. Eduardo Eduardo Sacriste, y desde desde luego con muchos encuentros encuentros y obras sumamente diversas, algún desencuentro, pero siempre valorando a un padre que ha dejado un legado, desde su particular punto de vista. Esa particularidad que cuesta cuesta digerir en algunos ámbitos porque sólo admiten obras que no expresen algo complicado de abordar desde la disciplina y temen el cuestionamiento de cierta visión comercial mercantilista de la arquitectura. Obras como la “Casa de Ejercicios Espirituales” “El Jacarandá” en Reconquista Reconquista Santa Fé. Fé. Expresan Expresan en un claro ejemplo ejemplo lo que remarco. remarco. Va este anexo
para todos aquellos que valoran la arquitectura arquitectura alternativa, de
búsqueda. Arquitectura que está servicio del hombre y también para quienes no conocen la obra de Claudio Caveri. Esteban Caveri 2013
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No se trata que la obra de arte represente algo que ella no es, la obra de arte, no es, en ningún sentido, una alegoría, es decir no dice para que así se piense en otra cosa, sino que sólo y precisamente en ella misma puede encontrarse lo que ella tiene que decir. Hans-Georg Gadamer
1- LA BÚSQUEDA DE LA AUTONOMÍA. O la mesa de saldos “liberados”
En las relaciones paradógicas que tejen los hombres en el cañamazo heredado, se esconde el sentido o el sin sentido de sus acciones, obras y proyectos, y, naturalmente, el juego expresivo que es la arquitectura. arquitectura. La “modernidad” también esconde en su cañamazo, el sentido de la “Europa occidental” que dio nacimiento a todas sus expresiones y a sus obras de arquitectura. Con un poco de imaginación, podríamos compartir la emoción que debió embargar al hombre europeo en ese momento tan particular en el que descubre su inteligencia, brillante y concipiente, que le permitió ubicarse como espectador en ese “teatro del mundo” por él montado. 11
Fue realmente, un momento importante, sobre todo después de años oscuros, confusos y peligrosos, años de normatividades duras e incuestionables. Que liberación habrá sido, el poder tomar distancia para primero: descubrir el mundo y sus cosas, poder analizarlo, intentar entenderlo, y después querer mejorarlo y ordenarlo. Es el momento del florecimiento de esa pasión por la exactitud, la precisión de conceptos y expresiones, y el deseo profundo de ordenar lo confuso y hacerlo claro y distinto. Y es, justamente ahí en ese acento puesto por la inteligencia como elaboradora de conceptos, proyectos y objetos, donde se estructura el llamado “Sujeto Fuerte” (1): mezcla de YO conciente y concipiente, relativamente separado (espectador), capaz de análisis, forjador de leyes, emisor de juicios, detector de verdades y por último dador de sentido. Pero para que este Sujeto Fuerte pudiera ejercer con plenitud su sentido clarificador y ordenador, no podía estar sujeto a normas que no surgieran de su propio sentido y razón. Debía superar la heteronomía y buscar sin atenuantes la plena autonomía.
La “modernidad” es la historia de esta pasión, y ya hoy quiere ser leída en su integridad y con final, desde la misma tierra donde nació (Europa). Ya es común oir hablar de la “muerte de la filosofía del sujeto” (¿Cuál sino el nacido en la Europa Renacentista?), y el fin del “Gran relato” (¿cuál sino la epopeya del YO conciente y concipiente europeo?). ¿Pero logró este afán de AUTONOMÍA cumplir con su objetivo?- ¿Logró liberar a cada instancia?- ¿Logró en definitiva la autonomía del SER PARA SÍ?. 12
Veámoslo.A partir de Cezanne, el arte dio un paso decisivo para transformarse en una actividad autónoma. Este PARA SÍ del arte, supuso supuso un acto de liberación de las las ataduras externas, externas, extraartísticas, a las que permanecía sujeto- llámense: conmemoraci{on o ilustración de acontecimientos políticos, religiosos o morales-. Este acto de libertad, después de haber arrojado al trasto de desperdicios a los antiguos sentidos, necesitó fijar las leyes y reglas sintácticas del nuevo objeto artístico, desembocando en eso que se llamó el “arte por el arte” o el ARTE PURO. Pero esto no sólo sucedía en el arte. La política revolucionaria, después de hacer rodar cabezas, buscó sus propias leyes. La ciencia económica- de la mano de Marx- se concentró sobre el objeto económico, y la Lingüística con Sassure, sobre el objeto lengua.
A partir de 1919, la Bauhaus instala su semiótica universal, especie de esperanto estético, que pretende condensar en él todos los resultados tecnológicos. Para ello se destrona a la “belleza” como agregado gratuito y externo para subordinarla a la “utilidad” y a la función. Cree reconciliar así a la infraestructura de la forma y el sentido. De esta manera la Bauhaus, al igual que el marxismo, construye una verdadera política económica del signo. 13
El marxismo libera al trabajo de su antigua dependencia y lo transforma en “fuerza productiva”, quedando así disponible para ser objeto de un cálculo racional de producción. La Bauhaus al liberar el significante de la dependencia de las significaciones tradicionales, al ser funcionalizado, termina siendo “objeto” de un cálculo racional de significación. (2) La nueva estética “neoplástica” supera y liquida a la antigua estética de la belleza, y el nuevo orden semiológico reemplaza al orden simbólico. Se monta así una mecánica donde a las partes, previamente aisladas, se las ensambla subordinándolas a un proceso de conexión transparente y racional. De ahí esa seducción fría que ejerce sobre nosotros su perfección mecánica, que satisface como una demostración matemática. (fig.1) En resumen, la fórmula de la Bauhaus se apoya en la creencia que para toda forma hay un significado “objetivo” que es su función, y que la lingüística aisló y definió como lo denotado. Entonces “lo denotado” es lo funcional y verdaderamente estético. Lo “connotado”: la irrealidad y falsedad de la l a antigua belleza. Si se comprobara la posibilidad de AISLAR este núcleo de la denotación, rigurosamente de todo el resto, la Bauhaus tendría razón; y con ella, todo el planteo de la modernidad. –En caso contrario fracasaría la búsqueda de “autonomía”, y recaeríamos en un anclaje fuera de sí (meta-físico) y su consiguiente mitología dogmática y cuerpo sacerdotal. Cabe entonces la pregunta: ¿Logró la llamada modernidad hacer reposar los objetos en sí mismos, sin restos de hetero-nomía?.Desde hoy podemos decir que no. 14
LAMINA 2 Surrealismo: Lo irracional o lo Inconsciente en el arte. Actitud Destructora y de revuelta contra La represión de los instintos y la Función asignada. Nada más opuesto a la función De una plancha que los pinches…
LAMINA 1 En la poética neoplástica es “estético” el puro acto constructivo, y combinar una vertical con una horizontal o bien dos colores elementales ya es construcción. Elementalidad constructiva: reducción a elementos Simples y rearmado donde se muestre los encastres y prime la dinámica horizontal.
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Todo el movimiento moderno quedó anclado a últimas instancias meta-físicas. La economía marxista: a su ética del trabajo y a la primacía del “valor de uso”. La lingüística: a la ética del discurso y a la l a “razón comunicativa” (3). La estética del diseño: a la ETICA de la utilidad y la función. La ética puritana funda, como valor meta-físico, toda la energía del movimiento moderno. Es su punto de apoyo, su anclaje. ¿No es, acaso, esta ética la que rechaza el don gratuito y el despilfarro aristocrático, y propone un uso estricto de los bienes regidos por la utilidad, la necesidad y la función?. ¿No es, después de todo, el “profesionalismo” el recuerdo “ilustrado” del pro-fesare piadoso del puritano? (4).
Las consecuencias para la arquitectura de esta ideología del diseño (puritana) hoy son bien claras. Su bizqueo hacia planteos de “ingeniería social”. Su atadura inapelable- sin resquicios- a los modos de producción y a la planificación global, la tendencia a sólo valorar lo que se hace con sentido utilitario, la empantanaron en un carácter sumario, rígido y burocrático que selló su suerte a partir de la década del ’50. No por nada Hegel y Lukás descreyeron de la viabilidad de la arquitectura como arte, dada su incapacidad de autonomía frente al valor y la l a función. Quedó, así, reservada a las otras artes el ser vanguardias capaces de extrañamiento y búsqueda autónoma de creatividad y nuevos sentidos.
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El surrealismo, que buscó liberar al objeto de su función, recibió de la crítica el “nihili obstat”, no sólo porque se lo consideró un juego adulto de asociaciones libres que no apelaba a lo simbólico, sino porque no tocó el cuerpo de la arquitectura (fig.2). No tuvo la misma suerte el fugaz expresionismo (fig3). Pasada la década del ´60 el “catecismo funcional” fue incapaz de controlar y ejercer el dominio íntimo de los significados, y el juego frívolo de los significantes copó a los profesionales ávidos de responder al mercado, al mismo tiempo que ese mercado “liberado” arrasó con el ético “valor de uso” para desatar el incontrolable “valor de cambio”, pese a las almas piadosas que soñaban con restituirlo. En poco tiempo, todos los objetos, que giraban alrededor del Sujeto Fuerte y que eran “puestos”, en la plátina del microscopio, se liberan de la colonización sufrida y se autonomizan. Ya ninguno quiere representar nada, sino solo a sí mismo, a imagen de ese Sujeto Fuerte. El proyecto de la modernidad lleva como impronta en su seno la búsqueda afanosa de autonomía. Este afán dejó a todas las cosas aisladas y disponibles para convertirse en focos múltiples y poliformas operaciones. Rotas las últimas amarras metafísicas de la ética puritana, todos los objetos y sujetos así “liberados” se agolpan como en “mesa de saldos”, ofertados al deseo, el intercambio y la competencia. El llamado capitalismo tardío es el sistema y el medio donde las consecuencias lógicas de esta visión de la modernidad logra su acabada realización. Es el avance de eso que se dio en llamar, tal vez equivocadamente, pos-modernidad.
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…y … la gran paradoja. Los que festejaron la muerte del antiguo Dios Señor- o de la Naturaleza como recurso panteísta y romántico- presencian hoy azorados, la agonía del mito del trabajador como héroe de la historia y motor de la transformación; y la destrucción de la estética del diseño en manos de los juegos sintácticos de la moda posmoderna o el Kitch populista y consumista generalizado. El fin del milenio se presenta para los balances. Es bueno mirar desde aquí, desde el Sur los resultados de la puritana búsqueda de autonomía, sin mezcla, sin ambigüedad, sin impureza mestiza. Se quiso limpiar la casa, se pretendió extirpar los demonios que implicaban dependencia heterónoma (que eran y siguen siendo verdaderos demonios), pero junto a ellos se quebró el lazo solidario, y en ese vacío proliferó el ni-hilismo. ni-hili smo.
Objetos y sujetos como objetos todos “fetiches”…nueva mitología y sus correspondientes teólogos. Teólogos con sus nuevos dogmas de desarraigo (desterritorialización), de disloque (dis-locus: destrucción de lugares), de efecto edulcorado de la superficie (lifting)… y gran peligro…la vuelta atrás; frente a la esquizofrenia, la reacción paranoico-neurótica y su pretensión de restituir la unidad heterónoma perdida y apelar compulsivamente al Gran significante Ausente, llámese: Estado, Clase, Dios, Señor, Familia, Patria o Propiedad.
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El sujeto ha convertido al mundo en la Metáfora de sus pasiones. pasiones. Lo ha colonicolonizado: lo bestial, o mineral, lo astral, lo histórico, lo mental. Pero el objeto no es metáfora, sino pasión a secas. s ecas. Jean Baudrillard
2- DEL PATIO DE OBJETOS
AL COSMOS ENVASADO O la continuidad global como dogma
La burguesía europea se descubre a sí misma, se mira al espejo, y luego gira y funda los “objetos” como reflejos de ella misma (el sujeto). En este acto da nacimiento al re-cinto como representación de su imaginario y como espacio controlado, dentro de los límites que ella el la impone. Nacen así la ES-CENA y el recinto escénico. A partir de ese momento hay una escena doméstica, una escena religiosa y una escena pública correlativa. correl ativa. El Renacimiento crea la es-cena como es-cisión, separación, división, corte entre el espectador y el espectáculo. Esto, como reflejo de la nueva forma de pensar que es-cindía el SUJETO (yo pienso) del OBJETO (mundo). Este es el origen del “patio de objetos” que inaugura el Sujeto Fuerte del Renacimiento Europeo. (Fig.4) 22
Según la tradición de la “profesión filosófica” el objeto es algo que está ahí (Keimenon según Parménides), algo que “yace”. Esta concepción del objeto ha corrido a lo largo de la historia de la filosofía hasta culminar en Kant. Es en su pensamiento donde el objeto, como algo yaciente, sufre la más drástica colonización por parte del sujeto que “impone” (ese es poni), el cañamazo “a priori” de las categorías. ¿Y esto a qué viene?- a que aquí, nada menos con esta “revolución copernicana”, se estructura firmemente el mito de la modernidad. A partir de aquí lo trascendental, son las categorías como momento de la representación (1) El Sujeto ya FUERTE es el que pone el sentido a las cosas en la re-presentación que EL hace de ellas, de forma que las ideas, los conceptos no serían esbozos instrumentales para intentar una aproximación a la realidad de las cosas, sino el verdadero y último fondo de la realidad (fundamento).
En el llamado Renacimiento todavía la íntima unidad entre el Sujeto y el mundo, se conserva, pero este equilibrio dura poco, “el manierismo” lo pone en crisis, y enfrenta sin resolver, la idealidad del Sujeto y la materialidad caótica de los objetos. Luego de esta crisis, el barroco tensa a límites casi esquizofrénicos la relación entre el mundo del sujeto (subjetivo) y el mundo del objeto (objetivo).
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Es como si se dieran dos es-cenarios: Uno, el de arriba, donde el alma canta la gloria de Dios en la medida que recorre sus pliegues interiores que se pierden en el infinito. El otro, abajo y afuera, campo inexplorado para que el Sujeto ensaye sus conceptos organizadores sobre la materia. Los conceptos de “series”, “géneros” y “jerarquías”, ordenan la infinitud del mundo material. Resultado: la tensión propia del barroco entre interioridad cerrada y fachada externa abierta a lo urbano, ambas sólo tocándose en un punto como dos parábolas opuestas pero tangentes. (fig.5) El interés por la es-cena superior se pierde y disuelve en el vaporoso y espejado mundo intimista del Rococó, mientras la es-cena objetiva copa toda la re-presentación, con sus ventanas corridas, sus paradas militares, sus series, análisis, combinaciones y clasificaciones en búsqueda de un lenguaje de signos extensibles a todo el universo. Se acaba de instalar la CONTINUIDAD. El mundo es ahora un “único” y gran espectáculo, que se despliega a lo largo de “el tiempo”, que configura, como reflejo, ese GRAN RELATO del Sujeto Fuerte ya en pleno desarrollo. La burguesía europea a principios del siglo XVIII, se vuelca en afiebrada actividad, a la tarea, de exorcizar el pasado, sus mitos y arquetipos…¡El pasado “ya pasó”, ya no es!... la realidad humana no es más que puro presente y lo que en él se es y se hace efectivamente. ¿Y la historia? Una sucesión de realidades presentes, sólo útil como ejemplo (historia magister vitae). Queda definida así la categoría de “tiempo” como simple sucesión.
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El mundo urbano externo y objetivo de barroco, conserva todavía, los edificios alegóricos y jerárquicos a final de las perspectivas. (fig6)
En la urbanística de Haussman, por el contrario, los hitos de fondo y las fachadas de borde se vuelven simples recursos decorativos que como bambalinas determinan lo verdaderamente importante: el nuevo es-cenario a “plein-aire” donde lo esencial es el fluir libre de gentes y vehículos en su afán de mostrarse y desplazarse (salir de la plaza del recinto cerrado). Los bulevares que se continúan unos en otros son el nuevo ámbito (escena) de la re-presentación litúrgica del “iluminismo”. El mundo ya es un gran espectáculo y la iluminada burguesía europea, acaba de romper con la antigua visión del tiempo como estados sucesivos pero estáticos en sí, para imaginar el tiempo como movimiento fluyente. fluyente.
En la concepción anterior lo único que podía dar unidad a los sucesivos momentos era el recurso a un SER extra-mundano (Dios) que daba coherencia a la historia (armonía pre-establecida Leibnitz). En esta nueva visión del tiempo se trata de conservar el pasado. ¿Cómo? Para explicar esto, el mundo burgués, echó mano a dos grandes relatos: La evolución biológica y el desarrollo de sarrollo dialéctico (Darwin-Hegel-Marx). La manera más clara de entender esta visión es tomar el problema del futuro. En ambas concepciones: la biológica y la lógica el presente está virtualmente contenido en el pasado, y el futuro en el presente, al modo como un árbol está precontenido en una semilla o una verdad científica en las premisas de un razonamiento. 27
Mientras para la antigua manera de ver, el tiempo es una simple sucesión infinita de realidades presentes, en esta nueva interpretación del siglo XIX la historia y desde luego el tiempo es una ACTUALIZACIÓN PROGRESIVA DE LO QUE YA VIRTUALMENTE ERA EL ESPÍRITU DESDE SUS COMIENZOS. (2)
De resultas que ese ese ESPÍRITU ABSOLUTO no es más que la misma humanidad humanidad en su despliegue progresivo intramundano. Todo listo para el avasallante despliegue de bulevares, exposiciones, teatros, museos…viajes…
¡Basta de dos es-cenarios!, uno interno referido a Dios y otro externo referido al mundo, ¡se acabó por fin la esquizofrenia! El mundo es el único es-cenario. Y el actor principal: la burguesía europea que se mueve en su interior con soltura y solvencia. Los místicos habían tratado de vivir este mundo transparente, inteligible y purificado. ¿Y la memoria? Exaltada en los museos, como registro minucioso del progreso hacia la luminosidad presente.
Sintetizando, el tiempo es visto como DESPLIEGUE INMANENTE A UNA TOTALIDAD DADA y su atributo atributo esencial es la CONTINUIDAD.
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Ya todo es externo y objetivo, pero todavía hay un espectador privilegiado el: SUJETO FUERTE de la burguesía europea, ahora “móvil”, que se desplaza y fluye a lo largo de ese mundo que su razón iluminadora il uminadora ha creado y colonizado. Einstein da forma cósmica a este nuevo sentido. El espacio-tiempo-materia-campo, es la estructura y el envase formal de la naturaleza. Las matemáticas rigen ese mundo, y el hombre ha quedado encerrado dentro de él. El genio de Le Corbusier lo traduce en imágenes en esa casa síntesis y modelo que es la villa Saboye. (fig7) Parte de un todo como envoltura racional armado con una estructura reticulada de pilares y vigas. Sobre esa envoltura asienta sus formas escultóricas “libres” (como arte puro superestructural). A continuación: lo esencial, la “promenade arquitectural”, la rampa de suave pendiente, que fluye entre los pisos y nos ofrece en su espectáculo móvil, vistas inesperadas, contrastes y formas escultóricas. •
El duro golpe de la primera guerra mundial, la revolución Rusa, los procesos de descolonización y por último la segunda guerra mundial, resquebrajaron el paradigma que necesitó de profundas reformas. Se mantuvo el escenario e scenario pero transformado en área malla abstracta y se dio cabida a nuevos actores principales. ¿Quiénes mejores para concretar las nuevas ideas e imágenes sino “ese pueblo que se experimenta como hallándose en el centro de su presión más cortante, ese país que tiene más vecinos y, de ese modo el más amenazado; y sobretodo porque es un pueblo metafísico” (3) 29
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Desde luego hablamos de Alemania y de esos personajes claves del momento: Husserl, Mies Van der Rohe, Gropius, Heidegger, Scharoum y aunque no alemán, Aalto (Finlandés). Es Husserl el que encuentra el salvavidas, no hay nada mejor que oírlo: “¿Cómo se caracteriza la estructura espiritual de Europa?. Es decir, Europa entendida no geográfica o cartográficamente, ni circunscripta al ámbito de los hombres que conviven aquí territorialmente. En el sentido espiritual pertenecen manifiestamente también a Europa los dominios Británicos, los Estados Unidos, etc., pero no los esquimales ni los indios… Con el título de Europa trátase aquí de la unidad de un vivir, obrar, crear espirituales: con todos los fines, intereses, preocupaciones y esfuerzos, con los objetivos, las instituciones, las organizaciones. La estructura espiritual de Europa: Es mostrar la idea filosófica inmanente a la historia de Europa (de la Europa Europa espiritual) o lo que viene a ser lo mismo, desde el el punto de vista de la humanidad universal como, el surgimiento y el comienzo de desarrollo de una nueva época de una humanidad que en adelante sólo quiere vivir y puede vivir en la libra formación de su existencia y de su vida histórica a partir de ideas de la razón hacia tareas infinitas” (4) Operación en el fondo muy simple. Cuando la situación es crítica y las “papas queman” hay que hacer una selección y llevarse puesto lo esencial. Cuando la arrogancia de la centralidad imperial se diluye hay que democratizar el escenario, permitir la entrada de otros, despersonalizar el dominio, reduciendo al mínimo (reducción eidética de sentido) las exigencias para así de alguna forma, mantener el escenario.
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El estructuralismo, con carta de ciudadanía universal, desembarcará en los nuevos estados y sobre todo en el triunfador: Norteamérica. Allí el Seagram de Mies pretende imponerse a los mostruos que se engendran unos a otros y se desafían en una batahola generalizada. (Fig. 8) El espacio se ha transformado en ESPACIO TOTAL y el tiempo en CONTINUIDAD fluyente. ¿El precio?: “la abstracción” y la “reducción” de la realidad. Y para expresar esa “realidad pura”, Mondrian nos convence de la necesidad de “crear una realidad plásticamente pura…resultado de reducir las formas naturales a los elementos constantes de la forma y el color natural al color primario” (5)- (fig. 9 y 10)
Heidegger como discípulo de Husserl, se vió envuelto en la última guerra y de alguna forma con el nazismo. Su angustia por la situación de su país y de Europa es muy grande e intenta, contrariamente a su maestro, tematizar el “espíritu europeo”. En lugar de hacerlo abstracto propone dar un “salto” (sprung) que pase más allá del horizonte del “ente europeo” y su mundo técnico y productivo (ge-stell) para evitar la disolución de SER en valor de cambio (eregnis) y alcanzar el fundamento (grund) entre el rememorar (andenken) y la superación (werwindug).
Esta Europa en atroz ceguera y siempre a punto de apuñalarse a sí misma, yace hoy entre la gran tenaza formada entre Rusia, por un lado, y América, por otro. Rusia y América metafísicamente vistas, son la misma cosa: la misma furia desesperada de la técnica desencadenada y de la organización abstracta del hombre normal… La decadencia espiritual 33
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De la tierra ha ido tan lejos que los pueblos están amenazados por perder la última fuerza del espíritu, la que todavía permitiría ver y apreciar la decadencia como tal (pensada en relación con el destino del “ser”). (6) ¿Quién de entre los arquitectos europeos expresa esto en imágenes?-¿Quién es el que siente en propia carne la necesidad de romper o por lo menos “deformar” el rígido envase conceptual heredado del iluminismo? Desde luego que hablamos de Aalto. Basten algunas imágenes, y observar cómo se dislocan los volúmenes, como conviven en difícil unidad curvas y rectas, focos y retículas estrictas, como algunos interiores se deforman como si quisieran romper y dar el salto (sprung) más allá del propio horizonte convertido en rígido envoltorio. e nvoltorio. (Fig. 11 y 12).
Mientras el “Sueño Americano” vive su hora de gloria, la epopeya de la lucha y el triunfo, la vitalidad contagiosa del oeste reforzada por su nuevo horizonte del Pacífico…y Gershwin, Disney, Marilyn y el Chrysler de la cola aleteada… …y el bárbaro Wright hace la suya y más después de perder los estribos al trasladarse al Oeste (todo esto es un piropo) y desplegar su inmensa potencia creativa, en la función casi original de la arquitectura como cobijo-refugio, para adorar esa inmensa, extensa y casi virgen vi rgen naturaleza. Como no iba a odiar el patio de objetos renacentista… (fig.13) …pero los sueños terminan…Kennedy, Luther King…
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Kant construye mientras se da la guerra de Vietnam y a continuación de la terminación del Seagram y la gran influencia que recibe Norteamérica de pos-guerra por parte de la refinada y terminal cultura Europea. Hay algo en Kahn de sobre actuación, reflejada en esa tendencia a lo monumental e institucional de ciertos espacios inmutables. La interpretación de su arquitectura la da el mismo Kahn cuando diferencia espacios servidos de espacios servidores (Fig. 14). Toda su arquitectura “se puede resumir en ese intento de separar un espacio elegido, que oficia de centro, y los que lo circundan”. (7) ¿Qué significan éstos espacios inmutables centrales separados y de fuerte contenido institucional?, ¿Qué de los que giran alrededor tratando de tocarlo y molestarlo lo menos posible?. No nos queda otra que echar mano del pensamiento filosófico europeo que se debatía entre la generalización de las esencias puras y reducidas de Husserl y la nueva tematización del SER en lo existente de Heidegger. En la línea de pensamiento reductivo (reducción fenomenológica del sentido) se encolumna todo el arte abstracto, el pensamiento estructuralista, estructuralista, la teoría del Campo de la física de Maxwel, y lógicamente la arquitectura de Mies y la pintura de Mondrian. En ésta línea de pensamiento se intenta construir el “soporte” racional, matemáticológico, para que en él se de lo fáctico. Estas esencias estructurales no dicen que es algo, no quieren significar nada, su sentido está sólo en indicar en qué forma algo está dentro de la estructura. La vida es de las cosas, ella es sólo la estructura formal que permite que allí sucedan los fenómenos. En acuerdo con el pensamiento de la tematización del SER se encolumna Kahn.
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Heidegger ya no considera el tiempo, ni como sucesión, ni como duración y tampoco como fluencia, sino que introduce el tiempo en el ser. ¿Qué se quiere decir con esto? Heidegger cree que los fenomenólogos se preocuparon por saber lo que las cosas son en su esencia, pero nunca se hicieron problema por el SER en y por sí. El hombre sería entonces para Heidegger un “ente” cuyo “ser” consistiría en la presencia del SER. Y éste ser es comprensión desde el tiempo (temporeidad) como estructura concreta de la existencia y por la que en definitiva estamos más allá de nosotros mismos. Éste SER temporal relaciona todo el pasado con el presente y lo proyecta al futuro en búsqueda de la presencia y permanencia. Ahora bien, si nos desprendemos de los entes quedamos sumidos en la nada “puro ser sin ente”, frente a esto o nos lanzamos a la búsqueda de un ENTE que nos salve de la angustia, o nos mantenemos en el SER para tematizarlo y hacerlo patente. Y Kahn se vuelca a la tematización del SER. ¿Qué son acaso, esos vacíos extraños, separados objetiva y estructuralmente (espacios servidos) en relación con los espacios prácticos funcionales que lo rodean? El edificio de la biblioteca de Exeter no es acaso a materialización de éste pensamiento? (Fig. 15) Miguel Angel Roca comenta de este edificio: “En Exeter asistimos, a una redefinición institucional, a la creación de un nuevo centro perseguido, no nostálgicamente como pretende Tafuri, sino creado como elemento existencial irreductible y esencial para edificar cualquier cultura, cualquier identidad, cualquier existencia”. (8) 41
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Tafuri, al igual que Husserl con respecto a Heidegger, ve en Kahn una recaída en el antropologismo y el SUJETO Fuerte (Eurocentrismo). “La inquietante búsqueda del centro en Kahn se convierte en pretexto para resurrecciones inactuales…Kahn produce una escuela de místicos sin religiones que defender…Intérprete de instituciones norteamericanas y sus místicos símbolos imperiales…” (9)
En éste juego de paradojas ¿será el sentido de la arquitectura de Kahn ser el heredero y continuador de SER europeo como forma institucional?, jugó, acaso, a restituir el recinto perdido?, ¿a continuar la ambición identitaria, olvidándose de la “diferencia” de América que en realidad está e stá fuera del recinto iluminado (pre-recinto)?. Pero todo esto ya es harina de otro costal que trataremos de abordar al final. Si Kahn separa los “espacios servidos” (SER) de los espacios servidores (ENTES), los pos-Kahnnianos como Charles Moore caen definitivamente en la esquizofrenia. Moore sostiene que (10) “los fracasos se producen cuando no distinguimos una parte del continuum”. A este espacio como dominio él lo bautiza como “edículo”: pequeño espacio dentro del espacio de la casa; reservando a la piel externa el doble papel de “resolver los problemas visuales, de ventilación, asoleamiento y proveer a las necesidades de habitar de los humanos y los objetos”. (Fig.16) Nunca se había llegado a una concepción del espacio-tiempo (como estructura objetiva y racional) y de la temporalidad-espaciosa (existencial) tan descoyuntada. descoyuntada.
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Cosa entre las cosas, decía Sartre y esa es la nueva situación pos-guerra. pos-guerra. El Sujeto Fuerte europeo se precipitó a tierra. Todo se juega en la inmanencia y ya tampoco es seguro que en esa inmanencia las cosas obedezcan a las leyes objetivas que el antiguo sujeto les había impuesto. El gran crecimiento de Las Vegas se produjo después de la segunda guerra mundial y Robert Venturi descubre ese entorno urbano puro medio de comunicación, lleno de anuncios que refuerzan y aclaran esa comunicación: el “Strip”. Ese caos, esa indeterminación que Venturi utiliza como ariete para atacar la rigidez formal, enerva a Tafuri “incubos dominados por hacinamiento de los iconos transeúntes de la mercantilización cósmica. (11) Venturi contrapone una arquitectura objeto heroico (pato), a los tinglados decorados (12). En esta oposición se inclina por la segunda definiéndola como: una cubierta hecha con un sistema constructivo convencional que se corresponde con los requerimientos espaciales y programáticos y una decoración constrastante y según las circunstancias, hasta contradictoria. El nuevo espacio recipiente, envase, container, anodino y cerrado contiene todos los objetos y fragmentos de los objetos que compiten promiscuamente en su interior. Pero este “tinglado” ya no es la imagen del espíritu absoluto y su abstracción, sino el simple desván, el entramado sostén el que cuelgan las bambalinas…tubos de ventilación, artefactos de ventilación, infraestructura de acondicionamiento…mundo hiper-real del simulacro, con sus juegos mecánicos de subidas y bajadas, promiscuidad de objetos y sujetos como objetos que se ofrecen o se mueven erráticamente en la nueva “promenade consumista”. Desde el exterior es el envase edulcorado “container”.
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Hay mitos en este camino, uno es el Banco de Clorindo Testa en que todavía el envase exterior habla de una arquitectura “heroica” pero ya los espejados hoteles de Portman hacen del interior la pura hiperrealidad lúdica y externamente un envase atractivo, brillante y vendedor. (Fig. 17-18-19)
Rossi intenta desesperadamente recobrar el uso del lenguaje arquitectónico, pero la suya es una actitud nostálgica. En él la estructura fenomenológica, abstracta y reducida da paso a la alusión elemental, del aristocrático “menos es más” al burocrático “mundo rígido y de pocos objetos” “Resultado: infantilismo programado, eliminación de la fantasía y alusiones fotográficas congeladas de un pasado muerto que se memoriza sin emoción”. (13) Y el recuerdo es hacia el Renacimiento y su “patio de objetos” (Fig. 20)… y no faltaron nuestros émulos (Fig.21)… la pura geometría elemental en el suelo como plataforma, el juego con cubos, cilindros, conos, pirámides… pirámides… Las estructuras espirituales y ordenadoras, las estructuras de sostén, el envase y los conteiners, ya no encierran más que reductos consumistas. El espacio-tiempo-materia envolvente, se disgrega en manos de la nueva física de los cuanta y su principio de indeterminación. Ya no podemos decir que las cosas están en el espacio (patio de objetos) ni dentro de un gran recipiente cósmico (cosmos envasado); el espacio no es sustantivo, lo sustantivo son las cosas que tienen como cualidad ser “espaciosas”.
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¿Qué resulta de esta forma de concebir, ya no “el espacio”, sino, estas cosas espaciosas? Que se pierde la continuidad espacial que permitía colocar los objetos a una “métrica” pre-determinada, y comienza a tomar importancia el “estar junto a” hacia donde se orienta y se dirige cada cosa, qué papel, qué rol, qué función cumple cada una, cómo es su carácter, su forma, su piel. Esta visión no separada y desde fuera de las cosas, sino desde dentro e integrada solo permite la distancia analítica inmanente que comprueba leyes localizadas, estructuras organizativas del campo, generaciones, concordancias, atracciones, series, rupturas, agresiones, dispersiones y concentraciones. (Fig. 22) Esto juega no solo solo el lugar de cada cosa (locus) sino su posición su sitio (situs), (situs), lo interno propio de cada cosa (intus) y su manifestación (ex). Lo propio se puede decir de la categoría sustantivada de “el tiempo” que también pierde su continuidad absoluta. Las cosas son temporales y en un mismo presente cronológico conviven diferentes temporalidades. Este forma de ver tiene consecuencias profundas en el mundo de las imágenes, en el que se mueve el arte y la arquitectura.
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Dios nos ha dado el amor a lugares determinados, por una buena razón. Supongo que si -dije- ¿Qué razón?- y Señaló con el palo el cielo y el abismoPodríamos adorar eso.eso.- ¿Qué quiere decir?-pregunté, La eternidad contesto, con voz dura. El mayor de todos los Ídolos, el más poderoso rival de Dios.Chesterton
3-DE CÓMO LA ELEVACIÓN TERMINÓ EN DES-TERRITORIALIZACIÓN DES-TERRITORIALIZACIÓN o el Disloque generalizado. El andamiaje de la estructura mítica de la cultura europea y su modernidad no se sostiene sólo con la continuidad, necesita el despegue del suelo, la elevación sobre el conjunto, necesita desterritorializar y desterritorializarse para no quedar atrapada en lo contingente, necesita la visión vuelo de pájaro, ese acto que ubica su “YO” como tras-cendente y fundamentador fundamentador y ordenador del caos de sensaciones. La tierra fu{e en un tiempo la unidad única e indivisible, pacha mama o suelo materno matriz. La tierra fue el elemento inengendrado. “El cuerpo lleno de la diosa tierra reúne sobre sí las especies cultivables, cul tivables, los instrumentos de labranza y los órganos humanos”. (1)
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Pero la tierra se territorializó, se repartió geográficamente y el Estado nace como el garante de ese reparto. Pero si por una parte el Estado territorializa, por la otra desterritorializa ya que hace de la tierra un “objeto”. Su seudo territorialización es el producto de una efectiva desterritorialización, al sustituir el símbolo de la tierra por signos abstractos, convierte a la propia tierra en objeto de una propiedad del Estado o de sus más ricos servidores y funcionarios. La burguesía europea del siglo XIX completa esta desterritorialización y la tierra deja de ser el lugar de la implantación de las raíces para transformarse en tarima o plataforma. Desde el Renacimiento y su patio de objetos apoyados y sin raíz en un suelo indiferente y abstracto hasta el plato volador, se puede constatar el desarrollo de ese mito de la desterritorialización. La burguesía europea como SUJETO fuerte se instala más allá del horizonte y se hace objeto de un saber desterritorializado que la liga directamente con Dios. Sobrevuela así la tierra y se orienta sin quererlo hacia la paranoia, y fetichiza por primera vez, no la figura concreta de un “déspota”, sino la abstracción de sus categorías y códigos. Ahora bien, esta elevación sobre la tierra de sus leyes y códigos, que tuvieron como objetivo básico desplazar al déspota, vuelca sobre la realidad la sensación de que “todo lo sólido se desvanece en el aire”, todo pierde pie y raíz. Esta falta de solidez genera en el conjunto social una gran capa media indiferente, tironeada en sus bordes entre el arcaísmo y el futurismo. La vuelta al déspota, que restituya la solidez y unidad de los códigos-valores (tradición, folklorismo) …paranoia. O el escape enloquecido y dis-locado…esquizofrenia. Además ya no se sabe bien como todo esto va de una parte a otra de esos polos ambiguos del delirio, ni se entienden sus mutuas transformaciones en la que los facistas se vuelven revolucionarios y los revolucionarios facistas. 55
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Es que la visión a vuelo de pájaro acostumbró a la mirada totalitaria que desprecia lo inmediato cercano, concreto y adherido a la tierra. La expresión de esta desterritorialización en la arquitectura ya es un lugar común, basten las imágenes de ese proceso de a-tectonia que la lámina pone en serie. (Fig. 23) Lo que sí tal vez nos aclare un poco más este carácter a-tectónico de la arquitectura es echar una mirada a la moda “desconstructiva” y volver sobre el constructivismo de la Revolución Rusa. La arquitectura desconstructiva, pese a su inestabilidad, su angustiosa fragmentación, sus paralelepípedos inclinados y descompuestos, donde es imposible leer su descarga a la tierra, juega sobre el plano horizontal (plataforma) sin cuestionarlo, se sigue en el “patio de objetos”, lo que ha variado son los “objetos” que ahora aparecen “desconstruidos”. (Fig. 24) ¿Cuál es la intención de todo esto?, ¿Qué se pretende significar?... …en la defensa enérgica que Husserl hace de la “conciencia pura”, frente a la “comunicación lingüística”, sitúa el significado (sentido) del lado de las “esencias ideales”, a fin de purificar de las adherencias empíricas a las expresiones lingüísticas, sin, las que empero no nos es posible captar el sentido. Esta visión meta-física y totalitaria, terminó por entrar en crisis.
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Heidegger buscó la salida intentando un cambio de dirección (Kehre) que rememorará (an-denken) el fundamento (grund) disuelto y desestructurado por el puro valor de cambio (eregnis). Intenta, así minar desde adentro, al igual que Aalto y Scharoum (Fig.25), ese pensamiento todavía metafísico y totalizante en la “conciencia pura”. Derrida, también intenta hacer saltar el conjunto de la “continuidad” y la separación metafísica, pero a diferencia de Heidegger-Aalto que intentan modificar desde adentro el sistema, que lo empujan y deforman, Derrida en actitud subversiva quiere des-estructurar su estructura. Derrida llama a su procedimiento “des-construcción”, porque tiene por fin desmontar los armazones ontológicos que la filosofía ha levantado en el curso de la historia (europea) de la Razón centrada en el Sujeto Fuerte. ¿Cómo lo intenta? “en el interior de la clausura, a través de un movimiento oblicuo TRANSVERSAL (siempre peligroso) corriendo el permanente riesgo de caer más acá de aquello que se quiere desconstruir.- Es preciso insertar los conceptos críticos en un discurso prudente y minucioso, marcar las condiciones, el medio y los límites de su eficacia, designar rigurosamente su pertenencia a la máquina que ellos permiten descontruir, y simultáneamente la “fallas”(transversales) a través de las que se entrevé, aún innombrable, el resplandor “más allá” de la l a clausura” (2) (Fig. 26). Derrida pone cabeza abajo la primacía de la lógica sobre la retórica (Aristóteles). En su práctica desconstructiva, transforma la estructura de lógica universal en “pura retórica literaria” (Fig.27). Y es en este punto donde, tal vez, valga la crítica que Heidegger le hiciera a Nietzsche: que estos intentos de demolición permanecen dogmáticos, y como todas las meras desconstrucciones (subversivas) permanecen cautivas del edificio y la estructura metafísica que pretende destruir. 59
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Todo el tema de la desconstrucción, refiere sin cuestionar al mundo de ob-jetos desterritorializados. Si el problema del neoplasticismo (de Stilj) era como hacer de un objeto un “puro acto constructivo”, de modo que el objeto no surja desde sí sino que sea el resultado de: ensamblar, reunir, componer elementos previamente aislados, la desconstrucción aparece como la operación inversa. (Fig. 28)
A estas elucubraciones constructivas o desconstructivas de la razón intelectualmecánica pertenecen tanto los futuristas italianos, como el constructivismo Ruso. Mientras la gran exaltación totalitaria (molar en el dialecto de Deleuze) del futurismo Italiano se enamora de la máquina para desarrollar las fuerzas productivas nacionales sin poner en cuestión las “relaciones de producción”. El futurismo constructivo Ruso, pensó la máquina en función de nuevas formas de producción.
La máquina torre de Tatlin (Fig. 29) expresa la famosa organización del partido como “centralismo democrático”: modelo en espiral: correa de trasmisión, entre la cima y la base… …los futuristas rusos intentaron deslizar sus elementos anarquistas y desconstructivos en una máquina de partido que finalmente terminó por aplastarlos… …pero, la tierra transformada en “patio de objetos” y escenario de elucubraciones teórico-mecánicas formaba parte del pensamiento de los futuristas rusos: “Una de nuestras metas futuras es la superación de la base, de la forzada adaptación del edificio al terreno…la superación de la base, del apego a la tierra es muy amplia” escribía Hebebrand (3) sobre la arquitectura de Lissitzky, en 1929. 61
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Tal vez, los rusos, que no tuvieron Renacimiento, quisieron tenerlo en los años 20. Kandinsky vicepresidente de la Academia de artes y de ciencias de Moscú, Stanilavsky presidía el teatro de arte, Marc Chagall adorna Vitebak, siendo comisario de Bellas Artes, A rtes, con 15.000 metros de tela roja, con motivo del primer aniversario de la revolución (1929). “Habría sido más sensato hacer camisas para la gente que no la tiene”, protestaba el diario “Izvestia”… Shostakovich…Eisestein… Pero este clima de euforia donde convivían líneas divergentes no duraría mucho. Stalin anuncia el primer plan quinquenal y una campana de proletarización de la cultura. La forma Rusa de ver el mundo no podía concebir el “patio de objetos” y la racionalidad “dura”. Con fondo de Dostoievsky, es Bajtin el que reterritorializa el pensar con sus nociones de ambigüedad, lo no dicho, el desorden, la mezcla de lo sagrado y lo profano, lo serio y lo grotesco, la vida y la muerte. Detengámonos un poco en su pensamiento (4). “A diferencia de la fiesta oficial, el carnaval era un triunfo de una especie de liberación transitoria, más allá de la órbita de la concepción dominante, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un porvenir aún incompleto. En consecuencia, esta eliminación provisional, a la vez ideal y efectiva, de las relaciones jerárquicas entre los individuos, creaba en la plaza pública un tipo particular de comunicación inconcebible en situaciones normales. 65
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Se caracteriza principalmente por la lógica original de las cosas “al revés” y “contradictorias”, de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la rueda) del frente y el revés y por las diversas formas de parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida, el segundo mundo de la cultura popular se construye en cierto modo como parodia de la vida ordinaria, como un “mundo al revés”. Por eso lo “inferior” para el realismo grotesco es la tierra que da vida y el seno carnal; lo inferior es siempre un comienzo. Por eso la parodia medieval no se parece en nada a la parodia literaria puramente formal de nuestra época. La parodia moderna también degradada, pero con un carácter exclusivamente negativo, carente de ambivalencia regeneradora. Antes de ese carácter negativo y esquizofrénico de la parodia moderna, producto de la desterritorialización se da la tensa unidad ambivalente del barroco y su presentimiento de separación. Veamos como muestra esto Bajtin (5) a través del Quijote: “La línea principal de las degradaciones paródicas conduce en Cervantes a una comunión con la fuerza productora y regeneradora de la tierra y el cuerpo. Es la prolongación de la línea grotesca. Pero al mismo tiempo el principio material y corporal comienza a empobrecerse y a debilitarse. Entra en estado de crisis y desdoblamiento y las imágenes de la vida material y corporal comienzan a adquirir una vida dual. 67
El materialismo de Sancho, su ombligo, su apetito, sus abundantes necesidades naturales constituyen “lo interior absoluto” del realismo grotesco, la alegre tumba corporal (la barriga, el vientre y la tierra) abierta para acoger el idealismo de Don Quijote, un idealismo aislado, abstracto e insensible; el “caballero “caballe ro de la triste figura” necesita morir para renacer más fuerte y más grande; Sancho es el correctivo natural, corporal y universal de las pretensiones individuales, abstractas y espirituales. Pero con todo, los cuerpos y los objetos comienzan a adquirir en Cervantes un carácter privado y personal, y por lo tanto se empequeñecen y se domestican, son rebajados al nivel de accesorios inmóviles de la vida cotidiana individual, al de objetos de codicia y posesión egoísta. Ya no es lo inferior positivo, capaz de engendrar la vida y renovar, sino un obstáculo estúpido y moribundo que se levanta contra las aspiraciones del ideal. En la vida cotidiana de los individuos aislados las imágenes de lo “inferior” corporal quedan reducidas a las imágenes naturalistas del erotismo banal. Sin embargo, este proceso sólo está en sus comienzos en Cervantes. Esto constituye el drama original del principio material y corporal en la literatura del Renacimiento: el cuerpo y las cosas son sustraídas a la tierra engendradora y apartadas del cuerpo universal al que estaban unidos en la cultura popular”
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Esta sustracción de las cosas de su tierra engendradora, es el drama de América, es el drama de todas nuestras Instituciones y producciones que apoyaron “sobre” nuestro suelo, o nosotros mismos reproducimos. Pero todo pensamiento y toda obra de arquitectura sufre aunque no lo querramos, la gravidez del suelo. Por eso es necesario el encuentro del pensamiento con su suelo y comprobar que la gravidez de ese suelo local crea distintas formas de pensar. Se trata entonces de ver como se desenvuelve o des-enrrolla (desarrolla) nuestro hombre y nuestra arquitectura y preguntarnos por el episodio local de hacer arquitectura. Nuestra arquitectura en general se refiere a lo que se dice y hace en la cosmópolis imperial para desde allí preguntarse por lo nuestro como si fueran deformaciones de un modelo. Pero América nos afecta no como algo exterior o un factor a tener en cuenta o algo “regional” a considerar, nos afecta en la raíz en el fundamento y esta de-formación que nos produce, esta distorsión fuerza la búsqueda de un sentido. De ahí que, para nosotros, sea vital diferenciar filosofar de pensar. Filosofar, en última instancia, es una actividad “profesional” con las reglas de juego de toda profesión, con su código y su actitud cientificista y académica. El pensar es otra cosa, contiene en cierta forma el filosofar pero se desenreda del concepto puramente entitativo, para tratar de penetrar en el gesto, la imagen y el lenguaje de todos los días, esos de nuestro lugar, nuestro suelo y nuestra gente.
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Una filosofía que tuviera en cuenta esto, lo mismo que una arquitectura que lo tuviera, ya no sería una actividad puramente profesional. Sería un buceo constante sobre el sentido que nos rodea y el suelo que nos sustenta. Una arquitectura, que es también un pensar desde la gravidez del suelo, ya no es una tarea de élites que se desempeñan con seguridad racional y juiciosa, sino sobre la inseguridad, deformación, inconclusión y desaciertos de una propuesta que se siente al fin como propia. (Fig. 30) En definitiva, si la elevación del filosofar occidental y su expresión arquitectónica llegaron a la evasión del desarraigo (desterritorialización) planteando un pensamiento sin suelo (aunque nació en el suelo). Asumir nuestro propio pensamiento es entrar en la inseguridad. Inseguridad porque ya no es cuestión de poner objetos en una tarima lisa y sin rugosidad, sino porque ésta se nos ha resquebrajado y con el deterioro de esa plataforma todo lo que el cosmopolitismo imperial nos decía sobre que era “el hombre” y la arquitectura. Y es en este punto donde se impone la necesidad no de pensar lo Americano, sino de pensar desde América que es el hombre y que es para nosotros la arquitectura.
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Si Freud permaneció insensible a la revolución cézaniana, si se obstinó en tratar las obras como un objeto que oculta un secreto, ello se debe a que para él el estatuto de la “imagen” es el de una significación decaída, oculta que se representa en ausencia suya. Las imágenes, y por tanto las obras, o bras, son para él pantallas- hay que desgarrarlasJ.F Lyotard (1)
3 LA RUPTURA DE LAS MÁSCARAS O el afán de transparencia Es imposible encontrar el sentido de algo, sea humano-biológico o físico, si no captamos las fuerzas que se encarnan y apropian de la cosa, la explotan, la invaden y determinan su sentido y expresión. Por eso pienso que la arquitectura no es simple apariencia, sino que en esa apariencia es donde se descubre el signo, el síntoma de esas fuerzas activas que impregnan su materia y la hacen entrar dentro de los sistemas semiológicos, y por consiguiente susceptible de ser interpretada como sintomatología. Pero decir que la arquitectura no es simple apariencia encierra un equívoco que es necesario despejar. Desde que el antiguo sentido, montado en la irreductible dualidad platónica entre apariencia y esencia, desvalorizó la apariencia sumiéndola en el reino de las sombras y reservando la luz a las ideas comenzó un largo deambular de la membrana aparente y material de las cosas. 74
El cristianismo primitivo, en su choque con la cultura cosmopolita del helenismo, se vio forzado a traducir su sentido de Dios, la encarnación y las cosas en la grilla del pensamiento platónico. Dios queda así encasillado en la “esencia” como única y luminosa realidad. Pablo fue el estratega y operador de esta traducción, y San Agustín el que sistematizó y fijó su dominio. De esta forma, el humilde misterioso y vital Jesus de Nazaret fue presentado al mundo bárbaro con el ropaje del Olímpico Dios Señor Absoluto y con un mensaje implícito: “LO VERDADERO NO ES LO QUE EXISTE PARA NUESTROS SENTIDOS, SINO LO QUE ES DIGNO DE SER CONOCIDO”. Esto será lo esencial, lo eterno, lo ideal y desde luego-la única realidad. Esta imagen de Dios como Señor absoluto e inmutable campea durante un oscuro y largo período. Lentamente la oscuridad y la dureza se irán iluminando y dulcificando. El centro de la escena sigue siendo suyo, pero nuevos poderes lo rodean, hasta que, finalmente su figura de aristócrata desocupado se diluye en la bruma junto a su corte de románticos deístas. El entusiasmo de la nueva cultura europea por el conocimiento como distancia reflexiva sobre el mundo, prefigura el reemplazo. Destronado el antiguo Señor, fue necesario no sólo modernizar el trono, sino dar un estatuto a la realidad para que la nueva RAZÓN endiosada pudiera ser entronizada. El Europeo del siglo XVIII entusiasmado con su razón, se lanza a la conquista de la verdad de la realidad. Con el andamiaje de la “Ciencias Naturales” encierra la multiplicidad confusa de la naturaleza, en sus clasificaciones legales y seriales haciéndolas así transárentes a la razón.
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Bajo la euforia de esta transparencia, venía trabajando, en la conciencia Europea, un revolucionario pensamiento crítico que vuelto sobre sí, consolida la idea que la verdad no es algo que se encuentra allá afuera, sino algo que se construye desde la razón. Vista de cerca esta idea muestra a la inteligencia como un dispositivo conceptual entrenado en el desmontaje (análisis) y en el re-armado (re-presentación) de las sensaciones exteriores. Queda en segundo plano la función de “sentir” y se refuerza la toma de distancia y su abstracción conceptual. El camino quedó libre para la construcción de “mundos ideales” y para autoconvencerse que ellos eran, platónicamente, el verdadero fundamento de la realidad. Es el Kantismo, en su afán constituyente, el que diseña las nuevas categorías. Admite la imposibilidad de conocer las cosas en sí (noúmeno), patrimonio exclusivo del Dios Señor, y deja que ese tipo de conocimiento se pierda en la bruma. Concentra su atención en la razón humana, que conoce las cosas en mí, o sea el fenómeno…pero…¿y las ideas y los principios éticos, no son acaso aprioris de la razón que todos deben respetar?...bueno…el trono modernizado no se quedó vacío… SER entonces será PONER, la razón a partir de ahora es la que descubre la “verdadera esencia de las cosas” escondida tras el fenómeno aparente. …y desde esa altura el nuevo poder miró para atrás y vio toda la historia. Hegel, el redactor dialéctico, el negador de la negación, consagra el nuevo y dinámico soberano: El Espíritu Absoluto. ¿Qué se siente al ver las cosas en su totalidad y desde esa cumbre que fue lamadurez de Europa?
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¿No es acaso esta visión el atributo más preciado de lo divino?... …pero los momentos gloriosos duran poco, siempre hay alguien que embarra la cancha…¿Y si seguimos negando e invertimos la dialéctica amo-escalvo?...Marx se anima; nace el nuevo héroe de la historia, el nuevo mesías: “la clase trabajadora”, será el motor de la historia, la verdadera “esencia” oculta bajo la dominación del amo y disimulada por el opio de las fachadas espirituales. La esencia del Dios Señor (Domine) reprimió la vida dominándola. Él era el que estaba detrás de la imagen aparente. El pensamiento como razón (ratio), negó la vida como pura imagen, puro y aparente fenómeno o fantasma y la colonizó. El Dios Señor tuvo su corte aristocrática que lo acompañó. La Diosa Razón sustentó a la burguesía europea que vivió a su sombra y extendió su dominio profesional. Mantuvo la distancia con el pueblo llano no ya por su linaje sino por el conocimiento acumulado. A partir de esa actitud, ya no importó tanto la acción como la re-acción, la forma como la re-forma, el sentimiento como el re-sentimiento, las cosas en su presencia viva como su re-presentación y codificación. El prefijo RE se instala a partir de la razón, como esa capacidad de salirse, de tomar distancia de la realidad: la llamada reflexión. Esta distancia propia de una de las actitudes del pensar, se fue transformando- tal vez sin proponérselo- en separación, dejando escapar la vida y su realidad. La deformación profesional de la burguesía, la llevó a querer más la representación de un mundo ideal y puro que la comprensión de la realidad.
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A reaccionar ante las imperfecciones queriendo re-formarlas, complicando los controles, y ante el fracaso de sus re-voluciones, volverse rumiante de la memoria hundiéndose en el resentimiento. No fue casual que esta operación de representar pasará a ser el centro de sus problemas y que la pregunta más importante para Kant fuera: ¿Cómo podemos saber que nuestra forma de representar la realidad es la verdadera? Nació así la “Teoría del Conocimiento” y con ella las llamadas “Ciencias del Espíritu” (antropología-sociologíapsicología) que se volcaron sobre todo lo que el hombre hace de sí mismo en la cultura y en la sociedad. Una imagen de Ortega y Gasset puso en claro este giro (2) “Cuando miramos por el vidrio de una ventana, el jardín, nuestra mirada lo atraviesa sin percibirlo, si por el contrario hacemos un esfuerzo por detener nuestra mirada en el vidrio, el jardín queda reducido a una masa confusa pegada al cristal”.(2) Si llamamos a esta atención puesta en el instrumental de la inteligencia AUTOTRANSPARENCIA, no sería arriesgado afirmar que hemos encontrado el tercero de los pilares dogmáticos que estructuran el pensamiento del mundo Europeo y su modernidad. Apoyada en este complejo instrumental autoconciente y autotransparente, capaz de autocrítica, la tarea de desenmascaramiento fue total y las sombras, los mitos mi tos y los misterios cayeron uno tras otro. Y de ella se encargaron los “maestros de la sospecha” Loos, Marx, Freud. Todos en mayor o menor medida trataron de encontrar lo que estaba oculto detrás de la apariencia para desenmascararla. Para Freud el estatuto de la “imagen” (apariencia) es el de una significación decaída, ocultada y que la imagen disfraza. 78
Las imágenes y por tanto las obras son para él pantallas, hay que desgarrarlas. Nunca como en este momento el SUJETO de la RAZÓN europea se sintió ocupando plenamente todas las funciones y atributos del antiguo Dios. El ateísmo resultante fue el fruto natural de haber ocupado su lugar. Basta una simple mirada a las exposiciones internacionales de fin de siglo pasado para constatar este entusiasmo por la transparencia y el desprecio por las sombras (ignorancia). Y la lectura de las Cartas Persas de Montesquieu y su despiadada crítica al velo oriental de las mujeres, para ilustrar esa cruzada lanzada contra las sombras y los misterios. (Fig. 31) Esta claridad de la razón (iluminismo) no sólo estaba convencida que podía iluminar todo y disipar todas las sombras, sino que ese sentirse luminaria la ubicó naturalmente sobre la realidad, arriba y separada. Pero la tarea por delante era grande y los focos de “irracionalidad” todavía dominaban gran parte de las costumbres y las instituciones. La visión de “un ataque a la razón” que fragmentara esquizofrénicamente la sociedad ya estaba presente en la primera modernidad. De ahí su sentido en mantener a raja tabla la distancia crítica y tratar de controlar, es más, eliminar la variedad y expresividad de la vida y su retórica y ornamento. No fue extraño entonces que Loos sostuviera que “la sociedad no tiene necesidad de arquitectura sino de viviendas”. “Que mientras falten viviendas será inmoral gastar dinero transformando las viviendas en arquitectura, porque: si no sirve a las necesidades prácticas es inmoral y si las sirve no es arte”. (3)
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Las primeras obras tanto de Loos como de Gropius (Fig.32) tienen la frescura poética de la novedad y la sólida formación académica de ambos hace el resto, pero pasado el momento mágico de os comienzos sus obras se ven cada vez más afectadas por el carácter sumario de sus proyectos huella de esa ideología puritana-platónica en la que cayeron. ¡Paradojas de la historia!- hoy asistimos al derrumbe del “iluminismo”. Su antigua solidéz crítica, se disuelve en el aire, ante los ojos asombrados de aquellos que vivieron su apoteosis. La tumba del antiguo Dios Señor Absoluto, con su epitafio de Nietzsche, ya no estará sola.- Hoy presenciamos el velorio de los herederos: los dueños de las abstracciones y las últimas “instancias”. Sus pertenencias están de saldo y se subastan sus catecismos, valores y manifiestos. Las cofradías devotas todavía seguirán por un tiempo, en su vano intento de des-velar y re-velarnos la “verdad” oculta tras los velos de la apariencia. Pero es hora de salir del velorio y dejar “que los los muertos entierren a sus sus muertos” y dar la cara a ese mundo en el que ya nos movemos. Mundo cosmopolita y de formalidad “californiana”. Mundo alejado del escenario donde se re-presenta el juego divino de la fáustica burguesía europea.- Mundo de superficies edulcoradas (lifting). Mundo consumista y envasado, de las clases medias generalizadas. Mundo fragmentado, obs-ceno (sin la distancia de la es-cena).- Mundo de vértigo, donde todo se desvanece en el aire y dura poco. Mundo, en fin, donde la cutura-no cultural- y el sentido-sin sentido- dominan el espacio vacío para saturarlo y contaminarlo.
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Sirve para visualizar este cambio, las imágenes de las obras de Philip Johnson (Fig.33). Marina Waisman (4), al comparar la Escuela de Arquitectura IIT, de Mies Van der Rohe, con el museo Munson-Proctor de Johnson, con manejo conceptual clásico (de categorías universales y contínuas), deduce: que el edificio de Mies es “clásico” y el de Johnson “manierista” (Fig.34) Si entendemos por manierismo “crisis” de un paradigma, es innegable que Johnson, tal vez sin proponérselo (poco importa) negó la transparencia, para crear un espacio cerrado, detrás de un muro infranqueable. Pero no lo había hecho Wrigth antes en la fábrica Johnson creando ese hermoso espacio poblado de columnas y lleno de fantasía, pero cerrado al exterior?-¿a qué se deberá esto, era él también un “manierista”?-¿ o será, más bien, que Wrigth sentía, que para poder expresarse y expresar su cultura territorializada, necesitaba ocultarse de la mirada crítica, dura, des-enmascaradora y anti-lúcida, de la puritana razón europea?-¿este espacio de fantasía, no necesitaba para poder darse, de una membrana protectora, que lo preservara de la “continuidad” invasora y transparente? (Fig. 35) ¿Y qué pasa más recientemente en California con el Hotel Buenaventura de Portman en los Angeles? (Fig.36) Que mata, sin pudor, el ideal de autotransparencia de la cultura de la modernidad europea.- Sus superficies espejadas, son tan muralla infranqueable como los gruesos muros de los antiguos castillos. Al igual que esas oscuras y espejadas donde el otro ve su propio rostro, la relación con el afuera es nula, y la separación interna es total. Es que ya el Buenaventura no quiere ser parte de la ciudad sino su sucedáneo.
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¿Pero este ideal iluminista y transparente europeo, está muerto, o ha tomado otras formas? Para Heidegger el SER es la “luminidad”. Luego el ser sería lo que nos iluminaría el ente de las cosas (da-sein)… al final no nos salimos de la fenomenología, para la que lo primario y fundante es siempre y sólo “la conciencia”, ¿Conciencia de quién?, desde luego de esa “gran luminaria”, que permite que las cosas se den en la claridad de “su” luz para poder “comprenderlas”. ¿No vislumbraba, Bergson, otra cosa cuando sostenía que “las cosas son luminosas por sí, sin que nada las alumbre” (5) Pero un iluminismo atemperado, como racionalidad crítica, trata de recuperar lo esencial, de “La Europa moderna que ha creado los presupuestos espirituales y las bases materiales de un mundo que parece haber usurpado el puesto de la razón…¿Quién sino Europa…? (6) …y el ideal de la “autotransparencia” no se rinde. Habermas y Apel, movidos por una potente inspiración neokantiana, construyen su visión de la sociedad y la moral alrededor de su categoría de “comunidad ilimitada de la comunicación” especie de “socialismo lógico” donde se mantiene el viejo lema de la ilustración que pretende resolver antiguos prejuicios y superar privilegios sociales por el “pensamiento y la reflexión” y su “fe” en un diálogo “libre de coerción”. No se puede querer mirar desde arriba el mundo lingüístico, no existe ese lugar “fuera” que permita una observación objetiva y desprejuiciada. La razón es un elemento del pensamiento inseparable de la emoción y el sentimiento. De ahí la importancia de la retórica y sus argumentos “convincentes” frente a los lógicamente concluyentes.
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El neo-racionalismo o racionalismo crítico pretende instalar su discurso con una estrategia menos segura y triunfalista, pero con el mismo objetivo de preservar el dominio de la razón como meta-lenguaje. Como en los anteriores metalenguajes (metafísicos), se recurre al reduccionismo pero con algunas concesiones a la variedad de la realidad por medio de “alusiones elementales”, la superación de los prejuicios, o al menos prescindir de ellos, a favor de una mediación “objetiva de los hechos. La distanciación de la estética racional, luego de su paso por el abstarcto estructuralismo del “menos es más” (Mies) desemboca en e burocrático “mundo rígido y de pocos objetos” (Rossi) (Fig.37) pero con el permiso de hacer alusiones alegóricas, concesiones al “genius locus” o variedades dentro de su rigidez distante y racional. Baste como ejemplo local el análisis que hace Pancho Liernur del edificio de la calle Iberá. (7) (Fig.38) “¿No es en rigor un fragmento de la ciudad deseada-utopía y no sublimación de lo que es?” “Iberá está jugada a la regularidad. Pero advertimos que esta repetición sufre accidentes importantes: uno horizontal, la duplicación del último piso; otro vertical, a zona de balcones y carpintería oscura”. “Nacido por o para una Ciudad de la Razón, encuentra su vitalidad gracias a la anécdota al accidente”.
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La estrategia de todo el movimiento moderno fue liberar el sentido oculto tras el velo de las apariencias y accidentes. Esta fue la tarea esencial de sus revoluciones. Tal como el Medioevo, quería demostrar que lo oculto era el Dios Señor, la modernidad pretendió ubicar a la razón como la esencia a re-velar detrás del caos aparente. Por eso quiso dejar limpia la apariencia, lo más posible de accidentes y variaciones por eso jugó a la uniformidad y la homogeneidad y evitó toda expresión que no fuera la manifestación de la racionalidad. De ahí que su sentido sea abarcante y finalmente TOTALITARIO y eso es lo determinante y no las expresiones políticas paranoicas a las que pudo servir. Zicovich Wilson (8) detectó ese sentido más profundo que unió a toda la modernidad, y mostró, en su polémica con Posani, que ya es hora de ver desde afuera las contradicciones internas, de ese período histórico de la l a arquitectura europea. “¿Cómo es posible que una obra de arquitectura como la casa del Fascio de Terragni diseñada de acuerdo a las pautas de la modernidad progresista se inserte sin conflictos- y hasta asumiendo un carácter emblemático con el contexto político y cultural facista?. Una hipótesis consistiría, en que, en lo sustancial, el racionalismo moderno y progresista no es tan distinto al facismo. La clave radica, al menos, en un rasgo común: La pasión por la uniformidad y la homogeneidad y la consecuente exclusión de lo diverso. Esta pasión, presente en las utopías corbusieranas, en los estudios de Klein, en los rascacielos miecianos, en los siedlungen de Hilberseimer y en la casa del Fascio. En el fondo, Terragni, Mies, L.C., Hilberseimer y hasta Speer se parecen más entre sí que cualquiera de ellos respecto de Gaudí, Caveri, Venturi o Fathy, por tomar algunos ejemplos diversos”. (Fig.39)
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Duros (hard) de totalidades racionales y lenguajes unitarios, o comprensivos más liberales, desconstructivos de rigideces que buscan en el interior de la clausura racional provocar fallas transversales, los dos bandos internos de la ya vieja guerra civil de la modernidad europea. ¿Tenemos que entrar en esta guerra subterránea? ¿tenemos que mirarnos desde esta modernidad, tratando que se “comprenda” nuestra regionalidad?- ¿ O más bien atrevernos a mirar, a mirarla desde aquí, desde afuera, y responder a esa modernidad, como realidad dominante que es, con actitudes tácticas y estrategias que permitan espacios para asumir nuestro punto de vista oscuro (dark)? Por de pronto, el dogma de la transparencia se ha disuelto, en su lugar se acaba de instalar la superficie edulcorada, que como envase e nvase “vende” y recubre un espacio no espacial, de comunicación incomunicada de intercambio y juego: el nuevo video-game-hiperreal. ¿Qué ha cambiado?- se invirtió el interés del esclavo del mito de la caverna de Platón.¿Para qué volverse a contemplar las abstractas “ideas”, si las apariencias brillantes y pulidas, la movilidad excitante y el ensueño consumista son mucho más atractivos? Pero algo más ha cambiado, se ha descubierto la importancia de lo que aparece, de esa superficie topológica, a través de a cual y por medio de la cual nos comunicamos. El camino de la profundidad de la superficie queda abierto, el “otro” está ahí, muchas veces detrás de su máscara, pero ya no hay escapatoria posible para evadirnos en la “idea”, sus transparencias racionales y sus abstracciones.-
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La disociación violenta entre conceptualidad abstracta y materialidad sensualista, ya tuvo su tiempo, es hora de mirar, escuchar, tocar con las manos y actuar con todo nuestro ser viviente, para dejar atrás lo abstracto y reencontrar la plenitud de la imagen. R. Guardini
5- LA PROFUNDIDAD DE LA SUPERFICIE o la trascendencia trascendencia de la inmanencia inmanencia ¿Y si la apariencia, lo que aparece, lo que se muestra en la superficie, la imagen, fuera el lugar del sentido? Los signos no tienen sentido si no afloran y se muestran en la organización de la superficie. ¿Qué sería lo que llamamos interior o exterior, profundo o alto, espacio o lugares sin la superficie topológica de contacto? ¡Seguro!- todo lo vivo vive en el límite de sí mismo, en ese límite que es la l a piel. Es en la superficie donde los seres se manifiestan y a la vez se ocultan. Los movimientos de cierre y apertura, son tan numerosos, tan fluctuantes, que hacen del ser vivo, y sobre todo del hombre, un ser entreabierto si se lo mira de adentro, y entrecerrado si se lo mira de afuera. Y esto hace que el hecho de formar parte del medio de la interioridad, no significa solamente estar dentro, sino del lado interior del límite y este este se cierra o abre abre al exterior al 96
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nivel de su membrana epidérmica. (1) Si esto es así, resulta absurdo todo intento de separar la superficie fenoménica del sentido. ¿Qué queda entonces de los antíguos “sentidos” ocultos tras la pantalla de la superficie aparente?- ¿Qué, de esos verdaderos sentidos, generales, uniformes y abstractos al que se accedía sacando el envoltorio-máscara de la apariencia (des-velación, des-enmascaramiento o des-mitologización)?- ¿Qué queda de esa operación de “reducción” de los fenómenos a lo esencial (reducción eidética de sentido de Husserl), tan visualmente expresada por el arte abstracto, que desecha lo accidental, lo particular y la superficie topológica en su materialidad? Poco o nada…pero eso sí, un lugar en el museo de los recuerdos… Volvamos al principio. El sentido de cada cosa, al igual que el sentido de cada obra de arquitectura se manifiesta en su apariencia. En ella se ve la lucha, el choque de las diversas fuerzas que tratan de primar. En ella se ve la apertura o el cierre, la astucia del gesto para distraer y ocultar, o el afán de mostrarse. Las luces y las sombras. Las armonías y defectos. En suma las tensiones con sus equilibrios y desequilibrios. Intentemos ver esto en las obras concretas de lo que llamamos arte. Este cuadro de Van Gogh (Fig. 40) muestra una silla en su pobre piso de baldosas. Alrededor de ella y en ella resuena la vida. Ya no se trata de representar el mundo, es por el contrario un gesto de acercarse a la realidad particular y concreta, de mostrar en su imagen aparente su presencia viva, un gesto de no escaparse de su visibilidad a un más allá de ella misma. Es un gesto de rechazo a la sobre- actuación de la sociedad burguesa. 98
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La silla de Van Gogh, como sus zapatos de labriego, no se propone nada sólo “significa”. Es como esos dichos populares: “La vida es como un hilo” donde en la misma imagen, se siente la fragilidad, lo fácil que es enredarse y cortar. Por eso esta pintura está tan lejos del arte burgués de re-presentación de un arte ilustrativo programático y contenutista como los de Millet, Delacroix o Siqueiros. (Fig. 41) Argán sostenía (2) que Gaudí “llegó a hacer una arquitectura puramente visual, cuya verdadera estructura es la estructura de la imagen” y agregaba “Un arte religioso no es representación de lo divino sino acto de sentido, un acto de devoción. Su visualidad, esa búsqueda del contenido intrínseco a la forma y la materia, esa constructividad de la imagen, son los motivos de la importancia histórica de Gaudí, a pesar de que Gaudí hizo todo lo que pudo por permanecer fuera de la historia”. Miremos las fotografías de la casa Milá (Fig.42). El exterior aparece como un antifaz o máscara ondulante que se despliega a lo largo de toda la superficie de la fachada. Observemos la vista aérea (Fig. 43). Salta a la vista, que a diferencia de ciertas fachadas posmodernas que edulcoran y disfrazan un interior atrapado en la racionalidad cartesiana, en ésta obra de Gaudí la fachada aparece como una piel ondulante, variable y latente que responde a los movimientos internos, tal como la de un ser vivo. La forma de sus patios, su estructura y divisiones son como órganos internos que se hacen aparentes o se ocultan en ese juego propio de la membrana vital.
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Nietzsche decía (3) “El mundo aparente es el único mundo, el mundo llamado real es sólo una adicción de la mentira”, donde ese mundo llamado real es para Nietzsche, todas las elucubraciones del Espíritu Absoluto Hegeliano y su razón dinámico-dialéctica, contra la que siempre luchó. Estamos así enfrentados ante la apariencia superficial y su ambigüedad. Detengamos nuestra atención, ahora, en una obra típicamente pos-moderna: la casa Westchester de Stern (Fig.44). En ella se ven las operaciones de fragmentación, de separación entre apariencias y estructuras funcionales (lo esencial). Las curvas de superficie, libres, sensibles y abarrocadas, al contrario de las de Gaudí, no son una piel viva y unitaria con el organismo que recubre, que lo muestra y oculta pero indisoluble con lo que está del lada de adentro, sino pantallas, disfraces-máscaras que se oponen y ocultan el rígido sistema cartesiano. “Los planos curvilíneos de fachada no logran disimular la jaula conceptual” afirmaba con razón Jencks. (4) En definitiva se mantiene la antigua dualidad apariencia-esencia como dos cosas, una real y la otra engañosa. Frente al mito de la caverna de Platón, el hombre pos-moderno acepta a regañadientes la realidad racional de la esencia, ya no siente entusiasmo por el sistema y su abstracción, y en actitud esquizofrénica, lo acepta, pero se entretiene en las superficies aparentes, las edulcora, les hace lifting, a costa de borrar de ellas los rastros vitales y sus huellas. En el fondo el núcleo de pensamiento “moderno” no pudo escapar al platonismo.
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¿Qué es el “idealismo” sino, ubicar ubicar al YO PURO, junto a sus “ideas”, como lo trascendente?- ¿Y qué es este idealismo trascendental sino una separación, una toma de distancia, un elevarse, y pretender iluminarlo todo? ¿Por qué la arquitectura de la modernidad, no tiene misterio? Por eso mismo, porque sus “objetos arquitectónicos” están iluminados, por esa Gran Luminaria, que disipa toda sombra, todo claro-oscuro. ¿No intentó, acaso, el iluminista Le Corbusier, simular genialmente, el misterio, en esa primer obra pos-moderna de Ronchamp? (Fig. 45)
No hay posibilidad de mirada desde “fuera”, no hay separación, lo que llamamos trascendente no está fuera de las cosas, ni arriba de ellas, está en ellas, es inmanente a ellas y es lo que hace a su esencial apertura y a su profundo misterio.-
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El gran relato ha perdido su credibilidad. Sea cual sea el modo de unificación, que se le haya asignado: relato especulativo, relato de emancipación… J.F. Lyotard
6- LA MICROFÍSICA DE LA UNIDAD o la globalización dispersa EL SUJETO fuerte, su Razón pura, sus principios éticos y estéticos y todas sus categorías tenían el comando de la unidad, sabían la esencia de todo y si algo quedaba oscuro las “ciencias del espíritu” tenían el método para des-velarlo y encontrar la “verdad” tras el engaño de la apariencia. ¿Se libra acaso de este criterio “iluminista”, de encontrar la verdad libre de prejuicios de retórica y apariencias, la neo-modernidad n eo-modernidad y su diálogo libre de coerción? (1) En contra cara el posmodernismo instala la estética del fragmento, apela a la complejidad y la contradicción y reniega de la totalidad. ¿Pero es esto así? Venturi habla (2) de la “difícil unidad conseguida con la inclusión, en lugar de la fácil unidad conseguida con la exclusión”, “más no es menos”. Y en Aprendiendo de las Vegas agrega (3) “Los de la alta cultura rechazan la l a hererogeneidad de nuestra sociedad, otro tanto hacen los habitantes de las zonas urbanas que rechazan los limitados vocabularios formales de los “arquitectos”. 108
Solamente los muy pobres son dominados por los valores de los arquitectos vía las viviendas de protección oficial”… y esto es sencillamente cierto, pero más adelante agrega: “digamos por último que aprender de la cultura popular no expulsará al arquitecto de su status en la alta cultura, ni de sus culturistas. Pero sí puede cambiar esa cultura a través de la ironía y el uso de la broma para hacer cosas serias, armas propias del artista no autoritario en situaciones sociales en las que no está de acuerdo. El arquitecto se convierte en un bufón”. Y es por esta misma ironía que no se sale del es-cenario, ni de la re-presentación. El hiperrealismo produce imágenes duras-frías maquetas de decorados de teatro, telones y bambalinas, que no logran una unidad de inclusión sino un crudo juego de representación. Por el lado de Rossi se quiere la unidad a costa de desencarnar la arquitectura, haciendo que casi no hable ni signifique, pero este silencio animal pre-habla humana, no tiene su vitalidad, es más bien el silencio del sepulcro. ¿Nostalgia? Puede ser, pero nostalgia sin emoción, rígida. Unidad de envase (tingado decorado) que deja adentro de él y en su decoración externa, que las cosas permanezcan en su ser (parodiando a Heidegger) o mundo necrófilo, los caras de una unidad concebida como algo dado de d e afuera. Una mirada a la l a arquitectura barroca puede darnos algunas pistas para nuestro tema.
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El pensamiento renacentista y cartesiano pese a su evidente unidad, no pudo resolver el pasaje de la idealidad a las inclinaciones naturales de la vida en su diversidad y contradicción. Podríamos decir que no logró el pasaje, porque procedió rectilíneamente y no pudo concebir la continuidad, porque creyó que la distinción real entre partes entrañaba separabilidad. Pero a experiencia física y biológica rechaza esta idea de separabilidad, solo es posible en una supuesta materia abstracta y pasiva. La crisis del manierismo alertó de esta situación. El barroco de Borrómini y el pensamiento de Leibniz plantean la continuidad en el pliegue curvo. En esos puntos de inflexión, allí donde la tangente corta a la curva y los signos contrarios conviven en un instante. (Fig. 46) Esta es a razón que el Barroco no plantee un “modelo” a repetir, ni un objeto en un recinto “patio de objetos” como el templete de Bramante sino una modulación continua de la forma material. “Es imposible comprender las mónadas lebnizianas si no se las realaciona con la arquitectura barroca” dice Deleuze. (4) Más que un átomo, la mónada es una célula, una sacristía: una habitación sin puertas ni ventanas, en la que todas las acciones accione s son internas. La mónada es la autonomía del interior, un interior sin exterior. La fachada puede tener puertas y ventanas, estar llena de agujeros, aunque estos no tengan nada que ver con el interior. Las puertas y ventanas de la superficie material, solo abren e incluso solo cierran desde afuera y sobre el afuera. Lejos de ajustarse a la estructura, la fachada barroca solo tiende a expresarse a sí misma, mientras que el interior se inclina de su lado, permanece cerrado, se ofrece en su su 111
totalidad desde un solo punto de vista a la mirada que lo descubre: cofre fluyente en el que reposa lo absoluto, recinto hermético, donde el alma perfora el encierro y se escapa al infinito (Dios) por el lucernario. Fachada abierta a lo urbano, interior cerrado, cada uno independiente, pero ambos regulados por una extraña “armonía preestablecida” que obliga a convivir a los opuestos en el claro-oscuro de la luz y las variaciones cóncavo-convexas de sus superficies. El barroco funda su unidad contradictoria y tensa, en esa armonía pre-establecida: Dios como infinito e integral del sistema. El tenso equilibrio se rompe en el siglo XVIII. La elipse bifocal aleja uno d sus focos al infinito y se abre como una hipérbola. El interior se disuelve en orgías infinitas junto a su inoperante Dios, mientras mi entras el exterior en su racionalidad positiva y seriada, traza lo urbano y abre sus brazos a la conquista del mundo. Inventarios, clasificaciones, archivos, catálogos, registros, representan a finales de la época clásica el nuevo ordenamiento “objetivo” que daría unidad al infinito mundo de partículas: “la enciclopedia” …el nuevo Evangelio. Se tiene la impresión que con Tounefort, Linneo o Buffon se ha empezado a ver la verdadera naturaleza de las cosas. La visibilidad visibil idad de la observación se torna determinante “tal como se presenta ante los ojos” decía Tounefort, mientras desechaba las no visuales u oscuras. Se trata entonces de desarticular, desarmar la unidad para, de acuerdo a una grilla ordenadora, clasificar sus partes: forma de los elementos, cantidad de los elementos, manera en que se distribuyen en el espacio los unos con relación a los otros, magnitud relativa de cada uno. 112
Como decía Linneo “Todo nota debe ser extraída del número, de la figura, de la proporción y de la situación”. (5) Sobre el tablero: la mariposa disecada, alas, patas, antenas, tórax…¿la mariposa?...¡no!...el naturista es el hombre de la clasificación cl asificación disecada, no de la “vida”… …y lo disecado había que re-componerlo para hacer de nuevo nue vo la unidad. La experiencia neo-plástica (De Stijl) fue, realmente, uno de los episodios cave en la historia del arte contemporáneo. La poética neoplástica es el acto “puro” de re-construir, rearmar las partes reducidas a su pureza y función elemental. Ninguna forma está dada en sí, a priori, sino que es e resultado de unir, componer, armar o articular sus elementos primarios. El más fiel a este principio de construcción de la unidad por ensamble puro y mecánico fue Rietveld, tanto en su casa Schroder como en su sillón. (Fig.47) Rossi (6) critica esta forma de funcionalismo que él llama “ingenuo” e intenta establecer “relaciones más complejas que las lineales de causa efecto, que son desmentidas por la realidad” “rechazamos esta concepción del funcionalismo inspirada en un ingenuo empirismo según el cual las funciones asumen la forma y constituyen unívocamente el hecho urbano y la arquitectura”. Esta crítica al funcionalismo ingenuo y mecanista era realmente necesaria, pero tratemos de entender desde qué supuestos se hace. “Mientras el funcionalista busca la mayor adaptación a una finalidad lo más particular posible, el racionalista quiere la mayor adaptabilidad para el mayor número de necesidades.
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El primero quiere aquello que se adapte exclusivamente a un caso específico, el segundo a aquello que mejor se adapte a las l as exigencias comunes, o sea el valor medio”. (7) Y en esto se vislumbra el sentido racionalista: a “unidad” es soporte de la variedad y multiplicidad. ¿Cómo entiende entonces el neo-racionalismo la unidad? Como decía, como un soporte. La frialdad impasible de la arquitectura de Rossi, es su convicción de que una arquitectura inclinada a movilizar y a implicar la vida no obtiene, en último término, otro resultado que el de coartar y limitar su libertad. “En el interior de los espacios definidos por la arquitectura- escribe, aludiendo a la Escuela Fagnano Olona- la fantasía del niño tiene la posibilidad de construir un espacio propio, de añadir su propia personalidad sin estar condicionado por formas y recorridos insólitos para su experiencia y por tanto molestos”. (8) (Fig. 48 y 49) El neo-racionalismo en arquitectura quiere todavía mantener una “distancia”, ya no tan “fuerte”, creativa y segura como el primer racionalismo. Una distancia débil y re-memorante de ese origen de la arquitectura “clásica nacida de una idea a-priori, totalmente encerrada dentro de su pensamiento geométrico, vuelve a ser naturaleza; mejor dicho, poseerá un valor de cosa natural, parada en el tiempo pero advertida en la luz del tiempo”. (9) Este mundo rígido y de pocos objetos quiere permanecer inmutable y sustraerse de la tiranía de las modas, las variaciones, las funciones y la diversidad del sentido, pero todavía tiene la pretensión de abarcarlos a todos, de ser una “última instancia” una suerte de metafísica congelada en el tiempo pero que “soporta” el tiempo.
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El funcionalismo neoplástico concibió la unidad como un re-armado mecánico de las partes previamente separadas, la arquitectura neo-racional la ve como un soporte mudo, congelado de su elemental repertorio y el posmodernismo como envase decorado o un tinglado “conteiner” de la promiscuidad de objetos. ¿Y si la unidad no pudiera ser dada desde afuera? ¿Y si no consistiera en estructura abstracta, ni soporte, ni envase? ¿Y si tampoco fuera una estéril manipulación restauradora de congelados renacentistas (Rossi) o chalets neocoloniales-californianos y sus genius-locus? (Fig.50). Tal vez, llegó el momento que tengamos que reconocer que la unidad no puede ser dada por la razón. Que no hay unidad “absoluta”, ni unidad abstracta y legal que unifique realmente la diversidad. Puede ser que tengamos que abandonar esa distancia crítica y aristocrática al fin, que ubica a la arquitectura como algo superior y al arquitecto como un pro-fesional dador externo de racionalidad y orden a lo diverso. Cuvier (10) encuentra en el pulpo “todas la funciones que se realizan en los peces y, sin embargo, no existe ninguna semejanza, ninguna analogía en la disposición”. A Cuvier le importan no tanto las semejanzas que lo puede relacionar con su especie, sino la fuerte cohesión que lo cierra en sí mismo. Ya no funciona la imagen de una escala continua tradicional al siglo XVIII, sino la de un conjunto de centros a partir de los lo s cuales se despliega una multiplicidad de rayos. Es la trama ontológica y re-presentativa la que se desgarra definitivamente con Cuvier, sostiene Foulcault (11) “Los seres vivos por el hecho de vivir no pueden formar un tejido 118
gradual uniforme, deben por el contrario apretarse en torno a núcleos de coherencia perfectamente distintos unos de otros y que son otros tantos planos diferentes para mantener la vida. El ser biológico se regionaliza y autonomiza” Si retomamos esta imagen, la unidad no sería simplificación (reducción eidética de sentido) (Rohe-Rossi), ni com-plicación (Venturi), sino: Im-plicación de unos elementos con otros en unidad coherente en el campo de la centralidad. Cuvier no aceptó el transformismo de Lamark y permaneció “fijista”, pero a su vez Lamark quedó atado a una visión vieja del tiempo: como sucesión seriada y a una visión ontológica de las especies. Darwing rompe con las invariancias de las especies y no se contenta con las variaciones dentro de la misma especie, sino que plantea la innovación que afecta a los caracteres específicos mismos. Pero va a ser Teilhard el que desde esta posición evolucionista rescate el centrismo de Cuvier. Mirar el universo desde el fenómeno humano como formado por centros psico-físicos, donde cada uno juega el rol de centro parcial del mundo, es, sin lugar a dudas, volver a las mónadas de Leibnitz. Pero mientras que en el universo estático de la monadología no hay ni puertas ni ventanas, los elementos se muestran solidarios los unos de los otros en el proceso de centrogénesis donde tienen nacimiento y tienden”. (12) Y con la noción de “atractor” Prigogine (13) explora el mundo de lo múltiple y lo uno tratando de no quedar atrapado entre “una unificación reduccionista o visionaria o una disgregación autárquica de los elementos”, y continúa: “en el pasado parecía que todos los 119
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sistemas sometidos a un atractor deberían asemejarse. Hoy día por el contrario, la idea de atractor simboliza la diversidad cualitativa de los sistemas disipativos”. disipativos”. Esta “microfísica de la unidad” (14) nos empuja al campo de la centralidad. (Fig. 51-52) Retomemos el tema de la “ocupación del centro” que iniciamos en Ficción y Realismo Mágico. (15) (Fig. 53-54). Pongamos en serie: 1- La utopía clásica de un monasterio medieval con su centro vacío (claustro). 2 El escorial, donde la institución (Iglesia) se hace centro y Felipe II su campeón protector. 3 La Tourette donde los corredores no bordean el centro vacío sino que lo cruzan (promenade). 4 La biblioteca Exeter de Kahn y miremos miremos ese vacío aislado en su centro. 5 La escuela Fagnano Olava de Rossi donde el cilindro puro de la biblioteca ocupa el centro. En todos estos casos el centro marca la unidad de la composición, en todos el centro es lo esencial. Para 1 El vacío semántico de Dios (Claustro) (Claustro) Para 2 La Iglesia Institución Institución protegida. protegida. Para 3 El hombre en movimiento ocupa ocupa el centro (promenade). Para 4 El SER heredado e Institucional Institucional en su aislamiento. Para 5 El SER póstumo póstumo embalsamado. embalsamado. En todos la afirmación ontológica del SER como centro de unificación.
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El “tipo” del monasterio medieval primitivo, dejaba el claustro claustro vacío de elementos y volúmenes arquitectónicos, el edificio “iglesia” hacía de contorno junto al refectorio y las celdas. La iglesia en esta forma de ver, era instrumental (funcional). Dios en esta estructura tipológica carecía de signo, solo el vacío del claustro, en su importancia virtual de “centro de composición”, significaba (simbolizaba) a Dios. Pero a la vez este vacío semántico semántico de Dios, estaba estaba “enclaustrado”, sin sin comunicación directa con el mundo, sino mediatizado, por el entorno eclesial. Saltando al “Escorial”, es claro cl aro que la situación ha cambiado. La Iglesia como Institución y Edificio, ocupa el centro de la estructura tipológica y el palacio monasterio de Felipe II, le hace de protector, mediador. La iglesia Institución-Edificio ha ocupado el lugar vacío reservado simbólicamente a Dios y la monarquía ejerce su cuidado y control. Todo indicaría que en la Tourette Le Corbusier hubiera restituido la antigua tipología monacal. La Iglesia-Edificio aparece nuevamente en el contorno (y los dominicos contentos de volver a las fuentes), pero, si se intenta una lectura más atenta, se descubre que la tipología ha sufrido una variante profunda. El vacío semántico del antiguo claustro, se ha transformado, no solo en un patio de objetos, sino en un lugar de circulaciones que lo cortan y pasan por su centro. En la primitiva tipología la galería rodeaba al claustro, obligando a un mayor recorrido (no funcional) para sentir la presencia simbólica del vacío. En la nueva tipología inventada por Le Corbusier, es, como era de esperar, esperar, la “promenade arqchitectural” la que que recorre el centro de la escena
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mientras se puede observar los volúmenes puestos en ese claustro transformando en “patio de objetos”. EL SER Sujeto Fuerte recorre el espacio vacío, El lo ha ocupado. ¿Qué podemos leer en la Biblioteca Exeter de Kahn? Es evidente que el centro como lugar vacío, recobra toda su importancia y esa distancia (¿sagrada?) de “no me toques” marca su “estatus” de “espacio servido” rodeado por espacios servidores y funcionales. Esta estructura tipológica, quiere expresar la tematización del SER (Heidegger), “De ese estar la existencia sosteniéndose en la nada, apoyada en la recóndita angustia, en un intento de sobrepasar el ente, y que nos impele a la pregunta, ¿por qué ente y no más bien nada?”(16). También Rossi, en la Escuela Fagnano Olava, ocupa el centro y reinstala, en recuerdo nostálgico y con pocas palabras de geometría pura, el renacentista templete de Bramante…centro…genius locus…necrofilia… La física de Einstein intenta dar una explicación del universo válida para todo observador y desde cualquier punto de vista. Es decir, su física sería no una física sin observador, sino una física con un observador “cualquiera”. Pero para que pueda ser válida para cualquier observador, levanta y pone fuera (tras) la medida que es una relación inmutable entre unidades cósmicas, pero tan independiente del hombre concreto como una relación matemática.
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No otra cosa le pasó a la arquitectura de la modernidad. A partir de la física de los cuanta la medida deja de ser el cartabón de una relación para aterrizar en el modesto “yo puedo hacer una medición”.
Y este “yo puedo” nos remite, inesperadamente, a las mónadas de Leibnitz, pero desde luego totalmente distintas. La exploración de esas unidades, en el campo de la centralidad móvil, nos enfrenta con series divergentes en lucha de atracción y repulsión, en intento cotidiano de coherencia y coexistencia, en un mundo ya no “cósmico” sino “caósmico”. Donde cada mónada ya no puede incluir el mundo entero, como en un círculo cerrado, sino que se abre sobre una trayectoria indeterminada y en expansión-contracción, que se aleja cada vez más de un centro estático y original en un proceso de complejización creciente y no determinado.
Segre (17), al referirse a las Escuelas Nacionales de Arte y en especial la escuela de Artes Plásticas de R. Porro, afirma: “La sensualidad cubana es representada por las cúpulas esféricas de las aulas y la sinuosa cinta continua del corredor, conexión fluida entre los herméticos volúmenes funcionales…que asumen como una premisa básica: la individualización de cada tema en un edificio” (Fig.55) y continúa “No cabe criticar en las escuelas la existencia de un contenido expresivo, ni el querer comunicar un significado. Lo que sí cabe discutir son las hipótesis, los puntos de partida tomados como fundamento…En una cultura totalizadora como la actual, ¿es lícito líci to partir de una segregación de elementos?”.
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Segre no escapaba en 1970 de la idea de continuidad y totalidad, por eso pese a admitir que: “las Escuelas constituyeron la experiencia estética y espacial más intensa alcanzada por la actual arquitectura cubana” las rechaza.
Hoy la problemática no es demasiado distinta. Si nos consideramos una continuidad identitaria, esperemos lo próximo que baje del Norte. Si sentimos nuestra diferencia, busquemos sin dogmatismos de totalidades impuestas, cuales son los pre-juicios y los mitos que encierran cada uno de los paradigmas de moda, asimilémoslos sin empacharnos, y juguemos, desde los propios propios sin complejos.
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Amigos de Dios: una buena mañana resulta que me determiné a escribir fábulas, que son, según Aristóteles, Aristóteles, lo más fácil de la literatura. Agarro, pues y me bajo con Iriarte, Samaniego, La Fontaine, Esopo, Fedro, Melgar y Joaquin Gonzalez debajo del brazo, a ver si de ese modo hacía cosa buena, al minúsculo jardín que tengo, compuesto de cuatro palmeras, una parra, parra, una hiedra, un magnoloio magnoloio y algunas rosas. rosas. Y estándo en en esas, dale que darás a los libros, de repente se me aparece la Musa de la Fábula. -¡Ah, torpe –me dijo-, torpe! ¿Qué andas allí revolviendo papelotes? ¡Escribe sencillamente lo que se te haya ocurrido!
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-No se me ocurre nada- le dije-No escribas entonces. ¿Quién te manda escribir? escribir? ¿O, qué se han pensado ustedes, los que andan escribiendo libros a la fuerza? Un libro no se debe hacer sino cuando uno ha concebido allá dentro un concepto vivo, que debe salir a la luz para bien del mundo. -Yo señora-le contesté humildemente, no es que n o tenga algo que decir al mundo, sino que lo que tengo es medio pobre y buscaba con qué adornarlo. Más vale salir pobre, que no vestido de ajeno-dijo ella-. Yo tampoco llevo sedas, y sin embargo no voy a robar a mi hermana Melpómene. Y me señaló su bata de percal, y su pollera de merino, el pañuelo del cuello y el rebenque sin sin virolas. -¡Pero eso es mentira! –exclamará algún lector adusto-. Ni hay musa de la Fábula, ni las musas visten así, ni todo esto tiene pizca de verosimilitud… -Es que esto es una fábula, la primera, mi amigo: que nos enseña que hoy en día las musas se visten como quieren, o como pueden, y que para escribir un libro bueno, hay que olvidarse de todos los otros libros, después de haberlos leído todos.
Leonardo Castellani (1)
7 EL SÍNDROME IDENTITARIO o la arquitectura americana entre la identidad y la diferencia La fuerza que me empujó a hacer una arquitectura inmediata, material y pegada a la tierra, partiendo de una elaborada base arquitectónica culta, creo que tiene su origen en mi percepción del disloque entre lo “culto” y lo “popular” que me hicieron y me hacen sufrir. 132
Nadie duda del desajuste, sobre todo en nuestra realidad Argentina, entre el “corpus de la arquitectura culta” y sentido inmediato y concreto de lo popular, y ésto lo sentimos todos y no solo en el campo de la arquitectura. Lo que nos obliga a elaborar penosamente nuestra ubicación personal. Están los que se mueven sin cuestionarse, en el cielo del cultismo arquitectónico y su STAR SYSTEM COSMOPOLITA cuyo objetivo es el “podio”. (Fig.56) Están los que cuelgan junto al diploma, ese saber “culto” para sumergirse en la realidad del sentido común y servir a los gustos, modas y “status” del mercado y su valor de cambio. Por último, están los que reaccionan contra eso que consideran una degradación ética y posponen su saber culto en aras de un intento de justicia participativa y autoconstructiva, priorizando lo social y el “valor de uso” que la arquitectura debe promover para los más necesitados. (Fig. 57) Estas actitudes esquematizadas, no nos liberan de la esquizofrenia y afirman el carácter bifronte de América. Me alegra coincidir en esto con Frangela (2) cuando pide que “no haya dos arquitecturas, ni dos exposiciones distintas. Que no haya dos Argentinas”. Pero las esquizofrenias no se curan de un día para el otro. Difícil es tender a unificarnos sin perder nuestra diversidad si no enfrentamos nuestros pre-juicios. El prejuicio del Star cosmopolita es pensar que el espacio-tiempo es una envolvente cósmica fuera de la cual no hay nada. Menos aristocrático aristocrático es el prejuicio del que sirve y se sirve del mercado.
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Su tema es la “in-diferencia” que no es frivolidad sino la afirmación de “vivir”. Y la vida está tejida de problemas, dificultades, miedos, alegrías y fracasos, pero todos son problemas intra-vitales. La vida es lo que es y nada más. Esta visión horizontal y fragmentada, instala la indiferencia también en su hacer arquitectura. Y aquí se da la paradoja de este prejuicio identitario. La sociedad de mercado afanada por destacar identidades, lo empuja a querer ser diferente y para lograr esto no repara en utilizar todos los dispositivos de simulación de lo distinto. Y lo paradójico está en que, su in-diferencia (negación de la diferencia) lo arrastra a destacarse como diferente, pero como es indiferente (no cree en nada), se disfraza o edulcora para parecer distinto. Por último, en nuestra división esquemática, están los que centran su acción en el carácter ético-social de la arquitectura. En esta modalidad, sin sin embargo, se muestran dos tendencias: una, la que a la sombra de las viviendas de “protección oficial”, prolongan la dominación de los valores de los arquetipos sobre los más pobres” (3). La otra, (a la que me siento más ligado), que intenta experiencias de sistemas de autoconstrucción asistida, como las del CEVE en Córdoba (H: Berreta), las de Resistencia (V: Pelli), los estudios de sistemas de F. Estrella, el impacto de la columna de la Reina en Santiago de Chile (Fernando Castillo) y los ecos de los planes Mexicanos INDECO de lotes y servicios y pie de casa, todos ellos buscando acercar la vivienda y el arquitecto a la comunidad e intentando la gestión directa.(4) ¿Cómo me ubico en este esquema? ¿Cuál es, en la medida que lo puedo ver, mi propio prejuicio, mi propia pre-comprensión?
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Partamos de esta nota de Guillermo Rodriguez: (5) Podemos buscar semejanzas y traer, como hicimos con De Stijil, para l a planta de Fátima, a Bruce Goof, para la época de la casa Morre, convocar al espíritu expresionista para emparentar a Santa María, etc.,etc.,etc. Pero ¿no es esto un intento de encasillar una obra dentro de un esquema previo, producto de una idea fatalista donde todos deben reproducir las experiencias de la cultura europea y donde no existe nada más allá? (Es lo que decía Damián Bayón al referirse a la arquitectura de la colonia: “la noción misma de estilo me parece peligrosa cuando tocamos tocamos territorio territorio sudamericano”) sudamericano”) De pronto parece un juego: Caveri intentando huir de esas casillas y la crítica, buscando la forma de hacerle “pisar el palito” y enjaularlo nuevamente.
¡Seguro!...es un juego, pero un juego entre mitos, entre tramas ortogonales con casilleros vacíos por un lado, y laberintos que requiere de mapas y estrategias para no perderse. Dijimos de entrada que la búsqueda central de la l a autonomía está en el meollo del mito de la burguesía europea moderna, dijimos también, que ese meollo estaba sostenido por tres patas, transparencia, continuidad y desterritorialización. 137
¿Cómo se manifiesta esa autonomía? Desde luego en la libertad frente a los mitos y la distancia de cara a la sociedad inmersa en la confusión de esos mitos. Esta autonomía, entonces, aparece como totalmente integrada con la auto-conciencia de esta situación. Así como hemos visto en la unidad, el espacio y el tiempo se transformaron en categorías sustantivas, lo mismo sucedió con “la conciencia”. Una vez puesta puesta en órbita LA CONCIENCIA como el “YO común a todos”, quedaron como encerrados en su seno, dos polos que la tironearon: “la conciencia ética” y la “conciencia estética”. Este armazón del mito burgués puede ser visto también como resultado de su ubicación en el conjunto social. Cuando salta y asalta el es-cenario, ocupa su centro, pero en su sentir estaba la dualidad entre la gracia, el don, la gratuidad “el arte” de la aristocracia desplazada y el sentimiento, ¿de culpa?, que busca reparar y liberar su origen humilde. El podio-cielo del Star-system se concretó en el high-tech, del que, el nuevo Paris y sus Grands Travaux Publics, quisieron ser paradigma. La conciencia estética logró liberar allí su inspiración máxima de desterritorialización, continuidad y transparencia. El otro polo, el crítico y el de “la conciencia ética” parece haber entrado en crisis, junto con el Estado Social que le servía de soporte y permitía la construcción masiva de viviendas.
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En una entrevista que El Pais le hace a Segre, transcripta por Página 12 (6), podemos leer: “Las últimas transformaciones han provocado un fuerte cambio en su manera de pensar. Ya no se define como en los años 70 l a salida de la industrialización pesada. En Cuba hace unos 20 años, siguiendo una interpretación lineal de la historia –dice Segre- se decidió eliminar el trabajo artesanal en la construcción de vivienda”. Ahora se ha visto que aquel era
un camino erróneo y se ha vuelto a recuperar el trabajo artesanal, la construcción en barro etcétera; y continúa el cronista “En aquella época Segre fue crítico con los arquitectos que como el argentino Claudio Caveri, proponían una especie de arquitectura neovernacular y participativa. Para mí mí aquello constituía una una vía romantica. Pero Pero hace poco fui invitado invitado por el mismo Caveri y públicamente reconocí mi error de aquella época. Y cierra el cronista “Segre reconoce que se siente, en cierta manera, un perdedor, esperemos que sea coyuntural”
El dispositivo del Estado Social, concebido desde el polo ético para domesticar al desbocado capitalismo y realizar la verdadera democracia social, no escapó del mito que lo originó. Nacido en esa expresión de Ledoux, “El pobre pide una casa, en la que no se admitirá ninguna de las decoraciones que se aplican con profusión en las casas de los plutos modernos”. (7) Desciende sobre el pobre con sus panteos panteos a priori para para instalar: la igualdad, igualdad, que supone uniformidad y la utilidad, que supone la negación decorativa. Ya Marx alertaba del peligro cuando sostenía que: “Estas iniciativas no ven del lado del proletariado nada propio y van a él con su esquema-proyecto totalmente armado, pensado y programado, tomándolo como simple “materia” que debe rellenar la forma dada”.
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Sigue siendo válida, desde mi punto de vista, la crítica que formulé al Barrio Ramón Carrillo desde sus supuestos, en que lo asimilé a esa “conciencia ética”. (8) (Fig.58) Fredy Garay en la mesa redonda del Centro Recoleta aceptó que: “La falta de expresión de la que hablaba Molina y Vedia, si bien existe, es una libertad que da al arquitecto permitiendo una apropiación por parte del usuario de acuerdo a sus preferencias, sin imposiciones”. Esto es un sofisma, la arquitectura por más inexpresiva que sea, por más que no diga nada, actúa como fondo envolvente y limitante de la vida. En definitiva “impone” la uniformidad, la serie, el igualitarismo forzado, la monotonía numérica y burocrática y, finalmente, la mezquinidad. No es entonces que esta obra sea inexpresiva, sino que es la expresión terminal de un mito, y el deterioro del dispositivo de Nuestro Estado Social y un recuerdo seco, sin la emoción de ese otro mito el de los antiguos barrios como el de la Ciudad Evita que ella supo explicitar tan bien. Las obras sociales que he visto en Europa han sido construidas con criterio de ricos…Y el rico cuando piensa para el pobre piensa en pobre. (9)
Es que el mito de la burguesía y su cuerpo de “profesionales” (sacerdotes de esa religión) creyó en la socialización de los medios de producción, pero quiso mantener en sus manos “privatizados” los sueños. ¿Y qué son los sueños sino esas aspiraciones profundas que se manifiestan en expresiones culturales? No es raro, entonces, que hoy clame al cielo por a desconstrucción del “Estado Social” del que naturalmente se sentía actora con grandes chances de manejarlo e imponer desde él su sueño. 141
Es que la conciencia ética quiso racionalizar el sueño y reducirlo a la utilidad, pero la realidad popular a la que pretendía dirigirse, tal vez, se movía en otro plano, en un doble tiempo, el de los rituales, las fiestas, los afectos y actos importantes, y otro, el cotidiano, el profano desprovisto de significación. La conciencia ética quiso romper esa dicotomía imponiendo su sueño puritano, homogéneo y ordenado. “¡Mono las pelotas! …Señor Gatica, a Gatica se le pide audiencia” …grandes anilos, reloj
de oro, traje brillante (mundo aborrecido por la puritana conciencia estética)…y del otro lado el tiempo profano, el del sin sentido, donde juega la mentira y la astucia para sobrevivir: “si papito”…sí mamita”…”buenas mamita”…”buenas noches buen provecho”… provecho”…(10)
Oigamos ahora a Bayón, y en qué lugar l ugar me ubica en este juego. (11)
“Así, en la Argentina, me iba a ver con un viejo amigo: Claudio Caveri; y me iba a hacer de uno nuevo; Justo Solsona. Constituyen ellos, sin proponérselo, dos polos diametralmente opuestos como personas y como actitudes. El único punto que podían tener en común, es el de ser ambos exelentes arquitectos y “jefes” natos. Caveri es un hombre “comprometido” con la idea de una arquitectura vinculada indisolublemente a su cristianismo cristianismo militante. Después de comienzos, más que promisorios-la Iglesia Nuestra Señora de Fátima, ejecutada con el arquitecto Eduardo Ellis- Caveri va a cambiar de vida, modificando su carrera. Instalado cerca de Buenos Aires en unos terrenos
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entonces baratos, funda una comunidad cuyas casas serán construidas-literalmente-por él y sus seguidores. En principio, toda clase de gente podía acercarse a esa comunidad; la intención sin embargo se basaba en un proyecto social a favor de las clases menos favorecidas y es eso, precisamente, precisamente, lo que confería confería a la operación un carácter socioreligioso. En el plan de Caveri para esa comunidad todos los términos arquitectónicos resultan cuestionados: la economía impone la utilización de materiales baratos, y también una mano de obra simple que permita que los usuarios puedan colaborar activamente en la edificación de sus propias viviendas. Es indudable que estos factores básicos influyeron en el sistema de formas adoptado, sistema que se basa en la mayor resistencia y menor gasto mediante el empleo sistemático de ciertas superficies curvadas (un poco como las que inventa Gaudí casi intuitivament i ntuitivamente, e, o las que emplea en hormigón Felix Candela). El resultado, por más atractivo que pueda parecer estéticamente estéticamente hablando, es todo producto de la ingeniosidad y de la técnica. (Fig.59) Solsona, en cambio, es un teórico-así como Caveri se nos imponía fundamentalmente como un pragmático-(Fig.50) pragmático-(Fig.50)
Si el pragmatismo es experiencia en lo concreto, ¡vale!, porque la arquitectura no es un juego abstracto sino una experiencia concreta y por lo mismo que Hegel y Luckas eran escépticos de su viabilidad como arte, dada su incapacidad de autonomía, es justamente, por esa necesidad de encarnación, por esa dependencia del mundo de la vida donde adquiere su verdadera dimensión de arte. No de arte como lo concibe la conciencia estética, como puro objeto de una vivencia fuera de todo tiempo y lugar concreto, sino como el más humilde “fondo para la vida”, como lo que se vive sin dedicarle una mirada especial. Esa encarnación, ese cuerpo a cuerpo con la realidad, es la difícil tarea de la arquitectura.
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Las experiencias que hemos tenido, el trabajo con la gente, no sólo en la cárcel de Olmos (Fig. 60-61), sino mismo cuando hacíamos los conjuntos habitacionales con la gente y cuando les decíamos: ¿el proyectito cómo lo quiere? Y le hacíamos el dibujito y ellos querían el palacio, o sea, ellos no quieren lo que le hacemos, y entonces, quiere decir que la gente necesita el sueño, y cuando decimos el sueño, no es una estupidez, sino algo tan viejo como decir: “no sólo de pan vive el hombre”. Hay una cosa mucho más honda, a la gente no le podemos impedir su sueño.
La experiencia es algo que no se le puede ahorrar a nadie y presupone decepciones, por eso es dolorosa y desagradable. Es ella la que nos enseña a reconocer lo real y nos marca nuestro límite y la parcialidad de nuestros horizontes. Y es ella también la que baja del caballo a la arrogante autoconciencia ética y estética de la razón planificadora. •
Y aquí cabe ese meditar profundo de Atahualpa Yupanqui: “Yo no estudio las cosas, ni pretendo entenderlas, entenderlas, las conozco, conozco, es cierto, pues pues antes viví en ellas”. •
La Comunidad Tierra fue rodeada y entró a funcionar en diálogo con el nuevo barrio. (Fig 62-63)
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¿Qué sucede entonces?, que “el sueño”, la fantasía, no se impuso estaba ahí y muchos a lo largo del tiempo algo tuvieron que ver con su crecimiento y transformación. Y es en esto, en este conformarse donde surge entre múltiples expresiones vitales eso que es para mí la l a arquitectura como fondo para que allí se de la vida. Tal vez camino largo, pero camino al fin que permita ir demoliendo el muro que separa lo popular de lo culto. Es en este sentido, que entiendo las palabras que en diálogo con un japonés pronunció Heidegger.(12) •
“El camino está lejos, no tanto porque conduce a lo lejano, sino porque conduce a través de lo próximo”.
La línea recta es clara, funcional y progresista, simple y pura, pero en el nuevo mundo en el que entramos, se ve anacrónica por su rigidez, la falta cintura. Mientras la formalidad de una unidad “conteiner” como recinto cósmico, claro, distinto, absoluto y ordenado perdura en el tiempo, una nueva y compleja realidad nos golpea. Por un lado, el vértigo con que el hombre abandona los lugares físicos para desplazarse hacia el mundo del bit y del intangible informático, donde el conocimiento se almacena en cualquier parte sin importar la geografía y el lugar, y el transporte permite, cerrar los ojos en
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un continente y abrirlos en otro. Para este hombre el lugar pierde relevancia rápidamente. ¡Claro! No son muchos los mortales que viven en este paraíso que está “en todas partes”. El problema es que esta liberación y des-localización funciona como avenida de doble mano y el infierno i nfierno también está y puede estar en todas partes. La violencia puede estallar en pocas horas, la gente que busca sobrevivir, puede introducir sus dramas sanitarios y de hambre, en geografías hasta no hace mucho tiempo intocables. Esta situación es lo novedoso y en ella, nos guste o no, estamos penetrando. Lo paradójico de nuestro momento es que entramos en la globalización a la par que aumenta la dispersión y la confusión. Por un lado desterritorialización, unificación cosmopolita en un único e inmanente recipiente contenedor, verdadera máquina trituradora de lugares. Por el otro la “vietnamización” del territorio, barrios vigilados, campus universitarios, clubes de campo, villas miseria, cantegriles, favelas y la “insecuritas” generalizada en la trama ordenada, es-cenario de la l a sociedad burguesa. ¡Paradoja!, la presencia de fuerzas de homogeneización y unificación fuertes, sufren la disgregación creciente, enferman y hasta mueren. Baste sólo con recordar el clásico ejemplo del imperio Romano con su PAX y homogeneización indefinidamente extensible de sus estructuras, que terminó desembocando en su dis-locación abriendo las compuertas a la heterogeneización sin freno, tanto internas como externas de las llamadas fuerzas bárbaras.
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“Se empieza a hablar de nuestra época como una nueva Edad Media” dice Humberto Eco (13) “El problema” probl ema” continúa “es si es una profecía o una constatación” y agregaba: “La Edad Media conservó a su modo la herencia del pasado, pero no por hibernación sino por retraducción y reutilización contínua: fue una inmensa operación de bricolaje, en equilibrio entre nostalgia, esperanza y desesperación. Bajo su apariencia inmovilista y dogmática. Constituyó, paradójicamente, paradójicamente, un momento de “revolución cultural”. Todo el proceso estuvo caracterizado de manera natural por pestilencias y estragos, intolerancia y muerte. Nadie dice que la nueva Edad Media represente una perspectiva del todo alegre. Como decían los chinos para maldecir a alguien: “Así vivas en una época interesante”. interesante”.
¿Y qué es lo interesante de todo esto?, que se va haciendo carne en nuestro cerebro la comprensión que la unidad no es unificación. Que la homogeneización, la homologación, la clasificación y el re-armado funcional mecánico, son operaciones simples, rápidas, cómodas y al final estúpidas, y siempre terminan por generar desintegración. La unidad como sustantivo no existe, existen sí cosas unidas y están unidas porque en sus elementos “entre” sus elementos hay co-herencia. La unidad, tomándola como adjetivo, no sería ni adicción, ni adherencia, ni morfología externa de contenedores, ni superestructura ni infraestructura. El adjetivo unidad no sería algo culto por debajo de los elementos, que quedan así constituidos, ni algo fuera de ellos (conteiner) 152
Tampoco es algo encerrado adentro, como algo dentro de algo, como es el caso de la filosofía India de las Upanishad con su noción de “rasa” (carozo, meollo), o Heidegger y su concepto abarcativo del SER, o la arquitectura de Kahn y sus espacios “servidos” verdadera “forma” metida dentro de la forma pero a la vez nétamente diferenciada. La unidad es de la cosa misma, es el sistema que hace que algo esté unido y que lo hace co-herente. Por eso, de nuevo, la unidad no es un sustantivo (sustancia), no existe el uno, sino las unidades. La unidad como atributo está en cada una de las partes, no fuera de ellas, pero está en ellas, reclamando el todo de las l as demás. A su vez las unidades se muestran con límites, con membranas superficiales de contorno, especies de “mónadas” (no cerradas, sin puerta ni ventanas como imaginó Leibnitz), que determinan en su juego de apertura y cierre, que esto sea esto y no lo otro. Hablar de otra unidad que no sea la de las unidades físicas de nuestra realidad mundana, será hacer Teología, será concebir una UNIDAD de eminente riqueza que reúna la inmensa diversidad en un solo centro. Pero esto, así, no pasa de ser algo concebible, pero su realidad y unidad no sería intra-mundana. Es lo que Teilhard llamó el punto Omega. Ésta es, desde luego mi pre-comprensión, mi prejuicio, y esto se ve en la arquitectura que hago. Ninguno de mis proyectos y realizaciones, plantean una unidad previa, tampoco una estructura separada, ni un espacio cuidadosamente cui dadosamente aislado; por el contrario, son organismos que se abren o cierran, que se prolongan o enrollan, que se divergen o convergen.
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Se nota en todos clausura cíclica, pero comunicación constante. De ahí que los movimientos centrípetos y centrífugos convivan en esa unidad que los lo s anima. Desde luego hay elementos más fuertes y dominantes, especie de atractores, que conviven enlazados con algunos más simples que giran en torno a centros virtuales. Es el caso de la Comunidad Tierra que a lo largo de 37 años creció en complejidad, a partir de unidades concretas o virtuales. Esto hace referencia a esa imagen final de lo que dimos en llamar microfísica de la unidad. Unidades formadas por mónadas abiertas y enlazadas, con centralidades móviles de coherencia y coexistencia en mutua atracción-repulsión que movilizan los centros estáticos en procesos de complejidad creciente pero indeterminado. Éste mito, ésta pre-comprensión o como quieran llamarlo, tiene una ventaja para nosotros los del Sur, la de permitirnos tener esperanza, de que nuestra apertura insoslayable, no sucumba en el abstracto envase global (homogeneización imperial), sino en el comenzar a recorrer un camino de futuro indeterminado de centros atractores en complejidad creciente y laberíntica de interacciones. ¿Cómo se verían las categorías de tiempo ti empo y espacio en ésta imagen? Desde ya, así como la unidad no es un sustantivo, “el” espacio y “el” tiempo tampoco lo son. Las cosas son espaciosas y temporales. Lo que llamamos espacio es lo que las cosas dejan entre sí o determinan en su interioridad.
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El espacio en sí no tiene entidad, es sólo el “entre”. La categoría Espacio, de la misma forma que la unidad, no es un recipiente que nos envuelve y dentro del cual nos movemos. Kusch decía: (14) “Mientras el artista occidental pone la obra (objeto) en el espacio vacío de Galileo y el Renacimiento, el artista precolombino crea la obra funcionalmente entre lo humano y el espacio cosa”
¿Qué es eso de espacio cosa? Por de pronto, se opone tanto al recinto es-cénico (patio de objetos), como al recipiente obs-ceno (tinglado decorado con promiscuidad fragmentada de objetos y sujetos como objetos), tampoco es espacio “objeto” (como un algo dentro de algo). Estamos ante un espacio que no es una categoría abstracta, sino que hace a la espaciosidad de las cosas. Y las cosas tienen adentro y afuera, luz y sombra y superficies topológicas que abren cierran, clausuran o liberan. (Fig. 64-65-66-67-68) Tal vez, el espacio euclidiano transparente, abstracto y universal, nació como un juego escénico dentro de un recipiente reci piente controlado para escapar del miedo al espacio. Ese espacio para mirar, ese espacio manipulable e iluminista de la cultura de matriz europea, ha quedado flotando como un pequeño escenario ficción, en la inmensidad misteriosa de la espaciosidad, al igual que esos salones iluminados y ruidosos de los antiguos transatlánticos o las compactas cabinas de un avión, en la profunda negrura de esa espaciosidad palpitante que los envuelve. Tal vez lo nuestro no sea incautarnos de un espacio, sino vivir nuestra propia espaciosidad y apostar a lo que académicamente podríamos llamar nuestra geo-cultura. Kusch hablaba de esa espaciosidad como “de esa cosa blanda que nos oprime y frustra en su aislamiento, esa cosa que nos acoge, nos levanta y nos disuelve en la negrura de 159
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Cualquier noche, donde todo se hace presente pero todo se esfuma, donde se siente palpitar al demonio y a Dios entrelazados en el claroscuro de sus superficies. Éste espacio palpitante y agobiante, que nos penetra hasta la pregunta por la vida y nos abandona más allá donde ya no hay preguntas, sino el simple estar vivo y en silencio”. (15) Cuando leía esta imagen poética de Kusch, no pude dejar de asociarla con la crítica que Iglesias hace de la casa Moore, en un momento dice: “Pero el tamaño transforma esa sensación de cobijo en algo agobiante, con excepción de la sala de estar, cuya altura es mayor, los techos de la casa son muy bajos, tanto aquellos que son planos como los abovedados. Los techos pesan sobre la cabeza invitando a agacharla como si se visitara una cueva. Toda esta composición formal se ciñe alrededor de la protección y el recogimiento, que corren el riesgo de transformarse en encierro”. (16)
Y no puedo dejar de seguir asociando la imagen que me quedó grabada del 24 de Septiembre de 1989, en que Fátima fue consagrada, (después de 30 años) y la figura doblada del Padre Moreno bajo esa pirámide de hormigón, dejándose envolver, con humildad en el estar ahí con todos. …”Para Quasimodo, la catedral podría decirse que había tomado su forma lo mismo que el caracol toma la forma de su concha. Era su morada, su agujero, su envoltura…se adhería a ella en cierto modo como la tortuga a su caparazón. La catedral rugosa era su caparazón”. (17) Abandonamos el espacio como categoría para toparnos con la espaciosidad de las cosas, con sus oscuridades y silencios, con lo caótico arrogante y contaminado de nuestros suburbios americanos, una espaciosidad que cierra y abre, que protege, dispersa nos oprime
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Y libera. Y qué decir del tiempo, otra más de las categorías abstractas heredadas. Ese tiempo, pura sucesión progresista, en el que cada momento está sólo en función de los que lo preceden y lo siguen. Tiempo absoluto que observa impávido la lucha de instantes que se superan destruyéndose en una historia edípica, en la cual el hijo sólo se afirma matando al padre. Ese tiempo esquemático y lineal, nada dice de lo que podemos leer en a piel superficial de las cosas, donde la presencia no sólo muestra el presente. El cuerpo contiene el antes y el después, la fatiga y la desilusión y el vivir en la mirada expectante de la esperanza. •
La concepción dinámica del universo físico, era dinámica de nombre, pero en el fondo descansaba en la visión de un universo estático. El péndulo perfecto permanece inmutable en su estado, en su propia identidad i dentidad de reposo o movimiento. El universo termodinámico, es un universo en degradación. En este esquema el péndulo deja de ser perfecto y el rozamiento lo condena irrevocablemente a la inmovilidad del equilibrio. A la eternidad del equilibrio dinámico se le opuso el segundo principio de la termodinámica, pero ambos desembocan en el equilibrio estático. La eternidad e inmutabilidad (característica del Universo-Dios) campea sobre el equilibrio dinámico y la entropía. La Física desde sus orígenes tuvo la quimera de poder acceder al tipo de saber que Dios, si existiera, tendría del mundo. De ahí su visión de afuera para adentro y el tramo 163
del mundo como interacción de objetos. La idea que el Universo como totalidad escapa a la acción del tiempo y el devenir es su punto de partida. Einstein frente a Tagore (18) defendió también la idea de una realidad independiente de los hombres, las cosas y los acontecimientos, sin la que la ciencia no tendría sentido. En 1917 Einstein propuso su primer modelo que hace del universo una entidad estática, cerrada sobre sí misma, una esfera de inteligibilidad que guió toda su vida. “La constante cosmológica”. Pero ya en 1929, Hubble sostiene, como consecuencia de la luz emitida por las galaxias, que el Universo está en expansión (modelo standard). A partir de ahí la ciencia y el mito parecen unirse en el mismo mi smo origen. ¿Qué es el Big Bang? Unos en su singularidad, ven la mano de Dios y el triunfo del relato de la creación bíblica. Otros como el Steady State Universe (19) destruye “las constantes cósmicas” de Einstein, donde todos los observadores contemporáneos, veían el mismo universo (constante y estático) y propone un universo eterno y sin edad pero en estado de continua transformación y creación. El universo de Einstein no tenía edad ni flecha de tiempo (gran contenedor estático plagado de movimientos relativos, no privilegiados en su interior). El del modelo estándar tiene edad (inicio) pero no flecha del tiempo. El de Steady State tiene flecha del tiempo pero no edad. Ilya Prigogine tiene la convicción de que no solamente el universo está en expansión, sino que también tiene una edad y por consiguiente un origen.
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En concreto ya nada es quieto, fijo o eterno, en todo se comprueba un proceso irreversible de creación, nacimiento, evolución e volución y muerte. Y lo más impresionante es comprobar la evidencia que no hay UN tiempo, sino que esta punta del presente móvil, conviven infinidad de tiempos, mejor de temporalidades diferentes. Para expresar la solidaridad que nos une a cada uno con el tiempo de las cosas, Bergson había escrito: “Debemos esperar que el azúcar se disuelva”… la temporalidad de cada cosa. El tiempo como sustantivo, termina siendo un tiempo estático. Es como en el cine mudo, donde la “ilusión” del movimiento se recompone con una sucesión de “poses externas” o cortes inmóviles, porque se concibe un TODO que ya está dado. En cuanto uno concibe el todo como dado “eterno” en sus poces y formas, entonces el tiempo no es sino la imagen de la eternidad inmutable. Eisenstein, se suele decir, extrae de los movimientos, ciertos momentos de crisis que los hace por excelencia el objetivo de su cine. Ese instante señalado no es una pose eterna sino algo inmanente a los movimientos sucesivos y ordinarios. (Fig.69) Pero es Chaplin el que rompe con el arte de las poses, para convertir el tiempo en la fluencia mimo-acción. La música de Gershwin y el baile-acción de Fred Astaire, desplegándose en cualquier sitio, en la calle, en medio de los coches, a lo largo de la acera, marcan ese sentido del tiempo como fluencia continua. (20) Bergson frente al tiempo-sucesión o al tiempo-fluencia, plantea el tiempo-duración. Y el tiempo como duración es dejar de ver el tiempo desde afuera como frente a un espectáculo móvil, sino la inserción en la duración para convivir, en simpatía con las ondula165
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ciones, las diferentes temporalidades. Esto se asoció a la vida, pero por esas cosas de la filosofía de la vida, eran en aquellos momentos patrimonio del pragmatismo y sus reglas de utilidad y funcionalidad. Entonces se llamó a Bergson pragmatista. Pero Bergson no fue un pragmático porque no quiso utilizar la realidad, simplemente quiso abandonar la visión a distancia y espectadora, para convivir en la misma realidad. El tiempo deja de ser así un sustantivo para transformarse en interacción de temporalidades en puntas de presente y sus presentes del futuro, sus presentes del presente y sus presentes del pasado. •
De Barragán se podrá decir lo que se quiera, pero más allá de algunos motes sociológicos de “elitista”, lo que realmente importa al ver sobre todo una de sus últimas obras: la casa Giraldi (1980), es su sentido del tiempo. (21) (Fig. 70-71) Por su lenguaje de pocas palabras y su austera formalidad podría pensarse que estamos frente a otro ejemplo de “racionalismo” adaptado. Pero a poco de entrar nos asombra esa galería que nos obliga a un largo recorrido (poco funcional entre cocina y comedor). Las visuales, la luz y la materialidad de los muros nos indican que estamos ante algo distinto. ¿Por qué no se descubre desde la galería el patio? ¿Por qué, sin embargo se lo presiente? Al comedor-cocina entramos con ese sentimiento. El enrarecido encierro nos invade por su misterio, reforzado por la luz ética que desciende sobre el agua. El no poder rodear la piscina, el rojo pilar que emerge del agua, nos fuerza a girar sobre nuestros pasos, atraídos por la luz del ventanal… al fin “el patio”… Barragán dijo que a este patio le faltaba una fuente. Para él estaba incompleto ya que toda la casa gira a su alrededor.Era conciente que nos obligaba a un recorrido (tipo mandala)
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que se enrollaba para culminar en el núcleo vivo del “estar patio” que procura “el recogimiento que le falta a las ciudades modernas”. Volvamos sobre la simbología del camino (búsqueda) y del centro como lugar. Para encontrar ese “lugar” hay que emprender el camino, iniciar la búsqueda, hay que ir adelante tanto en el tiempo como en el espacio. Paradógicamente, hay que regresar (volver sobre los pasos). Este volver sobre los pasos en la casa Rose Pausón (Fig. 72) es para reencontrarse con la naturaleza, verla con otros ojos (desde un centro refugio que cubre mi espalda). En la casa Gilardi no es la naturaleza lo buscado, sino ese centro vital-¿sagrado?-,de la realidad del estar ahí presente. Dos movimientos entonces, uno de desplazamiento y continuo avance y otro de enrollamiento-centración. ¿Pero qué significa ese volver sobre los pasos? ¿Es volver al pasado? No, no se vuelve sobre los pasos para reiterar un pasado que ya murió, tampoco para reducirlo a nostálgica “memoria” (fotografía congelada) sino para recuperar el presente, donde se borra el pasado como condicionante estratificado y el futuro como afán inquietante, y por un instante alcanzar la presencia plena del simple estar e star ahí. ¿No le sucede algo semejante a Juan Preciado cuando recupera en el ahora su pasado, en Pedro Páramo? ¿No hay algo en común, que va más allá de o individual, entre Barragán y Rulfo? ¿No hablan desde un mismo fondo mítico? El mito del modernismo europeo nunca tuvo con el pasado (su pasado) una relación feliz. O lo confinó en los museos, o lo destruyó o lo redujo a “memoria histórica” (fotografía sobre cómoda). 170
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Nunca tuvo una relación activa, viva, siempre pensó que lo pasado ya pasó y que sólo quedan de él las condicionantes y las posibilidades que hoy deja. Y en eso está el problema. El presente en cada momento no actualiza todas las posibilidades que el pasado nos entrega, toma solamente algunas y este juego de apertura y cierre, de aceptación y rechazo, de olvidos y recuerdos es lo que hace de la historia algo imprevisible. Por eso el pasado está lleno de lo que pudimos ser y no fuimos. El retorno nostálgico y memorioso no tiene sentido legítimo. El pasado sólo recobra su eficacia y dignidad cuando nos hace presente alguna de sus más fecundas dimensiones que por esas cosas de la historia, de las posibilidades y del azar de las actualizaciones, quedaron enterradas y que inesperadamente (creativamente) son tomadas hoy en el aquí y ahora como nueva posibilidad de apertura al futuro.
Desde Fátima y su eje de entrada quebrado, donde se desciende no para la conquista de una zona sino para la búsqueda del fundamento de nuestro pobre y simple estar, pasando por Santa María en Moreno y su laberíntico camino donde la centralidad se funde con la disipación, hasta la reciente casa de Carmen Molinos de Urtizberea en San Isidro, en todos un mismo sentido del tiempo con sus movimientos de desplazamiento y búsqueda, quebrada o laberíntica de un centro lugar fundante que reúne los opuestos. (Fig. 73-74-7576). ¿Qué relación tiene esta forma de ver el tiempo con el “eterno retorno” de Nietzsche? Prigogine lo ve así: “El eterno retorno que la cosmología permite hoy, no ya afirmar sino concebir, sigue siendo irreversible (no se vuelve para atrás) pero da un espesor al
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al instante donde el tiempo ya no n o es una sucesión lineal”. (22) “Todas las cosas derechas mienten, murmuró con desprecio el enano. Toda verdad es curva, el tiempo mismo es un círculo”. (23) (Fig.77) Tal vez podamos hacer una re-lectura del tiempo tal como lo intuyó Nietzsche.
Primero parece ser el cuestionamiento del tiempo lineal sucesivo y mecánico, el tiempo de las sucesiones y el “progreso” indefinido. Después aparece como aceptando la circularidad del tiempo como un eterno retorno de lo mismo y una recaída en el tiempo arcaico del arquetipo. Pero se puede interpretar que su visión es distinta. Esta visión nace del antagonismo con la visión del tiempo de Schopenhauer, que afirmaba con respecto al tiempo, “que en él cada momento existe en cuanto ha aniquilado al que lo precede, su padre para ser él mismo aniquilado rápidamente”. Este tiempo no tiene tanto el defecto de ser lineal, cuantitativo, mecanicista-determinista. Lo que constituye, su esencia estático-funcional: cada momento es sólo en función de los que lo preceden y lo siguen, esto significaba que no tienen un significado propio. El eterno retorno del instante exige que el hombre entable una relación diferente con el tiempo. Un hombre para el cual el tiempo no sea ya una lucha de instantes, sino que sea la presencia pacífica del significado totalmente impregnado de la realidad concreta.
Para estar en ese instante vivo hay que instalarse en el interior del acontecimiento que se prepara, llega y se disipa, sustituyendo la vista pragmática longitudinal, por una visión óptica vertical o más bien en profundidad. profundidad. 178
Esas puntas de presente en la que el cuerpo y la materia ya no son un obstáculo, por el contrario, es lo que nos acerca a la vida, es lo que nos muestra más que nunca nada en la presencia está sólo en presente. (24) Pero el instante, el presente vivo para poder instalarse en él requiere un rito de pasaje que permita dejar el afán inquieto y quedar disponible para vivir en la mirada y el sentido.
La imagen carecía de sentido para Freud, era pura pantalla, había que sacarla y dejar al descubierto la verdad. Por el contrario “Gaudí llegó a hacer una arquitectura plenamente visual cuya estructura es la estructura de la imagen”. (25) La arquitectura moderna opuso la esencia y se queda con la apariencia (imagen máscara).
Hay una imagen que es un juego-ficción, que hacen los niños y también los animales, esconderse, disimularse, aparecer de golpe, pintarrajearse. Pero hay otra apariencia, la del “realismo” del teatro de representación de Eurípides cuya base es el intelectualismo socrático. En la tragedia euripideo-socrática, las móviles, fluctuantes y plásticas máscaras (más cerca de la pintura del rostro en los llamados pueblos primitivos) del teatro dionisíaco, es reemplazada por rígidas máscaras con una sola expresión. Es la diferencia entre el estar presente y la re-presentación. 179
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En el estar presente hacerse presente del teatro dionisiaco la continuidad entre el sujeto y la máscara es total, mientras que en la máscara euripídea, la máscara es una cosa y el sujeto otra. Por eso en la tragedia euriídea, una especie de Dios cartesiano garantiza al público la “verdad” o “mentira” del mito y la racionalidad y justicia de su desenlace. (26) La máscara en la Edad Media es eminentemente popular y por consiguiente más cerca de la dionisíaca. La máscara es alegre “relatividad” la negación de la identidad formal y del sentido único del individuo congelado en su rol, la negación de la estúpida autoidentificación con la función y la coincidencia consigo mismo. La máscara encarna el principio del juego de la vida. “El complejo simbolismo de las máscaras es inagotable. Bastaría recordar que, manifestaciones como la parodia, la caricatura, al mueca, las monerías, son derivadas de la máscara carnavalesca. Lo grotesco se manifiesta en su verdadera esencia a través de la máscara”. (27) En el romanticismo la máscara se separará de esta visión popular y unitaria de la máscara carnavalesca. La máscara pasa a disimular, encubrir, engañar. “En el romanticismo, la máscara pierde su función regeneradora y renovadora y adquiere un tono lúgubre. Suele disimular un vacío horrible: la “nada”. Por el contrario en el grotesco popular la máscara cubre la naturaleza inagotable de la vida y sus múltiples rostros”. (28) Hoy la sociedad posmoderna juega con la máscara rígida euripídea, esa máscara de una sola expresión, hay gran variedad pero todas tienen ese “rictus” que caracteriza no solo las fachadas de las construcciones, sino los rostros de las “divas”. (Fig. 78-79)
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¿Tras ese rostro-máscara-rictus, la vida o el vacío? Ya no está “la conciencia” como sustantivo endiosado, ni siquiera “la conciencia social”, ni la Razón, ni la idea, ni ese Gran Sujeto cultural del que se coparticipaba…pero ¿qué hay entonces?...¿Dios?, ¿el que fue un mito para los antiguos? ¿un símbolo para otros? o más bien ¿un simple signo vacío sin sintáctica ni semántica? En una cultura de envase y re-presentación, afanada por destacar “identidades”, ¿tiene lugar? La cultura occidental lo ubicó de entrada como actor dominante y principal, de ese “teatro del mundo de la vida”, pero hace rato que ese rol asignado murió. Hoy a la es-cena se han subido gran cantidad de espectadores, lo que es bueno, porque terminaron por romper el entarimado, y en la obsenidad del apretujamiento, surge el vacío del sin-sentido o el misterio de algo que sin embargo está… …que está atrás, abajo, en la raíz, en la savia vital de cada uno de nosotros, que afirma nuestra pluralidad, que centra y abre mi identidad…ese alguien, no objeto, ni sujeto dominante…ese alguien que sin embargo lo sentimos en el corazón y en la compleja organización de la materia y su riquísima fragilidad, en ese fondo donde se destacan los seres, en esa apertura al misterio que alimenta la poesía, que festeja la fiesta, que libera la entrega…que se asoma en la risa franca y liberadora y en las lágrimas, que todos alguna vez derramaron…ese Dios… “Pobre viento enamorado de la arcilla, sin albergue y sin cueva…¿y el poeta?...un viejo y hueco embudo, abandonado, donde el viento sopla y a veces articula una palabra”. (29)
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…y la arquitectura en estrecha dependencia con el estar, esa arquitectura fondo para a vida, ese “medio humano” toca su inconclusión, en su íntima apertura, el misterio del “medio divino”
Nuestra realidad tanto individual como colectiva es estructuralmente enigmática. La búsqueda afanosa de identidades autónomas y autoconcientes, termina en el síndrome identitario, donde muere y enferma, si no salta más allá de sí misma y es capaz de vivir en las puntas del presente y abrirse al misterio de lo distinto. Paradógicamente este salto que abandona la distancia, donde se siente perder la identidad, es donde se la recobra sin proponérselo.
A partir de aquí, recién podemos hablar de identidad. i dentidad. Primero: Desde nuestra propia diferencia, como contaminación mestiza en constante fagocitación de influencias. Segundo: Como intento de habla local. Tercero: Como superación del principio de identidad que significa superar el mito de la autonomía y la pura autoconciencia del ser “para sí” construido sobre la distancia con las cosas que condujo a la total transparencia (sin sombras), la absoluta continuidad (homogeneización indiferente) y desterritorialización (desvalorización del habla arraigada).
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Por eso pienso que nuestra identidad es maldita, porque supone sobre todo para nuestros sectores medios, un giro profundo de visión y el dejarse de aferrar con desesperación, a las antiguas y más recientes tarimas que les asegura una identidad prestigiosa universal que los preserve de caer en el pozo contaminado (hediondo en el dialecto de Kusch) de nuestra realidad mestiza. El camino…afirmar y negar. Afirmar el maravilloso instrumental de nuestras neuronas lógicas y sus sofisticadas prótesis electrónicas. Pero también negar el resultado árido, estéril y “cuantum” de sentimiento, que ata, religa, pone en crisis la autonomía como autosuficiencia del “puro ser para sí” (sin intentar conectarse al otro distinto) y también la mitología en la que se sustenta el mundo de la llamada “modernidad”. Concluyendo, las palabras no van más allá de la imagen de las cosas. Las categorías que el lenguaje utiliza como: unidad, espacio y tiempo, no pertenecen a la razón re-flexiva como a-priori, sino que son atributos de las realidades concretas, que se muestran en su apariencia topológica y que tenemos que ir aprendiendo a descifrar. “La palabra del pensamiento humano no expresa el llamado “espíritu” sino la cosa misma, pero además no está capacitada para conocerla en toda su profundidad”, decía Gadamer. (30) Es que nuestra capacidad de interpretación siempre es limitada y situada, y ya se ve como un prejuicio, la pretención de la ilustración de eliminar todo prejuicio.
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En definitiva nuestra mirada siempre será prejuiciosa. Porque el pensamiento y la palabra son la comprensión, pero el sentido es de las cosas. Por eso la comprensión del sentido de las cosas no podrá escapar a la paradoja.
Claudio Caveri Trujui, Diciembre 1995
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ANEXOS
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¿No ha de haber, en el arte, conocimiento alguno?-¿No se da en la experiencia del arte una búsqueda de la verdad? Gadamer EL CONCURSO PARA UN SEMINARIO Sede del seminario diocesano de Gral. San Martín Septiembre de 1995 En toda decisión inicial y toma de partido, hay una pre-comprensión del tema que es determinante en su posterior desarrollo más o menos feliz. No escapó nuestra (1) propuesta a esta realidad. De entrada, desechamos el esquema de un edificio compacto y cerrado, que englobase Plásticamente sus diversas funciones, optándo por una concepción abierta y plural, que permitiera a los elementos conformarse, de acuerdo a su propia, función y significación. Desechando el planteo de una unidad “container”, por no estar de acuerdo con ese tipo de unidades, impuestas desde afuera (como esquema racional), continuamos con la búsqueda, que había iniciado en la Casa de Ejercicios Espirituales del Obispado de Reconquista, encargada por Mons. Iriarte. (Fig. 80) Tipología con claustro central vacío, pero con abras (no enclaustrado), estructurando un campo de centralidades diversas y un claro “atractor” (la capilla).
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Este planteo, sentíamos que también se apartaba de esos rearmados funcionales del neoplasticismo y de las articulaciones méramente mecánicas, de conexión “puro funcional”, como “peines” o “ingeniería de sistemas”. Que: o integraba en su esquema elementos con fuerte significado simbólico (caso capilla) borrando su “diferencia”; o los “segregaba”, fuera del mecanismo dándoles una forma “puramente libre y gratuita”. Tanto la segregación, como el “borrado” de la diferencia, se me mostraban como escondiendo un sentido, de la relación Iglesia-mundo, que no compartía.-
El campo de la centralidad, determinó la coherencia de las relaciones no sólo funcionales sino significativas. El centro vacío del claustro, actúa como centro virtual, pero real de la organización. El claustro, no-enclaustrado, se abre en diversas direcciones, de él sale y a él llega la pequeña “barca” de la iglesia tratando de dinamizar al conjunto. De ahí ese doble movimiento de expansión que se aleja cada vez más del centro estático original en un proceso de complejización creciente y no determinado (omega). Al centro virtual original (claustro), da el brazo en semicírculo de la entrada, a él da, también, la biblioteca y desde él se accede a las habitaciones puestas en series, con visuales fuera de la estructura de la centralidad. (Fig. 81-82-83). Hay en esta configuración alguna semejanza con las Escuelas de arte de La Habana, aunque aquí los elementos diversos, no son la repetición de un tipo, que se agranda o achica Según la necesidad funcional, sino un acuerdo relacionado entre elementos diversos, por su función y significado. 192
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El proyecto ganador (Fig. 84), sobre un esquema de planta con dos ejes que se cortan en cruz (¿simbolismo?), estructuró un peine, al que se le agregó la capilla con forma cilíndrica pura. Estas producciones nos ponen frente al sentido de la arquitectura. ¿Es ser un correcto “arte” de producción, destinado a satisfacer una necesidad funcional? O, por el contrario ¿es un acto de búsqueda de sentido, que se encarna en una obra?. Si es lo primero, se permanece dentro del específico campo “profesional” y se atiende al cliente sin interferir con el sentido de lo que se pide, cabe aquí la formación de un sindicato de artistas en cuanto “trabajadores de arte”, lo que es propio de toda profesión, incluidos, ¿por qué no?, los mismos clérigos que se reciben en un seminario. Si por el contrario se, se cree en la búsqueda de un sentido, en aquello que se va a construir o ejercer, entramos en el campo de la acción y la re-acción, ya que se plantea un contenido, siempre discutible, que quiere encarnarse y adoptar una forma. Y esto no resulta simple con respecto al sentido de la Iglesia Católica Argentina en 1996, y más, el de la formación de su cuerpo “profesional”. Si se piensa desde el punto de vista de “el rol”, de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas, tabúes y saberes, quedamos presos de la profesionalidad y su letra. Si por el contrario, salimos a la búsqueda del sentido, escapando del límite de la profesión,-(aunque pueda contenerla- como el pensar de la filosofía)- lo encontramos en el gesto, la imagen y el lenguaje de nuestro lugar, nuestra
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gente y nuestra propia experiencia vital.
Es en este punto donde siento, a través de lo que sé hacer (tekne) a necesidad, no de pensar “La Iglesia”, sino pensar, desde la iglesia,- (no como institución artefacto y su cuerpo de profesionales)- sino de la iglesia “medio divino” (cuerpo místico como lo llamaban los antiguos)), que no es algo que está ahí como un objeto, sino el misterio de la construcción en el tiempo de su sentido por mujeres y hombres que no requieren “carnet de afiliación”… …y continuar preguntándonos por el sentido de las cosas, y hacerlo, en y desde nuestro suelo, asumiendo todo lo paradójico del intento…
…”La maravilla esencial del Medio Divino, es la soltura con la que reúne y armoniza en sí, las cualidades que nos parecen más contrarias…” Pierre Teilhard de Chardin
(1) Anteproyecto realizado en colaboración con el Arq. Esteban Caveri y Jorge Criscuolo 198
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ES BUENO AGRADECER YA QUE NADIE NACE DE UN REPOLLO A la memoria de mi maestro Damián Bayón (1915-1995)
En el homenaje que le hace Danubio Torres Fierro a Damián Bayón en La Nación del 5 de Marzo de 1995 afirma: Damián fue el digno representante de una generación argentina en vías de liquidación: la de Borges y Bioy Casares, la de las hermanas Ocampo, la de Cortázar y María Rosa Oliver. Tenía las virtudes mayores de ese grupo admirable: era un caballero educado y culto, aborrecía el nacionalismo ramplón y alentaba el cosmopolitismo, odiaba las improvisaciones y privilegiaba –con vanidad de entendido- el recto conocimiento. conocimiento.
Esto es verdad, pero no toda la verdad. De ésta su faceta más marcada es de la que me sentí más lejos. Pero en mi mochila que me acompaña en mi vida, quedaron intuiciones vitales de su espíritu crítico. A los 17 años, mirando desde abajo y en silencio, presencié un diálogo que no se me borró más. Era entre Ferrari Hardoy, Kurchan y Bayón, en el fondo se alzaba la extraña (para mí y para nuestro lugar) construcción de la calle Virrey del Pino. Todo era admiración y alabanzas, hasta que la voz suave de Bayón dejó caer como al descuido 200
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“esto Le Corbusier lo hacía hace 20 años”… mi memoria lo registró en un casillero destacado
sin consultarme… En épocas de dictadura Cobusierana en la Facultad, logré gracias a su dedicación y esfuerzo, una costosa independencia de criterio…más adelante…bastante más, llegó a mis manos Sociedad y Arquitectura Colonial en Sudamérica (1974 GG) y allí la confirmación de algo presentido: “La arquitectura sudamericana no es solamente la pariente pobre de la europea: sobre un mismo reloj básico, sus agujas marcan otra hora: la suya propia”. Claro que aborrecía del “nacionalismo ramplón” y eso me marcó a fuego… pero el “nuestra hora” abrió el enigma de nuestro camino. Cuando lo conocí acababa de construir junto a Samuel Oliver una pequeña y hermosa casa en Mar del Plata. (Fig. 85) ¿Fue acaso alguna vez reconocida por nuestra arquitectura oficial? (1949). Mi casa (1959) (Fig. 86-87) marca o igual y la diferencia; una afrancesada y refinada, la otra tosca y masiva. Una manteniendo la convención de los espacios justos y armónicos, la otra volcada al “espacio cosa”. Hace más de un año logré traerlo a Trujui (1) donde se entreveró con los pibes de la primaria y mostró diapositivas del París del “High Tech” a los jóvenes del ciclo superior de construcciones que lo escucharon en su refinada sencillez.
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Hablo y recuerdo desde una vida antípoda a la de él, pero el enigma de la identidad pierde su contorno preciso, frente a los invisibles lazos que unen con un maestro y nos remite a la humildad de sentirnos pequeños transistores, en una vasta y compleja red de conexiones. Claudio Caveri 3 de Mayo 1995
(1) Había estado antes, en el 70 donde sacó las fotos con gasparini que se publicaron en “Panorámica de la arquitectura Latinoamericana” (Ed. Blume. UNESCO-1977)
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Celebrando la Obra de Claudio Caveri En el libro “Una Frontera Caliente” Ed. Sintaxis 2002 en ¡AH LA PROFESIÓN! A LA MEMORIA DE MI PADRE, Papá describe sintéticamente el vínculo y relación con su Padre Claudio José Caveri, reconocido como Arquitecto por la Sociedad de Arquitectos en 2006, otra paradoja… de allí que la Ficha 0 está dedicada a “Nuestro Nono”. Ocho nietos Caveri y Seis Recondo. De los primeros trabajos, de Papá, como arquitecto no hay mucha información disponible, al principio trabajó sobre marquesinas y reformas de alguno de los Cines propiedad de la sociedad sociedad (Colt-Caveri) Claudio José. Participó activamente en la agrupación Pedro de Monterau, de hecho un proyecto para una Iglesia en Gerli se encuentra publicado en uno de los números de la revista Hacer que editaba dicha agrupación. Junto a Polo Ellis participa en varios concursos de anteproyectos, entre ellos el de la Municipalidad de Córdoba obteniendo el tercer premio, el Sindicato de la Carne para su colonia de vacaciones, cuarto premio y otros. Sus primeras obras; su casa en Beccar, La Capilla del Monasterio Monasterio Benedictino de Siambón “Cristo Rey” y la casa Recondo en Beccar anticipan lineamientos de lo que será luego el inicio del llamado movimiento de “las casas blancas”. En este sentido es bueno analizar las dos etapas de su propia casa en Beccar, al principio muy Miesciana y luego se transforma como una anticipación sorprendente que se va concretando a partir del uso de otros materiales como el hormigón a la vista y los lo s muros de ladrillos comunes junta enrasada ya desde la casa Recondo. Re condo.
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NOTAS:
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PRE 1 Walter Benjamin Discursos interrumpidos-La obra de arte en la época de la reproducción técnica. Ed. Taurus. 2 Ibidem 3 Término utilizado por Deleuze en El PliegueEd. Paidós- Estidios CAPÍTULO 1 1 Gianni Vattimo Término utilizafo por Vattimo en contraposición a sujeto débil en: Más allá del sujeto-Ed.PaidósEstudio. 2 Jean Baudrillard. Crítica a la economía política del signo Ed, Siglo XX 3 Jurgen Habermas Discurso Filosófico de la modernidad. Ed. Taurus 4 Marx Weber La ética protestante o el espíritu del capitalismo. ca pitalismo. Ed. Primicia. CAPÍTULO 2 1 Xavier Zubiri Sobre la esencia. Sociedad de estudios y publicaciones. Madrid 1963 2 Xavier Zubiri Naturaleza Historia Dios Ed. Poblet Bs. As.
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3 Martín Heidegger Introducción a la Metafísica Ed. Nova- Bs. As. 1959 4 Edmundo Husserl Filosofía como ciencia estricta. Ed, Nova Bs.As. 1969 5 P. Mondrián Arte plástico y arte puro. Ed. Víctor Lerú-Bs. As. 1961 6 Martín Heidegger Obra citada 7 Louis Kahn Forma y Diseño Ed.Nueva visión. 8 Miguel Angel Roca Kanhn y la historia Sumarios 73 9 M. Tafuri Arquitectura Contemporánea. Ed. Viscontea SA T2-1982 10 Charles Moore Charles Moore o la inclusividad. Sumarios 11 M. Tafuri Obra citada 12 Robert Venturi Aprendiendo de las Vegas Ed. Punto y línea GG GG 13 Claudio Caveri Nac & Pop Caminos y vías muertas en la arquitectura americana CAPBA III 1991
CAPÍTULO 3
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1 Deleuze y Guattari El antiedipo Ed. Paidós-Studio-Básica Barcelona 1985 2 J Derrida Les fins de L homme Marges de la philosophie París 1972, 131 ss 3 Hebebrand Reconstrucción de la arquitectura en la URSS Ed. Col. Arq. Y Crítica-GG 4 Mijail Bajtin La cultura popular en la Ed. Media y el renacimiento. Ed. Alianza 5 Ibidem CAPÍTULO 4 1 Jean Francois Lyotard Dispositivos pulsionales Ed. FundamentosMadrid 1981. 2 Ortega y Gasset Deshumanización del arte Revista Occidente Madrid 1951 3 Giulio Carlo Argán El arte moderno citado por Ed. Torres tomo 1 4 Marina Waisman La estructura histórica del entorno. Ed. Nueva Visión. 5 Henri Bergson L Evolution Créatrice. Presses Univ. de FranceParís 1957 6 Jurgen Habermas
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Obra citada. 7 Pancho Liernur Para una ciudad de la razón. Art. Summa 1988 8 Sergio Zicovich Wilson Clínicos, críticos y desorientados art. Clarín 6-293 en contestación al art. De Posani- La buena arquitectura de la mala ideología- Clarín 30-1-93 CAPÍTULO5 1 Gilles Deleuze La lógica del sentido. Ed. Paidós-Studio Barcelona 1989 2 Giulio Carlo Argán Obra citada. 3 Fredric Nietzsche El ocaso de los ídolos. Ed. Siglo XX 4 Charles Jencks El lenguaje de la arquitectura pos-moderna Ed.GG CAPÍTULO 6 1 La escuela de Frankfort, sobre todo Habermas y su polémica contra el concepto de posmoderno y la defensa del programa de emancipación de la modernidad, programa que no estaría “disuelto” sino solo traicionado por las nuevas condiciones de existencia del llamado “capitalismo tardío” 2 Robert Venturi
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Complejidad y contradicción Ed. GG 3 Robert Venturi Obra citada 4 Gilles Deleuze El Pliegue- Ed. Paidós- Studio-básico Barcelona 1989 5 Linneo Philosophie Botanique 167 6 Aldo Rossi La arquitectura de la Ciudad Col. Punto línea Ed. GG 7 Ibidem 8 Aldo Rossi Arquitectura racional Ed. Alianza-forma 9 Ibidem 10 G. Cuvier Lecons de anatomie comparée T1 pp 63-4 11 Michel Foulcaut Las palabras y las cosas Ed. Siglo XXI 12 Teilhard de Chardín Le phénomen humain Ed. Du Seuil-Paris 1955 13 Iya Prigogine e Isabelle Stengers Entre el tiempo y la eternidad Ed. Alianza Universidad. Bs. As. 1991 14 Uso extensivo que hago de aquel utilizado por Foucault en microfísica del poder (Ed. La piqueta) 15 Claudio Caveri Ficción y realismo mágico en nuestra arquitectura CP 67 Bs. As. 1987 16 Martín Heidegger
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¿Qué es metafísica? Ed. Fausto Bs. As. 17 Roberto Segre Cuba arquitectura de la revolución Col. Arq. Y crítica GG CAPÍTULO 7 1 Leonardo Castellani Camperas- Ed. Teoría Bs. As. 2 Roberto Frangela Art. Clarín 29-5-95 3 Roberto Venturi Aprendiendo de las Vegas 4 Claudio Caveri Últimas arquitecturas Encuentro de reflexión y Crítica Ponencia 1993 Instituto de investigación hist. Arq. Y urbanismo. Inst. arte americano “Mario Buschiazzo”- cátedra Jauretche Ban. Prov. Bs. As. 5 Guillermo Rodriguez Claudio Caveri Nuestra arquitectura año 56 N°521 1984-85 6 Roberto Segre Identidad y mestizaje Página 12 Bs. As. 13-51993 7 Claude Nicolá Ledoux Introducción al l esthetique et la doctrine J.C. Moreaux Ed. Universidad París 8 Claudio Caveri Obra citada: Ponencia 9 Eva Perón
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La razón de mi vida Ed. Freeland 10 Leonardo Favio Film Gatica 11 Damián Bayón Pensar con los ojos- ensayos de arte latinoamericano. Ed. Fondo de la cultura Económica Mexico 1993. 12 Martín Heidegger De camino al habla- Ed. Odos- Barcelona 1987 13 Humberto Eco La estrategia de a ilusión- Ed. Lumen 14 Rodolfo Kusch Anotaciones para una estética de lo americanoseparata de la revista comentario N°9 Dic.1955 15 Ibidem 16 Rafael Iglesia Bóvedas apuntadas para una arquitectura que se justifica en el pasado. Revista Nuestra arquitectura N°426 Julio de 1965 17 Víctor Hugo Notre Dame de Paris IV 3 18 R. Tagore Citado por Prigogine- obra citada 19 Bondi- Gold y Hoyle Cosmología- Labor- Barcelona 1977 20 Gilles Deleuze Estudios sobre cine Paidós T1 imagen movimiento. 21 Claudio Caveri Nac & Pop 22 Prigogine
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Obra citada 23 Federico Nietzsche Así hablaba Zaratustra- Ed Argonauta 24 GillesDeleuze La lógica del sentido 25 Argán Obra citada 26 Gianni Vattimo El sujeto y la máscara Ed. Península Península Barcelona Barcelona 1989 27 Mijail Bajtin Obra citada 28 Ibidem 29 León Felipe Antología 30 Hans- Georg Gadamer Verdad y método Ed. Sígeme Salamanca 1992 Nota: Que la palabra no exprese el espíritu, es la diferencia entre un pensar “platónico” como el de San Agustín, que creía “que la verdadera palabra es independiente de lo manifestado”, y un pensar “encarnado” quee es, por el contrario, un profundo empuje de expresión que da nacimiento a la imagen. De ahí que un arte “encarnado” escape a l “contenutismo” propio de un arte platónico.
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