AUDICIÓN 6: "Tocata" "Tocata" inicial y "Prólogo" (La Música) dl "!ro" d Mont#rdi$ %rsión: Mont#rdi & 'nsl$ !*n+a,s -.ric+$ (Dir$ N$ /arnonco,rt)$ Tldc0 1231$
PA4T' A (65): Contario d lo sc,c+ado: 1$ Dscri*ción t7cnica$ 8$ Idntiicar #ocs0 instr,ntos0 t9to$$$ El fragmento escuchado se halla dividido en dos partes claramente diferenciadas, que corresponden respectivamente a la Tocata inicial y al Prólogo de la ópera “Orfeo” de Claudio Monteverdi, en la versión dirigida por ! "arnoncourt! Part 1(Tocata): Es toda ella instrumental# instrumental# distinguimos distinguimos varias partes $ voces% a cargo de instrumentos de viento metal acompa&ados por clavec'n y órgano! Presenta tres repeticiones del mismo tema, variando los tim(res! Es una fanfarria fanfarria militar! Posee Posee un car)cter car)cter solemne y marcial# marcial# parece estar anun anuncian ciando do que algo importante est) a punto de comen*ar! Estructura# En total dura + ++! En este (reve lapso de tiempo, la melod'a es interpretada tres veces, la primera ve*, con din)mica fuerte, la +- con din)mica piano, lograda en parte por la utili*ación de la sordina, y la .ltima, fuerte de nuevo! Esta especie de pequeña obertura consta, pues, de tres partes, siendo la primera y la tercera id/nticas $01210%! $3iento1cuerda $3iento1cuerda viento! 4orte1Piano 5forte%! 6u tempo es moderato, pero su pulso y ritmo muy marcados, en comp)s de 787! Comien*a con una anacrusa de semicorcheas y contin.a con un un dise&o r'tmico muy pegadi*o de corchea con puntillo y semicorchea semicorchea confiado a las las trompetas! 9stas emplean una melod'a sencilla, de )m(ito estrecho, que se mueve por grados con:untos en el registro agudo y compuesta por las notas del acorde perfecto, ya que las fanfarrias se interpreta(an en su origen sólo con instrumentos naturales! Tonalidad# ;e Mayor! 3<# toca(an en distintas tesituras de su escala de tonos naturales! 6on las trompetas que se utili*an utili *an antes de inventar las v)lvulas y que sólo pueden producir los sonidos que corresponden a su longitud de tu(o! "arnoncourt escri(e que en /sta gra(ación ha utili*ado trompetas naturales con sordina! •
En el registro grave dos trompetas en octava hacen en notas largas la tónica y la dominante, apoyadas apoyadas por órgano regal! El clave apoya la .ltima ve*! ?
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=es siguen las voces voces en el registro registro intermedio intermedio con posi(ilidade posi(ilidadess acórdicas acórdicas que reali*an reali*an cadencias 31 < con figuración de 7 semicorcheas que descansan en una negra! @espu/ @espu/s, s, la m)s m)s rica rica vo* principa principall con con ? ó + trompe trompetas tas en tesitu tesitura ra agu aguda da $con $con escala escala completa% hace la melod'a fundamental de la fanfarria con figuraciones r)pidas, arpegios y escalas!
En la partitura sólo se escri(e la vo* del clarino ya que las dem)s se improvisa(an! =a teAtura# Es de monodia acompa&ada, donde el clarino toca (rillantemente la melod'a principal y el resto le acompa&a!
Part 8 (Prólogo): 0lterna partes instrumentales $ritornellos% y vocales $B estrofas de un aria%!
4itornllos: =a melod'a se mueve por grados con:untos! El )m(ito aumenta! 3ar'a en tim(res e intensidad, en función de la parte vocal acompa&ada! TeAtura# =os ritornellos han sido escritos a cinco partes con una visión acórdica homofónica, so(re un (a:o que marca las progresiones y estructura las cadencias muy claramente! Tim(re# =a m.sica eApone su poder, y esto queda refle:ado en la instrumentación de los ritornellos que cada ve* es diferente : 41 y 48: cuerda! 4;: flautas apoyadas por trom(ón! 4<: Chitarrone con car)cter triste y un pulso que se acerca al de la melod'a vocal!
4= flautas con clave! 46: Cuerda frotada con clave! 6e repite dos veces # la ?- piano y la +- fuerte ! Estructura # Estos ritornellos se presentan a(reviados entre una estrofa y otra y son m)s eAtensos al comien*o y al final, por repetirse dos veces! rondó sin modulaciones# El punto neur)lgico es la - estrofa, Todo el con:unto forma una especie de ron cuando =a M.sica descri(e el canto acompa&ado por la lira! Esta estrofa es la .nica que empie*a a una altura diferente, una 7- m)s grave!
;? ;?D ;?D E?1 ;+ 1 E+ 1 ; ; 5 5 '; 1 ;7 ;7 5 5 E7 1 ;B 1 EB ;F ;FD
Este cam(io en la - estrofa parece tener continuidad en el ;itornello 7G# es tocado por el chitarrone, su car)cter es tristeH su din)mica p, su tempo lento y su pulso fleAi(le y de este modo, se acerca en estilo a la parte vocal! ;itmo# =os dem)s ritornellos suponen un fuerte contraste con las estrofas del aria en cuanto al aspecto r'tmico# cuando vuelve cada ritornello, al no tener teAto, a(andona el ritmo flotante del +
recitativo a favor de un ritmo mec)nico a (ase de negras y corcheas y pulso claro, de tal modo que el comp)s de 787 queda marcado al acentuarse cada parte con las negra y resolución de cadencias en la ?- parte de cada comp)s! El tempo es un poco m)s r)pido que la parte vocal y el car)cter m)s alegre! =os ritornelos no sólo ofrecen unidad al Prólogo, sino que tienen, adem)s, la función de recordar la atmósfera general que domina en la o(ra $uso del mismo ritornelo en el Prólogo, en el final del acto << y el comien*o del 3%!
'stroas dl aria: En cada estrofa encontramos el mismo material musical, con leves variantes en la l'nea del canto y so(re el mismo (a:o $similar armon'a%! =a teAtura es, por tanto, una melod'a acompa&ada por el (a:o cont'nuo e:ecutado por un chitarrone que de:a li(ertad a la vo* para la declamación, ya que no es r'tmico, sino que reali*a unos arpegios de apoyo! =as melod'as de cada estrofa son diatónicas, de )m(ito peque&o, descendentes y descansan en cadencias perfectas! Monteverdi recurre a la declamación de notas repetidas y grados con:untos! =os saltos son utili*ados con fines eApresivos y para estructurar la melod'a de cada estrofa seg.n los versos! Cada verso de cada estrofa es sa&alado por una cadencia! Ieneralmente adornada por la vo*! =os ornamentos son utili*ados por Monteverdi para resaltar eApresivamente ciertas pala(ras! Monteverdi trata de imitar con el canto el ha(la y adapta la m.sica perfectamente al teAto y su estructuración en versos! Encontramos, por tanto, un ritmo y tempo fleAi(le, adaptado al ha(la! o hay comp)s gr)fico alguno# sólo el acento del ha(la! T9to: =a lengua utili*ada es el italiano! 6u traducción es la siguiente# La Música @esde mi Permesso? amado vengo a vosotros, ilustres h/roes, famosos descendientes de reyes, de los que la fama relata imperfectamente sus m/ritos pues son su(limes! Jo la M.sica soy, que con acentos dulces doy pa* al cora*ón tur(ado y, ya de amor, o ya de no(le ira, puedo inflamar las m)s heladas mentes! 6uelo en c'tara de oro con mi canto mortal o'do deleitar a veces! y as', las almas la armon'a sonora de la celeste lira m)s anhelan! Por eso ha(lar de Orfeo mi af)n quiere, de Orfeo que atra:o a su cantar las fieras y esclavi*ó al infierno a sus plegarias, gloria inmortal de Pindo y "elicona! Mientras alterno el canto triste o alegre, no se mueva ni un p):aro en las ramas, ni se oiga en esta orilla onda sonora, y detenga toda aura su camino! En resumen# ?
Permesso# r'o de 2eocia consagrado a las musas!
@esde el principio y, tras ala(ar al p.(lico, =0 MK6
;$& >ora y ? o g7nro: o La favola de Orfeo so(re un poema de 0lessandro 6triggio dividido en B actos, fue compuesta por Monteverdi en la Corte de Mantua en ?FL! Es considerada hoy la primera ópera en sentido estricto de la historia del g/nero!
L'Orfeo
0rgumento# En la primera parte de la ópera se cele(ran los esponsales de Orfeo con Eur'dice, cuyo amor aqu/l ha conquistado con la dul*ura de su m.sica! Pero, en medio de tanta alegr'a, un suceso imprevisi(le introduce el dolor# la novia ha muerto por efecto del veneno de una serpiente! En medio de la tragedia, Orfeo no duda# ir) al reino de los muertos para convencer a Plutón, de que devuelva la vida a Eur'dice! =a Esperan*a acompa&a al protagonista hasta las mismas puertas del
El mito griego aca(a aqu'# Orfeo, solo en un desierto para:e de Tracia, es destruido por unas celosas 2acantes! El h/roe ha muerto, y con /l todo lo humano que representa(a# (elle*a, no(le*a, entrega, amor!!! Pero la muerte no es la .ltima pala(ra en el Orfeo que quiere Monteverdi# por el contrario, /ste introduce la verdadera gloria de lo humano en todo su dramatismo al final de la ópera! Cuando Orfeo est) a punto de a(andonarse a la desesperación, el cielo se a(re, y de /l desciende 0polo# @ios viene a salvar al hom(re! Esta solución del Deus e& machina del teatro renacentista y (arroco $criticada por muchos estudiosos modernos, que lo consideran una concesión a las presiones de la censura de la /poca, cuando no un recurso .til para un autor poco imaginativo% sit.a todo el drama (a:o el signo de una eAperiencia espec'ficamente cristiana, a:ena al teAto representado hasta entonces! =as propias pala(ras del drama de Monteverdi confirman esta eAplicación! =a .ltima escena de la ópera es un di)logo conmovedor entre 0polo, @ios, y Orfeo, el hom(re, en que el Padre no recrimina a su hi:o por su de(ilidad, sino que le recuerda cu)l es la verdadera condición de su humanidad# “Esc.chame, y tendr)s alegr'a y vida”! 7
0 la lu* de esta idea co(ra sentido esta o(ra maestra! 6ólo as' puede entenderse que Monteverdi, el genio, escri(a en una carta de ?F?F, a propósito de su o(ra m)s querida# “El Orfeo me mueve a una verdadera plegaria”!
LA T!CATA era una (reve pie*a orquestal de apertura e introducción para acompa&ar la llegada de personalidades al comien*o de representaciones teatrales, de ópera, (allet, etc! interpretada por trompetas y tim(ales! Era por tanto de g/nero instrumental! El t/rmino de tocata se refiere pro(a(lemente a los toques de la percusión! $ toccato significa golpeado%! =a tocata que a(re el Orfeo tiene la siguiente función# "arnoncourt escri(e que, si (ien se sigue considerando como la ?- o(ertura oper'stica, no tiene nada que ver con la ópera en s', ya que se trata de una fanfarria, la de los Ion*aga# =os duques de Mantua, igual que el resto de pr'ncipes, ten'an una especie de (lasón sonoro, una melod'a que los caracteri*a(a y que se toca(a al principio mientras los oyentes se reun'an en la sala! 0nuncia que la o(ra va a comen*ar e intenta lograr el silencio de los espectadores, convoc)ndolos al inicio del espect)culo! 'l P4ÓL!@! se inscri(e en la tradición de la dedicatoria de las fiestas principescas! o declara ni :ustifica la novedad de la representación, sino que su función es la de saludar a los asistentes! y la eAposición del argumento!
<$ Contar la ,nción social , t,#o y ?o tin +oy sa úsica$ El nacimiento de la Npera se inserta dentro del movimiento humanista plenamente apoyado por las cortes o grupos sociales cultos del s! >3<<, que ver)n en ella una forma de unión de todas las artes $arquitectura, escenograf'a, pantomima, teatro, artes pl)sticas, dan*a, m.sica y canto%! Es el deseo humanista de universalidad y de hom(re multidisciplinar! 0dem)s asociar)n r)pidamente Npera con festividades y manifestaciones de poder y grande*a! Originariamente esta función festiva se derivó de los intemezzi es decir los interludios grandiosos y esc/nicamente espectaculares insertados en los entreactos de las comedias que se representa(an para cele(rar los acontecimientos dom/sticos importantes en las vidas de los pr'ncipes italianos del siglo >3< $(odas, nacimientos, coronaciones, carnavales!!!%! 0s', por e:emplo, las crónicas de palacio de la /poca informan de la (oda de 4erdinando de Medici, en cuya cele(ración se presentaron actos festivos entre los que hu(o pie*as teatrales y en los descansos se representaron cantando intermedios $?B%! =a Npera se convierte en la forma idónea para las cele(raciones cotidianas aristocr)ticas! Es la Npera cortesana que va a tener unas funciones sociales muy claras# o
o
Pretend'an ser una manifestación de la grande*a y gloria de los mecenas que la presenta(an! Muchas veces aparecen como protagonistas en las o(ras e incluso participan (ailando o tocando! Este espect)culo es ofrecido en la corte a un seleccionado p.(lico de invitados y adquieren una forma solemne, recargada, espectacular y grandilocuente! =a Npera es una diversión lu:osa y espectacularmente escenificada para los aristócratas! Estas representaciones son costos'simas y para difundirlo se sol'an imprimir los detalles de la representación, m.sicos, espectacular escenograf'a!!!y as', los no asistentes, pudiesen intuir el lu:o y gasto utili*ado para la ocasión! @e(ido al elevado coste de las producciones las óperas esta(an reservadas eAclusivamente a las clases m)s no(les! Qn no(le ten'a sus propios cantantes, instrumentistasH pod'a intervenir en la utili*ación de ciertos li(retos, del estilo musical, etc! B
M)s tarde, a partir de ?F $inauguración del Teatro de 6an Casiano en 3enecia% las óperas se representaran en los teatros p.(licos, a(iertos a todo aquel que comprase una entrada! 'ncargo d Orfeo# 4ue en la /poca en que serv'a en la corte de los Ion*aga en Mantua $?BL8?B?1?F?+% cuando Monteverdi tuvo la ocasión de aventurarse por primera ve* en el mundo del teatro, como autor de inserciones musicales previstas en el teatro ha(lado $prólogos, entremeses, dan*as%, de m.sica para (allet, y finalmente en su ?- ópera! "ac'a casi die* a&os que se esta(an eAperimentando 5 especialmente en 4lorencia5 e:emplos de teatro totalmente cantado# estas prue(as ha('an tenido amplia resonancia en octu(re de ?FLL! En el a&o ?FLL, durante las fiestas del desposorio de Mar'a de M/dicis y Enrique <3 de 4rancia en 4lorencia, Monteverdi pudo asistir al estreno de (uridice de Racoppo Peri en el palacio Pitti de 4lorencia del @uque de Corsi $El propio duque toca(a el clavicordio%, y ver cómo el @uque de Mantua queda(a fascinado por el nuevo g/nero! Cinco a&os m)s tarde reci(ir) en encargo de componer Orfeo! =a iniciativa de 4rancesco Ion*aga se puede interpretar, pues, como un deseo de emulación de todo lo que esta(an promoviendo los Medicis en el )m(ito teatral y musical en 4lorencia y trasladarlo a Mantua! =a reali*ación del proyecto teatral de Orfeo fue confiada a la “0ccademia degli
'strno d !ro: =a representación no tuvo lugar en el teatro de la corte, sino en una sala no muy grande de la residencia de los Ion*aga, preparada para la ocasión del cumplea&os de 4rancesco de Ion*aga, y cele(rar una sesión de la “0cademia degli
= Pa*l d los intr*rts n la rcración d sta ora: F
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C,rda de arco# toda clase de instrumentos de cuerda, como violines p'ccolo, violines, violas, violoncelos $Monteverdi los llama viola da braccio para se&alar su pertenec'a a la familia del viol'n% viola de gam(a, y violone o contra(a:o! C,rda *,ntada ó *,lsada # liras de arco, multitud de la.des e instrumentos punteados similares a la guitarra $guitarrone o chitarrone%, encordados con cuerdas de metal y tripa! Encontramos desde los sonidos m)s estridentes a los m)s suaves# las arpas (arrocas tienen un sonido muy cristalinoH el gran clave o cem(alone tiene un tim(re estridente y (rillanteH la espineta tiene un sonido di)fanoH el la.d un sonido suave y la tior(a un tim(re m)s agresivo! Tcla# clavec'n y distintos tipos de órgano : órgano “di le%no”, de tu(os de madera# $su tim(re es muy dulce y es utili*ado en el lamento de Orfeo, tras la muerte de Eur'dice%! órgano port)til o portativo# empleado desde el s! ><< especialmente en procesiones y desfiles! 6u apogeo tuvo lugar en el s! >3! órgano regal o de regal'a# peque&o, plano y port)til! Comien*a a usarse en el s! >3 y se a(andona en el s! >3<<<, seguramente de(ido a su tim(re agudo y nasal!
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%into adra: flautines, flautas dulces, traveseras, chirim'as desde el tenor al (a:o y cornetas! %into Mtal: todo tipo de instrumentos de esta familia! =as trompetas son sólo usadas en la Tocata!
Esta variedad t'm(rica desaparecer) en sus óperas posteriores como L*incoronazione di Poppea# en su lugar utili*ar) una “orquesta de continuo” (asada en la cuerda con algunos vientos y algunos instrumentos capaces de hacer acordes para el acompa&amiento de recitados y arias!
Indicacions n *artit,ra #
En la portada de la partitura de Orfeo, impresa en 3encia en ?FL, Monteverdi incluyó diversos instrumentos que propon'an una eventual instrumentación de la Npera! $Qnos ! 6in em(argo hay muchos pro(lemas a la hora de enfrentarse a la partitura, ya que sólo unos pocos fragmentos del Orfeo incluyen indicaciones precisas de cómo han de ser e:ecutados y todo lo dem)s queda a(ierto! $Monteverdi no indica la instrumentación del Prólogo ni de los ritornellos%! •
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0unque Monteverdi fue relativamente preciso en la portada de la primera edición del Orfeo, en lo sucesivo de la partitura ser) poco locua* para indicar qu/, cómo y cu)ntos instrumentos de(en tocar en cada momento! En la Tocata y en el Prólogo no hay ninguna indicación! En el acto ?G escri(e tutti instrumenti pero, sin em(argo, en el acto G, escri(e la entrada de cornetas y trom(ones, lo cual parece indicar que antes ha('an estado ausentes! Monteverdi no indicó nada para el cont'nuo, por lo que la interpretación de(e o(edecer a la improvisación! 0dem)s, ya se sa(e que ahora, en el 2arroco inicial, la indicación de un determinado instrumento no elimina la posi(ilidad que en la interpretación se cam(iase, as' como la cantidad de instrumentos de acuerdo a las posi(ilidades eAistentes en el momento $instrumentistas e instrumentos disponi(les%!
=a orquestación de Monteverdi resulta tal ve* muy austera en comparación con la orquesta del ;omanticismo tard'o, pero en sus escasas indicaciones se vislum(ra un plan muy sutil de dramaturgia y sim(olismo en la instrumentación! Es necesario, sin em(argo, tener presentes algunas reglas seguidas en la /poca# =a función dram)tica de los instrumentos en Monteverdi es significativa# •
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=as flautas dulces, los de cuerda $violines, la.des%, los de tecla $el clave, el órgano di legno con tu(os de madera representan los am(ientes (ucólicos, situaciones amorosas, etc! =os de metal $cornetas, trom(ones y órgano de regal'a con tu(os de metal% representan el infierno! =as trompetas marcan situaciones marciales, dioses y so(eranos! =os tam(ores y cornetas representan situaciones fant)sticas! =as flautas representan situaciones pastoriles! El tr/molo $tem(lor% de violines marca situaciones dram)ticas! =os acordes agudos y en pian'ssimo de los violines aparecen ante situaciones so(renaturales! Monteverdi recomienda caracteri*ar a Orfeo con los sonidos del la.d, el arpa y el órgano de tu(os de madera!
Como no ha('a una una instrumentación determinada $en el sentido actual de la pala(ra% para el (a:o continuo o el resto de la orquesta, todos los instrumentos se divid'an en# instrumentos fundamentales y ornamentales# •
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0 los primeros, que son los que reali*an la l'nea del (a:o y la sucesión de acordes por encima, pertenecen los punteados y los de teclado $clave, órgano, espineta, la.d, tior(a!!!% 0 los segundos, es decir los que los pod'an tocar voces individuales, corresponden los de viento y cuerda, y tam(i/n el arpa y la.d cuando interpretan melod'as y no acordes!
%ocs: =as voces femeninas que aparecen son voces de soprano en los persona:es de =a M.sica, Eur'dice, la Mensa:era, Proserpina, =a Esperan*a y las ninfas!
=as voces masculinas son# tenor $Orfeo, 0polo, Eco% y (a:o $Caronte! Plutón%! Tratamiento de coros# Este deseo de Monteverdi de separar el decorado sonoro de cada mundo $pastoril e infierno!!!%, se vuelve a encontrar tam(i/n en los tim(res vocales de los coros# •
los coros pastoriles son miAtos $ dos voces soprano por mu:eres y contratenor, tenor y (a:o por hom(res%!
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los coros infernales se asignan eAclusivamente los tim(res de los hom(res $dos contraltos, un tenor y dos (a:os!% El contralto en la /poca de Monteverdi era a.n una vo* masculina aguda que se correspond'a aproAimadamente con lo que hoy llamamos contratenor!
Otro interrogante es el que se refiere al tama&o de los coros# Monteverdi escri(ió los coros para un restringido coro madrigal'stico como mucho tres cantantes por vo*! $Qn con:unto mayor no ha(r'a ca(ido en la sala de Mantua%!
La ida d idlidad a la o(ra parte de la (ase de que cada e:ecución se corresponde con una e:ecución ideal $la que pensó el compositor% y que, por tanto toda e:ecución ser) me:or cuanto m)s se acerque a ese ideal# Esta teor'a puede se valida para la m)sica del +"+ , ++ donde los compositores intentaron fi:ar hasta el .ltimo detalle en la partitura para reducir la ar(itrariedad interpretativa! $6e asigna a cada nota un cantante o un instrumento determinado%! Por e:emplo, :am)s se admitir'a tocar a Sagner con una orquesta de pianos, saAofones y celestas! Pero la situación del con:unto de las o(ras del s >3<< es totalmente diferente ya que siempre que se interpretan estas o(ras hay que ha(lar de una adaptación, un arreglo, una instrumentación o como quiera llamarse, ya que los compositores no de:a(an cerrado que, cu)ndo ó cu)ntos instrumentos o voces de('an tocar en cada momento! @e este modo en esa /poca, cada m.sico adecua(a la o(ra a los medios que ten'a en ese momento! Por tanto, partiendo de esta premisa, es claro que el papel de los int/rpretes en estas o(ras es crucial ya que en sus manos quedan un sinf'n de decisiones clave, lo cual lleva a que las diferencias de interpretación sean muy nota(les# es el concepto de arreglo en donde la interpretación de una o(ra (arroca puede hacerse de muchas formas, sin que ninguna de:e de corresponderse con la idea del compositor!
I*ro#isación # En esta /poca la composición o escritura en la partitura se correspond'a con las voces eAtremas y todo lo dem)s $l'neas intermedias% pod'a y de('a de terminarlo el int/rprete mediante la improvisación# Ello respond'a a la concepción en la que# =as notas eran un simple esquema recordatorio para la interpretación# 6e de:a(a mayor li(ertad al int/rprete y se confia(a en su gusto y su talento interpretativo! Esta pr)ctica se sirve de los 'ntimos la*os entre composición e improvisación, compositor e int/rprete# En esta /poca un (uen m.sico de('a dominar las reglas de la composición y la improvisación y por lo tanto sa('a lo que ten'a que hacer en cada momento, sin tener que leerlo en la partitura# $E:emplos de ello son el ritmo fleAi(le de los recitativos, los ornamentos o en la interpretación del (a:o, la selección de acordes, ritmo o la elección del instrumento%! 0s', es comprensi(le que la forma final de una o(ra no se determina hasta el momento mismo de la interpretación, tal y como sucede actualmente en el Ra**! "arnoncourt afirma que, en el Orfeo, Monteverdi escri(ió numerosas anotaciones en cuanto a la ornamentación de las melod'as principales, con lo que de:a poco espacio para la improvisación! =a gu'a ser'a que los adornos ha(r'a que colocarlos para enfati*ar el teAto musical!
Critrios d slcción d la instr,ntación n sta graación # "arnoncourt escri(e que la instrumentación de(e ayudar a transmitir las situaciones dram)ticas, el )nimo del persona:e deseado por el compositor! @e(e ayudar a descu(rir lo que Monteverdi quer'a! Esto evidentemente, apoyado por los conocimientos de la pr)ctica interpretativa de la /poca, el estudio de las fuentes, el estilo y la utili*ación de instrumentos históricos, han sido la gu'a en la gra(ación del Orfeo, pero sin caer en un falso purismo, puesto que Monteverdi era italiano, vanguardista y la m.sica de(e estar viva! "arnoncourt escri(e que# • •
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Cada persona:e o situación estar) acompa&ado siempre por el mismo instrumento! =os recitativos estar)n acompa&ados por el instrumento fundamental $la.d, guitarrón% con la mayor sencille* posi(le para no distraer al oyente de la pala(ra $no intervendr)n ni violonchelo ni (a:ón%! Cuanto m)s se acerque la melod'a al tipo aria, el continuo ser) e:ecutado por la orquesta! Qtili*ación de instrumentos históricos# En pala(ras de "arnoncourt, el con:unto instrumental usado por Monteverdi, a pesar de su diversidad t'm(rica, conforma una unidad y es imposi(le incorporarle instrumentos de otra /poca u otra concepción sonora!! Por e:emplo, cualquier arpa moderna, aunque se toque con sensi(ilidad, se aparta de los sonidos de principios del 2arroco puesto que tiene un sonido muy oscuro y amplia rever(eración!
En esta gra(ación el director ha optado por un con:unto instrumental reducido en n.mero, pero de sonoridad y tim(re rico y variado! .mero de int/rpretes# Otros pro(lemas ser'an los de la ac.stica# Pocas salas pueden vanagloriarse de los efectos ac.sticos de la galer'a del palacio de Mantua! Por e:emplo, los coros eran peque&os, puesto que si no, no ha(r'an ca(ido en la sala de Mantua! "arnoncourt, sin em(argo, eApresa que estos coros en una sala grande pueden carecer de sentido! El estilo interpretativo de voces ha de de:ar de lado toda veleidad de canto entendido a la manera rom)ntica, con el /nfasis y la acentuación de la vo* impuestos para su lucimiento en una sala grande y sin dominar la declamación cl)sica, (uscando siempre la eApresividad del teAto! =os primeros int/rpretes de Monteverdi eran virtuosos ave*ados a un tipo de modulaciones eAt)ticas que, en am(ientes cortesanos de una cierta intimidad, pudiesen eAplicar los secretos del recitar cantando sin hacer de ello o(:eto de eAhi(iciones vocales eAageradas!
!ro$ tenor 5el! El int/rprete ha(r) de procurar la claridad en la dicción y la verdad del acento, de:ando siempre claro el hecho de que se trata del stile rappresentativo y no de un madrigal! =a monodia ha de comportar siempre un contenido dram)tico! El cantante, tras de ha(er convencido de su (uen gusto estil'stico en -.osa del ciel/ o en la canzone alla francese del segundo acto, tiene ocasión de lucirse especialmente en la gran aria -Possente spirto/ del tercero, con ornamentaciones que hay que e:ecutar con m)s fervor eApresivo que placide* eleg'aca! 6e trata de que Caronte le de:e el paso franco, y el virtuosismo tiene aqu' una función dram)tica irrenuncia(le! ',ridic es una soprano sin gran cosa que hacer y es por ello que el p.(lico sale del teatro recordando so(re todo la pat/tica intervención de La Mssaggra , que tiene en su narración -"n un fiorito prato/ un momento de aut/ntica magia canora! Caront y Pl,ton son dos (a:os como corresponde a su car)cter tene(roso, y de(er)n utili*ar un canto sin truculencias, que aqu' ser'a a:eno al estilo! Plutone tiene un porte m)s aristocr)tico que ya lo eAcluye de entrada! @e(er)n evitar las connotaciones caricaturescas! A*olo es un tenor que sólo interviene en la escena final, donde ninfas y pastores aca(an de completar el panorama! ?L
6$ '9*rsar ,n B,icio *rsonal sor lo , s,scita la sc,c+a d sa ora: =os modernos oyentes, ya sean eApertos o profanos, quedan cautivados por el modo en que Monteverdi es capa* de dar vida eApresiva a sus persona:es y la (elle*a inmensa de sus melod'as! 0 pesar del pro(lema musicológico que resulta de interpretar sus o(ras de(ido a lo escueto de sus manuscritos, es claro que despierta en el oyente los m)s profundos sentimientos y que la o(ra parece desafiar al tiempo! Escuchando esta o(ra y compar)ndola con el contrapunto de los madrigales renacentistas, es claro perci(ir que ha sido una de las m)s radicales revoluciones de la "istoria de la M.sica Occidental!
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C!NT'T! D' LA AUDICIÓN N 6 El periodo comprendido entre ?FLL y ?BL constituyen en la historia de la m.sica una /poca estil'stica homog/nea! 6e trata del 2arroco, t/rmino tomado de la historia del arte! Esta /poca ser) tam(i/n llamada “ la era del (a:o continuo” o “la era del estilo concertante”! El cam(io estil'stico que se produ:o hacia ?FLL se aprecia en que por ?G ve* coeAisten dos estilos# el stile antico o polifon'a cl)sica y el stile moderno o uso del (a:o continuo!
C!NT'T! /IET!4IC!&E!CIAL: ?! El periodo que nos ocupa, *rinci*io dl s$ %II es de relativa esta(ilidad, antes de la guerra de los L a&os y as' la rique*a permite a las ciudades y cortes italianas$ 4lorencia, 3enecia, Mantua!!% entregarse a lu:osas espect)culos profanos! +! =a econom'a coincide con el auge del mercantilismo que reconoce el oro como .nica fuente de rique*a! ! En pol'tica coincide el triunfo del a(solutismo y la consolidación de los estados nacionales! =as monarqu'as de las distintas naciones, el clero y la poderosa no(le*a usar)n el arte para demostrar su poder# M.sica para @ios, m.sica para el rey# entre estos dos polos se mover) el compositor! 7! =a sociedad es estamental# rey y aristocracia, clero, (urgues'a y campesinado! Esta :erarqu'a dada por la gracia de @ios se puede mantener por la fuer*a! =a producción y m.sica de (arroco de(e contemplarse desde la perspectiva del cnaFgo #
o(les y cleros sirven de mecenasH $M/dicis en 4lorencia, @uques de Ion*aga en Mantua eran parte activa en la organi*ación de los eventos musicales%! El m.sico tiene igual categor'a que el artesano de clase media y se organi*a en gremios o corporaciones! $o eAiste el concepto de arte o artista% $3icente < de Mantua concede a Monteverdi ciudadan'a mantuanaH una pensión mensual aunque tendr) pro(lemas de salario# El puesto del tra(a:o del m.sico de corte depende de la voluntad de su patrón# Monteverdi ten'a en Mantua que (uscar (uenos cantantes e instrumentistas, componer para las necesidades ha(ituales y eAtraordinarias de la corte $torneos, (allets, comedias, cele(raciones!!!%, tocar =a mayor parte de las composiciones se clasifican como o(ras ocasionales escritas con un cometido pr)ctico y temporal tras el cual caen en el olvido! $ o eAiste el concepto de “o(ra de arte” tal y como la entendemos ahoraH =as óperas cortesanas se cele(ra(an para ocasiones .nicas e irrepeti(les como (odas, (auti*os!!%!
C!NT'T! A4TGETIC!&MUEICAL: ?! El teAto po/tico se convierte en s'm(olo de humanismo neo antiguo y todo es poco para hacerlo inteligi(le y resaltar su eApresividad! =a eApresividad de los teAtos se consigue gracias a la monodia y a la diferenciación entre recitativo, arioso y aria! Otros medios musicales la hacen posi(le como las disonancias, los cromatismos modulaciones audaces, ornamentos ritmos li(res, contrastes, $ Madrigales de Monteverdi, gestos eAaltados en esculturas de 2ernini, etc!% En el Orfeo, Monteverdi utili*a todos los medios a su alcance para la eApresividad# arias, recitativos, ariosos, coros, corales!!! +! =o suntuoso de las artes de acuerdo con las ideas de rique*a del mercantilismo se convierte en un fin por si mismo! El arte se convierte para las monarqu'as en sHolo d *odr y a,toridad $Irandilocuencia de la ópera cortesana%! ?+
! Todo confluye en l art0 , a+ora tndr n,#as caractrHsticas: •
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El esp'ritu del (arroco se eApresa tam(i/n en el gusto por lo monumental ,el fasto, lo eAagerado y grandioso# Monarqu'as a(solutas dan a los espect)culos de la corte un =QRO incompara(le $orquesta de 7L instrumentistas, grandes tramoyas y decorados!!! Iusto por la a(undante @ECO;0CT;EM0@O, ampliando las fronteras de la realidad# =a eAistencia de los castrati, los ritmos se vuelven irregulares, las disonancias no se preparan, contrastes diversos$ f1 pH tutti, solo, lento1 r)pido, Estilo concertato% Este gusto por el contraste estar'a representado por el claroscuro de la pintura! $;em(randt% una nueva manera de mostrar la realidad E>0IE;@O=0 o deform)ndola! En el 2! el hom(re no se siente ni medida ni ideal de (elle*a como en el ;enacimiento, sino una persona sensi(le en sus P06
El periodo que nos ocupa, los .ltimos a&os del s! >3< y primeros del >3<<, es de una relativa esta(ilidad pol'tica, antes de la Iuerra de los treinta a&os# =a rique*a permite a las cortes y ciudades italianas entregarse al disfrute del esp'ritu y de los sentidos# 3enecia, Mantua o 4lorencia compiten en lu:o! ?! L*Orfeo es un producto de la c,lt,ra tatral dl 4naciinto ! Escrita en el conteAto pre(arroco de ?FL, L*Orfeo responde plenamente a la teor'a de las artes vigente en toda Europa desde el primer humanismo hasta el ;omanticismo, y a la pr)ctica teatral propiciada por las cortes italianas# +! 6in Aristótls y s,s 9gtas rnacntistas0 y sin los @onFaga , se&ores de Mantua, y sus precedentes florentinos, cuesta imaginar una o(ra como /sta! En esta /poca, en 4lorencia, un c'rculo de eruditos y artistas fundaron una especie de clu( selecto, la Carata >lorntina alrededor de los condes 2ardi y Corsi En este am(iente de la Camerata se producen las siguientes novedades# 1$ %,lta a @rcia: afirman ha(er descu(ierto la .nica m.sica verdadera mediante el estudio del arte cl)sico, con el convencimiento del car)cter eAclusivamente cantado de la tragedia griega y en la cual se ha('a conseguido unir pala(ra y m.sica en unidad! Pero como, a eAcepción de Orestes, no se ha('a conservado ninguna otra melod'a cantada, se apoyaron n otras ,nts: Este inter/s por el arte griego, los llevó a interesarse por los! teAtos teóricos griegos y latinos 5y en el caso del teatro, especialmente, por la Po0tica de 0ristóteles5 que consideraron patrón y garant'a de un arte perfecto! J es :ustamente en la Po0tica ?
donde se descri(e la tragedia como un espect)culo formado por muchas artes 5Vf)(ula, caracteres, dicción, pensamiento, espect)culo y cantoW, dice 0ristóteles5 y en que, so(re todo, la m.sica instrumental, el canto y la dan*a ten'an una participación esencial! 6on los materiales de la ópera! 8$ Nac la Ó*ra: El inter/s de la /poca por el art clsico puso las ass tóricas d la ó*ra # la m.sica era pertinente en las representaciones teatrales! Con las nuevas ideas est/ticas se piensa que la m.sica de(e despertar emociones y profundi*ar en el contenido de los teAtos# es el favular in musica o el parlar cantando! 0s' los no(les, sus amigos y empleados comien*an a desarrollar un nuevo g/nero en sus tiempo de ocio# Peri en 4lorencia y Monteverdi en Mantua
;$ N,#a t9t,ra: la onodia aco*aJada: 4ue la Camerata 4iorentina 5 $?B1?B%5 la que teori*ó con m)s acierto so(re la cuestión!5 1incenzo 2alilei en el Dialo%o della musica antica et della moderna $?B?% y Iiulio Caccini en el prefacio de Le 3uove 4usiche $?FL+%5 propugnaron ,na sola lodHa con preferencia al contrapuntismo ornamental de los madrigales! El principal o(st)culo era la inteligi(ilidad del teAto, ya que la letra de las distintas voces casi nunca sona(a a la ve*! =a función espec'fica de esta .nica l'nea melódica ser'a la de su(rayar las emociones del teAto tal como se hac'a en Irecia! 6er) el llamado recitativo secco $l'nea vocal declamada y li(re acompa&ada de un sencillo acompa&amiento instrumental%! Con el recitativo se consegu'a# •
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Entender (ien el teAto! ;esaltar la eApresividad del teAto real*ando las infleAiones naturales del (uen orador!! =os temas esta(an tomados de la mitolog'a cl)sica y se refer'an al amor porque /ste, ya fuera frustrado o satisfecho, ofrec'a un maravilloso est'mulo a la apasionada eApresión del teAto y de la m.sica!
<$ Priras ó*ras: =a teor'a, en lo esencial, queda(a esta(lecida pudi/ndose considerar como verdaderos manifiestos de la m.sica monódica# El poeta ;inuccini ser) el primer li(retista y Peri el primer m.sico de la primera ópera que se conserva# XEuridiceX! Est) (asada tam(i/n en el mito de Orfeo! Esta o(ra esta(a constituida por una sucesión de recitativos# una narración enteramente musical frente al con:unto de madrigales de los intermedios representados hasta entonces en las veladas principescas! Peri era un esteta con poca formación musical y la pala(ra puede so(re la m.sica! Monteverdi por el contrario, i(a alternando partes de con:unto con las arias y el monólogo recitado li(remente! Era necesario un m.sico preparad'simo y que no renuncia a las aportaciones antiguas, para dar al nuevo g/nero de la Npera unas (ases sólidas $Monteverdi compone su primera ópera a los 7L a&os con una gran tradición compositiva anterior%! >,nts o *rc,rsors ,sicals d la Ó*ra # la pala(ra ópera $en italiano, obra5 no se utili*a antes de ?FBL para las pie*as de teatro musical, sino que se designa(an con t/rminos como 6dramma per musica6 o “ fabula musical ”, ya que estas o(ras al principio no difer'an mucho de los eAtensos madrigales de fines del s! >3
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seme:antes! Para su representación eran necesarios desde el principio canciones y coros =os
=$ No#dads , introd,c Mont#rdi: En este conteAto, la 0cademia degliD
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Monteverdi lo su(tituló drama per m)sica ya que el drama es tanto el teAto como la m.sica que le acompa&a# la poes'a ten'a primac'a seg.n las nuevas ideas, pero la m.sica de Monteverdi participa(a en el desarrollo argumental y la descripción de estados an'micos con gran rique*a de recursos! Monteverdi no inventa todas las oras #ocals que utili*a pero s' com(ina formas musicales antiguas y nuevas de un modo innovador sinteti*ando toda una /poca y a(riendo otra nueva# En Orfeo podemos distinguir los principales tipos de solos vocales de la Npera (arroca posterior# a% 'l rcitati#o r*rsntati#o , con una gran fleAi(ilidad r'tmica, ya que o(edece a las leyes del lengua:e ver(al $sintaAis y acentos% y no a las del discurso musical $medida, comp)s%! El recitativo apoya el sentido eApresivo del teAto! Tiene un acompa&amiento muy simple a (ase de un instrumento que hace la l'nea del (a:o! $=os recitativos est)n escritos a dos l'neas%! (% 'l rcitati#o arioso , en forma de canción, (astante melodioso pero no repetitivo en su forma! =e acompa&an uno o varios instrumentos de cuerda o de viento reali*ando la l'nea del (a:o ?B
c% 'l aria siempre con alguna forma repetitiva, ya que suele tener teAtos de poemas estróficos! Entre las estrofas suele ha(er ritornellos orquestales! 0lgunas arias de Orfeo anuncian las arias de (ravura de la Npera (arroca, con sus (ellos ornamentos! •
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Monteverdi utili*a modelos organi*ados de m.sica para solistas como la canción estrófica del prólogo, d.os, coros $escritos en partitura de B ó F voces%! Qtili*a muchos elementos tradicionales, $so(re todo de origen madrigalesco% en los coros y dan*as de la m.sica renacentista!
Qso del leitmotiv es decir caracteri*a persona:es con la m.sica, la orquesta anticipa y comenta las situaciones dram)ticas con su colorido y los instrumentos son utili*ados para efectos sim(ólicos! $Qsado mucho despu/s por Sagner%! 1 Monteverdi escri(e una tocata como o(ertura y ritornellos $partituras con B ó F voces% que dan unidad al Orfeo articulando el discurso musical y dando equili(rio! 0dem)s, estos ritornellos son utili*ados para cam(iar la disposición an'mica de las escenas# El ritornelo que suena al principio y al final del primer y +G acto, as' como el del principio del .ltimo acto representan el mundo pastoril ! •
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Empleo de las disonancias con gran atrevimiento y eficacia eApresiva! "ay una gran organiFación str,ct,ral tanto de los actos individuales como de la o(ra en su totalidad# cada acto est) organi*ado alrededor de un hecho y a su ve* la opera tiene el cl'maA central en el aria de Orfeo del acto G!
Por todo ello, por la perfecta convergencia entre relato dram)tico, eApresión melódica continua y arquitectura formal as' como por las eAcelencias de la m.sica se considera Orfeo coo la *rira Ó*ra r*rsntal d la +istoria , punto de arranque en el desarrollo posterior del g/nero! 4alta(a solamente que de:ara de ser un eAperimento de los m)s sa(ios o un entretenimiento de los m)s poderosos y que, como sucedió a partir del F de mar*o de ?F en el teatro de 6an Cassiano de 3enecia, la gente pudiera asistir con la .nica condición de pagar una entrada!
'ETIL! MUEICAL 1$ Dsintgración d la ,nidad stilHstica: =a unidad de estilo que hasta entonces no ha('a sido amena*ada se desintegró! El stile antico o primera pr)ctica se (asa(a en la polifon'a a capella de Palestrina! El stile moderno o +G pr)ctica se (asa(a en los nuevos procedimientos como el estilo concertato o la monodia acompa&ada por el (a:o continuo que Monteverdi adoptar) a partir de su BG li(ro de madrigales! $Monteverdi es un m.sico moderno, est) en la vanguardia musical del momento y ser) censurado en la c/le(re pol/mica de 0rtusi por contradecir las reglas tradicionales al modo de las pol/micas del s! >>% 8$ N,#a rlación ntr úsica y t9to: ?F
En el 2arroco se (usca la eApresión musical del teAto, es decir la representación musical de la letra! 6e quiere cantar el teAto afectivamente porque el arte, la m.sica se vuelve hacia el hom(re y sus sentimientos o afectos# =os sentimientos o estados de )nimo se clasifican y se convierten en estereotipos formando un con:unto de los llamados afectos! 6eg.n el racionalismo de la /poca el compositor dispone de un con:unto de figuras musicales pensada para representar esos afectos! 2uYof*er afirma que en el ;enacimiento s' se sa('a cómo representar las letras en m.sica aunque se favorec'an eAclusivamente los afectos de comedimiento, mientras que en el 2arroco se favorecer)n los afectos eAtremos# desde el dolor violento hasta la alegr'a eAu(erante! Esto podr) reali*arse ya que el voca(ulario es mucho m)s amplio! Todo es utili*ado por Monteverdi para resaltar la eApresividad del teAto# disonancias1dolorH tim(res metal#infiernoH 0legria# modo mayor, consonancia, agudo! ;)pidoH Triste*a! modo menor, duda de Orfeo por la que termina volvi/ndose para ver a Euridice, desesperación de orfeo! Ornamentos para representar a los so(eranos!
;$ Conlicto ntr t9t,ras: Contra*,nto y lodHa aco*aJada: En ;enacimiento las o(ras se componen de voces equili(radas de importancia casi igual! En la composición de las voces la visión del compositor es hori*ontal! =as voces adem)s est)n (asadas en modos melódicos o escalas (uscando los intervalos de - y F-! Es en el 2arroco cuando surge por primera ve* una polaridad armónica entre el (a:o y el soprano que es la esencia de la monodia acompa&ada, fundamental para el nacimiento de la Npera! El (a:o y la vo* superior ser)n el esqueleto de la composiciónH lo dem)s podr) completarse por el int/rprete del continuo de forma improvisada! =a visión ahora es vertical! El (a:o es la (ase donde se apoyan los acordes# El (a:o es tocado por ? o m)s instrumentos de continuo Clave u órgano que hac'an los acordes ha(itualmente refor*ados por un instrumento de apoyo como viola de gam(a, violoncello o fagot! =os acordes se representa(an por cifras o signos encima o de(a:o de las notas del (a:o! $2a:o cifrado% En renacimiento el resultado de com(inar voces era hori*ontal y pensando en intervalos y no en acordes verticales! Como en el 2arroco la armon'a se conce('a (asada en los acordes, resulta(a posi(le introducir una nota disonante opuesta al acorde en cualquier momento, ya que el acorde esta(a perfectamente definido! =a teAtura contrapunt'stica sigue utili*)ndose pero ahora ordenada por el (a:o!
<$ N,#a lodHa: Con la nueva función del acompa&amiento relegado al (a:o, la melod'a gana en li(ertad y agilidad por lo que podr) ornamentarse much'simo! Esto puede o(servarse en los ariosi de Orfeo!
=$ N,#os conc*tos arónicos: ?
=os modos o las escalas de canto gregoriano que se utili*a(an para componer desde la Edad media son sustituidas por la tonalidad (asada principalmente en dos escalas# la mayor y la menor! @entro de esas dos escalas cada nota tiene un poder :er)rquico siendo las m)s importantes la tónica$ ?G grado% y la dominante $3 grado% =os encuentros verticales nacidos del entramado contrapuntistico en la Edad Media y ;enacimiento no se entienden en función vertical sino hori*ontal! Con la tonalidad los tres sonidos que forman un acorde de(en tener la misma función tonal y son pensados verticalmente y a la ve*! Monteverdi hace un uso muy atrevido de las disonancias para eApresar sucesos y sentimientos# 0nuncio de la muerte de Euridice!
6$ 4ito: En la m.sica renacentista el ritmo que da(a regulado por un flu:o uniforme de pulsaciones o tactus! En el 2arroco, con el estilo recitativo afectivo, la m.sica serv'a a la pala(ra ha(lada y el ritmo ganó en fleAi(ilidad! $recitativos%! Pero el 2arroco tam(i/n eAploró el otro eAtremo# un ritmo mec)nico estrictamente medido, con una pulsación muy regular, con una acentuación muy ordenada y con c/lulas r'tmicas que se van repitiendo! =a sucesión entre ritmo estricto y fleAi(le es utili*ado por Monteverdi por e:emplo entre el contraste en el prólogo del ritmo fleAi(le de la vo* y el ritmo estricto de los ritornelos! Es hacia ?FLL, con el influ:o de la dan*a, cuando la m.sica comien*a a o'rse y a escri(irse en compases o esquemas definidos de tiempos fuertes y d/(iles! 6ólo a partir de ?FBL fue com.n el escri(ir las (arras de comp)s a intervalos regulares! $El acento principal viene despu/s de las (arras%
K$ Co*osición idiotica: 'scrit,ra s*cHica *ara úsica #ocal instr,ntal: =a concepción renacentista de la estructura musical se (asa(a en la composición en partes, donde instrumentos y voces eran intercam(ia(les! En el 2arroco se valora por primera ve* el tim(re como efecto final de la o(ra y la instrumentación se detalla en la partitura! $Monteverdi especifica por primera ve* en la primera p)gina de la partitura impresa del Orfeo los instrumentos requeridos en el estreno! Es el inicio de lo que en el futuro ser) la utili*ación de la orquesta! 0hora se trata(a sólo de indicaciones generales sin entrar en el detalles, y que pod'an ser modificadas seg.n las circunstancias! En el ;enacimiento pod'amos encontrar voces solas, instrumentos solos o com(inación de am(os donde los instrumentos do(lan o sustituyen a las voces! En el 2arroco la m.sica instrumental se independi*a de la vocal y entonces surge la composición idiom)tica para voces o para instrumentos! 6urge la orquesta y los instrumentos alcan*an una gran perfección! $=a orquesta que utili*a Monteverdi en el Orfeo consta de 7L instrumentistas%! M.sica vocal! =as posi(ilidades idiom)ticas de la vo* sola $sonidos mas graves, m)s agudos, ornamentos% dieron lugar al virtuosismo que cristali*ar) en el 2el Canto# =a m.sica instrumental desarrollar) unas oras s*cHicas distintas a la m.sica vocal! ?
6e eAplotar)n las nuevas posi(ilidades t'm(ricas y t/cnicas de los instrumentos! El compositor escri(e para los instrumentos, pensando en ellos, y crea un lengua:e idiom)tico propio de los instrumentos, saltos, cromatismos, figuraciones r)pidas, trinos y todo tipo de figuraciones dif'ciles de reali*ar con la vo* humana! Ello demuestra que los compositores no escri(en siguiendo modelos vocales! =os m.sicos comien*an a especiali*arse en alg.n instrumento concreto ya que la t7cnica y el lengua:e se complican con respecto al renacimiento! Monteverdi eAige gran nivel a sus cantantes e instrumentistas y les hace duros eA)menes para formar parte de la capilla musical de la orquesta! Monteverdi piensa en los tirs para representar situaciones!
3$ Int7r*rts: El virtuosismo lleva a la especiali*ación del interprete! En esta /poca muchos elementos musicales no se anotan en la partitura como en el :a** y gran parte de la o(ra se conf'a a la pr)ctica interpretativa# Iran parte se improvisa(a omiti/ndose su notación# ello se refiere a la invención de nuevas voces, al relleno del (a:o continuo y a la pr)ctica ornamental $ trinos, figuraciones, escalas!!!% =os limites esta(an en el gusto de la /poca! Monteverdi no de:a escrito las partes de las trompetas m)s graves en la tocata!
2$ 'l g,sto *or l contrast: El contraste es la definición clave del (arroco# Es el deseo de proporcionar dramatismo a la m.sica a trav/s del com(ate la oposición en todos los )m(itos! T'm(ricos# vo*1 y orquesta$ arias y ritornelos%
Contraste de los distintos tim(res de la orquesta $metales tocata1 cuerda ritornelo% Contrastes en los tim(res para representar el para'so y el infierno! @e teAturas! Contrapunto en los coros y melod'a acompa&ada arias y recitativos ;'tmicos# ritmo regular1ritornelosH ritmo fleAi(le1 recitativo! @e velocidad# m)s r)pido en los ritornellos del prólogo que en el recitado, r)pido en pasa:e que eApresa alegr'a de Orfeo, lento en los pasa:es que eApresan la pena de Orfeo! @e car)cter# alegria, triste*a! @e din)mica Por e:emplo en el .ltimo ritornelo repetido del Prólogo# El ?G es p y el +G es f!
'lntos ,sicals ,tiliFados *or Mont#rdi: Por su parte, Monteverdi no era la primera ve* que ensaya(a las nuevas t/cnicas de canto a vo* sola con (a:o continuo! "asta entonces, sin em(argo, lo ha('a hecho dentro del )m(ito del g/nero madrigal'stico# los .ltimos pasa:es del 7uinto libro di madri%ali a cinque voci ! En esta primera prue(a teatral que hac'a siguiendo los recient'simos dictados florentinos, Monteverdi dió un relieve adecuado a las partes po/ticas estructuradas y cerradas $las que corresponden a situaciones musicales# cantos, coros, dan*as, s.plicas%, convirti/ndolas en fragmentos cerrados caracteri*ados por la estroficidad 5integral o sólo del (a:o continuo5, escritura polifónica, refrains instrumentales, formulaciones melódicas perfiladas en sentido muy canta(le! Por e:emplo, en el 0cto < los cantos y ?
las dan*as de Orfeo, de los pastores y de las ninfas se alinean seg.n un esquema especular que restituye la idea de un (rillante cuadro viviente festivo a la manera de los intermezzi8 constituye su foco central la alocución de Orfeo -.osa del ciel vita del mondo e de%na/# antes y despu/s forman a su alrededor una corona sim/trica (ien el coro dan*ado -Lasciate i monti/ (ien la invocación nupcial -1ieni "meneo deh vieni/! Todas estas estructuras se destacan por encima de un stile recitativo que, de manera an)loga a las primeras eAperiencias florentinas, se propone como ideal una amplificación del declamato que los actores del teatro ha(lado acostum(ra(an a utili*ar! Para mostrar el contraste entre la felicidad de Orfeo y de los pastores, y la nueva situación de desesperación creada por la terri(le noticia, Monteverdi usa casi todos los medios musicales que tiene a su disposición# a la canta(ilidad ariosa y estrófica ostentada hasta aqu' por Orfeo, por las infas y por los Pastores, opone el stile recitativo# a la cautivadora y fluida eufon'a, un canto desnudo, a menudo interrumpido y con intervalos disonantesH es distinta la perspectiva t'm(rica con que se mueven la Messaggera y los otros persona:es con un órgano de madera y un guitarrón en ve* del clavic/m(alo, guitarrón y viola da braccio que ha('an acompa&ado el Pastor que le ha('a dirigido la pala(raH y opuesto resulta, incluso, el am(iente armónico, profundamente estridente ya que todos ellos se mueven so(re dos v'as paralelas y conflictivas! Qn mismo -ritornello/ instrumental connota la o(ertura del telón de (oca so(re la escenograf'a pastoral del 0cto <, y el retorno al mismo am(iente, despu/s de los actos situados en la Qltratum(a $<<< y <3%, y al principio del 3! -9acciono li cornetti tromboni et re%ali/ prescri(en las acotaciones correspondientes, -et entrano a sonare il presente ritornello le viole da braccio or%ani clavicembali contrabasso et arpe et c hitaroni et ceteroni et si muta la scena/8 es decir, desaparecen los instrumentos de viento, de tesitura grave, de sonoridad fuerte y penetrante, que ha('an hecho terror'fica la atmósfera sonora de los
%ida d Cla,dio Mont#rdi: ace en Cremona el ?B!3!?BF y fallece en 3enecia el +!>
+L
En 1613 marcha a Venecia donde se convierte en maestro de capilla de San Marcos (cargo por oposici ón) y que parad ó jicamente asume con el encargo de restaurar el viejo canto. En ese momento el duque de Mantua le requiere para su corte, pero rechaza el ofrecimiento. En esta ciudad trabajar á en la reorganizaci ón de la capilla musical de la catedral, escribe obras para los oficios divinos, lleva a cabo varios libros de madrigales y otras composiciones, y lleva a cabo varias óperas y ballets por encargo de la burgues í a veneciana. Fallece en 1643.
El Orfeo de Monteverdi:
El Orfeo se representa en Mantua en ?FL, teAto de 6triggio con ocasión del cumplea&os de 4rancesco Ion*aga! Es la partitura de ópera m)s antigua!
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Como se puede seguir en el argumento, la historia mitológica tiene un final desgraciadoH sin em(argo el li(reto hace aparecer a 0polo $@ios% que levanta el )nimo del mortal, generando un final feli*! Este elemento se convierte en o(ligado para cualquier ópera a partir de ahora! =a diferencia que marcó Monteverdi entre el teatro musical $que eAist'a% y la Npera, radica en que en /sta, la m.sica participa del desarrollo argumental y la descripción de estados an'micos y sentimientos# En relación con esto aparecen los usos t'm(ricos de los instrumentos, la asignación de instrumentos o registros a persona:es o sentimientos, etc!
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Presenta una partitura simple y otra ya ornamentada $hasta la fecha solo eAist'a la simple%! =a separación del aria y del recitativoH el recitativo usa el “stile rappresentativo”# intenta representar el estado de )nimo de los persona:esH se acerca al estilo arioso, incluyendo gesto teatral, di)logo y acción! Permite li(ertades en el uso de la disonancia y las tonalidades como medio de eApresión de sucesos y sentimientos! =a aparición de una introducción simple y solo orquestal $o(ertura%! =a inserción de dan*as! =a intervención del coro! =a forma estrófica y los ritornellos!
=$ La ora n l cont9to ,sical d la 7*oca: =a o(ra de Monteverdi se u(ica en un momento de transición del ;enacimiento al 2arrocoH de todas las etiquetas que en las distintas artes pl)sticas se dan a este per'odo, es el de la pintura, el manierismo, la que m)s se acerca a lo que ocurre en la m.sica! @urante el s! >3< se produce un movimiento que traslada el centro de la innovación musical desde el orte de 4rancia y Pa'ses 2a:o a la pen'nsula italiana, en concreto a 3enecia! =a figura central de este cam(io es 0dri)n Sillaert que en ?B+ accede al cargo de director musical de 6an Marcos! Por all' pasan Ia(rieli, Monteverdi, etc! +?
Cuando Monteverdi llega a 6an Marcos, esta catedral tiene dos órganos y dos corosH Ia(rielli en alguna de sus composiciones, llega a hacer sonar B coros, com(inando voces agudas y graves, con instrumentos de distintos tim(resH en “
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0unque no se desarrolle con Monteverdi,, esta contemplación del instrumento, llevar) al diferenciar los estilos de la m.sica instrumental de la vocal y a plantear una escritura espec'fica para un instrumento! Otro de los elementos que documentan el cam(io entre las dos /pocas es el tr)nsito que se evidencia en sus li(ros de madrigales entre la modalidad y la presencia en los .ltimos de relaciones armónicas del (a:o continuo que anticipan la tonalidad $ser) ;ameau en su “Tratado de 0rmon'a” de ?++ quien eAplique el sistema cerrado# todas las armon'as se organi*an so(re la tr'ada de la tónica, dominante y su(dominante, permiti/ndose modulaciones temporales a otras tonalidades, apoy)ndose en el (a:o continuoH adem)s la disonancia se plantea como recurso%! Como fruto de esta tensión surge la t/cnica del (a:o continuo $(a:o firme y vo* aguda florida, cohesionados por una armon'a discretaH el compositor escri('a la melod'a y el (a:o, e:ecutado por clave, órgano y 8o la.dH si el acorde era el fundamental no se escri('a , pero si ha('a alteraciones, s'%! y del estilo concertato! En am(os su(yace la idea de un .nico @ios, de una .nica 3<, Iiovanni 2ardi acoge en su palacio a la llamada “Camerata 4iorentina” al uso del momento! Qno ++
de los de(ates gira(a so(re si en la tragedia griega canta(a solo el coro o (ien lo hac'an todos los personales! En esta .ltima postura esta(a 3icen*o Ialilei $padre del astrónomo%H este consiguió convencer de sus ideas a Raco(o Peri $?BF?1?F% que compuso en ?B la primera ópera “=a @afne”! 6u singularidad radica(a en que era la primera o(ra dram)tica pastoral totalmente acompa&ada por m.sica! En los momentos siguiente Caccini, Cavalieri y el mismo Peri sacaron a la lu* otras “óperas” de las que no queda la partitura! 0sociado a este g/nero aparece el Teatro de 6an Casiano de 3enecia en ?F, el primer teatro p.(lico de óperaH su /Aito provocó una fie(re que se eAtendió por todas las ciudades importantes de
Cont9to +istórico&social y artHstico d la ora: Monteverdi desarrolla su vida en dos escenarios de la pen'nsula it)lica# Mantua y 3enecia, durante el final del s! >3< y primera mitad del s! >3<3<< cuando la crisis estalle en forma de la “Iuerra de los L a&os $?F?1?F7%” que devastó Europa y que se com(inó con una crisis económica de tres a&os que parali*ó toda la econom'a continental, repercutiendo incluso en los territorios que no participa(an en la contienda! En la .ltima parte del siglo >3<< el pulso del continente se recupera, desarroll)ndose el comercio colonial y un modelo de go(ierno y estado que imita(a al de =uis ><3 en 4rancia! En este per'odo tiene lugar la independencia de "olanda $?F7 como fruto de la pa* de Sestfalia que cierra la guerra%, la decadencia de Espa&a como potencia, la rep.(lica inglesa de CromZell que plantea la monarqu'a parlamentaria! 6alvo en este .ltimo pa's, el sistema de go(ierno es el 0(solutismo y la teor'a económica imperante el Mercantilismo! Como derivación de estos dos items, en el s! >3<<< aparecen los imperios coloniales franceses, ingleses y holandeses y el go(ierno del @espotismo
plasmar el espacio interior! En otro sentido se consigue que la pintura de (óvedas se “a(ra” al cielo $=ucas Rordano en el palacio M/dici%! El manierismo pictórico, mediante el procedimiento del escor*o, consigue dar sensación tridimensional! @e all', el siguiente paso es la eApresión del sentimiento, de la emoción! E:emplos son “=a vocación de 6an Mateo” de Caravaggio $siempre en un am(iente oscuro, como toda su pintura% , “El prendimiento” de 3an @ycY , “El martirio de 6an 2artolom/” de ;i(era! En la litrat,ra son dos los escritores que marcan el inicio del per'odo# Cervantes para la narrativa y 6haYespeare para el teatro, momentos en los que era predominante la poes'a $predominio que ir) perdiendo a lo largo del per'odo%! Es el per'odo del “6iglo de oro” espa&ol, que desem(oca en la siguiente centuria en el ;acionalismo franc/s!
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