Contemplus - O Valor Pedagógico do Estudo do Contraponto

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Contempl us - O Val or Pedag óg i co do Estudo do Contr aponto

CONTEMPLUS

Projeto de ensino-aprendizagem de música

Contraponto Contrap onto O Contraponto Contra ponto As Espécies Espéci es do Contraponto Imitação Cânone Invenções Inve nções e Sinfonias S infonias A Fuga Fuga Coral Bibliografia de Cont Contraponto raponto A Fuga Aulas Aula s de Contr aponto aponto Aspectos Aspe ctos Históricos do Contraponto do Contraponto Repertório de Cont Contraponto raponto

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CONTRAPONTO do Latim: contrapunctus, de contra punctum: ‘contra nota’; no Francês: contrepoint; Alemão: Kontrapunkt; Italiano: Contrappunto; Português: Contraponto

O Contraponto,

esse ancião que teima em acompanhar a música ocidental desde sua fundação, milagrosamente

sobrevivendo às grandes revoluções que testemunhou durante toda sua trajetória, algumas vezes com status de ciência

e

outras

completamente

marginalizado,

está

completando

aproximadamente

700

anos.

Aproximadamente, pois s ó foi reconhecido através do discantus, por volta do século XIV, no intuito de descrever a combinação de linhas melódico-musicais soando simultaneamente. Em s ua trajetória, denominando desde uma simples voz até uma composiç ão inteira dividida de acordo com seus princípios (p. ex. Vincenzo Galilei, Contrapunti a due voci , 1584; ou os contrapuncti de J.S. Bach, A Arte da Fuga), ocupou, por vezes, o lugar de sua progenitora a própria Polifonia. Para muitos a lista de grandes personagens que estudaram e escreveram sobre contraponto culmina em Schenker que coligiu e formulou as razões básicas para a importância desse estudo. O declínio no interesse no estudo do contraponto como disciplina em algumas fases de sua história, tem a mesma causa que gerou o mesmo problema em disciplinas importantes como aritmética, geometria, filosofia, latim, entre outras, ou seja, por um lado, a ausência de professores qualificados capazes de tornar seu estudo significativo e interessante aos alunos, procurando evidenciar as conexões de suas qualidades enquanto técnica aos diversos estilos musicais, e por outro, a mistura confusa de estilos e métodos, ou seja, de uma abordagem vinculada a um estilo que, por sua vez, é traduzido em alguns exercícios “graduados” derivados das es pécies de J.J.Fux. Para muitos autores, entre eles Walter Piston, a arte do contraponto é a arte de combinar linhas melódicas. Sua essência, como um ingrediente de vitalidade interior, é, entretanto, alguma coisa mais profunda do que um processo de manipulação e combinação, sendo encontrado em aproximadamente toda a música. O que significa que toda a música possui algum grau contrapontístico. Implícito na origem do termo contraponto está a idéia de discordância. A atuação recíproca de concordância e discordância dos fatores que formam a textura musical, constitui o elemento contrapontístico em música. O estudo dessas qualidades de concordância e discordância, www.contemplus.com.br/index.php?option=com_content&view=articl e&id=1:o-valor-pedagogi co-do-estudo-do-contraponto&catid=8&Itemid=121&showall= 1…

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ou, para dizê-lo de forma diferente, de dependência ou independência, é o cerne da questão envolvida no estudo (PISTON). Na história da música podemos observar alguns marcos na arte do contraponto: 1.a polifonia do período Gótico, seguindo-se pelo contraponto elaborado e virtuoso da escola franco-flamenga; 2.a música da segunda metade do séc. XVI, exemplificada por Palestrina; 3.o período Barroco que culmina nas obras de Johann Sebastian Bach; 4. A utilização de técnicas c ontrapontísticas em c ompositores clássic os e românticos; 5. O contraponto na música do século XX. O primeiro dos períodos mencionados está sendo muito estudado atualmente, apesar de, aparentemente, ter cessado de exercer uma influência mais ativa na música, mas Palestrina e Bach se tornaram os maiores símbolos da polifonia. Uma consideração de momento das obras desses dois homens revela a existência de dois tipos de proximidade, duas atitudes contrapontísticas distintas, ou estilos contrapontísticos distintos. Ambos são de extrema importância no desenvolvimento da arte da música e o estudo de ambos é indispensável para todos os músicos e estudantes de música. (PISTON)

Em 1725, aos 65 anos de idade, J. J. Fux escreveu o Gradus ad Parnassum onde o ideal do estilo de Palestrina representava o ideal da música sagrada, e essa escolha é relembrada na inscrição Soli Deo Gloria, que os trabalhos do tempo de Fux carregam. A questão da excelência musical era para Fux a questão de uma expressão adequada do trabalho divino. “Sendo Deus a mais alta perfeição, a harmonia composta para sua devoção deveria seguir as regras mais estritas que a perfeição pode clamar, até que as imperfeições humanas possam realizá-las”, escreve Fux. Mas uma particularidade notável do trabalho de Fux está no fato de que a integridade artística foi emparelhada com um discernimento histórico e pedagógico que lhe apontou a esc olha da polifonia do século XVI como o último modelo de music al severidade e pureza. Assim, adotando a forma clássica do diálogo para as lições do Gradus, Fux se auto-declarou (Josephus) o estudante de Palestrina (Aloysius); e quando, no final do livro, mestre e discípulo analisam partes das missas de Fux, é como se Fux quisesse submeter seus próprios trabalhos ao julgamento do “príncipe da música sagrada”. Alguns trechos das discussões entre Aloysius e Josephus, especialmente no inicio e no final, são sem dúvida reminiscências de cenas entre Fux e seus próprios alunos. Mas na essência do seu trabalho, Fux aparece como Josephus – o estudante – pois Fux verdadeiramente se deu conta que ensinar significa deixar aprender e que de forma a assumir o papel de intérprete do passado, o professor deve assumir o papel de discípulo (MANN). Meu objetivo é ajudar os jovens que querem aprender. Conheci e ainda conheço muitos jovens que possuem excelentes aptidões e estão realmente ávidos para estudar; contudo, na falta de meios e www.contemplus.com.br/index.php?option=com_content&view=articl e&id=1:o-valor-pedagogi co-do-estudo-do-contraponto&catid=8&Itemid=121&showall= 1…

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um professor, não podem realizar sua ambição, mas continuam como antes, para sempre desesperadamente ansiosos. Procurando uma solução para esse problema, comecei portanto, vários anos atrás, a desenvolver um método similar ao pelo qual as crianças aprendem primeiro letras, depois sílabas, depois combinação de sílabas e finalmente, como ler e escrever. E isso não foi em vão. Quando utilizei esse método no ensino, observei que os alunos fizeram progresso assombroso em curto espaço de tempo. Então achei que prestaria um bom serviço à arte se o publicasse para o beneficio dos jovens estudantes, e repartiss e com o mundo musical a experiência de quase trinta anos, durante os quais s ervi três imperadores (pelo que devo, com toda modéstia, me orgulhar). Além disso, como Cícero cita de Platão: "Nós não vivemos apenas para nós mesmos; nossas vidas pertencem também ao povo, aos nossos pais e a nossos amigos". (J.J.FUX - 1725) O método de estudo por espécies adotado por Fux é, até hoje, largamente utilizado. Coube a Schenker demonstrar o grande valor pedagógico desse método.

Algumas vantagens, principalmente para iniciantes, na abordagem por espécies foram destacadas por Alan Belkin (2000) e são aqui transcritas: Através da eliminação da variedade explícita do ritmo nas quatro primeiras espécies e pela

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imposição de uma estabilidade harmônica, ele libera o estudante a se concentrar nas linhas individuais e nas dissonâncias (foi dito “variedade explícita do ritmo” pois mesmo em uma linha construída, por exemplo, em semínimas, as mudanças de direção implicam necessariamente em agrupamentos rítmicos [as notas passam a ter um valor grupal]). O uso de um cantus em semibreves oferece um esqueleto para uma forma completa, liberando

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o estudante de ter que planejar uma estrutura harmônica completa. A limitação para as harmonias mais elementares simplifica o entendimento da dissonância;

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A ênfase na escrita vocal gera um excelente ponto de partida no estudo do contraponto por três

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razões principais: Todo estudante tem uma voz;

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A maioria dos instrumentos t radicionais foram criados para cantar, ou seja, imitar a voz

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humana; Os instrumentos são muito mais variados em construção e idiomas do que as vozes.

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Evitar inicialmente o uso de motivos libera o estudante das conseqüências formais que eles

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engendram; www.contemplus.com.br/index.php?option=com_content&view=articl e&id=1:o-valor-pedagogi co-do-estudo-do-contraponto&catid=8&Itemid=121&showall= 1…

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A progressão da escrita a duas, três, quatro e mais partes é lógica embora as harmonias

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criadas principalmente em duas partes possuam características únicas;

Cada uma das quatro primeiras espécies de Fux (em número de cinco) enfoca somente um ou dois elementos principais: Primeira espécie: através de uma ausência total de dissonâncias força a concentração no

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relacionamento dos contornos melódicos; Segunda espécie: introduz o problema do equilíbrio entre três formas simples do

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desenvolvimento linear entre duas harmonias – elaboração estática (notas vizinhas), desenvolvimento gradativo (nota de passagem) e movimentos melódicos por saltos (inclusive de arpejos); Terceira espécie: introduz outros idiomas para o desenvolvimento linear entre harmonias – A

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sucessão de duas notas de passagem (incluindo a nota de passagem relativamente acentuada); combinação entre notas de passagem e arpejos, e (dependendo da preferência do professor) talvez a cambiata e da dupla nota de passagem. De fato a terceira espécie corresponde exatamente a antiga tradição das Differencias, onde os estudantes exploram sistematicamente todas as formas possíveis de preencher o espaço entre dois tons de um acorde com um número dado de notas. A técnica das Diferencias era parte do treinamento tanto de compositores quanto de instrumentistas. Schoenberg em seu Exercícios Preliminares em Contraponto utiliza uma variante desse método. Quarta espécie: Enfoca a Suspensão. Com as suspensões, pela primeira vez, o estudante

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encontra a melodia e a harmonia fora de fase no primeiro tempo forte do compasso e o início de padrões harmônicos mais elaborados. A Quinta espécie, a c ulminação de todas as outras anteriores, propõe a construção de

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trabalhos preliminares com flexibilidade rítmica [mistura de diversos valores rítmicos]. Como resultado é possível um idioma mais elaborado a partir da possibilidade de várias resoluções ornamentadas de suspensões, mas o foco essencial do estudante deve necessariamente se dar na manutenção do equilíbrio rítmico (mas sem a utilização de motivos). Finalmente, os exercícios com espécies misturadas, utilizados em algumas tradições

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pedagógicas, possibilitam uma introdução a texturas estratificadas encorajando a exploração do uso de dissonâncias simultâneas e a manutenção de um contexto harmônico claro.

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Ass im, o estudo do contraponto “estrito” pode ser muito útil . Entretanto quando os est udantes avançam, muit as das restrições pedagógicas se tornam inúteis [e perigosas]. Por exemplo, o estudante que nunca trabalhou sem um cantus firmus não possuirá a habilidade de planejar uma suc essão harmônica c ompleta “própria”. A monotonia do ritmo harmônico – sem mencionar da métrica (muitas nunca vão além do 4/4!) - gera problemas, deixando o estudante sem nenhum guia na escrita com maior mobilidade da voz do baixo, que é tão típica em texturas contrapontísticas, afetando os diversos momentos harmônicos e, conseqüentemente, a forma. A limitação em harmonias mais simples se torna um empecilho ridículo quando aplicada, por exemplo, no contraponto “inversível”, onde o uso de acordes com sétima aumenta em muito as possibilidades utilizáveis. E assim por diante. . . O estudo da fuga de Fux é bem menos conhecido do que seu estudo de contraponto; mas é o estudo da fuga que ele mesmo descreve como o aspecto mais importante de seu trabalho. Muitas vezes observa que o treinamento contrapontístico por espécies, que precede o estudo da fuga, não deveria ser considerado um fim em si mesmo. Ele subordina os exercícios simples ao contraponto florido [quinta espécie] – uma combinação livre de diversos valores rítmicos que ainda seguem as regras estritas governando o uso das dissonâncias. Este, por outro lado, serve na preparação dos estudantes para o momento “ quando as restrições do

Cantus Firmus

são

removidas, e ele (o aluno), pode se sust entar nos próprios pés, ou melhor... pode escrever composições livres” – este é o tempo em que se adentra no estudo da fuga. Ainda neste novo estágio de liberdade, o estudante não é deixado sem guia. Na forma imitativa, sua própria invenção serve como uma espécie de Cantus Firmus, e de compasso em compasso, cada nova idéia forma a base para a próxima. Este processo determina logicamente para Fux o momento do estudo da fuga no ensino da composição.

O método de progresso graduado de Fux – expresso no título do trabalho – é, portanto, um método que oferta um percorrer degrau por degrau as possibilidades para o estudante, confrontando-o gradualmente com tipos diferentes de problemas. Essa idéia fez com que Schoenberg no seu Exercícios Preliminares de Contraponto incluisse, após a quinta espécie, uma outra espécie, denominoda por ele de primeira espécie composic ional e que consiste, basicamente, na criação de duas vozes livres (Voz Livre X Voz Livre) sem a presença da voz do Cantus Firmus (CF) ou Canto Dado, mas orientadas pelos mesmos procedimentos da quinta espécie de Fux (Cantus Firmus X Voz Livre). Outras abordagens no aprendizado do contraponto estão normalmente baseadas em estilos, e na maioria das vezes conectadas ao estilo ou de Palestrina ou de Bach. Enquanto que variam em eficácia, elas geram uma séria limitação: No ensino de um estilo específico os princípios gerais são facilmente obscurecidos. Para um compositor o estilo não pode ser um tipo de limitação, mas um constante envolvimento com a linguagem. Por estas razões, a abordagem parece mais apropriada ao treinamento do musicólogo do que do músico atuante


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como cantor, instrumentista, regente ou compositor. Nessa perspectiva, qualquer que seja a abordagem pedagógica exis tem fatores ess enciais que contribuem para o sucesso no estudo do contraponto: Os estudantes devem cantar as linhas individuais enquanto ouvem outros cantando outras

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linhas. As outras linhas podem ser cantadas por outros estudantes ou tocadas no teclado. Este é o treinamento contrapontístico auditivo: Ele dirige a atenção às varias linhas melódicas mantendo uma como referência. Este exercício singelo conduz a um intimo conhecimento dos detalhes internos da música que de outra forma, dificilmente pode ser obtido. A quantidade conta: Quanto mais exercícios de c ada tipo o estudante confecciona e realiza,

·

tanto mais torna-se familiar com os modos de combinar as notas musicais. Desde que os movimentos básicos entre os tons dos acordes são relativamente limitados, logo, tornam-se familiares. Qualquer exercício de contraponto, do mais simples ao mais elaborado, deve ser discutido

·

como uma simulação de uma “composição real”, com um início, um desenvolvimento e um fim. Esta é a única forma de valorizar o estudo do contraponto ao que será consistentemente relevante aos problemas reais de uma composição musical.

Orlando Marcos Martins Mancini Professor de Contraponto da FAAM 2012

< Ant Próx >


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