DE LA FORMA MUSICAL Giorgy Ligety. La “forma musical” puede ser considerada y descripta desde diversos ángulos. Una primera aproximación muy general al problema lleva a la siguiente constatación : “se comprende por forma un conjunto de componentes y la relación de sus componentes entre ellos”. Aunque esta definición frecuentemente empleada no solamente en la teoría de la forma musical, sino también en otros contextos que tratan acerca de la forma es sin duda válida, dice bastante poco sobre la naturaleza propia de la forma musical. Esta definición engloba también la descripción de un modelo de esquema “A-B-A” que es el de una “Sonata” o el de un “Rondeau”, desde la articulación del conjunto y de sus componentes hasta los fragmentos y partes menores. En los tipos de música recientes a los que los esquemas de formas tradicionales no se aplican más, la descripción general está centrada sobre las proporciones del conjunto y de sus componentes: se describe pero ya no se interpreta más. Examinando el problema más en profundidad se percibe que la forma musical es más que la simple relación entre un conjunto y sus componentes. Siguiendo este orden de ideas, son los aspectos sintácticos los que adquieren un rol en primer plano. Cada frase y cada elemento poseen en el interior del proceso musical características que contribuyen a determinar el proceso entero: de su lugar y de su rol en el conjunto -- encadenamiento y ausencia de encadenamiento, afinidad y contraste de los elementos-- resulta un sistema de relaciones que sugiere una continuidad o una detención, es decir decir una “extensión en el tiempo”. tiempo”. El concepto de “forma musical” musical” se trata entonces no solamente de proporciones en el interior de un conjunto, sino también de la manera en que actúan los componentes en el interior de un todo; la categoría “función” tiene entonces más peso que la categoría “composición”. Abordando el concepto “forma musical” a partir del concepto más vasto “forma” se descubre un segu segund ndo o aspe aspecto cto:: el del del espa espaci cio. o. La “for “forma ma”” es orig origin inal alme ment nte e una una abst abstra racc cció ión n de una una configuración configuración en el espacio, es decir de la proporción de un objeto que se extiende en el espacio. Si se aplica esta idea a las categorías que no son del dominio del espacio –forma poética o musical—la musical—la “forma” es la abstracción de una abstracción. La procedencia del concepto lleva a unir el dominio del espacio a las formas que se desarrollan en el tiempo. Esto está reforzado por el hecho de que en el universo de nuestra representación y de nuestros pensamientos, tiempo y espacio están siempre unid unidos os:: allá allá dond donde e una una de las las dos dos cate catego gorí rías as apar aparec ecen en en prim primer er luga lugar, r, la otra otra se asoc asocia ia instantáneamente. Cuando se interpreta o se escucha la música, dominio que hace aparecer el procedimiento procedimiento sonoro en primer lugar, la imaginación imaginación crea enseguida relaciones relaciones en el espacio sobre varios planos. Primero en el plano de las asociaciones: un cambio de la altura del sonido (ya la palabra indica una analogía con el espacio) evoca la verticalidad, mientras que la duración del sonido evoca la horizontalidad: un cambio de intensidad del sonido, incluso de la sonoridad, por ejemplo ejemplo de las diferenc diferencias ias entre sonidos sonidos abiertos abiertos y sonidos sonidos “ensordi “ensordinado nados”, s”, da la impresió impresión n de
acercamiento o de alejamiento, genéricamente de profundidad de campo: nos representamos figuras musicales y acontecimientos musicales como si evolucionaran en un espacio que empezaran por crear. Por otra parte la imaginación crea relaciones con el espacio sobre un plano de abstracción secundaria y también puede inventar varias “clases” de espacio. Es así que hablamos por ejemplo de un “espacio armónico” que es una abstracción del espacio de la altura del sonido, nacido por asociación de ideas; son las relaciones armónicas las que inventan el espacio y no la altura de los sonidos. Nuestra imaginación transporta de igual manera las relaciones sintácticas de los elementos musicales a un espacio virtual; los diversos elementos (momentos, figuras, fragmentos, partes, etc.) juegan un rol por su posición en tanto objetos y el proceso musical nos parece presente en todo su desarrollo como, por así decirlo, un fenómeno arquitectónico i: esto no se aplica solamente a los momentos musicales “estáticos” donde la analogía con el espacio se establece sola por la impresión de detenimiento del proceso musical, pero esta constatación vale lo mismo para cualquier género de música,
y
también
para
música
“con
desarrollo”;
es
precisamente
porque
asociamos
involuntariamente cada elemento nuevo a los momentos ya vividos que sacamos de allí conclusiones por el orden en que recorremos el edificio musical, como si esta construcción estuviera presente en su totalidad. Esto no es más que la acción combinada de asociación, abstracción, recuerdo y presunción que hacen hacer este juego de relaciones y que expresan nuestra manera de concebir la forma musical posible. Las consideraciones precedentes muestran bien la diferencia entre música solamente y forma musical: la “música” es entonces el proceso puramente temporal, la “forma” musical es, por el contrario, la abstracción de este mismo proceso temporal. En el interior del proceso musical, las relaciones no se establecen solamente en el tiempo sino virtualmente en el espacio. No se puede hablar de forma musical más que si una vasta ojeada retrospectiva nos permite ver el espacio en el desenvolvimiento temporal de la música. Vasta ojeada retrospectiva significa historia. El aspecto histórico no concierne solamente a la forma de cada obra musical sino también, y sobre todo, a las relaciones que se establecen entre la forma de las obras musicales. Entonces no se puede explicar únicamente la función de las partes de una obra sólo por su estructura musical interna : las características de cada elemento así como el encadenamiento de esos elementos no tienen sentido si no se los relaciona con las características generales y los esquemas de encadenamiento nacidos del conjunto de las obras que un estilo dio o de una larga tradición. Sólo se puede calificar de individuales a los elementos a partir de un tipo formado a lo largo de la historia, incluyendo en sí todas sus variantes. En consecuencia, el factor histórico contribuye a definir la forma musical no solamente desde el ángulo de la sintaxis sino también desde una analogía con el espacio; la sintaxis evoluciona a lo largo de la historia y sufre sus influencias. El espacio virtual de la forma musical no comprende solamente los elementos de una obra particular sino también aquellos de todo su pasado: no solamente los elementos de una música que acabamos de escuchar sino también aquellos de toda música vivida anteriormente están “presentes” en esto que llamamos “forma musical”. El tiempo real de la música, un tiempo que 2
sentimos en la forma musical como un espacio imaginario, no es el único aspecto temporal de una obra: a cada instante estamos bajo el efecto de un tiempo imaginario, matemáticamente hablando de un tiempo elevado a una cierta potencia, nacido de la comprensión del acontecimiento musical antes que el proceso puramente temporal de cada obra particular nos sea definido. El “espacio” deviene en una abstracción del tiempo imaginario: ya la historia -tiempo acumulado y actualizadoposee conexiones de espacio imaginario. La función histórica en el interior de la forma musical puede ser demostrada con ayuda de tipos formales diferentes que hayan sufrido la influencia de una misma tradición. Tomemos, por ejemplo, la sonata del período clásico vienés: es característico que estos movimientos, gracias a las propiedades que adquirieron a lo largo de la historia, dejen reconocer en todo momento la fase en que nos encontramos: la exposición, la transición, el desarrollo, la reexposición, la coda no son solamente identificadas por su posición en el interior del conjunto sino también y sobre todo, por sus características propias: se las puede delimitar muy precisamente con la ayuda de índices armónicos, modulatorios, rítmicos, temáticos y hasta dinámicos. Cuando la sonata clásica entra en el contexto musical del Romanticismo, sufre un cambio de significación formal (o bien inversamente: fue el cambio de significación de estos mismos tipos formales que hizo aparecer el contexto modificado) y, por lo tanto, este cambio no fue completo: la nueva significación no es, de hecho, más que un cambio de acento. Tomemos, por ejemplo, uno de los tipos de coda clásica: su final reposa sobre la tónica que se repite acentuando su ejecución, su ritmo sobre un calderón expandido, su dinámica sobre un fortissimo de toda la orquesta, sobre todo en el final de las oberturas y de las sinfonías, su intensidad aumenta y toma el carácter solemne para esperar su apogeo en la época romántica. En Bruckner esta tendencia se vuelve apoteótica, para citar sólo los finales de los dos movimientos de encuadre de la VII Sinfonía. Este ejemplo muestra claramente cuánto ha cambiado el rol de la coda clásica de los Tutti. Los calderones expandidos no son solamente finales: ellos existen en sí y para sí, como superficie sonora que, todo lo que conservan de su valor original, no es más que la afirmación de “he aquí el final” clásica, pero dan al final una característica sobredimensional, lo prolongan, lo mantienen en suspenso: tenemos así la impresión de que el final podría durar eternamente. No toma este sentido más que desde el momento en que se considera no solamente su nueva significación sino también toda la ancianidad legada por la tradición. Si no se ve en esto más que la parte de una obra individual, no queda completamente vacía de sentido sino que su pasado ha perdido en gran parte su profundidad. La forma de una obra musical toma todo su sentido sólo si el auditor ve en su significación toda la cadena tradicional de figuras históricamente emparentadas y donde la presencia no es forzosamente evidente. El ejemplo –no es el único—permite extraer dos aspectos de la forma musical. 1. Primeramente, ilustra la particularidad del concepto “significación”, referido a la forma musical, o bien, más general, a la música nada más. La significación musical que deja aparecer una analogía entre el lenguaje y ciertos rasgos del contexto musical ii es, por naturaleza, fundamentalmente diferente del lenguaje: la significación no tiene vínculo directo con el dominio del concepto y no tiene, 3
en consecuencia, más que un “desafinado” sustrato semántico. La música parece liberarnos de las significaciones que se revelan ilusorias en cuanto se trata de fijarlas en un terreno semántico sólido. El elemento musical no tiene significación más que a partir del momento en el que evoca otros elementos musicales. En el dominio de la música no nos sorprende la significación misma sino el pasaje de una significación a otra. El hecho de que la sintaxis musical sea esencialmente más flexible y más cambiante que aquella del lenguaje reduce todavía más la analogía lenguaje-música. Aunque sea en parte justificable ver en la música un sistema sintáctico, este sistema tiene lagunas e incoherencias internas. No es por otra parte, un sistema cerrado sino abierto a toda transformación, particularmente en el sentido de la historia. Por eso el sistema no consigue satisfacer las exigencias de un sistema lógico en sí; por eso también los ensayos que quieren describir a la música utilizando criterios lógicos o matemáticos, están en su mayoría sujetos a caución iii. Si el sistema musical presenta aspectos lógicos, ellos son, en efecto, tan ilusorios como sus aspectos semánticos: la música bien puede comunicarnos frases afirmativas de las que ella saca sus conclusiones, salvo que no existen para apreciar estas últimas, criterios de absoluta justeza o verdad. Significación musical y lógica musical no tiene más relación con significación y lógica que el sueño con la realidad. 2. El ejemplo anterior permite, en segundo lugar, explicitar la particularidad de la función de la f orma, no solamente en el marco de cada obra particular, sino también en aquellas obras de toda la tradición histórica. Concluimos en que la forma musical es una categoría que sobrepasa el simple fenómeno musical: en cierto plano, cada elemento de una obra parte de un sistema de relaciones concerniente a su forma propia; por otro lado, en un segundo plano, parte de un sistema mucho más largo de relaciones históricas. Los aspectos históricos de la forma musical fueron notablemente descriptos y presentados por Th. W. Adorno. Mencionemos acá su libro sobre Mahler que es, en muchos aspectos, un recurso precioso para la “teoría de la forma musical histórica”. El estudio histórico de la forma es tanto más importante ya que, por así decirlo, no está hecho de “materiales” susceptibles de ser “puestos en formas” en el proceso de composición musical. El sonido, el timbre, así pues el sustrato acústico, no pueden ser considerados como materiales de construcción musical, así como la piedra y la madera en escultura. El proceso de la “puesta en forma” en música es más una cuestión de variación de contextos tonales y sonoros: en música el molde modela la forma y no los materiales. Podemos comparar el sistema de la forma musical a lo largo de la historia a una inmensa red extendida a través de los tiempos: cada compositor continúa tejiendo en tal o cual lugar de esta red gigante; complica el motivo del tejido, hace nudos, hasta un nuevo retomar o deshacer el tejido por el compositor siguiente que introduce nuevos motivos. En ciertos lugares, el tejido no se retoma o la red está desgarrada. Los otros hilos sirven entonces a otros motivos que no tienen aparentemente relación con los precedentes. Y sin embargo de muy lejos, se nota el haz de hilos casi transparentes que recubren disimulando los 4
desgarrones incluso lo que nos parece no existir más que en sí mismo y en rechazar la tradición está, de hecho, secretamente ligado al pasado. Nosotros hoy somos los primeros testigos de tal desgarrón en el proceso histórico. Si los principales aspectos de la forma –relaciones de partes en el conjunto, analogía con el espacio, tradición histórica—guardan todo su valor, la manera en que este último se impone a nosotros es sin embargo esencialmente diferente de aquella en que estos mismos principios fueron aplicados en la tradición tonal en sí, posee sin embargo, una sintaxis análoga a la de la tonalidad. Esto no quiere decir que los “hilos secretos” de la tradición no estén presentes en toda la última fase de la evolución musical. Nos bastó una mirada retrospectiva sobre una fase bastante larga de esta evolución para que aparecieran sus lazos con el pasado. Hagamos sin embargo una restricción: la tendencia de composición “Ahistórica” que toma su raíz en gran parte de las consideraciones teóricas de Schillinger no puede ser evaluada con los criterios de la forma musical. Esto no significa que estos criterios no tienen más valor en sí mismos: pero las ideas de Schillinger sobre la composición y más particularmente la concepción de Cage que le es próxima no apuntan a la creación de una forma. Pero, por otra parte, así mismo esta música “A-formal” creó una forma usando principios “objetivos”, es decir, independientes de la intención del compositor. Ella ha engendrado esta forma, por así decirlo, a pesar de ella, porque nacida en el tiempo devino histórica y creó una nueva cadena de tradición. Falta saber si la vanguardia europea queriendo rechazar la tradición, y quedando sin embargo ligada porque no supo desembarazarse del contexto histórico, se equivocaba o tenía razón en volver a ciertos aspectos de la concepción de Cage o Schillinger : pues la aplicación de un cierto número de principios “a-formales” a un modo de composición inscripto en un contexto y lo que se genera con ellos es forma, da retrospectivamente una forma a eso que originariamente no debería tenerla. La música a-sintáctica (fácilmente comparable a las lenguas aisladas) del grupo de Cage que tiende a la asimetría absoluta, hasta la incoherencia, en el sentido propio del término, termina por obtener características de coherencia, en la medida en que la supresión deseada de todo lazo con la historia, deviene, sin quererlo, un hecho histórico. iv Entre la forma de la música tradicional y ésta que llamamos serial (más que serial” v, estática hasta lo imprevisto, podemos establecer las diferencias siguientes evidentemente en el marco de una visión de conjunto. 1.- No más esquemas de formas establecidos: cada obra particular debe tener, por su constelación histórica, una forma global única y que le es propia. Retrospectivamente la historia confiere a estas “formas únicas” características comunes que, así como ellas no están más íntimamente ligadas a la fase tonal, hacen de estas creaciones individuales variadas miembros de un “grupo de formas superior”. 2.- La articulación rítmica, y así la del ritmo global de la forma está desligada de toda base métrica. Esto ha abierto, en la articulación rítmica, posibilidades de diferenciación antes insospechadas pero
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la fuerza creadora de esta forma de articulación ha sufrido trabas debidas al pasaje de una diferenciación muy desarrollada a la “indiferenciación”. 3.- No existe más una sintaxis universal válida, una sintaxis que, a pesar de sus variantes, crea un sistema más o menos coherente como es el caso de la música tonal, atonal o también de la música dodecafónica. Se ha eliminado, en gran parte, la sintaxis en la medida en que ella significa encadenamiento directo. En la medida en que significa posibles sistemas variados continúa existiendo pero se trata allí, de soluciones particulares como en el caso de formas individuales. En el mismo nivel que en este “grupo de forma superior” se establecen relaciones entre los diversos sistemas sintácticos. Pero estas relaciones son demasiado laxas y efímeras para que se puedan extraer reglas generales. (Nuestro propósito no es lamentar este estado de cosas; nada permite afirmar en qué una sintaxis musical establecida sería preferible a una gran variedad de sistemas sintácticos individuales. La universalidad no es un criterio de arte.) La manera de proceder de Cage, es decir, la negación de toda sintaxis, es un caso límite entre las diversas soluciones sintácticas. 4.- La individualización de la sintaxis va acompañada de un cambio de función. La función de la forma musical en el sentido de la tradición tonal no existe más. En un contexto de formas que no conocen ni esquemas sin equívoco ni relaciones establecidas, es imposible pensar en los elementos que caracterizarían a las fases de una forma por su historia o su pasado. Esto no significa sin embargo que el concepto de función no tenga valor para juzgar las categorías de formas actuales. Estas no son en efecto, más que las características de la función que cambiaron porque la función no es más que una cosa fija en el interior de la forma arquitectónica sino que se vuelve flexible y relativa. Los elementos portadores de la forma son hoy, estructuras móviles y variadas, efectos de repartición del sonido, objetos y superficies sonoras, mezclas de timbres, estructuras de contraste o unión, elementos de construcción o de destrucción que unen o separan. Pero, lo que falta hoy, es el cuadro que nos indique con toda certeza la dirección tomada. El lugar de un elemento en el interior de un todo no implica más la función de ese mismo elemento e inversamente la función que rigen la forma y crean un sistema de relaciones pero la forma global no evoluciona la mayor parte del tiempo en un sentido preciso y sus elementos quedan intercambiables. Las cuatro particularidades anteriores no son más que la consecuencia unas de otras. La disolución de la tonalidad implica, en definitiva, la desaparición de todo esquema de forma (es evidente que la continuación provisoria de los esquemas de forma en la técnica dodecafónica no podía sobrevivir a la ausencia de sustrato tonal). La regresión de los esquemas de forma, y la equivalencia entre todos los elementos de composición, consecuencia directa de la supresión de la jerarquía tonal, trabaron toda posibilidad de sintaxis universal. La armonía y la sintaxis tonal no evolucionaron más en el tiempo y los esquemas formales desaparecieron. En consecuencia ocurre lo mismo con el carácter de la función formal. Con la desaparición de esta jerarquía, los tipos métricos fundamentales de disposición, etc., fueron igualmente suprimidos. Esta cadena de causas y efectos se alarga a voluntad: en el proceso que describimos, cada momento de la transformación es al mismo tiempo causa y efecto. 6
Como la función es de vital importancia para que haya forma musical, el problema es saber en qué medida las modificaciones profundas de las características de la forma afectaron a la forma misma. Si tomamos la música actual usando criterios tradicionales, tendemos a pensar que esta música es “sin forma”: la ausencia del factor tiempo vuelve a la arquitectura de la forma difícil de aprehender. Si al contrario la abordamos haciendo abstracción de los factores tiempo y espacio, se descubrirá toda una serie de posibilidades arquitectónicas de tan fácil acceso como las construcciones en las cuales la forma es tradicional. Las posibilidades van, por así decirlo, del vasto edificio vacío al laberinto subterráneo escondido o también a las aglomeraciones dispersas. El carácter vectorial de la función de la forma se perdió. Y sin embargo los rasgos comunes persisten, no ocultándose solamente en el dominio histórico. No hay prácticamente más ni analogía con el lenguaje ni cambio de significación tal como describimos en nuestro ejemplo tipo. Pues los puntos que aproximan lenguaje y música no existen prácticamente más en la música con tendencia estática. Por otra parte, nuestra época vio formarse un número considerable de tipos como por ejemplo: los saltos esporádicos a grandes intervalos seguidos de silencio y repetición de los mismos saltos; superficies sonoras independientes agrupadas en el seno de una misma forma arquitectónica; objetos sonoros aislados en el espacio ; mezcla de timbres nacidos de una suave y persistente agitación de la batería, del vibráfono y de las campanillas. Estos tipos se afirmaron al punto de convertirse en tan comunes como la cadencia clásica. Adquirieron, con el tiempo, un carácter de valor universal, de manera que un cambio de sus características fue sentido como adquisición complementaria o como derogación. Como por una puerta escondida se deslizan en el contexto musical significaciones que no eran tales, y similitudes rudimentarias con el lenguaje que fueron concebidas voluntariamente antilingüísticas y antisignificativas entraron en el contexto musical. Es justamente acá donde aparecen todos los problemas de la música actual, la contradicción entre forma deseada y forma efectiva. Ahora que no existen más ni esquemas de forma universalmente válidos ni sistemas sintácticos, los sistemas musicales tienden –y he aquí la paradoja—a fijarse en la historia: no son más los sistemas los que crean la unidad sino que la unidad se establece por los rasgos comunes de varios sistemas vi. Esta situación paradójica tiene por consecuencia el dejar creer –por error—que el lenguaje musical actual tiene raíces tan sólidas como las de la tradición tonal y toda la tarea de la música moderna no es otra que la de enriquecer o ensanchar la música del pasado. La gran variedad de la sintaxis que va de la mano con una gran pobreza en tipos musicales puede explicarse por el hecho de que a menudo dos obras se parecen como dos gotas de agua y que el espíritu académico parece actualmente imponerse mucho más rápido que en los tiempos pasados.
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Debemos preguntarnos cómo y por qué se ha llegado a esta situación paradójica. La razón que es más verosímil es la ausencia de relación directa entre el proceso de composición y el efecto sensorial de la música moderna. Aunque la música, tal como la entendemos, posee generalmente relaciones internas que corresponden a una sintaxis, esta sintaxis no se recubre siempre necesariamente por el sistema intencionalmente establecido por el compositor. El desdoblamiento del proceso de composición en una primera fase de puesta en forma –por así decirlo una “preformación” (de elementos y conexiones)— y la “composición propiamente dicha” hasta una división en tres partes –“preformación”, fabricación de la partitura y realización instrumental de la composición—condujo, digamos, a una obstrucción entre la composición y su realización. La división del proceso de trabajo entre la ubicación de los elementos y la manipulación ha creado un estado de hecho que no garantiza más la plena manipulación de los elementos ni, por otro lado, su plena utilización musical; por un lado, la ubicación de los elementos y la manipulación son considerados como actividades independientes; por otra parte, hoy se tiende a crear una unidad total en ciertas faces cerradas sobre ellas mismas, de modo que los efectos que ellas producen sean independientes de la continuación. Por otra parte, los compositores crearon unidades en las cuales el carácter propio de la música que podía esperarse era prácticamente imprevisible o no aparece más que muy someramente. Se llegó a reemplazar la unidad musical por una unidad que se limita a las notas. Hay, por así decirlo, una interrupción en el proceso –de composición, partitura e interpretación musical. Adorno ha reconocido y expuesto muy temprano estos problemas vii, Metzger criticó –y con justicia—a Adorno por sus generalizaciones viii demasiado prematuras, aunque es precisamente en las obras representativas de esta época, en particular en las composiciones de Stockhausen y Boulez, en que esta oposición entre notas y música es del todo secundaria: en estos autores hay todavía, a pesar de la división del proceso de trabajo, suficiente fuerza para dar todo su sentido al conjunto y para darnos la impresión de una forma musical muy elaborada. Reconozcamos, sin embargo que si estas obras parecen muy homogéneas, esta homogeneidad es a veces debilidad, por así decirlo “a pesar de ellas”, a causa de una ausencia de identidad de las fases del proceso de composición. Los compositores alcanzaron un alto nivel en la forma por la riqueza de su trabajo de creación que se sospecha pero que es velado por las olas de la marea musical. Sucede a menudo que, en la música de calidad, los “pilares ocultos” sostienen la cúpula de la forma –para no citar más que a Machaut, Ockeghem, Bach y Webern; todo tipo de música sobre papel está justificada a partir del momento en que la expresión musical fue sostenida por la construcción del compositor: aquello que no se escucha pero que se sospecha puede a menudo elevar una aparente artesanía a arte. La música sobre papel no se justifica más a partir del momento en que la expresión musical toma el sentido de subproducto. Con excepción de algunas grandes obras, esta división interna parece haberse acentuado en el curso del desarrollo y de la generalización de los métodos de creación de música serial, estática y contemporánea: no se puede considerar más que con reservas la crítica de
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Adorno de 1954 ; pero sus pronósticos tomaron todo su valor alrededor de los años sesenta, época en que tuvieron lugar muchísimos cambios. El desorden de la situación, el desdoblamiento del proceso de trabajo de ningún modo desapareció con la generalización del método serial, es decir la transferencia de un repertorio elemento sobre un plano más global; la situación se complicó cuando se introdujeron categorías abstractas como, por ejemplo, las constelaciones estructurales, los tipos de reparto y de movimiento y cuando entró en juego el azar. Por cierto resultó de esto una transferencia de importancia en el interior del proceso de trabajo, pero antes la ventana de la “preformación” tomó tal peso que tendió a absorber en ella la composición “propiamente dicha”: lo que resultó de esto se relacionó con la interpretación. Esto significa que la meta de la composición y con ella la creación de relaciones interiores, era una concentración en la “preformación” generalizada y tenía cada vez menos influencia sobre el resultado musical, sobre todo cuando ese resultado dependía del “segundo’ compositor, según las distancias más o menos grandes que tomaba en relación al primero. El desdoblamiento del proceso de la creación, del trabajo, que se manifestó primero en el interior mismo de la composición, fue lógicamente transmitido a diferentes personas. La transferencia de la realización musical al intérprete y finalmente la multiplicación de las fases del proceso de trabajo, se trate de un cierto número de intérpretes que se pasan de mano en mano (como en el caso del juego del teléfono descompuesto donde la resultante final casi no corresponde con el original) o de un cierto número de intérpretes que actúan simultáneamente pero no necesariamente unos en función de otros (todo eso creó un estado de hechos en el cual la música y, con ella, la forma musical no eran más intencionales y en la que la estructura no tenía ninguna importancia). La música serial, como así también la que incluye al azar son, a pesar de sus métodos de trabajo en principio opuestos, extremadamente parecidas por el resultado: esto contribuyó al empobrecimiento de los tipos musicales –empobrecimiento en relación a la proliferación de los métodos de composición ix. Si se considera este aspecto de la cuestión, se debe añadir que la oposición “determinaciónindeterminación” no era tan marcada como los rasgos comunes no intencionales de los métodos de composición aparentemente antagónicos. Su punto común residía, desde el comienzo, en el hecho de que ellas empleaban los dos principios directrices bien definidos; el método serial que se rige por los principios directrices de un número de constelaciones que utiliza de manera estereotipada, el “método del azar”, que se sirve de ciertas manipulaciones “pre o extra musicales” (los dados de Cage, las monedas, las constelaciones astrológicas) son tanto los fundamentos de la “preformación” como los planos rigurosos de los compositores de música serial, porque no son las distribuciones de números o los modelos de repartición de elementos los que determinan el resultado musical, sino, lo que es decisivo de la obra, es más bien el hecho de que nos sintamos obligados a reconocer una necesidad de distribuciones y reparticiones cualesquiera sean para generar un proceso de composición. Cada método que emplea un método de “preformación” general cualesquiera sean los principios directrices creados, además sobre el plano del efecto musical fuera del aislamiento del 9
elemento particular, de las relaciones imprevistas en el método pero que se establecen por así decirlo, por ellas mismas y contribuyen a determinar el resultado. Es la razón profunda de las “relaciones a pesar de ellas” y de las “formas a pesar de ellas”. Esto significa, si se considera el plano horizontal de desarrollo de la estructura musical, que la transferencia del sentido musical del conjunto o de ciertos elementos de formas importantes sobre los elementos aislados acarrea la aparición de lazos significativos bien determinados pero no intencionales que van al encuentro del aislamiento de los elementos que se tenía intención de crear. Pero, si se considera el plano vertical de la misma estructura, esto significa que constelaciones de azar que se desean independientes, “incongruentes”, conducen a una simultaneidad no intencional pero que toma un semblante de significación. La acción conjunta de dos dimensiones y las relaciones que les son aparentemente inherentes dan la impresión de la existencia de un sistema de relaciones en el interior de lo que era inicialmente incoherente. De las realidades descriptas anteriormente resulta la siguiente cuestión: ¿es la forma musical móvil en las formas polivalentes descriptas arriba o bien esta movilidad pasará por otro plano que el de la forma musical? La polivalencia y la movilidad son el resultado lógico de la tendencia a aislar los elementos particulares. Lo que no está ligado al contexto tiene la posibilidad de cambiar de lugar o de rol. (Se debe decir también acá que la función formal de los elementos aislados así como de los elementos agrupados en la forma no dependen de su lugar. Esto vale igual para el carácter a-vectorial de la función). El carácter permutable de los elementos existe ya en Webern en sus obras tardías, esta permutación queda en el dominio de lo posible. La movilidad es, por así decirlo, explotada en los trocados e inversiones de las partes que están firmemente ancladas en la estructura musical. El aislamiento creciente de estos elementos, resultado de los métodos de composición con “preformación” generalizada, condujo muy rápido a una permutabilidad real. Esto invirtió los planos sobre los que juega la movilidad. Y es justamente porque no existe en Webern más que potencialmente y que se encuentra sobre un plano imaginario que ella deviene una característica de la forma. Es cuando se la ha transpuesto sobre el plano de los real por oposición al plano abstracto de la forma que la permutabilidad devino una cualidad modelo del texto a escribir. De ahí resultaron varias posibilidades de interpretación de este texto y sin embargo cada una de estas interpretaciones no pueden conducir más que a un resultado bien definido en la realización musical. El texto escrito contiene una alternativa, lo que no es más el caso para la forma musical. Una vez creada, ella es la única variante del texto de múltiples interpretaciones posibles. La movilidad inicial queda sin influencia sobre el acontecimiento musical. Todos los problemas que crean la polivalencia y la movilidad nacieron de la diferencia inicial entre las propiedades de una configuración y las de un acontecimiento en el tiempo, y, en el fondo, de la tendencia corriente a no separar con suficiente claridad estos dos dominios fundamentalmente
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diferentes; aplicamos principios válidos en un cierto dominio y en otro sin haber examinado de cerca si esta operación es legítima o no. Una escultura es, antes que nada, una configuración en el espacio. Pero un móvil, tomemos por ejemplo un móvil de Calder, agrega a su dimensión en el espacio la dimensión temporal. El género del móvil no es, en consecuencia, solamente una abstracción de su configuración en el espacio sino que lleva en él las transformaciones de la configuración espacio-tiempo. En música, nos encontramos en presencia de una situación inversa: su forma es el producto de la especialización imaginaria del proceso temporal, mientras que para una escultura móvil la forma es el producto del desarrollo temporal de objetos espaciales. La música, en tanto que proceso inicialmente temporal, es en esencia, movimiento (los casos de música estática son casos límites). Es por eso que no existe analogía entre música moderna y escultura móvil, no hay allí más que una transformación de mover el movimiento: esto resultará de nuevo movimiento. Como la movilidad es a la vez motor y parte integrante del proceso musical que ella espacializó en la forma musical y la determina, la forma musical misma no puede ser considerada como móvil. La movilidad es inherente a la forma, la forma misma no es móvil. Varias realizaciones musicales sucesivas de un texto que, es polivalente, son como una cadena de fotografías de un móvil de Calder x. Esto nos conduce a la conclusión de que la realización musical cualquiera sea, ligada a las notas o bien improvisada, no tiene en cuenta un texto ya tenga una o varias interpretaciones posibles: la polivalencia del texto no se conserva en el acontecimiento musical. Estas consecuencias nos conducen en dos direcciones opuestas. 1. Por una parte las composiciones según el principio “do it yourself” tienden ya por su naturaleza, a pasar cada vez más del dominio sonoro al de la acción. La música, en tanto acontecimiento espontáneo o posible, se vuelve efecto secundario en relación a la acción, y se fusiona con ella para constituir una “obra de arte total” (que se opone al Gesamtkunstwerk de Wagner). 2. Por otra parte la transferencia del peso en materia de composición abre la posibilidad de disponer de una forma como si fuera deseada. Esto significa que las relaciones en proceso musical. Y, al mismo tiempo, estamos obligados a reconocer a toda disposición y manipulación hablando de principios directrices anteriormente establecidos. No es el proceso de composición lo que se da desde el comienzo sino la concepción de la forma entera, es decir la imagen evocada por la música que escuchamos. El método, cualquiera sea, se funda sobre el efecto musical previsto anteriormente; es concebido en función de las exigencias formales de este resultado. Está al mismo tiempo libre y ligado. Libre, en lo concerniente a la visión que el compositor tiene de la forma, ligado a las exigencias formales que el compositor se ha formado. Tal proceso funciona si las ruedas de relaciones formales marchan perfectamente, un poco como en el método serial; sólo basta que sus puntos de partida respectivos se sitúen en el lugar opuesto. Si partimos de la imagen preconcebida de la forma, llegamos a evitar los tipos fijos de música moderna evitando que lo no intencional se deslice. La imaginación llega a excluir desde un 11
primer momento cualquier modelo musical inoportuno. Esto pondría fin al carácter flotante de la situación en que se encuentra la composición hoy, porque si suprimimos toda “preformación” la imaginación puede dejarse llevar plenamente a la libre creación exenta de toda traba. Sólo el espíritu creador que se renueva sin cesar puede evitar y combatir aquello que es rígido y fijo, el nuevo academismo: ni la calma ni la vuelta atrás son posibles sin sucumbir a la ilusión de un terreno firme que ya no existe.
Giorgy Ligeti NOTAS
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Conf. Th. W. Adorno. Anwelsungen zum Moren Neuer Musik, dans “Der getreue Rorrepetitor”, Francfort, 1963, pp. 9596. ii Cf. Th. W. Adorno. Fragment uber Musik und Sprache (1956) dans “quesi una fantasia”, Frankfort, 1963, pp.9-16. iii Esto que decimos acá no concierne evidentemente a los dominios o métodos de composición musical que se sustentan en bases lógicas o matemáticas : estas composiciones (y sólo ellas) permiten conforme a su naturaleza una descripción exacta en la medida en que ellas no excedan al marco lógico, aritmético, o matemático de que se ha servido el compositor. iv Frankfort, 1960. v La expresión “más que serial” o “más allá de lo serial” fue creada por Koenig ; parece preferible a otras para calificar las categorías musicales que no son seriales pero que contiene en ellas toda la experiencia de la música serial y que evitan radicalmente todo retorno a los tipos de música tradicional. vi Cf. H. Brún, Against Plausibility, publicado en “Perspectives of New Music”, vol. 2, N° 1, Princeton, 1963, pp. 43-44. vii En : Das Altern der Neuen Musik (1954), publicado en “Dissonanzen”, Góttingen, 1956. viii En : Das Altern der Philosophie der Neuen Musik, publicado en la revista “Reihe”, cuaderno 4, Viena, 1958. ix Cf. G. Ligeti. Wendlungen del musiklischen Form (1958), publicado en la revista “Reihe”, cuaderno 7, Viena, 1960, pp. 9-10. x Cf. G. Ligeti. Publicada ant. p. 17.
Sintaxis: parte de la gramática que enseña a coordinar y enlazar las palabras para formar las oraciones y expresar conceptos.
