De La Idea Al Objeto

DE LA IDEA AL OBJETO

(LOS MEDIOS DE EXPRESION EN EL PROCESO DE DISEÑO)

Camilo Ospina C. Arquitecto, profesor titular de la Universidad Nacional de Colombia. Año: 2006. PRIMERA EDICION JUNIO DE 1989. copia de trabajo de la edición de 1989.

1

De la Idea al Objeto

Camilo Ospina C. es Arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia, graduado en 1969, año en que inició su carrera como docente en la misma universidad. Desde entonces hasta hoy, se ha desempeñado como profesor universitario en Diseño Arquitectónico y desde hace aproximadamente 19 años en Diseño Industrial, actividad en la cual ha recibido distinciones en eventos nacionales e internacionales.

2

A MODO DE PROLOGO

“EI primer paso hacia el lengua- pensar en palabras? je consistió en unir acústicamen- No hemos luchado cada uno de te, o de cualquier otra manera, nosotros, alguna vez, por enconlas impresiones sensoriales con trar las palabras, a pesar de que unos signos conmutables. la conexión entre las ‘cosas’ ya se mostraba por completo claTan sólo en un desarrollo pos- ra?.. Podríamos decidirnos a terior, en el que muy a menudo atribuir al acto del pensar una se hace uso de los comúnmente independencia total ante el lendenominados conceptos abs- guaje si el individuo formara o tractos, el lenguaje se convierte fuera capaz de formar sus conen un verdadero instrumento del ceptos sin la guía verbal de su razonamiento en el exacto senti- entorno; sin embargo, en la mado de la palabra. Pero así mis- yoría de los casos, la estructura mo este desarrollo convierte al mental de una persona que hulenguaje en una peligrosa fuente biera crecido en tales condiciode error y engaño. Todo depende nes sería muy pobre. Por considel grado en que las palabras y guiente debemos concluir que el las combinaciones de palabras desarrollo mental del individuo se correspondan con el mundo y su modo de formar conceptos de las impresiones. dependen del lenguaje hasta un nivel muy elevado. Esto nos ¿Qué es lo que determina que hace comprender hasta qué punexista una conexión tan íntima to un mismo lenguaje signifca entre el lenguaje y el pensamien- una misma mentalidad. En este to? ¿No hay pensamiento sin el sentido pensamiento y lenguaje uso del lenguaje, es decir, me- están unidos entre sí”. diante conceptos y combinacio- ALBERT EINSTEIN nes de conceptos para los cuales no haya necesariamente que

T.3. 1-. ALBERT EINSTEIN, Sobre la teoría de la relatividad y otras aportaciones cientícas, p. 49, Ed. Sarpe, I.S.B.N. 84-7291-562-x, T.3.

3


INTRODUCCION

El dibujo se ha enseñado más como una técnica, que como un medio de expresión que es. Solo se está enseñando la caligrafía del lenguaje; la preocupación ha estado centrada más en la forma que en el contenido, más en el “cómo dibujar” que en el “por qué” dibujar. En la enseñanza de los medios de expresión en el diseño, que hoy se centra exclusivamente en el dibu jo técnico, artístico y la geometría descriptiva, el conocimiento no se debe referir únicamente al aprendizaje de técnicas y adiestramientos, sino también a los medios de expresión como lenguaje, como medio de producción, transmisión y almacenamiento de información. Esto, a la vez que amplía el panorama conceptual del ocio de diseñar, es un motivo más de estímulo para los estudiantes de diseño. El simple desarrollo de unas habilidades y la aplicación de unas normas no son sucientes.

Lo que este trabajo expresa complementa la enseñanza tradicional del dibujo y los otros medios de expresión. ¿Para qué hacer un plano o una maqueta? ¿Para qué hacer una sección o una perspectiva?.

4

Las razones por las cuales se utilizan unos u otros medios de expresión se han dejado de lado, se han sobreentendido, y la enseñanza se ha concentrado en el “cómo hacer”. Se están desarrollando habilidades psicomotoras, unas técnicas y el manejo de instrumentos sin una visión conceptual de la actividad que se está realizando. El dibujo y los modelos se han venido utilizando en la enseñanza enfocados hacia “cosas terminadas”; dibujos, y modelos de proyectos previamente denidos, presentaciones nales; no como instrumentos del proceso de diseño. Sobre el dibujo no se habla; se le considera una actividad tan práctica, que el motivo por el cual se practicase está olvidando. No exponer y discutir un pensamiento acerca del dibujo desmantela la práctica; la hace vacía e irreexiva

OBJETIVOS

Este trabajo es el resultado de la convergencia de inquietudes mías sobre diferentes campos del ejercicio del diseño, que pretendo condensar en una sola idea: Los medios de expresión coparticipan en el proceso de diseño y son un instrumento, no solo de la expresión de ideas ya estructuradas, sino del pensamiento mismo del diseñador. di señador. El dibujo expresa pensamientos (... Y es una herramienta, como lo es la fotografía, la prosa, la música” música” 2. “El dibujo en el proceso de diseño , no es la representación de una idea, sino que es esa misma idea y puede absorber potencialmente otras diferentes ideas e imágenes 3•

como una única actividad: PROYECTAR. Otros objetivos de este trabajo son redenir la noción generalizada y

equívoca que existe de “la expresión” en nuestro medio , y proveer nuevos objetivos terminales en la enseñanza de la utilización de los medios de expresión. Finalmente plantearé un laboratorio de medios de expresión en el proceso de diseño que ilustre y arme

el contenido de este trabajo.

Me interesa especialmente analizar la inuencia de los medios de

expresión en el proceso de diseño y no su utilidad en la presentación de proyectos nales, sobre lo cual ya hay suciente información con-

signada en libros de ilustración y diseño. Quiero mostrar cómo la utilización de un medio o técnica determinada puede aclarar o enturbiar el pensamiento del diseñador, e invitar así a evitar el uso compulsivo de los medios de expresión como requisitos formales no intencionados. Considero importante reunicar los

medios de expresión y el diseño

2-. ROBERTO ERANCUELLA, arquitecto. 3.-. EDGAR MINOND, arquitecto.

5


6

conocimiento técnica instrumentación motivaci

CONOCIMIENTO CONOCIMIE NTO TECNICA INSTRUMENTACION Y MOTIVACION

Son cuatro los factores importantes para poder desempeñarse profesionalmente de una manera adecuada: Conocimiento, Técnica, Instrumentación y Motivación; si falta uno de estos, o hay fallas en su utilización, el trabajo se hace deciente o se torna imposible.

Por ejemplo, quien se desempeñe como profesional en el campo del dibujo no puede desconocer la ubicación histórica de su ocio, es

decir, el tiempo y lugar en el que lo realiza; ni puede ignorar el motivo por el cual está utilizando tal o cual medio gráco. Debe conocer el

pensamiento de vanguardia en el mundo acerca del dibujo. Es decir, debe tener CONOCIMIENTO. C ONOCIMIENTO. Quien dibuja lo hace de una determinada manera; organiza las actividades en el tiempo, establece jerarquías en la acción, sigue determinadas secuencias, conoce los medios de producción y reproducción de su trabajo, conoce a

quién va dirigido y para qué, sabe manejar los materiales y los instrumentos: posee una TECNICA. Pero conocer sobre el ocio y saberlo hacer no permite hacerlo. Es necesario desarrollar unas habilidades personales, velocidad, precisión, constancia, paciencia, agilidad, soltura, estilo) que permitan al dibujante desentenderse de si mismo para concentrarse en lo que hace. También También es necesario poseer los materiales y herramientas adecuados y poderlos disponer en el lugar adecuado; entonces, se requiere INSTRUMENTACIÓN ION. Y nalmente, son necesarios los

deseos de actuar, sin los cuales nada es posible, y esto es la MOTIVACION.

7


8

los medios de expresión

LOS MEDIOS DE EXPRESION

En los apartes anteriores se ha hablado del dibujo casi como único medio de expresión al hacer referencia al diseño y los medios de expresión; sin embargo, debe quedar claro que se ha utilizado únicamente como ejemplo, ya que los medios de expresión en el diseño son muchos y muy variados. Imagínese un cerebro solo, con todas sus funciones vitales y capacidades funcionales normales, alimentado no se sabe cómo, pero vivo; un cerebro humano como el de una persona inteligente, la más inteligente, en un lugar vacío allá en el universo sin conexiones nerviosas puesto que es un cerebro solo; no percibe ni siente; no participa de ese universo que lo rodea. Realmente “no funciona”. Si se lo provee de sentidos, ya puede establecer relación con el medio circundante. Que sea entonces una persona con todas sus potencias: Podrá, gracias a los sentidos, establecer categorías, comparar, reexionar sobre las percepciones

y tener conciencia de la existencia propia y la del medio. Pero estas experiencias sensoriales tienen más sentido si pueden ser transmitidas a otros seres humanos que coparticipen de ellas. Ahí está la importancia de los medios de expresión; del lenguaje necesario para comunicar y entenderse.

En el siguiente ejemplo: Alguien fue secuestrado en un paraje solitario, sin testigos al menos humanos, por extraterrestres que lo llevaron a su sistema solar y planeta de habitación. Allí tuvo las experiencias más extraordinarias que a cualquier humano pudieran sucederle. Conoció una civilización inimaginable, con seres indescriptibles; conoció y comprendió un sistema social y no económico; vio cómo un mundo de seres individuales diferentes podían convivir en plena paz, sin guerra y sin odios. Esta experiencia duró quince días terrestres, al cabo de los cuales fue puesto discretamente en el mismo lugar en que fuera secuestrado, y en ausencia, claro está, de testigos. Fue ahí cuando le dio, en virtud de un gesto hipnótico, una “amnesia” de características muy especiales: Podía recordar absolutamente todo pero no podía expresar nada. Quería narrar su experiencia y no podía hacer gestos, ni dibujos, ni sonidos; nada. Pero su comportamiento era absolutamente normal cuando se trataba de comunicar o narrar cualquier experiencia o idea no relacionadas con los extraterrestres. ¿Cuál puede ser el valor de una idea, una experiencia, un proyecto o un invento en la mente de una persona que sufra de “amnesia marciana”? Si no puede expresarlos, no son de utilidad. Los medios de expresión son muy

variados. Por la posición del cuerpo, la manera de poner las manos sobre las piernas, el modo como deja caer la cabeza, la curvatura de la columna y los pies como mirándose mutuamente, se le pregunta a una persona, ¿qué le pasa? ¿Por qué está aburrido? Aunque esa persona no haya dicho nada. O se trata de la danza: Un grupo que se mueve por el escenario de una determinada manera, los brazos en arco y los pies ligeros, las caderas ágiles y toda esa gracia coordinada del grupo; lo que allí expresan no es decible, pero hay un mensaje, ya que un espectador sensible puede conmoverse hasta las lágrimas. Quien está observando en la televisión al protagonista que hace gestos de dolor, tristeza, llanto, con un gesto discreto se limpia las lágrimas a hurtadillas y se ríe de si mismo; la escena ha ocurrido en silencio. Un artista vestido de negro y el rostro cubierto con albayalde, usando guantes blancos, se mueve por un escenario vacío y logra que los espectadores vean mesas, muros, otras personas, que coparticipan de situaciones a veces dramáticas, a veces jocosas, y el escenario se inunda de aplausos para aquel artista solitario.

9


En el silencio de la noche se oye el sonido del estilógrafo sobre el papel y nada mas. Un estruendo interrumpe la serenidad del momento. —!Maldito gato! Tenía que tumbar las ollas—. La música es otra cosa; cuentan que a Beethoven después de interpretar una composición al piano, una señora le preguntó: Maestro ¿qué quiso usted decir? Beethoven le dio por respuesta una nueva interpretación de la pieza y le dijo nalmente:

Eso! Señora. Alguien grita y no dice nada; tan solo grita. Pero por cierta “musicalidad”, se puede pensar: la atracaron, o en cambio, está feliz. Un codazo, un empujoncito, un pisotón, van cargados de intención, si no son accidentales. Pueden expresar amor, odio, una orden, complicidad... Pero todos los medios de expresión requieren el establecimiento de un código o conjunto de convenciones estructuradas como un lenguaje. El sonido de una sirena quizá no le diga nada a un indígena; otros ya leen el lenguaje de las sirenas y le hallan signicado. El cambio de

4-. ALBERT EINSTEIN, op. cit.

10

color de los semáforos es un hecho sin signicación para quien no

quiere aceptarlo o para quien desconoce su signicado.

El 90% de la información que nos llega es visual. -¿Cómo se hace el nudo del zapato? -Muy sencillo; toma un cordón... -¿Qué es un cordón? -Pues una tira de tejido, generalmente de algodón, de más o menos 30 centímetros de largo, con los extremos... -No. Más bien hágame un dibujito, o muéstreme un zapato con cordones, o enséñeme un cordón. La información sobre acontecimientos, hechos, lugares, sensaciones, emociones, llega por los sentidos. “Una

teoría geométrico-física como tal no puede ser directamente ilustrada, toda vez que se trata nuevamente de un sistema de conceptos. Pero éstos con ceptos tienen como objetivo aportar a la mente una multiplicidad de experiencias sensoriales reales o imaginarias. Por lo tanto ‘visualizar’ una teoría signica pro porcionar a la mente esa abundancia de experiencias sensibles con respecto a las cuales la teoría, ofrece una ordena ción esquemática” 4

Un objeto cualquiera, un vaso. ¿De cristal? ¿De plástico? ¿De qué material? ¿Cuál es su forma? ¿Es

resistente?... Para tener un conocimiento menos incierto del vaso en cuestión, de qué medios hay que valerse, o, ¿qué conjunto de medios se deben usar? ¿Morder el vaso? ¿Olerlo? ¿Verlo? ¿Palparlo? ¿Oírlo? Pero si el vaso no es más que un proyecto y no hay tal vaso real... “Yo pienso en el vaso; lo imagino de un tamaño determinado y trato de sentir su peso. Una textura muy agradable; y la transparencia que quiero imprimirle me parece verla. Pienso en un vaso de líneas elegantes, muy simple, varonil; es un vaso para tomar bebidas alcohólicas fuertes”. Ese vaso-idea debe ser comunicado a alguien, porque la idea que se tiene se esfuma. ¿Cómo se hace? Por lo pronto se puede escribir y describir con palabras. Además, se puede hablar de la idea, gesticular y “construirla” con las manos. Pero la información sobre el objeto-idea aún es incierta e incompleta; los sentidos informan parcialmente y la mente humana no puede sola totalizar el vaso. Es necesario utilizar algún medio que exprese bien la idea, capture y registre las cualidades que se le van imprimiendo al vaso. Entonces se hace un dibujo. Pero

los medios de expresión

si se quiere que pueda palparse se debe utilizar un medio de expresión “más fuerte”: un modelo de arcilla. Pero si se quiere mostrar su transparencia ese modelo no lo permite. Hay que buscar la correspondencia entre lo que se desea expresar y el medio que se utilice para hacerlo. El diseño de formas materiales requiere de medios que permitan aproximarse al objeto deseado, y los medios tradicionales más aceptables son los visuales y táctiles bi y tridimensionales acompañados por escritos, notas y leyendas, que se complementan mutuamente para aproximar al “lector” al objeto deseado.

11


12

diseñar es comunicar ideas

DISEÑAR ES COMUNICAR IDEAS

En esta parte no se pretende desarrollar ninguna teoría sobre la información; simplemente apoyarse en algunos de sus términos y conceptos para mostrar la importancia de los medios de expresión como instrumentos de información, útiles en la comunicación del diseñador consigo mismo y con los demás. Diseñar es seleccionar unas cualidades para un objeto, encontrar la materia sobre la cual reposen esas cualidades, establecer un orden entre las cualidades con las partes y el todo del objeto, y de éste con el ambiente en que se ubica. Pero sobre todo, diseñar es poder decir a otros todas esas ideas maravillosas de una manera comprensible para ellos, todos los que tienen algo que ver con el objeto diseñado, desde los que van a producirlo hasta los que van a usarlo. Si no se puede comunicar una idea, por buena que ésta sea, el diseño se queda dentro de nosotros; la idea no existe para los demás y no tiene “existencia social”. De manera que, enseñar a un estudiante a diseñar es, en parte, enseñarlo a comunicar sus ideas, por simples que sean. Es más valioso un proyecto discreto realizable por comprensible que un proyecto muy

ambicioso, pero irrealizable por no poderlo comunicar, o por comunicarlo generando confusión en los demás. Se trata de comunicar una idea; imagínese una estructura básica para hacer la comunicación, conformada por un emisor, un mensaje, un codicador, un medio, un desco-

existencia de la idea fuera del emisor. Suponga que el medio en este caso son unos planos técnicos (rayas de diferentes calibres que se cruzan y se detienen en diferentes coordenadas del plano trazadas con tinta sobre un soporte plano, combinadas con letras que se utilizan sueltas o asociadas, y cifras dicador, y un receptor. El emisor dispuestas paralelas a algunos de es alguien ávido de contar algo, de los trazos). El receptor tiene que suministrar información sobre algo observar todo aquello, y por meque el receptor desconoce. El emi- dio de sus conocimientos sobre el sor seleccionó el mensaje; ya sabe sistema de signos que integran el lo que va a decir, pero necesita código del dibujo técnico, descodiponerlo en el lenguaje adecuado car y convertir la información en para que el receptor lo entienda y conocimiento y exclamar: — Al n el mensaje produzca el efecto de- me llegaron los planos para mi aeseado. Es decir, debe utilizar un romodelo! Comprendió el mensaje. código: un sistema de signos, tales como los empleados en el dibujo Pero a veces la información no le técnico para indicar materiales, o el llega al receptor con mucha nitisistema más complejo que integra dez; está realizado el proceso por la geometría descriptiva. El recep- humanos, quienes inventaron el tor debe conocer el código utilizado borrador como armación de su por el emisor, aunque desconozca condición humana de equivocarel mensaje. Ya el emisor eligió el se. La incertidumbre es el grado código; suponga que se trata de de incomprensión de un mensaje, dibujo técnico. ¿Hablará de dibu- es el inverso de la certeza y la cer jo técnico con lenguaje técnico? teza nunca se alcanza ; siempre ¿Hará dibujos de carácter técnico? habrá cierto grado de duda, de inAhora el emisor debe elegir el me- certidumbre dentro del sistema de dio, el soporte del mensaje, sin el comunicación. Puede tratarse de cual éste no podría llegar al recep- fallas propias de la constitución del tor; porque el medio es la sustancia medio (una copia heliográca débil, del mensaje, es el que permite la un dibujo técnicamente imperfecto,

13


unas cifras borrosas) que induzcan al error, o la saturación del medio, congestión o abuso del medio empleado, o puede tratarse de una codicación errónea; en estos casos no son fallas debidas a malas acciones sobre el mensaje sino sobre el código utilizado. Es, pues, un buen mensaje mal codicado.

Algunas veces las fallas son semánticas: puede tratarse de atrevimiento del emisor al hablar de algo que desconoce. La falla también puede ser del receptor por ignorancia, ya sea del código o de bases conceptuales para entender el mensaje. Por último, aunque el código y el medio hayan estado bien utilizados y el emisor y el receptor no hayan fallado por ignorancia, puede haber otro tipo de falla: el receptor no construyó el aeromodelo; no fue movido a “cometer” la acción deseada, no se logró inuir sobre él.

Esto se debió a que no se usó el lenguaje adecuado. El lenguaje tiene tres funciones fundamentales: la informativa, la expresiva y la directiva. Cuando se habla de lenguajes se hace referencia a todos los lengua jes naturales o creados, humanos o animales. Hay, pues, tres razones o motivos para hablar: El primero

5-. ALBERTO VARAS, arquitecto, 1983.

14

es comunicar hechos (informativa); el segundo expresar sentimientos (expresiva) y el tercero, motivar al receptor a la acción (función directiva). En este ejemplo, aunque la función informativa haya estado bien lograda, fallaron las otras dos. La intención del diseñador no expresada es un vicio que se observa en las escuelas de diseño, en donde el estudiante habla de lo que no hizo parado frente a lo que sí hizo y el proyecto que pretende presentar presentar,, con frecuencia, es el que no hizo. Pero no basta con querer diseñar algo; hay que diseñarlo. Esta falla muy común en los estudiantes de diseño no siempre está relacionada con sus capacidades, sino que algunas veces son debidas a fallas de comunicación; falta de preparación para expresarse. El estudiante, en muchos casos es como “un cantante sin laringe”, no por deciencia orgánica; tiene laringe pero no sabe para qué sirve. Al estudiante no se le enseña a comunicar lo que piensa, y el diseño es comunicación. En un cuento de Mafalda, Quino puso a la muchachita a decir algo ininteligible; uno de los compañeros preguntó: ¿Qué dices? Y Mafalda con mucha frialdad le respondió: — Es que estoy hablando en

borrador. Durante el proceso de diseño se presentan etapas “tipo Mafalda” en las cuales el grado de incertidumbre de lo expresado es alto para los demás, pero tolerable e incluso aceptable, por no decir deseable, para el diseñador. Estas inconsistencias e incertidumbres en el diseño no representan un problema, si el diseñador es consciente de ellas. Son frecuentes los estudiantes que sufren angustia ante las incertidumbres naturales del proceso de diseño seguida de parálisis física y mental en el mismo campo, ya que sus demás decisiones y acciones siguen siendo normales; pero en el momento de diseñar, su estado de perplejidad es evidente. La mayoría de la información visual que se recibe, revistas, cursos de dibujo, no considera estructuras de información en estado embrionario, en gestación, sino casi siempre terminadas, ya resueltas. De manera que el estudiante que ha visto siempre como ejemplos cosas coherentes, al enfrentarse con lo propio se encuentra con lo imperfecto y desestructurado. La información y los medios empleados, el proyecto, tienen que

diseñar es comunicar ide

vivir, junto con el diseñador, unos estados de inmadurez, y tienen que encaminarse hacia una pérdida de la incertidumbre hasta limites tolerables. “Para un arquitecto el dibujo es el vehí culo para la expresión de sus ideas (...). Para expresar ideas arquitectónicas no existe un sólo medio (...), ya que el valor del dibujo arquitectónico como tal reside, según lo dicho, en su capacidad para transmitir ideas arquitectónicas; sí las ideas son buenas y el dibujo es malo, se rehará el dibujo; si las ideas son malas y el dibujo bueno, el mejor destino para éste será entonces la galería de arte y no la obra de arquitectura- 5

15


16

...que decir mediante que...

¿QUE DECIR... MEDIANTE QUE...

Cada medio de expresión tiene sus limitaciones debidas a su propia estructura formal y temporal: El concepto de lenguaje es muy amplio, ya que se utiliza esta palabra casi como sinónimo de medio de expresión, aunque en muchos casos no se utilice la lengua para expresarse. Se hablará entonces de la palabra, hablada o escrita, como medio de comunicación; las palabras se expresan por medio de cadenas de signos, unos tras de otros en el espacio y el tiempo, siguiendo un orden lineal. Mediante la palabra se transmiten mensajes válidos únicamente para grupos restringidos, ya que no se sustenta en códigos universales, sino en códigos con una estructura predeterminada para cada idioma, que tiene que ser aprendido para poderlo utilizar. El concepto de lenguaje es muy amplio, ya que se utiliza esta palabra casi como sinónimo de medio de expresión, aunque en muchos casos no se utilice la lengua para expresarse. Se hablará entonces de la palabra, hablada o escrita, como medio de comunicación; las palabras se expresan por medio de cadenas de signos, unos tras de otros en el espacio y el tiempo, siguiendo un orden lineal. Mediante la palabra se transmiten mensajes válidos únicamente para grupos

restringidos, ya que no se sustenta en códigos universales, sino en códigos con una estructura predeterminada para cada idioma, que tiene que ser aprendido para poderlo utilizar. Las aves, por ejemplo las gallinas, tienen su propio lenguaje verbal: avisan cuando ponen un huevo, cuando tienen calor, y quienes las han estudiado en este aspecto ar man que tienen más de diez “vocablos” diferentes para prevenir a los polluelos e impartirles órdenes. Quizá la comunicación corporal sea más universal, ya que es más natural. Los insectos se comunican con movimientos corporales, como a modo de danzas, códigos preestablecidos e impresos en el código genético de los animales, y entre los mamíferos y el hombre hay gestos y actitudes que se expresan casi de idéntica manera: el bostezo, la ira, la sumisión, los celos, el amor,, la alegría. amor Lo que se comunica corporalmente no siempre se puede expresar en forma verbal; se puede describir con palabras una danza, un gesto, una actitud, pero nunca con exactitud. Hay quienes “hablan con los ojos” innidad de cosas imposibles

de describir con palabras.

“Por bien que se diga lo que se ha visvis to, lo visto no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes, de metáforas de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que denen las sucesiones de la sintaxis.”- 6

El vehículo de la expresión corporal es el cuerpo. Una posición del cuerpo expresa, casi instantáneamente, un pensamiento; emite mensajes. Hay actitudes naturales y actitudes y gestos de origen cultural: los gestos de un italiano al hablar conguran un código típico italiano; cada grupo étnico o geográco tiene sus

propios códigos corporales. Los gestos refuerzan lo que se dice verbalmente. Cuando no se tienen los vocablos precisos en el momento oportuno se utiliza el cuerpo para seguir hablando o para subrayar lo que se está diciendo: Ibamos en el carro y el que venia de este lado se nos cerró así, (?)y yo le hice(?)... Los lenguajes se complementan. La expresión musical y la oral tienen en común la temporalidad. No dejan registros permanentes en sus mismos códigos; para poder registrarlos hay que pasarlos a otros códigos, transcribirlos. Su sustancia

6-. Tomado de las palabras y las cosas, Michael Foucault, Las Meninas, p. 19.

17


es la vibración del aire; se deshacen en el tiempo y se apoyan en la memoria para “permanecer”. Un concierto no se puede tener; si no se transcribe en otro código que permita registrarlo, solamente existirá después en la memoria del que lo oyó. La escritura en sus muy diversas formas: musical, jeroglíca, ideo -

vios. En nuestros establecimientos educativos la educación visual se ¡imita a clases de dibujo en las que el estudiante dibuja lo que ve; pero más importante que dibujar es tener conciencia de lo visto.

representan a él o a algunas cualidades suyas. Un dibujo representativo puede omitir el color o la textura pero en cambio ser el a la forma y la proporción; o ser inel al

tamaño y conservar la proporción. Estos dibujos pueden representar Se está viendo un paisaje; se pue- objetos existentes, detallar lo que de continuar observándolo todo el se quiere ver de los objetos, repretiempo que se quiera mientras dure sentar objetos alterados o inventagráca, etc....., es secuencial y se la luz sin necesidad de “repetir”. Se dos, proyectos; pero hay algunas expresa por registros en un medio oye música; si se quiere prolongar informaciones sobre los objetos que la soporta, de tal manera que el placer se debe “repetir”, “volver que no se pueden transmitir por se puede tener acceso a una in- atrás”. El paisaje no pasa... Ahí medio de un dibujo. En estos casos formación escrita en cualquier mo- está; está como desligado del tiem- hay que recurrir a las grácas que mento de cualquier tiempo. Para po, solo aparentemente puesto que permiten dibujar lo indibujable, ver poder comprender lo escrito en la él, los amigos y las cosas que se lo invisible, materializar lo intangipiedra de Roseta es necesario des- quieren se están deteriorando afor- ble. Se puede gracar la relación cifrar sus códigos; se deben seguir tunadamente con una velocidad entre tiempo y velocidad y sobre los signos en el orden vertical u ho- que no se percibe. esa gráca analizar una serie de rizontal que el código preestablezsignos y trazos llenos de un signica. Cuando la información visual es pu- cado particular preestablecido por Cuando se adolece de analfabetis- ramente perceptiva se recibe con un individuo o grupo de ellos, para mo chino, este idioma es una suce- absoluta libertad. Se puede mirar obtener informaciones que sin este sión de signos sin signicado pues- el paisaje como se quiera, desde auxilio no se podrían lograr. l ograr. tos en columnas. Esto haría que el lugar que se desee y en el mo- La fotografía es una reproducción un texto en chino diera información mento que se escoja. Los objetos de cuerpos tridimensionales, geperceptiva y no intelectiva; es infor- están ahí para ser consultados en neralmente, en planos pero conmación visual puramente estética. cualquier momento. Pero cuando la servando un recuerdo de la tridiinformación visual es intencionada, mensionalidad, capturando formas Muchos de los medios de expre- cuando se requiere y colores, conservando las posisión utilizados en diseño son vi- comunicar algo o se quiere ordenar ciones relativas de lo fotograasuales. La percepción visual es algo, entonces la libertad de lectu- do, pero sin acentos. Un dibujante universal; lo que se ve es lo que es, ra se restringe; la información llega puede acentuar, enfatizar, olvidar u sin más explicaciones. Pero ver no codicada. omitir intencionalmente una parte solamente como un acto perceptivo La información visual se puede de lo visto; en fotografía esto es posino con la capacidad de entender transmitir por diferentes medios: sible utilizando trucos, puesto que y analizar lo que se ve requiere Dibujos representativos: son aque- la cámara solo “ve” objetos reales educación y adiestramiento pre- llos que en ausencia del objeto lo o energías presentes, y lo ausente no lo capta.

18


19


20


La cinematografía agrega tiempo a la fotografía; es un registro de una sucesión de instantes fotográcos.

Cada fotograma capta una forma en el tiempo. La holografía permite además capturar la ilusión dinámica de la tercera dimensión.

dor del otro. Si el objeto es arquitectónico el recorrido se hará por el exterior y el interior; lo mismo, por ejemplo, si es un automóvil.

Este tipo de experiencia tridimensional la proporciona un objeto real o un modelo a escala; es irreproEs posible, entonces, transmitir ductible por otros medios. El cine información a través de todos es- se aproxima al recorrido, el tiempo tos medios si se manipula adecua- y el sonido pero no tiene texturas ni damente cada uno de ellos, si se olores y la tridimensionalidad no es conocen sus posibilidades y limita- real. Los métodos grácos no son ciones. tridimensionales y la descripción verbal puede ser muy poética pero Pero aún falta hablar de otro me- llena de incertidumbres. dio tridimensional en el cual están Ningún medio de expresión es presentes el tiempo y el espacio, completo. De acuerdo con esto, sin pretender hablar de estructuras para buscar el conocimiento de los espacio-temporales en el sentido objetos que se están diseñando, se Einsteniano del término sino enten- deben utilizar los medios de expredido de una manera más rudimen- sión complementariamente. taria: si se tiene la oportunidad de A continuación, un extracto del diátener un objeto frente a sí, se pue- logo por ”tele-touch” con un ciegode reunir información simultánea sordomudo: para casi todos los sentidos; puede verse, olerse, palparse, gustarse, Pregunta: ¿Hay cosas bonitas o feas al tac tac oírse el objeto, es un medio pan-in- to? ¿Cosas que causan placer tocar o que formativo. Recibir esta información son feas para tocar? ¿Cuáles son? ResRes requiere tiempo, por una parte, y puesta: Me repugna tocar lo que es rugoso y que la persona o el objeto, según sobretodo lo viscoso y lo grasoso. También la relación, se muevan uno alrede- me disgustan las espinas, que para noso -

tros son mucho más abundantes y variadas. Pero me gusta tocar un objeto. Las estatuas hermosas, los animales calientes y tan lle nos de vida, los automóviles tan vivientes también, cuando comienza a funcionar el motor y les infunde calor. Me gustan las joyas, los rostros son maravillosos para tocar y cuanto más lisos, más hermosos me pa recen, así, para mi, la cosa más hermosa para tocar es el rostro de un niño. Después vienen las ores, principalmente el clavel de la India y la campánula. 7.

7.

Tomado de la Revista Planeta No.]], Edit. Sudamericana. Contactos con otro mundo, investigación realiza¬da por Georges Langelaan.

Mota:El Tele touch es una especie de máquina de escribir que punza los dedos del ciego sordomudo cuando una pesona la utiliza, de esta manera se hace posible la comunicación.

21


22

objeto-idea, objeto-proyecto, objeto-real

OBJETO – IDEA, OBJETO – PROYECTO, OBJETO REAL

El diseño se puede concebir de muy diversas maneras. Cada diseñador “es” una metodología, un método, una ideología. Diseñar es dar for-

o un modelo hecho del mismo material del objeto en proyecto. De todas las opciones se escoge la más idónea de acuerdo con la intención ma, congurar algo; y restringiendo entre las posibles instrumental y el campo al diseño arquitectónico técnicamente. e industrial los diseños se orientan Los criterios de selección del mecon una “fatalidad bondadosa” ha- dio de expresión adecuado debiecia las formas tangibles y visibles, ran ser la columna vertebral de los y los medios que se utilizan deben cursos sobre MEDIOS DE EXPREser análogos. Si la nalidad del di - SION, sin desconocer la técnica ni seño es hacer formas y organizarlas la instrumentación. La utilización de en un espacio tridimensional, eso un medio de expresión inadecuado exactamente se hará, y si esas for- puede entorpecer el proceso de dimas deben tener un tamaño, unas seño hasta detenerlo. proporciones o unas cualidades El uso compulsivo del dibujo como artísticas especiales, el diseñador instrumento del diseño bloquea debe pre-ver lo propuesto simulán- oportunidades de exploración más dolo, es decir, haciéndolo de otra ricas posiblemente que las que sustancia o de otro tamaño pero se obtienen mediante el dibujo inmanteniendo invariables las cuali- tencionado y consciente. Algunos dades que se quieren observar. problemas de diseño pueden ser casi insolubles mediante el dibujo y Se deben escoger entre los medios pueden parecer no problemas si se de expresión al alcance aquellos utiliza otro medio. que posean menos “ruidos” con respecto al mensaje y los códigos Se conoce “La Expresión” como lo utilizados de acuerdo con la inten- estético de la presentación nal de ción parcial o total sobre le objeto un proyecto. Cuando un alumno reproyectado: un dibujo o un modelo; cibe la recomendación de “ponerle un modelo en escala reducida o en más expresión” al proyecto solo se escala natural; un dibujo en color o le está solicitando que acentúe las un modelo en gris; o una perspec- sombras, haga más evidentes los tiva o mejor una sección por el eje contrastes, evite la monotonía grálongitudinal del objeto y sin colores, ca. Y la importancia de los medios

de expresión es mucho mayor que el relieve estético del proyecto. Se idea un objeto: una lámpara, una silla, algo; se piensa en las cualidades y conguración que se quiere

que tenga, se imagina su color y su estructura y el lugar en que ha de ubicarse; todo esto se puede ver en la mente. Se tiene un objeto-idea. Pero para tener una mejor idea del objeto se requiere de un apoyo material al pensamiento y entonces se hace un modelo; se toma arcilla y se empieza a modelarla de acuerdo con la idea. Ya no es solo la idea la que da los argumentos para formar el objeto; también la arcilla proporciona motivos visuales y táctiles y sugiere formas y conguraciones.

Durante este diálogo idea-medio de expresión se engendra el objeto-proyecto. Este, a diferencia del objeto-idea, tiene materia y está hecho de una sustancia que no es la del objeto-real. Si en lugar de arcilla se hubiese tomado lápiz y papel la sustancia sería trazos de lápiz sobre papel. El objeto-proyecto permite que la idea exista no solo para el diseñador sino también para los demás. El objeto-idea es íntimo, reservado, le pertenece solo a él. “Soy dueño de lo que callo y esclavo de lo que digo”.

23


Se deben expresar las ideas que se el ambiente, los aspectos ergonótienen de alguna manera; se quie- micos y antropométricos se descriren mostrar las cualidades y com- ben en una memoria junto con los portamientos que se deseen para procesos de producción. Hay dibuel objeto en proyecto: Se habla so- jos y modelos cuyo único propósito bre el objeto y su entorno, se ges- es intentar resumir, tender al objeto ticula para visualizarlo, se esculpe real que tiene una existencia “sinen el aire con las manos para darle tética”. un tamaño, se construyen frases El objeto real proporciona una inpara denirlo, se hacen analogías formación integrada; todas las cuacon otros objetos, se usan cuadros lidades del objeto están “dichas al comparativos, diagramas y esque- tiempo” a través de su misma esmas, dibujos y modelos parciales y tructura y materia: “El objeto es en a diferentes escalas y en ocasiones si mismo”. pruebas de laboratorio para apoyar Hacer un proyecto es llevar una los argumentos y tomar decisiones idea a través de los medios de exsobre el objeto. Y ¿cuál es la razón presión hasta los umbrales de conde todo esto? El proyectista debe vertirse en objeto. hacer uso de todos los medios de expresión a su alcance para mostrar cada cualidad y comportamien- El boceto. to del objeto en proyecto. Un boceto es sugestivo; es una invitación a dialogar con él y una proLa existencia del objeto-proyecto puesta a entrar en acción no necees “analítica”: la forma y el tama- sariamente para ser aceptada sino ño se encuentran en unos planos precisamente para ser cambiada, y un modelo formal; el color y las alterada. Aunque un garabato o texturas en un “rendering” y unas una mancha en la pared pueden muestras de materiales; las funcio- estar también llenos de sugerennes mecánicas y estructurales en cias se diferencian del boceto en modelos funcionales, probetas y que este tiene lo esencial de una cálculos; los materiales en listados idea ya sea cientíca, formal, muy las partes en planos, modelos, sical, escultórica, arquitectónica o dibujos en explosión; las funciones política. En el boceto se encuentra de uso en una secuencia fotográ- la esencia de lo que se desea exca y las relaciones del objeto con presada con la velocidad y la fuer-

24

za necesarias para capturarla. La primera expresión de la voluntad del artista es el boceto; de ahí que esté lleno de incertidumbre a pesar de su gran contenido de sugerencias creativas. Un dibujo o un modelo plenamente terminados no invita a modicar ni a continuar nada; es la meta de-

nitiva, la obra terminada inmutable y eterna en su perfección. Un cuadro hiperrealista en donde hasta el aire fue dibujado no se diferencia del personaje o el objeto real y por consiguiente no requiere de ninguna modicación.

perdiendo la incertidumbre

PERDIENDO LA INCERTIDUMB

El proceso de diseño está compuesto por una sucesión de acciones que llevan a disminuir la incertidumbre del diseñador acerca del objeto diseñado y su entorno. Este proceso se puede considerar como un diálogo entre el diseñador y lo diseñado del cual debe surgir una claridad conceptual que permita al diseñador expresar su idea, aclarar conceptos, precisar dimensiones y denir funciones para dar al objeto

proyectado las cualidades que luego, por sí mismo, habrá de manifestarla sus usuarios. El proceso de diseño surge con el descubrimiento de una necesidad, y necesitar algo es tener conciencia de su falta y valorarla como un problema. El hombre desea algo que no tiene y quiere tener o tiene algo de lo que se quiere deshacer, pero la simple ausencia o presencia de algo no constituyen por sí mismas una necesidad si no son consideradas como un problema. Y todo problema requiere solución.

norada. Es aquí donde se presenta una doble incertidumbre: la solución del problema en si mismo y la relacionada con la selección de técnicas y medios para lograrla.

al problema del diseño que a un mal método de diseño. “Un lósofo cuyo nombre no recuerdo decía: Los problemas en el arte no se pueden plantear hasta que no estén resueltos”. Esta fra-

Para la solución del problema los medios de expresión deberán complementarse como se ha visto en apartes anteriores. En la primera parte del proceso probablemente los medios de expresión más oportunos sean el diálogo y los gestos que permitan visualizar mentalmente el objeto proyectado para, en una fase posterior posterior,, representarlo de alguna manera más tangible. Si en un sistema de coordenadas se organiza en las abcisas el grado de incertidumbre durante un proceso de diseño y en las ordenadas el tiempo transcurrido se obtendría en forma muy esquematizada la relación incertidumbre-tiempo.

se se reere al hecho de que si se

El trazo como curva obedece simplemente a la intención de no mostrarlo como una ecuación lineal y no complicar la gráca con líneas

Para continuar con el proceso de diseño, el diseñador que conoce el problema debe hacerse cargo de él y querer resolverlo. Pero aunque todo problema debe tener solución, paradójicamente, para que sea un problema, la solución debe ser ig-

irregulares. Porque la realidad no siempre es tan sencilla; aunque es deseable que la incertidumbre disminuya con el tiempo, hay ocasiones en que ocurre lo contrario debido más a un desajuste en la mente del diseñador con respecto

pueden predecir de principio todas las cualidades y comportamientos deseados del objeto que se quiere diseñar, el objeto ya está diseñado y entonces bastaría con dibujarlo. El proyecto se está deniendo y el

objeto se encuentra en proceso de diseño; no se puede predenir. Entonces sobre el objeto se formulan hipótesis unas tras otras, algunas contradictorias, unas más rmes

que otras y más oportunas; estas formulaciones a la vez que hipótesis son alternativas de diseño propuestas y expresadas mediante bocetos. A medida que transcurre el tiempo el diseñador ha aumentado su motivación, ha desarrollado técnicas y tiene mayor conocimiento sobre el objeto; todo esto habrá quedado consignado en dibujos, apuntes, esquemas, cuadros, modelos, textos y leyendas. Ahora, sin la presencia del diseñador, se puede hacer una evaluación del proyecto y de él mismo a través de lo que dejó plasmado

25


en los medios de expresión como resultado de su trabajo, siendo benévolos con el diseñador y con el diseño en la medida en que se espera encontrar incertidumbre naturalmente inferior a la que se tenía al principio del proceso. Al simular la situación: Un estudio de diseño desordenado, plagado de apuntes realizados en papeles de diferentes calidades puestos en paredes, puertas y ventanas que se usan a modo de mesas de calco, cuadernos llenos de notas y apuntes de reuniones de trabajo, grabaciones de entrevistas con usuarios potenciales, fotografías de los ambientes en los cuales el producto pueda estar bien ubicado, informes sobre productos similares ya producidos por otros y nalmente un esquema

básico contenido en planchas y un modelo sobre una mesa preparada especícamente para el efecto

en cuya parte inferior reposa una memoria descriptiva (síntesis de lo realizado hasta la fecha). Todo aquello es el proyecto: lo que allí hay EXISTE y lo que no esté allí NO EXISTE. El proyecto es lo que los medios de expresión le permitan ser, lo que ellos sean capaces de comunicar. Las cualidades y comportamientos del producto diseñado que el diseñador logró

26

perdiendo la incertidumb

plasmar deben estar relacionadas directamente con sus intenciones; el proyecto debe expresar características que el producto deba tener o que el diseñador quiere que tenga. Si representa el objeto en blanco y negro no expresa la cualidad del color en él. Si no se expresa en ninguno de los documentos presentados una relación del producto en proyecto con el ambiente la intención del diseñador será hacer un producto para nadie y para colocar en ningún lugar. Si ninguno de los medios utilizados en el proyecto entera de las funciones de uso del producto el diseñador está mostrando inconsistencia hacia ese factor. Salvadas las dicultades sicomotoras del diseñador y provisto de los instrumentos materiales necesarios el diseñador debe estar capacitado en cualquier momento del proceso de diseño para “dibu jar” el producto hasta el limite de su conocimiento. Si el objeto es, por ejemplo, la cerradura de una puerta, el diseñador tendrá de antemano un grado más o menos profundo de familiaridad con ella y está en capacidad de dibujarla. Comenzará por realizar unos bocetos más como gimnasia mental que como tarea propiamente dicha; dibuja para recordar y no recuerda para dibujar. Sin embargo la hoja se llenará de bocetos. Pasa el tiempo y el diseñador habrá hecho una perspectiva de la cerradura en una escala mayor que el tamaño natural

muy parecida al modelo comercial a que hace referencia. Aún falta saber cómo es por dentro, cómo se instala, cuáles son sus funciones mecánicas y su tamaño, cómo se acomoda a la mano, a qué altura se instala, cómo se usa... Finalmente el diseñador considera concluida su labor; considera, puesto que el diseñador termina su tarea cuando agota las fuentes de su memoria y su habilidad de representación. Es posible que continúe habiendo

mía, antropometría...), formales y estéticos (forma, orden, geometría, equilibrio, color, imagen...), técnicoconstructivos (construcción, estructuras, materiales y procesos, durabilidad, mantenimiento, embalaje...) y ambientales (aspectos socio-económicos, culturales, semiológicos, históricos y del medio natural...). Sin embargo, el punto de equilibrio de estos factores se desplaza en uno u otro sentido de acuerdo con

incertidumbre por dicultades del

expectativas de los usuarios y, en

diseñador para expresarse; conoce cómo funciona el botón del seguro de la cerradura y el sistema de trinquete para su suave liberación por medio de esa rotación que se le hace al pomo pero no sabe cómo expresarlo. En este caso no hay en el diseñador un vacío de conocimiento sobre el objeto proyectado pero lo hace creer. Lo que mostró el diseñador por todos los métodos utilizados es la expresión del grado de conocimiento que tiene con respecto del producto.

sentido gurado, del ambiente.

Con las entregas parciales y los anteproyectos el proyectista demuestra que en cada “estación” su grado de incertidumbre, con respecto al proyecto y a los factores que lo afectan, es cada vez menor y que el conocimiento sobre el objeto diseñado es cada vez más estable y mejor balanceado, entendiéndose por balance un equilibrio entre factores funcionales (utilidad, ergono-

la losofía del proyectista y de las

En la gráca de incertidumbre con-

tra tiempo de trabajo del proyecto la incertidumbre existente en las etapas nales nunca cortará al eje

sino que tenderá a ser asintota a él aproximándose

indenidamente.

Pero esa incertidumbre existente en el proyecto ya terminado es valorada por el proyectista como tolerable o aceptable; este valor no se puede medir en términos absolutos sino relativos, con una sana relatividad. Esta aclaración se hace porque con la relatividad se cometen abusos; los diseñadores y especialmente los estudiantes de diseño la utilizan como escudo o barrera de protección con el criterio de “a veces si, pero si no conviene, entonces no”.

27


28

cuantos planos pidieron hoy

¿CUANTOS PLANOS PIDIERON HOY(?)

En la presentación de proyectos arquitectónicos se solicitan localización, plantas, cortes, fachadas, perspectivas, planta de techos; y si el proyecto es de diseño industrial, rendering, plancha antropométrica y ergonómica, explosión, plano técnico, modelo y vistas principales. Y todo esto se entrega cumpliendo

escoge la escala y el tipo de modelo. Un modelo estructural complementado con otro de apariencia pueden ser sucientes en un caso,

mientras que en otro se requiere un prototipo en colores la respuesta depende de si el color o su ausencia aportan información.

La diagramación de un plano no es sólo un problema de “buen gusto” o de “equilibrio de masas en el espacio pictórico”; es un problema de eciencia en la transmisión de

información. Un plano con muchos vacíos o espacios en blanco puede asimilarse a una conversación llena de silencios que puede llegar al “un mandado”, irreexivamente y Las informaciones sobre tópicos limite de destruir la información. Un sin responsabilidad por los conte- parciales, por completas que sean, plano muy saturado puede confunnidos. Los detalles se hacen por si no van orientadas hacia una in- dir tanto como un escrito sin solicitud del profesor y no surgen formación general sobre el proyec- puntuación. La localización de las como una necesidad del estudiante to, no son sucientes. Debe haber leyendas, los paquetes de informade comunicar algo. una intención general sobre lo que ciones escritas, las palabras utilizase quiere decir y ahí si utilizar las das, la extensión de los textos, los ¿Cuántas planchas hay que pre- intenciones parciales a modo de llamados, si no se utilizan en una sentar? paquetes de información, hasta lle- forma estructurada pueden llegar a ¿Toca traer modelo o maqueta? gara informaciones muy precisas crear confusión. Hay que hacer dibujos en colores? sobre factores muy especícos del Es necesario conocer la clase de Son preguntas que no debieran res- diseño.. receptor que va a tener acceso a ponderse directamente. Según el la información con el n de diseñar tema o la intención del proyectista Hay preguntas que si deben ser la información para él. Desde este las planchas que hay que presen- planteadas y deben obtener res- punto de vista el trabajo de diseño tar serán unas u otras. El proyec- puestas y explicaciones claras: es doble: diseñar el objeto (hacer to puede tener un planteamiento el proyecto) y diseñar la presentatécnico-constructivo muy fuerte, o ¿Cómo debe ser la diagramación ción, la manera de informar; se depor el contrario, un planteamiento de un plano? ben elegir los medios que se han formal-estético muy acentuado, lo ¿La composición de un plano afec- de utilizar, someterlos a prueba, coque hará que los planos o la infor- ta la información? rregir, buscando llegar de la mejor mación en general sea diferente. ¿A quién va dirigida la información, manera al auditorio. Los modelos o maquetas tienen y en consecuencia, cuál medio de justicación según la intención del información será el más adecua- Las planchas de un proyecto van proyectista y no como un requisi- do? dirigidas a diferentes receptores to obligatorio; dependiendo de la información que se quiere dar se

29


30

cuantos planos pidieron hoy

con expectativas diversas respecto del proyecto. En unos casos el diseñador trata de llegar al productor de partes y a operarios de producción, en ocasiones a ensambladores, embaladores y ajustadores, al comercializador y los vendedores, los publicistas y algunos usuarios indirectos y nalmente a quien

lo usará. En cada etapa del proceso el proyectista necesita información de distinta índole y a su vez, para comunicar la información, requerirá de diversos medios de expresión según la intención y el contenido. Con frecuencia los estudiantes se quejan de que trabajan mucho y los resultados que obtienen no se comparan con su esfuerzo. Esto por lo general es cierto y se debe a que les falta instrucción sobre la manera como deben transmitir la información. Una información eciente debe tener claridad, oportunidad, idoneidad y economía de medios (tiempo e instrumentos). Es importante analizar la cantidad y calidad de información que puede transportar cada medio. ¿Se podrá cuanticar la informa -

ción contenida en un plano? Carl Sagan en Cosmos habla de unas unidades de información:

“Cuando se hace una pregunta no ambigua que se pueda responder con un Si o un No podremos contabilizar una unidad de información (Bit)”. Si se pudiera medir la información contenida en planos, bocetos y maquetas, se podría hacer una búsqueda más consciente sobre la diagramación de los trabajos de diseño, buscando, no solamente que sea “hermosa y rara”, sino también más rica en información.

interés particular: —. Cuántos kilómetros hay de Bogotá a Girardot, vía Tocaima?—. Y la información sobre la topografía de Providencia se encuentra consignada en el mapa pero en silencio. En los planos el orden de lectura es particular; se puede iniciar por una visión general, sin detallar. Luego la atención del lector se puede  jar en lo gráco, lo numérico, las

leyendas.

Leer planos Leer es descifrar escritos, signos fonéticos que descodican el lenguaje oral y lo transcriben al medio escrito. Pero existen también otros tipos de lectura: se puede leer un cuadro, un objeto, una actitud, un plano. Porque leer, en general, es descifrar un código o un sistema de signos convencionales. El lector de planos debe ser selectivo; debe estar en capacidad de elegir lo que quiere leer. Un plano permite lecturas diferentes ya que contiene toda la información que en potencia se pueda necesitar. Sin embargo, no es necesario enterarse, como lector, de toda la información que contiene un plano; por lo general se utiliza como medio de consulta a modo de mapa que tiene consignadas muchas informaciones que el lector ltra según su

El sentido de la lectura no es lineal; no es obligado que sea de izquierda a derecha o de arriba a abajo. Se puede leer un plano para consultar únicamente una cota, para deleitarse con la forma, para extraer el orden geométrico, para apreciar la disposición relativa de las partes, denir una tolerancia

de ajuste o leer un renglón o una casilla. En un plano se puede leer salteado. Quien realiza los planos debe tener conciencia de la libertad de acción del lector potencial y prever un orden dentro de la libertad, organizar y referenciar, amojonar el plano. La lectura se guía por la secuencia lógica de las ideas expresadas y por la relación de vecindad de las imágenes en el plano. Los espacios libres en un plano son como los silencios en la música: se

31


valoran y se justican.

Un conjunto de planos debe constituir un paquete coherente de información; esto crea otra necesidad: la de ubicar cada plano dentro del conjunto en el lugar adecuado con el n de darle estructura al argumento. Si el trabajo es de carácter técnico debe ser redactado sin sorpresas; allí donde surge una duda en su inmediata vecindad debe estar la respuesta. El argumento debe ser seguido por el lector tranquilamente.

32

ampliacion resolución y escala

AMPLIACION RESOLUCION Y ESCALA

Los instrumentos ópticos tienen diferentes grados de eciencia según su calidad y la intención que se puede medir por su grado de ampliación y su poder de resolución (nitidez de imagen). Por ejemplo, una fotografía familiar de esas que se toman en los paseos con una máquina de cajón; si de un grupo interesa una persona en particular, se toma el negativo y se hace una ampliación. Ahora se tiene la fotografía de esa persona casi en tamaño natural pero la resolución es muy deciente. Una ampliación fotográca no mejora el poder de

resolución de la fotografía que se tomó; sólo aumenta el tamaño. La cantidad de información no se aumenta haciendo solamente una ampliación; simultáneamente se debe mejorar la resolución. Entonces si aparecen informaciones que antes no había o que no se habían hecho evidentes. La fotografía de una persona tomada a distancia para informar sobre ella y su ambiente proporciona una información; varias fotografías tomadas cada una más cerca van haciendo

tos y relaciones entre partes que antes no se veían por dicultades

estructurales del objeto utilizado para registrar la información. En forma análoga en un proceso de diseño, de una incertidumbre muy grande, al comienzo, se debe ir llegando a un mejor conocimiento del objeto proyectado en ¡a mente del diseñador. A medida que el diseñador va conociendo más sobre el objeto que diseña y tiene mayor cantidad y calidad de información para inyectar en los bocetos que hace estos van resultando más resolutivos. La resolución no es solo cuestión de tamaño; en una obra escultórica en la cual el tamaño apenas se altera la resolución va aumentando a medida que el escultor trabaja: los pliegues de la ropa, las facciones y demás detalles se van haciendo más precisos, las relaciones entre las partes son más denidas; las cualidades de cada

componente se van acentuando, se individualizan. El artista le imprime más carácter a cada parte y la armonía entre las partes se hace más evidente. En general, hay una

más na la información, hay más

resolución que va de gruesa a na

detalles: Las costuras de la ropa que en la primera fotografía eran impensables ahora son evidentes e incluso se pueden apreciar defec-

fruto de un conocimiento cada vez más no sobre la obra realizada.

Las expresiones confusas en un proceso de diseño demuestran imá-

genes mentales confusas pero son necesarias para dar la oportunidad de analizar y corregir para ayudar a dar claridad. Las escalas o los diferentes tamaños en que se realizan los dibujos o los modelos están íntimamente relacionados con la intención del diseñador de aumentar o disminuir el poder de resolución del proyecto. No siempre una mejor resolución proporciona una mejor información. En un dibujo un alto grado de resolución puede llevar a confusiones; el exceso de información se convierte en ruido. Un ejemplo de esto es un discurso o una narración hecha con muchos detalles; seguramente para que el que escuche entienda bien todos los detalles se requiere primero ayudarse de una estructura especial que permita una visión general y luego sí entre en detalles y muestre particularidades que el narrador considere relevantes de la cosa contada. El uso de las escalas no se debe hacer en forma convencional sino racional. ¿Qué se quiere decir? ¿Cómo se va a decir? ¿Qué tan detallado se va a decir? Ahora si se decide tanto el grado de ampliación como de resolución.

33


34

percibir lo imperceptible y transponer transponer los sentidos sentidos

PERCIBIR LO IMPERCEPTIBLE Y TRANSPONER LOS SENTIDOS

Para establecer relaciones con el medio el hombre se vale de un gran instrumento: su cuerpo equipado con los sentidos para percibir y tomar conciencia de los demás y del medio. Pero estos instrumentos, aunque muy nos, no son sucientes para la sed de conocimientos. Entonces el hombre creó las herramientas que le permiten potencializar sus sentidos y su fuerza; ahora el hombre, puede ver más, sentir más, palpar más; se hizo hipersensible. Los micrófonos potencializan el sentido del oído; el comparador y los cortes de ingeniería con la escala vertical exagerada son, en determinada forma, del sentido del tacto; la lupa potencializa la vista y la fotografía con infrarrojo extiende el espectro de la visión hasta zonas a las cuales el hombre no puede llegar con sus medios naturales. Y el dibujo hace simulaciones de todos estos instrumentos que permiten al conocimiento “ir más allá”. Utiliza recursos y técnicas para la presentación de proyectos en los cuales se quiere hacer énfasis en determinados comportamientos y cualidades de un objeto no observables con los solos sentidos del hombre.

Hay, además, otros instrumentos que permiten transponer los sentidos del hombre; permiten ver los sonidos, oír la radiación, ver la temperatura, escuchar las texturas. Estas transposiciones tienden a dar informaciones visuales y auditivas, generalmente, pero nunca olfativas y gustativas, debido esto, probablemente, a que la información signicativa que recibe el hombre no

le ha llegado por medio de estos sentidos. Los detectores de humo transeren la información olfativa

estos instrumentos para describir, analizar, descomponer, recomponer, explicar y aplicar. Ver lo invisible; seccionar para mirar dentro de los objetos que se están proyectando; “tomar radiografías” de los ob jetos para verles el esqueleto. Un diseñador no puede efectuar estas operaciones realmente puesto que su objeto aún no existe como tal; se trata de secciones dibujadas o realizadas sobre el modelo que ayudan a comprender y a encontrar coherencia en lo que se hace.

en auditiva (sirenas) o en visual (luz roja de emergencia), y otros instrumentos permiten ver a través de cuerpos opacos o permiten “ver” mediante exploraciones ultrasónicas que luego son transformadas en señales visuales. El hombre utiliza todas estas posibilidades para conocer su entorno, sus elementos y sus relaciones. Utiliza instrumentos que van desde el hacha hasta los rayos X, desde el desgarramiento físico hasta la escanograa. “Uno de los más importantes logros de Emmanuel Kant ha sido postular que el externo real carecería de sentido si carecare ciera de comprensibilidad” 8.

El diseñador, por analogía, simula mediante métodos grácos a todos

8-. ALBERT EINSTEIN, op. cit. p. 101 .

35


IDEAS EN PLASTILINA IDEAS EN METAL

Los medios de expresión que utilice el diseñador para su propósito inuyen en el resultado que se obtenga aunque el diseñador utilice solamente su imaginación, ya que las imágenes están soportadas en algún medio. Las imágenes mentales varían de acuerdo con su autor; la disciplina mental de un abogado y los medios que esa disciplina emplea convencionalmente hace que sus imágenes mentales tengan una conguración diferente de las de un

director de cine, de un músico o un diseñador. Un matemático podrá ver la variación de los factores de una ecuación no solo en términos grácos sino también valiéndose

de una simbologia propia de los matemáticos. Cada diseñador tiene sus propios instrumentos para crear imágenes; utilizará el medio hacia el cual tenga más anidad y el que haya utilizado con mayor frecuencia. La representación de las imágenes mentales sobre soportes materiales no coincide exactamente con la idea original; dieren por su propia

naturaleza. La imagen mental de volar es diferente de su correspondiente imagen cinematográca debido a la imperfección de los medios. En ocasiones ocurre que una riqueza imaginativa muy grande

36

del pensador se empobrece al manifestarse; sin embargo, en otras ocasiones ocurre lo contrario: se enriquece a medida que se va manifestando a través de los medios, y es en este último caso cuando se está diseñando. Pero independientemente de lo que ocurra con la imagen, el medio en que se plasme la idea inuye de manera denitiva en la concresión de

la misma. Si pensando en el mango de un destornillador se toma un pedazo de plastilina el pensador toma un camino diferente que si toma un trozo de cartón. Cada material lleva implícitas sus propias limitaciones y posibilidades. Cuando el diseñador toma un material para trabajarlo encuentra en él un potencial que va más allá de sus prejuicios y unas limitaciones superiores a sus ilusiones. Estos son los límites que establece el medio al pensamiento del diseñador; y es por estas limitaciones que los medios de expresión se deben complementar unos con otros para poder diseñar. Tradicionalmente se han venido empleando en diseño los mismos medios de expresión durante el

perspectivas que son las que, de pronto, ponen de maniesto los

errores cometidos. Quizás se ha debido empezar por una maqueta u otro medio más ágil. Para explorar posibilidades formales se pueden hacer modelos tridimensionales, collages, deformaciones fotográcas; se pueden proyectar formas

sobre objetos tridimensionales y no solo sobre pantallas planas. Un solo collage puede ser más veloz que muchos dibujos. Habrá que explorar nuevos medios de expresión diferentes de los convencionales que se acaban de nombrar.

Diseñar sin papel y sin dibu jo. A estudiantes de segundo semestre de diseño arquitectónico se les solicitó realización de un proyecto de 20 viviendas en un terreno inclinado y se les exigió trabajar fundamentalmente sobre una maqueta del terreno. Las viviendas debían ser realizadas en plastilina y esculpidas en el terreno.

Se estableció un volumen por vivienda (180 m3), de tal manera proceso de diseño sin reexionar que el conjunto tendría un volumen mucho sobre ellos. Se dibuja, se de 3.600 mts. El punto de partida hacen plantas y cortes y luego las fue un cubo de plastilina de 3.600 fachadas dejando por último las m3 (a escala). A partir de esto los

ideas en plastilina, plastilina, ideas en metal metal

estudiantes tuvieron plena libertad de acción para proponer volúmenes hasta que se agotara su cubo de plastilina. En este momento debían tener 20 viviendas esculpidas en el lote. El interés del ejercicio era primordialmente establecer una relación entre los volúmenes arquitectónicos y el terreno; luego sugerirían la distribución interior basándose en lo que sugiriera la volumetría. Los estudiantes plantearon sus primeros bocetos con mucho temor por las incertidumbres que aparecían debido a la naturaleza del método usado. Si se hubiera hecho el ejercicio con cubos de madera las posibilidades mecánicas de transformación del volumen hubieran bloqueado las inquietudes; pero la plastilina permitía mutilaciones y adiciones de material aquí y allá con tanta naturalidad ya que no había que calcular volúmenes. Finalmente se les exigió más precisión en las formas utilizando herramientas más nas;

se hizo un uso más estricto de la escala. Después hicieron un levantamiento arquitectónico del conjunto y dibujaron secciones para hacer ajustes en la maqueta. Finalmente dibujaron el proyecto.

dibujo. En este caso se limitaron a Hay proyectos que exigen mucha calcar los collages móviles de cada velocidad y varias alternativas. Una piso; sin embargo, la utilización de empresa distrital necesitó ubicar la fotografía de estos collages huen su nueva sede al personal de biera agilizado aún más el proyecocina que se hallaba disperso en to. Proyectar sin mesa de dibujo varias casas ubicadas alrededor de su sede principal. El proyecto de La ocina de un arquitecto diseñador reorganización se inició de la ma- que se desempeña trabajando para nera tradicional: se establecieron la industria en los Estados Unidos jerarquías de personal y se estudió “no parece de arquitecto”; más bien el organigrama; se visitaron las ins- recuerda un estudio de cine y matalaciones antiguas, se establecie- quetas combinados. Tiene prismas ron normas sobre mobiliario según de colores de diversos tamaños, cada actividad, se esquematizaron cilindros, cubos y toda clase de forlos ujos de información y se ja- mas, papeles de colores y grandes ron los medios de comunicación. mesas sobre las cuales sus colaDe acuerdo con los subgerentes se boradores, mediante tijeras, cintas establecieron las expectativas de pegantes, alambres y cartones, uso del nuevo edicio y se procedió componen los diversos ambientes a la elaboración de los planos de de las fábricas. En grande tableros distribución de ocinas y mobilia - aparecen organigramas y abstracrio en los diferentes pisos; pero las ciones sobre las necesidades funmodicaciones de la distribución se cionales del proyecto. Luego que hacían muy tediosas y se imponía han armado un proyecto “legible” un cambio de estrategia. Se proce- lo analizan mediante tomas con cádió a recortar siluetas de muebles maras de vídeo y endoscopios de y equipos y se dedicaron a “jugar” los usados por gastroenterólogos. sobre las plantas de los diferentes Con el endoscopio hacen recorripisos consultando a los subgeren- dos de los espacios y complementes, quienes gracias al medio em- tan el trabajo con señalizaciones, pleado intervenían directamente textos y música. Lo editan y le en el plano y sugerían sus propias hacen al cliente una presentación alternativas de organización, todo audiovisual (sin planos>. Una vez esto a una velocidad signicativa- aprobado el proyecto por el cliente mente más alta que mediante el lo dibujan y lo expresan en los meModifcar sin borrar

37


dios convencionales. Según parece, esta técnica no la utilizan con el n de impresionar al cliente puesto

que están utilizando instrumentos muy ligados al ambiente general. Es importante afrontar problemas de diseño mediante medios de expresión no convencionales con el n, no solo de resolver el problema sino, de explorar los alcances y las limitaciones de los medios. (Vídeo, computadores, holografías, etc. ...>. La limitación de los medios de expresión al dibujo ha represado la inventiva y la creatividad de los alumnos y también de los profesores. “Cuando hablo de medios de expresión no convencionales recuerdo a aquellas personas que cuando hablan de medios productores de energía no convencionales se reeren al sol”.

Los medios de expresión no tienen todos la misma capacidad interpretativa; cada uno tiene su diapasón, su timbre y su propia tesitura. Los músicos lo saben y por eso orquestan sus composiciones. Utilizar el medio de expresión adecuado para decir lo adecuado de la manera adecuada es hacer diseños adecuados.

38

dibujar ...para que’...

DIBUJAR... PARA QUE? “(...)

(...)Supongamos que un arqueólogo de una cultura posterior a la nuestra desdes cubre un texto que explica la geometría Euclidiana sin guras. El arqueólogo descubrirá cuál es el uso de las palabras ‘punto’, ‘recta’, o ‘plano’ en los enunciaenunciados, también advertirá de qué manera, cada uno de los conceptos es deducido del anterior. Incluso llegará a ser capaz de establecer nuevos enunciados de acuerdo con las reglas descubiertas. Pero la estructura de esos enunciados será un juego de palabras vacío, porque las expresiones ‘punto’, ‘recta’, o ‘plano’, no signican nada para él”. 9

El dibujo se puede utilizar como instrumento del conocimiento de diferentes maneras de acuerdo con la intención que lleve: Puede tratarse del registro de una realidad observada, de manera objetiva y sin contaminación de subjetividades y juicios de valor. O puede utilizarse el dibujo para describir; es un

tra ideas sueltas pero encadenadas y que va integrando nociones en representaciones cada vez más completas y estructuradas del objeto proyectado.

pecicaciones previstas. La ilustra-

El diseñador aplica al dibujo en cualquiera de sus formas, en todas las etapas de su trabajo. Para ilustraciones de representación, muestra el objeto diseñado tal como quiere que se vea en la realidad y dentro del ambiente para el que fue diseñado. Para ilustraciones de montaje permitiendo a terceros obtener la información necesaria y

muy denidas en la práctica de los

ción ergonómica y antropométrica que de todas maneras es algo más complejo que calcar de Dreyfuss un muñeco inerte y colocarlo frente al proyecto. Se proponen barreras dibujos técnico, artístico y a mano alzada. Se considera que el dibujo técnico es aquel que se hace con auxilio de instrumentos; de tal manera que hacer dibujo artístico con instrumentos sería un contrasentido al igual que hacer dibujo técnico a mano alzada. Pero ¿esto es por denición? Las barreras entre

suciente para emprender la labor estos tres tipos de dibujo son muy de construcción del objeto. difíciles de denir, El diseñador re -

Para ilustrar la utilización del ob jeto diseñado. Como ilustrador de las funciones del objeto, mostrando dibujo que arma, subraya, omite, y explicando cómo las partes del abstrae, valora con miras a descri- objeto interactúan estática o dinábir. También el dibujo puede ser ex- micamente; es fundamentalmente plicativo; es un dibujo que analiza, didáctico; recurre a grácas y se que rompe y penetra, que secciona apoya en textos. Para la producy reordena para explicar y com- ción del objeto mediante el dibujo prender. Y el dibujo que sintetiza; se muestran las partes, sus espees aquel que ya comprendió y es cicaciones y nomenclatura, los reexivo; tiene la visión reposada procesos y el orden en que deben de la experiencia ya vivida, omite lo efectuarse los acabados y el trataaccesorio y toma lo esencial. El di- miento que debe darse a las partes bujo de aplicación es creativo, mó- o conjunto de éstas para que nalvil, ecléctico y sugestivo y además mente el objeto cumpla con las esincompleto; es el boceto que mues-

quiere para su proyecto un dibujo que le permita plasmar y manipular información, principalmente visual, del objeto en proyecto, sin interesar el tipo de dibujo que deba utilizar.

9-. ALBERT EINSTEIN, op. cit, p. 85.

39


40

modelos y prototipos

MODELOS Y PROTOTIPOS

(...) y evidentemente antes de construir se, el diseño debe ser representado por algo que pueda ser probado —dibujos, maquetas, datos matemáticos— tamtam poco deberíamos olvidar el enorme valor de otros edicios construidos como ‘análogos’ del que estamos propro yectando; estos son los que permiten aplicar las pruebas más concluyentes. Finalmente el diseño debe expresarse en términos que los demás comprencompren dan. 10

Un modelo, una modelo, una casa modelo, un modelo de virtudes... El modelo es una muestra de lo que se quisiera que fuera todo lo demás de su mismo género y especie. El modelo así concebido es digno de imitación; es un patrón de comparación, una síntesis depurada de cualidades y comportamientos. No están incluidos aquí los modelos políticos y económicos; se hará referencia a los modelos que realiza un diseñador, en cualquier campo, durante el proceso de diseño. Un modelo reproduce, representa al objeto pero no es él; es por esto que el modelo puede ser construido con un material diferente al del producto que representa. Por su diferenciación material con el ob-

jeto solo puede reproducir algunas de las cualidades y comportamientos, no todas, motivo por el cual “crea” incertidumbre en los campos a los que no se reere y se con vierte en medio de información de quien diseña.

diálogo. El modelo no es solamente un transmisor de información, es un generador que permite experimentar con él. En el dibujo la experiencia es posible solo cambiando un dibujo por otro. Un modelo puede ser un “engaño”, una simulación. En este caso es El diseñador puede hacer un mo- un modelo que analiza, muestra, delo para entender mejor lo que acentúa, designa, o simplemenestá proyectando, casi sin entender te se hace pasar por el objeto; lo lo que está haciendo; y ya con el suplanta, no lo reemplaza. En los modelo frente a sí, reexiona para modelos se pueden exagerar o discorregir las inconsistencias y hacer minuir, por ejemplo, una cualquiera coincidir al modelo con lo pensa- de las tres coordenadas espaciales: do, o pensar después de ejecutar en Ingeniería es frecuente la ejecuel modelo. En este caso el modelo ción de maquetas que exageran las reproduce, no a un objeto real sino alturas para texturizar más la topoa un objeto-proyecto; no hay obje- grafía, para para sentir” más el terreno, to para copiar. Es un modelo que para proveer al diseñador de una reproduce ideas-objetos y permite hipersensibilidad que en ocasiones su existencia tridimensional convir- se hace necesaria. tiéndola en objeto-proyecto. Un modelo simulador aísla comporEl modelo provee una información tamientos para poder evaluar cautridimensional más precisa que el sas y efectos de un determinado dibujo, ya que es realmente tridi- fenómeno; convierte una situación mensional; no juega con engaños compleja (con muchas variables visuales. Es más dinámico que el simultáneas) en una situación simdibujo, signicando esto que puede ple, deseable pero no real. El sialterarse inmediatamente: pueden mulador permite la realización de agregársele o quitársele partes, la experiencia a la que se reere y puede el observador establecer un se apoya en instrumentos o medios periféricos de registro de los cambios ocurridos.

10. Tomado Tomado de las Notas sobre la metodología del diseño, por Geoffrey Broadbent, p. 412 .

41


Existen también modelos análogos que utilizan otros medios de expresión, que hacen transferencia de medios y no de funciones, y son también simuladores. Una estructura se puede mostrar con un con junto de ecuaciones, y las ecuaciones se pueden ver representadas por impulsos eléctricos que a su vez pueden hacerse visibles mediante pantallas de televisión que muestran variaciones en el comportamiento, en este caso, de la estructura. También se puede “comprimir” el tiempo utilizando un simulador análogo para ver, por ejemplo, en unos pocos meses, cómo cambiará el cauce de un río al cabo de muchos años, mediante un modelo adecuado. Los proyectos atienden a factores de tipos humano, técnico, formalestético y ambiental, sobre los cuales el diseñador debe tener conocimiento y opiniones expresados, durante todo el proceso de diseño, por intermedio de ¡os diferentes medios de expresión, eligiendo en cada caso el más adecuado de acuerdo con el objeto mismo, con los requerimientos de terceros, o con la opinión del diseñador. Dichos factores se pueden expresar en forma más o menos diferenciada hasta lograr que el diseñador tenga

42

una visión más completa del objeto a diseñar; el objeto-proyecto se va materializando y la relación entre sus partes es mayor. Un modelo en este caso, visto como un medio pasivo, es un condensador de las ideas del diseñador. Los modelos pueden ser simples o complejos en función de los factores que se logren integrar en él o por la profundidad con que ponga de maniesto

un solo factor factor..

Otro es el caso de un modelo estructural. En este grupo de modelos caben exageraciones de unas dimensiones, del comportamiento de los materiales; se puede exagerar la esbeltez de una columna, ola elasticidad de una viga, la rigidez de un elemento. Se hace énfasis en la presencia o ausencia de factores. Estos modelos los utilizan mucho los ingenieros, en ocasiones exagerando algunas características, y en otras con una gran delidad. Por

Hay cierto tipo de modelos que se podrían llamar intencionales que prescinden tanto de la forma de la apariencia del objeto y centran su atención en el comportamiento del mismo; “funciona como... pero no se parece a Este es un modelo que sirve para plantear y analizar las funciones de un objeto, poner de maniesto principios químicos

y físicos de funcionamiento. Si se quieren ver factores de uso ergonómicos y antropométricos se deben respetar algunas dimensiones para adecuar el objeto a su función de uso y poder tomar las medidas necesarias; en este caso se puede prescindir del material y de la delidad estructural del objeto. Es decir, en cada caso particular se concentra la intención del modelo en el factor o factores que en ese momento del proceso se estén planteando o evaluando.

ejemplo, en los túneles de viento en los cuales las diferencias entre el modelo y el objeto real tienen que ser muy pocas o por lo menos previsibles y mesurables. El agua en un modelo a escala del delta de un río es muy densa y viscosa vi scosa y no se comporta “a escala”; pero esta deformación de la realidad es controlada por los ingenieros mediante el cálculo y el control de todas las variables. Un modelo ergonómico establece relaciones del objeto con el hombre, el espacio y las condiciones ambientales; estas relaciones son dinámicas y el modelo de este tipo es más un generador que un transmisor de información. En cambio, un modelo para estudios antropométricos relaciona formalmente al objeto con el hombre y el ambiente para estudiar la adaptación dimensional y morfológica en forma pasiva, estática.

modelos y protot

Otro tipo de modelo que puede ser de utilidad es uno que permite comprender la verdadera estructura del objeto, las relaciones constructivas y estructurales entre sus partes; en un modelo de estos las formas deben ser las propuestas hasta el grado en que se hayan desarrollado y con la precisión con que se hayan concebido en todos sus detalles, puesto que las comprobaciones y las conclusiones a que se llegue dependen en gran medida de la delidad del modelo con el objeto.

Naturalmente al hablar de idea se hace referencia a la correspondencia entre la madurez de la idea del diseñador y la manifestación de esa idea en el modelo con el grado de incertidumbre natural de la etapa de desarrollo del proyecto. Un modelo de apariencia habrá de respetar tanto el peso como las texturas, el color y por supuesto la conguración del objeto, puesto

sarrollo de un proceso de diseño; solo al nal del proceso, cuando

todas las cualidades formal-estéticas del objeto están expresadas, el modelo de apariencia se puede hacer pasar por el objeto real. Las relaciones del objeto con el ambiente son muy diversas, y dependen de muchos factores: puede tratarse de “encajar bien en el ambiente” como simple apariencia, o soportar la radiación ultravioleta o el ambiente salino del fondo del mar,, o sobrevivir al vandalismo de mar las personas en las áreas públicas de las ciudades o soportar el ambiente corrosivo de las industrias o el rechazo del grupo social al cual se dirige el objeto. Para establecer criterios sobre el objeto y el ambiente son muy útiles los modelos para hacer encuestas de opinión y pruebas controladas. Pero, ¿qué características debe tener un modelo para manejar el factor ambiente? Aquellas que el diseñador quiera imprimirle para cumplir ob-

que en él se analizan aspectos formal-estéticos. Es muy diferente un jetivos especícos que los denen tanque de guerra pintado de verde quienes estén involucrados con el militar con líneas de camuaje al objeto. Cada tipo de modelo mamismo tanque pintado “pink” con neja incertidumbres en diferentes ores amarillas; da la impresión de campos y factores del diseño. Mi tercera y más reciente experiencia que una pistola pavonada y una rose reere a la preparación de un inforsada no pueden disparar igual. me para la primera etapa de reconsrecons Un modelo de apariencia tiene que trucción en Whitehall, Sir Leslie Martin sufrir las diferentes etapas de dehabía denido ya un enfoque. Durante

mis investigaciones encontré que se haha bía escrito muy poco sobre el diseño de ocinas. Además, la escasa información existente, relacionada con los metros cuadrados de espacio por persona, limi taba el posible desarrollo del espacio y la edicación. No vale la pena describir toda la información que apoyaba esta opinión y el término medio que acepta mos. No obstante, es pertinente com probar dos cosas: en primer lugar, las diferencias entre la forma de hacer de los usuarios, del cliente y del diseñador y lo que se acordó nalmente eran enormes; y en segundo lugar, era tan grande la diferencia que el diálogo entre noso tros tuvo que basarse en un modelo de tamaño real. Fundamentalmente el modelo era una planta de ocinas realizada en Nylon, madera de balsa y pintura, con el acabaacaba do correspondiente. Señalaba los puntos esenciales y dejaba una serie de indicaindica ciones para hacer pensar al cliente. 11 El impacto visual fue suciente para que los usuarios de las ocinas pudieran imaginarse como se sentirían y actua rían en un medio tan diferente. El modelo también dejaba algunas pistas que signi caban: Esta maqueta no es una exhibición, ni contiene elementos en forma de producto acabado. Se han utilizado las funciones típicas en una ocina gubernamental como base para el diseño, inclu yendo puntos de fricción tanto dentro del edicio como fuera de él. Casi todas las relaciones...(*) tienen un motivo. 11

El modelo debe acompañar al iseñador durante todo el proceso de diseño; la metamorfosis del modelo de boceto a prototipo y a objeto

43


44

real es el resultado y la medida de la evolución del conocimiento del diseñador sobre el objeto. En el modelo nal se han salvado o

por lo menos aceptado todas las inconsistencias menos la de producción; en este punto cabe el análisis de una producción seriada a partir del prototipo, que se diferencia únicamente del objeto real en su modo de producción. Se hace fundamentalmente mediante un proceso ar-

Se hacen modelos para describir; requieren una percepción consciente. Describe quien cuenta lo que ve. Se hacen también modelos para explicar aquello que se describió.

tesanal, con muchas dicultades

técnicas, pero con los materiales, dimensiones, acabados y funciones del objeto real. En conclusión, ¿para qué hacer modelos? En ciencias se hacen modelos para ayudar en muchas etapas al proceso de conocimiento: para estructurar una información, registrando datos de un proceso de investigación en un modelo para poner en evidencia contradicciones e inconsistencias de la información recopilada; este es un modelo de registro de las observaciones. El equivalente en diseño serían unos modelos que se hacen para reproducir el entorno, no para desarrollar la capacidad de reproducir sino para desarrollar la capacidad de observación.

11-. Tomado Tomado de Metodología del diseño arquitectónico, de Ceoffrey Broadhent, y otros. Editorial Gustavo Gili,1971, Capítulo “Los métodos de diseño y la programación de su puesta puesta en práctica’, In, Moore, p. 41.

45


laboratorio de los medios de expresión

LABORATORIO DE LOS MEDIOS DE EXPRESION

Los ejercicios que se proponen en este capítulo refuerzan algunos de los conceptos expresados en el presente trabajo, y tienen como objetivo primordial despertar el interés por el uso intencionado de los medios de expresión, e invitar a la exploración del campo ilimitado de la comunicación. Los ejercicios están orientados para medir la capacidad de transmisión de información de cada medio empleado y no para mostrar a resolución de un problema de diseño como tal. El tema de este laboratorio puede ser ampliado, por quienes participen en él, con ejercicios sobre comunicación sonora, táctil, olfativa, musical y gustativa. Descripción de un objeto utilizando un solo medio de expresión. Para medir la capacidad de comunicación de un medio de expresión especíco se solicita a los participantes la descripción de un objeto, utilizando para el efecto, exclusivamente, el medio de expresión deseado.

1.1

1.2

Descripción Oral: Una persona oculta tras una biombo hace una descripción verbal de un objeto, obviamente sin nombrarlo. El juego no consiste en adivinar el nombre del objeto sino en lograr hacer “ver” todas las características y comportamientos del objeto. Durante la descripción nadie hará ninguna pregunta; no habrá diálogo. Una vez el monologuista de por terminada su labor se dialogará con los participantes con el n de evaluar la capacidad de comunicación del medio y determinar los tópicos en los cuales se produjo el mayor grado de incertidumbre: la facilidad de palabra de la persona tras el biombo, la corrección y precisión del lenguaje utilizado, el signicado

unívoco o polívoco de los términos empleados.

El Mimo: Se trata de hacer 1.3

ver a los demás el objeto motivo de la descripción solo mediante movimientos del cuerpo y de las manos. Luego, con los resultados obteni-

46

dos, analizar cuáles características del objeto pudieron ser representadas y cuáles no, analizando las causas de la falla de comunicación: deciencias del transmisor, del medio, del receptor, ruidos semánticos, ruidos de ingeniería, etc.

Descripción

Gráfca:

Explicar una función de un objeto mediante el uso exclusivo de grácas, por ejemplo, las funciones de una máquina de escribir. Para este

ejercicio se prescinde expresamente del uso de dibujos representativos; es decir, no se puede dibujar el objeto sino sus funciones.

1.4

Descripción Dibujada:

Este ejercicio tiene como n descri-

bir una o varias cualidades y comportamientos de un objeto especíco, por ejemplo un esferográco (el

mismo para todo el grupo de personas involucradas en el ejercicio). Mediante la utilización exclusiva de dibujos representativos el participante tendrá que explicar funciones de uso (quién lo usa, cómo lo usa, análisis antropométrico y ergonómico), factores técnicos (estructura, partes, etc...), factores formal estéticos y factores ambientales.

DISEÑO MEDIANTE MEDIOS EL DISEÑO DE TIPOS DE LE- El ejercicio naliza con una exposiTRAS: ción de los trabajos. Este ejercicio TRIDIMENSIONALES En este ejercicio se propone la realización de un proyecto mediante la utilización de dos medios de expresión: el modelo tridimensional y la expresión oral. El propósito de este ejercicio es hacer un seguimiento de la evolución del modelo durante el proceso de diseño, por lo cual es prudente iniciarlo con temas famillares para el estudiante y de baja complejidad; además éste no es un ejercicio sobre diseño sino sobre los medios de expresión. Se registrará la evolución del modelo y se medirá la capacidad de comunicación del modelo con el diseñador y con terceras personas (no se deben hacer dibujos), con el n de

evaluar y redactar conclusiones al nalizar el ejercicio apoyándose en una exposición fotográca que ilus-

tre la evolución del modelo, el modelo nal y una mesa redonda.

IDEAS E INSTRUMENTOS: El objetivo de este ejercicio es mostrar que no se piensan las mismas cosas cuando se cuenta con diferentes instrumentos.

Diseño de tipos de letras: Cada alumno diseñará un alfabeto utilizando para ello exclusivamente

diere del anterior en que se usa-

rá un boceto no intencionado, por ejemplo una mancha de tinta cuya un instrumento especíco que le fotocopia se distribuirá a todo el corresponderá por sorteo al iniciar grupo para que los estudiantes inel laboratorio. A continuación se terpreten y “calquen” lo que vean. sugieren una serie de instrumentos LA METEORIZACION DE LA posibles: Brocha de 2” plana, pin- INFORMACION cel redondo No. 12 ó 18, pincel No. O, brocha metálica Speed Ball, lá- El profesor escribe un texto corto y piz 2H, carboncillo, crayolas, agua, lo lee ante un alumno en voz alta. plastilina limpia-tipos, algodón de El profesor sale del salón con el azúcar, azúcar, aceite, neme ca- texto y hace entrar a un segundo liente, luz y medios fotográcos, alumno al cual el primero hielo.., el ejercicio termina con la relatará el texto del profesor de la exposición de los trabajos y una forma más el posible; al nalizar, mesa redonda sobre el tema, las el narrador saldrá del salón y entraconclusiones individuales y del gru- rá un tercer alumno quien oirá nuepo consignadas en un documento. vamente el relato. Este proceso Se repetirá cuantas veces se deLos bocetos tienen la propiedad see, teniendo la precaución de que de poseer un alto grado de incer- todos los relatos queden grabados tidumbre respecto a la intención para compararlos con el texto oridel diseñador. Para este ejercicio ginal. Se hará un seguimiento del el profesor recopilará bocetos de deterioro de la información y se algunos autores (Rodin, Erick Men- analizarán las causas (sinónimos, delson, Louis Khan, Rafael, Alvar prejuicios, tendencias individuales, Aalto...). De cada boceto obtendrá incomprensión por ruidos semántantas fotocopias como alumnos y ticos o por desconocimiento del en una sesión distribuirá a todos el tema, etc..). mismo boceto para que cada uno cuente lo que le sugiera el boceto, QUE RECUERDA USTED y como si se tratara de un examen DE... de admisión, se prohibirá la copia.

47


El propósito es estimular la memoria visual de los alumnos y medir su capacidad de transmisión de información. El ejercicio consiste en diagnosticar mediante el dibujo el grado de conocimiento que tiene el diseñador sobre un objeto determinado. Con el n de simplicar simplicar

el ejercicio se utiliza un objeto real y no un objeto proyecto. El estudiante hará los dibujos, esquemas, escritos o modelos que el profesor seleccione, desarrollándolos de memoria. Se demostrará la hipótesis: “Uno es capaz de dibujar un objeto hasta donde sea capaz de comprenderlo; lo que uno no es capaz de comprender no es capaz de ”.

LA INFORMACION Y EL COLOR Para este ejercicio se necesitan originales en color y fotocopias en blanco y negro. Se demostrará que el color se comporta de diferentes maneras con respecto a la información: puede aumentar la cantidad de información o, por el contrario, disminuirla; puede inducir a errores, y muchas otras conclusiones que los estudiantes encuentren.

48

laboratorio de los medios de expresión

APENDICE

Tomado de: perspectivas en la teoría general de sistemas. Perspectivas en arte y ciencia de Ludwig Von Bertalanffy. Por las calles de una pequeña ciudad provinciana de Japón los campesinos transportan toda clase de productos. Cae la noche y en el cielo brilla aún un resplandor rojizo, mientras la hierba de los prados adopta un verde azulado y frío. Los burros trotan con la cabeza gacha, tan exhaustos como los viajeros que transportan. Tocados Tocados con grandes sombreros de paja, los campesinos se dirigen a una calle bulliciosa anqueada de puestos, desde

los cuales una muchedumbre de vendedores ofrecen somnolientos sus mercancías. No parece, pues, que esperen hacer más negocio. Lo que contemplamos, en una hoja de las cincuenta y tres estaciones del Tokkaido, es un conjunto de grabados debidos a Hiroshige (1797-1858), que muestran una calle principal en Japón. Instantánea no del Japón moderno y sus cañones, grandes consorcios e imperialismo asiático, sino del otro, del vie jo Japón que vive aún de acuerdo con sus tradiciones. Todo el mundo reconoce en estos dibujos una obra perteneciente al ocaso postrero de

y Degas alcanza un realismo insuperable adaptando a sus cuadros de bailarinas de la Opera los procedimientos japoneses. Degas, empero, no se hizo oriental ni Hiroshige europeo. Aunque los artistas nipones adoptasen la proyección ya signos de tal ruptura. A nes del espacial europea, quedaba aún siglo XVIII los artistas nipones es- una tenue frontera que su sentido cuchan excitados que en algún lu- estilístico les impedía franquear. El gar del Occidente habitado por artista de Occidente está acostumblancos bárbaros existen formas brado a proyectar la impresión del de representación diferentes al sa- espacio en perspectiva central, de cro estilo chino-japonés. Se ente- suerte que el cuadro entero se orran así de que la “perspectiva” es ganice en torno a un punto. Las pasusceptible de representación no ralelas, por tanto, convergen en la sólo mediante el articio de quitarle lejanía y los objetos no sólo se haa una casa el techo para mostrar a cen más pequeños, sino que se sus moradores, o el de la nebulosa desguran en cierta medida. El jaimpresión de distancia que ciertos ponés, en cambio, se sirve de la maestros chinos sabían producir perspectiva paralela o caballera utilizando unos cuantos matorrales. con el punto de proyección situado Ahora se podía pintar un cuadro en el innito. Esta proyección da que al colgarse en la pared pare- algo de distorsión, pero las paraleciese una ventana abierta a la pro- las nunca se cortan. Los grandes fundidad del espacio. Algunas dé- pintores japoneses adoptaron este cadas más tarde de que maestros procedimiento no porque fueran japoneses como Hokusai, Hiroshi- primitivos o ignorantes, sino en rage y otros entablaron contacto con zón de un sentimiento de coherenesas nuevas técnicas de Occiden- cia estilística. Hubiesen podido tote, el arte japonés se da a conocer mar fácilmente el esquema de en París, donde levanta violentas representación occidental que hadiscusiones en los cenáculos artís- bían popularizado los libros de texticos de los cafés montmartrenses. to holandeses. Si prerieron seguir Los hermanos Goncourt escriben con su propio estilo, es porque un grueso volumen sobre Hokusai, creían que éste era una auténtica esa cultura. El viejo maestro Hiroshige(*) llega hasta reemplazar en sus últimos trabajos las sombras murmurantes del arte japonés antiguo por los brillantes colores de anilina importados de Europa. Ciertas pinturas del Tokkaido muestran

49


representación de la realidad. Si se me permite traducir su sensibilidad, diría que para tales artistas el acortamiento de la perspectiva depende de la ubicación occidental del observador,, en tanto que el arte debe servador representar la realidad misma y no una impresión azarosa. Por idéntica razón no reproducen nunca sombras. Las ven, evidentemente, pero no desean pintarlas por ser sólo fenómeno cambiante, que no pertenece a la realidad de las cosas. El descubrimiento de la perspectiva central produjo una revolución en Occidente mucho más signicativa que la mera invención

de un nuevo medio de representación pictórica. Una realidad nueva parece descubrirse cuando León Battista Alberti publica en Florencia su teoría de la perspectiva el año 1435. La representación de la perspectiva se convierte entonces en un n en sí mismo. Se pinta salas

vacías, calles y plazas no sólo para mostrar el ocio, sino para demostrar una nueva concepción de la naturaleza. La transición de la forma bidimensional goticobizantina a la representación del espacio y la profundidad fue para Occidente un modo nuevo de ver el mundo. Su diferente concepción del mundo impidió que los japoneses siguieran

50

apendice

a pie juntillas esta transición. La representación espacial está basada en un rasgo biológico que caracteriza al organismo humano. Los ojos de casi todos los animales están situados en ambos lados del cráneo. Los ejes oculares del hombre empero, no apuntan en dos direcciones diferentes, sino que corren paralelos en un mismo sentido. Esto constituye una precondición importante para su desarrollo intelectual, ya que así se cubre un campo de visión uniforme, de suerte que las representaciones en las dos retinas son, si no idénticas, muy semejantes. Tal es la base anatómica de la visión esteroscópica, que nos permite verlas cosas con ambos ojos, aunque con un ángulo ligeramente diferente. La teoría de la perspectiva daba directrices para llevara cabo la impresión tridimensional mediante un cuadro en dos dimensiones, lo cual, a su vez, indica que se había descubierto un modo de reproducir la forma de percepción característica y típica del ser humano. Eso explica la gran importancia del hallazgo de la perspectiva para el hombre moderno: en el campo de las artes debe colocarse al mismo nivel que los desarrollos correlativos de la tecnología. Ambos constituyen manifestaciones dinámicas de cualidades especíca-

mente humanas, que permiten al hombre construir su propio medio y dominar la naturaleza de modo soberano. Además de la perspectiva central de Occidente y de la perspectiva paralela del Japón, existen otros tipos de representación espacial, si queremos ampliar el término “perspectiva” a n de que cubra

cualquier proyección de lo real en un cuadro. Tales “perspectivas” pueden observarse en los dibujos infantiles y en las obras de los maestros medievales y el arte primitivo. Existe, por ejemplo, una forma de representación que puede denominarse “perspectiva itinerante”, según la cual se simboliza el paso del tiempo mediante valores espaciales. Así, en las obras de los primitivos amencos que tratan sobre la Pasión, uno puede ver en primer plano las primeras estaciones, agelación y coronación, después

más lejos a Cristo llevando la cruz y, nalmente, en una colina distante, el Gólgota con las tres cruces. El recorrido se convierte así en la metáfora de la secuencia temporal. En el arte primitivo hay, por otro lado, una “perspectiva de signicado”. Los relieves asirios y egipcios muestran al rey como un hombre gigantesco, a los funcionarios de menor tamaño y al pueblo diminu-

to. Esta perspectiva de importancia desempeña un papel considerable en el arte primitivo e infantil. En los dibujos infantiles, un hombre es una cabeza con ojos, un cuerpo y un par de brazos y piernas. Estos rasgos son los que le parecen esenciales. Admitimos que el Apolo de Belvedere no es igual que el cuerpo humano de los atlas anatómicos, pero es que la intención representativa también es distinta. Tal esquematización posee también raíces biológicas. Las respuestas instintivas de los animales se ponen en marcha debido a ciertas combinaciones de estímulos, muy simples a menudo, que simbolizan un objeto determinado. Así, el esbozo de unas alas o un cuerpo puede representar para un pájaro un miembro de su propia especie o el de una enemiga. Esquemas tan simples como unos puntos coloreados sobre un trozo de madera desencadenan las correspondientes acciones de atracción o repulsa. ¿Quien tiene, pues, razón, el artista occidental con su perspectiva central, el japonés y su perspectiva caballera, o el egipcio y su perspectiva de importancia? Todos. Cada forma de expresión artística entraña una traducción en un sistema de signos: ilustra ciertos rasgos reales por medio de fórmulas y estenogra-

mas(*), que dependen de ¡a cultura, época y personalidad correspondientes. De otro modo el arte equivaldría simplemente a copiar la naturaleza lo más elmente posible, y una foto en colores sería entonces la obra de arte maestra. En realidad es mucho más difícil conseguir efectos artísticos con película de colores que en blanco y negro, por la simple razón de que aquélla es demasiado ‘realista”, mientras que si se substituye el color por tonos grises, uno tiene más libertad de composición. Lo que rige en arte se aplica así mismo a otras zonas de actividad intelectual El sistema de símbolos más espléndido es el lenguaje humano. Es posible expresar el mismo hecho en alemán o en chino aunque la estructura de ambas lenguas sea completamente diferente. El signicado de una frase, empero, puede darse en las dos de forma casi exacta, si bien la traducción literal es imposible. No tiene sentido preguntar si un medio de expresión verbigracia, un sistema de símbolos, es más “verdadero” que otro. La ciencia es otro sistema simbólico que traduce la realidad. Toda ciencia se basa en el hecho de que la realidad se asocia a un sistema de símbolos conceptuales que pueden manipularse teóricamente.

Con todo, el mismo hecho puede ser expresado en diferentes sistemas de símbolos. Así el fenómeno del calor es susceptible de descripción por medio de la cinética molecular, sistema que describe el calor como el movimiento de pequeñas partículas moleculares. En algunos casos es incluso necesario usar métodos diferentes u opuestos de descripción. Las unidades físicas más pequeñas se comportan como corpúsculos, pero también como ondas, de suerte que ciertos fenómenos pueden ser descritos según el esquema de partículas, y otros de acuerdo con el ondulatorio, razón por la cual ambos conceptos son igualmente necesarios y se complementan a la hora de describir diferentes aspectos de la realidad de la especicidad de nuestra

organización biológica. En su teoría ambientalista, el biólogo Jan von Uexkull señalaba que lo que un organismo considera su “mundo” depende de sus órganos sensoriales y reactivos. Las mismas cosas son muy diferentes para un hombre, un perro o una mosca, y también es muy distinta su importancia relativa. Uexkull(*) quiere decir que el mundo humano es sólo uno de los innumerables entornos que existen en la naturaleza, y que no es diferente en esencia del resto. Y

51


sostiene, por tanto, que el universo físico, de los átomos y electrones a las galaxias, es sólo producto humano, y depende de nuestra organización mental y corporal. Esta conclusión es falsa, como se puede demostrar. El desarrollo histórico de la física ciertamente depende de la estructura humana. Si el hombre no percibiera la luz o los rayos ultravioletas o los rayos X, no sólo su medio ambiente le parecería distinto; la historia entera de la física hubiera tomado otro derrotero sin duda. Con la ayuda de instrumentos adecuados podemos descubrir, no obstante, todo el espectro de los procesos vibratorios, de las ondas de radio a la luz ultravioleta y los rayos X y cósmicos, pasando por la luz visible. Demos otro paso en nuestra argumentación. Supongamos que en el planeta Sirio existen seres vivientes capaces de percibir sólo rayos X. Pero, con la ayuda de medios adecuados, llegan así mismo a captar los procesos ondulatorios que llamamos luz visible. Más aún, estas criaturas pueden también calcular y teorizar satisfactoriamente con símbolos que en nada se relacionan con los nuestros. El sistema de física humano constituye un con junto de relaciones matemáticas coordinadas de modo explícito, que representan la realidad y lo mismo se aplica a cualquier otro sistema físico teórico. Podemos concluir, pues, que nuestra concepción de la física y la de los sirianos(*), por muy diferentes que sean sus símbolos, deben coincidir en contenido y, por ende, se podrían traducir uno al otro si dispusiéramos de un “diccionario” adecuado. Los sistemas

apendice

no humano y rigen con generalidad. Ya que el simbolismo en ciencia va más allá de nuestros sentidos cubre el dominio entero de la realidad y permite su explicitación descriptiva, así como el control de la naturaleza a través de la tecnología a la que da lugar.

modo más elemental cualquier imagen común regida por las leyes de dicha ciencia: que represente, por ejemplo, dos paredes que se cortan en ángulo recto, o dos hileras de casas tal como las percibiría alguien desde un extremo de la calle. En todos los casos esa persona, a menos que haya observado Tomado del Asesinato consi- en los cuadros la manera como los derado como una de las Be- artistas logran tal impresión, será del todo incapaz de acercarse en llas Artes. lo más mínimo al efecto deseado. De Tomás de Quincey . “Desde niño sentí siempre gran per- ¿Cómo explicarlo, si es algo que plejidad ante un pasaje del Macbe- ha visto todos los días de su vida? th. Era el siguiente: Los golpes a La razón es que permite el predola puerta que se oyen después del minio de su inteligencia sobre sus asesinato de Duncan producían en ojos. Su inteligencia carece de todo mis sentimientos un efecto que no conocimiento intuitivo de las leyes acertaba a explicarme. Los golpes de la visión y no puede hacerle reejaban en el asesinato un horror comprender que una línea horizonparticular y una solemnidad profun- tal según le consta y es capaz de da pero, por más obstinadamente demostrar— puede no parecer una que traté de comprenderlo con la horizontal: a su juicio toda línea inteligencia, pasaron muchos años que formase con la perpendicular y nunca logré saber por qué los un ángulo menor al ángulo recto golpes a la puerta debían causar- indicaría que las casas se vienen abajo. Por consiguiente, traza una me esa impresión. Aquí me detengo un instante para horizontal para dibujar las casas y exhortar al lector a que no haga como era de suponer, no logra el jamás el menor caso de su inteli- efecto que se le había pedido. Este gencia cuando ésta se oponga a es un caso entre muchos en que cualquiera otra de sus facultades no sólo se permite que la inteligenmentales. La mera inteligencia, cia niegue a los ojos, sino que, por aunque útil útil e indispensable, es la aún decirlo, la inteligencia suprime más pobre de las facultades de la completamente los ojos; no es sólo mente humana y aquella de la que que el hombre crea en el testimonio más debe desconarse, y sin em- de la inteligencia y no en el de los bargo la gran mayoría de las gen- ojos, sino que el muy idiota (y esto tes no confían en otra cosa. Lo cual es lo monstruoso) ni siquiera se da puede bastar en la vida ordinaria, cuenta de que sus ojos han dado pero no cuando se trata de nes también un testimonio. No sabe losócos. Citaré un sólo caso de que ha visto “y por tanto quoad su los diez mil que podría mencionar. sensibilidad no ha visto) lo que en Pídasele a una persona no prepa- verdad ha visto todos los días de su rada para ello por su conocimien- vida”. (...). cientícos —al menos en su forma to de la perspectiva que dibuje del acabada— no dependen del entor-

52

NOTAS

1. ALBERT EINSTEIN. Sobre la teoría de la relatividad y otras

bre la metodología del diseño, por Geoffrey Broadbent, p. 412.

aportaciones cientícas, p. 49, Ed.

Sarpe, ISBN 845’291-562-x, T. T. .;. 2. ROBERTO ERANCUELLA, arquitecto. 3. tecto.

EDGAR MINOND, arqui-

4. cit.

ALBERT EINSTEIN, op.

5. ALBERTO VARAS, arquitecto, 1983. 6. Tomado de las palabras y las cosas, Michael Foucault, Las Meninas, p. 19. 7. Tomado de la Revista Planeta No.]], Edit. Sudamericana. Contactos con otro mundo, investigación realiza¬da por Georges Langelaan. 8. ALBERT EINSTEIN, op. cit. p. 101. 9. ALBERT EINSTEIN, op. cit, p. 85. 10.

Tomado de las Notas so-

11. Tomado de Metodol Metodoloogía del diseño arquitectónico, de Ceoffrey Broadhent, y otros. Editorial Gustavo Gili,1971, Capítulo “Los métodos de diseño y la programación de su puesta en práctica’, In, Moore, p. 41. 12. AGORA. Revista bimensual de la Sociedad colombiana deArquitectos, Seccional de Bogotá, Cundinamarca. Vol. 1, No. 1, febrero 1984. Arturo Robledo, pág. 50; Diseño 1+,—, X, %, =, #, ,), 1, &, VS, , 5); Cortázar C ortázar julio, pág..30>. Casa Tomada, 13. BENEVOLO Leonardo. Diseño de la Ciudad. Tomo Tomo 1. (la descripción del ambiente). Editorial Gili. 14. Bertalanffy Ludwing Von. Perspectivas en la teoría general de sistemas, 15. BROADBENT G. y otros. Metodología del diseño arquitectónico. Editorial Gili, 1971. 16. BRONOWSKI J. El ascenso del hombre.. (Conocimiento o certeza, pág. 3513 La veta en la

53


notas

piedra, pág. 91). Fondo Interameri- 24. LEONTIEV A. El lenguacano SA. je y la razón humana. Biblioteca losóca para la juventud. Monte17. CAMPOS Alberto. La edu- video Uruguay. Ediciones Pueblos cación geométrica. Vol. 1. UniverUnidos SA. Tacuaremho Tacuaremho y Colonia Coloni a sidad Nacional. - C. Correo 589.

30. SAGAN Carl, Cosmos. Editorial Planeta.

18. CUNDY. HM. ROLLET A.P A.P.. 1 Modelli Matematici. Giangiacomo Feltrinelli Editore Milano, 1974.

32. Teoría de la Imagen, Biblioteca Salvat de Grandes Temas Nro 29.

19. EINSTEIN Albert. Sobre la teoría de la relatividad y otras

25. LUZADDER WARREN 1, Fundamentos de dibujo en ingeniería. C.E.C.S.A 1981. 26. PEKELIS V. Pequeña enciclopedia de la gran cibernética. Moscú. Editorial Mir; 1977.

aportaciones cientícas. Tomo III

Editorial Sarpe. 20. FOUCAULT Michel. Las palabras y las cosas, Siglo xx Editores. 21. HITO, Revista de la Asociación colombiana de Facultades de Arquitectura. Vol. 1, No. 2, noviembre 83, pág. 36 y ss. (Tomado (T omado de la revista Summa No. 17 Argentina, mayo 17 de 1982). Bogotá, Escala 1983. 22. KRAUSS Robert N., GLUCKSBERG Sam. Investigación y Ciencia. (Lenguaje social y no social). Edición en español de Cientic American. No. 7. Abril,

1977.

27. PLANETA PLANE TA Contact Contactos os con otro mundo. (Investigación realizada en Poitíers por George l.angelaan. Extracto de un diálogo por tele-touch con un ciego sordo-mudo). Revista 11, Editorial Sudamérica. 28. QUINCEY Thomas de. Del asesinato considerado como una de las bellas artes. Barcelona. Ediciones de Bolsillo, 1974. 29. RUBY Lionel. The art of making sense. Eawcet publications Inc. Greewitch cono. A ladder edition, 1972. SACAN Carl. Cosmos, Editorial Planeta, ____________ Matemáticas en el inundo moderno (Las matemáticas de la comunicación, pág. 349). Selecciones de Cientic American. American. Editorial

23. KRICK Eduardo V. Introducción a la ingeniería y al diseño en ingeniería. Editorial Limusa.

54

Blumme.

31. Matemáticas en el Mundo moderno. (Las matemáticas de la comunicación, pag. 349).

BIBLIOGRAFIA

1-. AGORA. Revista bimensual de la Sociedad colombiana deArquitectos, Seccional de Bogotá, Cundinamarca. Vol. 1, No. 1, febrero 1984. Arturo Robledo, pág. 50; Diseño 1+,—, X, %, =, #, ,), 1, &, VS, , 5); Cortázar julio, pág..30>. Casa Tomada, 2-. BENEVOLO Leonardo. Diseño de la Ciudad. Tomo 1. (la descripción del ambiente). Editorial Gili. 3-. BERT BERTALANFFY ALANFFY LUDWING VON. Perspectivas en la teoría general de sistemas, 4-. BROADBENT G. y otros. Metodología del diseño arquitectónico. Editorial Gili, 1971. 5-. BRONOWSKI J. El ascenso del hombre.. (Conocimiento o certeza, pág. 3513 La veta en la piedra, pág. 91). Fondo Interamericano SA. 6-.CAMPOS Alberto. La educación geométrica. Vol. 1. Universidad Nacional. 7-.CUNDY. HM. ROLLET A.P. 1 Modelli Matematici. Giangiacomo Feltrinelli Editore Milano, 1974. 8-.EINSTEIN Albert. Sobre la teoría de la relatividad y otras aporta-

ciones cientícas. Tomo III Editorial

Sarpe. 9-. FOUCAULT Michel. Las palabras y las cosas, Siglo xx Editores. 10-. HITO, Revista de la l a Asociación colombiana de Facultades de Arquitectura. Vol. 1, No. 2, noviembre 83, pág. 36 y ss. (Tomado de la revista Summa No. 17 Argentina, mayo 17 de 1982). Bogotá, Escala 1983. 11.- KRAUSS Robert N., GLUCKSBERG Sam. Investigación y Ciencia. (Lenguaje social y no social). Edición en español de Cientic

American. No. 7. Abril, 1977. 12.-KRICK Eduardo V. Introducción a la ingeniería y al diseño en ingeniería. Editorial Limusa.

15.- PEKELIS V. Pequeña enciclopedia de la gran cibernética. Moscú. Editorial Mir; 1977. 16.- PLANETA Contactos con otro mundo. (Investigación realizada en Poitíers por George l.angelaan. Extracto de un diálogo por teletouch con un ciego sordo-mudo). Revista 11, Editorial Sudamérica. 28. QUINCEY Thomas de. Del asesinato considerado como una de las bellas artes. Barcelona. Ediciones de Bolsillo, 1974. 17.- RUBY Lionel. The art of making sense. Eawcet publications Inc. Greewitch cono. A ladder edition, 1972. SACAN Carl. Cosmos, Editorial Planeta, ____________ Matemáticas en el inundo moderno (Las matemáticas de la comunicación, pág. 349). Selecciones de Cientic American. American. Editorial

13.- LEONTIEV A. El lenguaje y la

Blumme.

razón humana. Biblioteca losóca

para la juventud. Montevideo Uruguay.. Ediciones Pueblos Unidos guay SA. Tacuaremho Tacuaremho y Colonia - C. Correo 589. 14.- LUZADDER WARREN 1, Fundamentos de dibujo en ingeniería. C.E.C.S.A 1981.

18.- SAGAN Carl, Cosmos. Editorial Planeta. 19.- Matemáticas en el Mundo moderno. (Las matemáticas de la comunicación, pag. 349). 20.- Teoría Teoría de la Imagen, Biblioteca Salvat de Grandes Temas Temas Nro 29.

55

De La Idea Al Objeto

Recommend Documents