DE
LENGUA]E VISUAL
fUNDAMENTOS DE
LENGUAJE VISUAL
MENSAJE VISUA
· ~ , ,
Figura 3. Ellenguaje visual es el sistema de comunicaci6n semiestructurado mas antiguo que se conoce.
Figura 4. Los niiios y nifias, antes de saber saber escribir, son capaces de eal zar representaciones visuales
la comunicaci6n visual es entendible po individuos de diferentes culturas en na proporci6n uy alta El porcentaje no entendido lo campomodifi.ca el contexto ya que, como veremos en breve, nente basico como el color significa casas diferentes segun
Esto sucede co ellenguaje visual debido a lo ue Roland Bar thes llam6 eJefecto realidad. Este efecto qu tienen la representacio de lenguaje visual hace que, cu nd estemos nes realli.ada.; tr viendo el retrato de un persona mediante un fotografia, parezc
quien lea la imagen
delante, porque no n ~ c e s ~ t a ~ 9 s h < t c : e r equivalencias entre 1a realidad (l (laa persona) y su representaci6n (el re rato); alguien ha cho se esf'uerzo po nosotros. .
d6nde la lea.
quela
Pero la diferencia mas notable con respect o a los demas lenguajes es ue ellenguaje visual es el sistema de comunicaci6n qu mayor pa co
Pensemos en
~ ~ _ 1 1 ,
el contrari(), c\.iando estamos leyendo
qu
ay para representar
persona: su nombre, escrito o pronuncia media dellengua do seria la forma de representar a esta persona je escrito y oral; na canci6n dedicada a el o ella seria la forma de re presentarla inusicalmente y, pa fin, tendrfamos foto de esta persona. Entre el nombre pronunciado y escrito, la canci6nyla foto, ~ c u i l de todas estas representaci ones se parece parece mas realidad?
~ m o s
descripci6n escri
ta de alguien, las equivalencias entre la realidad y el exto so
ma
abstractas y nos obligan a realizar el esfuerzo de imaginar el texto (es ambos proce decir, la representaci6n), pero tambien la realidad sos (leer un imagen, leer texto) hay que imaginarse la realidad, porque (como ya hemos vista en el capitulo 2) la realidad no esta n en la imagen ni en el texto, pero en la imagen parece que estd. -·-·"-' '""
.. ... ..
·>--.-., _.,....
••
- . . , . . _
___
· · · ·
Una imagen no es la realidad
un av1on aprox1ma a las torres gemelas Figura 5.1. Representacion de un hecho mediante
el
Hasta este momenta se ha tratado casi en exclus va dellenguaje
visual, pero ar todo el texto sobrevuela la palabra imagen, qu sc utiliza en la mayoria de los casas para hacer referencia a un repr repre e sentacion de cad.cter visu visual. al. Pero esta palabra noes a unica, ya qu qu
se
referencia a las representaciones en las qu se utiliza en lenguaje sual como aglutina hte del mensaje. Algunas de ellas ellas son:
v i ~
• Informacion grific grifica. a. Producto v i s u a l Desarrollo plastico • T exto ic6nico. Artefacto Artefa cto visual • Repres Representaci entaci6n 6n visua visual. l.
!enguaje escrito.
Todos los terminos anteriormente citados aluden a un proceso
en
el qu 1.
intervienen d e forma basi basica ca los los siguientes elementos
La realidad.
2. El emisor o creador, qu es el individuo que llevaacabo el acto de representacion y yue lo hace en determinado contexte 3. El receptor o espectador espectador,, que es el individuo qu lleva a cabo el acto de interpretacion y qu lo hace en determinado con texto. En la primera fas fasee de con strucc ion de un
Figura 5.2. Representacion de un hecho mediante
el
lenguaje visuaL
··.
:·
represent acion visual el emisor representa la realidad, en el sentido de sustituir un cosa otra. Dentro del campo de la semiologia de la imagen, represen tar ~ ~ n s i s t ~ ~ ! 1 - S H s t i - H l i r J a realidad t ' f a v e s d ~ U . s : . n g ! J . q . . j J : v : i s u ~ l . C l ~ b e ~ o s o l v i d a r qu el acto en el que el emisor decide qu represen tar es realizado en un contexte determinado (en determinadb mo menta, en determinado lugar, pa determinados motivos), de ma nera qu el acto de la representacion noes neutro: debido qu el au or aport a su experi experiencia encia personal, ninguna r.e-presentaci:6n es igual
Figura 8. En la misma manzana podemos interpretar diferentes mensajes. de individuo
individuo.
que en el proceso de representaci6n es
fundamentalla experiencia personal del autor, se puede decir qu
la
lo qu la realidad desrepresentacion implica transformaci6n, aparece en el acto de la representaci6n. un segun da fase fase del proceso qu estamos analizando, debema preguntarnos qu entendemos po interpretar. Interpretar ;:5>E::s i s . t e , o s ~ ; , sean J E ( ) d ( ? g e n ¢ r : i c o , e!:. otorgar cierro significado la realidad o sean representacion. Dentro del campo de la semiologfa de la la imagen, inter pret ar consiste consiste en otorgar significado a las e s e n
Figura 6. Realidad (evidentemente, Ia foto que presentamos noes Ia realidad, pero pedimos allector el esfuerzo de pensar que tiene una manzana real delante).
taciones de
ctervisual. ctervisu al. El protagonista, en este caso, es el receptor
quien aporta su experiencia personal en cada representacion y consu-
me el mensaje en determinado contexto. Po esto, al igual que ocurria en la situacion anteri or, ninguna interpretacion es igual de individuo
a individuo.
el acto de interpretacion, la representacion en sf desa
'!_Cto parece; al interpJ.t8!:• ~ ~ d o r realiza 4 ~ l ! l l ~ ~ . Y 9 . J l ~ 1 1 . t i d Q . a 1 Q . J . ~ R I S S e Q . , t ' ! . < I O · Lo q ~ ; ~ ; e a l m e n t e ve el espectasu experiencia perdo es un entramado de conceptos construidos
sonal, su memoria qu
e1
su imaginacion,
manera que podemos decir
observador es mucho ma qu
el receptor del mensaje; es el
constructor del mensaje, ya qu . ;. ;
objeto noes el objeto en sf mismo,
sino qu es la representaci on qu el receptor tiene asocia da a el La condusi6n qu se extrae de todo esto es que una imagen no esla realidad, sino
espacio fisico donde se mezclan los imereses
de varias personas, asi. como el contexto de visualizacion de dicho espacio, po lo qu desaparece la realidad a 1a qu supuestamente alude la imagen.
Figura 7. Representaci6n de Ia realidad mediante ellenguaje visual. ;.
igura 9.1.
pres ntaci
Figur 9.3. Rep esentaci6n visual con un nivel de conicidad b jo
vi ual con un nivel de iconicidad alto.
Este proceso de sustitucion se pu de hacer mediante d feremes grados de semejanza, es dec decir, ir, una representacion representaci on visual visual puede p re cerse mucho al original al que representa, puede parecerse un poco, o puede no parecerse en nada.
:.
Por ejemplo, cuando el autor elige la camara fotografica como procedimiento para producir una imagen, esta eligiendo de forma conscientee un conscient u n siste sistema ma que clara un resultado que se pare parecera cera much J a r e a l j d a d , esdecir, que tendra un nivel de co cida< ah .Q. Lo c ~ n procedimientos como el video o, en el caso de m{~fi.;() que estemos ante una representacion visual hecha a mano, cuando autor or ha elegido elegido una tecni tecnica ca hiperrealista Las imagenes de los n el aut ~ ~ i ~ de rel..msiQ.o. o de la prensa del corazon, son imagenes con un u n alto nivel nivel de iconicidad
r"
·-------...;..;;.:
11
It ;•
Figura 9.2.
presenta i6n visual con un nivel de iconicidad medio
34
:'
la intenci6n de representar representar Si, po el contrario, el autor no tiene la la realidad tal cual es, quicrc alejarse un poco de la vi i6n real del ob jeto de representaci6n, entonces esta utilizando un ni:vel de iconi dad medio, mediante el cual el objeto de la real ida s recono ibl pero no se parece de man m an era identica ident ica la realidad. sto ocurre po
Tipos de signos visuale
na huella es
ffsico del elemento representado Po ejemplo nuestra huella dactilar es imagen formada las caracteristicas Hsicas nuestro dedo pulbien pueden entenderse como sefiales resto gar. v ~ s t i g i o , indicia, lo qu la representaci6n de la planta nuestro ie en la arena es un sefial
uella o sefial. Icono. Simbolo.
signa formado a traves
algun
st
::
,r.
Figura 10.1. La Sabana Santa se podria clasificar como una hue/fa, es decir, como un vestigio visual de Jesucristo creado a partir de los restos desusudor.
ff:!
Figura 10.2. 10.2. Este grabado se puede clasificar como icorzo ya que posee cierta similitud con el original al que represent (el cuerpo de Jesucristo).
La clave esti en el punctum discurso den otativ al connotativo, de la parparse pasa del discurso te descriptiva cultural? cultu ral? Este proceso ocurr me ante lo qu Ro ~ C o m o
land Barthes d e n o m i ~
es el e l e m e r . : _ t ; _ ~ ~ d u c t o detonante n a n a ~ m o qu lo extrae de la corporeidad de la imagen y lo conecta co sus propias experiencias y sensaciones como individuo. Al hacer saltar al receptor del significante al significado, del discurso denotativo al connotativo, de laparte consciente a la inconsciente, el punctum consigue que el espectador aporte significados a la imagen qu se proyec te en ella y le le ap orte a lga. Pongamos un ejemplo Denotativamente, Las Meninases un representacion visual donde se encuentran un serie de personajes femeninos, var varios ios personaies personaies masculinos un perro en un estancia. Connotativamente, es un retrato de corte, pero un retrato de corte nada usual. Ha un elemento qu le da la vuelta la representacion de forma novedosfsima el espejo, donde se reflejan dos ersonajes qu realmente no esd.n en la escena y que son el rey y la reina. siehd el comet ido de este este ejemplo realiza un interpretacion sabre lo qu quiso decir el au or con esta co posicion, lo importante ahara es ver como un elemento concreto funciona como catalizador para pasar de
v i s ~ P . . ~ ~ C i [ ~ p _
Figura 11
El discurso denotativo de una manzana es similar entre distintos
espectadores.
qu
e . c t . a d o r , f 1 i n : C 1
:•
.,
Figura 12 Los discursos connotativos de una manzana son diferentes entre distintos especta espectadores. dores. el mundo de los ordenadores a un marca concreta.:t Mientras que el discurso denotativo transmite mensaje mas o nos constante, el discurso connotativo cambia segun la i n t e r p r e t a
corrupci6n
cion dell nguaje visual que de el haga su observador.
f4},}, f4
!;~
Figura 13 El espejo puede considerarse como el punctum de la obra de Velazquez Las Menin s.
43
cios en las zonas publicas de las ciudades, como tambien ocurre co algunas representaciones de cad.cter artistico, como el gigantesco perro disefiado el au tor norteamericano Jeff Koons para la en trada del Museo Guggenheim de Bilbao o los megaembalajes del tandem formado po Christo Jeanne-Claude, quienes recubrieron el edificio del Reichstag de Berlin co 10 metros de tela gris. La eleccion d este criteria hace qu la representacio n visual se con un ierta pectaculo. el criteria de comodidad, que tambien se puede Po ultimo, llamar manejo ubicacion, ue es el recurso mas ut iliza do en la dec cion de la herramienta de tamafio, y qu es seleccionado cuando el tamafio le viene impuesto al creador de la imagen. Si disefiamos la etiqueta de un envase o disefiamos un mural para determinada parte
!, •,
!1:.
Figura 16 El criterio de otoriedad hace qu una repr ent se convierta en un especd.culo, especd.culo, como ocurre co la obr Nu Anish Kapoor, situada en el Millenium Park de Chica go
i6n visu al del rt is 200
t:;
de un
no tenemos
posibilidad de
egun nuestr
preferencias personales Figura 15 La herramie herramienta nta de tamafio hace hace que ante una representaci6n visual que ii se establ zca una relaci6n de predominio or parte del espectador, m entras que ante una un a representaci6n visual ra nde stablezca una relaci6n de predominio por p rt de Ia representa representaci6n ci6n vis visual ual
:t
los tres casos citados, la elecci6n del tamafio afecta de mane ra decisiva al significado total de la representaci6n Tanto si es grande y el espect ador se se siente anonadado, como si es an pequefia la cartera, el tamafio de na imagen aporta qu se puede guardar informacion. Es, po lo tanto, na herramienta delle guaje is ligera. determinante que no debe de ser elegida
f} r(f} •;
!i )f:
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Figura 17. La elecci6n del tamafio por el criterio de ubicaci6n hace que Ia etiqueta de este envase sea de unas unas medidas determinadas. determi nadas.
La forma La forma es la determinacion exterior de la materia, los limites exteriores del material visual. Se puede dasificar en dos grandes grupos: las formas organicas, que son las habituales en el mundo natural y tienden a ser irregulares y ondulantes, y las formas artificiales de tipo geometrico que son, en su mayoria, creadas por el hombre suelen ser regulares y rectas.
Tipos de formas:
Nivelesde selecci6n de los recursos formales
• Formas organicas o naturales. • Form Formas as artificiales. artificiales. Mediante el recurso formal, trabajar desde tres niveles:
Figura 18. En la fotogra fotografia fia que sirve de ejempl se puede considerar forma orgdnica la chimenea de Gaud£, y forma artificialla gn1a situada al izquierda de esta
el
constructor de imagenes puede
Selecci6n de la forma del producto visual como objeto. Selecci6 Sele cci6n n de la forma del co nte ntenid nid del producto visual. Selecci6n de la forma del espacio que alber alberga ga al producto v i sual.
Figura 21
Los formatos redondos en las sefi.ales urbanas y de traflco transmiten el significado de prohibici6n.
dell pr odu oducto cto visual visual La forma del contenido de
Figura 20. Las representaciones visual visuales es orientales tien den a tener formatos verticales, debido a! sentido de !a escritura de estas culturas.
Hemos vis to que la forma del contenido de un producto visual forma de los objetos representados dentro de los limise refiere tes del producto visual. Para entender este concepto, recordemos el ejemplo anterior: la ilustracion del bodegon con frutas. Como vimas en el apartado correspondiente, la forma del producto visual como objeto es recta rectangula ngular, r, mientras que la forma del contenido conte nido seria organica, como corresponde a las frutas los vegetales. Medianeste te ejemplo quedan qued an patent:i:.:S las diferencias: el aut autor or del mensaje te es
Figura 22.1
En esta fotografia, !a fueme de luz es artificiaL
Figura 23.1. Foto Fotograff graffaa con mucha cantid ad de lu (daves altas).
Figura 23.2. Foto Fotograf. graf.la la co con n poca camidad de luz (claves bajas)
atardecer, se relaciona con momentos «magicos», po lo que es un tipo de iluminaci6 n muy utilizado po los pinto res romanticos. En ctianto la cantidad, podemos elegir entre las claves altas, que son propias de la imagen con mucha cantidad de luz, las claves bajas, propias de la imagen con poca cantidad de l u ~ . Las claves altas transmiten transmit en seguridad qebido a ti efecto p s i c o l 6 g i c ~ : cuando vem vemos os bien nos sentimos seguros Tal como indica RudolfArnheim en su libra Arteypercepcion visual determinar siva a haber mucha o poca luz en un representaci6n v i s ~ a l es un decision de suma importan da ya que para la c u l t t i r ~ _ 9 S 5 = l d e n t a l l a transmisipl) de significa significado do hi u r t i d ~ p : i d o h ~ r ~ n . . _ c i a traves de luz tiene ; g t a n - p e ~ ( ) , c u l t ~ r a J cristiana, donde la laz- se {d emifica ~ ; 1 : c p r e s e n c i a divina, . r : n ~ n t r a s que la oscurida :_se equipara no ~ Q Q . l _ q _ ~ I J l ~ ! l c i a de la d i v i n i d a d i n o con la existencia dermal. -· -., ---- -·------, Otro aspecto importante es la temperatura subjetiv; de la luz:
Figura 22.2. En esta fotograffa, !a fuente de luz es natural.
cuando es caliente, como la luz anaranjada de un vela, se transmi-
Figura 24.1. Fotografia en Ia que Ia orientaci6n de Ia luz es a fovor de lectura (de izquierda a derecha).
te significados relacionados co la protecci6n y ambiente relajado; po el contrario, el tono azulado de algunas luces electricas connota frialdad, incluso soledad, como la de los aislados y solita
rios personajes urbanos del pintor norteamericano Edward Hopper
(1882-1967) 66
;t;
Figura 24.2. Fotografia en la qu la orientaci6n de la luz es (de derecha a izquierda).
Y, para terminar, ha it ~~
qu
contralectura
tener en cuenta el sentido de orienta
cion de la luz. Se puede dirigir el foco de luz a favor de lectura decir, izquierda a d e r e c h a - conlo cual, y debido qu esta es la direcci6n de escritura en los pa!ses occidentales, lo iluminado no provoca
~ ~ ~ - ~ - ~
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Figura 25.1. Fo to tograffa graffa en Ia qu Ia orientaci6n de Ia luz (de arriba abajo).
es
en picado
se nsaciones
positivas. Cuando se hace lo contrario y se enfoca a contralectura, Ia luz dirigida de derecha a izquierda provoca sensaciones negattvas. Del mismo modo en qu lo hace el sentido de derecha izquierda, Ia orientacion arriba/abajo resulta determinante se entiende po
Figura 25.2. Fotograffa 1a que 1a orientacion de contrapicado (de abajo arr ib iba) a)
picado el haz de luz que se dirige de arriba abajo, que es
Ia
luz
es
en
mo se distribuye de forma naturallalu zs lar; po contrapicado se entiende el haz de luz que se dirig de abajo a arriba arr iba es decir decir,, a contrario que Ia luz solar Como ocurre en el cas caso o anterior, anteri or, lo tu se pe rcibe como positivo, mientras que lo «a ntin tural se percibe como negativo.
La textura
Los profesionales del lenguaje visual conocen la importancia qu tiene el material ue se elige como soporte construccion de la imagen. Este aspecto de Ia imagen se denomina textura se puede definir como la materia de la qu esd_ constituido producto vi sual, asf como Ia representacion visual de cualquier materia. En cualquier represemacion visual se trabaja co textur
Ia textura del
oporte
do tipos de la textura de los materiales qu se
aplican sabre el soporte ejemplo, en las ilustraciones de este li br Ia textura del so porte es papel blanco de 80 gramos superfi cie mate, el material se ha aplicado sobre el soporte es la tinta de imprenta que, un
escultura ocurre lo mismo: or !ado, estan las caracteristi tabla de m a d e r a - , y, cass del ma terial d e soporte - p o r ejemplo, ca otro lado, las del material co el ue se recubre el soporte en el barniz cualquiera). caso de ser utilizado (por ejemplo, un
vez seca, tambien tiene calidades espedficas.
~ Q u e ocurre con las represemaciones visuales qu
so aparecen en Internet, en la television porte intangible, como las en el cine? ~ C o m o se puede aplicar aqui el concepto textura? La textura se refiere, porte, la su un !ado, las caracteristicas de tienen
perficie
traves de la cual podemos llegar ve la imagen - p o r ejemplo la calidad de la pamalla del cine o del monitor del ordena se ap ican sobre d o r - , mientras que la textura de los materiales el soporte la percibimos gracias a Ia lu qu se proyecta so re la pan talla y nos permite ver la imagen.
..
Figura 26. Ejemplo de textura visual: lo que vemos lo que tocamos no coinciden (vemos un merengue pero tocamos papel).
Figura 27. Ejemplo de textura real: lo que vemos
lo que tocamos
H E R R A M I E N T A S D E ORGANIZACI6N
La composici6n En la construccion de un pro duc to visual, visual, el el ultimo ulti mo paso consiste en la ordenacion de las herramientas dellenguaje visual demro del espacio qu abarcan los limites del soporte Esta ordenacion constituye un sistema jed.rquico preestablecido que pretende transmitir un significado. Es el primer elemento que anali analizamo zamo dentro del grupo de las herra mienta mientass de organizacion de la imagen visual. visual. Componer un imagen consiste consiste en ordenar las herramientas en funcion del mensaje qu se quiere transmitir, de manera que cada elemento encaje con todos, co elfin de que se alcance un conjunto. Esta Esta ordenacio se organiza a traves de la Hamada estructura absvisual al de las relaciones que se establetracta, qu reline el resultado visu cen entre los elementos de la representacion visual y que forma un esqueleto invisible mediante el qu el autor y el receptor ordenan dichass herramientas. dicha Para generar significado a traves de este sistema de organizacion formal, el constructor del mensaje puede utilizar diversos recursos que generad.n un estructura reposada o dinamica, tal como sefiala la tabla siguiente
Recursos para crear una composicion reposada
Recursos para crear una composicion dindmica
Constantes. • Simetricos. • Rectos Centrfpetos.
• • • • • •
Completos
• Centrados.
Figura 28. Produu• vis visual ual bidimension bidi mensional al esd.tico.
Inconstantes. Asimetricos. Oblicuos. Centdfugos. Incompletos. Descentrados.
Figura 29.
E s r r u c r ~ . r a
abstracta de la figura 28
ii
'·
,flf·
t~:
y: :·:.
Figura 30. L Compo Composici6 sici6n n reposada conseguida a trav traves es constantes.
de
elementos
\_
Figura 30.2. Composici6n din dinimi imica ca consegu conseguida ida inconstantes.
travess de elementos trave
r. .;
~~;
llj:
<'
,,
: ~: ~
Figura 31.1. Com Compos posici ici6n 6n reposada conseguida a tra traves ves de elementos simetricos.
11 '.
1:
Figura 31.2. Composici6n dinamica conseguida a tra traves ves de elementos asimetricos
Figura 32.1. Comp Composi osici6 ci6n n reposada conseguida a tra traves ves de elementos rectos
Figura 32
2.
Composici6n dinamica conseguida a n·aves de elementos oblicuos
Figura 33
1.
Figura 34.1. Composki6n reposada conseguida a traves de un elemento completo.
Compo sici 6n dinamica Composici din amica conseguida a trav traves es de una espiral centrfpeta (dirigida de fuera adentro).
~ ~~ ~
~ ; ·
Figura 33.2 Composici Compo sici 6n dinamica dinamic a conseguida a trav traves es de una un a espiral espiral centrffuga (dirigida de dentro afuer afuera). a).
;:
Figuraa 34.2. Composici6n dinamica conseguida a tra Figur traves ves de un elemento incompleto.
Figura 35.1. Compos Composici6n ici6n reposada conseguid centrado.
trave tra vess de u n elemento eleme nto
Figura 35.2. Composici Composicion on dinamica conseguida a trav traves es de un elemento descentrado
