Programa de Maestría y Doctorado en Arquitectura Campo Diseño Arquitectónico UNAM Maestría 1er semestre . Noviembre 2011
FILOSOFIA Y PENSAMIENTO PENSAMIENTO URBANO URBA NO ARQUIT A RQUITECTÓN ECTÓNICO ICO CONTEMPORÁNEO I Dra. Consuelo Cons uelo Farías-van Farías-van Rosmalen Rosm alen
An A n alo al o g ías ent en t r e mú m ú s i c a y arq ar q u i t ect ec t u r a desde desd e Dele Deleuze uze y Guattari Guatt ari
Al A l u m n o: K ari ar i n a Cont Con t r eras er as Cast Cas t ell el l anos ano s 1
Índice 1. Introducción
1.1. 1.1. 1.2. 1.2. 1.3. 1.3. 1.4. 1.4.
P resent resentaci ación ón……… ……………… ……………… ……………… ……………… ……………… ……………… …………pág …pág.. 3 Hipót Hipótesis esis del del trabajo rabajo……… ……………… ……………… ……………… ……………… ……………… ………..pá ..pág. g. 4 Objet Objetivo………… ivo……………..…… …..…………… ……………… ……………… ……………… ……………… …………..pág …..pág.. 4 J ustif ustific icaci ación ón…………… ………………………… ……………………… ……………………… …………………….pág ……….pág.. 4
2. En busca de analogías: algu algunos nos concepto co ncepto s en la filosof filo sofía ía de Deleuze Deleuze y Guattari
2.1. 2.1. 2.2. 2.2. 2.3. 2.3. 2.4. 2.5.
Intro Introdu ducci cción…………… ón…………………… ……………… ……………… ……………… ……………… …………….pág. …….pág. 5 El rizom rizoma……………… a………………………… ……………………… ……………………… ……………………..pág …………..pág .6 El rit ritornelo ornelo……… ……………… ……………… ……………… ……………… ……………… ……………… ……………pág. ……pág. 8 Tiempo Tiempo pulsado pulsado y no pulsado……… pulsado…………… ………… ………… ………… ………… ………pág.12 …pág.12 Música y metalur etalurgia……… gia…………… ………… ………… ………… ………… ………… ………… ………..pág.16 …..pág.16
3. Conclusiones …………………………………………..……………….....pág.19
4. Bibliografía …………………………………………..……………….........pág.20
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1.
Introducción
1.1 Presentación “La música es organización de sonidos, silencios y duraciones duraciones que construyen construyen edificios audibles. La escucha de la música se efectúa en un recorrido que habita una casa, un laberinto, un jardín sonoro. Componer Componer y escuchar música música es a veces edificar arquitecturas audibles.” Carmen Pardo Salgado del prólogo a Escritos al Oído de John Cage
El tema de investigación que me atañe es como la arquitectura y la música pueden llegar a conmover al alma humana. Bajo el nombre tentativo de “Espacio arquitectónico, arquitectónico, música para el alma” alma”,, se trata trata de estudiar la experiencia del espacio espacio arquitectónico y la escucha de la música, y como ello impacta en el interior del individuo. Como parte de la investigación está el encontrar analogías entre ambas disciplinas artísticas por medio del pensamiento filosófico. Tanto las nociones musicales hacia lo arquitectónico, así como el tema del tiempo para el análisis de la vivencia vivencia o experiencia, experiencia, son son cuestiones a indagar. indagar. Autores como el arquitecto catalán Yago Conde han encontrado analogías entre la obra de arquitectos como Diller & Scofidio, ideas filosóficas de Deleuze y Guattar uattarii y la música del compositor compositor estadounid estadounidense ense J ohn Cage Cage cuyos textos textos define como de escritura conectable, múltiple y rizomática.1 El presente trabajo trata de meditar en algunos planteamientos de ambos filósofos como punto de partida en la exploración de las analogías entre arquitectura y música y sus procesos creativos, y de aquellas ideas que puedan ayudar a tener un acercamiento a la reflexión sobre los efectos que ambas disciplinas pueden producir cuando el individuo las experimenta.
1
CONDE CO NDE,, Y ago; Arquitectu Arquitectura ra de la Indeterm Indeterminación. inación. Barcelona, 2000. 2000. P ág. 81 3
1.2 1.2 Hipótesis del Trabajo Trabajo
Si se encuentran analogías e ideas vinculantes entre arquitectura y música, y la manera en que las experimenta el individuo desde el pensamiento filosófico contemporáneo, entonces se puede ampliar la perspectiva del método de diseño de lo urbano-arquitectónico, pues otras disciplinas lo enriquecen. 1.3 Objetivo
Encontrar puntos de relación entre la arquitectura y la música para acceder a la exploración de sus procesos creativos y de la vivencia del espacio arquitectónico desde otros puntos de vista, los de su relación con otras artes y con planteamientos del pensamiento filosófico contemporáneo. Que las analogías a analizar contribuyan al tema de investigación de la maestría, que pretende propiciar la reflexión sobre el enfoque de la dimensión humana y nuevos caminos de generación de ideas creativas en el método de diseño arquitectónico. 1.4 1.4 Jus tificación
Se requiere la continua regeneración de ideas en el campo de lo urbano arquitectónico, que propicien la reflexión constante y el replanteo de ideas preconcebidas para p poder oder evolucionar en el pensamiento arquitectónico. arquitectónico. Otras disciplinas artísticas con sus perceptos y la filosofía contemporánea con sus conceptos , nos abren el camino hacia nuevos planteamientos. ¿Desde dónde se puede diseñar en la actualidad? actualidad? ¿ Cómo ómo se produce la génesis de nuevas nuevas ideas y se propicia propicia la creati creatividad vidad?? ¿ Cómo ómo romper romper con la inercia de modelos modelos caducos? P ara estas y otras preguntas no es suficiente meditar desde la arquitectura, lo interdisciplinar interdisciplinario io es indispensable.
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2. En busca de analogías: algunos conceptos en la filosofía de Deleuze y Guattari 2.1
Introducción
Para el pensamiento contemporáneo los sistemas cerrados que se utilizaban anteriormente llegaron a su caducidad. De ahí que los filósofos franceses Guilles Deleuze (1925-1995) y Félix Guattari (1930-1992) asumieran a la filosofía como creadora de conceptos nuevos sobre bases de reflexión. En el entendido que no todas las ideas son conceptos, el concepto es una multiplicidad con tres componentes: tomar en cuenta el mundo posible (lo que puede pasar aunque todavía no sea una realidad), el rostro existente existente y el cómo se explica a través través de la palabra o lenguaje. A continuación se revisan varios conceptos producto del pensamiento filosófico de ambos autores para poder hallar puntos de conexión entre la música y arquitectura como parte del análisis del tema de investigación que me atañe. Así como Deleuze y Guattari se preguntaron en términos contemporáneos ¿ Qué es la filosofía? Como omo arquit arquitectos ectos debemos debemos pregunt preguntarnos arnos ¿Qué ¿ Qué es hoy la arquitectura? y actualizar los sistemas de pensamiento y creación de ideas, de perceptos que rompan con posturas agotadas y las evolucionen, regenerando y generando nuevas posibilidades no sólo hacia el quehacer arquitectónico sino hacia la vida.
5
2.2 2.2
El rizoma
Uno de los conceptos creados por Deleuze y Guattari es el del pensamiento rizomático , el cual se puede entender más claramente si se le compara con el rizoma botánico: tallo horizontal y subterráneo que emite raíces y brotes de plantas, conectando todo como en una red, de la cual al exterior sólo asoma algunos de sus componentes componentes.. Trasladándolo rasladándolo a un sistem sistema a de pensam pensamiento, esto sirve para definir a una estructura estructura mucho mucho más flexible y por lo tanto tanto más más libre, que aquel modo modo más más arraigado en nuestra sociedad, cuya analogía se encuentra en el árbol y sus raíces, que son genealógicos, genealógicos, jerárquicos jerárquicos y rígidos. El rizoma no tiene principio ni fin, sigue creciendo y se redefine constantemente. No está estancado en el pasado, es de memoria corta o antimemoria, lo cual permite la liberación de prejuicios e ideas preconcebidas, preconcebidas, la desterritorialización . El rizoma tiene varias características. Primero están los principios de conexión y de heterogeneidad , dónde “cualquier punto del rizoma puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo.”2 Tien Tiene e que con conect ectarlo arlo todo odo inclu cluso mater ateriiales ales heterogéneos. Luego encontramos el principio de multiplicidad , la cual “no tiene sujeto ni objeto, sino únicamente determinaciones, tamaño, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella cambie de naturaleza (las leyes de combinación aumentan, pues, con la multiplicidad).”3 A continuación está el principio de ruptura asignificante cuando el rizoma permite ser interrumpido o roto en cualquier parte pero se regenera y vuelve a comenzar. Posteriormente se hallan los principios de cartografía y de calcomanía, los que nos indican que el rizoma no responde a ningún modelo estructural o generativo. Y por el contrario el rizoma es mapa y no calco 4, se halla abierto a cambios, es alterable, modificable con múltiples entradas. Esto es que no reproduce, que construye, que crea. 2 3 4
DELEUZE/ DELE UZE/ GUATTAR GUAT TARI; I; EL RIZOMA. INTRODUCC INTR ODUCCIÓN. IÓN. Valencia, Valencia, 2010 2010.. P ág. 17 ídem. P ág. 19 ídem. P ágs. 27,28 6
El pensamiento rizomático cabe y es aplicable a cualquier área de la vida humana. Ya que nos induce a transformar el enfoque, abre nuevas perspectivas al ir en pos de la flexibilidad, posibilita posibilita una una mayor mayor libertad y capacidad de adaptación adaptación a los constantes cambios del mundo y lo que nos rodea. Invita a fluir y a la creatividad. En arquitectura se puede encontrar el uso del concepto del rizoma, de la búsqueda de multiplicidades y conexiones, de abolir las jerarquías y los centros, y de superar los prejuicios e ideas preconcebidas para desterritorializar, en obras de arquitectos como Rem Koolhaas, Diller & Scofidio, Peter Eisenman, Zaha Hadid, Herzog & De Meuron o Alejandro Zaera Polo entre otros. Arq uitect ui tect ura ur a de in spir sp iraci ación ón r izomáti izo máti ca: b usca us ca abo li r jer arquías, arq uías, c entr os, y salir sal ir de id eas pr econ cebi das. das .
1.
Termin al de pasajero s de Yokoh ama. Arq. Zaera-Polo Zaera-Polo 2000-2002 2000-2002 Japón .
2.
Four Towers. Competition. Morphosis 2008. 2008. China. 7
En cuanto a la creación creación músical úsical se pueden citar como ejemplo del pensamient pensamiento o rizomát rizomático ico a P ierre Boulez compositor compositor francés, o al músico norteam norteamericano ericano J ohn Cage, Cage, ambos ambos de corrientes corrientes musicales opuestas, el primero primero serialista y el segundo el precursor de la música experimental y aleatoria. Pero ambos ambos inscritos inscritos en este tipo tipo de pensamiento desde su proceso proceso creativo. En obras de Cage como Fontana Mix de 1958, se encuentra como parte de su partitura gráficos en láminas transparentes que se superponen creando una red con retícula, líneas y puntos, que marcan matices y cambios por sus formas e intensidades. Lo interesante es que estas transparencias pueden sobreponerse en distintos órdenes, y así se propician distintas interpretaciones de la misma obra. Se convierte en una composición rizomática.
3.
Gráfico parte de la partitura de Fontana Mix. John Cage. Cage. 1958 1958
8
2.3 2.3
El rito rnelo Ritornelo ,
palabra originaria del idioma italiano, se aplica en términos musicales para designar un fragmento repetitivo en una composición. Y es utilizado en la filosofía de Deleuze y Guattari en el mismo sentido: “ritornelo es la territorialización sonora por oposición a la música, en tanto la música es el processus, el proceso de desterritorialización.” 5 La música tiene el poder de desterritorializar cuando en el proceso de interiorizarse en el individuo, provoca, conmueve, seduce, fascina, transporta y transforma. “La verdadera música comienza a partir del momento en que se toma el pequeño ritornelo y se desterritorializa, se hace sufrir al ritornelo un proceso de desterritorialización. Mozart no ha dejado de hacerlo.” 6 El ritornelo todavía no llega a ser música por sí mismo, pero puede formar parte de ella. agenciamiento territorial , siendo El ritornelo es un proceso descrito como un agenciamiento un agenciamiento agenciamiento el mecanis mecanism mo de extracció extracción n de los medios de un territorio, territorio, para formar luego planos y conceptos. Obtener las partes con las que luego podremos concebir ideas. En el ritornelo, además además de su carácter repetitivo, repetitivo, encontramos encontramos tres aspectos simultáneos que se combinan: “las fuerzas del caos, las fuerzas terrestres y las fuerzas cósmicas, las tres se enfrentan y coinciden…” 7 O sea que se encuentra el caos, y en él se trata de fijar algún punto para encontrar lo estable, luego una vez en lo estable, se busca una salida.
5 6 7
DELE DE LEUZE UZE// GUAT GU ATTA TAR R I; Derrames Derrames entr entre e el capitalismo capitalismo y la esquizofrenia. B. A.2005. A.2005. P ág.336 ídem. P ág. 332 ídem. P ág. 319 9
Aún cuando el ritornelo territorializa al repetirse, es como si hubiera un proceso dentro del proceso del mismo, una serie de cambios en la repetición, un devenir o transformación: del caos al orden terrestre, del orden a la salida cósmica. Movimiento que en música va de la territorialización del ritornelo a la desterritorialización del mismo en ella 8, como cuando escuchamos un estribillo que se repite y luego se funde en la melodía que puede llegar a la improvisación y amplia la perspectiva a quien la escucha, para al dejarse llevar por la música y permitir que conmueva su alma, transformarse incluso él mismo. Hay un proceso, un recorrido, una metamorfosis entre la música, sus procesos y quien la escucha. Deleuze y Guattari describen en su libro Mil Mesetas este proceso con un ejemplo de experiencia del espacio arquitectónico, el estar en casa. En un principio el caos, el agujero negro que al delimitar dentro de él un espacio, este deviene en casa. La casa como resguardo de las fuerzas del caos externo, el refugio, lo estable. Para luego dejar entrar a alguien o salir fuera de casa, ahí la salida al cosmos, en la que puede volver a entrar el caos. También describen las barreras sonoras, como lo son los materiales de la casa o los aparatos de radio y televisión que pueden formar paredes sonoras para delimitar territorios. El ritmo y los medios emergen del caos. Entendiendo al medio como vibratorio, o sea un bloque de espacio-tiempo formado por la repetición periódica de la componente (ritornelo) y al ritmo como distinto a medida o cadencia aún irregular, siendo la respuesta de los medios al caos, como comunicación de medios y coordinación de espacio-tiempo heterogéneos .9
8
Ir a cita no. 5
9
DELEU DEL EUZE/ ZE/ GUATT GU ATTAR ARI; I; Mil mesetas. esetas. Capitalism Capitalismo o y Esqui Es quizofre zofrenia nia. Valencia, 2006. Pág. 319,320
10
4..Fata 4..Fata Morgana at Sea –Paul Kl ee- 1918. 1918. Deleuze Deleuze y Guattari ejempl ifi can el proceso de los tr es aspectos del ritornelo: caos, tierra y cosmos en la pintur a de Klee, Klee, donde el el agujero negro se convierte en el punto gris sin di mensión que salta hasta crear unespacio dimensi onal para luego l anzarse anzarse fuera de sí hacia el cosmos. (Mil Mesetas pg . 319)
“El ritornelo puede desempeñar otras funciones, amorosa, profesional o social, litúrgica o cósmica: siempre conlleva, tiene como concomitante una tierra, incluso espiritual, mantiene una relación esencial con lo Natal, lo Originario.” 10 El concepto de ritornelo en arquitectura se puede aplicar al espacio de nuestro origen: la casa casa o a los movimientos movimientos y recorridos de los individuos en los espacios urbano-arquitectónicos. La eterna vuelta al origen, al hogar del cual también tenemos que salir para aprender. La búsqueda de identidad a través de la apropiación del espacio, ese retorno al lugar a veces ya no físico sino ya alojado en la memoria acudimos a él con la imaginación, e igual nos tranquiliza, como esos “canturreos” que citan Deleuze Deleuze y Guattari a los que se se recurren cuando necesitamos sentirn sentirnos os seguros seguros y vencer vencer el miedo, miedo, tomar tomar fuerza, o hacer tareas tareas repetitivas que van ayudándonos a organizar nuestro caos ordenado.
10 DELEU DEL EUZE/ ZE/ GUATT GUA TTAR ARI; I; Mil meseta mesetas. s. Capit C apitalism alismo o y E squizofren squizofrenia ia. Valencia, 2006. Pág. 319 11
2.4 2.4 Tiempo Tiempo pulsado y no pulsado
Como resultado de varias pláticas entre Deleuze y el músico francés Richard Pinhas surgen ideas entorno al tiempo . Dividen al tiempo en dos categorías, el tiempo pulsado , el tiempo que designan Chronos, ya que es el cuantitativo y medible, el tiempo de los cuerpos. Y el tiempo no pulsado , más complejo en su definición, relacionado con Aion, y se refiere al tiempo de lo incorpóreo, pero no del espíritu. La definición de tiempo pulsado va más allá de la periodicidad y de la regularidad cronométrica, ya que hay periodos irregulares. El tiempo es pulsado porque marca un territorio. Cada vez que se recorre un territorio o el individuo se apropia y marca su territorio, también se apropia del tiempo pulsado o se pulsa en el tiempo. La forma más simple de este tipo de tiempo es el ritornelo , aún con un ritmo complejo o metronomía irregular. Lo es porque es la forma sonora más simple que tiene la capacidad de marcar un territorio. Existe pulsación cada vez que uno puede asignar un estado de desarrollo a una forma y el tiempo marca la temporalidad y el ritmo de ese desarrollo. Y esto incluye el marcar la formación del sujeto en el desarrollo, lo cual lo ejemplifican con la educación o el psicoanálisis. P ero el Chronos Chronos no siempre siempre tiene tiene que verse verse en sentido negati negativo, vo, citan la obra Music with changing parts composición del músico norteamericano Philip Glass de 1970. Al escucharla escucharla uno puede entender entender lo que es el tiempo tiempo pulsado ya que la obra cuenta con secuencias muy medidas pero que luego juegan con las variaciones de velocidad, que van desplegándose sutilmente a lo largo de sus más de 15 minutos de duración, eso hace que adquiera una complejidad interesante, incluso si es un tiempo medido y pulsado.
12
El término de tiempo no pulsado va detallándose conforme intercambian reflexiones sobre el mismo y sobre la música. De esas reflexiones surge cuando Nietzsche manifestó que Bizet era mejor que Wagner, diciendo que en el primero había algo que despuntaba, y ellos describen con palabras poéticas: “Ese algo es la liberación de velocidades y lentitudes musicales, es decir lo que llamamos, siguiendo a Boulez, el descubrimiento de un tiempo no pulsado, en oposición al tiempo pulsado del desarrollo de la forma y la formación del sujeto. Un tiempo flotante, una línea flotante.”11 Pero en realidad no puede haber tiempo no pulsado por sí mismo, para que exista tiene que darse dentro del tiempo pulsado, incluso este tiempo medido es imprescindible para la vida, no se puede llegar al nihilismo, pues ahí ya no habría nada. Así que para encontrar al tiempo no pulsado se requiere extraerlo del tiempo pulsado y así se genera una especie de tiempo mixto. “El tiempo no pulsado sólo puede ser conquistado….de cierta manera, el tiempo pulsado siempre estará dado o les será impuesto, pondrán en eso la complacencia y les será ordenado. El otro (tiempo no pulsado) habrá que arrancarlo.” 12 Para producir tiempo no pulsado se requiere encontrar un movimiento de desterritorialización. También se puede fabricar si en las relaciones entre velocidades y lentitudes lentitudes del proces proceso o de de desarrollo de una forma forma se extraen extraen partículas. Pero esas partículas deben exclusivamente que tener estas relaciones entre velocidad y lentitud, movimiento y reposo. Esto lo hacen los músicos al desterritorializar desterritorializar el ritornelo, ritornelo, y los físic físicos os al extraer extraer partí partículas, culas, obtienen obtienen tiempo tiempo no pulsado. El tiempo no pulsado ya no tendrá formación de sujeto sino ecceidades13 o individuaciones que no representan directamente al objeto o sujeto.
11 12 13
DELE DE LEUZE UZE// GUAT GU ATTA TAR R I; Derrames Derrames entre entre el capitalismo capitalismo y la esquizofrenia. B. A.2005. P ág.334 ídem. P ág.356 ídem. P ág.359 13
Si bien estos conceptos de tiempo tienen relación directa con lo musical ahora habría que ver como trasladarlo a lo urbano arquitectónico. La experiencia de los objetos, en este caso el escuchar música y la vivencia del espacio arquitectónico se dan en el tiempo. Pero ese tiempo puede ser cuantitativo o cualitativo, lo cronométrico de él, su duración podemos percibirla distinta cuando lo cualitativo de los instantes se prioriza de su mera medida. En el tiempo pulsado y no pulsado encontramos también la diferencia de lo medido, de lo periódico, aunque esto sea irregular. El tiempo no pulsado es como salirse de tiempo, aún estando en él, cuando se extraen partículas de relación de cambios de velocidad. ¿Podrá la experiencia de algún espacio arquitectónico, tal como lo hace la música, desterritorializarnos a ese nivel y extraer tiempo no pulsado del pulsado? En un espacio como el del Water Pavillion realizado por NOX Architects en Holanda, el individuo está invitado a recorrerlo con la fluidez líquida del agua, como molécula que parte de ella que fluye. No sólo por la forma, sino al ser interactivo se ofrece una nueva manera de recorrer el espacio y tal vez de explorarlo para evocar otro tipo temporalidad a en la que vivimos el cotidiano.
5..Water Pavillion. NOX Architects. 1994-1997. Holanda.
14
En un interior como el que proponen el arquitecto Francois Perrin y el artista Gil Lebon en su prototi prototipo po de de la llamada llamada P AS House, donde se pued puede e recorrer en patineta cualquier parte, se desterritorializa el recorrido y la vivencia del espacio de la casa prototípica tal como la conocemos. De aquí se podría extraer tiempo no pulsado en la experiencia de la arquitectura y del habitar, en las diferencias de sus velocidades y lentitudes de recorrer, de caminar o patinar en el hábitat. Se abre una nueva perspectiva de diseño a partir de otras prioridades y usos.
6. PAS House. F. Perrin/Air Architecture/Gille Le Bon. EUA 2011
15
2.5 2.5 Música y metalurgi a
Deleuze y Richard Pinhas encuentran dos tipos de “descendencia tecnológica”, como ellos la llaman, en la evolución de la dimensión creadora de la composición musical (distinta a la línea vocal, que es independiente de la instrum instrumental), ental), una de tipo cristal y la otra de tipo metal . Y en en una metáfora poética las describen como “dos modos de captación de elementos cósmicos, en el sentido en que es cósmica la materia molecularizada, en este caso del material musical. Y pensaba cósmico también en cósmico a la manera en que Nietzsche lo define….Experimentar de una manera cósmica .”14 El cristal como en la música de Mozart y el uso de algunos instrumentos en sus composiciones, el metal que irrumpe en la orquestación como parte de la composición con sus precusores Wagner y Berlioz, y que luego derivará en Varése, músico francés que fue uno de los primeros fundadores de las bases de la música electrónica. Ninguna sobrepasa a la otra, pero en el caso del metal hay un devenir, el de músico creador en orquestador. Y quieren ir más allá de las metáforas: “se trata de decir que el cristal es un operador activo , tanto tanto en las técnicas de Mozart Moz art como en la concepción que se hace de la música. Del mismo modo, el metal es un operador activo en la concepción que músicos como Wagner, como Berlioz, como Varèse, como los electrónicos, se hacen de la música.” 15 Cristal y metal como síntesis, procesos de agenciamiento de elementos musicales usicales para la formación formación de bloques espacio-tiempo , con los cambios de velocidad, los movimientos, las vibraciones, etc. Pero de una manera en que cristal y metal vayan más allá de que los instrumentos con que se compone su línea musical tengan elementos de esos materiales (por eso se excluye a la madera), sino en el sentido sentido en que esta síntesis libere afectos cristalinos cristalinos o metálicos, metálicos, incluso cuand cuando o los instrumentos fueran electrónicos. Afectos como conjunto de percepciones o sentimientos ya ligados entre sí. 14 15
DELE DE LEUZE UZE// GUAT GU ATTA TAR R I; Derrames Derrames entre entre el capitalismo capitalismo y la esquizofrenia. B. A.2005. P ág.363, ág.363, Dónde se cita a: Friedrich Nietzsche, Voluntad de poderío. Madrid, 2000 Ídem. Ídem. P ág. 365 16
Todas Todas las las ref refer eren enci cias as a est estos mat mater eria ialles, es, ad además emás de de com comp parac aracio ion nes con con sus sus características llevan a la reflexión de la materia-movimiento “¿en qué condiciones la intuición está determinada a tomar la materia en movimiento y tomar lo que está en movimiento como materia?” 16 Para ello hay que detectar los distintos estados de la materia, desde la superficie hasta los flujos y las esencias, y como el individuo las intuye, percibe y las aprehende sensiblemente. Se describen distintos tipos de esencias según Husserl. Unas esencias fijas y formales que fluyen en un espacio tiempo exacto, métrico y otras esencias inexactas o anexactas que se despliegan en un espacio tiempo anexacto y no métrico , cual tiempo pulsado y no pulsado. Estas esencias anexactas las denomina Husserl como esencias vagas que tienen que ver con lo sensible. En estas reflexiones filosóficas se le da relevancia en especial al metal por sus cualidades y singularidades que mejor describen a la materia-movimiento y a la esencia vaga, pues es materia-flujo. El metal no se consume o sea que podemos encontrarlo, al menos en alguna cantidad, en todos lados; a eso se le denomina síntesis metálica, por eso existe en todo agenciamiento. A diferencia de otros materiales, el metal y la acción de transformarlo por medio de la metalurgia, es materia que fluye, se solidifica, se hace líquida y no deja de ser metal, para cambiarla de forma no basta con cambiar su forma, primero hay que transformar su estado. Por eso es el ejemplo más claro de materia-flujo , porque se moldea y moldea, porque puede ser variación continua y así ser un desarrollo continuo de la forma y de la materia misma. “La metalurgia hace acceder a la intuición sensible, lo que ordinariamente está oculto en otras materias. En otros términos, la metalurgia o el metal es la conciencia de la materia misma. Es por eso que es el conductor de toda la materia.”17 Esto es porque en el metal se encuentra el doble estado del desarrollo continuo de la forma y la variación continua de la materia por medio de la metalurgia, de ahí su analogía con la música la cual hace lo mismo con el sonido , que es su materia, lo hace variar y desarrolla continuamente su forma. 16 17
DELE DE LEUZE UZE// GUAT GU ATTA TAR R I; Derrames Derrames entre entre el capitalismo capitalismo y la esquizofrenia. B. A.2005. P ág.369 ídem. P ág.378 17
En arquitectura arquitectura no basta encont encontrar rar el fluir en la forma, forma, hay que moldear moldear a la materia y al espacio, hacerlos maleables, de líquidos a sólidos pero más allá de lo formal. Hay que modular, modular, o sea moldear de manera manera continua la vivencia espacial, espacial, para acercar la arquitectura a la metalurgia y a la música, y por lo tanto al individuo. Desarrollar continuamente las formas, pero que lleguen a las esencias exactas y vagas, que nos muestren lo sensible no sólo del espacio, sino que el espacio propicie que el individuo que lo experimenta también descubra todo ello de sí mismo, al interiorizar la vivencia.
7.
Concept ual seed archi ve. Bri tanny Bell. Nueva Zelanda. 2008
En el caso del Blur Building, su naturaleza de pabellón permite a Diller & Scofidio ir más más allá allá de la materia materia y utilizar el vapor, que constantemente constantemente va va fluyendo y desarrollando la forma del espacio que dentro de sí delimita y ofrece a quien lo recorre.
8.
Blur Buildi ng. Diller Scofidio + Renfro. Suiza. Suiza. 2002 2002 18
8.
Conclusiones
En los anteriores conceptos encuentro una cualidad rizomática, en la que todos se pueden conectar entre sí e ir provocando más cuestionamientos. Cada uno puede llevar al otro y viceversa. Cada planteamiento puede ser relacionado y trasladarse tanto a otras disciplinas como campos, no sólo a la música y arquitectura, sino a la vida en general. Tal vez desde ahí deba partir en realidad toda postura o sistema de pensamiento que elijamos, desde las bases de nuestra propia visión del mundo y de la manera en que vivimos para luego llevarlo al campo profesional. Los conceptos de Deleuze y Guattari, sin duda complejos, permiten asomarse a la musicalidad de la arquitectura y lo arquitectónico de la música. Impulsan a modificar el punto de visión de un aspecto para poder hacer la asimilación de la información de manera distinta, con otros ojos. Esto puede directamente incidir en los procesos creativos, y por lo tanto en el método de diseño arquitectónico, para la generación de propuestas a partir de otros campos. Y también en la manera en que el espacio arquitectónico puede provocar rompiendo viejos paradigmas para llevar al individuo a otro tipo de experiencias. Si bien esto es sólo el inicio de un ejercicio que debe llevar mayor profundidad como parte del tema de investigación en torno a ideas de filósofos que sientan sientan las bases del pensamiento contemporáneo, contemporáneo, se puede, en torno a ello ir encontrando una dirección para la reflexión. Reflexión profunda por medio de estos autores que provocan y estimulan a un nuevo orden de ideas, más flexible y adaptable, que no sólo regenere la manera de crear espacios sino a nosotros mismos.
19
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