UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES
REUBEN DA CUNHA ROCHA
Joca Reiners Terron Terron ou a imaginação crítica poéticas da leitura em Sonho interrompido por guilhotina
São Paulo 2011
REUBEN DA CUNHA ROCHA
Joca Reiners Terron Terron ou a imaginação crítica poéticas da leitura em Sonho interrompido por guilhotina
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, na área de concentração Teoria e Pesquisa em Comunicação, na linha de pesquisa Linguagem e Produção de Sentido em Comunicação, como requisito para a obtenção do título de Mestre em Ciências da Comunicação, sob orientação da Profª. Drª. Terezinha Terezinha Fátima Tagé Dias Fernandes.
São Paulo 2011
REUBEN DA CUNHA ROCHA
Joca Reiners Terron Terron ou a imaginação crítica poéticas da leitura em Sonho interrompido por guilhotina
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, na área de concentração Teoria e Pesquisa em Comunicação, na linha de pesquisa Linguagem e Produção de Sentido em Comunicação, como requisito para a obtenção do título de Mestre em Ciências da Comunicação, sob orientação da Profª. Drª. Terezinha Terezinha Fátima Tagé Dias Fernandes.
São Paulo 2011
Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrônico, para ns de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.
CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO SERVIÇO DE BIBLIOTECA E DOCUMENTAÇÃO ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES DA UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
Rocha, Reuben da Cunha Joca Reiners Terron ou a imaginação crítica : poéticas da leitura em Sonho interrompido por guilhotina / Reuben da Cunha Rocha – São Paulo : R. da C. Rocha, 2011. 130 p. : il. Dissertação (Mestrado) – Escola de Comunicações e Artes / Universidade de São P aulo. Orientadora: Profª Drª Terezinha Tagé Tagé Dias Fernandes 1. Imaginação crítica 2. Semiosfera 3. Memória da cultura 4. Leitura 5. Terron, Joca Reiners, 1968I. Fernandes, Terezinha Tagé Tagé Dias II. Título CDD 21.ed. – 153.35
BANCA EXAMINADORA
____________________________________________________
____________________________________________________
____________________________________________________
Dedicado a Honorina de Lyra Braga, minha avó, cuja memória está sendo saqueada pelo Alzheimer. E a Linésio de Holanda Cavalcante, meu avô, cuja cegueira me impressiona como se fosse minha, ainda anos após sua morte.
AGRADECIMENTOS Aos meus pais e minha irmã (meus Professores do Incondicional); à professora Terezinha Tagé (carinhosa conança & intuições na orientação); às professoras Irene Machado e Jerusa Pires Ferreira (generosas leitoras de olhares certeiros); a Luiza De Carli (resolução de pepinos, diagramação, lufadas de ânimo & olhinhos que brilham); aos amigos Adriano Sousa, Bruno Azevêdo, Daniela Oswald Ramos, Flávio Reis e Ricardo Domeneck (leituras, entusiasmos, afetos &/ou iluminações madrugadadentro); e a Zema Ribeiro (revisão & amizade), minha desmedida, superlativa gratidão.
Penso que se deve ler no desejo do texto futuro; ler o texto, de algum modo, no que ele ainda não é.
Roland Barthes, O grão da voz
RESUMO O presente trabalho se propõe à análise da obra Sonho interrompido por guilhotina (2006), do escritor mato-grossense Joca Reiners Terron, considerando-a nos “jogos críticos” realizados por suas narrativas. Para isto, concentra-se nas apropriações dos escritores Valêncio Xavier, José Agrippino de Paula, Glauco Mattoso e Raduan Nassar, que emergem como personagens, tema ou citações ao longo do livro, através de procedimentos que permitem às narrativas que percorram textualmente as suas obras. Tais lances é que são aqui entendidos como poéticas da leitura, congurações estruturais de um tipo de captação crítico-criativa dos objetos, em sintonia com as proposições do teórico Paul Zumthor acerca da “imaginação crítica”. É fundamental, para a análise de tais mecanismos na obra, a compreensão de cultura tal como encontrada no conceito e campo de estudos da semiosfera, inaugurado pelo semioticista Iuri Lotman, especialmente nos conceitos de memória da cultura e fronteira semiótica. Começando por situar a pesquisa no campo da Comunicação em seu vínculo com a Semiótica da Cultura, em seguida passando à análise da obra de Joca Reiners Terron, o trabalho se encaminha para uma concepção de leitura que ao mesmo tempo é extraída do objeto e replicada na pesquisa.
Palavras-chave: Joca Reiners Terron; imaginação crítica; semiosfera; memória da cultura; leitura
ABSTRACT The present dissertation proposes an analysis of the “critical games” in Joca Reiners Terron’s book Sonho interrompido por guilhotina (2006). The analysis is concentrated on the appropriation of writers Valêncio Xavier, José Agrippino de Paula, Glauco Mattoso and Raduan Nassar, who emerge along the book as characters, subject or by quotations, through procedures which make the stories on the book to textually cross their work. Such strategies are herein understood as poetics of reading, i.e., structural congurations of a kind of critical-creative assimilation of objects, consonant to the propositions of theorist Paul Zumthor on “critical imagination”. It is fundamental, to the analysis of such strategies along the book, the understanding of culture as found on the concept and eld of research of the semiosphere, opened by semiotician Yuri Lotman, especially on its concepts of memory of culture and semiotic boundary. Beginning by inserting the research on the eld of Communication studies in its connection to Semiotics of Culture, proceeding with the analysis of Joca Reiners Terron’s book, the dissertation turns out to an understanding of reading which is simultaneously extracted from the object and replicated in the research.
Keywords: Joca Reiners Terron; critical imagination; semiosphere; cultural memory; reading
SUMÁRIO PARTE 1 – PREPARAÇÃO DO LEITOR ...........................................................................17 Sinalizações para um percurso de leitura ..................................................................................18 1.1. Joca Reiners Terron ou a imaginação crítica .....................................................................23 1.2. Literatura brasileira contemporânea, observações de limiar..............................................33
PARTE 2 – POÉTICAS DA LEITURA ................................................................................41 2.1. Valêncio Xavier, um sabotador na engrenagem dos signos ...............................................42 2.2. José Agrippino de Paula, malabarista solitário dos limites ................................................58 2.3. Glauco Mattoso, autobiograa de um invento ...................................................................76 2.4. Raduan Nassar, uma graa da fuga ....................................................................................92
PARTE 3 – PERCURSO, PROJEÇÕES ............................................................................109 3.1. Leitura, arte de implicações .............................................................................................110
FONTES DE PESQUISA .....................................................................................................119
17
Parte 1
PREPARAÇÃO DO LEITOR
18
Sinalizações para um percurso de leitura O jogo elide sujeito e objeto. Waly Salomão, Lábia Imagino necessário dizer neste tom pessoal que, de tudo o que se escreve, me interessa aquilo diante do que é impossível permanecer o mesmo. Não a literatura, propriamente – “palavra tardia”, no enigma de Blanchot, “que serve sobretudo aos manuais” 1 – mas a radicalidade criativa, a imaginação poética à qual credito a potência de abrir vias de conhecimento enquanto avança a golpes de facão sua fabricação do sensível, redimensionando aquilo que se pode conceber, formular, dizer. Saio da literatura para entrar no texto, pensando-o como dispositivo aglutinador de linguagens cujas tramas, conformando múltiplos percursos de signicação, abrem-se e apontam para desbravamentos. Texto, metáfora conceitual para o uxo de relações, atravessamentos e estruturações entre sistemas que caracteriza a cultura no campo de estudos da semiosfera 2. Texto, espaço estruturado de processos, para o qual proliferam abordagens, codicações possíveis, e o texto artístico como um que abre possibilidades transformadoras, não apenas das práticas expressivas, mas da experiência sensível, por exigirem renovadas posturas de leitura. Sobrevive ainda, não se sabe por que, certa noção de campo que reduz a Comunicação ao estudo dos meios, ou seus produtos, quando muito. Um resquício, talvez, de sua atração inicial pela preponderância dos mass media na vida do último século, desdobrada atualmente no fascínio pela velocidade de sosticação/obsolescência das chamadas novas tecnologias. Noção que, no entanto, não dá conta daquilo que ampara toda experiência comunicante, a linguagem em processo, constitutiva dos vínculos sensíveis e cognoscíveis em que se assenta mesmo a produção midiática. Um viés mais produtivo, no qual sobra pouco espaço para fetichizar os artefatos midiáticos, é o da comunicação como partilha de sentidos, dos uxos que emergem das trocas entre sistemas permanentemente abertos – a malha semiótica de que participa uma comunidade, e a partir da qual se desencadeiam as signicações 3. As teias relacionais da comunicação atravessam complexamente a experiência, deixam-se agrar numa gama irrestrita de fenôme nos, e deste modo não é possível subsumi-las à técnica, ou a formas demarcadas de discurso. Seus uxos desconhecem disputas de campo e, de quebra, tomam por problema fundamental a geração de sentidos – a capacidade que possui a cultura de produzir informação estrutural, tex1 BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. São Paulo: Martins Fontes, 2005. p.292. 2 Cf. LOTMAN, Iuri. Acerca de la semiosfera. In: La Semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Ediciones Cátedra, 1996a. p. 21-42. 3 Cf. MACHADO, Irene; ROMANINI, Vinicius. Semiotics of Communication: From Semiosis of Nature to Culture. Biosemiotics, v. 4, 2011. p.1-14.
19
tos resultantes de processos expansivos, irreversíveis, que mutacionam o rosto dos sistemas 4. Os signos são interfaces, vias de acesso e engajamento entre os sujeitos e os fenômenos. Este seu atributo mediador possui uma consequência atordoante, a de que a semiose é um estado de implicações, e o sentido mais radical de um texto são as transformações em que tem parte. Daí a leitura como problema comunicacional, atividade mantenedora das aberturas por onde correm os textos. Tanto a criação se alimenta da troca quanto suas implicações são uma questão de partilha, dimensão fundamental da vida em comum, isto é, da vida. *** A pesquisa alcança um início num incômodo difuso, que me atingiu logo de cara, na primeira leitura de Sonho interrompido por guilhotina , em 2006. Havia no livro algo que escapava, alguma sobra, um quê de resíduo, que me parecia além da boa composição de uma forma, da ideia que se pode ter de um livro bem escrito – não a boa escrita, mas os seus excessos, dos quais na ocasião só pude entreolhar contornos. Dali até a realização do mestrado, a partir de 2009, o percurso foi o de seguir o rastro deste susto, aprender seus jogos e linguagem, sugeridos pela ativação das escrituras arredias de Valêncio Xavier, José Agrippino de Paula, Glauco Mattoso e Raduan Nassar, presenças fortes no livro, irredutíveis à homenagem. Uma constelação de autores, convocados não como repertório de referências, mas como arsenal de trabalho, uma linhagem de textos selvagens posta em funcionamento. Evocados em suas pulsões estranhas, seus traços mais bárbaros, dicções bastardas, num tipo de relação que não explica, mas explora a abertura potencial das obras, lubrica o estranhamento pelo diálogo pulsátil 5. O que percebo no livro é uma poética, a estruturalidade sensível do pensamento da linguagem, uma forma de conhecimento regida pela semiose, que percorre textualmente as possibilidades de leitura dos autores que apropria. Dá-se na obra este vínculo tenso entre metalinguagem e linguagem-objeto, por meio de poéticas da leitura que vão se congurando ao sabor das narrativas. Assim, embora não os ignore, a pesquisa não se ocupa de problemas pertinentes aos estudos de cção. Estou de olho na mecânica crítica, o que também não signica ter o foco nos gêneros de comentário de que o livro se utiliza, como o ensaio ou a reportagem. É nas passagens de um registro a outro que vão se compondo as imagens de autores e obras, espécies de diagra4 “Llamaremos generación del sentido a la capacidad, tanto de la cultura en su totalidad como de distintas partes de ella, de dar ‘en la salida’ textos no trivialmente nuevos. Llamaremos textos nuevos a los que surgen como resultado de procesos irreversibles (en la acepción de I. Prigogine), es decir, textos en determinada medida impredecibles. La generación del sentido tiene lugar en todos los niveles estructurales de la cultura. Este proceso supone el ingreso de algunos textos en el sistema y la transformación especíca, impredecible, de los mismos durante el movimiento entre la entrada y la salida del sistema”. LOTMAN, Iuri. La cultura como sujeto y objeto para sí misma. In: La Semiosfera II: Semiótica de la cultura y del texto. Madrid: Ediciones Cátedra, 1998b. p.142. 5 Sobre o barbarismo como interferência na gramática de uma cultura, cf. LOTMAN, 1998b, p.150.
20
mas de questões, tiques distintivos, que ao mesmo tempo caracterizam os quatro escritores e se afastam deles. Um saber crítico, mas não sinônimo de crítica literária, com as antenas imantadas de imaginação, mas não restrito à escrita ccional. De certo modo, o meu é um trabalho à revelia, que não se ocupa do que o autor apresentou no livro (dezesseis narrativas, tendo escritores como personagens), mas do que encontro ao ler seus textos pelas beiradas, trabalhando nos intervalos entre o que o livro diz e o que faz. *** O que quer que ocorra aqui, ocorre entre o leitor (chamemo-lo eu) e a página, este olhar extraposto, a resultante do encontro. A teoria também entra nessa dança, fornece os meios para avançar nas roldanas dos textos, na compreensão dos movimentos de seus mecanismos, sem a qual não haveria chance para a descoberta. Mas procurei fazer com que emergisse em solo propício, ao invés de conná-la em capítulo teórico. Tal connamento, acredito, é o camin ho mais curto para a aplicação de conceitos, e penso que a aplicação não é o melhor modo de relacionar-se com ideias. Aplicar uma teoria mantém cada coisa no seu lugar, o pesquisador de fora, em posse de um instrumental que, por sua vez, incide sobre um objeto. O que a teoria fornece é um modo de conceber, uma concepção – de cultura, por exemplo – a partir da qual certos problemas ganham relevo pelo aclaramento de certos mecanismos, permitindo que o pesquisador ua melhor entre eles. Que aprenda a ser processo entre processos, disponível a conexões das quais surjam, na melhor hipótese, desacordos fecundos. Pois pesquisar é propriamente experimentar algo fora da jurisdição do circunscrito, e aí já não é possível submeter-se a nada que não seja ruído e risco. Risco, neste caso, de o resultado não fazer jus ao meu propósito, e de minha aversão ao didático ter resvalado no confuso. Torço pelo contrário, mas persisto em tais critérios. Em todo caso, não quis uma hermenêutica, mas uma produção, alguma violência breve sem a qual não haveria êxtase. A linguagem sempre sabe mais do que os signicados que se pretendeu depositar nela, a ação dos signos é criadora, inaugura-se prospectivamente a cada vez que é ativada. Por isso jamais concebi a pesquisa como outra coisa senão um exercício de leitura, em que a formulação de questões encontra saída pela confecção da linguagem que lhes dê forma, tomando ao pé da letra a sugestão de Bergson, de que formular um problema é tanto inventá-lo quanto já resolvê-lo 6. Leitura, como propõe Roland Barthes, em devir do texto, seta centrífuga desencadeadora de sentidos, o oposto da escavação de supostos signicados. Quis foi “a composição en 6 “Mas a verdade é que, em losoa e também alhures, trata-se bem mais de encontrar o problema e, por conseguinte, de formulá-lo, que de resolvê-lo. Pois um problema especulativo está resolvido a partir do momento em que está bem formulado. (...) Formular o problema, porém, não é simplesmente descobrir, é inventar. A descoberta incide sobre o que já existe, atual ou virtualmente; portanto, era certo que aparecesse cedo ou tarde. A invenção dá o ser ao que não era, poderia não ter ocorrido nunca”. BERGSON, Henri. Memória e Vida. São Paulo: Martins Fontes, 2006. p.20.
21
quanto PRESENÇA dalguma coisa”, no dizer exaltado de Waly Salomão. “Não escrever sobre./ Não descrever. Ou reproduzir./ Escrever. Produzir” 7. Quis a polinização cruzada, devolver ao livro provocações que me impôs. Com isto justico algumas opções. Para começar, no trato com as narrativas, evito descrevê-las, ou citar trechos para corroborar teses. Por um lado, porque esta prática passa longe de uma concepção que me é cara, acerca de o texto artístico ser irredutível, impossível de resumir. Por outro, porque o alvo da pesquisa me leva a intuir as narrativas como estratégias de organização de processos, e neste caráter propositivo não podem servir de exemplos para a conrmação de dados teóricos. Assim, preferi o esforço de recriá-las, com a liberdade de rear ranjar seus tópicos em função do foco da análise. Faço minhas intervenções, por vezes recorro à montagem, somo trechos de Sonho interrompido por guilhotina a pedaços de obras dos autores apropriados e outros fragmentos, formulações teóricas etc., para ver o que daí resulta. Isto não me aproxima dos que acreditam no saber teórico como cção, ou dos que creem que tudo é cção, muito menos signica que o que está em jogo, para mim, é mera per formance textual. Não posso é passar incólume ao trabalho, ngir que não é comigo, tratar das lições de leitura contidas no livro de Joca Reiners Terron sem ser o primeiro a aprendê-las, nem posso colaborar com o disparate dum saber semiótico que se concentre em conteúdos, que se pretenda neutro enquanto texto. *** Não passo ao assunto sem me remeter às professoras Irene Machado e Jerusa Pires Ferreira, que à minha tremedeira de aluno em Qualicação devolveram sinais imprescindíveis, aos quais me rero para pontuar o percurso de algumas ideias – pois as minhas, ao menos, cos tumam nascer dos encontros. Devo à professora Jerusa – além do incentivo a perseguir na análise uma linguagem que zesse jus ao tema, e de várias indicações compensadoras de meus buracos de leitura – nada menos que o título deste trabalho. Eu apenas farejava a expressão “imaginação crítica”, capturada, como se verá, através de Paul Zumthor, quando ela me indicou um artigo que publicara na Folha de S. Paulo, intitulado “Ruy Coelho ou a imaginação crítica”. Encontrando o texto, descobri que na verdade se chamava “A imaginação crítica de Ruy Coelho” 8, e quis homenagear o equívoco, apropriando-me da pertinência e graça de seu acaso. Irene Machado, por sua vez, observou que carecia de contexto a leitura que eu então fazia da obra de Joca Reiners Terron – que havia pouca visibilidade da ocasião histórica. Uma observação com a qual por meses eu não soube o que fazer, e que acabou municiando uma compreensão importante para o trabalho, e fundamental para mim, acerca de o que, anal, me arrasta 7 SALOMÃO, Waly. Nota de Cabeça de Página. In: Gigolô de Bibelôs. Rio de Janeiro: Rocco, 2008. p.128. 8 FERREIRA, Jerusa Pires. A imaginação crítica de Ruy Coelho. Folha de S. Paulo, caderno Mais! São Paulo, 16 Jul. 2000. Disponível em . Acesso em 20 Jun. 2011.
22
com insistência para o estudo do contemporâneo. Certo entendimento do contemporâneo como os “focos de perigo” de qualquer época, o pavio de onde germinam ações prospectas. Contemporâneo como o que lateja de possibilidades, algo não congurado plenamente, pois o que se congura plenamente está morto e enterrado. A fumaça difusa de incêndios que ainda ocorrerão. Talvez por isso o que me importa na chamada literatura brasileira contemporânea seja aquilo que arranha, no mínimo, a concepção do literário. Aquilo que lhe foge, como um diabo roubando a caixa dos milagres. Sequer cheguei perto de empreender uma historiograa dessa produção, mas procurei, por um lado, apreendê-la na força prospectiva de sua façanha, sua aventura do exagero e, por outro, problematizar sua recepção, isto é, seu contexto de leitura, confrontando alguns critérios assumidos pela crítica literária a partir da década de 1990. Tais intervenções respondem o melhor que pude à provocação da professora Irene – uma vez que a interpretação da cultura é parte de sua própria história, me embrenho inteiro no contexto, em busca dos seus índices de possíveis. *** Com a cabeça numa bela hipótese de Joca Reiners Terron, segundo a qual a literatura é uma “ciência regida pelo acaso”, entro no texto aceitando seus jogos e casualidades, postura que, bem ou mal, necessariamente transforma a leitura num exercício dinâmico e probabilístico. Esta a lição que de início apenas vislumbrei, para em seguida ter a chance de experimentar, no sentido pleno da palavra, saborear a lição em minha própria linguagem. Pretendi que este trabalho fosse sobretudo experimental, curioso, impuro, um texto lambuzado de seu tema, e que se colocasse lado a lado com ele, e que lhe ouvisse tanto quanto lhe dissesse coisas. Só assim, acredito, estaremos como que entre amigos.
23
1.1. Joca Reiners Terron ou a imaginação crítica A minha literatura secreta vem resgatar o passado dos sentidos, o que cou oculto. O que foi desprezado, como algo embaraçoso deixado para trás. Joca Reiners Terron, Algo Embaraçoso Deixado Para Trás As marcas são visíveis, as narrativas de Sonho interrompido por guilhotina são mosaicos em que se imbricam cções, gravuras, stills de lmes, reportagens, personagens saídos da memória pública, citações desviadas, ensaios, entrevistas. Justaposições e dispositivos aglutinadores, campos de conito entre gêneros, passagens entre sistemas de signos, câmbios de códigos – congurações de linguagens enredadas no elogio da imaginação que é a medula do livro. Desde a epígrafe de Lichtenberg, alertando acerca do poder que a imaginação tem de turvar mesmo a saúde física, pois “até as enfermidades imaginárias podem se tornar verdadeiras” 1. Desde a dedicatória, lançada aos que “não recusaram ouvir o canto das sereias de Ulisses e o seu convite às profundezas”. Cúmplices de naufrágio, alguns dos quais emergem ali, nomeados. Valêncio Xavier, José Agrippino de Paula, Glauco Mattoso e Raduan Nassar, autores que fabulam com imensa fúria, atravessam o curso da obra como pontos de princípio dos textos. É o sexto livro de uma trajetória que lhe mimetiza o aspecto de mosaico 2. A partir da estreia, com Eletroencefalodrama (poemas, 1998), passando por Não há nada lá (novela, 2001), Animal anônimo (poemas, 2002), Hotel Hell (novela, 2003) e Curva de rio sujo (contos, 2003), a experiência criadora de Joca Reiners Terron tem sido a de compor e decompor linguagens na confecção de textos que acenam como indícios de uma sensibilidade abocanhadora e apropriativa. Um traço de superfície, visível na imagem de uma folha de abacateiro a partir da qual se compõe um poema visual seriado em Eletroencefalodrama, ou na sequência de quadrinhos que dá início aos fragmentos narrativos de Hotel Hell. No papel que diagramação e tipograa desempenham na cerzidura do argumento em Não há nada lá , ou na galeria de seus personagens, que também repercute esta devora – William S. Burroughs, Torquato Neto, Jimi Hendrix, Lautréamont, Aleister Crowley, Fernando Pessoa –, velhos conhecidos, como também o são Godzilla e Sísifo, protagonistas de poemas em Animal anônimo, e ainda Peter Pan, Flash Gordon, Huckleberry Finn e o boxeador Éder Jofre, que povoam as memórias inventadas de Curva de rio sujo. Autor onívoro, Terron recorta tudo o que lhe importa, em jogadas seletivas, regidas pelos lances temperamentais da paixão. *** 1 “Meu corpo é a parte do mundo que meus pensamentos podem mudar. Até as enfermidades imaginárias podem se tornar verdadeiras. No resto do mundo, minhas hipóteses não podem turvar a ordem das coisas”. 2 Rero-me ao foco desta pesquisa, o arco de Eletroencefalodrama até Sonho interrompido por guilhotina. De resto, há uma obra inteira pela frente, em progresso.
24
Num depoimento, o escritor assevera que a quantidade das suas leituras exerce, sobre sua escrita, inuência maior que a de qualquer livro especíco 3. Embora o arme para esquivar-se de uma pergunta – “quais as suas inuências literárias?” –, é uma imagem que se reproduz, multiplicada, nas suas obras. “Minha cama era uma ilha cercada de livros”, descreve um narrador de Curva de rio sujo. “Às vezes eu dormia na sarjeta só pra me lembrar de meu lugar” 4. Em Hotel Hell , alguém tatua versos no branco da própria carne, e atende pelo nome de Poeta. Até que renuncia à fala para comunicar-se apenas através das inscrições de seu corpo – “a partir de hoje me chamem O Poema” 5. Num artigo a respeito de Não há nada lá, Cristovão Tezza 6 sintetiza a imagem que se reproduziria mais de uma vez acerca dos livros de Joca Reiners Terron. Obra metalinguística, situada no terreno da literatura experimental, “entendida como ocina da palavra”, ela possui a concepção da própria literatura como o objeto principal do texto, a tendência a fundir prosa e poesia e o apagamento do sujeito psicológico, que cede lugar à presença mais fria da composição formal. Em geral, o leitor verá também os andaimes da obra enquanto ela se ergue e, no extremo, a mensagem reiterada de que o que se está lendo é um objeto de artifício. (...) A forma é o ideário de referência, a marca de uma encruzilhada entre a memória e o futuro. Uma encruzilhada que vai, no embalo do fascínio pelo fragmento, assumindo o emprego paródico de linguagens estraticadas, dos chavões convencionais à gíria cotidiana, até se apropriar dos grasmos, ertar com a informação visual como reforço do texto, e mesmo com a “informação real”, uma espécie de nota de rodapé em forma de verbetes de enciclopédia.
Adriano Quadrado, em sua dissertação sobre Hotel Hell 7, se reporta a características semelhantes – a fragmentação narrativa, a profusão de referências, as citações às pencas, a paródia, o “privilégio da linguagem em detrimento do enredo” etc., na esteira do repertório analítico do pós-modernismo –, e, à época de sua publicação, Sonho interrompido por guilhotina tem acolhida análoga pela crítica, é tido como livro carregado de metalinguagem, explícito quanto às próprias referências literárias, somando a isto o recurso a outras artes, e ao ensaio como forma narrativa 8. “Obra literária sobre a literatura”, na armação de Beatriz Resende, 3 ENCONTROS DE INTERROGAÇÃO. Entrevista com Joca Terron. Instituto Itaú Cultural. São Paulo, 2004. Disponível em: . Acesso em: 9 Jun. 2011. 4 TERRON, Joca Reiners. Curva de rio sujo. São Paulo: Planeta, 2003a. p.71. 5 Idem. Hotel Hell. Porto Alegre: Livros do Mal, 2003b. p.104. 6 TEZZA, Cristovão. O terceiro segredo de Fátima. Revista Cult. São Paulo: Lemos Editorial, nº54, ano 5, janeiro de 2002. p. 36-7. 7 QUADRADO, Adriano. Inferno pós-moderno. Marcas da contemporaneidade em Hotel Hell e outras obras da Geração 90. Dissertação (Mestrado em Ciências da Comunicação) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo. São Paulo, 2006. 8 PEN, Marcelo. HQ, cinema e telas inspiram realidade deslocada de Terron. Folha de S. Paulo, caderno Ilustrada, 21 de outubro de 2006. Disponível em: .
25
ainda que o escritor se deixe levar pela “sedução da imagem e do trabalho gráco”, e as utilize na composição do livro 9. Que nos dizem, no entanto, suas remissões? A metalinguagem, as fusões de gêneros, as citações, tratadas como dado solto, são estratégias com longa cha corrida na história da cultura, de modo algum restrita a livros – basta pensar, para car num exemplo, nos mash-ups e remixes da música eletrônica. Na literatura contemporânea, a apropriação de signos preexistentes alcança desde Paulo Leminski (René Descartes no inclassicável Catatau, Vladimir Propp em Agora é que são elas) ou José Agrippino de Paula (o panteão hollywoodiano de PanAmérica, os nomes da História em Lugar público), até André Sant’Anna (em Inverdades, recriações de eventos clássicos, como os Beatles fumando um baseado num banheiro do Palácio de Buckingham, antes de serem recebidos pela rainha) e Ademir Assunção, cujos livros A máquina peluda e Adorável Criatura Frankenstein operam abertamente por sátira e plágio. O ensaio experimentado como forma narrativa também conduz a uma bibliograa, em que guram, por exemplo, o espanhol Enrique Vila-Matas, em Bartleby e companhia ou História abreviada da literatura portátil, e o argentino Ricardo Piglia, em Formas breves , ou O último leitor. São exemplos, apenas, de uma lista aberta, que não trata de acusar relações de parentesco ou inuência, mas de expor apenas a própria abertura. Irrestritos à literatura, tais procedimentos também não se denem pela contemporaneidade. Basta lembrar que alguns deles, como a cola gem e a fusão de gêneros, já foram elencados como característicos do modernismo, e, em seguida, do pós-modernismo, como aponta o crítico Alfonso Berardinelli 10, e na verdade se confundem com um atributo próprio à linguagem, de estar disponível às passagens e misturas. *** Deste modo a caracteriza a metáfora conceitual da semiosfera 11. Diagrama dos mecanismos relacionais de funcionamento da cultura, é o espaço que precede e faz possível a semiose, continuum em que coexistem os signos em atividade numa época – do último romance do mais novo autor que projeta a literatura da próxima década ao manuscrito recém-descoberto no rodapé de uma pirâmide, que redenirá o que se sabe sobre o Egito Antigo; das cores da estação Acesso em 6 Abr. 2010. “Há casos em que a própria narrativa lembra ou menciona outras: velhos romances de aventura à Júlio Verne, relatos de viagem, tramas policiais, folhetins de capa e espada do século 19. As referências não são apenas literárias mas também visuais: vão dos quadrinhos (Krypton), passando pela pintura (dadaísta, cubista e surrealista), ao cinema (‘Queen Christine’, ‘Blue Angel’, ‘Nosferatu’) e seus subprodutos (Disneylândia). (...) No conto ‘Monsieur Xavier no Cabaret Voltaire’, as referências literárias se tornam cção: Dalton Trevisan e Valêncio Xavier, supostos mestres de Terron, inserem-se na trama”. 9 RESENDE, Beatriz. Joca Terron: rompendo tempo e espaço. In: Contemporâneos. Expressões da literatura brasileira no século XXI. Rio de Janeiro: Casa da Palavra: Biblioteca Nacional, 2008. p.129-134. 10 BERARDINELLI, Alfonso. Da poesia à prosa. São Paulo: Cosac Naify, 2007. 11 LOTMAN, 1996a.
26
às mudanças climáticas; da descoberta de uma galáxia à de um alfabeto perdido. O espaço semiótico é a própria condição do desenvolvimento da cultura e, inversamente, o resultado de sua complexidade, do processo histórico no m do qual os sistemas de signos se tornam capazes de autodescrição. Um organismo que, por denição, excede os textos de que se compõe, impondose como alvo de base do estudo semiótico. Tal visada desloca perspectivas clássicas do campo, como as que veem no signo a unidade atômica do sentido, em cuja natureza residiria a chave da decifração de signicados, ou aquelas que, a m de compreender o texto, investem na descrição da hierarquia de suas funções internas – pressupostos cuja consequência é que sistemas de signos sejam vistos como precedentes às formações semióticas concretas, ou que estas sejam apreendidas como articulações autossucientes. Em ambos os casos, o fenômeno é tomado como invólucro de algum conteúdo, quer o signicado, quer a estrutura. A perspectiva da semiosfera torna impossível a redução dos textos às suas propriedades internas – uma vez que têm no espaço semiótico a sua própria condição de existência, os textos não apenas são multiplamente codicados, como ab ertos a codicações resultantes de novos contatos que estabeleçam. Para Lotman, a noção de que a posse prévia de chaves de leitura é algo essencial à pesquisa deve ser posta na conta de uma precaução heurística, que diz mais sobre os limites do campo investigativo do que sobre os fenômenos, pois começa por ignorar o fato de a confecção das gramáticas pertencer ao m do desenvolvimento da cultura (ao estágio de sua autode scrição), não ao início. No campo de estudos da semiosfera, trata-se de compreender processos relacionais produtores de linguagem 12, atividade de compreensão ela própria relacional e sígnica – a semiosfera se desdobra sobre o espaço em que se realiza o seu estudo. Não se perde de vista a estruturação do espaço semiótico e dos textos, mas sua irregularidade ganha relevo. Nas assimetrias é que fervilham os processos de signicação mais potentes. Centros, periferias e fronteiras são a terminologia espacial que Lotman designa para mapear os estágios processuais da informação transformada em texto, da redundância à imprevisibilidade. Trama de formações em interação, tecido de muitos os desdobrado em novos os e texturas gerados pela própria ação dos signos – das regiões mais estáveis às zonas de passagem entre culturas, códigos e linguagens, conguram-se os processos criacionais. Daí que a Semiótica da Cultura não consista, simplesmente, na observação da cultura enquanto sistema de signos, mas em que ela seja vista como um mecanismo criador de textos, funcionando como mente, inteligência semiótica. Daí, também, a armação de Lotman, segun do a qual “a transformação da vida em texto não é interpretação, mas a introdução de eventos na memória coletiva” 13.
12 MACHADO, Irene. Circuitos dialógicos: para além da transmissão de mensagens. In: Semiótica da Cultura e Semiosfera. São Paulo: Annablume/Fapesp, 2007. 13 FERREIRA, Jerusa Pires. Cultura é memória. Armadilhas da memória e outros ensaios. São Paulo: Ateliê Editorial, 2004. p.78-81.
27
*** A questão não reside, portanto, na “história literária”, ou no inventário de práticas. Mesmo porque, caso se pense a obra em função da técnica, o surgimento de Sonho interrompido por guilhotina será apenas o esperado desdobrar-se de traços já familiares à escrita de Terron. Mas é a obra que põe os procedimentos para funcionar, e não o contrário, restando-nos indagar acerca do modo como agem a cada texto, em quais conexões são postos, que uso se lhes é feito – para onde apontam? Neste livro, os elementos são transgurados em matéria-prima da fundação de uma lin guagem assentada no desejo de interferência. Uma espécie de militância, em sentido próximo ao que Antonio Risério dá ao termo 14, uma intervenção criativa que se dá na linguagem, e que, a pretexto de homenagear os autores que apropria, põe em causa o espaço que ocupam na cultura. Operação insinuada em diversas ações de Terron, e que antecede a escrita, e a excede. Está nas orelhas de livros, nos artigos publicados na imprensa, mas também se conecta à atividade de editor exercida na extinta Ciência do Acidente, através da qual publicou autores fundamentais, alguns à beira da indigência, como Manuel Carlos Karam, Otávio Ramos, os próprios Valêncio Xavier e Glauco Mattoso (este último, após uma década de recesso), além de estreantes, ou quase, como Eduardo Fernandes, Francisco de Moraes Mendes, Marcos Losnak, Ronaldo Bressane, tantos outros. Nos livros de Joca Reiners Terron, as remissões a escritores, em geral representativos de uma estirpe selvagem, não são recursos lançados como ferramentas de criação, simplesmente, mas compõem a dimensão sígnica desta prática dilatada. E caso se considere que várias das narrativas de Sonho interrompido por guilhotina foram antes publicadas em sites, na imprensa, em antologias, sendo posteriormente aproveitadas, reescritas, ou mesmo descartadas 15, faz-se ainda mais clara a carga de militância desta empresa crítica. Quando vem à luz, Sonho interrompido por guilhotina é o ponto em que tal percurso é estruturado em texto, todos os seus modos construtivos mobilizados na tarefa de descobrir formas para este esforço do afeto. *** Os autores que convida à cção, que povoam o desladeiro de Sonho interrompido por guilhotina, estão reunidos sob o signo do esquecimento, todos devorados pelo esquecimento, 14 “Mas o que é a militância? Para mim, militância é intervenção criativa no tecido do real histórico. A história de um partido político é a história de suas intervenções e não a de suas reuniões”. RISÉRIO, Antonio. O papo do teórico da contracultura. In: Encontros. Francisco Bosco e Sergio Cohn (org.). Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009. p. 41. 15 Caso de TERRON, Joca Reiners. A Praga do Kafka, o Parati de Lima e o Iceberg do Karam ou que cada escritor ponha em sua própria bebida o que bem lhe aprouver. Revista Discutindo Literatura. São Paulo: Escala Educacional, nº4, ano 1. p.56-7.
28
literária, por vezes literalmente. É o caso de Valêncio Xavier, cuja obra opera um saque aos porões da memória pública, nutrindo-se de textos disponíveis na cultura, e que em terrível simetria é acometido pelo mal de Alzheimer no nal da vida. Ou de José Agrippino de Paula, peça-chave da contracultura brasileira produzida entre os anos 60-70, sua obra por décadas fora de catálogo, muita coisa sequer lançada, entre peças de teatro, lmes, experimentos sonoros, e a biograa marcada pelo isolamento pessoal decorrente da esquizofrenia. Caso também de Glauco Mattoso, exilado na cegueira com que lhe presenteou um glaucoma e no estigma que persiste em sua vida e obra, pela recorrência, em ambas, de escatologias, fetiches, toda sorte de tabus cutucados com vara curta. E ainda o caso de Raduan Nassar, em seu silêncio intrigante, aquele que, pelo abandono radical do ofício, deu as costas ao leitor, deixou-o de lado, esquecido. A condição do esquecimento organiza a construção do livro, e não é um detalhe que, quando Joca Reiners Terron apenas mencionava a feitura de uma obra “com histórias e ensaios sobre escritores que aprecio e beiram o anonimato” 16, houvesse a chance de ela se intitular Monumento ao escritor desconhecido. Os reuxos e a intermitência entre a memória e o seu contrário atravessam as vidas de seus personagens, repetidamente, funcionam como refrão ou mote, mas dizem respeito, sobretudo, a um esquecimento de linguagem, e formas textuais de memória. São escritores que optaram por voos experimentais, inauguraram possibilidades expressivas, descobertas de linguagem que seguem em boa medida inexploradas. Em Sonho interrompido por guilhotina, este é um problema que só pode resolver-se na confecção textual – na apropriação das obras, das dicções e temas, dos personagens, enm, do maquinário dos autores, articulado em textualidade. Aí, também os registros do afeto, as surpresas biográcas e os acasos contextuais en tram na roda. O esquecimento é convocado à superfície dos textos, e revertido pela transformação e uso destes ambientes ccionais relegados, pela devora de suas conquistas. Daí a memória ser o pivô a partir do qual se põe a intervenção crítica. Memória como operador constituinte do trânsito dos textos na cultura, conforme Lotman a propõe, o princípio pelo qual a presença de um texto é tanto sua permanência quanto a multiplicação de suas leituras possíveis. Conceito-síntese da cultura concebida enquanto inteligência transindividual, esfera coletiva de semiose em que os textos se dispõem em uxo, sincrônica e diacronicamente 17. Daí não ser, apenas, que se conservem textos do passado e a partir deles se componham outros, mas que a memória já comporta um movimento duplo, de estada e transformação. Não existem arquivos mortos, e jamais acessamos o passado como seus contemporâneos – reconhecemos os 16 XAVIER, Henrique. Entrevista Joca Reiners Terron. Verso e Prosa Hoje. Revista Discutindo Literatura. São Paulo: Escala Educacional, nº4, ano 1. p.55. 17 Lotman distingue três funções da inteligência semiótica – transmissão, memória e criação. Contudo, pela própria dinâmica dos processos de linguagem, penso não ser possível distingui-las de forma pura, e assim me parece que passa pela memória a articulação das três. Em “La memoria a la luz de la culturología”, por exemplo, lê-se de início que “la cultura es una inteligência colectiva y una memoria colectiva” (1996c, p.157), como que equivalendo os dois termos. Mais adiante, também fala de uma “memória criadora”.
29
textos, lidamos com seus traços de outras eras, não nos reconhecemos em alguns traços; somos capazes, em suma, de recompor seus códigos, sua diferença, mas isto só é possível pela intervenção de outros códigos, incorporados à sua trajetória de existência, movendo-os para fora de si mesmos 18. Movimento tão mais complexo quanto mais articulações haja no texto, uma vez que cada linguagem desenvolve mecanismos próprios de memória 19. Porque seu estado é de uxo, um texto é ele próprio gerador de sentidos e, ao mesmo tempo, condensador de memória. Nas implicações dos encontros, ele adquire vida, põe-se em estado de semiose 20, amplia-se a cada vez que entra em contato com outros critérios de leitura. Tais reverberações preparam a senda para semioses futuras, impedem a cristalização dos sentidos 21, e, como ocorrem onde quer que haja brecha, estão contidas em cada gesto de tomada do texto, assim dotado de potência criadora. Em Sonho interrompido por guilhotina , esta dinâmica é uma espécie de princípio narrativo articulando temas e, de modo indissolúvel, um princípio textual. O que as narrativas dizem sobre os escritores é experimentado em sua estruturalidade, equivalendo o acréscimo de camadas de sentido à proposição de camadas textuais. Modo de comentário sabedor de que no texto artístico todo elemento textual é um elemento de sentido 22, e que os sentidos são signos paridos de outros signos, não sendo por outra razão que Lotman se refere às interpretações como variantes da obra 23, o mesmo a que Roland Barthes chama “o plural do texto”. Resulta precária a palavra homenagem para descrever o que esta obra realiza, pois a ideia que contém é a de remissão a algo, o que diverge da tomada livre e produtiva que nela se desenrola. Os autores apropriados por Joca Reiners Terron não são rastreados, apenas, mas também inaugurados por ele. *** “Aprendi bem cedo a antirregra de ouro da literatura: não repare” – lê-se ao pórtico do texto que abre o livro, “De Escritores e Escorpiões” 24. Ordem ambígua, bifurcada pelos signicados do verbo – não conserte nada, ou não observe tanto –, ela é o avesso do desejo subjacente a todo ato criador. O escritor é o faxineiro do universo, um demiurgo empenhado em remendar a vida. 18 LOTMAN, Iuri. La memoria a la luz de la culturología. In: La Semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto. Trad. Desiderio Navarro. Madrid: Ediciones Cátedra, 1996c. p.158. 19 Idem, 1998c, p.155. 20 FERREIRA, Jerusa Pires. Cultura é Memória. In: Armadilhas da memória e outros ensaios . São Paulo: Ateliê Editorial, 2004. p.82. 21 LOTMAN, Yuri M. Universe of the mind. A semiotic theory of culture. Bloomington: Indiana UP, 2000. p.18. 22 LOTMAN, Iuri. A estrutura do texto artístico. Lisboa: Estampa, 1978. p.50. 23 Idem, 1978, p.46. 24 TERRON, 2006, p.12.
30
“Nosso tempo está desnorteado, maldita a sina que me fez nascer um dia para consertá-lo!” 25. Na persistência de sua ocina, fabricando seus artefatos signicantes, ele profana a ordem falsa do mundo, o mecanismo defeituoso da existência, verossímil como catástrofes. A lógica de seu desejo se recria, em Sonho interrompido por guilhotina, na evocação de cada autor que a obra desentranha do olvido, como quem arranca a vida “das dunas/ de estanho/ da dúvida” 26. Ou é possível distinguir o silêncio e o esquecimento que são a condição física de tais autores do silêncio e do esquecimento que, de formas diversas, atravessam suas obras? Perpassa o livro uma espécie de justiça poética. Criação e crítica, imaginação e pensamento, são os termos nos quais se ajustam suas operações, em cuja base está uma série de regiões de contato. Apropriações de toda ordem são imiscuídas, postas em fronteira, que, do ponto de vista da semiosfera, é espaço de trânsito e liminaridade entre sistemas de signos, o contrário de uma represa 27. Região imantada por seu alto grau de permissividade e uidez, os textos produzidos nas suas comarcas deslizam mais livremente por linguagens, dispõem-nas de modo exível. Por isso a regra geral do espaço semiótico é a violação de hierarquias – não é in comum que, no limite dos processos de troca, textos se distanciem totalmente de seus códigos, fragmentos sobrevivam sem gramática 28. Avista-se uma instância a mais de denição da memória, pois é como memória que os elementos rearticulados nesta produção preservam seus princípios de funcionamento, ao serem postos para trabalhar segundo lógica diversa da que lhes é própria. As fronteiras são canais porosos de miscigenação, mecanismos pluricodicados através dos quais os sistemas se reconhecem, traduzem-se, alteram-se. Solo propício ao surgimento de linguagens 29, a partir do conito entre os códigos de interpretação e o comportamento dos textos. Falar em “textos de fronteira”, portanto, não enquadra a obra em gênero ou categoria, não é mero suplente terminológico do híbrido, mas dene uma situação de instabilidade explosiva, de uma “forma em obras”, fora das demarcações mais resolvidas dos centros semióticos. As fronteiras abrem uma via de mão dupla entre o conhecido e o desconhecido, e através dela, em Sonho interrompido por guilhotina , insinua-se o desbravamento de uma linguagem, fundada na leitura concebida enquanto ato criador, e na imaginação enquanto possibilidade crítica. Maturação de um veio ou potência de seu percurso, centelha crítica em plena posse dos processos sígnicos, possessa de imaginação, em que se articulam toda sorte de desvios. ***
25 Shakespeare, na epígrafe de Hotel Hell. 26 Versos do poema “Um still do invisível”, de Eletroencefalodrama. 27 MACHADO, Irene. Fronteira. In: Escola de Semiótica. A experiência de Tartu-Moscou para o estudo da cultura. São Paulo: Ateliê/Fapesp, 2003. p.159. 28 LOTMAN, 1996a, p.30. 29 Idem, 2000, p.134.
31
A terminologia tem origem precisa, “imaginação crítica”. O medievalista Paul Zumthor a propõe, em ensaio homônimo 30, para designar a natureza de um saber cuja exigência é invenção de linguagem, uma vez que se vê confrontado com a espessura irrastreável do passado, com a distância insuperável e diferença irredutível de seu objeto. Na pesquisa de poéticas medievais, Zumthor identica um impasse possível de ser superado apenas caso a atividade crítica se disponha a uma captação que, ao invés de deduzir dos objetos, coloque-os em plena aventura. São postos os limites da exegese, das interpretações que aceitam a letra morta dos ob jetos, satisfazendo-se com explicações. Propõe-se uma relação que atualize os textos, pois de nada adiantaria explicá-los num ambiente em que não fossem recompostos em sua dimensão e impacto poéticos. Cabe ao pesquisador desar uma leitura que seja puro jogo produtivo, uma investigação que não se furte a ser atividade de escrita, que insue os textos à vida e enfrente os abismos da criação. Qualquer descoberta, neste âmbito, é também a recarga do potencial erótico dos textos – que é a própria motivação da pesquisa, segundo Zumthor, seu propulsor de semiose. É necessário que o encontro da investigação seja um evento da ordem do desejo, eximido dos resguardos do discurso que, “pretendendo a transparência, se esvazia de toda paixão, esmaga os frêmitos da vida” 31. O desejo, e também a escrita, convocados na evocação do poético como modalidade de saber, um modo de conhecimento pelo qual a linguagem, pronunciando-se a si própria, cria formas 32. A impossibilidade de recompor uma origem para os textos é motivadora da experimentação de suas possibilidades prospectivas. O jogo instaura um tipo de conhecimento que cong ura em obra viva os objetos de sua captura. Um saber que não teme adulterar-se no contato ativo com os textos, que não recusa saborear a linguagem-objeto – que é pura paixão semiótica. Se tal motivação, em Paul Zumthor, nasce do afrontamento de historicidades, não é menor o interesse de sua proposta para a pesquisa de poéticas contemporâneas. Para começar, é naquilo que a linguagem-objeto propulsiona no contemporâneo que habita o seu empenho, e do movimento do texto na direção do atual que resultam seus sentidos. Além disso, a confrontação com o que o objeto possui de singular, não de reiterável, que Zumthor acusa como exigência da pesquisa historiográca, é uma tomada de postura não menos pertinente a qualquer investiga ção que se dedique ao texto artístico, esse texto sem sinônimos 33. O que ele oferece são arestas, e a atenção, é preciso destiná-la ao inapreensível, àquilo com o que é possível apenas jogar. O jogo tem, para Paul Zumthor, o sentido de uma infância, dos “valores ontológicos ligados aos primeiros olhares lançados ao mundo, ao maravilhamento e ao sentimento de soberana liberdade que procedem do primeiro desdobrar-se de 30 ZUMTHOR, Paul. A imaginação crítica. In: Performance, recepção, leitura. São Paulo: Cosac Naify, 2007. p.91-109. 31 Ibidem, p.100. 32 Ibidem, p.105. 33 LOTMAN, 1978, p.67.
32
um conhecimento” 34. Espaço de pertença, em que a leitura signica tanto ncar o texto no atual quanto deixar-se assimilar por ele, resultando dessa liberdade a transguração mútua, isto é, descoberta e experiência. É esta a disposição a partir da qual a imaginação faz funcionar o texto que convida à conversa – além de tudo, uma formulação que responde vivamente ao limiar posto no livro de Joca Reiners Terron, em que se agra o movimento de abertura de uma forma. As narrativas de Sonho interrompido por guilhotina sabem que a tarefa da leitura é investigar desdobramentos pros seus objetos, transmudados em projéteis.
34 ZUMTHOR, 2007, p.103.
33
1.2. Literatura brasileira contemporânea, observações de limiar A menção a uma linguagem que se forja na encruzilhada de diversas outras traz inevitavelmente à baila os termos em que não apenas se deu a recepção dos primeiros anos da obra de Joca Reiners Terron, mas nos quais, de modo geral, se assentou a apreciação crítica dos escritores da chamada Geração 90 1. A imagem que se captou desta produção é a de uma abertura, do passeio por sistemas de signos e setores da cultura, da coexistência de dicções, da fragmentação, da passagem para outras artes e da “abertura do cânone”, a permitir que cada autor recomponha da tradição o que lhe importa, ou a tradição que lhe importa. “Não existe homogeneidade de estilos, no máximo uma anidade temática” 2. A partir da década de 1990, a multiplicidade é encampada no debate literário como valor em voga, coincidente a autores e críticos. “A literatura brasileira na era da multiplicidade”, como no título dum artigo de Beatriz Resende 3, uma das pesquisadoras mais engajadas na leitura de nossa cção contemporânea. A época, conforme dene, da convivência de heterogeneidades, em seguida ao esfacelamento de velhas dicotomias classicatórias – na linguagem, nas relações com o leitor, na compreensão do literário. Um contexto marcado pelo surgimento de “possibilidades plurais” para a literatura, pela hibridação, pelo transbordamento de discursos anti-hegemônicos. “A multiplicidade da nossa literatura aparece como fator muito positivo, original, reativo diante das forças homogeneizadoras da globalização” 4. Contudo, se a caracterização do momento literário, como um todo, corresponde à forma como se caracterizam as obras, especicamente, este espelhamento pode ser um indício de que criadores e críticos, compartilhando uma mesma autoconsciência, cooperam mais para a legitimação mútua de suas escolhas que para a compreensão do fenômeno em causa. Algo assim como observam, por exemplo, certas reavaliações recentes do modernismo, ao indicar que a equivalência entre o discurso crítico e o dos artistas por muito tempo viciou escolhas, ofuscando a percepção mais ampla do momento e fortalecendo reciprocamente hegemonias estéticas e de gosto 5. 1 Terminologia que se seguiu à publicação, em 2003, da antologia Geração 90: os transgressores , segundo volume do mapeamento realizado pelo escritor Nelson de Oliveira, iniciado dois anos antes com o livro Geração 90: manuscritos de computador. A escolha dos qualicativos, tanto “Geração 90” quanto “os transgressores”, municiou uma porção de debates e algumas polêmicas. Sem intenção de percorrê-los, me atenho à tentativa de esboçar uma imagem dos critérios de leitura de uma produção. 2 PINTO, Manuel da Costa. Prosa brasileira hoje. In: Literatura brasileira hoje. São Paulo: Publifolha, 2004. p.82. 3 RESENDE, Beatriz. A literatura brasileira na era da multiplicidade. In: Contemporâneos. Expressões da literatura brasileira no século XXI. Rio de Janeiro: Casa da Palavra: Biblioteca Nacional, 2008. p.15-40. 4 Ibidem, p.20. 5 Quanto a isto, remeto às reexões bastante distintas de Jacques Rancière, em A partilha do sensível (Ed.34, 2005), Fredric Jameson em Modernidade singular (Civilização Brasileira, 2005), ou o já mencionado Da poesia à prosa, de Alfonso Berardinelli. Discordantes em não poucos aspectos, são trabalhos que chamam a atenção para o
34
O diagnóstico acima descrito acerca da literatura brasileira contemporânea opõe, em síntese, dualismos modernos a pluralismos pós-modernos, e não é que as características elencadas não estejam lá onde são vistas. O problema está em que o espelhamento das caracterizações reduz o espectro das descobertas, gira a roda da redundância – para começo de conversa, se elas servem para falar de uma gama de autores, resulta que não sejam sucientes para dar conta de nenhum deles em particular. No caso modernista, o que se tem apontado é que as chaves interpretativas sustentadas com a anuência de artistas inuentes no período encobriram por bastante tempo uma plêiade de poéticas que distavam dos valores hegemônicos do alto modernismo 6. No que se refere ao debate literário corrente, penso que o problema começa por atribuir-se à época presente a abertura irreparável e vital impureza da linguagem. As periferias do chamado literário sempre foram pródigas em propulsar processos explosivos, modicações irreversíveis no que se concebe como possível à criação. Para car nos exemplos clássicos, são casos como o da prosa de François Rabelais, imantada pela língua interditada da praça pública e o carnaval medieval. Com sua reserva de expressões proibidas, eliminadas da comunicação ocial, é uma escrita hostil aos critérios de gosto do sistema das Letras do século XVI, na percepção de Mikhail Bakhtin 7, justamente por se avizinhar das potências daquilo que ultrapassa os “umbrais da grande literatura”. As estruturações do espaço semiótico são mais ou menos rígidas, e o trânsito dos sentidos nos terreiros da cultura é o de idas e vindas entre codicações fortemente assentadas e as inter secções entre sistemas – mas sua topograa geral é acidentada e mutante. Caso a conguração de determinada época ou campo criativo se volte mais a polarizações e rigidez de centros, não é tanto pela inexistência da diversidade, determinante para a dinâmica de desdobramentos da cultura. À época se pode atribuir a disposição, ou o interesse em dar visibilidade a tais ou quais uxos. As sistemáticas “redescobertas” de textos do passado, sua reavaliação ao longo das mudanças de contexto, trazem à luz o modo pelo qual a metalinguagem de uma época trabalha para promover ou ocultar aquilo que responde bem ou mal aos seus critérios 8. O jardim da linguagem ou a selva dos sentidos, os asseios classicatórios ou as volúpias experimentais e, claro, todos os matizes entre estes extremos e sua coexistência, pois dizer “época” ou “cultura” é também encobrir que são diversos os espaços em atividade numa cultura em dada época, e que estes não operam em uniformidade de valores. Nada disso implica opor ao entusiasmo em torno do critério da multiplicidade o argucondicionamento da leitura do modernismo à própria metalinguagem modernista (para o que ajudava a força dos manifestos e da atuação crítica de vários artistas), com todas as implicações historiográcas e interpretativas que disto podem decorrer. 6 Cf. BERARDINELLI, Alfonso. As muitas vozes da poesia moderna. In: Da poesia à prosa. São Paulo: Cosac Naify, 2007. 7 BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento . São Paulo: Hucitec, 1987. p.56. 8 LOTMAN, 1996c.
35
mento de retranca segundo o qual nunca há nada de novo nenhures. Mesmo porque as fusões de linguagens têm realmente relevo na cção contemporânea, restando fazer a passagem de tal constatação à pergunta seguinte, sobre o modo como se comportam no espaço concreto dos textos. Sobre o que se faz a partir das fusões, uma vez que as transgressões que possam surgir delas estarão nos processos em curso nos contextos de uso. Modicações e rupturas profundas no modo como uma cultura (ou um sistema de si gnos) se reconhece passam com frequência por deslocamentos das beiradas para o centro. São os termos em que tais processos emergem no debate literário atual que, me parece, confundem problemas distintos, ou instituem falsos problemas. Tal debate, creditando à última hora algo intrínseco à dinâmica da cultura, toma um fato por problema, trata o caráter múltiplo das linguagens, em si mesmo, como questão, quando se trata mais de perguntar como ele se congura contemporaneamente, e com quais implica ções. E, além disso, por qual razão estes processos ganham visibilidade positiva, agora, invertendo o polo de uma apreciação que há poucas décadas era negativa e dualista, e agora é positiva e dualista. *** Conforme articula Décio Pignatari, modicação e ruptura são precisamente o que a expansão dos códigos desencadeia na modernidade. A sociedade industrial, com suas tecnologias de reprodutibilidade, alarga violentamente o repertório das linguagens 9, a começar pela mecanização da palavra escrita (primeiro medium de massa) e de outros códigos pré-industriais, e culminando na fabricação de linguagens mecanizadas na origem, como a fotograa. Os escambos intersemióticos e metalinguísticos, propícios às fusões, não apenas fermentam novos formatos, como servem de mecanismos no desvendamento da natureza material dos signos. A saturação dos códigos põe em destaque suas propriedades formais, cada vez mais manipuláveis enquanto tecnologia, aparelhando o que viria a ser uma das principais conquistas da modernidade, a consciência de linguagem. Deve-se a isto a insistência de Pignatari em que se compreenda o texto literário nas vicissitudes que o reconguram na era industrial, quando a velocidade das pressões exercidas pelos meios uns sobre os outros força-os a reajustamentos constantes, exercendo “poderosa função de metalinguagem, pois cada veículo é obrigado a reexaminar seguidamente a natureza de sua própria estrutura” 10. A narrativa não é nova – a linguagem se destaca das coisas para tornar-se coisa entre coisas, materialidade atravessando a matéria. Volta-se sobre e contra si mesma, num percurso 9 Por exemplo, “a tecelagem e a tinturaria industriais estavam colocando, nas ruas e nos salões, novos padrões e novas cores sob a forma de nova moda; a indústria química, novos perfumes – e os cartazes litográcos montavam paisagens dentro da paisagem, enquanto a tipograa (novas famílias de tipos) e o clichê permitiam a revista ilustrada a cores, o jornal e novas possibilidades ao livro”. PIGNATARI, Semiótica & literatura. São Paulo: Ateliê Editorial, 2004b. p.96. 10 Idem, Contracomunicação. São Paulo: Ateliê Editorial, 2004a. p.250.
36
notável que se estende desde o nascimento das poéticas modernas até as suas crises – do verso, da representação, da narratividade. Na virada do século XIX para o XX, sobretudo, arma-se o contexto para as pesquisas estéticas que se desenvolvem, como toda a cultura material, na velocidade com que o próprio capitalismo se robustece. A linguagem está liberada para perceber-se, as artes mergulham na investigação de seus materiais, expandem-se até a dissolução, numa espécie de puberdade em que se dão os anos loucos da arte moderna e a sistematização das pesquisas semióticas e linguísticas, que conuem de modo crucial na descoberta da função poética por Roman Jakobson 11. É uma história de embates. Suas repercussões no espaço literário alcançam as disputas por hegemonia que, no século XX, mobilizam signo verbal e imagem, em particular, e escoltam a oscilação constante entre a euforia e o questionamento do papel social da experiência literária. Também se fazem ver em lufadas de alívio como a recém-propagandeada por Umberto Eco, dedicando obras à constatação de que, anal, após o alerta de extinção do verbo ainda se escreve, excedendo-se de entusiasmo ao armar ser o século XXI o de um “retorno à escrita”, âncora para que Heloisa Buarque de Hollanda anuncie “a chegada do século da palavra, fechando de uma vez por todas o domínio da imagem que marcou o século XX” 12 – puro desejo de primazia do Logos. Os diagnósticos tanto de crise da literatura quanto de seu triunfo deixam escapar que os dilemas protagonizados pela palavra escrita dizem respeito a que este sistema sígnico anal se veja obrigado a conhecer seus próprios limites, a ceder de sua hegemonia. A chamada crise da linguagem verbal, retomando Décio Pignatari 13, nada mais é do que o reconhecimento das limitações de um código, o recuo do “expansionismo logocêntrico” que por um lapso de séculos pôs demais linguagens sob sua asa e dependência. A subsequente tomada de hegemonia por outro código traz consigo dilemas próprios, pois à quebra de hierarquia sucede-se nova composição hierárquica. Ainda assim, convém ressaltar que, ao ser lançada à periferia dos sistemas, a literatura lubrica sua abertura a sincretis mos, que são sempre fontes de fôlego. Mas não é esta abertura potencial o que está em jogo no debate literário corrente, quando nele se entende que a “coexistência de dicções” é o bastante para congurar “experiên cia plural” na cção. Quando estende a multiplicidade a condição descritiva geral, a crítica promove uma redução, dilui a diversidade na redundância. Disto decorre, para dizer o mínimo, uma série de imprecisões, a começar do fascínio pela internet como fator explicativo de práticas textuais como a fragmentação, por exemplo, codicada desde o romantismo de F. Schlegel e Novalis, portanto forma marcadamente mod 11 Cf. JAKOBSON, Roman. Linguística e poética. In: Linguística e Comunicação. São Paulo: Cultrix, 2001. p.118-162. 12 HOLLANDA, Heloisa Buarque. Introdução. Enter - Antologia Digital. Rio de Janeiro, 2009. Disponível em . Acesso em 9 Jun. 2011. 13 PIGNATARI, 2004b.
37
erna 14, alardeada como mutação estrutural contemporânea. Na verdade, transformações signi cativas aparecem quando, no ambiente eletrônico, linguagens são forjadas a partir da imersão nos códigos propriamente digitais – por exemplo, na pesquisa de artes verbais legíveis apenas caso executadas no computador, como o praticam poetas como Augusto de Campos, Ricardo Aleixo ou André Vallias. A própria terminologia do debate atual repercute esse tipo de imprecisão. Para falar de pluralidade, coloca-a com recorrência nos termos de um “erte da literatura com outras artes”, ou estabelece distinções, por exemplo, entre literatura (“produção textual conhecida por seu padrão canônico”) e práticas literárias (“outras formas de expressão verbal ou escrita”) 15. Tais discursos, articulados em oposições do tipo “literatura e não-literatura”, “verbal e não-verbal”, revelam a roubada dualista e compartimentada do raciocínio. Pois estas não são diferenciações da ordem do autorreconhecimento dos sistemas, mas da preservação de hierarquias departamentais – o logocentrismo agrupando tudo o que não é verbal/escrito sob a rubrica difusa do “outras linguagens”. Por consequência, a análise de obras impuras não costuma avançar além da constatação de que nelas existe algo que escapa, e que é velozmente subordinado ao lastro autoritário de categorias como as mencionadas. Neste sentido, a noção de híbrido vem cumprindo o papel de denominador comum a toda heterogeneidade, tomando o texto por aquilo que não é – pois um híbrido não é a soma dos elementos de que se serve. Fosse este o caso, o resultado da hibridação de dois termos se resolveria num terceiro, quando na verdade o encontro de suas codicações é propício ao surgi mento de múltiplas textualidades. Por exemplo, as trocas entre o verbal/escrito e o fotográco permitem formas desde a experimentada por um livro como Nadja, de André Breton 16, até as fotonovelas, ou os “biografemas” de Roland Barthes 17 e as sátiras de peças publicitárias reunidas por Sebastião Nunes em Somos todos assassinos 18. A potência do múltiplo reside em que não haja resolução de termos, mas crise e cisão. A noção de híbrido é meramente descritiva, e contém o problema epistemológico de tomar os elementos pelo fenômeno do qual fazem parte. Não expressa mais que o descompasso, característico de momentos de passagem, entre novas congurações criativas e categorias críti cas prévias. Além do quê, ela desvia a atenção do fato de que é o texto que inaugura a linguagem, precedendo-a, e não o contrário – a linguagem se depreende do texto que a inventa 19. A cada obra é necessário recomeçar do zero, ou melhor, necessário começar pela obra, e não pela imagem 14 Cf. SCHLEGEL, Friedrich. O dialeto dos fragmentos. São Paulo: Iluminuras, 1997; e NOVALIS. Pólen. Fragmentos – Diálogos – Monólogo. São Paulo: Iluminuras, 2009. 15 Cf. HOLLANDA, 2009. 16 BRETON, André. Nadja. São Paulo: Cosac Naify, 2007. 17 BARTHES, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes. São Paulo: Estação Liberdade, 2003. 18 NUNES, Sebastião. Somos todos assassinos. São Paulo: Altana, 2008. 19 LOTMAN, Iuri. Sobre el concepto contemporáneo de texto. In: Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura, nº. 2. Novembro de 2003. Disponível em . Acesso em 7 Set. 2009.
38
modelar que se faça do literário, ainda que seja a imagem modelar de sua multiplicidade. Até agora, a metalinguagem da literatura brasileira contemporânea parece dever mais a uma ideologia pluralista do que a um franco e abissal enfrentamento das obras. Fora de um corpo a corpo com a linguagem, a multiplicidade cumprirá o papel de uma evidência pacicadora, con ciliadora dos conitos. É a linguagem que ativa produtivamente os ruídos, ela que põe em relevo as diferenças sob a semelhança dos procedimentos 20. Do ponto de vista do funcionamento dos signos, o heterogêneo desarmado de atritos é o heterogêneo cristalizado, uxo contido. Antes mesmo de desejar uma terminologia que melhor se ajuste à criação contemporânea, é necessário fermentar uma pesquisa crítica disposta ao experimental, à proposição de procedimentos. Junto ao desao de que se recomponha a linguagem do texto artístico, ex iste o de que se lhe invente uma metalinguagem que não incida “sobre”, mas que traduza sua mecânica de jogos. Algo como a estratégia crítico-tradutória do signo poético, concebida por Haroldo de Campos como desmontagem/montagem da máquina criativa do original no traduzido. Não é uma lembrança fortuita, interessa em tudo à pesquisa do signo artístico, pois esse tipo de tradução se formula enquanto poética, é vivência experimental do texto que transcria. O texto artístico – que não é para a contemplação, mas para a ação, e está em ação 21 –, é preciso apreendê-lo de dentro de sua própria engrenagem, necessário vir a sê-lo. Qualquer mutação que tenha curso na literatura contemporânea começará pela descoberta de processos, de mecanismos de estruturação relacional dos elementos 22, a partir dos quais é que deverá ser apreendida. Quanto a isto, vem ao caso observar que tais eventos dão-se mesmo à revelia do que percebem ou demonstram perceber os escritores, e escapam aos impasses em que se encalacra a metalinguagem que eles produzem. Não são poucas as ocasiões em que os livros de Joca Reiners Terron se entrincheiram em queixas acerca do pauperismo do escritor contemporâneo – “anal, ‘marginal’ não seria a condição contemporânea da literatura em si?” 23 –, uma visada que, não raro, resulta em prognósticos sobre a extinção da raça dos autores, ou da extinção do mundo em consequência da extinção dos livros, pois “somente a literatura, fundadora da realidade que conhecemos através da linguagem, construtora de mundos, somente a literatura poderia deagrar o m de algo que ela mesma erigiu” 24. “Talvez o livro sobreviva ao tempo, mas a literatura, ah, a literatura não sobreviverá” – armação que repercute em todo o Sonho interrompido por guilhotina . Em “De Escorpiões e 20 PIGNATARI, 2004a, p.151. 21 CAMPOS, Haroldo de. Da tradução como criação e como crítica. In: Metalinguagem e outras metas. São Paulo: Perspectiva, 2004. p.47 22 PIGNATARI, op. cit., p.122. 23 XAVIER, Henrique. Entrevista Joca Reiners Terron. Verso e Prosa Hoje. Revista Discutindo Literatura. São Paulo: Escala Educacional, nº4, ano 1. p.54. 24 TERRON, Joca Reiners. Não há nada lá. São Paulo: Ciência do Acidente, 2001. p.33.
39
Escritores” 25, com uma imagem que empresta de Nietzsche, o narrador sugere que “o escritor olhou fundo no abismo dos olhos de seu alter ego, o leitor, e o abismo devolveu sua mirada”. Ao escritor contemporâneo restam apenas “ecos longínquos de uma ruidosíssima festa há muito terminada”, a pândega deslumbrante da qual participaram, estes sim, Proust, Joyce ou Kafka. O escritor contemporâneo, digamos, um Joca Reiners Terron, seria solitário como um zelador de prédio aos domingos, pois já estão mortos o leitor e a literatura. Disto resulta um descompasso entre o que o texto arma e aquilo que empreende. Contra a lengalenga da morte do leitor, e de que já vão longe os bons tempos – pretexto, muitas vezes, para um discurso autoindulgente e defensivo –, sua textualidade não recusa desbravar o que pode, pondo em curso processos cuja vitalidade é indiciada por sua própria exigência de leitura.
25 TERRON, 2006. p.171-6.
41
Parte 2
POÉTICAS DA LEITURA
42
2.1. Valêncio Xavier, um sabotador na engrenagem dos signos Aconteceu faz muito tempo mas eu ainda lembro bem. Valêncio Xavier, Coisas da Noite Escura O que há de cara, no livro, é uma imagem, e imagens que a atravessam – sonhos guilhotinados, como o amor fendido pelo concreto da distância, pela falta de grana e a violência agrada na or de sangue e carne crua estampada na cara do assassinado em “A Flor de Nenhum Buquê”. Adiante, na derrota do escriba que conduz “Monumento ao Escritor Desconhecido”, não mais um poeta selvagem, mas um pajé babaquara, sobrevivendo a si próprio como jurado em concursos literários no interior. “Palavras que são derramadas bem do jeito com que lágrimas e memórias também são” 1, por todos os lados, na despedida agônica de um escritor em “Dia de Finados” ou no “Sonho em Forma de Peixe” de Narcís Monturiol i Estarriol, o catalão inventor do submarino, suor e sonho naufragando sob o peso e a regência da ganância. A imaginação e o sonho fazem par com a doença – “nossos cérebros doentes de sonho”; “depois de anos lutando contra a doença da leitura, publiquei meu primeiro romance”; “a impressão de que era acometido pela doença toda vez que criava algo, a imaginação o mantendo enfermo” 2 etc. –, à criação responde sempre a ronda do fracasso, alguma fratura, oposições que constituem as narrativas. Ocorre assim ao convidado de um casamento em “O Enlace”, enigmático possuidor do dom de transformar as coisas pelo uso de palavras – como, digamos, água em vinho. Ele se afoga na imaginação “como um homem asxia nas águas de um rio e morre” 3. Igual àquele narrador de “Sonho em Forma de Peixe” – embora o seu fosse um sonho duro feito ferro e vidro, “pisaram em nossa imaginação como se pisa num tonel de uvas, esmagando com os dedos dos pés a vinha e extraindo dela o sumo para destruí-lo, (...) submergindo nossos sonhos sem nos deixar respirar, nos matando por afogamento como se mata um peixe na nascente da foz” 4. Daí que a insanidade grasse, praticamente galope na raça imensa dos escritores desconhecidos, tal qual diagnostica outro narrador do livro, parafraseando um personagem de Cary Grant. Esbarram umas nas outras as silhuetas dos que enlouqueceram ou terminaram mortos, caminho bifronte destinado aos criadores que guram neste livro, personagens deste asilo reservado aos esquecidos de todos. Como a voz de Valêncio Xavier num telefone negro dizendo “não me recordo”, para que lhe ouça do outro lado o narrador de “El Gran Circo Freak de VX Niculitcheff”. 1 TERRON, 2006, p.178. 2 Ibidem, p.28, 123 e 17. 3 Ibidem, p.16. 4 Ibidem, p.29.
43
Uma pergunta, e a narrativa nos devolve o movimento laminar que intitula o livro, “como dar continuidade à existência, se somos habitantes de um sonho interrompido por guilhotina?”, enredo fosco imaginado por um deus qualquer entre conturbações de noites malpas sadas. “Um despertar repentino e todas as nuances do mundo sonhado se esvaem em confusões e duplos sentidos” 5, borracha do absoluto, temor que fundamenta a condição de todos os condôminos deste orbe imaginário. Terrível, tal ideia aperta o nó entre a imaginação, a doença e o sonho, é o solo onde amparar alguma lógica perversa que, em segredo, reja o acaso a atingir-nos sempre com surpresa, nem sempre generoso. No rastro de um desastre, como que pelas intermitências do sono atribulado desse deus é que somos conduzidos através de “El Gran Circo Freak de VX Niculitcheff”, o entusiasmo em frangalhos nas limalhas da derrota, após a imaginação mancomunar-se ao fado, luzir o brilho falso da trapaça. No percurso, algo se passa, uma vida passada a limpo. A história de um encontro, entre Valêncio Xavier e o narrador. Entre o leitor que narra e uma obra, também entre dois escritores, futuros amigos. Paisagens que engrossam o espectro do afeto que o narrador dedica a Xavier, e são atravessadas por notas de leitura, perspectivas justapostas compondo as feições do personagem. Um notório falsário. Nascido em 1933, fundador da Cinemateca do Museu Guido Viaro, em Curitiba, a terceira a ser criada no país, em 1975. Cineasta, e um escritor dos mais intrigantes, “criador de universos freaks originados nos recursos visuais aliados a uma morbidez extrema, além de muito sexo e descontinuidade narrativa”. São vislumbres de uma obra singular e anômala, que cataloga “itens para a curadoria de um museu do crime” e inscreve-se “na tradição de violência e erotismo vinda desde Sade, passando por Baudelaire, Poe e Lautréamont”, irmanada com o brutalismo visual de Raymond Roussel e as convulsões pornógrafas dos surrealistas 6. O ricochetear de sua voz varando a estática, em Sonho interrompido por guilhotina, trespassa o falante do telefone negro dois meses após o seu ouvinte haver, em consulta à lista telefônica, numa viagem a Curitiba, conseguido o número de sua casa. À época, o narrador se deixava atordoar pela descoberta de O mez da grippe, emprestado por um professor 7. O evolver da relação com o escritor e com sua obra é traduzido no relato. Na verdade, sua reminiscência, pois é a pretexto de outra trama que esta sobrevém ao narrador de “El Gran Circo Freak de VX Niculitcheff”, expiação de sua culpa por uma tragédia – a cção a que de início se refere o narrador, e a partir da qual desa o seu enleio, intitulada “Monsieur Xavier no Cabaret Voltaire”. Escrito por Joca Reiners Terron na ocasião do aniversário de 70 anos de 5 TERRON, 2006, p.67. 6 Ibidem, p.68. 7 “Ah, o Valêncio! O Valêncio Xavier motivou minha redescoberta da leitura de narrativas. Na faculdade um professor amigo (...) me emprestou O mez da grippe, dizendo ‘Leia. Você vai pirar’. Eu pirei”. TERRON, Joca Reiners. Entrevista a Rodrigo Moreno. Disponível em: . Acesso em 12/03/2010.
44
Valêncio, o conto foi primeiro publicado na antologia Geração 90: os transgressores , posteriormente neste mesmo Sonho interrompido por guilhotina , algumas páginas antes. Ali, Valêncio Xavier é o escritor assediado por perguntas, numa entrevista acerca dos excessos de uma temporada na Europa ocorrida nos anos 50, quando era ainda um jovem falsário aos vinte e cinco anos, desembarcando em Paris para ver lmes e beber todo o con haque do mundo. Mais interessado nos surrealistas e dadaístas que nos autores da Geração Perdida norte-americana – àquela altura ainda zanzando pela Europa –, e que de americanos só curtia mesmo eram as histórias em quadrinhos de Will Eisner. Um aspirante a cineasta que através de Wilfrido Garcia (certo fotógrafo cubano que teria trabalhado com Man Ray e Lee Miller) trava contato com ninguém menos que Marcel Duchamp e Hans Arp, duas peçaschave da avalanche Dada. Ou então é o suspeito que acha que está sendo entrevistado e, ao invés disso, leva uma coça num inquérito policial sobre o homicídio dum colega de ofício, o escritor curitibano Dalton Trevisan. O narrador de “El Gran Circo Freak de VX Niculitcheff” assume a autoria deste conto, e acende-se a recordação de sua escrita e de uma estranha angústia que a teria percorrido, “comoções que do nada surgiram e ao nada retornaram, hic et nunc, como um vento sem destino ou feito a vida de um animal que perdeu a fé” 8. Para aplacar a intranquilidade de seu coração, retorna à obra de Valêncio Xavier em comentário, evoca-a qual armadura contra o esquecimento. Anotações de leitura e a lembrança terna cedem pistas uma à outra, encontram um ponto de contato naquilo que o narrador recolhe da conversa ao telefone, um provável estilhaço doutro papo que Valêncio Xavier desenrolava enquanto atendia à ligação. “A primeira frase que ouvi de Valêncio foi ‘não me recordo’”, ele diz. “Soou como uma extraordinária ironia ouvir aquilo de um homem que constrói sua obra a partir do lixo da memória pública, dos recortes de jornais antigos, dos anúncios publicitários e de lmes obscuros” 9. Como é que logo ele não se lembraria, pesquisador insone de texturas e épocas derrotadas pelo tempo? O par formado por memória e esquecimento se avoluma, e aguram-se os contornos do argumento que organiza o texto. Em seus últimos anos de vida, Valêncio Xavier é assaltado pelo mal de Alzheimer, ironia perversa a amplicar o impacto daquele casual “não me recordo”, cedendo à associação negra entre a memória de tudo e o apagamento integral da lembrança, peça pregada pela imaginação e o acaso. “Não me recordo”. A frase já se havia posto em alerta, eriçada pela crescente inviabilidade das conversas telefônicas ao longo do tempo. As desconexões de Valêncio tornam-se mais e mais frequentes, esquecido das palavras com as quais compor certa frase, ou mesmo, às vezes, de retornar ao telefone, pendurado à espera de que ele conclua a busca por algo que também já se perdeu. “Não me recordo”. A frase, descoberto o diagnóstico, é ressignicada pelo paradoxo, e arremessa a narrativa no rumo do desvendamento das “angústias abstratas” que o narrador 8 TERRON, 2006, p.68. 9 Ibidem, p.69.
45
sentira ao escrever sua homenagem ao amigo mais idoso. “Por meses carreguei a sensação de ter causado a enfermidade em Valêncio”, o narrador acusa. Paranóico, ele acredita que a origem do desastre está em “Monsieur Xavier no Cabaret Voltaire”, pelo fato de que “ao escrevê-lo eu simplesmente pensara na possibilidade de ele sofrer de Alzheimer” 10. A enfermidade e a imaginação fazem a partilha do acaso, pois o agravamento da doença até o estado crítico aproxima o escritor do personagem. Ambos denham no esqueci mento que sucede à existência, esvanecido o sonho ao despertar daquele deus de ressaca. Agora, doente de culpa, o narrador quer demover Valêncio Xavier das garras do ocaso. Combater a morte com a devolução à vida pelo único acesso possível, a rememoração de seus mundos inventados, de sua “gura de mágico russo”. A fabulação de sua saudade, único antí doto, pois combate a morte com sua própria matéria. Persegue o mesmo que seu personagem num episódio de que se recorda, envolvendo os dois tomos do Dicionário etimológico da língua portuguesa, de José Pedro Machado, descobertos no lixo de uma editora em que o narrador trabalhava. Após comentar com Valêncio a aquisição, o narrador de “El Gran Circo Freak de VX Niculitcheff” passa a ser perseguido pelo amigo, que queria porque queria os volumes da obra. Em princípio relutante, o narrador cede, anal, desconado de que Valêncio desejava na verdade era salvar as suas palavras do desuso, como fazia com tudo o que lhe caía às mãos.
Pequena história da pilhagem
É provável que Valêncio Xavier seja o escritor mais impuro da literatura brasileira. Como se ele escrevesse com a tesoura, e não à máquina ou caneta, sua obra recorre sistematicamente ao refugo esquecido de nossa cultura. Palavras e graas abandonadas, verbetes de dicionários etimológicos, imagens de lmes antigos e cinemas que não existem mais, rótulos de balas e anúncios de produtos, recortes de jornal, histórias cujo desfecho se deu há muito – tudo destacado dalgum contexto perdido, a montagem empilhando os despojos da pilhagem, devolvendo-lhes o viço. No lugar de contos ou novelas, arcaísmos como “racontos” e “novellas”, narrativas deslocadas como os materiais de que são feitas. Cada livro compila trabalhos publicados em jornais e revistas 11, formatos preferidos em lugar do livro, o que sugere certa ética, no que se refere à sua duração fugaz, “a de devolver ao lixo o que no lixo foi recolhido” 12. Detalhes nada 10 TERRON, 2006, p.71. 11 A estreia de Valêncio Xavier data de 1964, mas apenas em 1998, quando passa a ser editado pela Companhia das Letras, o autor reúne seus muitos textos em livro. 12 TERRON, Livro de Xavier contrasta luxo com material resgatado do lixo. Folha de S. Paulo, caderno Ilustrada. 26 Out. 2006. Disponível em: . Acesso em
46
acessórios, eles constituem o núcleo da criação de Valêncio Xavier. “Eu faço literatura com pedaços de coisas” 13, não à toa sendo apelidado “Frankenstein de Curitiba” por Joca Reiners Terron, em paródia à alcunha “Vampiro de Curitiba” dispensada a Dalton Trevisan, seguindo o título de um de seus livros. *** Em O mez da grippe se reconstitui, ou melhor, se constrói a história da epidemia de gripe espanhola ocorrida em 1918, no Brasil, num mosaico para o qual convergem notícias de jornal (contagem dos mortos, informações sanitárias) e reclames da época (produtos para desenvolver os seios, xaropes que servem para tudo), rezas, obscenidades, relatos de sobreviventes e notícias da guerra na Europa. Um arranjo em que os chamados grandes acontecimentos não se sobrepõem à caricatura corriqueira da vida, mas convivem, sem qualquer sujeição de uns aos outros 14, elementos submetidos apenas à imaginação adúltera de Valêncio Xavier. O autor desloca o documental sem alterar-lhe a forma, em operações que se dão em vários níveis. Desde o simples fato de situar a epidemia em Curitiba – ainda que alguns depoimentos tenham sido recolhidos da sucursal paulistana da peste – até a maneira como relaciona a euforia e o horror dos relatos de guerra à experiência da gripe, de modo a que participem de um mesmo clima febril, atordoante, sempre orbitado pelas miudezas cotidianas e a onipresença do sexo, que nem a catástrofe é capaz de abolir. Minha mãe morrendo e O menino mentido são evocações da infância reunidas, em 2001, num único volume. Na primeira, nomeada em referência a uma série de desenhos de Flávio de Carvalho, um deles inclusive apropriado pelo texto, a cada página dispõem-se imagens e em seguida comentários, espécies de legendas dilatadas, em que a gura da mãe nua e morta é mórbida e também erótica. A peça é dedicada ao menino que também morreu, à criança que gorou, como no título da obra adiante. Em O menino mentido, o mesmo ambiente, a infância percorrida através de seus despojos – recortes, garranchos escolares, instruções de catecismos, sinopses de lmes, sempre costurados pela sensação de descoberta e desconhecimento, sexo e inocência. Um princípio de deslocamento fatalmente opera na disposição dos textos ao olhar infantil. O menino absorve tudo sem freios, como faz com a história de Lampião, em que se arquitetam as peripécias do fabuloso cangaceiro e ao mesmo tempo o modo de sua apreensão pela criança, pela amostragem de tudo o que lhe cai à vista ao longo da infância gorada. A super6 Abr. 2010. 13 MACHADO, Cassiano Elek. Frankenstein de Curitiba mostra nova cria literária. Folha de S. Paulo , caderno Ilustrada. 20 Mar. 1999. Disponível em: . Acesso em 6 Abr. 2010. 14 Cf. SCHNAIDERMAN, Boris. O Mez da Grippe – um coro a muitas vozes. Revista USP nº16, dez/jan/fev 1992-1993. p.103-108.
47
posição de fragmentos dispersa o olhar, lhe oferece a possibilidade do mosaico – na alternância de registros dão-se descontinuidades. Neste trabalho, “uma das invenções magistrais do autor é o contraponto de sentidos efetuado pela icagem de um olho piscando (adaptado de um manual de óptica anatômica), nas páginas pares”, sugere Carlos Adriano 15. “Ao olhar a folha do lado, a gura funciona como câmera (num tripé) e projetor. Obturador, denota movimento e dispara imagens”. Sua alternância realiza a variação de planos, e “Valêncio cria outra modalidade de ponto de vista temporal, diverso de fashback e montagem paralela: instantâneos quase simultâneos. Como recorrência e metacomentário, o texto começa com a pálpebra que se abre”, sinalizando que também o olhar é criado com a forma. Minha mãe morrendo desloca, também, a ideia de um livro de memórias. A mãe, por exemplo, numa fotograa é a mulher vestida de cigana, na outra página o recorte de um nu renascentista. Valêncio joga o tempo todo com isso. “Será que tudo isso aconteceu mesmo?”, pergunta num lugar do livro, para responder “sei lá! Mas também, se não aconteceu pode até acontecer!” 16. O mesmo que exclama em alguns títulos, como “Uma História Verídica Acontecida Em Curitiba Capital do Paraná” no frontispício de “O Barqueiro da Morte” 17, ou “Contos Verdade” classicando o livro Crimes à moda antiga 18, coletânea de histórias de assassinatos ocorridos no Brasil no início do século XX, coletadas pelo autor nos porões da Biblioteca Pública e do Arquivo Ocial de São Paulo, e da Biblioteca Pública de Curitiba. No limite estão os seus obituários, a exemplo de “Coisas da Noite Escura”, relato de sua própria morte pelas mãos dum suspeitíssimo padre – “e me matou, eu Valêncio! Estou morto” 19. Em Meu 7º Dia, “novella-rébus” em que “a família do sempre lembrado Valêncio Xavier comunica aos parentes e amigos o seu doloroso passamento. A família enlutada pede que não sejam enviadas ores nem coroas” 20. A própria ideia do rébus é já uma pista para esse tipo de escrita, icônica e associativa. Por vezes, objetos surrupiados são inseridos no texto sem qualquer intervenção do autor além da própria costura. Em “Rremembranças da menina de rua morta nua”, entre fotograas, manchetes, locuções de TV transcritas, poemas e verbetes de dicionário, é preciso procurar Valêncio Xavier no relevo de solda da montagem, de forma tal que a única passagem de sua 15 ADRIANO, Carlos. Transguração e perversão. Revista Cult. São Paulo: Lemos Editorial, nº44, ano 4, março de 2001. p.28-31. 16 XAVIER, Valêncio. Minha mãe morrendo e O menino mentido . São Paulo: Companhia das Letras, 2001. p.87. 17 Idem. O barqueiro da morte. In: Rremembranças da menina de rua morta nua . São Paulo: Companhia das Letras, 2006. p.17-25. 18 Idem. Crimes à moda antiga. Contos Verdade. São Paulo: Publifolha, 2004. 19 Idem, 2006, p.135. 20 Idem. Meu 7º Dia. São Paulo: Ciência do Acidente, 1999. p.31.
48
autoria, escrita de próprio punho, é assinada com as iniciais “V.X.” 21. No mesmo texto, o condutor da narrativa são as locuções retiradas do Aqui Agora, extinto programa policial do SBT. Cena um: recorte de matéria do Jornal do Brasil. “Surgido como versão visual das apelativas crônicas policiais radiofônicas, o telejornal Aqui Agora (...) não defende mais as cores explícitas da violência” 22. Corta. Na próxima página, a primeira reportagem de Gil Gomes sobre o assassinato, em que tudo contradiz com estridência o texto do JB, que data de 27 de março de 1993, enquanto a fala do repórter é do dia 08 de abril do mesmo ano. A montagem exibe a falcatrua no confronto bruto dos materiais. Da mesma forma, o texto fabrica camadas de cenário – entretecidas à verborragia de Gil Gomes, informações de intervalo comercial do Aqui Agora, como vinhetas de outros programas, boletins meteorológicos, dados de reajustes na caderneta de poupança, o preço de tabela do pão e dos jornais diários. São ligranas congurando um ambiente que de modo algum é apenas narrativo. Criam-se registros da sensibilidade de um espaço e época, os materiais iconizam a linguagem, como instantâneos, e se investem de propriedades descritivas. “É um problema paulista, é um problema brasileiro. Em qualquer esquina, em qualquer esquina, qualquer semáforo, meninos de rua, meninas de rua”, Gil Gomes inicia o ritual, e em seguida reproduz-se um bilhete em que alguém pede ajuda “para comprar arroz e feijão para meus irmãos menores”, entregue a Valêncio Xavier “no semáforo da avenida Sepetuba com Francisco Morato na quinta-feira 15/04/93 – SP” 23, conforme legenda. Os deslocamentos não se dão sem atrito e desajuste, e estabelecem outros lugares de leitura. O relato do crime não tem ou deixa de ter regalias sobre um dístico de Camões ou anúncios de xampu. Não diz mais – diz em relação, como a palavra “nênia”, que signica canto fúnebre, e é exumada dum dicionário pela ortograa semelhante a “Nena”, apelido de um dos suspeitos do crime 24. O relato não funciona pelas especicidades que porventura o jornalismo tenha em face da publicidade ou da arte, mas por um feixe signicante em que se sabotem per manentemente, isto é, do qual fagulhem ruídos. Melhor buscar sentidos nos vãos dos choques. Nos preparados do autor, os materiais se descolam de suas rotinas de interpretação, e pouco importa se palavras, graas, fotograas, stills de lmes – tudo participa doutro mo vimento. Signos como imagens de si mesmos, testemunhas também do correr do tempo, do mesmo jeito, por exemplo, com que o granulado do audiovisual delata a sua historicidade. Por isso, mesmo na fraude existe a sobrevivência de certa historiograa, a visibilidade conferida a velhos modos de discurso e frequências sensíveis, dos quais é possível aproximar-se com a 21 Reagindo às notícias de que o corpo da menina que intitula o texto fora encontrado no trem-fantasma de um parque de diversões: “Trem-fantasma coisa nenhuma. O Mundo do Terror é um barracão bem vagabundinho, de tábuas desencontradas, coberto de lona e dentro dele não tem nenhum trem-fantasma. V.X.”. XAVIER, 2006, p.52. 22 Ibidem, p.40. 23 Ibidem, p.41. 24 Ibidem, p.53.
49
curiosidade de quem vai a museus, postando-se diante de coisas reconhecíveis, mas já além de seus primeiros signicados. *** Operações de fraude, tais criações respondem a um repertório de valores e procedimentos que atravessa a história da cultura – normalmente pelo avesso, como contracultura. A colagem dadaísta, o détournement , modo desviado de citar, praticado por Marx ou Lautréamont, e pelo cinema e a escrita de Guy Debord 25. A “estética da acumulação” das assemblages, na linha nada reta em que correm desde o patafísico francês Jean Dubuffet até o artista mineiro Farnese de Andrade. Também a “montagem literária” de Walter Benjamin em Rua de mão única e Passagens, trazendo para a historiograa um ritmo de corte, na intenção de escapar aos “efeitos de narcótico” do naturalismo recorrente aos historiadores. Benjamin sistematiza uma verdadeira poética do uso de materiais. Estes são extirpados de suas velhas hierarquias por uma justiça dos resíduos, que equivale materiais brutos de pesquisa e teoria – citação e interpretação. São arrancados de contexto, e há ainda o compromisso com o esquecido, o que é menor – “não surrupiarei coisas valiosas, nem me apropriarei de formulações espirituosas. Porém, os farrapos, os resíduos: não quero inventariá-los, e sim fazerlhes justiça da única maneira possível: utilizando-os” 26. Procedimento ambíguo, ele emprega trapos de linguagem na reconstrução de objetos – uma época, um episódio –, e ao mesmo tempo opera pela fraude, pois o destino dos andrajos já não corresponde a um inacessível e em todo caso desinteressante sentido original. Conexões, ainda, com a técnica do cut-up, desenvolvida por Brion Gysin e William S. Burroughs 27, em que a experimentação recai nas possibilidades de corte e cola (dobre uma página ao meio, recorte um quarto de página, cole as duas, dobre novamente, recorte), isto é, nos modos de manipulação física dos materiais. Com a plunderphonia, as colagens sonoras do compositor John Oswald, baseadas na adulteração de células de áudio, recortadas de rolos de ta, numa verdadeira manufatura de samples à qual, recentemente, o músico Chris Cutler se
25 Cf. JAPPE, Anselm. A Internacional Letrista. In: Guy Debord. Lisboa: Antígona, 2008. p.65-84. “Os letristas, em vez de criarem formas inteiramente novas, preferem retomar elementos já existentes para os dispor de modo distinto. Esta técnica do ‘reaproveitamento’ que remonta, por um lado, à ‘colagem’ dadaísta e, por outro, às citações deformadas adoptadas por Marx e Lautréamont, denomina-se détournement – palavra que, habitualmente, pode ser traduzida por ‘desvio’, mas também signica ‘subtracção’ (ou ‘sequestro’, ‘apropriação’) e ‘distancia mento’ (há ainda quem fale, em português, de ‘diversão’ e ‘subversão’). Trata-se de uma citação, ou de uma reutilização num sentido mais geral, que ‘adapta’ o original a um novo contexto. É também uma maneira de superar o culto burguês da originalidade e da propriedade privada do pensamento. (...) O détournement baseia-se numa dialéctica de desvalorização e revalorização”. 26 BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG; São Paulo: Imprensa Ocial, 2006. p.502. 27 Cf. BURROUGHS, William S.; GYSIN, Brion. The Third Mind. New York: A Seaver Book/The Viking Press, 1978.
50
referiu como a um sistema de memória musical que opera pela crítica, pois é pura seleção 28. Também com os mash-ups da música eletrônica, que trabalham conuências inusitadas, como ocorre em toda a obra do craque João Brasil – por exemplo, no disco Let it baile, no qual atarraxa canções dos Beatles a hits do funk carioca (Deize Tigrona, MC Buiu, Mr. Catra etc.), obtendo resultados que chamam a atenção pela uidez, pelo sentimento de que o choque apenas traz à tona semelhanças. São modos de relacionar-se com o conhecimento e produzi-lo que coincidem no desinteresse pelo caráter expressivo da linguagem, e por doutrinas essencialistas da criação. John Cage: “I make music not to express, but to change myself”. Reveste-se de literalidade o conceito de memória como atualização de signos pelo uso, pois passa, em tais práticas, pela manipulação material – uso no qual os textos permanecem inalterados em suas formas, e distintos quanto às implicações. Tudo se desenrola nas passagens, nos atritos produtores, rupturas privilegiadas para a orgia dos sentidos, e propiciadoras da invenção de linguagens. São práticas que desautomatizam qualquer expectativa de signicados, pois se faz necessário patinar nas sensações, nas impressões, conar na percepção como a única aparel hada para investigar a semiose dos encontros. E as descobertas serão sempre pontuais, nunca generalistas, já que os produtos dos atritos não são unívocos, mas eventos, objetos singularizados. Não geram fórmulas, receitas, pois seus processos devem uma boa dose de si ao acaso. Compósitos cuja feitura exige mesmo alguma ausência de objetivo, um desprendimento da intenção de produzir este ou aquele resultado, concentrando-se em fazer funcionarem juntos tais ou quais textos, em investir nos experimentos agregadores – no jogo ininterrupto. “Acho que tudo o que faço é brincadeira. Não tenho nenhuma preocupação em deitar sabedorias, (...) tenho quase certeza de que não tenho nada a dizer para o mundo”. Os objetos lúdicos de Valêncio Xavier demandam algo como uma revolução do olhar – que ele se lance à travessia das superfícies, atento ao que se passa na página. Na textualidade é que deitam os sentidos. “Meus livros são apenas para serem lidos” 29.
Como (des)montar um Frankenstein
Em certo momento, o protagonista de “Monsieur Xavier no Cabaret Voltaire” convida seu inquiridor a conhecer o espólio de sua temporada em Paris como fotógrafo contratado do estúdio de Wilfrido Garcia. São algumas fotos que lhe teriam sido dadas por Hans Arp, e que na verdade ele roubara – el ao espírito da vanguarda. 28 Cf. CUTLER, Chris. The road to plunderphonia. Quaderns d’àudio, nº04, 05/01/2011. Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Disponível em: . Acesso em 7 Jun. 2011. 29 MACHADO, Cassiano Elek, 1999.
51
Figura 1. Sonho interrompido por guilhotina , p.50.
Figura 2. Sonho interrompido por guilhotina , p.51.
“O sururu da morte em seu desle da quarta-feira de cinzas” e “O balé da enigmática lambida no ânus” – em nada as duas fotograas se parecem com o estilo de Arp, pensa o investi gador, para irritação de Xavier 30. E para a suspeita do leitor, pois quem sabe ele as reconheça do cinema, de Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) e de O fantasma da ópera (Carl Laemmle, 1925). Visões alheias, portanto, ao estilo de Arp, mas não ao de Xavier – estamos nos primórdios do cinema, sendo “primórdios” e “cinema” dados fundamentais de sua produção. Embora tenha mesmo fotografado Hans Arp 31, a biograa do escritor é adulterada, em comentário narrativo aos métodos de composição do larápio Valêncio Xavier, e em favor de seu 30 TERRON, 2006, p.50-1. 31 Cf. PIGNATARI, Décio. Valêncio Xavier. In: Errâncias. São Paulo: Senac, 2000.
52
vínculo com a Anti-Arte Vanguar-Dada. “Eu opero é na anarquia, o meu método de criação é a fraude, o plágio, a colagem. Eu sou o último dadaísta vivo!”, exclama entre lembranças no inquérito, entre revelação e outra, como a de ter sido ele o autor do desastre mais benquisto da história da arte, a quebra de O grande vidro ou A noiva despida por seus celibatários, mesmo , concluído por Duchamp em 1923, espatifado em 1931, e reparado em 1936, “rachaduras-acaso incorporadas” 32. “O grande vidro quebrou e fui eu quem quebrei!” 33, para resumir. De fato, os materiais preexistentes, somados a um título ou assinatura, uma frase ou outra, moldura, apenas, são ready-mades informados em Duchamp, meliante notório, mestre na arte de descontextualizar, contextualizar. Os fotogramas dos primórdios do cinema são deslocados da autoria e do suporte, mas “é tudo verdade da mais verdadeira. Verdade, verdade sim” 34, resmunga Monsieur Xavier entre parênteses. Deslocados pelo enxerto de legendas, mais parecidas com versos – “até então não havia desespero e as escadarias eram como um tobogã direto para o abismo – as recepções de Madame Lavalle”, posto à cena do baile de máscaras de O fantasma da ópera ; e “desencarno de mim, pois que esta pele é apenas roupa mal lavada, vestimenta dura, de tão suja. Não espero nada além do que o innito nos reserva” para o retrato fantasmagórico do Drácula à janela. Citações ou sugestões de falas para os lmes mudos, talvez comentários às fotograas feitos pelo próprio narrador ou um outro narrador, quem sabe, indicado pelo itálico. Venham de onde vierem, elas oferecem agora outro contexto às imagens, que já não pertencem ao baile de máscaras ou à fábula do vampiro célebre, como também elas, as legendas, integram o quadro de relações das páginas de Sonho interrompido por guilhotina , e signicam o próprio estranhamento que produzem. Dizem respeito ao espectro criativo de Valêncio Xavier, comentam-no, também, seja por aquilo a que remetem, pela forma como surgem, por sua metodologia do desrespeito. De todo modo, a dúvida impregna o personagem. Valêncio Xavier perde a certeza quanto à origem das fotograas, provindas da papelada perdida de sua biblioteca, amontoadas entre os cacarecos que só ganham vida em suas mãos, estas mesmas que se recolhem no esquecimento. Sem sabê-lo, a narrativa pregura a sombra do Alzheimer, dá-lhe o voo de uma borboleta por metáfora, o ziguezaguear convulso do delírio do acometido. A certa altura do inquérito, Valêncio Xavier é surpreendido pela suspensão da fala – no lugar das palavras, as imagens do que tenta dizer abrolham de sua boca. Confuso entre as imagens, justo ele cuja obra as manipula e emprenha. Minha memória mengana, minha cabeça já era, às vezes lembro, tem vezes que não. E as imagens, as imagens. Elas infernizam, me assombram. (...) As imagens. Chego a um ponto de não lembrar o que vou dizer, não lembro não. À cabeça me vem a imagem do que penso dizer, o desenho das letras, da pala32 CAMPOS, Augusto; PLAZA, Julio. Reduchamp . São Paulo: Annablume, 2009. 33 TERRON, 2006, p.52-3. 34 Ibidem, p.48.
53
vra, mas a palavra, não. Palavra não. Vejo a imagem, me lembro de tudo 35.
As imagens escapando da garganta lhe exasperam, a expectativa do dia em que abrirá a boca e dela “sairá um calhambeque, uma boneca desmembrada, uma coluna de tipógrafos anarquistas em ataque aos comunistas na praça cheia de hibiscos lá pros lados do centro, pracinha de bustos sem nada a dizer. Será?” 36. Repercute, aqui, uma fotograa presa a uma de suas obras, placa negra que exibe os garranchos brancos, feitos com giz, do pedido SENHOR LIBERTAME DAS IMAGENS 37. A moléstia fabulada pela narrativa impede o personagem de lhes compreender os sentidos, às imagens, ainda que consiga apalpar cada uma delas. Hipérbole precisa – forma exata para os exageros textuais de Valêncio Xavier. *** No nal do texto, o narrador de “El Gran Circo Freak de VX Niculitcheff” remete as atenções de volta àquela primeira conversa telefônica, ao recordar-se de perguntas que preparara para a ocasião de seu contato inicial com Valêncio Xavier. O escritor não se opõe a dar respostas, e em uma delas fala de sua relação com as imagens, da impossibilidade de lhes conferir peso menor que às palavras, ou conferir peso desigual aos diversos materiais de que se serve, pois circula entre eles pesando o mesmo peso. Anal, basta sair à rua para que se esteja exposto livremente a letreiros, placas, frases decapitadas de conversas, latidos de cães, sons do tráfego 38 – para sua imaginação glutona tudo isso é tempero. O que se percebe neste ponto é que tudo o que orbita em torno do encontro de Valêncio Xavier e Joca Reiners Terron converge para a narrativa – memória afetiva, mas também o esforço editorial por uma obra então subterrânea, as intervenções críticas, enm, todos os braços da militância de Terron em prol do amigo. “El Gran Circo Freak de VX Niculitcheff” parece mover-se de um fragmento a outro, mas sua edição, na verdade, vai é de um texto a outro. A entrevista se destaca entre os elementos, jogada de roldão nos inuxos das notas, entre remissões e cortes dados sem anestesia, cujas cicatrizes não estão bem à mostra. Pois, antes, foi publicada no nal de Meu 7º Dia (e o mesmo trecho, utilizado por Terron como epigrafe em Eletroencefalodrama), novela de Valêncio Xavier que saiu pela Ciência do Acidente, em 1999. À página 48 do livrinho, ao lado da fotograa do escritor – em suas mãos uma boneca 35 TERRON, 2006, p.52-3. 36 Ibidem, p.53-4. 37 XAVIER, 2001, p.35. 38 “Você está numa rua, mesmo num bairro distante como o Solitude, na periferia de Curitiba. Você vê cartazes, placas com desenhos, cores, símbolos e palavras. Letras imóveis formando palavras, que se movimentam andando no ônibus, na rua vazia. Ouve sons, do motor, do silêncio depois que o ônibus passa. Um cão caminha apressado, grita (ou late) suas palavras para a velha na janela, que retruca: ‘Passa, guapeca!’. A menina sai pela porta verde, a velha procura prever: ‘Vá com Deus!’. Palavras, imagens e sons, que podemos pôr no papel. Para mim, as imagens têm o mesmo peso que as palavras”. TERRON, op. cit., p.72.
54
desmembrada –, o título da entrevista, “O Grande Circo Freak de Valêncio Xavier. Entrevista concedida a Joca Reiners Terron”. A porta que se abre é a de uma casa de espelhos, e “El Gran Circo Freak de VX Niculitcheff”, em seu nal, mira de volta o seu início. Descobre-se que o emprego da entrevista não está restrito àquelas aspas, mas atravessa todo o texto. Cada parágrafo da digressão do narrador, em que se volta à obra de Valêncio Xavier, é apropriado da conversa, não só o título. Mesmo lances como o “minha memória mengana”, posto na boca do personagem de “Monsieur Xavier no Cabaret Voltaire”, é remissão a um texto do escritor intitulado “Mengano” (“mostrei pro Wilson Martins e ele implicou com a ortograa da palavra, mas pra mim diz tudo, mengano, ‘que me enganei’, simples!” 39), utilizado por Terron como a dizer à obra de Valêncio Xavier “eu me recordo”, ou ainda, “minha linguagem recorda”. O uso, mais uma vez, não a glosa. *** Há esta passagem de O mez da grippe, em que um alemão gera um incidente no Teatro Hauer. “Como Balzac escreveria essa cena?”, o escritor examina. Descreveria o personagem, o ambiente do teatro. Contaria o que ocorreu lá dentro. “Eu z a mesma coisa, só que coloquei um desenho tirado de um anúncio da época, de um sujeito que me pareceu capaz de realizar aquela ação, daí coloquei uma foto do Teatro Hauer e então reproduzi uma notícia de jornal que descrevia o incidente” 40. Em vez de palavras, imagens de palavras e imagens – funde-as sob a saia transparente da montagem, e substitui radicalmente a descrição pela apresentação. É também o que faz o personagem de “Monsieur Xavier no Cabaret Voltaire” – “eu irei até a cozinha e perguntarei pelo prato. Sairá um prato fundo, um prato de sopa da minha boca” 41. As operações construtivas de Valêncio, na escrita de Joca Reiners Terron, são assimiladas, também, no fornecimento de argumentos visuais. Na confecção de Monsieur Xavier e de VX Niculitcheff, Terron perfaz os mecanismos profundos da obra do amigo, e soma caracterizações, guras de Valêncio Xavier, à leitura de sua obra. Os personagens reclamam a sua parte na memória coletiva do autor, este signo em expansão, passando a integrar a galeria dos interpretantes em que estão, por exemplo, os trabalhos de Boris Schnaiderman, Flora Süssekind e Décio Pignatari sobre o Frankenstein de Curitiba. *** Na evolução alucinada de seu delírio persecutório, o personagem de “Monsieur Xavier no Cabaret Voltaire” sugere coisas sobre a obra do homônimo – soergue detalhes de conversas priva39 TERRON, Joca Reiners. O grande circo freak de Valêncio Xavier. In: XAVIER, Valêncio. Meu 7º Dia. São Paulo: Ciência do Acidente, 1999. p.50. 40 Ibidem, p.51. 41 Idem, 2006, p.55.
55
das, biografemas falseados ao fundo de argumentos, metáforas cristalizando exercícios críticos. Em certo ponto, o acaso se encarrega de pôr em contato Wilfrido Garcia e o jovem meliante. Eles partilham uma viagem de trem, o protagonista amarra os olhos a um episódio de Spirit , a série em quadrinhos de Will Eisner, e o fotógrafo, em incursões até o banheiro, lhe atrapalha muitas vezes a leitura. O texto faz a amarração entre a conversa, iniciada com as escusas de Garcia, e a história à qual Monsieur Xavier se dedica a ler. A continuidade é esvaída entre a cena no vagão do trem e a narrativa dos quadrinhos, seus parágrafos e onomatopeias, em montagem de perspectivas que se encarrega de fazer avançar a trama, simplesmente pela oposição entre os itálicos marcando a HQ e os travessões do diálogo. Ao saber do interesse de seu interlocutor pela fotograa, Wilfrido Garcia lhe oferece um cartão, para em seguida orientá-lo a aparecer no seu estúdio na manhã seguinte, pois quem sabe exista lá um serviço que lhe caiba.
Figura 3. Sonho interrompido por guilhotina , p.45.
A perspectiva do olhar de Xavier, a mesma da leitura de Will Eisner, é que capta a passagem e intercepta o cartão. Mais um agrante do território criativo de Valêncio Xavier, o autor, em que as coisas se apresentam, no lugar de serem ditas. A narrativa procede por muitas pistas, também, além destes escancaramentos. Um vaivém entre o ocultamento e a revelação, talvez devido à sua combinatória de signos discretos, além das imagens – os fragmentos verbais, o recurso a frases, títulos, coisas desveladas apenas por remissões, quase piscadelas. A própria narrativa de “El Gran Circo Freak de VX Niculitcheff” funcionando como a metalinguagem de “Monsieur Xavier no Cabaret Voltaire”. Signos repercutindo uns aos outros, tal qual forças desencadeadoras. “Rremembrar”, lembrar. Na homenagem ao prodigioso falsário, Joca Reiners Terron desaa o leitor a um aguça-
56
mento. “Anal, também em relação ao sistema verbal, é preciso aprender a ler aos pedaços” 42. Seus textos fulguram os indícios das remissões, tudo a que se reportam está presente na volúpia de suas mil costuras, em sua materialidade. A ativação do espólio de Valêncio Xavier faz convergirem, nas narrativas de Sonho interrompido por guilhotina , a reexão acerca de sua obra e ao mesmo tempo aquilo que se pode criar a partir dela. Os temas, os caminhos, as questões que ela anima – objetos de leitura incorporados à linguagem. Persegue-se a leitura como atividade sobre a corda bamba, então, pois seus objetos sobrevivem entre eles próprios e os desdobramentos que se lhes imaginam. De igual modo, a leitura sobrevive entre a fabulação e o pensamento, no jardim suspenso de hierarquias produzido pelas roçaduras da montagem. Voltando a um ponto que deixei de lado em “Monsieur Xavier no Cabaret Voltaire”, a sugestão de que o protagonista é o responsável pelo assassinato do escritor Dalton Trevisan, o suspeito delira em desmemória – Então eu lembrarei quem sou, lembrarei quem sou na verdade, depois desses anos todos, lembrarei que eu sou Valêncio Xavier, o Frankenstein de Curitiba, o homem que criou o embuste, o homem que criou à semelhança de Deus outro homem, o homem que criou Dalton Trevisan, minha maior obra, minha obra que criou vida na memória das pessoas a ponto de elas acharem que ele existe 43.
Não deu cabo do escritor, ele confessa – inventou-o. Mas a memória lhengana, tudo se turva, e talvez o oposto tenha ocorrido. A associação entre os autores perde o aspecto fortuito, um chão comum é encampado no desmembramento dos signos, letras desencaixadas como balbucios, e no extremo dos balbucios, as catorze letras de cada um dos nomes. Agora que as imagens saem de minha boca, agora que quero falar as palavras Forde e Bigode e me sai um calhambeque da traqueia, agora que quero dizer e não sai palavra, agora que quero revelar e vou dizer não sai letra, só sai imagem e não quero imagem, não quero gravura, não quero foto, agora que quero dizer quem eu sou e palavra me falta agora eu vou dizer EU SOU DALTON TREVISAN, eu sou Dalton Trevisan e cortei tanto texto, aparei tanta frase, desbastei tanto conto, que agora as palavras me faltam e só me sobraram imagens e palavra não é que nem planta que quanto mais se corta mais frondosa ca, agora careço de palavras e as imagens são dele aí, as imagens são dele, do Xavier, esse que diz que eu sou ele, que ele me criou e eu quero falar o nome dele alto, o nome dele para todo mundo ouvir e só sai Dalton e eu quero dizer Valêncio e quero dizer que eu criei ele, mas só Trevisan escapa e não é Trevisan palavra, é Trevisan as letras, T-R-E-V-I-S-A-N, cada uma delas soltas no espaço, só as imagens delas, a superfície das palavras e elas se misturam todas no espaço em frente à minha boca feito moléculas, as mesmas catorze letras de cada um dos dois nomes 44. 42 PIGNATARI, 2004a. p.185. 43 TERRON, 2006, p.55-6. 44 Ibidem, p.56-7.
57
Mas fora do texto, também, as obras dos autores se encontram – coincidem quanto à extrema economia de meios, pelo reiterado uso que Valêncio Xavier faz de tesoura e cola, e pela incansável poda dos microcontos de Dalton Trevisan. A cção de Trevisan, como a de seu igual, também é abastecida pelo ínmo. O res caldo dos becos, a raspa das lixeiras, assim como as suas histórias, “pedaços angustiantemente sem transcendência, miseráveis até no tamanho” 45. A sua obra e a de Valêncio Xavier operam o paradoxo de alcançarem, pela crueza, uma rara exuberância fabular. Servindo-se dos repertórios da banalidade, elas quebram automatismos e clichês. Nos microcontos de Pico na veia, Dalton Trevisan está mais próximo que nunca de seu alter-ego. Basta pensar no minimalismo das repetições, ou seja, da reciclagem, nas duas narrativas que começam assim: “Toda mulher é uma assassina em série de corações”. De uma à outra, varia apenas a frase seguinte, que arrazoa a assertiva – morre-se do gozo, ou de não tê-lo. “Lição de estilo: o último bilhete do suicida. Lição de vida: um pedaço de papel em branco – o último bilhete”. Após o quê, a derradeira narrativa da obra. Um travessão, apenas, palavra alguma 46. Pura síntese visual. Os dois autores, cada qual à sua maneira, se alçam a uma radical despersonalização da escrita. O apagamento das marcações clássicas da autoria, como estilo e originalidade, confere por contraste a identidade singular das suas obras. Para não mencionar anidades temáticas, como a perversão do sexo, a morte super exposta, sem eufemismos para a violência. Joca Reiners Terron já havia destacado, na ocasião do lançamento de um dos livros de Valêncio Xavier, que tais questões na obra do amigo fazem emergir a sua “contiguidade autoral com o universo da obra de Dalton Trevisan, outro autor cuja poética igualmente está fundada nos descalabros do convívio social entre anônimos”. A cada publicação, as vinculações entre o Vampiro e o Frankenstein de Curitiba cam mais evidentes, “exigindo aprofundamento para melhor compreendê-las em sua complexidade siamesa” 47. É o mesmo que, em “Monsieur Xavier no Cabaret Voltaire”, Dalton Trevisan (ou Valêncio Xavier?) explica. “Cortei tanto texto, aparei tanta frase, desbastei tanto conto, que agora as palavras me faltam e só me sobraram imagens”. Os signos dão testemunho, as catorze letras de cada um dos nomes. Toda uma simbólica de coincidências, que reverbera, em associação livre que também me ocorre, a frase nal de Meu 7º Dia – “a chave está no número de letras do nome familiar” 48.
45 TEZZA, Cristovão. Pequena história do mundo. Folha de S. Paulo, caderno Mais!. 10 Nov. 2002. Disponível em: . Acesso em 20 Abr. 2010. 46 TREVISAN, Dalton. Pico na veia. Rio de Janeiro: Record, 2002. p.238-9. 47 TERRON, Joca Reiners. Livro de Xavier contrasta luxo com material resgatado do lixo. Folha de S. Paulo, caderno Ilustrada. 26 Out. 2006. Disponível em: . Acesso em 6 Abr. 2010. 48 XAVIER, 1999, p.47.
58
2.2. José Agrippino de Paula, malabarista solitário dos limites Ele caminha pelas ruas do século XX e tinge os prédios, as casas, os viadutos, os aeroportos de verde ou uma cor que indique o nascimento de algo. Um novo dia, um novo instante, um novo mundo; é um velho criador não divino tentando alimentar a substância amorfa do mundo e conceder movimento, projeto e nalidade para as coisas do mundo. (...) Ele reete sobre as palavras e ao mesmo tempo sabe, conhece que o procurado por ele está além das palavras; ou mesmo: está antes das palavras. (...) Ele disse para si mesmo que os objetos abandonaram os signos e fundaram o seu próprio egoísmo, isolado e soberano, e que não basta o diálogo dos homens entre si; é preciso que o homem jogue para si mesmo a sua invenção ctícia e jogue para o cosmos o projeto de sua invenção ctícia. É preciso que o homem, para si mesmo, seja o solitário malabarista de seus limites e de suas possibilidades. José Agrippino de Paula, Lugar público Um homem provido de pequenas asas nos ombros e de um leme preso ao ânus se atira do terraço dum edifício de trinta andares, sobrevoa a multidão que o aplaude, contorna um obelisco e cai, é espetado por um mastro de bandeira. Este homem se chama Pio XII, a sua queda atravessa Lugar público do início ao m e se repete, e ainda assim nada acontece. Isto é próprio do movimento desse livro. Personagens perambulam modorrentos, parecidos com bandeiras resvalando ao vento ou sombras zanzando pelas ruas da cidade seu zanzar inerte, natural às multidões, que se agitam para todo lado sem jamais se desfazerem. A queda não é nunca revogada, e ainda após fechar-se o livro Pio XII cai e não ocorre nada, e algo tem início porque nada acontece, sua queda imóvel dispara a narrativa de “Expurgos na Via Pública”, em Sonho interrompido por guilhotina . O texto é conduzido pelos mesmos personagens de Lugar público, livro que contudo não foi escrito por Joca Reiners Terron, mas por um escritor “cujo nome não mais interessa nos dias de hoje. Tal escritor renunciou ao próprio nome há quase trinta anos, portanto chamemo-lo apenas Escritor Sem Nome” 1. Ao contrário de seus personagens – Napoleão, Cícero, Göering, César, Galileu, Péricles, Bismarck, Teodósio, Isaías, dezenas deles com seus nomes imemoriais. “Fantoches com os corações vazios de afeto” 2, órfãos de seu autor, deslam pelas páginas sua tentativa de entrar em contato com um de nossos criadores mais incomunicáveis, silencioso há décadas, recluso no labirinto da esquizofrenia. O que desejam é deixar o labirinto do presente eterno em que eles próprios se encontram. Desejam é o ponto nal, ouvir seus nomes secretos (“no Antigo Egito, ao nascer, as pes soas recebiam dois nomes. Ao primeiro deles respondiam por toda a vida. Já o outro permanecia 1 TERRON, 2006, p.108. 2 Ibidem, p.122.
59
secreto, sendo pronunciado apenas no ato da morte” 3), pois o Escritor, nos diz o texto, renunciou ao próprio nome, mas não ao hábito de conhecer as coisas por seus nomes originais, por meio dos quais as poderia conduzir ao m. A narrativa tem mais curvas do que a rota que perseguem os personagens. Seus fragmentos pontuam dia e hora, são marcados aqui e ali e alternadamente por um [ recording] junto à data, vai ver que a indicar o seu percurso bifurcado. Pois vai, aos pedaços, da caça ao Escritor Sem Nome à análise de Lugar público, que é documentada pelo gravador. Talvez sejam duas estas vozes ou quem sabe seja o mesmo narrador, personagem do Escritor Sem Nome e investigador de sua obra. Anal, há passagens partilhadas, parágrafos repetidos por um e depois pelo outro. Talvez não seja nada disso, e as marcações de data façam remissão à simultaneidade dos relatos mais que à autoria, e seja isso já um comentário cirúrgico a uma das questões a que chega o texto de Terron, a temporalidade louca de Lugar público, em que as coisas nunca passam ainda que velozes, ou passam como fotogramas acelerados. “Tem um movimento ininterrupto acontecendo aqui, nesta via pública onde permanecemos” 4, e cá estamos neste território ambíguo, em Lugar público ou em “Expurgos na Via Pública” ou ambos, caímos a mesma queda num e noutro. Abra o olho, pois não é que tenhamos retornado, eu ou Pio XII, ou Napoleão e Cícero e Joca Reiners Terron ou você, àquele livro de 1965 e suas multidões sem rosto, seu criador sem nome. Ocorre é que nunca chegamos a deixar suas ruas por onde “caminham os seres uterinos de olhar taciturno, temerosos” 5, permanecemos onde sempre estivemos, assistimos ao balé indistinto da cidade, “pessoas imersas no uxo da turba, faces anônimas na urbe” 6. O próprio livro e seu cenário é que são tomados de empréstimo, não só os personagens. A cidade onde o indivíduo se dissolve, “a coletividade em movimento como sinal de dissipação da singularidade e de disfarce, para um ponto morto de prisão nas ruas, onde o sujeito se encontra atado à velocidade do deslocamento contínuo”, imagens denidoras da experiência moderna desde Poe e Baudelaire. “Nossas retinas são o cemitério onde a cidade morre” 7, participamos da obra do Escritor Sem Nome até o m, literalmente, pois mesmo onde nos abandonam Lugar público e “Expurgos na Via Pública” coincidem, deságuam ambos numa sala de cinema 8. *** 3 TERRON, 2006, p.110. 4 Ibidem, p.108. 5 PAULA, 2004, p.108. 6 TERRON, op. cit., p.107. 7 Ibidem, p.111 e 122. 8 Final de “Expurgos na Via Pública”: “É com a luz da velocidade ofuscando através das pálpebras como polaróides brilhantes que nos recolhemos à escuridão do cinema e enm podemos adormecer. Continuum, somos carne que sonha” (TERRON, op. cit., p.122). Final de Lugar público: “Atravessou a avenida, contemplou os cartazes de um cinema, retirou o dinheiro do bolso, pagou, entregou o bilhete ao porteiro, entrou na sala de projeção escura e xou os olhos nas imagens brilhantes” (PAULA, op. cit., p.267).
60
Leitura de imersão, sua reação ao esquecimento. Serviria para pouco falar sobre uma obra subterrânea, preciso seria mostrá-la, trazê-la à tona. Reescrevê-la, e ao seu percurso de leitura. Isto se dá desde a escolha de Lugar público , livro ofuscado pela exuberância de seu par, PanAmérica, segundo e último publicado pelo Escritor Sem Nome. PanAmérica é obra mitológica, artefato de culto entre entendidos, mesmo que popular apenas para iniciados. Ela possui o selo de pedra fundamental, reverbera em profusão por gerações de criadores, de Caetano Veloso a Arnaldo Antunes, de Sérgio Sant’anna a Nelson de Oliveira, de Manuel Carlos Karam a André Sant’anna. Não é que se possa chamar de indevida a sua celebração, mas corre por ela um efeito de apagamento pelo qual Lugar público termina visto como gesto de menor fôlego, ruído menos ruidoso, apenas o primeiro passo no caminho que culminaria em PanAmérica 9, que costuma ser pensado como centro nervoso de uma produção que não possui centro algum. Lugar público está sob a sombra, talvez por isso ou contra isso “Expurgos na Via Pública”, mais que qualquer narrativa de Sonho interrompido por guilhotina , carregue em minúcias, citações diretas, análises detalhadas. Aperta o [ recording] da metalinguagem e aborda a obra nas peculiaridades com as quais conversa, via crítica que lhe havia sido negada. Devolve o nome e o movimento aos personagens, com o acréscimo de que a esta altura, mesmo seu autor, o Escritor Sem Nome, já foi tragado pela temporalidade sem saída do livro. *** Também “Expurgos na Via Pública” é uma narrativa reescrita. Daria pra recomeçá-la no ano de 2002, quando Joca Reiners Terron e o jornalista e também escritor Ronaldo Bressane decidem adiantar-se aos personagens de Sonho interrompido por guilhotina e rumar eles próprios no encalço do Escritor Sem Nome, cuja alcunha secreta anal pronunciamos, José Agrippino de Paula. “Sabíamos que morava em uma casa no Embu. Que não dava entrevistas, evitava falar com estranhos. Mas ouvir Agrippino era necessário”, pontua a reportagem que nasceu do encontro, “O Desfavorecido de Madame Estereofônica”. Escrita a quatro mãos e publicada na revista Trip, em maio de 2007 10, seu título retoma este segredo, Os favorecidos de Madame Estereofônica, “romance interminável” e inédito de Agrippino de Paula, do qual se sabe apenas que ocupa inumeráveis cadernos preenchidos à mão, e que seus personagens são atores e atrizes da TV Cultura. 9 Por exemplo: “Se ‘Lugar Público’ é um romance em que ainda se reconhecem elementos da profundidade, embora não psicológica, da narrativa moderna, pois enfatiza a reexão sobre a banalização da experiência e o esvaziamento da consciência, ‘PanAmérica’ já não é um romance”. FAVARETTO, Celso. A outra América. Folha de S. Paulo . Jornal de Resenhas. 9 Jun. 2001. Disponível em: . Acesso em 6 Abr. 2010. 10 BRESSANE, Ronaldo; TERRON, Joca Reiners. O desfavorecido de Madame Estereofônica. Revista Trip. São Paulo, nº 155, maio de 2007. p.136-7.
61
É necessário ouvir este personagem, sobrevivente da contracultura, escritor, dramaturgo, ator e cineasta, criador explosivo, primordial pra muita coisa acontecida desde a tropicália até a literatura recente, paradoxalmente por décadas fora de circulação das livrarias. A campainha toca e toca e toca e ninguém vem. Saímos então por onde entramos. Tomamos uma no boteco em frente. “Agrippino? Tem um véio doido que mora aí, usa umas fraudas, deve ser ele. Antes ele saía, agora não sai mais”, manchetava o dono da banca de revistas. Para nossa sorte, chega um homem parecido com Agrippino: é Guilherme, seu irmão. Pedimos uma entrevista. Ele entra, demora-se um tempo, volta. “Vai falar com vocês”, diz. Entramos. Agrippino está numa cadeira de vime coberta por um lençol esfarrapado. Usa os cabelos compridos presos atrás. Veste uma espécie de jaqueta recosturada. Sua grande barba é como a barba de um pai 11.
Este homem não difere em nada do Escritor Sem Nome, como tampouco difere a condução da reportagem em relação a “Expurgos na Via Pública” – A senhora nos traz outra cerveja e diz, apontando para o outro lado da rua: – Mas vejam se não é o irmão dele lá entrando na casa. Ele não costuma aparecer em dia de semana. Atravessamos a rua. Corremos até a porta da casa e o abordamos. (...) Ele ouve o nosso clamor e entra na casa, quieto, trancando o portão atrás de si. Depois de alguns momentos retorna. E diz que o Escritor Sem Nome irá nos receber. É o que esperamos. Há tanto, tanto tempo. A excitação é enorme, e não conseguimos tirar da cabeça a gura de Pio XII caindo, desabando para sempre, permanentemente se afogando no ar sem nunca atingir o chão. (...) O Escritor Sem Nome está sentado numa cadeira de vime coberta por um lençol esfarrapado e uma almofada imunda. Ele usa os cabelos compridos presos atrás. Sua barba enorme é a de um grande pai 12.
As narrativas compartilham o mesmo drama e alguns excertos, a reportagem todavia não é uma origem, não é isto o que signica remontar a história ao ano de 2002. Nem se deveria indagar por origens, mas pelo modo como os textos se relacionam, como utuam em redor da memória do encontro, irredutível, com um escritor que há tanto e após nos dar tanto reservounos só silêncio. Qualquer escavação por origens esbarraria a cada vez em novos textos, molharia os pés, por exemplo, na lagoa do Abaeté, onde Torquato Neto e Jimi Hendrix, bebendo cajuína, observam uma gura desnuda cortar o horizonte em sua direção. “Conforme a silhueta cabeluda aproxima-se, Torquato Neto consegue vislumbrar o escritor José Agrippino de Paula, deslizando na areia da duna, envolto numa nuvem de maconha” 13. Passagem relâmpago do autor por 11 BRESSANE; TERRON, 2007, p.136. 12 TERRON, 2006, p.116-7. 13 Idem, 2001, p.122-1.
62
Não há nada lá , neste caso o Agrippino de PanAmérica, acompanhado por seus personagens Joe Di Maggio e Marilyn Monroe, dando um tempo na Bahia, como fez na sua volta ao Brasil após um giro pela África. As passagens de um texto a outro permitem que circulem indagações irresolutas, impedem que elas retornem ao silêncio no qual foram colhidas. Não se poderia mesmo conter o transbordamento do dique dos sentidos quando anal soasse a voz de José Agrippino de Paula, “muito doce, humilde, boa. Grave” 14. O silêncio e seu confronto são motores da semiose – ativadores da imaginação (“que dirá este silêncio?”) e da ação (“ouvir Agrippino era necessário”), seguem escavando a dúvida.
*** O encalço ao Escritor Sem Nome percorre a trilha forrada de vazios que ele deixa atrás de si. A memória tem espessura igual à do esquecimento, daí a insistência na palavra encalço. Dizê-la não é descabido a uma história policial ou cção cientíca, ou algo entre ambos como é “Gordas Levitando”. Texto a mais girando em redor da busca por Agrippino, com seus cardumes de piranhas voadoras gigantes e jamantas amamentando biocarros bebês, o Minhocão e os edifícios Copan e Martinelli destruindo São Paulo feito monstros, cidade com onças extintas há duzentos anos e a Raposo Tavares metamorfoseada em rabo de raposa. “Gordas Levitando” tem parte em Sonho interrompido por guilhotina e, antes disso, com “Monsieur Xavier no Cabaret Voltaire”, na antologia Geração 90: os transgressores . O título contém as vibrações dum verso de Animal anônimo, “coletoras de uidos de gordas levitando”, e diz respeito, na narrativa, ao dispositivo por meio do qual, nesta São Paulo futurista, cada vez que o metrô lota escolhe-se a mulher mais gorda de cada vagão, e ela é expelida do trem pela janela e conduzida aos céus. Ali, dois repórteres policiais, entre eles o escritor Marçal Aquino, traduzido em Marshall Quinn 15, perseguem não o Escritor Sem Nome, mas o “escritor desaparecido” José Agrippino de Paula. No início da caçada, um dossiê com a trajetória do fantasma – desde as porralouquices da tropicália até um sumiço na África –, e um mapa. Só que frente ao mapa lhes é impossível achar o endereço do autor. Até o local onde habitava o desaparecido desaparecera. Que dizer de sua obra? Lugar público leva trinta e nove anos para obter uma segunda edição (1965, 2004), e PanAmérica tem só um dígito de vantagem, três edições (1967, 1988, 2001). O longa-metragem Hitler IIIº Mundo, rodado clandestinamente em 1968, vem ocial mente ao mundo apenas em 2010. Como Embu das Artes em “Gordas Levitando”, seguem desaparecidos vários lmes realizados na África, experimentos sonoros conhecidos só de ouvir falar, o roteiro teatral Nações Unidas (1966), do qual se publicaram apenas fragmentos. De 14 BRESSANE; TERRON, 2007, p.137. 15 O nome do escritor é preservado na versão que consta em Geração 90: os transgressores , sendo alterado apenas em Sonho interrompido por guilhotina .
63
espetáculos como Tarzan IIIº Mundo – O Mustang Hibernado (1968), Rito do amor selvagem (1969) e O planeta dos Mutantes (1969), não resta mais do que a lembrança borrada de suas testemunhas. Sem contar poemas, entrevistas, contos saídos em revistas, como sua trajetória errática, da qual o escritor não diz – como arma aos repórteres da Trip, “não posso falar da minha intimidade: minha intimidade está meio louca...” 16. A obra de José Agrippino de Paula integra a memória amputada das décadas de 1960 e 70. Em parte, pela efetiva saída de circulação de seu autor e protagonista, em parte pela instabilidade material das próprias obras 17, mas em parte pela política de silenciamento do AI-5, que conta entre suas baixas com as películas de um Rogério Sganzerla perdidas na correria pro exílio, ou o projeto gráco de Hélio Oiticica para o livro de estreia de Waly Salomão, apreen dido irreversivelmente pela polícia. Corpo suspenso qual o de Pio XII, a obra de Agrippino paira, nos deixa um travo, uma lista de questões. “Por que nos abandonou, pai?”, dizem os personagens do Escritor Sem Nome quando o encontram nas páginas de “Expurgos na Via Pública”. É o que perguntam Joca Reiners Terron e Ronaldo Bressane, “ele teria mesmo abandonado a arte, como Rimbaud, Raduan Nassar e J. D. Salinger? Ou teria sido abandonado por ela?” 18.
Experiment(ar): contracultura, pop art e desagregação
Num diálogo que encampa em A mulher de todos, de Rogério Sganzerla, José Agrippino de Paula é questionado por Ângela Carne e Osso, a personagem de Helena Ignez, “qual a sua verdadeira identidade?”. Ao que metralha de volta, com certa alegria – “Zulu Anárquico!”. No lme, é um tracante de armas, como Rimbaud, dá um giro pela África, some sem vestígio ou rastro, qual Rimbaud. Vida anárquica, provocações e alucinógenos. “Ele tá fora de qualquer enquadramento”, diz o diretor Luiz Fernando Resende, a certa altura do lme Passeios no Recanto Silvestre 19. Embora se rera propriamente à relação de José Agrippino de Paula com o audiovisual, a frase ricocheteia de imediato noutras direções. 16 BRESSANE; TERRON, 2007, p.137. 17 Quanto ao cinema experimental brasileiro da década de 1970, Rubens Machado Jr. arma: “[um] motivo que impossibilita a discussão do quadro experimental no país é sua grande produção em bitolas menores (também em 8 mm regular, bem como os primeiros formatos do vídeo) cuja ‘irreprodutibilidade técnica’ tornou a memória de suas poucas, fugidias e auráticas primeiras sessões, não raro, o único acesso às obras. Isso equivale a dizer que tais obras não têm sido mais vistas ou revistas por nenhum público, nem mesmo por pesquisadores, desde os anos 70, época de sua maior produção e difusão”. In: A Marginália 70 e o Cinema Experimental. Enciclopédia do Super 8 Brasileiro. Disponível em: . Acesso em 9 Jun. 2011. 18 BRESSANE; TERRON, op. cit., p.136. 19 Documentário dirigido por Miriam Chnaiderman, em que Agrippino recebe da equipe uma câmera igual à que usava na época em que realizou seus lmes. A expectativa era que voltasse a lmar, o que não ocorreu, tampouco impediu a realização de um belo registro e documento.
64
Repercute no contexto do desenquadramento mais amplo produzido pela contracultura brasileira, esta fatia festiva da subversão ou de seu sonho, na qual a sua obra foi fermentada e para a qual contribuiu com seus sabores. Também o conjunto da sua produção está “fora de qualquer enquadramento”, restando, talvez, desenquadrar a sua leitura, para dizer algo acerca de sua relação com a linguagem, com as linguagens, todas elas. De modo determinante, existe a relação dispersiva que Agrippino estabelece com as artes, e o caráter terminantemente multimidiático, pulverizado, de sua criação. “Carrego fragmentos”, diz a certa altura o narrador de Lugar público, e a questão parece esta – é impreciso chamá-lo Escritor Sem Nome. Se é verdade que sua obra literária mínima é demolidora o su ciente para que PanAmérica seja sozinho referência crucial à sua e às gerações seguintes 20, não dá para esquecer que o autor condensa um imperativo caro à contracultura – experimentar. Desregramento integral, desbunde na criação e na existência, pois àquela altura ninguém duvidaria serem a mesma coisa. “Escute meu chapa, um poeta não se faz com versos”; “pra ser poeta é preciso ser mais que poeta”; preciso é colocar-se “na esfera da produção de si-mesmo” 21. Agrippino, recorda-se Jorge Mautner 22, enxergava os escritores brasileiros como uns funcionários sedentários, que não percebiam o quanto eram importantes para a escrita atividades como lavar pratos, ou cortar árvores. Um irredutível, profundo vitalismo, que se espraia noutras direções. Certamente, na direção de testar espaços periféricos à literatura, esta senhora. Torquato Neto e sua ssura pelo Super-8; Paulo Leminski interessado em vídeo, música popular, publicidade, histórias em quadrinhos; Waly Salomão dialogando sobretudo com Hélio Oiticica, Lygia Clark ou Jards Macalé; Jorge Mautner com sua literatura bombástica, sua música e os roteiros de cinema – não raro, os espíritos inquietos do período se aproximam das linguagens mais velozes, aquelas que causam micoses na pele totalitária do país e facilitam que, à revelia, a informação circule. Deglutir informação faria parte da dieta contracultural brasileira, onívora e fragmentária em suas referências e realizações. Excesso e rapidez de informação em contraponto à capacidade repressiva da censura 23, que sem sombra de dúvida calou diversas vozes, mas sob sua capa ainda assim articulou-se “uma rede informacional alternativa, com as páginas de [Luiz 20 PanAmérica “representava um gesto de tal radicalidade – e indo em direções que me interessavam abordar no âmbito do meu próprio trabalho – que (...) quase inibiu por completo meus movimentos”, Caetano Veloso arma no prefácio à terceira edição do livro. Leituras como a de Sergio Sant’anna (em “José Agrippino de Paula, um jovem e meteórico gênio”), e as de Carlos Heitor Cony e Mário Schenberg, que assinam os prefácios às primeiras edições de Lugar público e PanAmérica respectivamente, permitem que se descone da hipótese de Agrippino ter sido “incompreendido” pelo seu tempo. 21 Citações, respectivamente, de Torquato Neto, Paulo Leminski e Waly Salomão. 22 MAUTNER, Jorge. A experiência revisitada. In: Encontros: Jorge Mautner. Org. Sergio Cohn. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007. p.186. 23 “A contracultura se expandiu no Brasil não por causa , mas apesar da ditadura. Equacionar contracultura e ditadura é abolir o fato de que o underground foi um fenômeno universal, brotando sob os regimes políticos mais dessemelhantes”. RISÉRIO, Antonio. Duas ou três coisas sobre a contracultura no Brasil. In: Anos 70: trajetórias. São Paulo: Iluminuras/Itaú Cultural, 2005.
65
Carlos] Maciel no Pasquim e publicações como Flor do Mal, Presença, Bondinho e Verbo Encantado. Seja como tenha sido, as informações chegavam – e o caldeirão fervia” 24. Em 19 de outubro de 1971, Torquato Neto apontaria com dedo preciso na Geleia Geral, sua coluna no jornal Última Hora – Escrever não vale quase nada para as transas difíceis desse tempo, amizade. (...) Depende apenas de transar com a imagem, chega de metáforas, queremos a imagem nua e crua que se vê na rua, a imagem – imagem sem mais reticências, verdadeira. A imagem é mais forte, não brinque em serviço, brinque. (...) Cumpra essa de escrever somente o que não pode ser de outra maneira: e não tem mais outro jeito – como sempre –, e aproveite pra curtir a transa do nosso tempo (...). A realidade tem suas brechas, olhe por elas, fotografe, lme, curta dizendo isso 25.
Congura-se aí uma experiência coletiva, brilho nos olhos diante do jardim elétrico da cultura. O acesso a mídias de difusão mais ampla que o livro abrindo possibilidades expressivas de incandescência especialmente signicativa num período de opacidade pública. Não causa espanto que a banda mais elétrica da literatura brasileira começasse a achar pouco pôr palavra no papel (embora não seja, e isto não escapa a Torquato, que sabe que certas coisas só podem ser ditas ao serem escritas), pouco audível, lento demais. Esta é a cena em que se dá a obra de José Agrippino de Paula, isolada da cção brasile ira a não ser por outros criadores anômalos, fazendo travessia por linguagens mil, militando por deslocamentos de ideias e comportamentos, meios expressivos, possibilidades expressivas. Quanto a isso, vem ao caso uma formulação de Lotman, segundo a qual “as rodas da cultura giram em diferentes velocidades”. A variedade das linguagens em circulação possui igual variedade de funcionamentos, elas nem sempre se revolucionam simultaneamente, seus elementos relacionam-se complexamente com a história. Enquanto algumas pegam fogo, outras têm repouso, ou entram em combustão apenas se em contato com o rescaldo de outros incêndios. É assim que a José Agrippino de Paula a literatura parecia não ter mais para onde ir 26 – ele atropela o campo literário, e leva a roda lenta do romance ao limite doutras artes e procedimentos. O primeiro indício é a insistência do escritor em armar que as raízes de sua cção não cam nem no Brasil nem no universo das letras. “‘Sou um liado da pop art ’, repete à exaustão. ‘Em 1964 a promoção da pop art era bem intensa nas revistas estrangeiras que eu consultava’” 27, ele bate o pé, privilegiando um chave de leitura negada a Lugar público, costumeiramente vincu24 RISÉRIO, 2005, p.26. 25 NETO, Torquato. Torquatália. Vol.2. São Paulo: Rocco, 2003. p.277-8. 26 Cf. depoimento de Joca Reiners Terron em Exu 7 Encruzilhadas – José Agrippino de Paula. Mesa com Joca Reiners Terron, Arnaldo Antunes e Lucila Meireles na 21ª Bienal Internacional do Livro de São Paulo, setembro de 2010. 27 MACHADO, Cassiano Elek. O Signo do Caos. Folha de S. Paulo, caderno Ilustrada. 5 Jun. 2004. Disponível em: . Acesso em 6 Abr. 2010.
66
lado pela crítica ao nouveau roman francês ou à literatura beat norte-americana. A referência ao pop se ana com a caracterização feita por Caetano Veloso, em Verdade tropical, do escritor como um sujeito que dizia preferir os lmes de 007 ao Jules et Jim de François Truffaut 28. Sem descartar que seja uma provocação, a opção pelo cinema norte-americano é um traço tanto do fascínio de Agrippino por sua mitologia quanto do anti-intelectualismo – seletivo, sem dúvida – caro à contracultura. Considerando mais o que sua obra faz do que o que diz o autor, não é bem uma “lia ção” que está em causa, mas a entrada da pop art no ambiente de devoras múltiplas do desbunde brasileiro. Nesta apropriação, José Agrippino de Paula está sozinho como romancista – profundamente marcado pelo repertório de seu tempo, mas isolado de uma tradição romanesca. *** A escrita não passa de uma das linhas de força de sua obra desagregadora. Segue-se um livro após o livro de estreia, mas depois disso o autor parte para outras, realiza lmes, dirige peças, shows. Mas espere aí, será que esta sequência existe mesmo? Lugar público termina exatamente numa tela de cinema, talvez seu personagem assista àquilo que se lma em PanAmérica, este não-romance ou epopeia em cujo início o narrador se embrenha na superprodução hollywoodiana A Bíblia. O livro é cheio de ssuras, sintaxe de cortes secos, cenas soltas como células, em sintonia com alguns lmes brasileiros do mesmo período, inclusive os do próprio autor. Quando perguntado, em certa ocasião, sobre as condições em que teria escrito cada um de seus livros, José Agrippino de Paula respondeu “eu escrevi os dois ao mesmo tempo” 29. Não deve ser verdade, mas isso diz muito de seus modos de mistura, em que linguagens se emprestam frequentemente a outros usos. Celso Favaretto 30 lembra a noção de “texto de desgaste”, apresentada por Agrippino num roteiro para a montagem da peça Rito do amor selvagem. Obra calcada em discursos políticos e notícias de jornal, com várias faixas de áudio mixadas, contendo diálogos, ruídos, música, diversas mídias no palco, “estereótipos, restos e cacos da cultura de consumo, signicantesobjetos industriais prontos para a circulação”. Figura irredutível a especialidades, sua obra transborda das realizações para o percurso errático de sua vivência africamericana, sua saída de cena, seu mito involuntário. Tudo isso confere potência à dispersão e seu efeito desagregador. Dispersão que é uma abertura oferecida à leitura, também, um jogo libertário ao qual convida. Se Valêncio Xavier (para retomá-lo em paralelo) é um criador de amálgama e fusão, Agrippino de Paula opera pelo centrífugo. 28 VELOSO, Caetano. Verdade tropical. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. p.108. 29 Cf. depoimento de Joca Reiners Terron em Exu 7 Encruzilhadas – José Agrippino de Paula. 30 FAVARETTO, 2001.
67
Creio, por isso, que uma leitura excessivamente centrada nos livros e esquecida das mil e uma linguagens em que se meteu deixa escapar coisas demais. Sair, assim, do vértice de PanAmérica, exercitar uma leitura que passe por outros vértices, inclusive para confrontar o que se sabe sobre este livro. Flagrar o autor nas questões que atravessam a obra, ao invés de em cada uma das obras, talvez seja um caminho mais vigoroso que o fracionamento, pois não se fraciona o excesso a não ser para secá-lo.
Teia selvagem, sem saída
Em “Expurgos na Via Pública”, a obra de José Agrippino de Paula é alcançada em duas das questões que a atravessam. O emprego de guras históricas ou de seus nomes como personagens, e a temporalidade desconexa, mais que descontínua – características destacadas de modo pioneiro no estudo fundamental realizado por Evelina Hoisel em Supercaos 31, rara investida crítica de fôlego sobre a obra do autor. O livro parte da compreensão de PanAmérica e Nações Unidas, focos de sua análise, como textos bastardos no âmbito da literatura brasileira, mais próximos, em sua época, do que ocorria nas artes plásticas, nos quadrinhos ou no cinema. A autora, contudo, é categórica na exclusão de Lugar público, considerado alheio a esta visada. Joca Reiners Terron desloca alguns de seus achados, mas sem que se anteponham contra-argumentos, extensos debates, sem que o livro seja mesmo mencionado. “Expurgos na Via Pública” provoca a ideia contra si própria, para dizer a partir dela aquilo que ignora resolutamente. Perfaz diversas associações postas pela historiadora e mostra, ao invés de armá-lo, que já o livro de estreia de José Agrippino de Paula realiza planamente a aventura de seu autor. Algo semelhante ao que realiza a referida passagem do escritor pelas páginas arenosas de Não há nada lá. Agrippino não participa da trama, seu aparecimento não é signicativo para aquilo que se narra, mas diz respeito à operação construtiva do livro – sinaliza o diálogo com um procedimento caro à obra do autor, a apropriação de “personagens reais”. *** Os narradores de Agrippino não anônimos, o autor dizia não passarem de observadores, voyeurs das narrativas. Eles contrastam com a exuberância nominal dos personagens com os quais convivem, colhidos de repertórios disponíveis no grande texto da cultura, segundo lógica de reaproveitamento informada pela pop art . Provindos da História, como em 31 HOISEL, Evelina. Supercaos . Estilhaços da cultura em PanAmérica e Nações Unidas. Rio de Janeiro/Salvador: Civilização Brasileira/Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1980.
68
Lugar público , ou da mitologia da cultura de massa, caso de PanAmérica , na acertada formulação de Mário Schenberg 32 sobre o desle em que guram Marilyn Monroe, Burt Lancaster, Che Guevara ou Harpo Marx. É um uso ambivalente, sempre resulta em algo entre os sentidos de que os nomes são investidos na cultura e os desvios a que são submetidos. Tais nomes são redes através de textos e espaços semióticos que convivem entre si – pois não é que Winston Churchill ou Bismarck fossem vultos históricos e agora sejam cções, mas que são ambos, simultaneamente. Preser vam alguma invariância que permite, a cada menção, que se reconstituam suas caracterizações prévias, mas de igual modo remodelam-se pelos espaços. Sua complexidade reside em que trabalham nos intervalos dos sentidos, daí que se prestem a signicações sempre mais amplas que suas atualizações eventuais 33. O formigamento que causa a pronúncia desses nomes procede das relações de ressonância que estabelecem com os códigos, com os contextos que os retomam, não de uma estrutura expressiva ou forma. Na pop art , o recurso aos signos da cultura ocorre na base de sua saturação. É uma iconograa que gira em torno de si mesma e, reluzindo de encantamento pelo presente, cria uma tradição instantânea, na esteira de sua vitória como vanguarda sobre o consórcio europeu das artes 34. Seus mitos são tomados de empréstimo ao que ela própria fabrica (ao reverso da antiguidade, que os busca na natureza 35), e sua mitologia dispensa a dimensão arcaica dos símbolos, cerzida no rosto profundo das culturas 36. Modo de relacionar-se com a História ao qual Joca Reiners Terron faz eco, ao ar mar que “há uma hiperlotação de personagens no mundo, não precisamos criar outros”. “A cultura popular é nossa nova mitologia”, prossegue, “ignorá-la seria optar por escrever sobre outro século que não este em que a gente vive. Marilyn Monroe substituiu Vênus no Olimpo contemporâneo” 37, em jogo claro com a obra de Agrippino, emblemático da permissividade aglutinadora em questão.
*** Não é que os personagens de Lugar público sejam guras históricas ou mitos cul32 “José Agrippino nos deu uma epopeia contemporânea do império americano. Como toda epopeia autêntica, PanAmérica tem suas raízes numa realidade histórica, vista sob o prisma de uma elaboração mitológica”. SCHENBERG, Mário. Prefácio da 1ª edição. In: PAULA, José Agrippino de. PanAmérica. Rio de Janeiro: Papagaio, 2001. p.11. 33 Cf. LOTMAN, 1998c. p.155 e 157. 34 PIGNATARI, 2004a, p.242. 35 HOISEL, 1980, p.137. 36 LOTMAN, El símbolo en el sistema de la cultura. In: La Semiosfera I: Semiótica de la cultura y del texto. Trad. Desiderio Navarro. Madrid: Ediciones Cátedra, 1996b, p.148. 37 XAVIER, Henrique. Entrevista Joca Reiners Terron. Verso e Prosa Hoje. Revista Discutindo Literatura. São Paulo: Escala Educacional, nº4, ano 1. p.55.
69
turais, mas seus nomes é que remetem àqueles – propõe, em certo ponto, o narrador de “Expurgos na Via Pública”. a alegorização em Lugar público parece ser o guia de leitura mais conável. O grupo de personagens centrais do livro, à semelhança de PanAmérica, é constituído por guras históricas. Ou talvez os nomes dos personagens remetam a Napoleão, Cícero, Göering, César, Galileu, Péricles, Bismarck, Teodósio, Isaías e o referido pederasta suicida, Pio XII. Mas isso não tem aparente relação com nada, já que tais fantoches não são quem parecem ser . Não é de todo incoerente cogitar que sejam homônimos, por mais estranho que pareça um pederasta qualquer se chamar Pio XII. Anal, mulheres e homens não pertencentes ao núcleo do relato têm nomes comuns. O recurso faz com que o leitor se convença da autonomia fabulatória de cada parágrafo do romance e da inexorabilidade dos rumos da narrativa 38.
A análise não se decide, vacila entre a alegorização e a autonomia fabular, e assim responde ao que coloca o narrador de Lugar público, “as frases que escrevo são de três tipos: uma que pretende dizer algo, outra que não pretende dizer e uma terceira que encobre o que deve ser dito” 39. Também responde à ambiguidade agrada pelo trabalho de Evelina Hoisel – os signos apropriados pelo autor encampam e desconstroem suas signicações prévias, alegorizam processos históricos e se desligam de toda referência, autônomos da representação. Textos que se prestam à exegese e às profundezas da alegoria, ou cções sobre a própria cção. Resposta ambígua à ambiguidade da obra, que faz necessário, no entanto, di vergir da armação de “Expurgos na Via Pública” – não há guia conável de leitura à lógica instável da obra de José Agrippino de Paula. Em todo caso, o comentário de maior apuro está no que Joca Reiners Terron comete com o mesmo procedimento. Apropria signos da literatura para desorganizá-la, inseri-la num uxo de elementos estranhos – como Raymond Roussel protagonizando, dentro de uma banheira, um caso amoroso com o papa Pio XI em Não há nada lá. Quando ajusta o foco, ali e em Sonho interrompido por guilhotina , na direção de criadores secretos, exagerados, heréticos, em suma, quando elege um repertório de práticas, tons e textos que lhe interessam, o autor festeja a banda da imaginação selvagem, da criação desregrada. E ao eleger estes diálogos, recongura o presente, estabelece o que lhe é contemporâneo, sem memorialismo ou louvação. Na escolha de precursores, o presente lança luz sobre o passado e recompõe a diacronia. No entanto, além disso, a armação de uma linhagem opera um corte sincrônico, também. Pois o presente da cultura não é feito dos textos produzidos pela época presente, e sim dos textos em atividade nessa época. São os códigos da memória que compõem o contemporâneo 40. Ao eleger seus precursores, Joca Reiners Terron elege, concreta e ambiguamente, sua linhagem e geração. 38 TERRON, 2006, p.112-3. 39 PAULA, 2004, p. 224-5. 40 LOTMAN, 1998c, p.154.
70
*** Em “Expurgos na Via Pública”, a investida dos personagens à casa do Escritor Sem Nome se desenrola como a análise de Lugar público que a entrecorta – toda abordagem ou tentativa de decifração resvala sem resposta, resulta apinhada de “ou não” e “talvez”. Não importa o que deseje o leitor, a obra de Agrippino não se presta à estabilidade, e também ele “perde o chão e o lugar, única condição possível em toda a obra do Escritor Sem Nome”, por qual se chega à sua temporalidade traiçoeira. É um dado temporal o que se dá a ver primeiro em “Expurgos na Via Pública” (“Segunda, 19h47 [ recording]”), chão escorregadio onde pisamos, em que se justapõem “cenas realistas a impressões subjetivas e até mesmo a fragmentos que não sabemos ao certo o que podem expressar, pois não mantêm relações claras com o ocorrido em parágrafos anteriores” 41, delatando a estruturalidade em frangalhos da obra de José Agrippino de Paula. Em Lugar público, fragmentos repetidos, montados a cada vez de perspectivas variadas, agora em primeira e logo ali em terceira pessoa. Como não se sabe ao certo pra onde vão, é necessário recomeçar o livro a cada início de parágrafo, rodar em círculo como seus personagens, unidos no mormaço da monotonia. “Tudo branco como um mingau sem adjetivos” 42 – neste livro nem os mortos apodrecem, vagam sob o sol do tédio por vias sempre as mesmas. Bismarck continuou dizendo que acordava todas as manhãs com o corpo pesado e o espírito predisposto à ociosidade; continuou dizendo que escrevia planos de ação num caderno: “O que devo fazer”; e que consultava todos os momentos do dia este caderno, mas a inabilidade para a ação, ou a natural tendência para a ociosidade impediam o menor gesto de luta. Os três aguardavam que algo acontecesse. Cícero disse: “Uma guerra nuclear”. Goering refutou dizendo que a situação política mundial e a queda do capitalismo indicavam uma paz duradoura. Bismarck acrescentou que não era pela guerra, mas não possuía nenhuma opinião formada a respeito da paz. Capacidade de trabalho: nula. Capacidade para aturar a si mesmo: nula. Capacidade para aturar o exterior que adoece a partir do interior: nula. Capacidade de xação nas coisas: nula. Capacidade para o cinismo: total. Capacidade para a incapacidade: total. Cem por cento. Estatística perfeita. Aprovado. Ele mesmo: E estes mortos? Ele: É a minha bagagem. São os meus companheiros. (...) Ele mesmo: Por que você não enterra os seus mortos? Ele: Não é preciso. Eles não apodrecem 43.
41 TERRON, 2006, p.113. 42 PAULA, 2004, p.98. 43 Ibidem, p.77, 108 e 57.
71
Ocorre que da massa monocórdia emergem variações, que ganham força como gritos em meio à estática. Repetir equivale a acrescentar, são variações como as dos jogos de câmeras (“ele estava no décimo segundo andar de um prédio. Olhou em direção à rua e viu as cabeças dos homens lançando as pernas para a frente. Era uma visão inesperada do movimento dos homens” 44), farejando o ângulo que melhor intercepte o inesperado. Aqui e ali, explodem imagens insolentes, nervosas, superpondo política, erotismo, fúria fabular. O narrador sentando numa pedra diante de um cadáver (“a imagem era real e a realidade cedeu seu posto à minha própria fantasia. O cadáver existiu produzido por mim. O resultado foi repulsivo; a pedra transformando-se num cadáver” 45), ou um personagem sarrando com uma adolescente dentro do quarto, enquanto na sala contígua os irmãos mais novos da menina veem, na TV, a Marcha da Família com Deus pela Liberdade – Ele e ela estavam no quarto e a porta entreaberta. Ele ouvia um discurso anticomunista pronunciado por um padre. Ela estava deitada na cama com uma calça comprida. Ele passou a mão em suas nádegas e correu o zíper da calça. Ela disse: “Louco! A empregada pode entrar”, e encostou a porta. O seu país estava sob um regime fascista e os católicos e burgueses festejavam nas ruas jogando papéis picados dos prédios. Ela levantou-se da cama, mas manteve o zíper da calça aberto; foi até a janela e voltou. Ele via através da fresta da porta os dois irmãozinhos assistindo televisão. O padre abandonou o microfone e cedeu a um militar. O militar falava defendendo a religião e a democracia. Ele encostou o corpo no armário embutido e segurou a garota pela cintura. Ela esfregava o ventre junto ao seu sexo. O padre voltou a falar abençoando os burgueses e católicos e pediu a eles que se ajoelhassem para render graças a Deus 46.
PanAmérica não inaugura, retoma a irrupção do libertino com cores e fôlego diversos – a redundância vocabular desencadeando a hipérbole, imagens fantásticas e os longos parágrafos, esparramados por páginas inteiras, rumando à dissolução nal de tudo, a começar pela da narrativa. Um limite radical é atingido nas instruções para montagem de Nações Unidas, em que consta, aliás, o aviso de que o autor não pretendeu escrever um “bom texto”, e que foi muitas vezes displicente na redação. A peça tem por princípio o acidente, propulsado pela divisão do espetáculo em cenas e interrupções. “Chamo de cena a unidade de cenário, personagens e situações; e de interrupção a uma ação acidental, vinda do exterior, que perturba, confunde, destrói e desintegra a cena”, explica o texto inédito. “O objetivo essencial do show é não se desenvolver segundo o autor e o diretor de cena, mas cair no caos comandado pelo público” 47. Ao espectador só é possível colher fragmentos, estilhaçar-se junto aos signos. 44 PAULA, 2004, p.219. 45 Ibidem, p.49. 46 Ibidem, p.70. 47 HOISEL, 1980, p.54 e 124.
72
Espécie de descentralização da forma, pois suas criações não reordenam os cacos. As farpas permanecem, o caos excede a ordem, e os sentidos, na obra de José Agrippino de Paula, seguem dispersos, apenas entrevistos. Estruturalmente precários, não é que sejam textos descontínuos, são desestruturados. Textos por aparar, chapados de disrupções, em que não é possível senão perder-se ou deixar-se levar. Há, em “Expurgos na Via Pública”, uma anotação acerca deste movimento – [Em Lugar público] o olhar do narrador agarra-se ao que se afasta, de um rosto a outro, desta rua àquela, em poucas frações de segundos. Assim como nos movemos na cidade ou feito o desgarrar da turba estourada no metrô. (...) E nesse aspecto estrutural devemos pensar em alguns de seus contrapontos cinematográcos (não nos esquecendo de que o Escritor Sem Nome também foi cineasta – talvez até mesmo mais cineasta do que escritor, no que se refere à regularidade de sua produção), que são Mamma Roma (1962), segundo lme de Pier Paolo Pasolini, ou Rio 40 graus (1955), a estreia em longas de Nelson Pereira dos Santos, lmes em que a câmera se move assim como nossos olhos nas praças, seduzidos pelas pessoas que vagueiam, trafegando deste personagem àquele, com novas impressões colhidas a cada afundar nos túneis, a cada xar num novo objeto 48.
O comentário integra o jogo com suas regras próprias, ao agregar extratos vários, fragmentos de origens diversas, em oscilação material e narrativa, sem contar o olhar do narrador, intermitente entre a ação e a análise. Ao mesmo tempo, participa do espaço amplo de signi cações do referido encontro com José Agrippino de Paula, em que orbitam textos que remetem uns aos outros, e alargam seus espaços de leitura para além dos limites de cada narrativa. Um exemplo está nas reverberações entre “Expurgos na Via Pública” e “Gordas Levitando”, que se cruzam como dois os desencapados. No primeiro, na cena emprestada de Lugar público, Pio XII “faz uma curva em torno de um obelisco” enquanto sobrevoa a multidão. No segundo, o narrador começa o texto com um eco, “contornamos o obelisco depois do lago” 49. A descontinuidade opera no corpo extenso do livro, ultrapassa as narrativas isoladas, sendo ainda “Expurgos na Via Pública” que desenvolve a entrevista sugerida no outro texto, ao reaproveitar, como já dito, trechos da reportagem “O Desfavorecido de Madame Estereofônica”. *** Por toda parte o Escritor Sem Nome em sua cadeira de vime, cercado de jornais que já perderam a data sob grossas camadas de poeira. “Quem gosta do Caetano e sai com a turma dele é a minha mulher. Eu prero ir lá pros lados da Augusta encontrar o Jô e conversar sobre cinema”, Agrippino diz em “Expurgos na Via Pública”, do mesmo modo que em “O Desfavo-
48 TERRON, 2006, p.110-111. 49 Ibidem, p.75.
73
recido de Madame Estereofônica” 50. Ele vive como vivem as notícias daqueles jornais em torno de si, num passado que nunca amarela. “No Brasil não há autores falando da vida cotidiana nas cidades. Nelson Rodrigues, Jorge Mautner, João Antônio, eu...”, pronuncia sua mistura de tempos verbais e épocas. “Maria Esther é quem me apresenta Rogério Sganzerla. Eu trabalho em A Mulher de Todos...”. Em 1971, a casa em que vive com a bailarina Maria Esther Stockler é alvo de uma batida policial. A ela se atribui, somada ao abuso de alucinógenos, o crédito de ter detonado a esquizofrenia que paulatinamente remove o autor de cena, conferindo estranha coerência à desagregação em sua obra. “Não aguentamos mais andar andar andar andar andar e andar”, se queixam os personagem em “Expurgos na Via Pública”. “Não aguentamos mais o labirinto circular da sua cidade, pai”. Para o Escritor Sem Nome, o mundo não difere de um carrossel “que nunca é desligado em um parque de diversões cujas luzes estão queimadas desde que a memória sucumbiu às promessas vazias de um trapezista e fugiu com o circo”. A fala de Agrippino aponta para um tempo que é só seu – ressaca de toxicomania, cisão da matéria verbal acompanhando o dissídio psíquico. “Talvez diante do espelho ele ainda veja os dentes que perdeu” 51. Já existe, em Supercaos, a exploração de paralelos possíveis entre a lógica associativa, onírica e visual de seus textos e a produção discursiva do esquizofrênico, além das similaridades com a fala produzida sob o efeito do LSD 52. A circularidade temporal da obra de Agrippino é como a sua própria, e cá voltamos às ambiguidades, se pensarmos que a potência e a explosividade de sua imaginação têm raiz comum à do silêncio que o autor cozinharia por décadas. “Expurgos na Via Pública” carrega tintas num ponto fundamental – a literatura sobre o vínculo entre imaginação e droga é abarrotada de especulações, misticações alimentadas pela biograa ensandecida dos biografados, e pouco ou nada se pesquisa acerca das implicações criativas dos excessos químicos. Na obra de Agrippino, o barato está em que de maneira milimétrica, [o texto] expressa cada dose de substância por ele absorvida, e sem ser explícito em relação ao seu uso. Em Lugar Público é possível observar essa amostragem evolutiva (ou regressiva, dependendo do ponto de vista) de forma clara, pois o Escritor Sem Nome parte de obsessivas descrições de detalhes até aos poucos atingir o todo, deixando de lado a construção textual atenta para divagar por meio de fabulações descoordenadas e digressivas. Em sua imperfeição novelística, o romance metaforiza a passagem do estado de ordem para a total desordem que surgiria depois em PanAmérica. (...) Continuum, uma consciência que se desintegra. (...) Frutos bichados da derrocada embrionária dos anos 1960 (...), os livros e lmes do Escritor Sem Nome carregam em seu DNA criativo os genes responsáveis por sua autodestruição. E como costuma ser nesses casos, o processo 50 TERRON, 2006, p.121, e BRESSANE; TERRON, 2007, p.137. 51 TERRON, 2006, p.120. 52 Cf. HOISEL, 1980, p.128 e 130-1. No livro, a associação é feita na esteira do trabalho de Gilles Deleuze e Felix Guattari em O Anti-Édipo.
74
destrutivo termina por atingir o próprio criador 53.
Argumentando em favor do vínculo entre as peculiaridades narrativas dessa obra e o abuso dos alteradores de consciência, o narrador recorre a experimentos, realizados pela NASA, de aplicação de drogas psicoativas em aranhas, nos quais se comparam os resultados estruturais das teias geradas sob o efeito de cada substância.
Figura 5. Sonho interrompido por guilhotina , p.119.
53 TERRON, 2006, p.118.
75
Em seu livro, Evelina Hoisel remonta a fontes semelhantes, a exemplo do estudo do psicanalista norte-americano Sidney Cohen sobre os efeitos do LSD 54. Há, contudo, uma abertura interessante no que exibe o narrador, a inconclusividade do argumento. Escrita tóxica, a obra de Agrippino sugere cada substância com que o autor travou experiência, e o narrador de “Expurgos na Via Pública” oferta um repertório delas, cabendo ao leitor testar as similaridades. Um argumento que não fornece ancoragem, mas possibilidades de paralelo, aberturas interpretativas. Se não existe interesse em reduzir a obra à vida, tampouco o há em estabelecer vetores de causalidade de uma a outra. As chaves de leitura, os vínculos, as coincidências, apenas passam de uma a outra, de modo fulminante. Ao leitor resta a partida, deste ponto xo na direção do vazio, aranha alucinada sem lugar onde apoiar os passos e os olhos ardidos, desacostumados ao breu. Rota sem termo, como a em que permanecem Pio XII e os seus iguais, “um labirinto de teias desconexas que percorremos perdidos, nos debatendo. Se olhamos para trás, vemos o emaranhado de ruas a nos impulsionar em sentido ao futuro que nos é alheio” 55, com saídas por inventar.
54 COHEN, Sidney. A droga alucinante. História do LSD. Lisboa: Ed. Livros do Brasil. s.d. 55 TERRON, 2006, p.122.
76
2.3. Glauco Mattoso, autobiograa de um invento
O que permanece nos meus 30 anos de poesia é o traço da revolta, de um inconformismo que parte de uma situação individual. Minha poesia é basicamente inconformista e revoltada em todos os sentidos possíveis. Glauco Mattoso, em entrevista A imaginação e o sonho fazem par com a doença, e à imaginação, ao sonho e à doença, soma-se o crime. “A justiça: escrever. O crime: seguir escrevendo” 1. Segue-se a linhagem dos condenados, a extensa lista das tormentas. Escritores terminais, a confraria dos sem remédio. Em “Pequenos Danos”, o narrador envia uma carta da cela que ocupa numa penitenciária. É um escritor, um homicida. Um plagiário, dono de uma biblioteca inteira composta por livros roubados. O próprio diabo, satanás sádico em “Disneynferno”, dividindo o tempo eterno que lhe resta entre as pequenas torturas praticadas com putas escolhidas a dedo e os livros, pois a literatura é a única coisa que lhe parece ecaz no combate ao tempo. A morte, em “Dia de Fi nados”, do jovem que folheia e leva os dedos à boca, atravessa lendo a madrugada e amanhece morto, é emboscado pela toxina oculta nas páginas de um livro barganhado em sebo. O objeto pertenceu a um escritor que provou, também, o sabor das suas entrelinhas, coadjuvante e vítima no triângulo amoroso dirigido por sua esposa, cozinheira dos venenos. “A justiça: escrever. O crime: seguir escrevendo”. A assertiva de Lichtenberg lateja nos vãos das narrativas, acometida de novos sentidos. A literatura como alternativa ao crime ou ele próprio. Seu álibi, ou alguma consequência anunciada. Pesadelo e insônia indiciam o assassinato, uma série deles, em “Olho Morto & Faro Fino”. O riso e a voz do homicida, a fedentina de seus coturnos a ressoar nos vultos da memória de seu delator. Sobre o carpete movediço da delegacia, na poltrona em falso acima dele, a voz grave de Glauco Mattoso, cúmplice, talvez, ou solitária testemunha. Pois o autor dos crimes crava um verso de “Kaleidoscopio”, poema de seu primeiro livro, Apocrypho Apocalypse, nas córneas de cada assassinado – plágio, ou homenagem à sua obra. Glauco Mattoso é intimado ao reconhecimento do suspeito, e acredita ter razões e os métodos para identicar o assassino. As reticências do delegado, contudo, parecem mais querer culpá-lo, conduzi-lo a um agrante. A cada verso, um glaucomatoso assassinado. O compasso conta mais um verso, ainda, e o próximo assassinado, e ainda um próximo. “Relendo cartas com olho unico./ Delenda Carthago com olho punico./ Lenda escripta com olho runico./ Lente elliptica com olho conico./ Mente espirita com olho cynico./ Demente hysterica com olho clinico./ Semente hermetica com olho cyclico./ Serpente heretica com olho biblico./ Sentença enclitica com olho obliquo./ Sub1 TERRON, 2006, p.39.
77
stancia lithica com olho liquido./ Sciencia critica com olho logico./ Verdecencia cryptica com olho glauco/”. Doze mortos para doze versos, até que reste apenas um. “Experiencia optica com olho cego” – jamais dito pelo poeta o verso que lhe tornaria a derradeira vítima, segundo creem ele e o delegado. Doutro modo, não se faria jus à referência do agressor a seu poema, não haveria honra na homenagem que topasse abdicar desta devora. Ocorre que o relato de sua estada na delegacia, seu depoimento ou testemunho, quem o ouve é Pluto, deus cegado por Zeus, e aí já adivinhamos de onde o narrador dirige a voz. Como ele próprio adivinhara. “Eu já intuía a proximidade de me juntar a você e aos meus iguais aqui, Pluto, de muito breve estar junto de Homero e de Borges neste lugar” 2 – reminiscência póstuma, pós-escrito das esferas. *** Narrativa de crime e morte para celebrar a vida obra viva de Glauco Mattoso, a partir de quem se arma “Olho Morto & Faro Fino” 3. Uma vez mais, deparamos este “a partir de” que fermenta o comentário na cção de Joca Reiners Terron. Célula estranha que se robustece e entranha no coração do conto, até que este deslembre de seu próprio nome. Contudo, se o reconhecemos, desconhecemos seu método, ainda. No recurso à biograa do poeta, também ao crime e ao imbróglio policial, “Olho Morto & Faro Fino” se assemelha a “Monsieur Xavier no Cabaret Voltaire”. Sua aproximação da obra de Glauco Mattoso, no entanto, não se dá ao nível de montagem e fraude, tampouco como ensaio e reescrita, ocorrências de “Expurgos na Via Pública”. Servir-se da história de Glauco Mattoso é recorrer ao enredo escrito e reescrito de sua obra em curso, à energia motora de sua máquina poética. “Olho Morto & Faro Fino” maneja tal obra em variação de si, toma posse de um procedimento que lhe é predileto. É a forma exata – autorreferente. Não à toa, quando relata a saga das suas façanhas ao delegado, o narrador presume que o doutor já saiba com quem está falando, que ele já tenha consultado sua apimentada cha criminal. Sua obra, anal, é um livro aberto. Na própria obra, também, o narrador intui o rastro do homicida. Reconhece o gosto do que mais gosta, o suor das botas, o ranço do sadismo de um dos personagens de seu Manual do podólatra amador. No quinto capítulo do livro, “Das Cartas Curtas às Solas Grossas”, Glauco Mattoso cataloga sua experiência de expert solo na massagem linguopedal, contando tudo quase caso a caso – “digo ‘quase’ porque deixar espaço para a imaginação do leitor é importante, e não quis excluí-lo da transa, digamos”. Desenvolvida com o m de angariar solas pro seu paladar podól atra, “mistureba de técnicas de do-in, de shiatsu e, claro, de minha tara por pés masculinos, por 2 TERRON, 2006, p.103. 3 O título trocadilha Olho-Vivo e Faro-Fino, memorável desenho animado da Hanna-Barbera.
78
chulé de machos das mais distintas extrações e classes sociais”, a prática se fez notar entre potenciais clientes através da distribuição de prospectos em locais estratégicos de São Paulo. Ela é o centro nervoso do que se passa, no livro de Mattoso e na trama de Terron. “A fedentina de pezões 45 continua sendo meu Chanel número 5, doutor” 4, saliva o narrador de “Olho Morto & Faro Fino”, cuja minúcia nos devolve a uma passagem do Manual. 3 de maio, sexta. Caso nº11. 46 anos, loiro meio grisalho, 1,78 de altura, 75 de peso, pé 43. Filho de um Rottenfuehrer (posto equivalente a cabo) da SS nazista, cuja família refugiou-se no Brasil após a Segunda Guerra. Um amigo, companheiro de ginástica, lhe passou o prospecto. Ligou na terça, 7, e me encontrou na quarta, 8. O alemão veio pro Brasil com sete pra oito anos, fala sem sotaque, e se declarou apolítico & pacista (eu diria: apolíneo & passivista). Mal chegou a conhecer o pai, morto em combate na queda de Berlim. Mas pareceu muito curioso em saber as razões do meu interesse pelo sadomasoquismo. Quando lhe contei que não era o sofrimento físico, e sim a humilhação, o que mais me seduzia, ele concordou enfaticamente, num comentário que mexeu com minhas glândulas: “Exato. Não precisa ter violência nem sangue pra mostrar que um homem é inferior ao outro. Basta a autoridade moral daquele que é superior...”. Foi com isso em mente que me subordinei à autoridade moral de seus pés leitosos. Seu rosto permaneceu impassível todo o tempo, mas não foi algo indiferente como o negão da semana anterior. Os olhos azuis, semicerrados, exprimiam com muita eloquência o quanto ele tava curtindo aquela cena. O alemão não gozou, mas fez questão de me ver esporrando de bruços no chão, com a boca quase engolindo a ponta do seu pé. Não tirou a calça, mas deu pra ver que tava de pau duro. Quando ele se foi, quei matutando se por acaso não nasci na década errada, no país errado, na raça errada 5.
Cisma de momento, relevada de pronto e esquecida da noite pro dia por ambos, massagista e massageado, “que na certa tomaria seu ‘Frühstück’ com a esposa e as lhas, como se nada tivesse acontecido”. Não se veem mais no livro de Glauco Mattoso, mas Joca Reiners Terron decide reacender o caso, e com a fúria de sua leitura imagina que, ao invés disso, o alemão era um sádico, doutor. E eu embarquei na viagem. Lambi, arfei e lati feito um cãozinho. Vesti tão justinha a pelagem canina que o cara gamou, começou a me ligar todos os dias. Eu expliquei que minha intenção era quase lantrópica e que não queria envolvimento com nenhum cliente, mas ele não se deu por satisfeito: passou a fazer ronda em frente ao prédio. Noite sim, noite não. Parecia um soldado de prontidão, marchando ao redor de minha quadra 6.
Depois disto some, e ressurge em sonho, o que aguça a desconança de Mattoso. Anal, há muito que dormir não é seu forte. A cegueira e as dores decorrentes do glaucoma trazem no inventário do legado suprimentos vitalícios de insônia, escuridão e isolamento. Ao 4 TERRON, 2006, p.90-2. 5 MATTOSO, Glauco. Manual do podólatra amador. São Paulo: All Books, 2006. p. 182-3. 6 TERRON, op. cit., p.93.
79
poeta restam doses crescentes de punheta e punk rock, às quais recorre para vencer as noites sem saída e a depressão. Em sua narrativa, Joca Reiners Terron Terron soma ao mitológico onanismo de Mattoso sua declarada bruxaria. “Percebi que quando gozava conseguia ver, era só por um átimo, parecido com uma explosão, apenas um segundo ou menos, mas eu conseguia enxergar de novo” 7, o narrador explica. E em busca de concentração total no rito, elege um sigilo – do latim sigillum, diminutivo de signum –, ícone imantado, usado pra afastar da mente o que não presta à prática da magia. Sigilo eleito – a cara da caveira que Glauco Mattoso vira tatuada no antebraço do alemão. Insígnia da Totenkopfverbande , divisão da SS nazista, Cabeça da Morte.
Figura 5. Sonho interrompido por guilhotina , p.95.
Mas o alemão preside um ritual, também. Ele deseja o que deseja o amor, o olhar do desejado, a nesga de visão que lhe fora negada por Glauco Mattoso. Ao descobrir que tal olhar foi violado por completo pela doença, ele ensandece, protagoniza a matança, assinando-a com o poema nas córneas. Elogio ao olho, elegia à visão inconquistável, que reconquista, no entanto, por desígnios da coincidência. Pois lhe acerta em cheio a mirada que o poeta lança ao concentrar sua imaginação na caveira – sua caveira, anal. Assim, por meio do sigilo os dois se enxergam, seguem-se seguem-se as mortes para que possam se seguir estes encontros, durando o tempo da leitura de um poema. ***
7 TERRON, 2006, p.89.
80
O comentário, aqui, se distingue por sua dimensão ccional. Narrativa escrita no des vio da narrativa, leitura congurada em fábula. Os elementos que desvia, ele os dispõe na captu ra do próprio lugar de onde procedem. Reordena a obra de Mattoso numa imagem condensada de seu escândalo e aventura, do primeiro verso à cegueira. Outra mola motora da obra do poeta, que igualmente reside no argumento de “Olho Morto & Faro Fino”, é a invenção de uma língua fora da lei, única provável a uma existência pária e apócrifa. Variação constelar, remix de signos. Glauco Mattoso bem sabe o que signica isto, glutão satírico, plagiário militante que tudo o que toca t oca transforma. “Pra um bom bibliotecário, não existe nada original. A única diferença entre o plagiado e o plagiário é que o nome do primeiro já constava das obras de referência e dos catálogos” 8. Na reescrita duma história que ele próprio vem contando há mais de trinta anos, na apropriação do personagem de Manual do podólatra amador amador, e na abertura do enredo pra outro desfecho, está a proposição de improviso e uso devida à sua obra, devorada pelos mecanismos da memória e desovada numa imagem de seu próprio método e matéria, seu repertório, seus temas e, enm, sua maior invenção, o per sonagem Glauco Mattoso. Cá estamos na engrenagem da linguagem do poeta, o desrespeito, tesão e revolta com que radicalmente ela recria a experiência desmedida do indivíduo que a fabula. Submeter ao crivo da escrita uma existência desviada, biografabular, biografabular, dar testemunho t estemunho de uma vida que se inventa. Entrelaço indissolúvel de criação e memória pessoal, a obra de Mattoso é uma estridente declaração de existência. Não poderia deixar de passar por aí o modo como Joca Reiners Terron a formula. Por exemplo, se o homicídio é um desvio que ele opera, diz respeito a um risco efetivo, também, de acordo ao menos com ressalvas feitas por amigos de Glauco Mattoso à prática da massagem linguopedal. Conforme registra o Manual do podólatra amador , não foram poucos os que, ponderando que o poeta havia pirado de vez, advertiram-no quanto aos perigos de sua abordagem, observando que chafurdar no pé e escancarar o apê pra desconhecidos fetichistas poderia atrair o pior, anal. A imaginação tudo abocanha, onívora, a doença rói o sonho em pesadelo. O crime é a companheira inel de um poeta fadado a permanecer fora da festa, idiossincrático em seu gosto por palavras proibidas. “Enveredei por aquele veio subterrâneo, como dizia o José Paulo Paes, que é o fescenino. O fescenino é, automaticamente, uma poesia excluída”, diz numa entrevista, acrescentando em tom de troça que car famoso só se “acontecesse algum fato noticioso, al guém matar alguém por causa de um poema meu, por exemplo” 9. Risco irrevogável, cuja remissão é esta, em “Olho Morto & Faro Fino”, que de início já saibamos vir do além a voz do narrador, adiantando o inevitável – botas do assassino, bafo de morte, riso da caveira. 8 MA MATTOSO, TTOSO, 2006, p.143. 9 MACHADO, Cassiano Elek. Glauco Glauco Mattoso volta a pisar na literatura. Folha de S. Paulo , caderno Ilustrada. 24 Jun. 1999. Disponível em: . Acesso em 6 Abr. 2010.
81
Marginal, maldito, interdito
Pedro José Ferreira da Silva, glaucomatoso, Glauco Mattoso. A história história de um corpo, sua obra em curso. As curras da infância, o isolamento. O estigma de moleque retraído, de ciente na periferia de São Paulo. O sexo, o sadomasoquismo, o fetiche. O glaucoma congênito contra o qual atravessou dezenas de cirurgias mal-sucedidas, e que jamais serviram para afastar a iminência da cegueira. Eventos lapidares dando forma ao corpo e, a um só tempo, ao poeta. “Suicida acionado, bisexual bisexto, político apocalyptico, critico citrico, poeta punhe ta, contista conteste, concreto discreto, processo possesso e vanguardista passadomasochista” 10. Em sua trajetória, a invenção de si precede a de uma escrita, mas não é menos a fundação de uma linguagem. Fado revertido em raiva r aiva e paródia – a assinatura, Glauco Mattoso, Matt oso, traz no bojo o nome da doença, mas remete a Gregório de Matos, também, sátiro mestre em sarros e sarrafos. Experiência ótica com olho cego, a criação e a invenção de si dividem uma sina, ambas encontram seu batismo no poema – “Kaleidoscopio”, escrito sob o impacto de uma cirurgia ocular, não por acaso, portanto, sua escolha pelo assassino. O texto data o início de sua produção 11, de igual modo dando à luz o “pseudônimo autocaricatural” pelo qual se tornaria conhecido e daria a conhecer a narrativa da existência que protagoniza, e que também se reinventa a cada forma que seu corpo assume. Arranca uma poética a este corpo, joga com os seus limites, dados pela deciência ou pelo abuso, pela fatalidade. Em Glauco Mattoso, a imaginação equivale a um princípio de sobrevivência, dá lugar a um corpo pária, institui-o do modo possível, como afronta. Franquear lugar e existência a um corpo encarcerado, ele o atinge por uma vivência perversora, que refaz a violência em fetiche, deglute o algoz via masoquismo, cai de boca nos vãos da tara e confronta o nojo do agressor, escancara os abusos que coleciona. É isto sua obra – armação de si, exibicionismo desabusado, conssão da experiência radicalizada. No entanto não se leia aí nenhum lamento, pois também a amargura ele perverte em tesão e escárnio. Tempera com humor a raiva (“do contrário o resultado, ao invés de sal e pimenta, só passa impressão amarga ou azeda”), e não reduz ao prosaico o desabafo. As perversões, ao contrário, são pontos de partida para a perversão textual, pois “um texto que bagunce com os gêneros gramático-sexuais fatalmente bagunçaria também o gênero literário” 12. Neste sentido, Glauco Mattoso é um raro paralelo ao poeta Roberto Piva, para 10 Mattoso, Glauco. Jornal Dobrabil. São Paulo: Iluminuras, 2001. p.4. (Nota: nas remissões a este livro, conforme sua paginação por fascículo, o número da página corresponde à frente e ao verso da folha). 11 Cf. comentário ao poema disponível em: . ginais.htm>. Acesso em 8 Jun. 2011. O cuidado com a cronologia dos textos e sua vinculação a episódios da vida de Mattoso é mais um elemento de demarcação vital da obra, espécie de herança romântica. É o que também faz, por exemplo, o poeta norte-americano Allen Ginsberg, que na organização de seus Complete poems (2007) optou pela ordem em que foram escritos, e não pela em que foram publicados em cada livro. 12 MA MATTOSO, TTOSO, 2006, p.244.
82
quem é inconcebível poesia experimental sem vida experimental. Uma estirpe de autores para quem a perseguição do antiestético e o inconformismo vital têm uma fundação comum nas potências do desvio. *** 1977. “Politicamente reprimido pela censura e psicologicamente reprimido pela clausura, quebrei o isolamento através da ruptura estética”. É quando o autor faz circular pelas caixas de correio de várias das melhores cabeças do país as folhas avulsas, xerocopiadas e dobradas de seu (daí o nome) Jornal Dobrabil. “Dactylografti”, farra de signos e grasmos em páginas de papel ofício, possibilitada pela descoberta do meio espaço 13, que daria forma e diagramação à deglutição de poesia concreta, antropofagia e contracultura característica do libelo. O Dobrabil dura os quatro anos em que Glauco Mattoso mora no Rio de Janeiro, e logo o zine fescenino é posto sob o guarda-chuva da poesia marginal e seus agitos. Está, contudo, à margem dos marginais, pois o paneto signica a sua “alternativa egoísta e solitária” ao esquema coletivista de distribuição da geração mimeógrafo. O formato postal o libera de ter que andar em bando, algo fora de cogitação pra alguém com o seu temperamento, e as lições tomadas dos concretos fogem mesmo à dieta dos poetas marginais – não da contracultura, é bom que se diga, bastando lembrar outros esquisitões sem turma do período, como Paulo Leminski, que à mesma época punha para circular seu Catatau. Mixórdia articulada em sátira política, experimentalismo e militância gay. Os ingredientes da devora se distribuem nas seções “Zero alla izquierda” (“trabalho cricri-ticotico pamphle-sectario materialectico, publicação autominoritaria da theoria da menosvalia”); “Jornal Dadarte” (“publicação nihilobstetrista do subsolo do quartel dabrantes”); e “Galeria Alegria”, alternada à “Gazela Esportiva”, (“orgam de grande penetração no meio, membro de muitos movimentos & activista de varias posições”). Na descrição de Décio Pignatari, citada no próprio jornal, algo como se “a cultura inteira, o mundo inteiro, fossem traduzidos em termos Dadáintestinais, Dadá-digestivos, Dadá-gestuais” 14. 13 Ou seja, “a possibilidade de teclar uma letra na posição intermediária entre dois caracteres normalmente digitados, o que era obtido pressionando-se o espaçador simultaneamente à tecla desejada. Aqui surgiu fundamental diferença entre uma Remington e uma Olivetti. A primeira não posicionava a letra exatamente na metade da distância entre os dois dígitos, enquanto a segunda tinha total precisão. Feita a escolha, pude compor linhas ‘pontilhadas’ onde cada ponto era representado pela letra ‘o’ minúscula, que por seu formato circular permitia direcionar a linha tanto na horizontal quanto na vertical ou diagonal. Na horizontal, o distanciamento entre os pontos era o da digitação normal; na vertical, a mesma distância era obtida movendo-se apenas um dente da engrenagem do cilindro onde o papel se bobinava, isto é, entrelinha mínima; na diagonal entrava minha descoberta, a entrelinha mínima combinada com o meio espaço, colocando a letra ‘o’ numa posição que, alternada com o lugar normal do dígito, dava forma a grandes maiúsculas como o A, o N e o Z. A partir daí, a criatividade e o mimetismo não teriam limites na pesquisa de famílias tipográcas assemelhadas às mais diversas fontes empregadas pela grande imprensa nos cabeçalhos e manchetes, bem como pelos artistas grácos em seus projetos semióticos”. MATTOSO, Glauco. Uma odisseia no meio espaço. In: Jornal Dobrabil. São Paulo: Iluminuras, 2001. 14 MATTOSO, 2001, p.27.
83
Embora seja, poderia nem ser de Décio Pignatari a frase, pois já de cara em seu programático, pantagruélico deboche, Mattoso ataca um dos totens sacros da criação – a autoria. Recusa qualquer manifestação de autoridade, política ou intelectual, “radicalizando esse anarquismo até o extremo de não reconhecer a própria legitimidade da autoria, alheia ou minha, reduzindo a criação artística ao império do apócrifo e do plágio” – organiza (-se) o autor, décadas depois, na abertura da segunda edição em livro do Dobrabil. Apimenta a receita com excertos de origem duvidosa, empresta sua obra a heterônimos como Garcia Loca, Cuelho Netto, Massashi Sugawara, Al Cunha ou Pedro o Podre, com quem aliás divide a realização do periódico. “Arte gratuita bem entendida é isso: dar e tomar, sem olhar a quem” 15. Em Glauco Mattoso, reencontramos a poética do uso de materiais, posta nos termos de que ideias são de quem as usa, não de quem as tem. Postura arregaçada no segundo número (número “hum!!!”, como todos os cinquenta e três), no IV Manifesto da Vanguarda, ou Manifestivo Vanguardada. “A OBRA É UM ROUBO./ o leitor é um bobo./ o auctor é um ladrão./ a auctoria é uma usurpação./ a auctoridade, idem ibidem./ a creação é uma fraude./ creatividade é repertorio./ imaginação é memoria/ em arte nada se cria, tudo se copia – e não venham dizer que isto já foi dicto”. Dicção peculiar de sua “orthographia etymologica” 16, arcaísmo anárquico nada distante do gosto de Valêncio Xavier por palavras esquecidas. Campo minado de signos, insurreição dos sentidos, de onde os ataques proliferam a torto e em toda direção. Em nada que apropria há prestação de contas, não poupa mesmo aquilo em que acredita. Nem a militância o limita – parodia a esquerda e a ditadura, perverte o animal político em animal sexual, perpetuamente no cio contra toda ordem (“a troco de nada me interessa mais que a troco de quê, pois a troco de quê é como michê, faz o jogo do sistema” 17), em favor da liberdade do prazer. Um pouco de política: Trez balançadas depois da mijada, a Igreja Catholica já considerava punheta. Mas isso é o de menos. Trez lambidas antes da chupada, o PC considera chantagem capitalista e decadencia burgueza. É por isso queu sou anarchista: o poder não combina co prazer, isto é, nem sempre. Um sadomasochismozinho de vez em quando... 18
Denuncia, frequentemente, os eufemismos nas descrições de tortura em livros de memória das vítimas da repressão (Fernando Gabeira, Augusto Boal, Frei Betto), que, por moralismo ou escrúpulo ideológico, produzem uma bibliograa que “desnuda mas não diz nada” pro seu paladar. A cada edição do Jornal Dobrabil, slogans (“deus é bicha”, “não importa o tamanho”), manifestos (“antes de dominar a palavra escrita, o homem já desenhava sacanagem nas pare15 MATTOSO, 2001, p.19. 16 “Orthographia etymologica”, sistema linguístico que vigorou até 1943. 17 MATTOSO, op. cit., p.28. 18 Ibidem, p.09.
84
des das cavernas/ arte é penetração e gozo/ masturbação literária não gera porra nenhuma”), microcontos sadomasô (“Trote no mascote! Uma aulinha de sadismo sadio”; “O cu e o calçado”), compilações de podolatria, pústulas e sacanagens pinçadas a dedo em autores como Érico Veríssimo, Monteiro Lobato ou Raduan Nassar. Debocha de tudo o que toca, sua espécie de princípio punk, divertir-se ao máximo com o máximo de agressividade. Pauladas em direção dos valores, respingando, também, na duvidosa função da crítica. Anal, se a arte não vale nada, a crítica é inútil, e “sendo inutil, é necessariamente uma arte e igualmente importante. Dar-lhe a devida importancia consiste, pois, em não leval-a a serio” 19. Desarranja a golpes de marreta a sensibilidade cultural para celebrar a liberdade do indivíduo – sexual, criativa, e, não menos, de gosto. “Qual é a vantagem de poetar o que é poetico? É borrar no cagado” 20. A coprofagia, sua desleitura da antropofagia oswaldiana, deglutição do que já foi consumido e assimilado, ou seja, do que já é cultura, revertido em sátira e diluição. “Todos podem sentir o cheiro da poesia, mas poucos ousam provar-lhe o gosto. Alguns dos que provam conseguem degluti-la e, destes, raros são os que não vomitam. Por isso se diz que a poesia é cagada com suor” 21. Reciclagem de plágio, a coprofagia reverte o gosto em favor da antiarte, do sujo, do pornográco. *** Leitor de catecismos, no colégio, de Boccaccio, da poesia proscrita de Bocage, Glauco Mattoso vasculha a bibliograa dos pornógrafos desde a descoberta do sexo. Mais tarde, o em prego de bibliotecário lhe garante acesso livre ao “inferno dos acervos”, onde cam retidos os livros censurados, proibidos à consulta pública, como os de Sade, Restif, Masoch. Insatisfaz-lhe especialmente a estante dedicada à poesia brasileira, na qual existe pouco além de Bocage, Gregório de Matos, Laurindo Rabelo, os glosadores nordestinos. “O modernismo do sul (sic) não explorou satisfatoriamente o sexo. O concretismo paulista o ignorou” 22. Em 1986, com o Manual do podólatra amador, Mattoso bota o dedo na lacuna. Autobiograa, tratado fetichista e manual de autoajuda sexual, seu relato das “aven turas & leituras de um tarado por pés” entrecorta, com rigoroso fervor, a iniciação e o aprofun damento no fetiche, verbetes enciclopédicos com ponderações terminológicas (“Pedolatria”, “Pornograa”, “Sadomasoquismo”) e a revisão minuciosa da literatura homoerótica e sado masoquista. Visita cenas de podolatria do cinema ( Uma festa de prazer , de Claude Chabrol; Laranja mecânica, de Stanley Kubrick) e da literatura ( O jovem Törless, de Robert Musil; A pata da gazela, de José de Alencar 23; A moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo), comenta 19 MATTOSO, 2001, p.15. 20 Ibidem, p.05 21 Ibidem, p.16. 22 Idem, 2006, p.138. 23 Mais tarde parodiado por Mattoso no livro A planta da donzela.
85
a “subliteratura” das publicações de gueto e disseca pornógrafos clássicos, em análises sempre insatisfeitas com algum pudor que sobra, o articialismo dos relatos, a sujeira factível de que sente falta. São ausências motivadoras para que Glauco Mattoso escreva o livro que deseja ler, e com o qual possa identicar sua vivência de pornógrafo. “Vi que não adiantava car lamenta ndo a omissão dos outros. Se quisesse ler depoimentos sadomasoquistas mais picantes, teria de compilá-los eu mesmo, até reuni-los em quantidade suciente pra me saciar” 24. A partir disso, compõe uma linhagem para si, inventa a própria genealogia, colhendo em obras alheias fragmentos dos quais se servir, ainda que sempre incompletamente. Bola dois projetos, O calvário dos carecas – história do trote estudantil e Enciclopédia da tortura, com previsão de quase mil verbetes, dando ênfase à descrição dos tormentos e sua lógica sádica, sem psicologia. O livrinho O que é tortura? , publicado na coleção Primeiros Passos, da editora Brasiliense, é um pedaço dessa ideia. Leitor faminto, não está na erudição, contudo, o que procura. Após concluir o Calvário, em 1985, e às voltas com a compilação da Enciclopédia, avista o beco sem saída de sua encruzilhada – criar literatura sadomasoquista redundaria nos clichês de gênero, e pesquisar fatos documentados, o garimpo dos depoimentos alheios, também seria andar em círculos. É provocado, então, pela ideia de se colocar na condição de fonte, autobiografar-se, tendo no fetiche por pés um o condutor, já que nesse terreno a literatura é mais curta que sua experiência. Nascem as suas “conssões íntimas”, inspiradas nos relatos pessoais enviados por leitores aos zines gays, gênero de revelações que mais ou menos dene, segundo Mattoso, aquilo que faz no Manual do podólatra amador. Experimental experimentado, o livro converge para a prática da massagem linguopedal. Exposto o método e colhida a casuística, pondera os resultados, que descobre serem de três tipos. Levar a tara para fora dos limites do universo gay, colher material próprio para o livro, e um terceiro, imprevisto – acabei produzindo involuntariamente um lance poético/fatual, conhecido como “intervenção urbana”, “ruído visual”, “estática estética”, ou coisa que o valha. Seguinte: a lipeta, anexa ao cartão com telefone e “esquecida” sobre centenas de aparelhos nos orelhões da cidade, provocou uma interferência no cotidiano de centenas de cidadãos anônimos, de transeuntes personicados em “leitores” ou “consumidores” duma forma de proposta artística, ou seja, desviar o cara da sua rotina, colocando uma charada inesperada em seu itinerário. No mínimo o sujeito há de pensar: “Porra, como tem cara louco nesta cidade...” 25
Na reedição de 2006, há o curioso acréscimo de comentários feitos por Glauco Mattoso sobre o texto original, costurados no próprio corpo do livro. Duvidando do que havia contado em 1986, o narrador se põe a esclarecer falsicações e imprecisões da obra, contudo sem apagá-las, sem ceder à tentação de elidir contradições. Expressões do tipo “não sei por que não 24 MATTOSO, 2006, p.161. 25 Ibidem, p.194.
86
relatei isso antes”, “ocultei do leitor que...”, “vamos admitir que andei confundindo um pouco as coisas”, transbordam na edição recente, tornando o volume, além de tudo, um interessante ensaio sobre os desvios da memória. Altera-se o título, de Manual do pedólatra amador a Manual do podólatra amador, buscando contornar as confusões eventuais entre pedolatria e pedolia. Acrescenta-se um capítulo, “Do pré-pé ao pós-pó”, com desdobramentos de alguns tópicos, como os impactos da AIDS na comunidade gay e a irônica imunidade de seu fetiche por pés. Enm, fornece relatos de seus atentados por tantos formatos (gibi, letra de rock, tradução, ensaio, cção, as colabo rações em jornais fetichistas), o tempo inteiro nessa de se transgredir e atento aos desvios da trilha, e ao cabo dela a cegueira. *** Em 1993, o glaucoma cumpre seu ciclo e o poeta se recolhe, “remoendo o ostracismo da vida literária e o isolamento afetivo e sexual” 26. É neste ponto que o reencontramos em “Olho Morto & Faro Fino”, contando apenas com a masturbação e a audição de discos pra se distrair das dores decorrentes das inamações e sangramentos que se seguiram à hemorragia interna que naquele ano lhe implodira o olho. Rompe o silêncio apenas no nal da década, quando as Obras completas de Jorge Luis Borges começam a ser publicadas pela editora Globo. Elas incluem a tradução de Fervor de Buenos Aires, livro de estreia do argentino, realizada por Mattoso em parceria com Jorge Schwartz. Segue driblando a insônia através das mesmas fantasias masturbatórias, agora conduzidas por um novo ritmo, o compasso do soneto. Dá-se conta do poder de metro e rima na lembrança dos poemas, matuta-os durante a madrugada, transcreve-os na manhã seguinte em seu computador falante, adquirido com a grana do prêmio Jabuti que a tradução de Borges lhe rendera. Em “Olho Morto & Faro Fino”, o átimo de visão obtido por Mattoso ao masturbar-se é, me parece, uma ótima imagem justaposta à sua retomada da escrita. Ambas dão sobrevida à fabulação orgástica (no texto, por lhe religar a vista; fora dele, por fornecer matéria à escrita), cumprem igual encargo, reverberando ainda um verso premonitório do Jornal Dobrabil, “me atrevo a entrever através da treva” 27. Em 1999, publica Centopeia: sonetos nojentos & quejandos, reunião de cem poemas de proposta “camoniana no formato e autorreferente na leitura temática”. No mesmo ano, saem ainda Paulisseia ilhada: sonetos tópicos e Geleia de rococó: sonetos barrocos , todos pela Ciência do Acidente . “Creio ter encontrado no soneto a fórmula mais disciplinar, mnemônica e laconicamente falando, para canalizar minha angústia sem abrir mão do pé, um fetiche arraigado, que agora se eleva à categoria de célula temática”, é como apresenta a empreitada na abertura 26 MATTOSO, 2006, p.210. 27 Idem, 2001, p.18.
87
do primeiro livro. Mnemomáquina e recusa – não um neoclassicismo conservador que porventura lhe atingisse no breu da brenha. A inviabilidade de recorrer a outra fonte que não a memória, ou de recorrer à escrita imediata, subordina a criação à disciplina mental, mas não subordina a língua do poeta. Apropriando-se de mais esta forma, ele radicaliza na investida aos temas tabus, com rigor métrico e minúcia milimétrica. A ferida sem retorno e onipresente da cegueira só aprofunda a marca de maldito que carrega. Sem deixar por menos, ele a incorpora como elemento de humilhação, explorando todo um novo arsenal de práticas interditas desligadas da visão, sexual e criativamente, lambuzando o camônico soneto com novos sabores & fedores. “O gosto pelo pé cou mais forte/ depois que as trevas foram preenchendo/ o fundo do meu olho, neste horrendo/ martírio, mais agônico que a morte” (“Soneto Obsessivo”).
(Pondo a) língua (pra) fora da lei
O crime, signo da interdição. Signo, sigilo, estigma. O crime põe em suspensão a ordem, é legislado pelo inaceitável. Uma linguagem de interdições é como um corpo que se deixa exceder pela deformidade, é uma forma violentada por algo que lhe é inóspito, por algo que resiste à síntese, uma espécie de micose. A literatura sabe muito bem instaurar-se como força reguladora, com seus gêneros, sua cota de boas formas, sua nobreza de temas, sua pertinência de vocábulos. No entanto, o instituído também se dene por contraste, nas passagens ou brechas, nos contatos, e nisto algo se rompe até a expansão. Cada levante é acompanhado de arrebatamento, é o paradoxo de que insurgir-se contra a literatura é o melhor modo de lhe injetar ânimo. É isto o que persegue, em Sonho interrompido por guilhotina , o narrador de “Algo Embaraçoso Deixado Para Trás”, poeta secreto, escrevendo com a matéria de suas próprias vísceras nas portas dos banheiros públicos. “Para a montanha de poetas parnasianos existente em pleno terceiro milênio insistir numa linguagem oreada e asséptica, deve haver sua contraparte, a descarga de sintaxe em que palavras proibidas boiem”. Os excessos, os transbordamentos, “a merda cujas letras fedem: poesia” 28 – é o que se persegue aqui onde nos encontramos, nas esferas de linguagem em que algo de estranho pulsa. Os sabotadores estão em toda parte, desparafusando sentidos, virando do avesso, indomáveis, tudo o que se diz autoridade, ordem, beleza. Atravessam eras – por exemplo, e na expressão de Décio Pignatari, desde a “grande descobertura” em que se inscreve a poesia libertina, de escárnio e maldizer, a irrupção das línguas vulgares na Idade Média, que desalojou “o 28 TERRON, 2006, p.31-2.
88
latim da poesia civil, dando nascimento à poesia trovadoresca, em geral; à poesia provençal, em particular; e ao dolce stil nuovo, de Guido Cavalcante e Dante Alighieri, de modo particularíssimo” 29. Daí que Glauco Mattoso se diga parte duma confraria de malditos, da turma de Jean Genet, Sade, Joyce ou Camões, toda uma linhagem de desvios. A sucessão de investidas que perfaz sua obra exibe a potência do extraocial na abolição ou reviragem de toda estabilidade impositiva. Contra o fetiche pelo novo (portanto pelo original) da vanguarda, cuja função, para Glauco Mattoso, não seria “experimentar para inovar”, mas “vandalizar para vitalizar” 30; contra a institucionalização do corpo gay, que o poeta denuncia no culto ao falo grande, segundo ele, submisso ao sistema heterossexual de valores; contra os tabus da própria obscenidade, como certos padrões de higiene ou zonas erógenas, investigados na fase cega de sua poesia. Diz respeito a este espaço relegado, ou veio subterrâneo, o que ambiciona aquele poeta secreto imaginado por Joca Reiners Terron. “Penso em literatura selvagem, caso ainda seja possível tal incoerência, posto que literatura deve ser antônimo de selvageria no dicionário de rainhas, ditadores, juízes, deputados e vereadores municipais” 31. Linguagem dissidente, homóloga à liberdade. *** É uma linguagem das coisas que não se diz. Espécie de cloaca dos códigos, escancarada à ambivalência criadora atribuída por Mikhail Bakhtin à degradação, ao riso e à inversão das hierarquias culturais. Inversão que se presta a abolir, não reposicionar, simplesmente, os polos de uma estrutura e conservá-la. Derrisão transformadora, que esfacela as signicações postas na dicotomia “alto e baixo” em favor do corpo das coisas, tornado disponível ao toque e aos jogos livres da criação 32. Bakhtin confere ao grotesco este papel na cultura popular medieval, por sua habilidade de pôr elementos heterogêneos em convívio, um tipo de tática do estranhamento. Nesta espécie de troca da guarda dos sentidos, instante de relaxamento das hierarquias, dá-se um tipo de traição do Logos, os signos e as coisas liberados do cinto de segurança dos papéis delegados. O que a linguagem exige em troca é que os homens se entreguem ao “jogo desenfreado e sem nalidade” em que imaginação e pensamento se abandonam ao gozo do divertimento 33. Para Bakhtin, não faltará riso à revolta. Isto não escapa a Sonho interrompido por guilhotina , com suas carradas de autoironia. 29 PIGNATARI, Décio. Sabença, descrença, licença – o escárnio libertino. In: NOVAES, Adalto (Org.). Libertinos libertários. São Paulo: Companhia das Letras, 1996. p.140. 30 Descontando, a propósito, o golpe baixo que é jogar todas as vanguardas no mesmo saco propositivo. 31 TERRON, 2006, p.32. 32 BAKHTIN, 1987, p.353. 33 Ibidem, p.369-70.
89
O escriba que faz as vezes de narrador em “Pequenos Danos”, por exemplo, inebriado com a lembrança de seu romance de estreia, descreve-o como se fosse o próprio Não há nada lá . “O livro era um tratado pretensioso sobre o m do mundo, a extinção da literatura, do espaço, do tempo”, explica, “e sem conhecimento de causa falava da dor, da vida e da morte das coisas, utilizando-se da existência de escritores muito superiores a mim para realizar a ambição de me tornar um autor, em vez de apenas ser o leitor vicioso e doentio que sempre fora” 34. Ah, e o narrador se chama Joca Reiners Terron. “A única postura viável com relação à arte, a meu ver, é não levá-la a sério, no sentido de não cultuar-lhe valores nem votar-lhe um compromisso que não seja pura e simplesmente com a liberdade de criar (leia-se brincar)”, lê-se num fascículo do Jornal Dobrabil 35. Em Paulisseia ilhada, de volta ao tópico, Glauco Mattoso elege por imagem do inimigo a lei do léxico, esta ordenação linear e atomística dos sentidos. “Drummond, quanto às palavras, considera/ que lutam contra nós, ou nós com elas./ Mas, quanto a mim, sustento que as querelas/ são contra o dicionário, a lei severa.// (...) Do léxico pra práxis há um abismo./ Enquanto os mentirosos falam sério,/ poetas sábios fazem humorismo” (“Soneto Dissidente”). Por via distinta da que investiga Bakhtin, também no poeta conuem a transgressão, o riso e a linguagem extraliterária – a gíria criativa dos delinquentes, o palavrão, as demandas reprimidas que o grafti vomita sobre a cidade. Instiga a erudição à peleja, duelo de repentistas, desao de rappers. “A briga contra o Aurélio continua./ ‘Cunete’ é ‘cunilíngua’ só ali./ Em fontes mais precisas sempre li/ que o som de ‘cona’ em ‘cu’ se desvirtua.// Cunete é a boca anal ali na rua,/ lugar em cuja língua está o gibi,/ a ladra, a puta, a bicha, o travesti,/ e ‘adonde’ ‘peladona’ é mulher nua.// Desistam, seus Aurélios, pois no chulo/ vocês inda têm muito o que aprender!/ Ainda fazem fé que cu é ‘culo’!// Pisar é outro sentido de foder./ Por isso pra vocês não capitulo:/ só quem na língua pisa tem poder!” (“Soneto Dissidente #2”). O estancamento dos signos é a gangrena dos sentidos. *** Em lugar de dicionarizar-se, cristalizar demandas, esta linguagem deseja mover-se. É uma questão, pois qualquer forma é passível de se converter em norma, e a história das rupturas é também uma história de assimilações e débitos. Num texto memorável 36, Roland Barthes evoca esta espécie de nomadismo para defender uma política própria à escritura, por ele proposta enquanto prática paradoxal à língua, esta expressão de ordem no campo da linguagem. Citando Jakobson, que arma ser um idioma denido menos pelo que permite dizer do 34 TERRON, 2006, p.123-4. 35 MATTOSO, 2001, p.52. 36 BARTHES, Roland. Aula. São Paulo: Cultrix, 2007. p.23-7.
90
que pelo que obriga a dizer, Barthes detecta ser possível ao escritor apenas trapacear a língua, esquivar-se do poder pelo esplendor de uma linguagem. Esta a sua denição peculiar de litera tura – não um corpo de obras ou um setor do ensino e do comércio editorial, mas um trabalho de combate à língua pelo texto. É de uma prática de deslocamentos que se depreende a liberdade da linguagem em relação à lei, perversão pura. Para Barthes, é necessário abjurar das próprias conquistas, caso o poder se acerque delas. Contra o servilismo das formas, apresenta esta ética. Em sintonia, Glauco Mattoso postula – “a desobediência é uma ciência/ mistura de coragem e de medo/ exige livre arbítrio e paciência” (“Soneto Insubordinado”). Ceder à coroação de uma forma identitária é um risco anteposto a toda linguagem que se sedimenta. A lição do obsceno à escritura é também esta, passar por fora e ao largo, pôr-se em estado de locomotiva. Na arena dos debates, os voluntários da sujeição sempre encampam a mesma ressalva, de que a permanência nos domínios da transgressividade é efêmera, e logo o escândalo termina em acordo. E tiram da cartola uma investida sub-reptícia de conservadorismo ao armar que, em tempos de sujismundos, rebeldes são os assépticos. Tal raciocínio converte a história das infrações em verdadeira dança das cadeiras, em que se alternam eternamente os mesmos elementos. Reproduz, além do mais, sua própria rotina mental no fenômeno que tenta apreender, caindo em grave armadilha heurística ao conter o uxo histórico no pingue-pongue de dois termos. Variando em intensidade, frequência e duração através da história de seus aparecimentos, as linguagens transgressivas são expressões de desacordo, mas também uma aposta no alargamento das estruturas cognitivas. Vinculadas pelo ímpeto da descoberta, elas conguram um corpo polimorfo, mutacionado a cada evento de linguagem nova, o que lhes garante a permanência como linhagem, para além das descontinuidades 37. *** Existe algo de inapreensível em tais linguagens, que se conduz a uma semiose do corpo. “O corpo tem alguma coisa de indomável”, medita Zumthor, “não há ciência do corpo” 38. “Quem inventará a pornofania, a pornoscopia, a pornossemia? Unicamente o corpo. O corpo é sua própria semiótica” 39, resvala no volúvel ao passo em que adquire estruturalidade signicante. “A progressão irresistível da escritura moderna liberta o corpo”, demarca Wladimir Krysinski, em síntese enviesada e aguda da farra de formas do período. A explosão dos códigos 40 corresponde, também, à passagem da escrita pelo uxo dos humores corporais. Neste trânsito, 37 Cf. KRYSINSKI, Vladimir. A dissidência do corpo além da ortodoxia do texto. In: Dialéticas da Transgressão. São Paulo: Perspectiva, 2007. p.26. 38 ZUMTHOR, 2007, p.79. 39 KRYSINSKI, op. cit., p.140. 40 Cf. capítulo 1.2., “Literatura brasileira contemporânea, observações de limiar”.
91
uma profunda reelaboração da textualidade é desencadeada. Sob o impacto da descoberta dos signos em sua realidade autônoma, tudo, inclusive o corpo, passa a adquirir espessura sígnica, e as instâncias de signicação mostram-se mais complexas, como se vê, por exemplo, em autores tão distintos quanto Paul Valéry, Lautréamont ou Raymond Roussel. Não por acaso, Roland Barthes 41 designaria a produção anterior a esta ssura como “escrita legível”. À ambição de “dizer bem”, assentada na escrita clássica, sucede-se a exploração do próprio dizível. O fundo geral de tamanha investida é a ampliação do espectro da experiência, o aprofundamento dos canais de percepção. É um gesto desordeiro, desaloja a estabilidade das estruturas e, por consequência, a dos poderes. A heterodoxia do corpo na textualidade, em Glauco Mattoso, passa pela dissidência fundamental que é a inversão do sexo. Não é sequer a escrita de uma minoria, é uma escrita de exceção, produzida no rescaldo da obscenidade irrestrita, intolerável, portanto ilegível, de certo modo. Experiência-limite, ela se dá nas fronteiras do pessoal intransferível, e só pode dar-se aí. É inegociável, em Glauco Mattoso, o liame entre criação e diferença individual – a poesia como armação do corpo, mas de um corpo desmesurado. E é inegociável, também, que a escrita permaneça incapaz de contê-lo. “Apenas dois assuntos, eu prometo,/ não cabem no soneto: a diarreia/ e o pé, mas porque sobram, não por veto” (“Soneto Incontinente”). O metro falta onde o esporro sobra, a quebra das coerções da forma devolve ao experimental os ritmos da rua, o imprevisível dos jogos, e a linguagem transgura-se em selvageria.
41 BARTHES, Roland. O grau zero da escrita . São Paulo: Martins Fontes, 2000; e Linguística e Literatura. In: Inéditos vol.1 – teoria. São Paulo: Martins Fontes, 2004. p.87-100.
92
2.4. Raduan Nassar, uma graa da fuga
– Eu só estava pensando nos desenganados sem remédio, nos que gritam de ardência, sede e solidão, nos que não são supéruos nos seus gemidos; era só neles que eu pensava. – Quero te entender, meu lho, mas já não entendo nada. Raduan Nassar, Lavoura arcaica Raduan Nassar não suspeita ao comprimir o pé contra o acelerador, as mãos presas à curva do volante e os olhos pendurados no percurso à frente. A cabeça fervilha e acredita seguir rumo ao sítio na Granja Vianna, mas avança mesmo em direção à loucura. Não seria ele a escapar à sina dos escritores até aqui, ele, o legionário apóstata, ele, o cínico, o silente – contudo não agora com os pés na estrada, “jovem escavando seu próprio interior em busca de diamantes” 1, o horizonte solar de uma obra em processo alvejando o rosto. Desliga o som do carro quando atinge o alvo, gira de volta a chave, escapa para fora, mira o metal contra o metal da porta, alça à varanda da casa subindo a escada, o ano de 1968 ou 9, descalça os pés na almofada e medita a umidade do assoalho, por m adentra o território da vingança. Pois não é esta sua morada ou a Granja Vianna, não a paisagem familiar dos cômodos de sua fabulação, embora sinta o cheiro da tinta com que percorria à época o risco da escrita, “suporte espontâneo da cólera” 2 vibrando como ele vibrava, teso, entusiasmado. Esta não é senão a narrativa que devolve Raduan Nassar àquele tempo, personagem de Joca Reiners Terron em “Cem Mil Frangos Fantasmas”. Pródigo renitente sob o olhar de um narrador que tem diante de si uma entrevista concedida ao repórter Elvis Cesar Bonassa, da Folha de S. Paulo, em 1995, décadas à frente desse dia 3. As respostas de Nassar dão a liga para a malha movediça dessa história, a memória arrebatada da escrita de Um copo de cólera , a rotina dos dias gastos no o vivo da navalha exposta na conversa em que o autor cavalga novamente o verbo, e quem sabe a ignição dessa lembrança possa atear clareza sobre seu abandono da literatura? Alguma promessa contida nesta dúvida catalisa a fábula, o narrador conduz a trama em saque aberto à entrevista, fermenta suas questões decisivas a partir dos fragmentos da fala. Eles catapultam ideias, raciocínios breves, no início dos quais está a constatação de que são duas as linhagens de desertores – aqueles que se calam por recusa a escrever algo abaixo de suas desmesuradas ambições e os meros mantenedores de carreiras, que abdicam dessas mesmas ambições para persistir inando livros e livros despidos de sentido para si mesmos. Pela alta 1 TERRON, 2006, p.164. 2 NASSAR, Raduan. Um copo de cólera. São Paulo: Companhia das Letras, 2001., p.43. 3 BONASSA, Elvis Cesar. Raduan vive a literatura como questão pessoal. Folha de S. Paulo, caderno Ilustrada. 30 Maio. 1995. Disponível em . Acesso em 1º. Mar. 2010.
93
raridade da opção de Raduan Nassar é que em “Cem Mil Frangos Fantasmas” permite-se a ele que retorne a uma daquelas manhãs em 69 em que a vertigem, uma fúria contente lhe movia os músculos na trêfega textual. E assim voltamos a esta espécie de nascente, a estrada que lhe conduzia à criação, ao sítio na Granja Vianna, solitária-santuário onde secretaria a baba rara de sua obra-magma. Animal que ainda não perdeu a fé ou mesmo a pôs à prova em batalhas contra a repetição, contra “as inevitáveis encomendas e solicitações típicas da prossionalização pelas quais escritores passam conforme seus livros saem e tão logo a política do prestígio se delineia”. Alcançamos Raduan Nassar antes que ele se veja diante da “substituição das intensas etapas de transformação alquímica de desejo em cção pelos desertos burocráticos habitados pela obrigação (termo também traduzível por ‘trabalho’)” 4. O personagem de “Cem Mil Frangos Fantasmas”, ainda assim, é este duplo, escritor e trânsfuga. Um deles derramado na entrevista, uma das poucas ocasiões em que cedeu de seu silêncio, e o outro, secretado da imaginação interpretante do narrador – não encenando, mas investigando aquilo que o primeiro diz. São diferentes tempos incidindo nessa história, cristal convulso de percursos. As cenas reerguidas pelo entrevistado oferecendo alguma pista sobre o que se passa na cabeça do jovem autor ali nos cômodos da casa, décadas atrás, a intervenção do narrador, que oscila entre a rotina do escritor, a entrevista e a própria escrita – pois este é um texto conduzido ao sabor das sensações, atravessado de expressões do tipo “agora isto, agora aquilo”, “tenho uma ideia, descubro que”, documentando a organização do pensamento. Leitura através de leitura, pois é o mesmo que faz Raduan Nassar em suas respostas. Ensaia motivos, explica-se, e evocar a própria renúncia é já uma tentativa de perscrutação, dese josa de ver resvalar a luz dalgum entendimento. Assim retornam ele e o narrador àqueles dias da escrita de Um copo de cólera , no rumo de qualquer resposta ou para postergar, talvez, o m. *** São lances de afeto que desencadeiam formas, atiçam um deslizar de imagens montadas ao sabor das coincidências. Como a de estarem inchadas, há trinta e seis anos, as veias dos braços de Nassar ao volante, tal como as veias do narrador no instante em que redige, aos trinta e seis anos de idade, “em busca de saber onde a Raposo Tavares o deixou, no meio da autoestrada de nossa vida, uma granja escura” 5. A princípio, pode-se dizer tratar-se de uma das ocasiões de Sonho interrompido por guilhotina em que o ensaio toma mais as rédeas – mas apenas caso se deseje do texto crítico a linguagem fustigada. Crispado de paixão, “Cem Mil Frangos Fantasmas” dimensiona o ensaio com a denição de Roland Barthes, sintoniza-o como aquele texto em que a escritura rivaliza 4 TERRON, 2006, p.156 5 Ibidem, p.158.
94
com a análise 6. Tudo se exacerba nesse texto cujo empenho é resgatar um objeto perdido, nada esconde o atrevimento da empreitada e assim, quanto mais fundo desce às brenhas da análise e da recriação do autor em fúria, tanto mais o narrador adensa a seiva turva do próprio delírio. Neste embate, presente e passado trocam uidos na passagem do silêncio à escritura, e não mais o contrário – ao menos em “Cem Mil Frangos Fantasmas” deparamo-nos com Raduan Nassar de volta à obra. A geograa do sítio ou o seu curral de bichos, o amor por uma mul her, suas próprias imagens assaltam o texto. Até adentrarmos a cozinha de onde praticou seus maiores ataques à literatura, pois, como anota uma das edições de Um copo de cólera , não há escrita que se compare a uma boa criação de galinhas. Não vale um dente de alho, a literatura, não é dela o cheiro que sobe da panela como a própria vida. Raduan Nassar, ao caldeirão, entre temperos e os preparos dum frango mais merecedor de seus cuidados do que os livros que jamais escreverá. Ele credita ao cozinheiro, impregnado de aromas, a criação de uma linguagem diversa e bem maior que a que se escreve com o nome literatura. Por esta via torta o narrador suspeita de que Raduan Nassar, tendo deixado de escrever, não abandonou a feitura das fábulas, não deixou de ser seduzido pelo raio enérgico do gozo que se tem ao experimentar o transe duma ideia ou conclusão dum texto. Na lâmina exata de suas declarações na entrevista se reconhece o vórtice de sua dicção, reconhecemos o escritor onde ele nega a si próprio – sua linguagem tesa, precisa, trespassando a fala com que rejeita a escrita. Os fragmentos pescados por Elvis Cesar Bonassa são estilhaços de alta densidade, corte fundo na cuca do narrador, que depreende disso que Raduan Nassar jamais deixou as histórias de lado, apenas diluiu suas satisfações escassas na conversa diária, “aquecendo o convívio das pessoas de sua intimidade com o sibilar das vibrações irrequietas de sua inteligência narradora enquanto cozinha” 7, eventualmente resvalando distraído em entrevistas desta lavra. Esquivo apenas à patinação instável sobre a página branca, não é o autor o aniquilado, então, mas sua contraparte, o leitor – você, o narrador, eu, Joca Reiners Terron, segregados. O narrador desanda o verbo e, furioso, devolve a Raduan Nassar seu corpo envelhecido trinta e seis anos, “muito tempo depois de ele ter me assassinado, décadas depois de assassinar você, anos e anos após ele ter nos assassinado, leitor, excluindo-nos do processo literário, apartandonos como o joio indesejável de sua literatura” 8. Ensandecido, o narrador descobre a brasa que guarda todo diálogo, e que “conversar não é muito importante, pois toda palavra é uma semente de ódio” – ele diz, contaminado como o pródigo descrendo os frutos da conversa travada contra o pai quase ao nal de Lavoura arcaica. Ponto de virada do texto, o próprio sangue turva o ensaio, a saliva da blasfêmia em cada ideia imaginada pelo narrador, “cada vez mais amargo, cada vez mais entristecido” fr6 BARTHES, 2007, p.07. 7 TERRON, 2006, p.162. 8 Ibidem, p.164.
95
ente às respostas de Raduan Nassar, o homicida. A demência guina o argumento, tem início a vingança. O narrador, o abandonado, ele, o sem-leituras, descona de qual a motivação que o conduzira a Raduan Nassar, pois tudo lhe fazia crer que era a homenagem, alguma sorte de amor, mas na verdade é um rancor secreto. “Eu quero me vingar do escritor assassino enquanto é tempo, enquanto ele está vivo, enquanto você, eu, enquanto nós estamos vivos” 9, estende-nos com a mão este convite. Na verdade, ele erta com o leitor desde o começo, quando o convida – aproveitando o sol lambendo o rosto de Raduan Nassar na estrada – a alterar a remissão do entrevistado às tas de Joan Baez, que ele costumava ouvir no rumo do sítio, pelas Sun Sessions de Elvis Presley, bem como o disco de Vivaldi que naquela época o autor ouvia ao despertar toda manhã. O narrador nos participa entre parênteses do crime (“Por obséquio, troquem todas as ocorrências anteriores do nome ‘Vivaldi’ pelo nome ‘Elvis’. Isso. Muitíssimo grato. O trabalho esquecido de Bonassa merece uma recompensa e essa é a melhor que achei” 10), nos chama à escrita, a sermos cúmplices desta justiça da imaginação. Ainda impactado ante a rmeza com que o ex-autor desdenha da literatura, o narrador desa a rede hábil dos raciocínios, das associações febris, quando um poema do norte-ameri cano Stephen Dobyns lhe toma de emboscada, fermentando a ideia da vingança que seria mais adequada ao desertor. No poema, todos os dias o fantasma de uma galinha se junta a uma multidão de fantasmas de galinhas na sala de jantar de um homem, até serem demasiados os fantasmas ocupando cadeiras e mesa, atulhando o espaço exíguo a ponto de uma delas ser enm espirrada do plano espiritual de volta ao físico 11. O narrador parafraseia o texto na prisão ideal pro seu algoz, Raduan Nassar, o glutão empedernido, constroi-a usando os versos, “enquanto eu e você temos tempo, enquanto nós, você, eu, leitores e frangos assassinados ainda temos nosso verdugo em perfeitas condições de ser remetido ao destino que lhe é de direito por escolha, uma cela feita com palavras”. Até que o homicida adentre o casarão familiar, e não se trate mais do casarão, como jamais se tratou, mas do poema de Stephen Dobyns tornado as grades de um cárcere contra o qual de nada servirá a sandice de sua fala fugitiva. É a galinha que habita aquela sua frase tão impactante, e que, pela bruxaria do narrador, retorna agora ao plano físico, “seus pés conduzindo sua empáa de galinha mais importante da literatura” 12, assombrando Raduan Nassar, e ele se lança em muscular batalha contra este delírio, troca sopapos com sua própria blague, soco atrás de soco atrás de safanão no plasma 9 TERRON, 2006, p.165. 10 Ibidem, p.158. 11 “Um homem todo santo dia come galinha no almoço,/ e a cada dia o fantasma de uma outra galinha/ juntase à multidão na sala de jantar. Se ele pudesse/ vê-las! Centenas e centenas de galinhas/ espirituais, sentadas em cadeiras, mesas, cobrindo/ o chão, espremidas ombro a ombro. E anal/ não há mais espaço e uma das galinhas/ é espirrada do plano espiritual de volta ao físico”. Ibidem, p.166-7. 12 Ibidem, 168-9.
96
etéreo do animal imaginário. “Mas não é isso o que ele queria, a companhia sensata das galinhas? O cordato con viver com uma completa ausência de desaos?”. O protagonista agoniza e não sabe, mas tem diante de si “a galinha que motivou seu abandono da literatura e o meu consequente assassinato, e também o seu, leitor, e todos os assassinatos de todos os leitores de Raduan Nassar” 13. Ele foge, e, sem compreender, tem tempo apenas para desejar intensamente, como quem faz um pedido, nunca ter abandonado a literatura. Mas já é tarde e só lhe resta enlouquecer de vez, aprisionado como nós estamos em seus livros.
O corpo antes da roupa
Raduan Nassar, imensa incógnita da literatura brasileira. Os hermeneutas não cessam de correr na esteira de sua mudez, em tentativas de apreensão dalgum mistério. Mas não há mistério, ou, ao menos, o escritor sempre doou clareza à explicação de sua batida em retirada. Desinteresse, para começar, apenas isto, não quis mais. E no fulgor de sua recusa, cada um de nós, leitores, deitamos mil recursos que turvem a limpidez de seu sonoro “não” no indício de qualquer segredo. Que ele minta, parece-nos melhor do que nos vermos órfãos. A casta dos desertores é um objeto fascinante, que nos alcança, por exemplo, Maurice Blanchot mergulhado na hesitação de Joubert entre o longo preparo da obra e a resolução de não ceder à tentação de escrevê-la, ou um narrador de Enrique Vila-Matas, obstinado em elencar autores que secaram, desistiram ou sequer começaram, vítimas de uma “síndrome de Bartleby”, informada no célebre personagem de Hermann Melville, o escriturário que a cada solicitação que lhe faziam respondia um monocórdio “preferiria não o fazer” 14. Para um delito desses há motivações variadas, mas os efeitos, em qualquer dos casos, são parecidíssimos. Quase que se topa com um padrão na abordagem dos intérpretes – alguma curiosidade respeitosa, admitindo que exista coragem em calar, e a perseguição cerrada de sentidos maiores para o silêncio, de signicados nobres como obras, que conram ao abandono alguma réstia de aura, quem sabe. Indagar o silêncio é um modo de romper-lhe o uxo, e tal como aquele narrador de Vila-Matas se achega dos tartamudos para expurgar sua própria crise de escritor constipado, cada investida de pesquisa alveja o silêncio com o seu contrário, a expectativa de uma sobre13 TERRON, 2006, p.168. 14 BLANCHOT, Maurice. Joubert e o espaço. In: O livro por vir. São Paulo: Martins Fontes, 2005. p.69-93; VILA-MATTAS, Enrique. Bartleby e companhia. São Paulo: Cosac Naify, 2000. O tema perpassa outras obras do espanhol, como Doutor Pasavento (Cosac Naify, 2010) e a narrativa “A arte de desaparecer”, publicada em Suicídios exemplares (Cosac Naify, 2009).
97
vida dada a autor e obra pelo exercício crítico. Pois o suicídio do autor é um crime duplo, cuja segunda vítima é o leitor, sacolejando em seu estrebuchar nas páginas de exegese em que se esforça por reanimar a obra que lhes salve a ambos. Após a obra, Raduan Nassar é só um nome com o qual nomear um corpo – “o corpo antes da roupa” 15. É nos livros, então, que primeiro exumam o autor, visando pregurações e indícios. Pois como crer que o outrora jovem ambicionando a liberdade da linguagem possa desaparecer assim, sem bilhetes de suicida, sem notas de rodapé, sem interessar-se pelas loas de sua própria glória, contra a expectativa do sucesso sugerido pela acolhida de seus livros à época de ambas as primeiras edições? Coopera para o mito terem todos sido escritos num período só, e que ao publicar Lavoura arcaica , em 1975, Raduan Nassar estreasse com a obra completa já realizada, atirando-se como quem se atira da roda-gigante, o corpo inteiro de uma vez, Um copo de cólera e cada narrativa curta datando dos anos 60 até meados dos 70. Coopera, também, o rastro de abandonos dando cria atrás de si. A desistência dos cursos de Letras, de Filosoa e Direito; a retirada dos negócios da família; o abortamento da carreira de professor; as deserções da criação de coelhos, do jornalismo, da religiosidade empenhada – apenas a saída da literatura, no entanto, nos choca. A boa fama dos livros é imediata, recebem prêmios da Academia Academia Brasileira de Letras, da Câmara Brasileira do Livro, da Associação Paulista de Críticos de Arte. Um copo de cólera vem à luz em 1978, e, no início da década de 1980, são ambos reeditados no Brasil e publicados no exterior. Ainda Ainda assim, em 1985, Raduan Nassar declara nda sua aventura literária. *** Ah, Raduan Nassar, nós não te cremos quando dizes não. Não te acreditamos quando falas algo indesejado, e perseguimos em tua obra a epígrafe perpétua – “(tinha contundência o meu silêncio! tinha textura a minha raiva!)” 16 –, esta or entre parênteses colhida ao chão da fala de teu narrador. “Um silêncio carregado de vibrações e ressonâncias” 17, expandindo círculos concêntricos a cada vez que o evocamos como algo inaceitável i naceitável – pois cada releitura é a denúncia de nossa indisposição para compreender teu gesto. E observando-nos baratinados, permaneces aguerrido – “me regalando grandemente co’a volúpia do meu escândalo (...), enquanto via surpreso e comovido o meu avesso” 18. *** 15 NASSAR, 2001, p.40. 16 Idem. Lavoura arcaica. São Paulo: Companhia das Letras, 1989. p.33. 17 Ibidem, p.149. 18 Idem, 2001, p.75-6.
98
Existe um parentesco fácil, mas não sem proveito, entre o temperamento de sua obra e o do silêncio que lhe sobrevém. Seus livros, com suas diferenças, encontram-se na voz inamada dos narradores, na coincidência dos qualicativos (“eu, o epilético”), na intenção de “inamar as folhas de qualquer código” 19. São atentados contra a paz, repercutindo em sua forjadura o embate entre ordem e desordem. Nos anos 60, no avançar dum capítulo de um romance (que deveria ser o primeiro, de “extirpe objetivista”), um personagem se embriaga num quarto de pensão, é acudido por um velho e reage com uma fala delirante. “Foi um jorro, uma resposta proporcional à camisa-de-força racional de que eu tinha me investido até ali. Foram quase vinte páginas cerradas, em primeira pessoa evidentemente, numa linguagem carregada de metáforas, que nada tinha a ver com a linguagem objetiva dos capítulos precedentes, era óleo na água”. Continuar pareceu possível apenas caso abandonada a ideia original, e retomado o projeto a partir desse único ponto. “Num insight de chimpanzé, metamorfoseei o velho em irmão mais velho do personagem que se embriagava, e, por oito meses seguidos, trabalhando em média dez horas por dia, desenvolvi as linhas mestras contidas naquele capítulo” 20 – batismo de um conito que o perseguirá com recorrência. Está em Um copo de cólera, no recolhimento do narrador ao reduto de sua anarquia contra o mundo inteiro, a começar de sua amante, exílio de que é emblemática a cena em que reergue a sebe em torno da casa, que havia sido derrubada por formigas; e está em Lavoura arcaica, quando o lho cai na estrada em fuga da ordem imóvel da família. “A uma ‘ordem’ social hipócrita e autoritária, escorada na ‘razão’, os protagonistas de seus livros opõem uma ‘desordem’ anarquista, exigida pelo corpo e pela paixão”, escreve Leyla Perrone-Moisés 21 em referência a este trecho de Um copo de cólera – “ordem, palavra por sinal sagaz que incorpora, a um só tempo, a insuportável voz de comando e o presumível lugar das coisas”. A linguagem pendula entre o tumulto das paixões e a falsa ordem dos constrangimentos sociais. Para que penda no rumo do desgoverno, o narrador de seu segundo livro expõe qual o método – “te digo somente que ninguém dirige aquele que Deus extravia! não aceito pois nem a pocilga que está aí, nem outra ‘ordem’ que se instale” 22. Lavoura arcaica dura o tempo de uma queda. Veloz, ansiosa, impaciente. “O corpo antes da roupa”, o lho se revolta contra a negação da carne, confronta a lei paterna com os direitos da libido, “à religião ancestral, o lho opõe uma ‘religião’ invertida, demoníaca e disjuntiva: às cerimônias familiares, a missa negra do incesto” 23. A obra avança em meio às inversões, aos exercícios de contradição, em desconanç desconançaa permanente do próprio verbo. “Que
19 NASSAR, 2001, p.56. 20 PERRONE-MOISÉS, Leyla. Da cólera ao silêncio. In: Cadernos de Literatura Brasileira. Raduan Nassar Nassar.. nº2. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996. p.72. 21 Ibidem, p.61 22 NASSAR, op. cit., p.61. 23 PERRONE-MOISÉS, op. cit., p.63.
99
compromisso existe? Você pode falar alguma coisa e falar o seu contrário” 24. Em Um copo de cólera, o narrador sabe que “o duplo discurso, da mulher e dele, é apenas a vestimenta social de um não-dito corpóreo indizível e de uma má-fé social generalizada” 25 – o corpo antes da roupa, emprestando pulsação à linguagem, “argamassando “argamassando o discurso com outra liga” l iga” 26. Por isso ainda há proveito em vasculhá-lo na sua obra, edicada pelo autor na rocha de seu próprio solo. Secreção extraída à garganta, ele que escreveu ser pela garganta que se reconhece a bra da reexão, “pelo calibre ranzinza da goela na hora de engolir, um defeito de anatomia que se encontrava entre os comuns dos mortais na mesma minguada proporção que existia entre os babacas dos intelectuais, vindo pois da enfermidade – e só daí – a força amarga do pensamento independente” 27. As vibrações em que Nassar pôs seu empenho são as da existência. “Valorizo “Valorizo livros que transmitam a vibração da vida, (...) seria a vivência de um escritor, e não um olhar de empréstimo, o que poderia imprimir voz própria ao que ele escreve” 28. O corpo, única mesa de trabalho, o embate com o verbo sendo posto ao nível mais pessoal, sem as “escoras metafísicas” do discurso literário, sem a “meleca da especulação intelectual”, como ele gosta de dizer. Na vala solitária da experiência, nos desígnios do desejo em deliberado perambular, Raduan Nassar, o tresmalhado, enxerga a graça do fazer criativo. Na destemperança dos vagabundos,, pois “só desequilibrados é que descobrem que esse mundo não tem importância” 29. vagabundos Escrever é alforriar-se do peso das convenções, dos grilhões do bom senso, da âncora dos deveres. Vislumbra-se Vislumbra-se na autoridade o inimigo de sua recusa – ordem, ainda, e contra-ordem. Pois é sempre em face de algo que lhe aprisione que ele inama a voz. Move-se em causa do avesso, contrariando coerções outras que não as da vontade. Em Lavoura arcaica arcaica, a movência desse embate assume-se na oposição entre a ancestral, sagrada lei paterna e a fala convulsionada de blasfêmias do pródigo; em Um copo de cólera , o próprio discurso anárquico resvala na impotência, contamina-se dos impasses irresolúveis de todo discurso – são todos feitos das mesmas palavras, e “nem a banheira do Pacíco teria água bastante pra lavar (e serenar) o vocabulário” 30 –, até aquele que o profere se achar desamparado, igual um menino. Mas isto é pouco, pois não é, simplesmente, que os livros cedam o palco a esses conitos, tematizados, ou representados, mas é a linguagem que se põe em conito, estrutura-se no o trêmulo dessas contradições. Daí talvez o timbre próximo dos narradores, o jorro que turva os temas. Quer o “es24 BONASSA, 1995. 25 PERRONE-MOISÉS, 1996, p.74. 26 NASSAR, 2001, p.52. 27 Ibidem, p.45. 28 Idem. Entrevista. Cadernos de Literatura Brasileira. Raduan Nassar. nº2. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996. p.27. 29 Ibidem, p.29 30 Idem, 2001, p.80.
100
vanecimento da tradição”, e outros dramas da imigração libanesa, quer o gosto travoso da ditadura militar apertando a garganta da vida privada, eles são apenas tangenciados – ou tangidos, como a corda de um instrumento ressoa ao preço de não parar quieta, de mal ser vista, trêmula, enquanto é ouvida. Linguagem instável que “exerce uma função de sabotagem do discurso de poder, na medida em que é uma demonstração de não-univocidade, e portanto de fragilidade de todo discurso” 31. Não há concessões de “mensagem”, é uma prosa que professa, como o próprio autor, a rebeldia suprema, a recusa por explicar-se. *** Colérico enternecido, ele faz seu pacto com a liberdade, evoca o camarada romântico dos revoltados, o diabo, ele mesmo – “impossível deixá-lo de fora quando eu pensava em fazer literatura. Não se pode esquecer que ele é parte do Divino, a parte que justamente promove as mudanças”. Turbulência lírica na Pauliceia dos anos 50, onde “já tinha sido decretada a morte do lirismo, e eu não ignorava essa presunção” 32, Raduan Nassar mergulha resoluto em suas preocupações literárias, sobretudo a de ler a vida acontecendo alheia aos livros. “Tem mais isso, no que fui radical: não permitir que transformassem minha cabeça numa lata de lixo” 33. Se lhe é insuportável a ordem geral dos valores, não é maior sua paciência para conclaves estéticos, nos quais ideias são postas a serviço da catequese. O ambiente literário o atinge como campo de coerções, também, e não há ordem que não segregue, “entenda, pilantra, toda ‘ordem’ privilegia” 34, não há ordem que não ancore, fatalmente, seus mecanismos legitimadores em modos de adestramento. Ele assinala com verdadeiro desprezo a obscenidade que enxerga em tudo o que na criação excede a aventura. Não o obsceno vigoroso da revolta, aquele de que trata o lho tres malhado ao convidar seu irmão a que “deixe que o vinho vaze pelos teus poros, só assim é que se cultua o obsceno” 35, mas o horror de tudo o que coopera para o que governa, o sistema de castas das celebridades culturais. Obsceno é toda miticação. Obsceno é dar um tamanho às chamadas grandes individualidades que reduz o homem comum a um inseto. Obsceno é não fazer uma reexão pra valer sobre o conceito de mérito, dividindo tão mal o respeito humano. Obsceno é prostrar-se de joelhos diante de mitos que são usados até mesmo como instrumento de dominação. Obsceno é abrir mão do exercício crítico e mentir tanto 36. 31 PERRONE-MOISÉS, 1996, p.74. 32 NASSAR, 1996, p.29 e 33. 33 Ibidem, p.31. 34 Idem, 2001, p.65. 35 Idem, 1989, p.68. 36 Idem, 1996, p.34.
101
É tentadora, aqui, a lembrança do que diz o narrador de Um copo de cólera à sua antagonista, ela amparada à bengala dos guias e ele cuspindo que “antes daquelas sombras exotéricas eu tinha nas mãos a minha própria existência, não conhecendo, além do útero, matriz capaz de conformar essa matéria-prima”, maculando com o estrume da indiferença as tábuas dos seus ídolos, já não lhe interessando mais ser “acatado no pasto das ideias” 37. Neste aroma de obscenidade, talvez, o motor da alegada náusea de Raduan Nassar a toda produção cultural descolada da ardência profunda do autoconhecimento. Não é da literatura que o autor se retira, mas de tudo o que é hostil às excursões da vida livre. O campo literário é um a mais no embate entre ordem e liberdade. De sua ruptura ampla com a sociedade, atira uma rede à escrita, mas a recusa ao verbo é só o agravamento da descrença – nos vínculos sociais, na possibilidade de comunicar-se, nalguma comunhão entre os humanos. Desprezo reconhecível, de fato, e ainda, na tonalidade de seus narradores, vindo ao caso esta passagem de Um copo de cólera , esboço ou feroz anúncio de despedida dessa convivência não mais vista como viável, da quebra dos contratos sociais, são outras agora minhas preocupações, é hoje outro o meu universo de problemas; num mundo estapafúrdio – denitivamente fora de foco – cedo ou tarde tudo acaba se reduzindo a um ponto de vista, e você, que vive paparicando as ciências humanas, nem suspeita que paparica uma piada: impossível ordenar o mundo dos valores, ninguém arruma a casa do capeta; me recuso pois a pensar naquilo em que não mais acredito, seja o amor, a amizade, a família, a igreja, a humanidade; me lixo com tudo isso! me apavora ainda a existência, mas não tenho medo de car sozinho, foi conscientemente que escolhi o exílio, me bastando hoje o cinismo dos grandes indiferentes... 38
Algo que o narrador de “Cem Mil Frangos Fantasmas” fareja no modo como, na entrevista à Folha de S. Paulo, seu personagem entrega os pontos, nauseado face à humanidade. O homem pode estar diferente hoje, “adquirir conhecimento, criar as maquininhas, voar pelo espaço, mas eu acho que ele é uma obra acabada” 39. Raduan Nassar remove os dados da aposta no “aprimoramento da espécie” e hesita, oferecendo a pista de que seu amor voraz pela existência se deixava acompanhar pela exigência alta duma linguagem transformadora, capaz de desviar-nos do banal ordeiro pros inuxos dos ritmos que ela colheu à vida. O entardecer da fé na evolução da espécie, este solo comum à rejeição do mundo e à das palavras que o modicas sem, não poderia ser menos que fatal para o autor. Ele entendia a escrita como possibilidade de, no espaço exíguo do texto, “compensar o desequilíbrio e a desordem instalada em toda sua extensão à sua volta” 40, de erigir a única ordem aceitável, uma que se cria com as mãos próprias do desejo. Por aí se dimensiona a ambição 37 NASSAR, 2001, p.45-6. 38 Ibidem, p.54-5. 39 TERRON, 2006, p.165. 40 BONASSA, 1995.
102
do demiurgo endiabrado que foi, de reverberar na vida (e não num retorno previsível à ordem da infância, para discordar aqui do modo como Leyla Perrone-Moisés entende o desejo de Nassar) isto que somente à arte é possível, ser completamente livre em sua perfeita ordem. “O projeto era escrever, não ia além disso” 41. A frase lhe cabe inteira a intenção, pois a intensidade que ambiciona sua literatura prescinde de outra justicativa que não a abrangência das implicações que traz no bojo. Escrever, sem ir além disso, é o bastante para dar instrumentos à transformação de tudo, cabendo ao escritor a efígie do que forja bombas. Não por altivez, ao contrário do que o narrador de “Cem Mil Frangos Fantasmas” sugere crer, mas para dar um último reduto à liberdade, é que ele abraça o eloquente crivo do silêncio. Escoadouro da descrença, em que ainda faz vibrarem as sombras dessas duas energias vitais, duas únicas matérias a que Raduan Nassar fornece ternura, ambas escusadas da zombaria de seu sarcasmo – a liberdade e a força modicadora do texto. Irrita-lhe, sobretudo, a gana colonizadora dos discursos estéticos, os formulários de adesão, o passo a passo das rendições. “Acho que se deve aproximar com cuidado de jovens escritores, escritores jovens são sempre portadores de sonhos”. Para Raduan Nassar, existe um só conselho válido aos que sonham, apenas este, “aventurem-se diante de uma folha em branco, façam o que lhes der na telha, estamos torcendo por vocês” 42. É sua declaração de amor à aventura ingênua, convite ao atrevimento, que tem a mesma contundência de seus petardos. Não por altivez, ao contrário – por distante que arme estar dos livros, jamais deix ou de atribuir-lhes pujança num plano pessoal. “Suponho que até mesmo um executivo”, ele medita, “por mais enquadrado que seja, tenha um instante em que ele pense em escapar de sua rotina burocrática, ou em que ele perca suas referências, ou mesmo que delire, ou lhe passe até pela cabeça atirar-se pela janela do apartamento”. Exceções ao correr unívoco da vida social, desestimuladas pelas formas de controle da individualidade mais e mais aprimoradas. “Esses instantes de sentimento de evasão, de delírio, de angústia exasperada em relação a uma ordem que enquadra e oprime, esses instantes ainda não abandonaram nosso imaginário”, são lapsos de dúvida no sistema, que ajudam a demorar o dia “em que teremos de sair às ruas com um número estampado no peito, restando a clandestinidade como único espaço onde poderemos exercer nosso humanismo agonizante” 43. É o que podem os frutos temperamentais da criação, instigar a matéria humana à bruxaria iridescente do inconformismo. “Dilate as pupilas, esbugalhe os olhos, aperte tua mão na minha, irmão, e vamos” 44.
41 NASSAR, 1996, p.24. 42 Ibidem, p.32. 43 Ibidem, p.37. 44 Idem, 1989, p.74.
103
Os signos ou o seu reverso
No círculo da desmesura estamos todos à beira da extinção. Isto, para dizer a verdade, está anunciado desde o início em Sonho interrompido por guilhotina. “O escritor encontra-se sob o signo de Escorpião: é da sua natureza assassinar o leitor que o carrega, feito o sapo na grande travessia da fábula de Esopo” 45. Ambos se afogam no rio da literatura, os pulmões inundados com suor imaginário. Nada os preserva, nos preserva de atingir o fundo, onde contudo subsiste a alternativa única à demência – criar, seguir criando, imaginar, isto é, escravizar-se à vida. Só há caminhos convulsos entre uma e outra, a malha permeável do mundo e a ocina do demiurgo, onde signos deformam a ordem noutra ordem. O escritor deseja é reparar goteiras do Grande Hotel do Universo e, por sua vez, os frutos da fabulação produzem turbulências na existência de quem quer que tope o afogamento – o que sugere ser de mão dupla o trânsito entre os signos e os seus partícipes. “Quando ao ler um livro sentimos medo de ladrões, estes são imaginários, porém o medo é real”, lemos de um narrador de Joca Reiners Terron. Existe a chance de que o medo avulte de maneira tal que concretize os próprios ladrões à luz noturna da ocina ao fundo do oceano. O escritor capaz disso “em nenhuma hipótese poderá rezar, com o risco de que o inominável aconteça” 46. E em certo ponto, é ele quem se materializa no lugar de ladrões, e se lhe dá um nome neste livro, Nassar Cassis Nassar, um vulto magro deslando sua gura insana pelas páginas de “Monumento ao Escritor Desconhecido”. Jamais havendo escrito livros, sua obra se compõe dos nomes das cidades que batiza, a começar da que ele habita, Cosmorama. Fazendas, sítios, municípios, um mapa inteiro nomeado, até cessarem os lugares novos. Desvia a sanha fundadora, então, ao batismo das crianças, propondo nomes esquisitos como Pindorama ou Pluto, que ninguém aceita. Em falta do que nomear, só lhe resta renomear, e vem o dia em que não mais lhe basta o próprio nome, e à revelia dos cartórios passa a se chamar Rip Van Winkle, Xavier, Mattoso, Agrippino ou César, ou mesmo Cristo. Ora, alguém que até a si próprio modica tão radicalmente não há de ter cuidados com a mobília do planeta, e por m Nassar Cassis Nassar decide-se por transtornar a nomenclatura de todas as coisas e de tudo. Postando-se no limiar da realidade – e aqui talvez nos faça bem livrarmo-nos das colisões que regem o vaivém deste nome, “realidade”, para apenas embarcarmos na viagem –, o poeta de Cosmorama remodela o que há de mais próprio à personalidade das coisas. Altera-lhes o nome, para corrigir suas formas e escapar assim “à continuidade de todos os dias, do verão sucedendo o outono, da maria-fumaça estacionada na praça principal da cidade, do bebedouro 45 TERRON, 2006, p.12. 46 Ibidem, p.173.
104
em forma de sapo de bronze no mesmo lugar inalterado de sempre, da calmaria precedendo a tempestade” 47. O que persegue é algo apenas raramente reavido, poder testemunhar o universo como um milagre permanente. Mais ou menos aquilo que um leitor almeja ainda no milésimo livro – voltar a aspirar maravilhado o bafo da surpresa. Estrada intranquila, a do fazedor de mundos, não há retorno e nada se resolve. Nas trincheiras da criação, nas paisagens de Sonho interrompido por guilhotina , há apenas mortos e feridos. Um escritor impõe sua rédea à realidade, e a outro ela enlouquece. Um terceiro, ainda, de nome Nassar Cassis Nassar, sucumbe estrangulado com a cordinha de descarga na ponta da qual alguém traz presa a realidade. Lutas que duram até o momento em que é possível “ver o sol de um novo dia que não será vivido surgindo no reexo da lâmina estendida sobre o pescoço”, até a cobrança do irremediável preço desta desmesura – a criação, nome secreto do sonho, e o fracasso, a guilhotina. Do parapeito da vingança, os narradores de “Cem Mil Frangos Fantasmas” e “Monumento ao Escritor Desconhecido” se alumbram com a ousadia das implicações do gesto criador. Em Raduan Nassar, a quem um não perdoa o adiantar-se à guilhotina, e em Nassar Cassis Nassar, compósito que recupera em seu recheio o nome materno do autor, menos uma origem que um tributo à estranheza singular da insígnia. A gura deste último, desatinado renomeando tudo, é um dos comentários mais bo nitos de todo o livro, pelo tributo que presta ao inacreditável que são as metáforas contidas na obra do escritor. Pois nela, é num “chão de tangerinas incendiadas” que o pródigo de Lavoura arcaica se reclina, o puteiro em que se lança à “orgia de amoras assassinas”. Ele próprio que na cena que abre o livro se masturba ao chão do quarto, colhendo de seu “áspero caule, na palma da mão, a rosa branca do desespero” 48. De que outro modo fazer jus à raridade visual da prosa de Raduan Nassar, senão respondendo à altura de sua imagética? Insisto o tempo inteiro em trazer à luz estes argumentos congurados em imagem, pois são um modo de apresentação do pensamento que melhor expressa a exploração, a curiosidade pelo limiar de imaginação e crítica no livro de Joca Reiners Terron. Eles oferecem um respiro para a análise, liberam-na de seu cerimonial horrível, das facilitações que ela costuma impingir à força da linguagem alheia, entregando-a de bandeja à carne ácida de comentários que, por pretenderem-se didáticos, acabam confundindo clareza com diluição. De tudo o que se poderia dizer de Sonho interrompido por guilhotina , me arrisco nestas formas dadas ao pensar, criação-pensamento, ideias que se desenrolam como as narrativas, modicam-se e alteram com as descobertas feitas nos próprios vincos das tramas. Não é outra coisa o fato de Nassar Cassis Nassar surgir onde surge, numa história povoada de escribas, de poetas vaidosos abalroados pelo peso morto de suas plaquetas maleditadas, de professores tão entregues aos cargos que prescindem dos prenomes, bastando-lhes 47 TERRON, 2006, p.153. 48 NASSAR, 1989, p.70 e 07.
105
Professor por pronome pessoal, e autores que são a imagem escarrada daquele gênero infame de desertores, os que abrem mão das próprias exigências e apenas sobrevivem, quase que por dever contratual. Figuras que assombram o tenebroso mundo dos concursos literários – esta a razão de se acharem em Cosmorama –, jurados e inscritos, escritores federais e seus correlatos municipais ansiosos por conselhos 49, elogios, troféus de plástico tingidos de dourado e lisonjas insinceras, disputando o espaço das mesas com os salgadinhos e as garrafas pet da consolação. Em certo ponto, distraído dos blocos maciços de ironia e de autoironia que forram o chão da narrativa, Nassar Cassis Nassar ampara os cotovelos e uma fala indiscernível no balcão de um bar. Ele chama a atenção do narrador, primeiro pelo aspecto amarfanhado de louco da aldeia (“louquinho da aldeia!”, a sentença da personagem de Um copo de cólera ao seu adversário 50), segundo pelo fundo losóco de seu experimento lológico – a transformação de todos os sentidos pela alteração dos signos. A trapaça às coisas, a mutação de tudo. Parece certo não haver lugar para um tipo assim em tal ordem de coisas, a mesmíssima ou algo parecida ordem de coisas que Raduan Nassar rejeita em “Cem Mil Frangos Fantasmas”, e em razão do quê o narrador lhe pinta um alvo na testa. Assim, decerto, alguma piedade claudicante nos chama a atenção no estrangulamento ao qual Nassar Cassis Nassar é submetido pelo narrador de “Monumento ao Escritor Desconhecido” – e que restabelece a fé ao carrasco –, consternado com o fato de aquele louco ser o único habitante da aldeia eximido de exercer um papel no teatro das competições, desvencilhado das obrigações dos funcionários da palavra. Contudo, quando penso as duas narrativas em contiguidade (não para recusar-lhes a devida autonomia, ou cobrar-lhes o pedágio da coerência, mas apenas para fagulhar a reexão, pelo gosto de atritar ideias e ver no que dá), congura-se uma indecisão quanto à causa das mortes – estrangulado quase em homenagem à pureza de louco ou enlouquecido para ver se é bom deitar tanto cinismo e assassinar leitores. O porto da discórdia é algum tipo de ruptura ética entre narrador e personagem, entre a fé animal na literatura e a sua perda, para falar na linguagem que perpassa inteiro o Sonho interrompido por guilhotina. Em “Monumento ao Escritor Desconhecido” é o narrador quem, nos braços autocomplacentes da mediocridade, abre mão da própria fé, enquanto Nassar Cassis Nassar segue testando a paciência das palavras, inabalável em sua intransigência. E o narrador de “Cem Mil Frangos Fantasmas” se inama ante o papel determinante que tem, para Raduan Nassar, a perda da fé na capacidade transformadora da criação. Equívoco é este narrador não se reconhecer também nesta recusa, opor-se ao álibi do “aprimoramento da espécie”, sem entender que dá no mesmo aprimorar-se ou à espécie, e que é por insistência que Raduan Nassar se cala – insistência da qual o narrador participa, a de não ceder à realidade contra a imaginação. Um equívoco não ver que é a mesma expectativa da modicação 49 Em classicação semelhante à da sátira de Sebastião Nunes, “Poetas municipais, estaduais e federais”. NUNES, Sebastião. Adão e Eva no paraíso amazônico. Sabará: Dubolsinho, 2009. 50 NASSAR, 2001, p.60.
106
do mundo que orienta a ambos. Questão desmesurada, de alta exigência, vida e morte. *** Os personagens mortos nas duas narrativas, os seus algozes e Raduan Nassar, o escritor, parecem coincidir na compreensão desta palavra, literatura. Não a cortesã que cede às incursões do poder – este ricaço muito velho, compensando a própria disfunção erétil com o brilho aguado do prestígio, das cifras e dos favores –, mas a égua arredia, igual às daquele poema de Jorge de Lima 51, cuja merda, semelhante a um sexo, atrai a vista dos centauros, e eles avançam a saliva de seus beijos como se excrementos fossem lírios. “Podemos continuar louvando os escritores e enriquecendo os pintores”, pondera Maurice Blanchot, “podemos reservar um lugar à arte porque ela é útil ou porque é inútil, constrangê-la, reduzi-la ou deixá-la livre”, pouco importa – tudo é pouco ante o preço que ela cobra. “Aparentemente, a arte não é nada se não é soberana. Daí o mal-estar do artista, por ser ainda alguma coisa num mundo onde ele se vê, entretanto, injusticado” 52. Os signos ou o seu reverso, qualquer que seja a matéria que maneje, Raduan Nassar empenha o sangue grosso da paixão. A envergadura da sua escrita não desejaria menos que a maior medida, e, em face do mal-estar do autor, atinge a alta mudez. O que não quer dizer, também, que no silêncio exista a única chance da revolta – pois são tantos grandes revoltados que jamais deixaram de bradar. Quer dizer é que a pujança de seu silêncio está em que ele seja feito da mesma matéria de que os livros do escritor são feitos, esta matéria rara que resiste ao ponto nal das explicações, e que se deixa apenas expandir em enigma. Nunca a mancha da interpretação foi espargida desta forma sobre o couro de Raduan Nassar, com uma revolta que, ela própria, é anotação na borda de sua obra. Incorpora a sua insolência, compreende o alerta do narrador de Um copo de cólera , “mais cuidado nos teus julgamentos, ponha também neles um pouco desta matéria ardente” 53. A instabilidade da leitura – que oscila e se desdobra e confunde, e termina asxiada na espuma do despeito em “Cem Mil Frangos Fantasmas” – comenta a instabilidade essencial dos textos de Nassar, e assume, ao abrir-se à matéria ardente, o papel de pôr a linguagem em função de descoberta. O que pode muito bem ser um outro modo de, resvalando no texto poético, caracterizar o tipo de ensaio arrolado neste livro – modalidade de escrita que põe a linguagem em descoberta. Neste caso, pelo embate sincero com Raduan Nassar, do qual a imagem do estrangulamento 51 “Éguas vieram, à tarde, perseguidas/ depositaram bostas sob as vides./ Logo após borboletas vespertinas,/ gordas e veludosas como urtigas// sugar vieram o esterco fumegante./ Se as vísseis, vós diríeis que o composto/ das asas e dos restos era ores./ Porque parecem sexos; nesse instante,// os mais belos centauros do alto empíreo,/ pelas pétalas desceram atraídos,/ e agora debruçados formam círculos;/ depois as beijam como beijam lírios.”. LIMA, Jorge de. Invenção de Orfeu. Rio de Janeiro: Record, 2010. p.39. 52 BLANCHOT, Maurice. O desaparecimento da literatura. In: O livro por vir. São Paulo: Martins Fontes, 2005. p.286. 53 NASSAR, 2001, p.74.
107
enquanto Monumento ao Escritor Desconhecido é emblemática. Parece claro a Joca Reiners Terron que a única resposta à instigação é o confronto, e que é o confronto que previne a atroa, e que leveda a liberdade.
109
Parte 3
PERCURSOS, PROJEÇÕES
110
3.1. Leitura, arte de implicações Término de leitura/ (...) não pode ser o ponto nal./ Também não pode ser/ a pacatez burguesa do/ ponto seguimento./ Meta desejável:/ alcançar o/ ponto de ebulição. Waly Salomão, Tarifa de embarque Apenas de maneira vaga procurou-se denir, ao longo do trabalho, o que sejam poé ticas da leitura. Por guia de percurso, apenas uma ideia, a da estruturação de um pensamento em relação de jogo com o objeto, e que se pronuncia enquanto textualidade. Um envolvimento que produz via imaginação, tomada crítico-criativa que, por consequência e para de fato instituirse, se lança em formas – e desta ideia, para evitar, talvez, a suspeita da abstração, passou-se a perseguir em Sonho interrompido por guilhotina a concreção desta modalidade de leitura. Sobre ela pouco ou nada adiantaria falar sem a experiência do confronto com os textos – realizando o empenho que anuncia a imaginação crítica, atribuindo consistência de matéria à sua dança com outros textos, não era o caso senão de percorrê-los, em busca de sgar algo de suas dobras. Pois não há valor de generalidade, ou melhor, não há estatuto de método em sua disposição, assim como voltar-se a ela com a terminologia de Paul Zumthor não é a investida de uma chave de apreensão, simplesmente, mas um paralelo pleno de reciprocidade. São contaminações de toda ordem, entre os programas de Zumthor e Terron, e deste aos escritores que saqueia, afetuosamente, e daí à minha tentativa de leitura. São instabilidades fundamentais. Os vincos de tais passagens repercutem os lances da memória da cultura, e por decorrência disso fazem da leitura um gesto cujo trato é não com o legível, apenas, mas também com o fragmento, o fora de contexto, aquilo que sobra. Pois entre os constituintes do espaço semiótico se acham os movimentos que correm da tradução à intraduzibilidade entre sistemas ou textos, esta última de modo algum sendo um entrave à semiose. Lotman, pensando nos refugos, em tudo o que não cabe nos modelos explicativos, observa em toda tentativa de reconstruir a linguagem perdida de um texto, junto à qual deveriam estar supostamente as suas “condições de sentido”, não sua efetiva recriação mas a invenção de uma linguagem nova 1. Isto é – o sentido abrange o reconhecimento, mas de igual modo o estranho, é um lance da compreensão e também dos seus reveses. Noutro texto, o semioticista ainda dirá que algum sentido que se capte sem conitos é adequado à transmissão de ordens, não à comunicação, pois a riqueza do diálogo não cabe nos limites do que os envolvidos têm em comum, do espaço de suas intersecções, no qual o uxo de informação redunda em trivialidade 2. A não compreensão é um mecanismo tão importante quanto a compreensão, e de seu câmbio mutuamente tenso é que se nutre a semiose. 1 LOTMAN, 1996a, p.31. 2 Idem, 1999, p.16-8.
111
As poéticas da leitura, que são espécies de “formas da memória”, abarcam tais contradições, servem-se dos desníveis da dinâmica de responsividade dos signos, das assimetrias irredutíveis dos contatos, para indiciar um saber que não é para o acúmulo (este, da ordem da redundância), mas para o movimento e a troca. Uma produção textual orientada à geração de processos, cujo vigor e complexidade são verdadeiro estímulo à exploração das aberturas semióticas que tornam todo texto, a começar da cultura, disponível à transformação. *** Existe um lastro para estas formas, algumas remissões são possíveis. A epígrafe ou citação, textos que, preservados na estrutura, funcionam no contexto de um empréstimo, não naquele de sua origem. Ou a tradução – uma das formas de leitura mais árduas, pela quantidade de escolhas que exige –, que instala o autor traduzido entre duas culturas, e o texto entre duas autorias. A própria atividade das Ciências Humanas, cuja realidade imediata, segundo Bakhtin, é o grande texto da cultura 3. Na losoa, Gilles Deleuze, esmiuçando a escrita de seus comentários, forneceria uma imagem exemplar ao descrevê-los como “lhos monstruosos” feitos pelas costas dos lósofos. Filhos, já que “o autor precisava efetivamente ter dito tudo aquilo que eu lhe fazia dizer”, e ainda assim monstruosos, “porque era preciso passar por toda espécie de descentramentos, deslizes, quebras, emissões secretas” 4. São deslocamentos de ideias, estes “lhos monstruo sos”, que sintetizam o que a leitura pode chegar a ousar. Se ela não escapa, mas integra a polissemia do texto, por que não assumir sua polissêmica potência? Num ensaio conhecido, “Kafka e seus precursores”, Jorge Luis Borges exercita uma leitura reversa da história literária, cujo ponto de partida é demonstrar que ao longo dela existem obras que, bastante heterogêneas entre si, são aproximadas pela existência dos textos de Kafka. Caso Kafka não tivesse escrito, diz Borges, jamais perceberíamos as anidades secretas entre Han Yu, prosador chinês do século IX, alguns escritos de Kierkegaard e a obra do poeta inglês Robert Browning, entre alguns outros. Isso porque não haveria anidade – nós a de vemos a Kafka, pois todo escritor cria seus precursores, alterando com sua obra a leitura que fazemos do passado. Contudo não é Kafka quem aproxima – retomando a lista de precursores – o paradoxo de Zenão, onde haveria “os primeiros personagens kafkianos da literatura”, e um conto de Léon Bloy, e é provável que parte dos autores elencados por Borges sequer estivesse no horizonte de leituras de Kafka. Reconhecemo-lo onde Borges o aponta e, se queremos, entramos com ele no jogo – eu acrescentaria à lista “O crocodilo”, de Dostoiévski, kafkiano até em seu inacabamento –, mas não há motivos para acreditar que seja assim a relação que o próprio Kafka estabelece 3 BAKHTIN, Mikhail. O problema do texto na linguística, na lologia e em outras ciências humanas. In: Estética da Criação Verbal. São Paulo: Martins Fontes, 2003. p.307. 4 DELEUZE, Gilles. Carta a um crítico severo. In: Conversações. São Paulo: Ed. 34, 1992. p.14.
112
com a tradição literária. Anal, investigar o que há de kafkiano na literatura anterior a Kafka não seria possível ao escritor, já que somente depois de sua obra ter sido realizada é que pudemos conhecer o signicado de “kafkiano”. Este mapa de leitura é preciso atribuir a Borges, e o que ele opera, muito sensivelmente, é uma inversão total da ideia de inuência, tão recorrente nos estudos literários. Existe uma leitura que investiga as semelhanças, detetive de ecos dos autores do passado em obras do presente, mas naquelas suas páginas Borges quer outra coisa. Trata com distinto traço a mesma questão, sem dar a menor bola para a linearidade fatal do cânone – é o presente, para ele, que lança luz sobre o passado, estabelece conexões inéditas, manipula criativamente a cronologia. Em suma, um poema de Browning “profetiza a obra de Kafka, mas nossa leitura de Kafka ana e desvia sensivelmente nossa leitura do poema” 5. Tal desvio é a própria atividade crítica, que aborda o objeto com os entusiasmos, as seleções e as devoras contidas em toda trajetória de leitura. Uma atividade exercitada por Borges até o estatuto de uma arte, pois, se a partir de Kafka lhe é possível a tese de que o escritor elege os seus precursores, de igual modo é a partir de Borges que os escritores podem saborear conscientemente esta outra relação com a história literária, ao largo dos débitos escolares. *** É um modo de saber no qual cognição e percepção se aliam, pois para compreender necessita formular, insatisfaz-lhe o já formulado, os percursos conhecidos do conhecer, e não abre mão de experimentar. As narrativas de Joca Reiners Terron exibem as marcações das propriedades da leitura, a transitoriedade e unicidade típicas do ato perceptivo, e as mobilizam em ato criador, tramando em textualidade as suas fugas. Não teria grande efeito, aqui, a ressalva de que toda escrita supõe a leitura, e todo autor se põe em relação interpretativa com o espaço em que se enreda – tal produção não supõe a leitura, mas a cria e manifesta. E se toda leitura é produtividade e gera um prazer, ainda é preciso, voltando a Paul Zumthor, “reintegrar, nesta ideia de produtividade, a percepção, o conjunto de percepções sensoriais” 6. É verdade que isso não basta para constituir algo como um saber poético. Projeta uma crítica atenta, cuja perícia construtiva denuncia a instância estrutural do relacionamento que mantém com os objetos de sua investida, e permite que melhor se compreenda a própria máquina perceptiva, pelo modo como a maneja. Um modo de saber, contudo, é um tipo de vínculo, que se é visível nestas poéticas da leitura, só está completo quando se replica nos encontros com o leitor. Neste sentido, o livro de Terron contém o vírus de sua apreensão, pois a qualidade da forma solicita a qualidade do vínculo, mobiliza a astúcia da inteligência, a sensibilidade 5 BORGES, Jorge Luis. Kafka e seus precursores. In: Outras inquisições. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. p.130. 6 ZUMTHOR, 2007, p.52.
113
inapreensível e a disposição à descoberta – a abertura a tudo –, que revelam a captação poética em sua completude, ou incompletude essencial. Sonho interrompido por guilhotina é um condensador da imaginação transformadora, cuja exigência é a liberação contínua disto na leitura – emancipar a imaginação além da forma, reencontrando assim aquele maravilhamento do “primeiro desdobrar-se” de um saber. “O texto vibra; o leitor o estabiliza, integrando-o àquilo que é ele próprio. Então é ele que vibra, de corpo e alma. Não há algo que a linguagem tenha criado nem estrutura nem sistema completamente fechados; e as lacunas e os brancos que aí necessariamente subsistem constituem um espaço de liberdade” 7 – zona instável e transitória, porque não é estática. Dura um instante, mas repercute sem prazo. *** “Quem abre um livro não o faz impunemente”, alerta um narrador de Sonho interrom pido por guilhotina 8. Neste livro é a leitura, e não a escrita, que melhor descreve o que podem os signos – a ativação destes canais de interferência que são os sentidos, alteradores da ordem das coisas, a começar dos signos. A pergunta fundamental que a obra nos coloca não é tanto aquela sobre o futuro da escrita, a alimentar apostas contra a sobrevivência dos escritores – pois sua lição fundamental sugere não tratar de autores e literatura, ou mesmo de leitores e cção, mas de qual o lugar da criatividade, do sumo louco da imaginação, esta síntese do humano cujo prestígio patina entre a expropriação e o aniquilamento. “Onde vão parar nossos livros quando já não estamos mais presentes para lê-los ou escrevê-los” 9, onde vamos parar “num mundo onde a regra é a desumanização do humano”, onde é que já estaremos quando tal processo encerrar seu escorrer e “as pessoas ocas, murchas, esvaídas de espírito necessitarem novamente dos estofos de um taxidermista” 10. Aí, qualquer resposta começa pela fabulação, ela própria, testemunhando em ato o avesso da inércia, irritando a pele do improvável. Em Não há nada lá, certo Isidoro Ducasse abre um livro que o impressiona muito, As fores do mal, e “tem a impressão de ver a tinta surgir do nada. Linhas formando-se, como se uma máquina componedora invisível dispusesse os tipos um a um ali, bem diante de seu nariz, e as palavras se unissem à revelia de qualquer outra vontade superior” 11. No mesmo livro, “o vulto inalcançável do sentido se afasta, se esconde, passa por aqui e, de repente, não está mais em lugar algum, um balde d’água fria” 12, alguma voz nos diz. Movência motivadora, germinal 7 ZUMTHOR, 2007, p.53. 8 TERRON, 2006, p.176. 9 Ibidem, p.179. 10 Ibidem, p.172-3. 11 Idem, 2001, p.120. 12 Ibidem, p.82.
114
de processos que avança ainda em Sonho interrompido por guilhotina , o livro murmurando no ouvido das eras suas reparações e erratas, desviando a história e o presente da cultura com os desvios de leitura de outros livros, semelhantes àquele erguer de olhos que se segue a uma frase impactante, ou à lufada anônima de um perfume que nos lembra alguém. Se o texto artístico não se resolve, mas provoca problemas a cada abordagem, alargando o espaço do imprevisível e acrescentando informação ao seu próprio edifício estrutural 13, sua consequência é um arrebatamento algo denidor, uma vivência. A leitura é um estado de atenção que nos põe também em processo, e aí já não faz diferença qual o seu alvo ou motor, mas a acuidade da circunstância. Por esta razão, por exemplo, é que formulações gerais podem surgir de situações prosaicas. O processo que a leitura imprime faz desnecessário isolar seus objetos. Em seu estado de alerta, tornamo-nos sensíveis a tudo, e tudo nos atravessa em estado de leitura, mesmo aquilo que não é legível. Concentração melíua, que toma os objetos como uxos dentro de uxos, e não os submete nada, e nem se submete a nada. Com isto em mente é que me assaltam umas imagens de Joca Reiners Terron. Em Curva de rio sujo , “através da janela de meu quarto a sombra de um galho da árvore enorme é ampliada pela luz do poste do outro lado da rua, tornando-se à noite um perl de cão famélico. É o farfalhar de galhos ao vento ou apenas patas pisoteando folhas secas? Fecho os olhos e o cachorro lá permanece, sua fome mais arrefecível que as carências do mundo”. Possibilidades contidas nas sombras ao entardecer, quando a carcaça do cão se move “sob a fuga de estrelas” e o sol se exime da cena e tudo cede a um jogo de espelhamentos – “espetáculo de reexões, a minha diversão predileta” 14. É uma abertura terminante ao casual, e o casual – diz Lotman, comentando Prigogine – “desautomatiza o quadro do mundo”. Ele é a dimensão de liberdade dos encontros, o vínculo da informação com o imprevisível 15. Os seus são movimentos propulsores, que quando aoram já o fazem prenhes de implicações, e nisto se confundem uma vez mais com estados de imaginação. Pois é ela, como ensina o sociólogo Charles Wright Mills, que nos revigora o pendor para o espanto 16 – no que exerce poderoso vitalismo, sendo este pendor uma propriedade que aperfeiçoa o leitor, pessoalmente, enquanto calibra a qualidade de seu exercício. Não por acaso – embora com ele em vista – Mills credita à imaginação a destreza de associar elementos desconexos, crucial para a ovulação de ideias. A articulação de perspectivas, combinando eventos e coordenando disparidades, para ele, somente é possível a um “estado de espírito lúdico”, e caracteriza tanto o esforço imaginativo quanto o empenho na compreensão do mundo – forças que, conjugadas, são um modo de integrar-se aos eventos, contra a alienação departamental. Aliás, em seus tópicos de estímulo à imaginação sociológica, todos os métodos 13 LOTMAN, 1999, p.168. 14 TERRON, 2003a, p.123. 15 LOTMAN, 1998b, p.147. 16 MILLS, Charles Wright. A promessa. In: Sobre o artesanato intelectual e outros ensaios . Rio de Janeiro: Zahar, 2009. p.87.
115
são na verdade aberturas à diversidade 17. Não apenas o exercício de perspectivas distintas sobre um objeto, na tentativa de sistematizá-lo, mas o escancaramento das diversas relações em que ele pode ser apreendido, em atenção contínua à complexidade. É uma atenção sem foco, propícia ao sentimento de integralidade da experiência – esta ave rara no ambiente fracionado do capitalismo, cujo ideal, sintomaticamente, Mills encontra na gura do artesanato, o mesmo que Paul Zumthor associa à ocorrência poética. Ao modo próprio de apreensão do tempo que se dá no âmbito poético, ao “prolongamento de um esforço primordial para emancipar a linguagem (então, virtualmente, o sujeito e suas emoções, sua imaginação, comportamento)” do tempo dissipador da linearidade, “essa vontade às vezes cega, mas radical, essa energia vital presente nos começos de nossa espécie e que luta em nós para roubar nossas palavras à fugacidade do tempo que as devora” 18. Uma frequência de leitura que é fruição e, ao mesmo tempo, produção, júbilo contemplativo e chão de fábrica, e que não é uma técnica, e que nos faz saborear questões, mais que “sabê-las”, enriquecendo a vida privada pela participação nas vastidões coletivas. *** “Ali eu leio, levantando muitas vezes os olhos, mas não sem proveito”, anota o diário de Roland Barthes sobre algumas horas gastas num café 19. Esta imagem não é rara em sua obra – ler erguendo os olhos, deixar-se interromper pelo pensamento, afetos na cerzidura do texto, avançando para o que lhe escapa, em fuga do que apreende, não para desaproveitar a leitura mas celebrá-la. Abrimos um livro, descobrimos outros. Anotações a lápis, um círculo em vermelho destacando algo, grasmos interrogando parágrafos, questões povoando margens, estreitando o espaço das entrelinhas. São marcas de uma leitura interventiva – de quantos alguéns? Elas capturam o instante em que tanto o texto quanto o leitor se excedem, e deste excesso resulta o que há de mais festivo na vida dos signos, o descentramento e a desestabilização provocados pela alteridade. Isto sugere que no espaço semiótico não há lugar para a observação, somente para o engajamento nos encontros produtores de linguagem 20, assumindo que um texto desencadeia ideias, e que talvez seja esta a maior vocação das ideias que contém. É assim que comunicar “não consiste somente em fazer passar uma informação; é tentar mudar aquele a quem se dirige;
17 Cf. MILLS, 2009, p.42-8. “Rearranjar o arquivo”; experimentar os diversos sentidos dos termos da pesquisa; a classicação cruzada de materiais quantitativos; o confronto de noções com seus extremos opostos; brincar com o senso de proporção das coisas; a comparação de materiais, como por exemplo épocas históricas; a articulação de temas e tópicos em suas relações no texto/apresentação da ideia. 18 ZUMTHOR, 2007, p.48. 19 BARTHES, Roland. Incidentes. São Paulo: Martins Fontes, 2004. p.85. 20 MACHADO, Irene A. Os gêneros e o corpo do acabamento estético. In: Beth Brait (org.). Bakhtin: dialogismo e construção do sentido. Campinas: Unicamp, 1997.
116
receber uma comunicação é necessariamente sofrer uma transformação” 21, do que nenhum agente está a salvo no diálogo multitudinário e longínquo da cultura. Conrma-se mais uma vez a indeterminação da semiose, a prevenir contra o dogmatismo de visão que paralisa o pensamento e acerca do qual Bakhtin escreve que “se não esperamos nada da palavra, se sabemos de antemão tudo o que ela pode dizer, ela sai do diálogo e se coisica” 22. Uma especicidade do saber insinuado neste modo de leitura é a natureza de seu com prometimento com o texto – questão de poética, sim, mas que aponta para uma ética. Uma que diz – este não é o original, é já outra coisa, que se lhe faz menção é apenas para lhe propor percursos. O coração de tal leitura, sua delidade, está no esgarçar de seus próprios limites. É uma ética de risco, que não ignora a espessura realista do fracasso – tanto toma do texto quanto lhe oferece, necessitando deste modo alçar-se ao jogo alto das obras a que se endereça. Neste ponto uma lembrança me assalta. Em 18 de novembro de 2010, Joca Reiners Terron e Marçal Aquino foram os convidados do projeto Voz do escritor, excelente realização do Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada da USP, voltada a graduandos em início de curso. Uma boa turma se reuniu no Anteatro de História da FFLCH, e os autores se alternaram na leitura de trechos das suas obras e também responderam a perguntas dos alunos. Em certo ponto, uma estudante tornou pública uma angústia. Sempre que ela abria um livro de cção, era percorrida pelo medo de não conseguir interpretar corretamente o que o autor porventura estivesse tentando dizer. Como saber se ela estava certa? Ou ainda, como acertar? Ao que Terron, bem-humorado, tranquilizou-a respondendo apenas que tentasse – se o resultado fosse bom seria tomado como pertinente à obra, e, caso contrário, a responsabilidade caberia somente à leitora. Jamais perdi de vista a imagem daquela menina, extremamente jovem, cuja preocupação em interpretar corretamente antecipava-se a qualquer prazer que pudesse experimentar na leitura pura e simples. Entendo, é claro, que seja adequado aos estudantes de Letras o confronto com os chamados “limites da interpretação”, os debates em torno da pertinência e da validade de tais e quais critério de crítica, e seria tolo, pois arrogante, esboçar qualquer desacordo à rotina de um curso que desconheço. Mas ao sair de lá não me furtei a aprender uma lição íntima, a de que, criadores ou leitores, todos nós nos fazemos reféns quando nos recusamos ao prazer e à liberdade.
21 ZUMTHOR, 2007, p.52. 22 BAKHTIN, 2003, p.328.
117
119
FONTES DE PESQUISA
120
Livros, artigos e capítulos BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento . São Paulo: Hucitec, 1987. _________. Estética da Criação Verbal . São Paulo: Martins Fontes, 2003. _________. Problemas da poética de Dostoiévski . Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008. BARTHES, Roland. Aula. São Paulo: Cultrix, 2007. _________. Incidentes. São Paulo: Martins Fontes, 2004. _________. Inéditos. Vol.1 - Teoria. São Paulo: Martins Fontes, 2004. _________. O rumor da língua . São Paulo: Martins Fontes, 2004. _________. Roland Barthes por Roland Barthes . São Paulo: Estação Liberdade, 2003. BENJAMIN, Walter. Passagens. Belo Horizonte: Editora UFMG; São Paulo: Imprensa Ocial, 2006. _________. Rua de mão única . Obras escolhidas II. São Paulo: Brasiliense, 1995. BERARDINELLI, Alfonso. Da poesia à prosa. São Paulo: Cosac Naify, 2007. BERGSON, Henri. Memória e Vida. São Paulo: Martins Fontes, 2006. BLANCHOT, Maurice. O livro por vir . São Paulo: Martins Fontes, 2005. BORGES, Jorge Luis. Outras inquisições. São Paulo: Companhia das Letras, 2007. BRETON, André. Nadja. São Paulo: Cosac Naify, 2007. BURROUGHS, William S.; GYSIN, Brion. The Third Mind. New York: A Seaver Book/The Viking Press, 1978. CAMPOS, Augusto; PLAZA, Julio. Reduchamp. São Paulo: Annablume, Annablume, 2009.
121
CAMPOS, Haroldo. Metalinguagem e outras metas . São Paulo: Perspectiva, 2004. COHN, Sergio; COELHO, Frederico (org.). Tropicália. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2008. DELEUZE, Gilles. Conversações. São Paulo: Ed. 34, 1992. FERRARA, Lucrécia D’Alessio. Epistemologia da comunicação: além do sujeito e aquém do objeto. In: Epistemologia da Comunicação . Maria Immacolata Vassallo de Lopes (org.). São Paulo: Loyola, 2003. FERREIRA, Jerusa Pires. Armadilhas da memória e outros ensaios . São Paulo: Ateliê Editorial, 2004. FERREIRA, Jerusa Pires; MILANESI, Luis (Org.). Jornadas impertinentes : o obsceno. São Paulo: Hucitec, 1985. HOISEL, Evelina. Supercaos . Estilhaços da cultura em PanAmérica e Nações Unidas. Rio de Janeiro/Salvador: Civilização Brasileira/Fundação Cultural do Estado da Bahia, 1980. HOME, Stewart. Assalto à cultura. Utopia subversão guerrilha na (anti) arte do século XX. São Paulo: Conrad, 2004. JAKOBSON, Roman. Linguística e Comunicação. São Paulo: Cultrix, 2001. JAPPE, Anselm. Guy Debord . Lisboa: Antígona, 2008. KRYSINSKI, Wladimir. Dialéticas da Transgressão . São Paulo: Perspectiva, 2007. LIMA, Jorge de. Invenção de Orfeu . Rio de Janeiro: Record, 2010. LOTMAN, Iuri. A estrutura do texto artístico . Lisboa: Estampa, 1978. _________. Acerca de la semiosfera. In: La Semiosfera I: Semiótica de la cultura y del texto. Trad. Desiderio Navarro. Madrid: Ediciones Cátedra, 1996a. p.21-42. _________. El símbolo en el sistema de la cultura. In: La Semiosfera I : Semiótica de la cultura y del texto. Trad. Desiderio Navarro. Madrid: Ediciones Cátedra, 1996b. p.143-156.
122
_________. La memoria a la luz de la culturología. In: La Semiosfera I : Semiótica de la cultura y del texto. Trad. Desiderio Navarro. Madrid: Ediciones Cátedra, 1996c. p. 157-162. _________. La semiótica de la cultura y el concepto de texto. In: La Semiosfera I : Semiótica de la cultura y del texto. Trad. Desiderio Navarro. Madrid: Ediciones Cátedra, 1996d. p. 77-82. _________. Cerebro – texto – cultura – inteligencia articial. In: La Semiosfera II: Semiótica de la cultura y del texto. Trad. Desiderio Navarro. Madrid: Ediciones Cátedra, 1998a. p. 1124. _________. La cultura como sujeto y objeto para sí misma. In: La Semiosfera II: Semiótica de la cultura y del texto. Trad. Desiderio Navarro. Madrid: Ediciones Cátedra, 1998b. p.140-151. _________. La memoria de la cultura. In: La Semiosfera II: Semiótica de la cultura y del texto. Trad. Desiderio Navarro. Madrid: Ediciones Cátedra, 1998c. p.152-162. _________. Sobre el concepto contemporáneo de texto. In: Entretextos. Revista Electrónica Semestral de Estudios Semióticos de la Cultura, nº. 2. Novembro de 2003. Disponível em . Acesso em 7 Set. 2009. LOTMAN, Yuri M. Cultura y Explosion . Barcelona: Gedisa, 1999. _________. Universe of the mind . A semiotic theory of culture. Bloomington: Indiana UP, 2000. MACHADO, Irene. Escola de Semiótica . A experiência de Tartu-Moscou para o estudo da cultura. São Paulo: Ateliê/Fapesp, 2003. _________ (org.). Semiótica da Cultura e Semiosfera . São Paulo: Annablume/Fapesp, 2007. _________. Os gêneros e o corpo do acabamento estético. In: Beth Brait (org.). Bakhtin: dialogismo e construção do sentido . Campinas: Unicamp, 1997. MACHADO, Irene; ROMANINI, Vinicius. Semiotics of Communication: From Semiosis of Nature to Culture. Biosemiotics, v. 4, 2011. p.1-14. MATTOSO, Glauco. Centopeia. Sonetos nojentos & quejandos. São Paulo: Ciência do Acidente, 1999.
123
_________. Geleia de rococó . Sonetos barrocos. São Paulo: Ciência do Acidente, 1999. _________. Pauliceia ilhada. Sonetos tópicos. São Paulo: Ciência do Acidente, 1999. _________. Jornal Dobrabil . São Paulo: Iluminuras, 2001. _________. Manual do podólatra amador . São Paulo: All Books, 2006. MAUTNER, Jorge. Encontros: Jorge Mautner . Sergio Cohn (org.). Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2007. MILLS, Charles Wright. A imaginação sociológica . Rio de Janeiro: Zahar, 1982. _________. Sobre o artesanato intelectual e outros ensaios . Rio de Janeiro: Zahar, 2009. MOUTINHO, José Geraldo Nogueira. Lugar Público. In: A fonte e a forma . 50 ensaios sobre literatura brasileira contemporânea. Rio de Janeiro: Imago, 1977. p.34-7. _________. Panamérica. In: A fonte e a forma . 50 ensaios sobre literatura brasileira contemporânea. Rio de Janeiro: Imago, 1977. p.53-4. NASSAR, Raduan. Entrevista. Cadernos de Literatura Brasileira . Raduan Nassar. nº2. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996. p.23-39. _________. Lavoura arcaica . São Paulo: Companhia das Letras, 1989. _________. Menina a caminho . São Paulo: Companhia das Letras, 2002. _________. Um copo de cólera . São Paulo: Companhia das Letras, 2001. NETO, Torquato. Torquatália. Vol.2. São Paulo: Rocco, 2003. NUNES, Sebastião. Adão e Eva no paraíso amazônico . Sabará: Dubolsinho, 2009. _________. Somos todos assassinos. São Paulo: Altana, 2008. OLIVEIRA, Nelson de (org.). Geração 90 : manuscritos de computador. São Paulo: Boitempo, 2001.
124
_________. Geração 90: os transgressores. São Paulo: Boitempo, 2003. PAULA, José Agrippino de. Lugar público . Rio de Janeiro: Papagaio, 2004. _________. PanAmérica. Rio de Janeiro: Papagaio, 2001. PEIRCE, Charles S. Semiótica. São Paulo: Perspectiva, 2008. PERRONE-MOISÉS, Leyla. Da cólera ao silêncio. In: Cadernos de Literatura Brasileira . Raduan Nassar. nº. 2. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1996. p.61-77. PIGNATARI, Décio. Contracomunicação. São Paulo: Ateliê Editorial, 2004a. _________. Semiótica & literatura . São Paulo: Ateliê Editorial, 2004b. PIGNATARI, Décio. O que é comunicação poética . São Paulo: Ateliê Editorial, 2004c. _________. Sabença, descrença, licença – o escárnio libertino. In: NOVAES, Adalto (org.). Libertinos libertários. São Paulo: Companhia das Letras, 1996. p.137-144. _________. Valêncio Xavier. In: Errâncias. São Paulo: Senac, 2000. PINTO, Manuel da Costa. Literatura brasileira hoje . São Paulo: Publifolha, 2004. RANCIÈRE, Jacques. A partilha do sensível . Estética e política. São Paulo: Ed. 34, 2005. RESENDE, Beatriz. A literatura brasileira na era da multiplicidade. In: Contemporâneos. Expressões da literatura brasileira no século XXI . Rio de Janeiro: Casa da Palavra; Biblioteca Nacional, 2008. p.15-40. _________. Joca Terron: Rompendo tempo e espaço. In: Contemporâneos. Expressões da literatura brasileira no século XXI . Rio de Janeiro: Casa da Palavra; Biblioteca Nacional, 2008. p.129-134. RISÉRIO, Antonio. Duas ou três coisas sobre a contracultura no Brasil. In: Anos 70: trajetórias. São Paulo: Iluminuras/Itaú Cultural, 2005. _________. Encontros . Francisco Bosco e Sergio Cohn (org.). Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009.
125
SALOMÃO, Waly. Gigolô de Bibelôs. Rio de Janeiro: Rocco, 2008. SANTAELLA, Lucia. As linguagens como antídotos ao midiacentrismo. In: Matrizes. Revista do Programa de Pós-Graduação em Ciências da Comunicação da Universidade de São Paulo. Ano 1, n.1 (jul – dez 2007). São Paulo: ECA/USP, 2007. p.75-97. SCHNAIDERMAN, Boris. O Mez da Grippe – um coro a muitas vozes. Revista USP nº16, dez/jan/fev 1992-1993. p.103-108. SÜSSEKIND, Flora. Memento Mori. In: XAVIER, Valêncio. Meu 7º Dia. São Paulo: Ciência do Acidente, 1999. p.03-07. TERRON, Joca Reiners. Animal Anônimo. São Paulo: Ciência do Acidente, 2002. _________. Curva de rio sujo . São Paulo: Planeta, 2003a. _________. Eletroencefalodrama. São Paulo: Ciência do Acidente, 1998. _________. Hotel Hell. Porto Alegre: Livros do Mal, 2003b. _________. Não há nada lá . São Paulo: Ciência do Acidente, 2001. _________. O grande circo freak de Valêncio Xavier. In: XAVIER, Valêncio. Meu 7º Dia. São Paulo: Ciência do Acidente, 1999. p.48-55. _________. Sonho interrompido por guilhotina . Rio de Janeiro: Casa da Palavra, 2006. TREVISAN, Dalton. O vampiro de Curitiba . Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1970. _________. Pico na veia . Rio de Janeiro: Record, 2002. VELOSO, Caetano. Verdade tropical . São Paulo: Companhia das Letras, 1997. VILA-MATTAS, Enrique. Bartleby e companhia . São Paulo: Cosac Naify, 2000. _________. Doutor Pasavento. São Paulo: Cosac Naify, 2010. _________. Suicídios exemplares . São Paulo: Cosac Naify, 2009.
126
XAVIER, Valêncio. Babylônia Babilônia. Revista USP nº16, dez/jan/fev 1992-1993. p.109-115. _________. Crimes à moda antiga . São Paulo: Publifolha, 2004. _________. Meu 7º Dia. São Paulo: Ciência do Acidente, 1999. _________. Minha mãe morrendo e O menino mentindo . São Paulo: Companhia das Letras, 2001. _________. O mez da grippe e outros livros . São Paulo: Companhia das Letras, 1998. _________. Rremembranças da menina de rua morta nua . São Paulo: Companhia das Letras, 2006. ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura . São Paulo: Cosac Naify, 2007.
Teses e dissertações MADAZZIO, Irlainy Regina. O voo da borboleta . A obra cênica de José Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo. São Paulo, 2005. QUADRADO, Adriano. Inferno pós-moderno . Marcas da contemporaneidade em Hotel Hell e outras obras da Geração 90 . Dissertação (Mestrado em Ciências da Comunicação) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo. São Paulo, 2006.
Periódicos ADRIANO, Carlos. Transguração e perversão. Revista Cult. São Paulo: Lemos Editorial, nº44, ano 4, março de 2001. p.28-31. BONASSA, Elvis Cesar. Raduan vive a literatura como questão pessoal. Folha de S. Paulo , caderno Ilustrada. 30 Maio. 1995. Disponível em
127
ilustrada/1.html>. Acesso em 1º Mar. 2010. _________. Jornalismo e esquecimento forjaram estilo. Folha de S. Paulo , caderno Ilustrada. 30 Maio. 1995. Disponível em . Acesso em 1º Mar. 2010. _________. Você pode falar alguma coisa e o seu contrário. Folha de S. Paulo , caderno Ilustrada. 30 Maio. 1995. Disponível em . Acesso em 1º Mar. 2010. BRESSANE, Ronaldo; TERRON, Joca Reiners. O desfavorecido de Madame Estereofônica. Revista Trip. São Paulo, nº 155, p.136-7, maio de 2007. CRUZ, Leonardo. Xavier faz literatura com recortes de jornal. Folha de S. Paulo , caderno Ilustrada. 1º Out. 1998. Disponível em . Acesso em 6 Abr. 2010. FAVARETTO, Celso. A outra América. Folha de S. Paulo . Jornal de Resenhas. 9 Jun. 2001. Disponível em: . Acesso em 6 Abr. 2010. FELINTO, Marilene. “Cadernos” tira Nassar do exílio. Folha de S. Paulo , caderno Ilustrada. 10 Set. 1996. Disponível em . Acessado em 6 Abr. 2010. _________. Literatura tem que ter vínculo com a vida. Folha de S. Paulo , caderno Ilustrada. 10 Set. 1996. Disponível em . Acesso em 6 Abr. 2010. FERREIRA, Jerusa Pires. A imaginação crítica de Ruy Coelho. Folha de S. Paulo , caderno Mais! São Paulo, 16 Jul. 2000. Disponível em . Acesso em 20 Jun. 2011. MACHADO, Cassiano Elek. Glauco Mattoso volta a pisar na literatura. Folha de S. Paulo , caderno Ilustrada. 24 Jun. 1999. Disponível em . Acesso em 6 Abr. 2010. _________. Glauco Mattoso vai contra sua “maldição”. Folha de S. Paulo , caderno Ilustrada. 1º. Maio. 2004. Disponível em
128
htm>. Acesso em 6 Abr. 2010. _________. O signo do caos. Folha de S. Paulo , caderno Ilustrada. 5 Jun. 2004. Disponível em: . Acesso em 6 Abr. 2010. _________. “Sou lho da Pop Art”, diz Agrippino. Folha de S. Paulo , caderno Ilustrada. 5 Jun. 2004. Disponível em . Acesso em 6 Abr. 2010. _________. Frankenstein de Curitiba mostra nova cria literária. Folha de S. Paulo , caderno Ilustrada. 20 Mar. 1999. Disponível em . Acesso em 6 Abr. 2010. _________. Joca Reiners Terron arromba as portas do nefasto “Hotel Hell”. Folha de S. Paulo , caderno Ilustrada. 30 Jul. 2003. Disponível em . Acesso em 6 Abr. 2010. PEN, Marcelo. HQ, cinema e telas inspiram realidade deslocada de Terron. Folha de S. Paulo , caderno Ilustrada. 21 Out. 2006. Disponível em . Acesso em 6 Abr. 2010. PIGNATARI, Décio. Mez da Grippe abre novo caminho para a escritura. Folha de S. Paulo , caderno Ilustrada. 1º. Out. 1998. Disponível em . Acesso em 6 Abr. 2010. SANT’ANNA, Sérgio. A utopia de José Agrippino. Folha de S. Paulo , caderno Ilustrada. 23 Fev. 1997. Disponível em . Acesso em 6 Abr. 2010. TERRON, Joca Reiners. A Praga do Kafka, o Parati de Lima e o Iceberg do Karam ou que cada escritor ponha em sua própria bebida o que bem lhe aprouver. Revista Discutindo Literatura . São Paulo: Escala Educacional, nº4, ano 1. p.56-7. _________. Livro de Xavier contrasta luxo com material resgatado do lixo. Folha de S. Paulo , caderno Ilustrada. 26 Out. 2006. Disponível em: . Acesso em 6 Abr. 2010. _________. Relação entre literatura e vida aproxima autores. Folha de S. Paulo , caderno Ilustrada. 17 Jul. 2004. Disponível em .
129
Acesso em 6 Abr. 2010. TEZZA, Cristovão. O terceiro segredo de Fátima. Revista Cult. São Paulo: Lemos Editorial, nº54, ano 5, janeiro de 2002. p.36-7. _________. Pequena história do mundo. Folha de S. Paulo , caderno Mais! 10 Nov. 2002. Disponível em . Acesso em 20 Abr. 2010. VICTOR, Fábio. Terron mergulha atrás de infância perdida. Folha de S. Paulo , caderno Ilustrada. 26 Nov. 2003. Disponível em . Acesso em 6 Abr. 2010. XAVIER, Henrique. Entrevista Joca Reiners Terron. Verso e Prosa Hoje. Revista Discutindo Literatura. São Paulo: Escala Educacional, nº4, ano 1. p.52-5.
Publicações eletrônicas A Marginália 70 e o Cinema Experimental. Enciclopédia do Super 8 Brasileiro . Disponível em: . Acesso em 9 Jun. 2011. CUTLER, Chris. The road to plunderphonia. Quaderns d’àudio, nº. 4, 5 Jan 2011. Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Disponível em: . Acesso em 7 Jun. 2011. HOLLANDA, Heloisa Buarque (org.). Enter - Antologia Digital . Rio de Janeiro, 2009. Disponível em . Acesso em 9 Jun. 2011.
Audiovisuais ENCONTROS DE INTERROGAÇÃO. Entrevista com Joca Terron. Instituto Itaú Cultural. São Paulo, 2004. Disponível em: . Acesso em 9 Jun. 2011.
