AlfredodeJuandeEspaña JavierSilvestreSaez 5ºCAV Historiadelarepresentaciónescénica
Elplanosecuenciaenlapuestaen escena
ÍNDICE
Introdución……………………………………………………………2
Elplano:lapuestaenescena…………………………………3-6
Elplanosecuencia……………………………………………….7-10
Análisisplanosecuencia Seddemal ……………………..10-11
Lasteadicam………………………………………………………….11
Planossecuenciainolvidables………………………………12–13
Listadeplanossecuencia……………………………………..14
Bibliografía………………………………………………………….15
INTRODUCCIÓN Nuestrotrabajoestádivididoendospartes,“Elplano:lapuestaenescena”y“El planosecuencia”.Enlaprimerapartenoscentraremosenlapuestaenescenaenel cine,definiremoslosatributosycaracterísticasqueconformanlapuestaenescena aportando varios ejemplos de películas y directores. En la segunda parte trataremoselplanosecuenciacomomáximorecursodepuestaenescenadentro delatécnicacinematográfica.Enesteapartadoaportaremosdefinicionesvarias, ejemplos, directores, actores, técnicas y maquinaria así como una lista de los planossecuenciaquemásnoshansorprendidoenelcineactualyqueinvitamosa suvisionado.
Hemos querido realizar este trabajo por dos razones: la primera, porque nos encanta el cine, tanto su visionado como su realización y la segunda porque consideramosqueelplanosecuenciaesunodelosmáscostososderealizardebido alacoreografíaquehandeseguirtodosloselementosypersonajes,esunodelos planosquemásarteenglobayeselquemasnosllamalaatenciónyaquesupone unacercamientoalestiloteatralypermiteunamayorimprovisaciónporpartede losactores.
ElPlano:Puestaenescena Detodaslastécnicascinematográficas,lapuestaenescenaesconlaqueestamos másfamiliarizados.Despuésdeverunapelícula,esposiblequenonosacordemos de del montaje, los movimientos de cámara, las transiciones o fundidos. Sin embargo,recordamoselvestuario de MaríaAntonieta (SofíaCoppola,2006),La malailuminacióndeLuciayelsexo (JulioMedem,2001),lagranmansióndeTony Montana ( Al Pacino) en Scarface ( Brian de Palma, 1983) o la Naranja que se mete en la boca Vito Corleone ( Marlon Brando) en El Padrino ( Francis Ford Coppola,1972).Enresumen,muchosdenuestrosrecuerdoscinematográficosmás conservadosacabanporcentrarseenlapuestaenescena.
En Repulsión (RomanPolanski,1965),Carolesunamujercalladaeinseguraque muestra un claro rechazo hacia los hombres. A medida que la trama avanza, el comportamientodeCarolsevuelvemáspeculiar.Seencierraensuapartamento, alucina.Susalucinacionesestánrepresentadasporefectosespeciales(lagrietaen lapared),“vemos”yoímosloquesumenteenfermaveyoye.Eldirectorhaoptado por exteriorizar la demencia más allá de un comportamiento particular de una persona.Aquílapuestaenescenatienecomocometidoinformaralespectadorque la mente de Carol no funciona bien. Lo grandioso de este momento es que el personajemismo,enunumbraldelalocura,seasombradeloqueve.En Psicosis ( Alfred Hitchcock, 1960) sucede algo similar cuando escuchamos la voz de la madrequedialogaconNormanBates(AnthonyPerkins).Soloélpuedeescucharla porque está en su mente. En Reservoir Dogs ( Quentin Tarantino, 1992) Mr. Amarillo(MichaelMadsen)seencuentraenlanaveindustrialacargodelpolicía maniatadoenunasilla,despuésdehablarconel,ponelaradioyescuchamosuna canciónquenotienenadaqueverconloqueestáapuntodesuceder.Elseñor amarillo, bailay seacerca alpolicíapararebanarle laoreja. Enestaocasiónnos damoscuentadelalocuradelpersonaje,laeleccióndelamúsicanoshaceverque elpersonajeestámáslocodeloquepensábamos. Estosejemplosmuestrancomolosdirectoresreflejanlasubjetividaddelpersonaje a través de la puesta en escena. Tanto la iluminación como el decorado, la
interpretación delos actores, laelección deuna simple canción enunmomento determinadodelfilmounsimpleplanodetalleinteractúanconlahistoria,conla narración,yseconviertenenparteesencialdeaquelloquevemosrepresentadoen lapantalla. De modo que los elementos formales de la narración, como la elección de determinadas escenas para contar la historia o para realzar, en este caso, los vérticessimpáticosdelalocura,sonvinculados,porlamiradadelrealizador,conla puestaenescena.Elresultadodeestarelaciónesloquevemosenlapantalla,pero ¿cómolovemos?,larealizacióndetodosestoselementosesvisibleatravésdeun componentefundamental:elplano. Según Miguel Machalski, con la puesta en escena vemos cómo un realizador escenificaunacontecimientopara filmarloy cómo este procedimiento interactúa con la narración de un film. Ahora bien, un realizador no sólo debe controlar aquelloquehaelegidoparafilmar;tambiéndebedecidircómoloquierefilmar.Las propiedades cinematográficas del plano abarcan tres aspectos: la fotografía, el encuadreyladuración ComomencionaEmmanuelSietyensulibro ElPlano:enelorigendelcine, conla fotografía existen diferentes áreas de control tales como la escala de matices: a través de la manipulación de la tira de película y su exposición, el realizador controla el color, la textura, la iluminación, etcétera. Esto tendrá consecuencias estéticas. Por ejemplo, una imagen contrastada, mediante la combinación de la iluminación, el revelado y el tipo de sensibilidad de la película, puede dirigir la atencióndelespectadorhaciaunpuntodeterminadodeesamismaimagen.Otro aspectodelas faculta-des fotográficas eslavelocidad con laque sepresentael movimiento.Unrealizadorpuedemanipularestavariableatravésdelacámara, estoes,ralentizar(ono)elobjetofilmado.Estoúltimotambiénsepuedehaceren ellaboratorio. Losvaloresdeplanosesuelenutilizarconunafuncióndescriptivaodeacuerdoal contenidodramático.Seutilizaránplanoscerrados(primerplano)delosactoressi su expresión o lo que dicen cobra relevancia dramática, lo que nos permite acercarnos al personaje. Si se trata del comienzo de una escena, podemos
encontrarunplanoabierto(planogeneral)paraorientaralespectador,presentar alospersonajes,ubicarlaacciónenelespacioy eltiempo,etcétera.Enlosplanos abiertoscobraimportanciael espacio. Según estopodemosdecirqueel encuadre de un plano es uno de los aspectos más visibles e importantes de la creación cinematográfica,yaquedeterminalacomposicióndeloselementosqueseverán enlapantallapara,enocasiones,dotarlesdeunsentidoespecífico.Eselmediomás inmediatoparacaptaryorganizarlarealidadquesequieremostrar.Enlaépocade Mélièsseutilizabaelencuadredel“profesordeorquesta”dondetodoseveíade frente,comosisetratasedeteatro.Amedidaqueevolucionaronlasposibilidades delacámaraaparecieronnuevosrecursos.Unodeellosesel“fueradecampo”,un ejemplo lo tendríamos en la película Argentina Garaje Olimpo (Marco Bechis, 1999) , cuando dos hombres se disponen a torturar a una chica, en vez de enseñarnos el plano, uno de los hombres cierra la puerta he impide que el espectadorveala tortura,simplementepermite queseescucheelsonidocreando una atmosfera aún más dramática que haceque elespectador imagine loque le están haciendo. Frenesí ( Alfred Hitchcock, 1972) también nos muestra un ejemplodecómodejalaacciónfueradelavistadelespectador. Peroelencuadretambiéninfluirá,porejemplo,atravésdeladuracióndelplano. Enlosplanos-secuencialosvalorespuedenirvariandoa medidaqueelpersonaje sedesplazaporelespacioyentraenrelaciónconotrospersonajes,oelplanose puede abrir para dejar ver una acción que se está desarrollando al fondo del cuadro,graciasalaprofundidaddecampo.Enestesentido,hayqueagregarquela duracióndeunplanopuededependerde suvalor,lo quebrindalaposibilidadde jugarconlapercepcióndelespectador. Cada plano representa algo y tiene su razón de ser dentro del film: un sentido narrativo. Es por eso que el encuadre es importante, al igual que la puesta en escena,lailuminación,elmovimientodecámara,laactuacióny,porsupuesto,el tiempo. Estos elementos componen un plano y le confieren mayor o menor intensidad. Comoejemployparaintroducirlasegundapartedeltrabajoharemosunapequeña menciónalcinedeJeanRenoir,basadogeneralmente(porlomenosenunaetapa
de su carrera) en el plano secuencia. Renoir busca, en estos planos de larga duración,trasmitirelrealismodecadaescenaylacontinuidadespaciotemporalde laacción.Respetaloreal,nonecesariamenteloverosímil(“ sepuedeserinverosímil pero real: además, la verdad es casi siempre inverosímil ” , afirma el autor). Su
preocupaciónysuobjetivoconsistenenmostrarciertosaspectosdelavidamisma, apoyadoenlarealidadexistentecomoentidadautónoma.“Temíaytemotodavíaen reproducir la naturaleza tal como es. Creo que hay que observarla con apasionamientodesdelosángulosdelastomas,delaluz,agrandarelsentidodeun decorado,deunpaisaje,deunrostro ”sostieneRenoir,conceptualizandodemodo
ejemplar todas las variables de un film como una unidad. De ahí su empleo predilectodelosplanoslargos. A la mera sucesión-alternancia de planos, Renoir opone la fluidez de los movimientos de cámara: travellings, panorámicas, entradas y salidas de cuadro, pasajes a primeros planos de los personajes. La cámara los sigue, no los pierde jamás, y el espectador tampoco deja de percibir el espacio físico donde se desarrollalaacción,elconflicto.Enestarealidadenlaque,simplemente,nopuede sucedernadamásqueloquesucede,laprofundidaddecamponobuscadesviar nuestraatención,soloconcentrarnosenloquerealmente ocurre.Eltiempotiene queserelmás“real”posible.Elritmoeselqueimponelapropiasituación,alaque sesubordinaladuracióndelosplanos.Enestaformadeverlascosasesesencialla relaciónconlosactores,valorandolaimprovisación,buscandoelmáximodecada unodeellos.Podríamoshablardeun teatrocinematográfico,peroaclaremosque noes“teatrofilmado”sinounafelizfusiónentreambasartes,quemantieneciertas premisasteatrales,peroasuvezmanejaellenguajefílmicoasuantojo. SegúnJaquesRivette:“Elcineastajuzgaloquemuestrayesjuzgadoporelmodo cómolomuestra”(Cahiersducinéma,1961).
Elplanosecuencia Alcineantiguo,lebastabalafascinacióndelasimágenesenmovimiento,nohabía planificaciónni desplazamientosdecámara.Sinembargo,enseguida aparecieron cineastasquecontribuyeronaqueelnuevomediofueraadquiriendounlenguaje: ellenguajedelasimágenesenmovimiento.
El plano, es la unidad básica del lenguaje de las imágenes en movimiento. El registrodecadaplanosuponeunadobleelección:quéesloquesevaamostrary cuantovaadurar;espacioytiemposonlosmaterialesquemanejaelrealizador.El ordenyelritmodefinitivossonoperacionesquesellevanacaboluegodurantela fasedemontaje.
El planoeslaunidadbásicacinematográfica.Partedelapelículaquedesdequela cámaraempiezaarodarenunmomentodeterminadohastaquelacámaradejade rodar, con el propósito de grabar una escena. Las escenas se suelen dividir en varios planos de diferentes tipos. Habitualmente se hacen varias tomas de un mismoplano,hastaconseguirunoqueproporcioneelefectodeseado.Lapalabra planoencinetienedossignificados,queavecesseconfunden.Elprimero,eselque acabamosdedefinir.Elotrosignificadoeselquehacereferenciaalamaneraen quesepresentanlosobjetos,losespaciosylospersonajes.Veamossusclases:
Plano de detalle: Aparece en la pantalla una parte de un objeto o del rostro humano.Respondealaideadeacentuaralmáximolasposibilidadesexpresivas,al reducir elcampo de visión dela cámara y por lotanto fijarimperativamente la atencióndelespectador.
Primer plano: Nos muestra el objeto entero o todo el rostro de un personaje. Quiereresaltarelgesto,elmatizinterpretativodeunactoroactriz.
Planomedio:Vemoslafigurahumanaalaalturadelacintura(planomediolargo) o la altura del pecho (plano medio corto). Permiten la presencia de más de un personaje.
Planoamericano o tres cuartos: Corta lafiguraa laaltura delas rodillas. Parece que tiene su origen en los primeros westerns, para mostrar que los personajes llevan pistola y cartuchera ... Enesteplanointeresan más los movimientosy las palabrasquelosdetallesexpresivos.
Plano general: Nos muestra la figura humana entera y situada en un espacio abierto,dondesesitúaconotrospersonajes.
Gran plano general: Nos enseña el espacio total donde se desarrolla la acción. Tiene un sentido claramente descriptivo, de referencia global o de situación geográfica.
Lasecuenciahacereferenciaaunaseriedeescenasconunaciertacontinuidadde espacio,tiempo,acciónopersonajes.Unapelículasecomponedevariassecuencias quevendríanasercomocapítulosdelfilme.
Ahoraquehemosdefinidolo que esunplano ysus diferentesclases,y loquees unasecuencia,somoscapacesdedeterminarquéesun planosecuencia.Setrata simplementedeuna secuenciarodadaenunsoloplano.Odichodeotromodo,una secuencia filmada encontinuidad, sin corte entreplanos, enla que lacámara se desplaza siguiendo la acción hasta la finalización de dicho plano. No es muy frecuente,aunquehayplanossecuenciamagistralescomoen Sed de mal (Orson Welles,1957)o EljuegodeHollywood (RobertAltman,1992),queexplicaremos másadelante.
Todoplanotieneunaduraciónescénica,peroenlahistoriadelcine,losdirectores han variado considerablemente su opinión a la hora de elegir planos cortos o largos.Engeneral,enloscomienzosdelcine(1895-1905)setendíaaconfiaren planosdeduraciónmuylarga.Conlaaparicióndelmontajecontinuoenelperíodo 1905-1916,losplanossevolvieronmásbreves.Entornoa1920,losplanosdeuna películateníanunaduraciónmediadeunoscincosegundos.Despuésdelallegada delsonido,elpromedioseamplióaunosdiezsegundos.
Pero a lo largo de la historia del cine, algunos cineastas han preferido utilizar constantementeplanosconunaduraciónmayoralamedia,yestoconstituyeun importanterecursoparaloscineastas.
“Tomalarga”noeslomismoque“planogeneral”:elúltimotérminoserefiereala distancia aparente entre la cámara y el objeto. Una toma es una operación continuadadelacámaraqueruedaunúnicoplano.EnlaspelículasdeJeanRenoir, KenjiMizoguchi,OrsonWelles,CarlDreyer,AndyWarholoMiklósJancsó,unplano puededurarvariosminutos,yseríaimposibleanalizarestaspelículassinconocer dequémaneralatomalargapuedecontribuiralaformayelestilodeunapelícula.
Normalmentepodemosconsiderarlatomalargacomounaalternativaalaseriede planos.Eldirectorpuedeelegirpresentarunaescenaenunaounascuantastomas largas,opresentarlaescenamediantevariosplanosmáscortos.Cuandotodauna escena se ofrece en un único plano, la toma larga se denomina con el nombre francés plan-séquenceo“planosecuencia”.
Máscomúnmente,loscineastasutilizanlatomalargadeformaselectiva.Unadelas escenassebasaránmuchoenelmontajeyotrassepresentaránentomaslargas. Estopermitealdirectorasociardeterminadosaspectosdeunaformanarrativao nonarrativaconlasdiferentesopcionesestilísticas.
Elhechodemezclartomaslargasyplanosmáscortostambiéncreaparalelismosy contrastesentrelasescenas.AndréBazinseñalabaque CiudadanoKane (Orson Welles, 1941) oscila entre las tomas largas en escenas de diálogo y el montaje rápido.Hitchcock,Mizoguchi,RenoiryDreyervaríanamenudoladuracióndelos planos,basándoseenlafunciónquedesempeñalaescenaentodalapelícula.
Porotraparte,elcineastapuededecidirconstruirtodalapelículaabasedetomas largas. La soga (Rope, 1948), de Hitchcock, es famosa por contener solamente ochoplanos,cadaunodeellosdeladuracióndeunrollodepelícula.Igualmente, cada escena de Siroco de invierno (Sirokko, 1969), Salmo rojo (ídem, 1971) y
otraspelículasdeMiklósJancsóesunplanosecuencia.Enestoscasoslatomalarga seconvierteenunaparteagranescaladeunapelícula.
Silatomalargaremplazaamenudoelmontajeanadielesorprenderáquelatoma largaseafrecuentementealiadadelencuadremóvil.Latomalargapuedeutilizarla panorámica, el travelling, planos de grúa, o zoom para presentar continuamente puntosdevistacambiantesquesoncomparablesenciertosaspectosaloscambios deimagenqueproporcionaelmontaje.
AnálisisdelplanosecuenciadeSeddemal(Bordwell,p.47) Elejemploclásicodecómolatomalargapuedeconstituirunpatrónformalporsi misma es la secuencia inicial de Sed de mal (Orson Welles, 1958). El plano comienzaconunprimerplanodeunamanoaccionandoelrelojdeunabomba.La cámara se mueve inmediatamente hacia la derecha para seguir primero a la sombra y luego a la figura del asesino desconocido colocando la bomba en un coche.Lacámaraseelevahaciaarribahastarealizarunpicadomientraselasesino huye y las víctimas llegan y se marchan en el coche. Mientras el coche gira la esquina,lacámararetrocede,vuelveareunirseconelcocheyhaceun travelling haciaatrásparaseguirle.ElcocheadelantaaVargasysumujer,Susan,ylacámara comeinzaaseguirlos.Lacámarapierdealcocheyrealizaun travellingendiagonal haciaatrássiguiendoalaparejamientrascaminaentrelagente.
LacámarasemuevehaciaatráshastaquelosocupantesdelcocheySusanyVargas seencuentrandenuevoestavezenelpuestofronterizo.Lesigueunabreveescena conelguardiadelafrontera.Despuésdeuntravellingalaizquierdasiguiendoal coche,lacámaraseencuentradenuevoconSusanyVargasyavanzahaciadelante hastaellos.ElplanofinalizacuandoSusanyVargasestánapuntodebesarse.Su abrazoquedainterrumpidoporelsonido off deunaexplosión.Laparejasegira paramirar.Enelplanosiguienteseabreunzoomparamostrarelcocheenllamas.
Esteplanoinicialexplicaclaramentelamayoríadelascaracterísticasdelatoma larga.Ofreceunaalternativaalaconstruccióndelasecuencia apartirde muchos
planosysubrayaelcortequeseproducealfinal(elrepentinocortedelsonidode laexplosiónenelcocheardiendo).Yloqueesmásimportante,elplanotienesu propiomodelodedesarrollointerna.Esperamosquelabombaquesemuestraal principioestalleenalgúnmomento,yesperamosestaexplosiónmientrasdurala tomalarga.Elplanositúalageografía delaescena(lafronteraentreMéxicoy los Estados Unidos). El movimiento de la cámara que destaca de forma alterna al coche y a la pareja caminando, entreteje dos líneas diferentes de la causa y el efectodelanarraciónqueseinterseccionanenelpuestofronterizo.VargasySusan de este modo se ven arrojados dentro de la acción relacionada con la bomba. Nuestraexpectativasesatisfacecuandoelfinaldelplanocoincideconlaexplosión (en off)delabomba.Elplanohaguiadonuestrarespuestallevándonosatravésde unprocesollenodesuspenserespecto aldesarrollodelanarración. Lacapacidad delatomalargaparapresentar,enunúnicofragmentodetiempo,unacompleja estructuradehechosencaminadoshaciaunametahacequeladuracióndelplano sea tan importante para el impacto de la imagen como lo son las cualidades fotográficasyelencuadre.
LaSteadicam Desde que se inventó la steadicam, la realización de los planos secuencia son muchomássencillos.En1.976,GarretBrowninventólasteadicam,dispositivoque permitellevarlacámaraatadaalcuerpodeunoperadordecámaramedianteun arnés, compensando los movimientos del operador (que es el que se mueve), y mostrandoasíunasimágenesqueparecenelresultadodelpuntodevistasubjetivo delpersonaje.Lasteadicamobtuvosubautismoe nelcineduranteelrodajede Marathonman
(JohnSchlesinger,1976)y Rocky (JohnG.Avildsen,1976).Unpar
deañosmástardeGarretBrownobtendríaunOscarespecialcomocontribuciónal avancedelatécnicacinematográfica.
Ejemplosdeplanossecuenciainolvidables
El director Brian de Palma es bastante aficionado a la realización de planos secuencia, y para muestra dos de sus películas con los planos más largo. La primeraes Lahogueradelasvanidades(BriandePalma,1990),dóndeestavez sí,graciasalasteadicam,elcomienzodelapelículaesunlargoplanosecuenciade 4minutosy40segundos. Enotradesuspelículasmásconocidas, Ojosdeserpiente(BrianDePalma,1998), la publicidad anunciaba un plano secuencia de 15 minutos, nada más y nada menos,peroenrealidadeldirector,utilizóuntruco.Laverdadesquelaescena,se componedeunoscuantosplanossecuencia,de4o5minutosdeduraciónquepara queparecieseunosólohaciaqueunactorpasasedelantedelobjetivomuycerca, deestemodolaimagensevuelvenegrayesahídondejustoserealizaelcorte. Uno de los más largos y verdaderos planos secuencia, sin trucos, es el que se produce en el comienzo de la película El juego de Hollywood (Robert Altman, 1992),enelquelacámarasemueverealmentesiguiendoalosactores,sincortes disimulados,yquetieneunaduraciónde7minutosy48segundos. Pero por loquehemospodido investigar,la películaconelplano secuencia más largo de toda la historia del cine hasta el momento, es la titulada El arca rusa, (AleksandrSokurov,2002).Lapelículatienelaparticularidaddequetodaellaes un único plano secuencia rodado con una steadicam en alta definición que al mismotiempoquegrababaibavolcandolainformaciónaundiscoduroendonde sólocabían100minutosynosepodíavolveragrabar.Sehicieron4intentospara conseguirlatomabuena,yalcuartoselogró.EstapelículaestárodadaenelMuseo del Hermitage de San Petersburgo, con alrededor de 800 actores. La cámara recorrelasdistintasestanciasdelpalaciodondevanapareciendolospersonajes. Es por tanto, con 99 minutos de duración, el plano secuencia más largo de la historia del cine. Además la película no fue editada y se muestra tal y como se grabó. CabedestacarqueeldirectorMikeFiggishizoalgoparecidoen Timecode(2000). Durante97minutos4cámarasgrabanalmismotiempolaaccióndelapelículaque
posteriormenteseproyectóencinesdividiendolapantallaen4cuadrantes,donde en cada uno se muestra lograbado por cada una de las cámaras. Algo un tanto complicadodeseguir.Lapelículafuelaprimeraqueseemitiósin realizarningún tipodeediciónomontaje.
Una secuencia especialmente curiosa, no por su duración ni tampoco por la dificultaddecompenetracióncontodoslosdepartamentosdelaproducción,esel de la película Goodfellas (Martin Scorsese, 1990). Nosotros consideramos la secuencia de “Copacabana” como magistral, además la música que acompaña al planosecuenciaofrecetodavíamáscargasimbólicaalpersonajedeRayLiotta,ala mafiayalapelículaensuconjunto.Enestasecuenciasemetenenelrestauranteél ylamujeralaquevaaconquistar,evitandolacoladelmismoymetiéndoseenla cocina,hastallegaralsalón,yloscamareroscolocándolesunamesaenprimerafila delespectáculoquevaacomenzar.Apartedequedaveintedólaresatodoslosde seguridadporlosquevapasandoydequesepaseacomoensucasa,elhechomás curioso de esta escena esque enla cocina,los actoresdan una vuelta completa, volviendopordondehanvenido,sinqueelespectadorsedecuentadeello.Gracias a los extras que van apareciendo (seguridad, camareros, cocineros, pinches de cocina,etc…)ya losgestosdelosdosactores,seconsiguedespistaralespectador delainútilvueltaquedanporlacocina,creandounasecuenciaespléndida.
Listadodeplanossecuencia Oldboy(ParkChan-Wook,2003).Secuenciadeluchaenelpasillodeledificio.
Hijosdeloshombres(AlfonsoCuarón,2006).Laescenadelcocheyladelacalle enguerra.
Isawthedevil(KimJi-woon,2010).Escenadeltaxi. Elsecretodesusojos (JuanJoséCampanella,2009).Escenadelapersecuciónen elcampodefutbol.
Pequeñasmentirassinimportancia (GuillaumeCanet,2010).Primerplanodela película.
Irreversible(GasparNoé,2002).Enlaestacióndemetro. Expiación(JoeWright,2007).Escenadelcampodebatalla. Theprotector(Prachyapinkaew,2005).Escenadelapeleaenelgranedificio. Tenebre (DarioArgento,1982).Escenaquerecorre lasventanasdelasdistintas casas.
PulpFiction(QuentinTarantino,1994).Escenaporlospasillosdeledificio. Memoriesofamurder(Boongjoon-ho,2003).Despuesdelprimerasesinato. Elephant (GusVanSant,2003).Escenaporlospasillosdelcolegio. Killbillvol1(QuentinTarantino,2003).Escenadentrodelclubjaponés,antesde lamasacre.
Theyellowsea(NaHong-jin2010).Escenadepeleadondeelmafiosovacontra todos.
The man from nowhere (Lee Jeong-beom, 2010). Plano cuando el protagonista salta por la ventana y el cámara le acompaña.
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