APROXIMACIONES INVESTIGATIVAS SOBRE LA MÚSICA SALSA EN CALI ∗
Alexander Zuluaga Zuluaga Perdomo Perdomo1
Los investigadores que con diferentes miradas y distintas valoraciones, han reflexionado, escrutado y pensado sobre la música salsa en Cali, (sin contar con los numerosos artículos que en la prensa y revistas locales se han referido al tema) nos dan un indicio de la importancia y relevancia que ha tenido este fenómeno socio cultural para la elaboración de una lectura que permite comprender, desde la expresión musical, otra forma de habitar la ciudad. En este artículo se pretende referenciar algunos estudios importantes que desde la academia (trabajos de grado) han aportado a la comprensión de esta manera de hacer música, conocida popularmente como salsa. 1.Acercamiento a los usos sociales de la música salsa en Cali 2. En esta investigación se trabaja el tema de la música en la ciudad de Cali, teniendo en cuenta las prácticas sociales y culturales que alrededor de ella se van gestando; para ello los autores realizan un análisis de los programas de televisión en los cuales se programan eventos y/o actividades musicales, musicales, efectúan una observación observación directa y toman entrevistas a realizadores y productores de diversos programas. Igualmente realizan un acercamiento a diversas prácticas culturales en la ciudad donde el componente musical se hace evidente y finalmente se intenta bosquejar un mapa musical, teniendo en cuenta las clases sociales, los espacios y el tiempo. Todo ello con el fin de producir un material audiovisual en el que se muestra todo el proceso y análisis planteado anteriormente. Aunque inicialmente se proponen un acercamiento a diversos ritmos rit mos que se escuchan en Cali, optan por tomar como referencia musical únicamente al rock y la salsa. La música salsa (que es la que nos interesa en este trabajo) es analizada en la mencionada investigación desde tres perspectivas, así: a) A través de las verbenas populares se plantean recoger una historia de la fiesta El presente texto se propone con el ánimo de motivar a estudiantes de las diferentes Ciencias Sociales y estudiosos de la música y la cultura popular para que en sus apuestas investigativas tengan en cuenta la importancia que se le debe dar a aquello que se denomina ‘estado del arte, ‘estado de la cuestión’ o ‘antecedentes’ lo cual significa reconocer los trabajos que se han realizado sobre el tema de interés. Este ejercicio académico es de vital importancia para emprender cualquier búsqueda que nos lleve a encontrar caminos, a través de los cuales sea posible comprender e interpretar el mundo que habitamos. ZULUAGA PERDOMO ALEXANDER. Practicas sociales que se generan alrededor del consumo la música salsa. Trabajo de grado presentado para optar al título de: Licenciado en Ciencias Sociales. Dirigido por: Alejandro Ulloa S. UNIVERSIDAD DEL VALLE, FACULTAD DE HUMANIDADES, SANTIAGO DE CALI, 2003. 1 Licenciado en Ciencias Sociales y Magister en Educación Popular y Desarrollo Comunitario de la Universidad del Valle. Miembro del Grupo de Investigación Interinstitucional PIRKA: Políticas, Culturas y Artes de Hacer. 2 Gutiérrez, Adriana; López, Luis F.; Pombo, Jorge E.; E .; Santacruz, Adriana y Terán, Ana M. Acercamiento a los usos sociales de la música en Cali. Universidad del Valle, Facultad de Humanidades, Escuela de Comunicación Social, 1988. ∗
popular en Cali, donde la música salsa es el elemento central en dicha festividad o celebración. b) Efectúan un seguimiento a los ballets (grupos organizados en torno al baile de la salsa) que existían en la época de los ochentas en diferentes barrios de la ciudad y muestran el surgimiento del espectáculo salsero denominado Cali -Rumba, en el cual se pretende recoger parte de la historia de la ciudad y que fue presentado en el teatro municipal. c) Muestran y analizan cuál ha sido el papel y la influencia de la programación radial existente en ese período, en el surgimiento del fenómeno socio cultural que es la salsa. L@s autores (as) señalan la existencia de una segmentación social en nuestra ciudad a finales de la década del cincuenta y comienzos del sesenta, la cual se reflejaba en las festividades decembrinas, sobre todo por el modo de bailar . En este punto se plantea una pugna entre la música popular bailable procedente de Cuba (Sonora Matancera y Trío Matamoros, principalmente), preferida por los sectores populares, con las orquestas de Pacho Galán y La Billos Caracas Boys entre otras, las cuales tenían mayor audiencia en las capas medias y sectores de élite . ∗
En nuestra ciudad durante la década del setenta “se crearon nuevos sitios de diversión, de recepción, se desarrolló el bar del barrio, que llegó a tener mucha presencia con un gusto musical muy definido, porque todo lo que es la salsa, era todo un movimiento, era más que música, comenzaba a significar con mucha fuerza una relación con la vida: no solo se escuchaba, se bailaba, a través de ella se relacionaba la gente, era signo de pertenencia a un grupo humano importante, desde el cual se rechazaban una serie de valores con los que no se reconocían” .
De acuerdo a lo planteado anteriormente se puede afirmar que la música salsa no ha servido únicamente como pasatiempo favorito para much@s habitantes de los sectores populares durante sus horas de ocio; si no que por el contrario ha contribuido a construir procesos identitarios y formas de sociabilidad. Igualmente se percibe con claridad en este trabajo la conformación en los barrios de sitios específicos para escuchar y/o bailar este ritmo musical, lo cual podríamos asociar sin temor a equivocarnos como el antecedente más inmediato o cercano de lo que en las décadas del ochenta y noventa serían las salsotecas o espacios tipo. Como nos lo dicen los autores “ El caleño (a) retiene la salsa como elemento musical y lo transforma a partir de su sentimiento propio. Es más que una canción que brota de la radio, del disco, del grill, es una parte misma del individuo de barrio que los acompaña desde que se levanta, mientras trabaja y descansa, no sólo la escucha, si no que la canta y sueña con ella…las relaciones En la actualidad esta tesis es muy difícil de sostener, pues para nadie es un secreto que cada día con más fuerza diversos sectores sociales gustan de diferentes opciones musicales que existen en los múltiples espacios de la ciudad, lo cual esta mediado no únicamente por su procedencia socio-económica, sino sobre todo por las amistades con que departa, el momento o estado anímico en el que se encuentre, si se va en plan de rumba o se profiere escuchar música, etc. ∗
humanas en Cali se determinan a través del baile. No es extraño, pues, encontrarse con una pareja que estableció su primera relación amistosa y su posterior desenlace sentimental al compás de la música en un perfecto entendimiento durante la danza…pero no sólo están los que bailan, también se destacan los melómanos de tiempo completo, que independientemente de la destreza dancística, disfrutan la música escuchándola con atención y analizando cada acorde para poder reproducirlo posteriormente en la campana, los bongoes, los timbales, las maracas, etc.”.
En este último sector de salsoman@s podemos ubicar a aquell@s jóvenes de sectores populares que se ubican en las esquinas de los barrios a escuchar sus melodías preferidas que con fuerza, crudeza, ritmo y cadencia salen de sus enormes equipos de sonido para contagiar a propios y extraños con el pegajoso ritmo del son montuno, la guaracha, la guajira, el guaguanco, etc. Esta sería otra importante forma de recrear y enriquecer su gusto por la música salsa. Podemos apreciar que los sentimientos y las apropiaciones que de la música salsa se hacen, así como las relaciones que se establecen alrededor de ella, es decir los modos de recepcionarla y/o asumirla, no es igual en todos los sectores sociales o estratos socio económicos. Podemos decir que en términos generales una misma canción salsera, se disfruta y asume de manera distinta y diferente por un habitante del barrio San Fernando y otro del vergel. Generalmente la música salsa es utilizada por los sectores sociales de la élite, fundamentalmente para bailar o durante sus fiestas, a diferencia de muchos habitantes de los barrios populares de la ciudad para quienes esta música hace parte constitutiva de su cotidianidad. 2.La salsa en Cali: hacia una teoría de la recepción 3 En este trabajo el autor plantea la crisis o pérdida de hegemonía de la música salsa en la ciudad durante la década del ochenta, período en el cual, en las ferias de Cali predominaron discos vallenatos y tropicales. Sin embargo, y paralelo a lo anterior, se destacan cuatro elementos para comprender el fenómeno de la salsa a finales del ochenta en la ciudad, estos son: a) El surgimiento de espacios (las tabernas) donde se escucha exclusivamente música salsa, catalogada por los asistentes como de calidad. b) La aparición del festival de orquestas como evento central de la feria de Cali y que fomentaría la creación de orquestas salseras. c) El hecho de que un sector importante de la juventud caleña adopta la música salsa como símbolo de su identidad, la cual logró permear incluso a sectores de la clase media, sectores sociales "emergentes" y la burguesía. Barrio ballet contribuye
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Gallego S., Luis F. La salsa en Cali: hacia una teoría de la recepción. Universidad del Valle, Facultad de Humanidades, Escuela de Comunicación Social, 1990.
significativamente a ello, pues, ya la salsa deja de cargar con el estigma de ser "música de negros". d) Finalmente, debido a la pérdida de la fuerza cultural de la salsa durante algún tiempo, gran parte del público juvenil que asume la salsa como propia, desconoce los antecedentes y aportes musicales de este movimiento socio cultural y por lo tanto no poseen memoria sobre la producción salsera anterior a los ochentas; este sentido ahistórico hace que muchos temas que fueron grabados treinta o cuarenta años atrás sean gozados como estreno y ocupen los primeros lugares de popularidad en nuestra ciudad. Posteriormente, efectúa un análisis de la programación musical de algunas emisoras de la ciudad con el ánimo de sustentar la hegemonía musical de la salsa en la ciudad. Esto es complementado con un análisis de los mediadores, que son quienes contribuyen a la difusión de esta música, según el autor estos son: Las casas disqueras o los distribuidores de discos. Las discotiendas La radio El público de clase media que apoya el gusto "moderno" de la salsa: la salsa-balada Los vendedores de discos piratas que traen las nuevas tendencias de la salsa en el mundo, antes que las casas disqueras Las tabernas El público popular que posee a la vez un gusto "moderno" unido con otro más "clásico" El público intelectual "salvaguarda" del gusto por la "salsa dura" Los grupos musicales innovadores que transforman: o el gusto del público o las ideas de las casas productoras de salsa Los diskjockeys que son un grupo aparte con influencia social • • • • •
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Estos mediadores en su conjunto influyen en el movimiento o impacto de cierta salsa sobre la ciudad y van conformando un bloque que propone una concepción cultural sobre la salsa. El autor divide estos bloques de mediadores entre aquellos que difunden lo hegemónico y los que resisten a esa tendencia como son las tabernas y/o salsotecas, el público intelectual y parte del público popular. El análisis se centró a partir de la observación participante en dos espacios tipo, considerado cada uno de ellos mediadores específicos: las tabernas y los grilles, los cuales obviamente tienen dos formas de recepción distinta de la música salsa. Para su análisis y comparación de la recepción musical se tiene en cuenta: su iconografía, la música que se escucha y/o baila, el tipo de consumo que predomina (cerveza, aguardiente, ron, wisky, etc.), los administradores y discómanos, la forma como funcionan. Se plantea una distinción o diferencia existente entre grilles, las cuales serían:
1. Diferenciación en el tipo de música programada y/o predominante, de acuerdo con lo cual, se puede determinar la existencia de tres tipos de grilles de salsa en Cali, así: a) salsa arrebatada, para agualulos. b) grilles de salsa ‘pura’. c) grilles que mezclan la salsa con otro tipo de música. 2. Aquellos que han logrado especializarse en determinada música durante días específicos, en los cuales además se presenta un espectáculo para el público. En el aparte denominado 1.988: lucha entre dos formas de recepción, se hace un planteamiento sobre la lucha cultural surgida entre los seguidores de la salsa-balada y sus detractores, la cual dejó percibir "dos públicos distintos que producían su recepción desde unas memorias y unos imaginarios colectivos totalmente diferentes", los cuales se diferencian de acuerdo al sector social, condición generacional, lo que a su vez se refleja en el tipo de salsa que prefieren. 3.Formas de recepción y consumo de la salsa en Cali. En dos espacios tipo 4. Los autores retoman el concepto gramcsiano de hegemonía para desde allí proponer un análisis de la música salsa en la ciudad y, a través de un seguimiento de dos semanas a la programación radial "constatan" como efectivamente la salsa goza de una posición hegemónica con relación a otros géneros y/o expresiones musicales, intentan proponer sin mayor profundidad las diferencias existentes entre la salsa con la balada y el rock. Posteriormente intentan caracterizar a los mediadores y cual es su papel en el proceso de difusión, dado que contribuyen a imponer determinados gustos musicales; para ello diferencian los que difunden lo hegemónico {musicalmente hablando}, donde se encuentran las distribuidoras de discos, los grilles, la radio, las distribuidoras de discos piratas, el público de clase media y parte del público popular; por el otro lado, están tod@s aquell@s que no se reconocen en aquel producto difundido por los circuitos hegemónicos, bloque en el cual se ubican las tabernas, el público intelectual y parte del público popular. El análisis se hace a partir de dos espacios tipo: el grill y la taberna teniendo en cuenta básicamente su iconografía, el público, el tipo de licor consumido, la manera de administrar. En esta parte del trabajo intentan establecer una relación-diferenciación entre el público que le gusta la salsa "dura o "pesada" con quienes prefieren la salsa balada, erótica o suave. 4.El proceso totalizador de la salsa en Cali 5. 4
Villafane S. Adriana. Formas de recepción y consumo de la salsa en Cali en dos espacios tipo. Universidad del Valle, Facultad de Humanidades, Escuela de Comunicación Social, 1990
Este trabajo está dividido en tres capítulos. En el primero de ellos "la transformación de la cultura urbana caleña" la autora efectúa un recorrido histórico sobre algunos lugares de encuentro en la década del cincuenta, los cuales define como antecesores a la aparición de los grilles y las discotecas en la década del setenta y que contribuyeron significativamente a la transformación del paisaje urbano caleño: los cafés. En ellos se difundía la música de moda en otras partes del mundo. En los años sesentas hicieron aparición los grilles y discotecas, los cuales aunque herederos de los antiguos establecimientos "coreográficos", tenían una concepción distinta del espacio y estaban consagrados exclusivamente al baile y la venta de bebidas alcohólicas con un horario únicamente nocturno. En estos espacios se recreó el gusto dancístico y el baile se convirtió en un elemento fundamental para la diversión de much@s caleñ@s, donde jóvenes de ambos sexos educaron el cuerpo para la cadencia y el ritmo afroantillano. Durante el primer lustro de la década del setenta la música salsa conquista nuevos sectores sociales, a lo cual contribuyó de manera significativa la creación de nuevos grilles y discotecas al estilo de las grandes y famosas de Nueva York y que se convirtieron en los principales sitios de recepción de la salsa para la clase media emergente. En el segundo lustro de la década del setenta la salsa es llevada a grandes escenarios públicos de la ciudad y empieza a ser utilizada como signo de identificación de la imagen de la ciudad, ganando de esta forma nuevos espacios y muchos más adeptos. A lo cual contribuyeron decididamente los medios masivos, la publicidad, la empresa privada y la industria del narcotráfico. Ya en los años ochenta la salsa es un fenómeno masivo en la ciudad, empiezan a crearse las primeras orquestas locales dedicadas a este ritmo; pero sobre todo hay un hecho decisivo que influye a que la ciudad empiece a tener reconocimiento mundial como un sitio donde más se aprecia, recepciona y mejor se baila la música salsa. Es gracias a la riqueza de sus bailarines que la ciudad se autocalificó como la capital mundial de la salsa. Pues, con el impulso de los medios masivos de comunicación, el patrocinio de la industria y el apoyo de algunas personalidades, se organizaron múltiples concursos de baile en los más diversos escenarios, dando lugar a la conformación de un grupo de danzarines que se especializó en el baile de los diversos ritmos que confluyen en la salsa; los cuales adoptaron esta manera de asumir la música como su forma de vida. Todo este movimiento contó con el impulso de la mafia local, quienes patrocinaban en muchos casos la realización de espectáculos y concursos de baile de resonancia internacional. 5
Castrillón M. Zilia. El proceso totalizador de la salsa en Cali. Universidad del Valle, Facultad de Humanidades, Escuela de Comunicación Social, 1990.
En el segundo capítulo "un aporte oscuro de la luz", elabora un mapa de los epicentros en los cuales se recepciona la salsa, efectuando caracterizaciones socioeconómicas y analizando paralelamente los grilles y las tabernas, teniendo en cuenta la arquitectura, la distribución del espacio, la decoración, el personal, la música que se programa y el público que asiste. La autora traza un mapa de los epicentros de la salsa, encontrando seis sectores demarcados por características sociales específicas, “en cada uno de los cuales la experiencia de la salsa se vive de manera distinta, como distinto son también sus formas de relación e intersubjetivas y la relación con el consumo”. Los lugares son: calle quinta con treinta y nueve; centro; norte; sur; sur oriente y periféricos (juanchito y menga). En el análisis que la autora hace en esta parte es interesante la diferencia que establece entre las tabernas y las salsotecas, porque “si bien estos dos tipos de negocios comparten un rasgo común los espacios pequeños, la decoración sencilla, la austeridad en el mobiliario -que por lo general raya con la incomodidad- e incluso el consumo de la cerveza; es en el público que asiste, en las distintas e irreconciliables formas de relación y en los modelos de salvación asumidos, donde la diferencia debe ser tenida en cuenta” Finalmente en el tercer capítulo "salsa y control", analiza el papel que la música salsa ha jugado como estrategia de legitimidad institucional y dominación, al ser utilizada por la élite gobernante con el ánimo de que alrededor de su consumo confluyan sectores antagónicos. En esta parte se plantea el importante papel que la publicidad ha jugado en la legitimación de la salsa. Igualmente se dice que esta música ha entrado en una fase de institucionalización, en la cual los intelectuales han contribuido a que este objeto musical se constituya en expresión cultural hegemónica de la ciudad, lo que ha permitido su integración al conjunto institucional. En el apartado “el discurso tras la salsa”, la autora hace un interesante -aunque sucintoanálisis sobre las miradas que han imperado en el estudio de la música salsa, para lo cual plantea que el discurso intelectual y de izquierda pretende exaltar lo que supuestamente hay de liberador, lo que supone la resistencia a la agresión, en ese sentido la salsa se convierte en nuestra respuesta, capaz de expresar una visión propia del mundo; el segundo orden presupone “una liberación del cuerpo frente a la tradición occidental, cristiana y patriarcal que lo ha mantenido sometido y condenado al ultimo de los goznes sobre los que se ha articulado el ser. Esto ha implicado la exaltación de las culturas caribes y costeñas, culturas del cuerpo más matriarcales”. El tercer orden también presupone el rechazo a la liberación “frente a una ética protestante del trabajo como espíritu de la sociedad capitalista. En esta medida el goce se constituye frente al trabajo en un espacio liberado de la racionalidad económica y el intercambio mercantil, por lo tanto, un espacio de relaciones no alienadas”
La autora aunque valora positivamente el papel de resistencia cultural que la salsa jugó en sus inicios para los puertorriqueños y cubanos en nueva York y, a pesar de que “en Cali la salsa ha significado para muchos sectores populares, marginados y de minorías raciales una sincera posibilidad de identificarse con una manifestación cultural que les ha permitido mirarse, reconocerse y mirar el mundo y su lugar en la sociedad”, critica la manera como diversos sectores sociales (comerciantes, políticos, intelectuales, etc.) han pretendido imponer de manera exagerada la salsa como la única opción musical en la ciudad. Considero que esta parte requiere de una mayor sustentación teórica y empírica, pues según la autora la pretendida resistencia y/o liberación que pueda presentarse en los espacios de diversión y en las prácticas sociales alrededor de la salsa están inscriptas en la dinámica del mercado, la industria y el consumo, lo cual a convertido a la música salsa en un instrumento más de alienación o dominación (aunque explícitamente no utilice estas palabras); considero pues, que es necesario profundizar sobre este aspecto, porque si bien puede ser cierto que quizás a través de este movimiento sociocultural salsero no se estén gestando procesos sociales alternativos o dinámicas progresistas y mucho menos reivindicativas, tampoco lo es, el hecho de que alrededor de las prácticas sociales que se gestan alrededor de la música salsa predomine necesariamente una concepción en la cual ésta se convierta en un instrumento de adormecimiento y sirva únicamente como opción de escape a la dura realidad que diariamente tienen que afrontar quienes habitan los sectores populares de la ciudad. Esta mirada quizás nostálgica o mejor, escéptica de la autora se deja entrever cuando nos plantea que “la salsa no contradice nada ahora, funciona espectacularmente como una institución, como un poder disciplinario”. En este punto se desconoce la manera como a través de ciertas maneras de apropiarse de este ritmo, grupos sociales rompen con la moral cristiana, profanando con cadencia y provocación cierta concepción puritana del goce y la diversión. En ese sentido es válido señalar que las maneras como algunos públicos asumen la música salsa, podría considerarse como “una forma de resistencia contra procesos objetivos, pero al mismo tiempo como una forma de adaptarse a las condiciones adversas con la simulación de la transgresión, es decir que puede tener una doble posibilidad significativa: subversiva y conformista” 6, lo cual depende fundamentalmente de los sentidos que se construyan mediante la recepción o el consumo de esta música y el referente simbólico desde donde se interprete las diversas posibilidades que ofrece al salsero, sin olvidar -y teniendo en cuenta lo anterior- que “la resistencia puede ser alienante y la sumisión puede ser liberadora” 7, dependiendo de los 6
Haidar, Julieta. “La música de Juan Luis Guerra y el grupo 4:40. Expresión cultural y poética”. En: Revista de Estudios Sobre Las Culturas Comtemporáneas. Volumen IV, #13-14, Universidad de Colima, México, primavera de 1992.
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Bourdieu, Pierre. “Los usos del pueblo”. En: Cosas dichas, Gedisa, Barcelona, 1993. -Choise dites
usos y las maneras como sea asumida por los sectores sociales que gustan de éste ritmo musical -como nos lo ha planteado lúcidamente M. De CerteauFinalmente, realiza un relato sobre la importancia del baile como expresión social, el cual se inscribe, según la autora en esa dinámica de rebeldía juvenil durante las décadas del sesenta y setenta, que condujeron a exigir mayor liberación sexual y donde en oposición a la moralidad cristiana convirtió al cuerpo en objeto de diversión, placer y consumo. En ese mismo marco se inscribe el goce como posibilidad de profanar la disciplina y el tiempo rígido del trabajo. 5.Un jirón en la tela de la verdadera música salsa 8 Este trabajo es producto de un acercamiento a uno de los lugares tradicionales de la rumba en la ciudad, la salsoteca La Barola, sitio en el cual la autora realiza un análisis de los contenidos de las letras de algunas canciones salseras, las cuales considera como un significativo aporte de la cultura popular a la literatura y la poesía. Se destaca el gran aporte a la música salsa del compositor puertorriqueño Tite Curet Alonso y se plantea una crítica fuerte a la salsa-balada, la cual es catalogada de baja calidad y poca creatividad. Según la autora ”en estos últimos años, más exactamente los años 80-89, la salsa se ha convertido en fiel copia de amores idílicos calcados de las baladas en un momento histórico en que el hombre ha preferido sacar a relucir sus represiones sexuales a través de la música, para alcahuetear la mediocridad de una generación que pretende ser muy liberada, cuando en realidad tiene mitos y temores que no es capaz de enfrentar con sus propias palabras sino a través de unas letras pobres, compuestas por su propia pobreza expresiva. Es claro que no con una orquestación como la utilizada en la salsa de los años 60-70 y aún a principios de los ochenta, sino de una salsa pobre que recurre a sonidos impuestos con voces melancólicas, que producen tristeza en vez de alboroto en el alma. Todo este montaje de la salsa-balada ha sido producto de la comercialización; de crear letras y musicalizarlas exclusivamente para venderlas, de acuerdo a la moda del momento, a lo que la gente como masa adquiere por los montajes comerciales que terminan por convencer y transformar hasta los gustos y la individualidad de cada persona; de todos modos hay que tener en cuenta que había que llegarle a todas las clases como fuera y ¿que mejor manera que incorporar las baladas que viven los adolescentes a un sonido bailable que no fuera rechazado?”. La autora considera que aquellas canciones de corte social, que le cantaban al amor y a los cantantes de esta música, temas en los que el Curet Alonso enfocó sus canciones son la expresión más importante de lo que para ella es la verdadera salsa. En ese sentido se propone hacer un “rescate poético de Curet en determinadas canciones, con las cuales establecerá paralelos semánticos con poesías de autores latinoamericanos como Guillen, 1987 Fernández, Marga J. Un jirón en la tela de la verdadera música salsa. Universidad del Valle, Facultad de Humanidades, Departamento de Letras, 1990. 8
Benedetti, Borges, etc. Con un objetivo específico: Exaltar un arte poético en las letras de la música salsa”. En el capítulo “reflexiones sobre la vida y la muerte” analiza el contenido del tema sobre una tumba humilde, interpretado por el Cheo Feliciano” y la compara con el poema “La recoleta” de Jorge Luis Borges, mostrando cómo existen coincidencias y algunas diferencias a la hora de expresar ideas sobre la muerte. Para reforzar la mirada de Curet sobre este tema, (el de la muerte) hace un análisis de la canción “que me lo den en vida”. En el capítulo “canto a la raza”, analiza el tema Anacaona vocalizado por Cheo Feliciano, se señala que este personaje era la reina de Haití, quién murió a manos de los españoles al llegar estos a la isla. Luego establece un paralelo con algunos poemas del cubano José Martí quién también luchó por la liberación e independencia de su país. Posteriormente realiza un análisis de la canción “las caras lindas” interpretada por el boricua Ismael Rivera, en esta composición Tite Curet, “sin evitar en ningún momento un estilo satírico en el cual promulga todas las humillaciones y penurias a las que han sido sometidos los negros en una sociedad aparentemente civilizada que aún tiene dificultad para anexar completamente sus procesos históricos frente a los nuestros”, exalta la belleza y grandeza de aquellas personas que con su esfuerzo y trabajo han contribuido de manera decidida a la construcción de formas de vida y comunidad de muchas poblaciones; más adelante establece un puente entre esta canción con el poema número seis del cubano Nicolás Guillen. En el aparte “una burbuja en la contaminación social”, plantea la manera como las casa disqueras imponían ciertas canciones de acuerdo ha las temáticas, pues a estas sólo les interesa vender, por lo cual el compositor debería escribir de acuerdo a las exigencias del público. En la sección “cuna de cotidianidad” la autora señala como en el año 1977 el cantautor panameño Rubén Blades asume canciones de corte social de manera directa, influyendo de esta manera a Curet Alonso, lo cual lo induce a presentar sus temas sin temor a la discriminación discográfica. Es así como Tite crea o mejor da a conocer canciones dedicadas o que hacen referencia explicita al barrio, la ciudad y el país y, de paso a “esos hombres urbanos que mascaban sus necesidades en los trabajos arduos de la lucha por la supervivencia en una sociedad marcada por las desigualdades”. El capítulo “personajes” está dedicado ha analizar aquella temática en la cual son los sectores sociales menos favorecidos los protagonistas, destacando que a pesar de las penurias y las dificultades logran asumir la vida con tesón y dignidad, anhelando un futuro mejor. En esta parte la autora analiza las canciones “con los pobres estoy” y Juan albañil”, y siguiendo con la lógica propuesta traza un paralelo con algunos poemas del peruano César Vallejo, el uruguayo Benedetti y el chileno Pablo Neruda, quienes en su
obra han abordado esta temática. En el análisis de la canción “plantación adentro” la autora señala la forma cómo durante el período colonial a la población negra se le desconocieron sus más mínimos derechos y además menciona que Cuba y Puerto Rico “a finales del siglo XIX, eran las dos únicas naciones que permanecían bajo el dominio español con una mayoría de negros distribuidos bajo el mando de los amos terratenientes”. En el análisis de la canción “galera tres” interpretada por Ismael Miranda, se menciona como Tite Curet a través de este tema denuncia la difícil situación de derechos humanos que se vive en muchas cárceles de América Latina, cómo el aparato de justicia esta permeado por intereses de clase. Allí recoge nuevamente un poema de Benedetti, quien también trabaja esta temática en su poema “hombre preso que mira a su hijo”. Finalmente la autora analiza la canción “marejada feliz” porque en ella Curet Alonso “saca a relucir su vena poética”, con esta composición rica en metáforas el tite se inscribe según la autora como uno de los grandes e inmortales de la salsa. Y concluye diciendo que “la salsa a pesar de la mediocridad comercial en que ha caído, puede rescatarse en su pasado que hizo suficiente música para muchos años de tregua, mientras nace y se sostiene el verdadero criterio al componer una canción, no para el momento, sino para acrecentar la historia musical de esta llamada salsa”. 6.A nosotros no nos ha descubierto nadie 9. En este trabajo los autores proponen la realización de un documental, cuya temática central será la rumba como elemento determinador de la cultura. El espacio geográfico en el cual se desenvuelven las diversas historias, a partir de las cuales construyen los relatos de cada protagonista es el sitio que fue conocido como “Saturday”, el cual se constituyó en un espacio social y cultural protagónico de las barriadas salseras de Cali. Porque como lo expresan los autores “a pesar de los esfuerzos de los medios de comunicación, de la industria, de los comerciantes y manipuladores oficiales de la opinión pública, la “rumba comercial” no es la totalidad. Existen otros tipos de rumba que se alejan del “fenómeno comercial”. “Otras formas de consumo asociadas más bien a tradiciones culturales y que en conjunto con otro tipo de prácticas, consolidan la identidad cultural de sus practicantes”. Esto es muy importante para el objeto que nos ocupa (la salsa) ya que “en Cali la rumba es vivencia y ritmo de vida. Este carácter invasor de la rumba a todos los ámbitos culturales y sociales, hace que alcance un nivel de relevancia y de posibilidades importantes como fenómeno a ser estudiado desde las ciencias sociales”. El anterior planteamiento no debe ser entendido como que hubiera en la ciudad sitios en 9
Trujillo J., Paula M. ; Bejarano S., Alberto y Castro, César T. A nosotros no nos ha descubierto nadie. Universidad del Valle, Facultad de Artes Integradas, Escuela de Comunicación Social, 1995.
los cuales la música salsa lograra estar al margen del comercio y el mercado, porque incluso aquellos sitios que se han planteado como alternativos (lograndolo o no), en el sentido de no programar temas comerciales, han tenido que recurrir al mercado y/o la industria musical para adquirir sus productos musicales. Lo que en realidad se quiere plantear aquí (al menos así lo entiende y comparte quien escribe este trabajo), es que existen lugares o sitios en los cuales lo predominante al escuchar y/o bailar la música salsa no es la hegemonía del mercado, sino que alrededor del consumo musical salsoso se generan prácticas que rompen con el individualismo alienante y contribuyen a generar solidaridades y complicidades; lo cual conciente o inconsientemente se opone radicalmente a los valores predominantes en el actual orden social *. En este trabajo también se hace alusión explicita al proceso de crisis vivido por la música salsa en la ciudad –en cuanto a su calidad musical se refiere-, punto en el cual plantean que “en los ochentas el consumo de la salsa se olvidará de la tradición de la rumba en la ciudad, de su historia. Será en esta década que se inicie el ascenso social del género musical a sectores medios y altos, dejando de lado sectores tradicionales como el “agualulo”. En los noventa la salsa continuará vigente, sin embargo su consumo se dividirá en subculturas, pues los usos y modos de apropiación de este género musical se han venido diferenciando: balada-salsa, salsa dura, salsa moderna (instrumentos eléctricos. Sintetizadores, etc.). Hoy además de la salsa, es la idea de rumba la que representa y la que permanece en el imaginario cultural caleño” Refiriéndose a la manera como los jóvenes de la rumba de Saturday vivencian y significan la salsa, a través del baile y el sonido contagiante de las canciones plantean que los “Adolescentes que provienen de una cultura popular sin historia escrita y una débil tradición oral, mantienen una intensa relación con el pasado, por medio de la cultura musical y la evolución e involución del baile salsero y agualulero de las barriadas”. Destacando de esta manera como existe una tradición cultural que ha permitido la apropiación del ritmo musical salsoso, mediante la experiencia familiar o de amistad que va generando afinidades a nivel musical. Es así como apoyándose en una cita de J. Martín Barbero plantean que “Las fiestas ocupan un lugar fundamental en la cultura popular ya que no sólo jalonan y organizan la temporalidad social sino que en cuanto “tiempo denso” la fiesta proporciona a la colectividad el espacio para descargar las tensiones, desahogar el capital de angustia acumulado, desviar la agresividad, activar los grupos de edad y redefinir así periódicamente las relaciones de jerarquización”. (J. Martín Barbero: Apuntes para una historia de las matrices culturales de la *
Me parece importante para ilustrar lo que quiero decir citar a M. De Certeau, cuando nos dice que “A una producción racionalizada, tan expansionista como centralizada, ruidosa y espectacular, corresponde otra producción, calificada de “consumo”: ésta es astuta, se encuentra dispersa pero se insinúa en todas partes, silenciosa y casi invisible, pues no se señala con productos propios sino en las maneras de emplear los productos impuestos por el orden económico dominante... Estas “maneras de hacer” constituyen las mil prácticas a través de las cuales los usuarios se reapropian del espacio organizado por los técnicos de la producción sociocultural... Las tácticas del consumo, ingeniosidades del débil para sacar ventaja del fuerte, desembocan entonces en una politización de las prácticas cotidianas”. De Certeau, Michel. La invención de lo Cotidiano. Universidad Iberoamericana, México, 1996.
massmediación). De este trabajo se elaboraron dos documentales “a nosotros no nos ha descubierto nadie” centrado en el mundo y la rumba de l@s jóvenes que frecuentan Saturday y, “la siempre viva”, el cual retoma la protagonista principal del libro Que viva la música de Andrés Caicedo, en este último documental se recrea la experiencia de algunos personajes que fueron protagonistas de la rumba en los años setenta. 7.Evolución artística de la mujer en Cali. Énfasis en la música bailable 10. Este trabajo pretende destacar el lugar que la mujer ha tenido en el desarrollo de la música salsa y los aportes que ha hecho para la consolidación y conformación de diferentes orquestas, dedicadas a este ritmo musical en la ciudad. Su trabajo recoge gran parte de los aportes del libro Abran paso, escrito por U. Valverde y R. Quintero, en el cual los autores construyen una historia de las orquestas femeninas en Cali, teniendo como fuente primordial los relatos de las protagonistas de este fenómeno musical salsero en la ciudad. La autora plantea que la música salsa propiamente dicha llega a Cali con la visita de Ricardo Ray y Bobby Cruz; a lo cual contribuyó de manera significativa la sensibilidad que décadas anteriores había ido creando la música antillana, proveniente primordialmente de la isla de Cuba. Luego señala el significativo aporte de Tito Cortéz, Fruco, Piper Pimienta, como antecesores de los músicos salseros en nuestro país. La autora señala cómo la llegada de orquestas de reconocida trayectoria internacional en la década del sesenta (Johnny Pacheco, Joe Cuba, Joe Quijano, entre otros) y el surgimiento de festivales, concursos y academias de baile en los setenta, generan un ambiente favorable para la imposición definitiva de la música salsa como un ritmo de gran aceptación por parte del público caleño. Se menciona como en los ochenta se empiezan a organizar audiciones salseras en algunas tabernas, las emisoras dedican horarios especiales a esta música y algunas empiezan a radiar 24 horas salsa, paralelo a lo cual empiezan a proliferar conjuntos y agrupaciones salseras con músicos nacionales, en su mayoría vallecauncanos, much@s de l@s cuales adquieren reconocimiento y aceptación nacional e internacional. En el capítulo dedicado a las “orquestas femeninas de Colombia” destaca como antecedentes importantes la conformación de agrupaciones a partir de los años treinta cuyas integrantes eran graduadas de academias e institutos de música en la isla de Cuba, en donde surgió la conocida Orquesta Anacaona, conformada por las hermanas Castro, bajo la dirección de Concepción Castro, en 1932, la cual obtuvo un reconocimiento 10
Monsalve C., Silvana. Evolución artística de la mujer en Cali. Énfasis en la música bailable. Universidad del Valle, Facultad de Artes Integradas. Escuela de Música, 1997.
nacional e internacional como mejor orquesta femenina cubana. La autora señala la existencia de orquestas femeninas en Ecuador, Perú, Venezuela, México y Nueva York, cuya duración en el ámbito musical ha sido muy corta “debido entre otras cosas a su poca solidez organizacional”. Por su calidad rítmica y musical destaca la orquesta femenina Salsa Fever, dirigida por Larry Harlow y su esposa Rita y en la cual se reunieron las mejores instrumentistas que tocaban en diferentes grupos masculinos a finales de la década del setenta y la cual estuvo vigente aproximadamente siete años. La autora muestra como la evolución de la mujer en la música bailable en Cali ha sido un camino difícil de recorrer, pues al igual que en muchos espacios de la sociedad -mas aún en este- predomina una concepción machista, en el sentido de considerar que la mujer no es capaz de asumir un papel protagónico en la realización y creación de esta música y que por lo tanto debe ocupar lugares muy secundarios en caso de hacer parte de alguna orquesta. Esta mirada ha cambiado -afortunadamente-, gracias al tesón, empuje, dedicación y estudios de muchas mujeres que han concebido la música bailable como opción profesional y laboral. Es así como en ese duro trasegar por el mundo de la música, se han visto -las mujeresen la obligación de cualificarse, por lo cual se han incorporado a procesos de formación musical, lo que ha contribuido a que sean reconocidas y valoradas por el público bailable. Aunque muchas orquestas femeninas iniciaron tocando exclusivamente temas salseros, debido a la demanda de parte del público y como adaptación a las exigencias del mercado se ha visto abocadas a tocar en sus presentaciones e incluso grabar géneros y ritmos musicales diferentes a la salsa, aunque manteniendo su sentido bailable. La evolución artística de la mujer en Cali -en este caso las dedicadas a la música bailable y la salsa- se ha visto recompensado por la aceptación nacional e internacional de muchas de las orquestas femeninas caleñas por parte del público bailador. En la parte final del trabajo, la autora realiza una reseña de las que considera las más representativas e importantes orquestas femeninas de la ciudad, teniendo en cuenta su desarrollo y evolución musical. (este punto recoge gran parte de los aportes del libro Abran Paso). 8.De la salsa a la salsa-balada: crónica de un proceso 11. Este trabajo se propone realizar un recorrido histórico o construir un relato sobre la salsa-balada, desde su irrupción a mediados de la década del ochenta y la forma como diez años después logra mantenerse, como opción musical para algunos sectores sociales. Refiriéndose a los inicios del proceso a través del cual la música salsa adquiere 11
Lozada I., Oscar A. Y Caballero M., Holanda. De la salsa a la salsa balada: crónica de un proceso. Universidad del Valle, Facultad de Artes Integradas, Escuela de Comunicación Social, 1999.
connotaciones de balada, perdiendo la crudeza del relato y la fuerza del sonido, lo cual da origen a la salsa-balada, el y la autora plantean que “la veta expresiva que cobraría importancia desde la producción masiva sería la inaugurada por Louie Ramírez, músico y arreglista veterano que había sido el cerebro gris de la fania, antes y durante el boom. El mérito de Ramírez radica en haber percibido la creciente importancia de las mujeres dentro del público consumidor de salsa, por un lado, y de su predilección por las baladas, por el otro”... “Al igual que tantos otros ritmos populares de nuestra América, desde el Jazz hasta el Rock and Roll, el Son y el merengue, el Valllenato y la Cumbia, El Samba y el Tango, la Salsa se ve envuelta en un proyecto de gran difusión, llevada de la mano de una industria que cada vez más, está pensando en la integración definitiva de los públicos”. En la parte denominada “La balada del pistolero” el autor y la autora se preguntan el por qué este género musical (la balada) y no otro es el escogido para mezclarse con el viejo canto salsoso. Aquí se muestra cómo este género ha sido masivamente difundido desde la década del sesenta y cómo empieza a ser apropiado por la clase media emergente en América Latina y se señala cómo sus letras y canciones representaban en cierta forma las aspiraciones de esta clase social y a su vez establecía diferencia frente a lo popular, legitimando de paso las prácticas de la otra clase (la media). En ese sentido no es casual dicen el y la autora que este género (la balada) sea el escogido para mezclarse con la salsa en la búsqueda de nuevos públicos “pues si la salsa evidenciaba demasiado su origen arrabalero, la balada era la posibilidad de ocultar ese origen o por lo menos soslayarlo”, por lo cual podía entrar sin mayores traumatismos a ser parte del gusto del público masivo. En el capítulo “Ampliación de los públicos salseros” se plantea “que si bien en un principio esta música (la salsa) está hecha desde el barrio y para el barrio, es decir, por y para las clases populares, con el devenir del tiempo, estas fuertes descargas son substituidas por una música poco agresiva y los contenidos en la letra de sus canciones se reducen básicamente a temas de índole amoroso”. Esta transformación social en el papel y roles de la mujer en la sociedad –dicen l@s autores-, son tenidos en cuenta por los empresarios de la música, quienes al asociar la mujer con el gusto por la balada se plantean llegarle a través de proponer e incluso exigir que las orquestas y músicos cambiasen la temática, en la cual el amor y la relación sexual explícita se hace evidente, lo cual contribuye a la ampliación del público. En otra parte en la cual se refieren a la ampliación de los públicos salseros y que denominan “El relevo generacional desde la producción y el consumo”, plantean que si en las generaciones del sesenta y setenta “política y socialmente, abundaron los sueños y predominó el encanto por transformar la sociedad, la de hoy es la generación de la sociedad del consumo y el mercado. La publicidad les vende los sueños, las formas de
vida, de sentir, el encanto mismo”. En ese sentido, plantean como el cambio generacional de los músicos y productores salseros, incide directamente en la transformación de los públicos. A raíz de lo cual la producción musical que se inscribe en la salsa-balada rompe con la referencia más importante que tenía la salsa dura, como es el barrio, por lo que realiza una ruptura con la memoria musical Caribeña. En ese sentido empieza a importar más el aspecto físico del artista (figuras jóvenes, 'bellas', 'esbeltas') que lo que cualitativamente, musicalmente hablando debería prevalecer. Posteriormente, señalan como la intención de ampliar o llegarle a nuevos públicos por parte de la industria discográfica tiene que ver también con dos hechos de trascendental importancia, como son la expansión y crecimiento de las ciudades, porque en este proceso “el barrio popular -como espacio de desarrollo de una multiplicidad de experiencias colectivas- ocupa un lugar privilegiado, en tanto le da sentido, razón y sustento a esa cotidianidad. Cotidianidad que es dada por sus habitantes y la relación de éstos con las estructuras que les conforman: una iglesia, un parque, la cancha de fútbol, la tienda, pero sobre todo, la calle. Por la vida de de la calle vive el barrio; en este espacio se entretejen miles de historias que son las que le confieren su identidad a aquellas que llamamos barrio; algunas similares a las que se narran y cantan desde la salsa. Calle es pues, el escenario y más fiel testigo de esas historias”. En la salsa-balada el barrio, la calle, con sus personajes e historias han sido radicalmente desplazados y reemplazadas por temáticas donde predominan la alcoba y la relación amorosa, en la que se exacerba la intimidad, dejando poco a la imaginación; con ello ha ganado en reconocimiento y aceptación de otros sectores sociales. Negando la pureza de las culturas y adoptando la hibridación como posibilidad para el análisis los autores plantean cómo en la aceptación de la salsa-balada por parte de diversos públicos y procedencias sociales existe un lugar que permite generar un consenso. “Ese lugar es el amor. Como elemento transclasista, el amor se convierte en el pretexto más eficaz que encuentra la lógica del mercado cuando desde la producción se busca la producción de la salsa-balada en toda la estructura social. Y es sobre la base de los gustos de la clase hegemónica que se define la salsa-balada sin olvidar por supuesto el público ya conquistado. La salsa-balada es una expresión clara y representativa de la hibridación cultural, porque es un estilo musical, que en su afán de encontrar la aceptación de nuevos públicos, se produce como resultado del encuentro de dos culturas que se oponen conceptualmente: la popular y la hegemónica. Producto cultural híbrido porque es el resultado del rompimiento de los límites, de las fronteras que separaba radicalmente los idearios de lo culto y lo popular”. En el trabajo se plantea que en el desarrollo de la salsa-balada se pueden identificar tres momentos más o menos diferenciados entre sí, con características estéticas particulares. En el primer momento lo que se hizo fue, de manera primordial, adaptar letras de baladas exitosas a la salsa, es la época en que la música seguía siendo salsa, aún con todas las pérdidas del caso, sobre todo en la parte rítmica y los arreglos orquestales. En el segundo, las letras se cargan de fuertes contenidos y connotaciones porno-eróticas, al
tiempo que la pérdida de agresividad musical se hace más evidente. Y el tercero, donde ya no se adaptan sino que se componen letras para salsa pero desde la perspectiva de la balada, inclusive se puede decir que esta música ya ni siquiera es balada-salsa, sino una radicalización de ese estilo que bien podría llamarse balada bailable. Señalan como paralelo a la pérdida de la crudeza en el relato y la homogenización del canto amoroso, también se percibe una gran pérdida en la importancia que tenía la orquesta, la cual daba identidad sonora musical por la manera de ejecutar los diferentes instrumentos y el virtuosismo de cada músico, que le imprimía su toque personal. En la salsa balada “los solistas graban con grupos de estudio, que se valen de los mismos músicos y arreglistas para diversos interpretes. Se pasa a una música que evita a toda costa las estridencias, que se acomoda fácilmente en unos vientos pastosos y carentes de seducción, en un ritmo pobre que jamás se permite la osadía de las improvisaciones y las descargas. Del canto desgarrado y retador se paso a la súplica y el lloriqueo. El amor escenificado en autos deportivos y en playas de arena blanca se tomó el espacio del amor que se vivía en la esquina del barrio. Es, en últimas, la industria cultural valiéndose de un producto cultural reconocido para luego adueñarse de él, expropiándolo, valiéndose de la forma y vaciándolo de contenido”. Mencionan que la salsa-balada también aprovechó el auge del video para promocionar su música, es así como a través del video clip se imponen canciones que cautivan a la nueva generación seduciéndolas con rostros lindos, figuras esbeltas y autos de lujo. En el aparte dedicado al consumo musical se plantea cómo actualmente es muy difícil hablar de una exclusión radical e irreconciliable entre los amantes de la salsa dura y quienes prefieren la salsa-balada; sin embargo sería posible “pensar en la existencia de dos tipos fundamentales de públicos: el que consume la música con referencia exclusiva al baile y otro para quien la salsa es parte integrante de la cotidianidad”. L@s autores terminan recalcando los cambios operados en la sociedad, que han hecho que las purezas y las identidades cada día se vuelvan más difusas e inestables, lo cual facilita la convivencia de diversos roles y favorece el consenso entre gustos; por lo cual afirman: “lo que hemos llamado el proyecto de ampliación y universalización de la salsa es, en últimas, un intento de recomposición de consenso, de reconstrucción hegemónica, para reconciliar gustos y disfrutes a través de la fiesta. La conjunción de dos tradiciones distintas que se apoyan en imaginarios distintos: por un lado una expresión barrial, subalterna, que de todos modos ha sido explotada comercialmente, una tradición conocida como salsa dura; puesta en escena al lado de otra música, desde hace años impulsada intensamente por la industria cultural, cuyo público se puede ubicar en los sectores medios de nuestras sociedades, donde cierto desdén por lo marcadamente popular es un signo de distinción”.
