Drama, dramaturgija, kazalište
Nikola Batušić Vladan Švacov
SADRŽAJ 1.
UVOD........................................................................................................................1 2. POVIJEST EUROPSKE DRAME , DRAMATURGIJE I
KAZALIŠTA................2 2.1.
ANTIČKO KAZALIŠTE................................................................................3
2.2.
SREDNJOVJEKOVNO KAZALIŠTE...........................................................4
2.3.
RENESANSNO KAZALIŠTE.......................................................................6
2.4.
17.STOLJEĆE – BAROK I KLASICIZAM...................................................7
2.5.
18. I 19. STOLJEĆE – OD KLASICIZMA DO REALIZMA......................10
2.6.
DRAMSKA UMJETNOST 19. STOLJEĆA................................................12 A) REALIZAM – NATURALIZAM............................................................12 B) DOBRO NAPRAVLJEN KOMAD (Piece bien Faite)............................13 C) POETSKO-SIMBOLIČKA DRAMA......................................................13 D) FILOZOFSKA DRAMA.........................................................................14 E) AVANGARDNA DRAMA.....................................................................14
3.
ZAKLJUČAK.........................................................................................................15 4. LITERATURA.......................................................................................................16
1.
UVOD Riječ drama ima nekoliko značenja: 1. iz grčkog jezika gdje znači radnja dobiva podrijetlo književni rod, dramsko
pjesništvo 2. unutar roda dramskog pjesništva označava i vrstu pa tako dramu razlikujemo od komedije, tragedije, pastorale, farse i ostalih podvrsta dramskog pjesništva 3. u svakodnevnom govoru riječ drama znači kakvo dramatično životno iskustvo 4. u suvremenoj dramaturgiji, drama određuje dramsku umjetnost u totalitetu njenih sastavnica, kao neposredno prikazivanje teksta pred publikom Iz takva određenja slijedi da je drama pjesničko-scenska struktura u kojoj možemo razlikovati tri bitne komponente bez kojih se drama ne može zamisliti i razvijati: tekst, glumca i publiku. Dramski tekst je, uz rijetke iznimke, upućen i usmjeren prema scenskom oblikovanju, a dramaturgija kao teorijska refleksija o drami i kazalištu pretpostavlja njihovu predmetnu zazbiljnost. Kazalište je zgrada ili bilo kakva druga građevina tj., posebno obilježeno mjesto za izvedbe predstavljačkih umjetnosti ( drama, orea, opereta, balet). U širem smislu to je ustanova, tijelo ili umjetnička organizacija koja priprema i organizira kazališne predstave. Samo su dramski tekst i kazališna građevina trajno fiksirani i pristupačni naknadnom proučavanju i istraživanju. Raspravljanje kroz povijest do dana današnjeg o smjerodavnim ograničenjima i načelima organizacije dramskog teksta nije drugo do povijesti drame i dramaturgije.
2.
POVIJEST EUROPSKE DRAME, DRAMATURGIJE I KAZALIŠTA Na samom početku povijesti drame i dramaturgije nalazi se glavno
dramaturgijsko dijelo,Aristotelova Poetika, u kojoj Aristotel iznosi najbitnije značajke drame a to su prije svega zbijenost i odsutnost događanja. Prema Aristotelu, samo su u dramskoj umjetnosti tako skladno povezane duhovne vrijednosti teksta i neposredna zornost zbivanja u predstavi. O tvrdi da umjetnost oponaša ono općenito a tragedija, njemu najvrednija umjetnička vrsta, prikazuje djelovanje i život a ne pojedine ljude. U
Aristotelovoj
Poetici
nalazimo
ishodište
dvaju
bitnih
usmjerenja
dramaturgijske teorije: 1. formalno-analitičko – postavlja pitanje i sugerira odgovore o tome kako se obilkuje drama. Gustav Freytag u svom djelu Tehnika drame nastavlja Aristotelove natuknice i izgrađuje sustav formalističke dramaturgije. On dijeli dramu na pet dijelova: uvod (ekspozicija), razvoj (gradacija), vrhunac (klimaks), pad (obrat) i katastrofa. 2. sadržajno sintetičko – postavlja pitanje o tome što iskazuje drama, tj., što je pravi predmet dramskog oblikovanja. Slika svijeta, poredak vrednota, sudbina čovjeka – to su kutovi gledanja ove dramaturgijske linije koja s formalno-analitičkim smjerom koegzistira od Aristotela do danas. Tri bitna pravila Aristotelove poetike koja sljede i dramatičari današnjice su jedinstvo mjesta, radnje i vremena.
2.1. ANTIČKO KAZALIŠTE Grčko kazalište Iz faličkog1 helenističkog kulta razvile su se svečanosti u slavu boga Dioniza obilježene poglavito pjesmom i plesom. U njima je u okviru posebne pjesničke forme ditiramba, postepenim odvajanjem jednog pjevača i formiranjem zbora došlo do zametka tragedije. Vođa zbora, korifej, počeo je preobrazbom u različite osobe dobivati obrise glumca, a zboru je namjenjena uloga komentatora radnje. Prve takve izvedbe pripisuju se Tespisu 534. god. pr. Kr. u Ateni. U 5.st. pr. Kr. djeluju tri najveća grčka tragičara: Eshil (Perzijanci, Orestija, Okovani Prometej), Sofoklo (Antigona, Kralj Edip, Filoktet, Elektra) i Euripid (Aleksida, Medeja, Hipoli,Ifigenijat) te komediografi Aristofan (Žabe, Ptice, Vitezovi, Lizistrata) i Menandar u 3.st.pr. kr. ( Paničani, Čovjekomrzac). Uz tragediju i komediju postoji u Grčkoj posebna vrsta pučkog kazališta , mim – kratki naturalistički prikaz s karakterističnim likovima iz puka, preteča commedie dell' arte koja se izvodi se na trgu ili u gostionici a glumci su i muškarci i žene. Kazališne predstave u Ateni dobivaju organizirane oblike: Eshil uvodi drugog glumca a Sofoklo trećeg, glumac je samo muškarac i za izvođenje više uloga, koristi se raznim kostimima. Glumišni prostor je kružna oblika uvjetovan cikličkim kretanjem zbora a gledalište amfiteatralno i opasuje orhestu, mjesto prikazivanja, nizom stepeničaststo povišenih redova u tri četvrtine njena opsega. Nastanak i razvoj antičkog kazališta povezan je s nastankom dramske književnosti i grananjem njenih vrsta. Kazalište nastaje u susretu triju njegovih bitnih komponenata: dramskog teksta, glumca i publike. 1
Falički –(od grč. Fallos – muški spolni organ) kult pripada kultovima obnove života, s jakim naglascima na plesnim I pjevnim sekvencama
Rimsko kazalište Rim je svoje kazalište počeo graditi prema dometima grčkog teatra. Seneka (1.st.pr.kr.) nastavlja dramaturške pravce grčkih tragičara a kao vsni komediografi na glas dolaze Plaut (3.-2. st.pr.kr., Hvalisavi vojnik, Tvrdica) i Terencije (Svekrva, Braća). Utjecaj rimskih pisaca na razvoj renesansnoga kazališta od neprocijenovog je značenja i za mnoge europske narode. U Rimu se posebice razvio mim a poslije i pantomima, gestama opisana radnja. Mim je predstavljao u srednjem vijeku bitno izvorište profanog glumišta. Dramska umjetnost Rima nije imala takav utjecaj na široku publiku kao što je bilo kod Grka. Senekine tragedije su razvučene, retorične i previše patetične za kozmopolitsku, poluobrazovanu publiku carskog Rima. Plaut je mnogo pisao svoje brojne komedije mnogo prilagodljivije ukusu puka. Njegovi likovi mnogo su bliži i privlačniji publici a često je komedije začinjavao i glazbenim umetcima. Plaut je bio majstor tečnih dijaloga i dobro poantiranih dosjetki. Terencije je svojim finim humorom privlačio uglavnom intelektualnu publiku pa nije doživio Plautovu popularnost. Rimsko kazalište nije imalo duboko i široko obrazovane prosuđivače kao u grčkoj. Horacije, pjesnik proslavljenih Satira i Epistula, iznio je ponešto analitičkih zapažanja osobito u poslanicama Augustu i Pizionima. Zadaću književnosti vidi u vjerskom slikanju životnih realija nego li u raspravljanju o smislu, sudbini, pravednosti i čovjekovu odnosu prema pretpostavljenom višem redu svijeta i života.
2.2. SREDNJEVJEKOVNO KAZALIŠTE U ranom srednjem vijeku kršćanstvo je zaziralo od bilo kakvog kazališnopredstavljačkog oblika tvredeći da je gluma nedostojan, bogohulan čin. Antičko kazalište je posve nestalo. Opstao je jedino mim, isprva kao putujuća družina žonglera
i zabavljača sve do početka 12. st. a tada je niknulo profano srednjevjekovno kazalište. U 9. st. javlja se dramatizacijom liturgijskoga teksta i dodavanjem realističnip pa i naturalističkih detalja liturgijska drama. Izvodi se na latinskom jeziku a protagonisti su klerici i svećenici. Svoj najveći procvat dostiže u 11.st. ali pojedini pape, sinodi i koncili zabranjuju ovakve predstave u crkvi zbog đavoljih maski, prerušavanja u ženske osobe te uvođenja životinja u zbivanja. Liturgijska drama počinje se prikazivati na trgovimai posebno uređenim pozornicama a nije više ni strogo vezana uz liturgijski obred niti latinski jezik. Afirmira se tako crkveno prikazanje na narodnim jezicima. Tematika ostaje vezana uz Bibliju (pasijske igre, misteriji), životu svetaca (mirakuli) i kršćansko-moralnom poučavanju. Pozornica je izduženi podij ispred crkve , čije pročelje služi kao nepromjenjivo zaleđe. Na njoj su u scenografskoj maniri istodobno smještena mnogobrojna mjesta zbivanja iz biblijskog zemljovida. Pozornica na kolima je druga vrsta srednjovjekovne pozornice koju opremaju pojedini cehovi. S vremenom crkvena prikazanja prelaze i u zatvorene prostore. Teorija dramske umjetnosti srednjega vijeka vrlo je oskudna, svodi se na površno komentiranje starih pisaca i uopće ne prati inače vrlo šaroliko teatralno zbivanje. Toma Akvinski (13.st.) se sa mnogo finih zapažanja zanima za analizu afekat, što će dramaturgiji i poetici renesanse dati znatne poticaje. Razlikuje afekte koje vode dobru (ljubav,radoss, nadanje) i one koje vode zlu (mržnja,tuga, izbjegavanje). Iz srednjovjekovne teološki orentirane psihologije proviruje duh novog vremena, izrasta svijest novovjekovnog čovjeka o njegovim mogućnostima i htjenjima.
2.3. RENESANSNO KAZALIŠTE Na svijetlo pozornice, jednako kao i u društvu, dolazi samosvijesni pojedinac zaokupljen svojim htjenjima i svojim ograničenim ali realnim ciljevima. Aktivni, poduzetni čovjek vođen snažnim nagonom samoodržanja zamjenjuje na europskoj renesansnoj pozornici krotkog i pasivnog junaka-mučenika sakralne drame. Njegovim postupcima ne vodi ga razum nego iracionalno, strast tj afekt. Afekt je temeljni, središnji pojam renesansne dramaturgije. Scaliger (16.st), najeminentniji predstavnik renesansne dramaturgije vidi smisao drame u tome da uči afektima koji omogućuju gospodarenje nad svijetom i životom. Po njemu radnja treba da se razvije iz karaktera i afekata koji ih određuju i vode. Pri tome razlikuje dvije temeljne mogućnosti čovjekova reagiranja na okolinu: pasivno, trpno načelo i aktivno, tvorno načelo koje se očituje u afektu a on, suprotstavljajući se sudbini, dovodi do djelovanja. Renesansno razdoblje gasi sakralne sadržaje a oživljava sve oblike antičkog kulturnog i književnog života a to u Italiji dovodi do posebnih kazališnih predstava u okvirima humanističkih akademija. Tu se na latinskom jeziku izvode Plautove i Terncijeve komedijea sudionici su đaci željni humanističkog obrazovanja.
Iz
plautističkie dramaturgijske i tematske strukture razvija se tijekom 16. st. u Italiji commedia erudita (učena komedija) koju stvaraju Machiavelli(Mandragola), Ariosto (Škrinja, Negromant,..), Aretino (Kurtizana, Licimjer, Filozof) i dr. Izvodi se u zatvorenim scenskim prostorima, uglavnom na velikaškim posjedima. Pozornaca je povišen podij s rudimentarno-perspektivno oslkanom scenografijomu pozadini. Mnogi likovni umjetnici koriste se perspektivom kao bitnim počelom svojih scenografskih zasada a nastoje pospješiti i arhitektoniku glumišnog prostora. Dok je hvarsko kazalište bilo komunalno, talijanska su građena za potrebe humanističkih akademija i bila su ekskluzivna.
Krajem 16. st. u Italiji sve popularniji postaje poseban oblik pučkog kazališnog izraza, commedia dell' arte koja je nastala iz mima, pučkih pokladnih igara te ishitrenih dijalogau uličnim teatarskim manifestacijama. Ova kazališna vrsta nema dramskog teksta već se zasniva na improvizaciji glumaca. Postoje i tipizirane šale, trikovi i gegovi, pjesme i ples. Predstavu prikazuju profesionalne družine u kojima nastupaju i žene a glumci se specijaliziraju za samo jedno tipološko obilježje. Glavni tipizirani likovi u toj komediji jesu Harlekin, Columbina, Pulcinella, Pantalone i Dottore te niz sporednih likova. Interes za komediju a nezaintresiranost za tragične vrste kod publike i pisaca proizlazi iz nastojanja da se zahvate sve pore i slojevi renesansnoga društva i izgradi tipologija njegovih najizrazitijih predstavnika.Tragedija to ne može jer su njeni junaci po trdiciji prostorno i vremenski udaljeni od suvremenog povijesnog svijeta.
2.4. 17. STOLJEĆE – BAROK I KLASICIZAM Dramska umjetnost 17.st. poznaje vrlo malo međuobnih utjecaja i ispreplitanja tradicija. Uz eurpske ratne okolnosti još su neki činioci djelovali na međusobno otuđenje, pa i omalovažavanje susjednih kulturnih krugova. Engleska drama s kraja 16. i početka 17. st svojim najznačajnijim i najvećim dijelom je drama portreta. Dramski pjesnik kao da nastoji u svojim dijelima oponašati stvaranje same prirode, brinući se pri tome za što precizniju karakterizaciju svojih lica više nego za čvrsto građenu, bilo kakvim pravilima sputanu radnju. Shakespeare je fabule svojih drama bez oklijevanja uzimao od prijašnjih pisaca i povjesničara čim bi u njima vidio mogućnost zanimljivog susreta lica koji su pod njegovim ingenioznim perom zaživjela uvjerljivije nego u životu ili povijesti. U njegovim djelima jedinstvo radnje nužno proizlazi iz jedinstvenih, jasnih i raspoznatljivih karaktera.
Engleskom dramom 17. st. dominiraju George Lillo (Londonski trgovac) kojeg smatraju začetnikom britanske građanske tragedije,i Richard Sheridan (Suparnici, Škola ogovaranja) pisac i danas izvođenih društvenih satira.. Rani barok početkom 17.st. u Italiji već je ispunjen posvemašnjom prevlasti golemih kazališnih građevina kojima je značajka iluzionistička-pozornica kutija i amfiteatralno-vertikalno uzdignuti redovi loža2 u gledalištu čime dolazi do postepenog socijalnog odvajanja pojedinih slojeva publike Gradnju kazališnih zgrada u Italiji pospješio je zamah nove scenske vrste - opere. Nastala u okvirima firentinske Camerete, društva pisaca i glazbenika, kao dramma per muzika, ova se kazališna vrsta iz skromnih oblika recitativnog i arioznog pjevanja uz pratnju manjeg broja instrumenata ubrzo razvila u mnogostruko strkturirano scensko djelo. Ottavio Rinuccini napisao je tekst a Jacopo Peri glazbu za prvu operu Dafne (1594.) ali je izgubljena. Sačuvana je njihova druga opera Euridice (1600.). Novi žanr još je i melodrama, kontaminirana dramsko-glazbena forma prema kojoj nastaju i kod nas brojna djela Ivana Gundulića i Junija Palmotića. U Španjolskoj se u zlatnom vijeku njena kazališta (siglo de oro,17.st.) predstave održavaju pod vedrim nebom, u dvorištima gostionica ali i u dvorskim kazalištima. Svi su španjolski dramatičari izvođeni u oba ambijenta, aprikazuju ih putujuće družine i ansambli. Viteška tematika našla je svoju kazališnu varijantu u komediji mača i plašta koja je poslije svojim mnogobrojnim zapletima i scenskim efektima uvelike utjecala na romantičnu dramu. Ni španjolski dramatičari baroka ne mare mnogo za jedinstvo mjesta i vremena. Španjolska je drama poput engleske toga vremena obilježena izgradnjom originalnih, dojmljivih ličnosti ali i zanimanjem za socijalni život i društvenu pravdu (npr. Lope 2
Loža – posebni odjeljak za manju skupinu gledatelja
de Vega: Ovčji život). Prepletanje istočnjačke i krščanske mistike uočljiva je kod Calderona (Život je san) i Tirsa de Moline. U Francuskoj se razvija snažni profesionalizam temeljen na protektoratu pojedinih feudalaca nad pojedinim družinama, ali i na vezama određene trupe za upješne i moderne dramatičare. U Hotel de Bourgogne kao i u kazalištu gradske četvrti Marais, izvode se klasicistička djela Corneilla i Racinea te komedije niza autora. Kazališne dvorane pravokutna su oblika s pozornicom – podijem. Niži slojevi puka stoje u parteru dok su viši slojevi u ograđenim ložama ili izravno na pozornici, neposredno uz glumce. Komedije-baleti izvode se i u dvorskom kazalištu Versaillesu i na otvorenu prostoru dvorskoga parka, često upotpunjene posve baroknim nescenskim kazališnim formama. Zrelo doba francuske klasike 17.st. nalazi se pod snažnim utjecajem racionalizma. Boileau3, vrhovni arbitar umjetnosti na dvoru Luja XIV. Poziva se na Aristotela i traži striktno pridržavanje pravila o jedinstvu radnje, mjesta i vremena. Povijesne tragedije Pierrea Corneillea (Cid) i Jeana Racina (Bajazet, Fedra,) tražile su svoje junake u dalekoj prošlosti a ne suvremenosti. A kako su se najnevjerojatni događaji morali predstaviti na jednom mjestu u jednom danu, dolazilo je do nedostatka logike. Moliere je zacijelo zacijelo najveći pisac francuske klasike. S raznim vrstama od farse, lakrdije komedije-baleta, do društvene drame (Mizantrop) i fantastične tragedije (Don Juan) prelazi granice vremena zadirući u zabranjene teme ljudskih mana (Tartuffe, Učene žene). 1680. Luj XIV. je dekretom spojio Molierovu družinu Marais i Hotel de Bourgogne u zajedničko kazalište te stvorio prvo suvremeno utemeljeno nacionalno glumište u svijetu koje djeluje i danas, Theatre Francais. 3
Boileau, Francoise – 1674. god. piše svoju poetiku Ars poetique u kojoj se zalaže za načelo sklada i harmonije prema antičkoj Aristotelovoj poetici i inzistira na aristotelovim pravilima o tri jedinstva
2.5. 18. i 19. STOLJEĆE – OD KLASICIZMA DO REALIZMA Francusko kazalište toga doba značajno je po djelima četvorice svevremenih pisaca: Pierre Marivauxa koji je u francusku i europsku tradiciju uveo suptilnu psihološki iznijansiranu komediju koja ima i motiviku rađanja ljubavi i osvještenju. Voltaire je u svojim tragedijama (Edip, Brut, Zaire) podario antičkim junacima dvorjansku galanteriju svoga vremena. Poput Boileauea, nije mogao zamisliti dramsku vrstu ukojoj bi nosilac tragične sudbine bio mali čovjek, građanin. Denis Diderot odvraća se od norme klasičnog kazališta a zastupa ozbiljnu građansku dramu (Nezakonit sin, Otac obitelji) koja prikazuje vrline i dužnosti u nesretnim okolnostima unutar obitelji. Beaumarchais, Diderotov sljedbenik više se posvećuje komediji i tu stječe slavu sa Seviljskim brijačem i Figarovim vjenčanjem, djelima prepunim životne radosti i energije ali i oštre kritike vladajućeg feudalnog sustava. Prema tim djelima Mozart i Rossini skladali su svoje znamenite istoimene opere. U Italiji je Carlo Goldoni prezasićenu commediu dell' arte kanalizirao u literarne okvire komedije naravi. On tipizirane likove iz commedie dell' arte prikazuje
kao
individualnosti,
žive,
prepoznatljive
ljude
iz
puka,
zanimljive,
poduzetne
slikajući njihove male poroke s dobrohotnom ironijom. To su
komedije : Kavana, Znatičeljne žene, Krčmarica Mirandolina, Ribarske svađe i dr. Carlo Gozzi ostaje u tradiciji stare mletačke komedije ali je zaodijeva u ruho bajke, egzotike i fantastike. Njegova djela PrincezaTurandot i Ljubav prema trima narančama postali su libretima istoimenih opera Puccinija i Prokofjeva. Opera predstavlja bitni segment scenskoga života i uvjetuje gradnju mnogih i danas reprzentativnih teatara.
Najveći napredak u drami 18. st. imala je njemačke književnost. Lessing odlučno djeluje na europsku i svijetsku književnost i odvraća od klasicizma te prvi u Njemačkoj zasniva građansku tragediju (Miss Sara Simpson). Svoja teorijska i praktična iskustva sa dramskom umjetnosti sažima u svojoj Hamburškoj dramaturgiji. Izgrađuje vlastiti pogled na dramsku umjetnost uvažavajući autentične aristotelovske analize. Srdeišnji pojam aristotelovske dramaturgije za Lessinga je simpatija, osjećaj zajedništva s čovjekom bez obzira na staleške, nacionalne i vjerske razlike. U duhu zrelog prosvjetiteljstva zastupa optimističko načelo zdravog razuma koji se uspješno suprotstavlja predrasudama. Njemačka književnost doživljava svoj procvat u djelima Friedricha Schillera i Jofana Wolfganga Goethea. Obojica u početku pristalice pokreta Sturm und Drang u kojem veličaju iracionalne sile u čovjeku i predstavljaju svojevrsni oblik društvene kritike, ali na kraju prevladava racionalizam i pedagoški optimizam prosvjetiteljstva što vodi ka romantizmu. Njihovo romantičarsko razdoblje izvršilo je znatniji utjecaj na suvremenike i kasniji razvoj dramske umjetnosti od njihova kasnog klasičnog stvaralaštva.. George Buchner , izdvojen u suvremenosti svojim golemim talentom, političkosocijalnim opredjeljenjemi tragičnom mladošću, prevladava antitezu klasika-romanika zasnivajući socijalno-politički realizam. Znatno je utjecao na razvoj moderne, posebice ekspresionističke dramatike. U Engleskoj početkom 19.st. Byron i Shelly svojim buntovničkim dramama potvrđuju pobjedu duha slobode koja je u romantičarskoj maniri plaćena životom junaka. U Rusiji se početkom 19.st. osim Puškina, javlja i rani realizam sa Gogoljem i njegovim satirama i fantastičnim novelama. Na temelju zasada Stanislavskoga u kazalištima se uzdiže psihološki realizam kao temeljno kreativno obilježje glume što ponajprije dolazi do izražaja u interpretaciji djela Čehova.
Razdoblje romantizma značajno je i po teorijama koje prate a često i zasnivaju kazališnu i literarnu praksu. Padaju sva pravila klasične drame o jedinstvima, dramskoj formi i čistoći žanrova. Crte svih romantičarskih pokreta su osjećaj bespravnosti, nepovjerenja u razumni red svijeta, besciljnost, osamljenost, težnja prema onostranom, zagonetnim i iracionalnim. Svjetska bol obuzima pjesnike i dramatičare, pišu se tragedije a vrhovni ideal postaje ponovno otkriveni Shakespeare. Victor Hugo proklamira estetiku grotesknog i ugledajući se na Shakesearea, izmjenjuje tragične i komične momente u drami. U svoj znamenitom opredgovoru drami Cromwell (1827.) odbacuje bitne zasade klasicizma: jedinstvo mjesta i vremena, čistoću žanrova i jedinstvenu dosljdnost karaktera.
2.6. DRAMSKA UMJETNOST 19. STOLJEĆA Druga polovica 19. st. politički, socijalno i kulturno je obilježena gušenjem revolucionarnih pokreta. Teme iz kruga socijalnih odnosa prodiru sve više u europsko kazalište. Građanstvo i proleterijat ovladavaju dramom i scenom. Uskoro se javljaju drugi pravci osim romantizma. A) REALIZAM – NATURALIZAM Realizam u samim svojim počecima pokazuje veliko zanimanje za socijalna pitanja u dijelima Dumasa i Augieria. Nastavljajući tradiciju francuske građanske drame, radikaliziraju i razvijaju motive i oblike do konsekvencija naturalizma u djelu teoriji Elilea Zole. Relizam Ostrovskog i Tolstoja nalazi svoje najznačajnije nastavljače u djelima Čehova i naturalistički obojenom dramskom opusu Maksima Gorkog. Kraj 19. st. obilježen je Henrikom Ibsenom i Augustom Strindbergom. U rasponu od relističkih komada, preko naturalističkih i simboličnih do egzistencijalno-
filozofskih, Ibsen je bitno djelovao na europski kazališni repertoar 19. i 20.st. Dokazao je da se drama može odigrati ne samo u izvanjskoj radnji već i u izmjeni argumenata, ideja i stavova. Filozofija egzistencijalizma bila mu je temeljni poticaj za razvoj njegove vlastite dramske tematike sukoba pojedinca s vladajućim društvenim redom, ali i unutarnjih sukoba pojedinca u traženju vlastitog identiteta. U Ibsenovoj dramatici prvi put dolazi do izraza tragika našeg vremena koja proizlazi iz razdvojenosti suvremenog čovjeka.Strindbergov naturalizam obogaćen je dramatikom odnosa među klasamai spolovima. Veliki predstavnici realizma i naturalisma su i George Bernard Shaw, Gerthard Hauptman, Bertol Brecht i Ernst Toller. Povezuje ih pripadnost socijalističkom nazoru svijeta i angažman za promjenu društvenih odnosa. B)
DOBRO NAPRAVLJEN KOMAD (PIECE BIEN FAITE)
Nastavlja se tradicija zabavljačog teatra, dobro skrojene, duhovito pisane komedije bez pretenzija da nijenja i popravlja svijet. Victor sardou, Eugene Labiche i Georges Feydeau znače početak tzv. Bulevarskog teatra kojemu su srodnici operete, vodvilji i mjuzikli. C) POETSKO-SIMBOLIČKA DRAMA Zajedničko obilježje ovoga pravca jest usmjerenost riječi i dijaloga u funkciji otkrivanja poetskih strujanja prema tragičnom susretu duša. Među mogim predstavnicima ovo pravca ističu se Yeats, lirski mistik, i Lorca, pjesnik brojnih lirskih drama i tragedija. U 20. st. značajni predstavnici lirske tragedije su T.S.Eliot, pjesnik duhovnih i moralnih vrijednosti i Georges Schede.
D) FILOZOFSKA DRAMA Filozofska dram u prvi plan postavlja i demonstrira bitne filozofske probleme: pitanje o smislu životo, ljudskoj sudnini, potraga za vlastitim identitetom i dr. Začetak takve drame nalazimo već kog Molierea (Don Juan) osobito kod Goethea (Faust)., ali njen puni zamh osjeća se u egzistencijalniom Ibsenovim dramama (Nora, Hedda Gabler). U 20. st. Albert Camus značajan je predstavnik egzistencijalne filozofije kao i J.P. Sartre. E)
AVANGARDNA DRAMA
Začetnik moderne avangardne drame i drame apsurda je A. Jarry (Kralj Ubu). Njegov anti-junak je bezobrazan, okrutan, kukavan i gramzljiv i predstavlja stvorenje koje se nalazi u svakom pojedincu. Uoči 1. svj. Rata dolazi do raskida s realizmom i racionalizmom tradicionalnog kazališta. Značajni nadrealisti tog doba su G. Apolinaire, Tristan Tzara, Breton, Aragon i Cocteau, a najveći predstavnici avangardne drame 20.st. su Eugen Ionesco i Samuel Beckett. Ionescovi antikomadi puni su alogičnih dijaloga i radnje (Ćelava pjevačica) koja se očituje u razaranju govora i mišljenja. Beckett je dramski pjesnik svijeta bez budućnosti (Svršetak igre) i uzaludnog čekanja smisla i cilja (Čekajući Godota). U Italiji Luigi Pirandello prvi prekida s naturalističkom tradicijom ugledajući se na Strindberga. Predstavlja publici svoja duboko misaona ali i scenski vrlo privlačna djela u kojima su likovi u potrazi za svojim identitetom.
3.
ZAKLJUČAK Nijedna umjetnost nije tako brižljivo praćena i teoretski analizirana kao drama .
Ne postoji niti jedan filozofski pravac koji se nije barem marginalno dotaknuo dramske umjetnosti Terijska literatura dramske umjetnosti praktiki je beskonačna. Aristotelova Poetika je preko dva tisućljeća bila vladajući kanon dramaturgije, a u postavljanju problema i filozofsko-antropološkom pogledu na dramu još je i danas nezaobilazno fundamentalno djelo. Od romantizma do današnjice mnogo je različitih pristupa fenomenu drame i kazališta. Jedan od glavnih uzroka takvom bujanju teorija svakako je i niz novih oblika i rasik sa tradiconalnom dramatrugijom do kojeg dolazi polemičkim osporavanjima unutar kruga moderne drame. Drugi uzrok nalazimo u razvoju i širenju teorij književnosti i umjetnosti pod utjecajima filozofskih, sociologijskih i psihologijskih disciplina. Drama na najsažetiji i ujedno najočevidniji način problematizira naš život, ocjenjuje njegove ciljeve i mogućnosti njihova ostvarenja. Ona čovjeku (publici) kroz čovjeka (glumca) govori o čovjeku. Svrha drame je u buđenju osjećaja za ljudsku mjeru i zajedništvo
4.
LITERATURA •
Škreb,Zdenko / Stamać, Ante; Uvod u književnost;Teorija,metodologija; Batušić, Nikola i Švacov, Vladan; Drama, dramaturgija, kazalište, str. 441. – 474.; Nakladni zavod globus, Zagreb, 1998.god.
•
Klaić; Bratoljub; Veliki riječnik stranih riječi; Zora, Zagreb, 1972. god.
