D E D I C A T O R I A
dedicar este Breviario a los actores que, de un modo u otro, han tenido algo que ver Q UIERO con la Cátedra/Laboratorio de Actores de la Fundación Shakespeare, con éste u otros nombres (Teatre Jove, Escuela -Teatro, etc.) en los últimos cursos, o en un pasado algo más lejano... Todos están en lo que llamamos «profesión», y a buen seguro, voy a olvidarme de muchos... Por esas posibles omisiones pido ya disculpas, pero menciono los que ahora mismo recuerdo: pablo menasanch, , sergio macías, manuel gil, sergio peris-mencheta, emilio guillín, rafael cruz, sergio sanguino, jaime pujol, nadia doménech, andrés navarro, stephanie llaryora, enrique arce, verónica ruiz, sergio villanueva, ricardo valdivia, francesc tormo, rosario guillén, carlos sanjaime, mariana bertolini, carmen del valle, florencia cañeque, blanca pérez, alejo sauras, sandra piñón, maría borrego, victoria roldán, iván ugalde, juanma picaza, chema cardeña, carles villeta, currusca malik, vanessa fernández de córdova, marco antonio pezuelo, aitor beltrán, nicolás belmonte, fran álvarez, carlos castel, carlos galiana, jaime linares, césar lucendo, carlos minutti, maria valencia, andrés poveda, ángela castilla, jacobo dicenta, danton sarmento,, javier raviculé, aitor lizarribar, alberto mendoza alonso, yusel rodriguez, y alumnos sarmento de la promoción 2003-04 , 2004/2005, 2004/2005, en especial Carmen López Martinez (Pitu) (Pitu) que me ayudó a poner orden en algunas páginas, y, como siempre..., pablo lópez y pablo conejero.
También dedico este libro a todos los jóvenes actores del NATIONAL NATIO NAL YOUTH YOU TH THEATRE THEA TRE OF GREAT GR EAT BRITAIN BRIT AIN y en especial e special a ED WILSON, su director durante muchos años, como recuerdo de las innumerables experiencias que tanto enriquecieron mi vida profesional y docente.
D E D I C A T O R I A
dedicar este Breviario a los actores que, de un modo u otro, han tenido algo que ver Q UIERO con la Cátedra/Laboratorio de Actores de la Fundación Shakespeare, con éste u otros nombres (Teatre Jove, Escuela -Teatro, etc.) en los últimos cursos, o en un pasado algo más lejano... Todos están en lo que llamamos «profesión», y a buen seguro, voy a olvidarme de muchos... Por esas posibles omisiones pido ya disculpas, pero menciono los que ahora mismo recuerdo: pablo menasanch, , sergio macías, manuel gil, sergio peris-mencheta, emilio guillín, rafael cruz, sergio sanguino, jaime pujol, nadia doménech, andrés navarro, stephanie llaryora, enrique arce, verónica ruiz, sergio villanueva, ricardo valdivia, francesc tormo, rosario guillén, carlos sanjaime, mariana bertolini, carmen del valle, florencia cañeque, blanca pérez, alejo sauras, sandra piñón, maría borrego, victoria roldán, iván ugalde, juanma picaza, chema cardeña, carles villeta, currusca malik, vanessa fernández de córdova, marco antonio pezuelo, aitor beltrán, nicolás belmonte, fran álvarez, carlos castel, carlos galiana, jaime linares, césar lucendo, carlos minutti, maria valencia, andrés poveda, ángela castilla, jacobo dicenta, danton sarmento,, javier raviculé, aitor lizarribar, alberto mendoza alonso, yusel rodriguez, y alumnos sarmento de la promoción 2003-04 , 2004/2005, 2004/2005, en especial Carmen López Martinez (Pitu) (Pitu) que me ayudó a poner orden en algunas páginas, y, como siempre..., pablo lópez y pablo conejero.
También dedico este libro a todos los jóvenes actores del NATIONAL NATIO NAL YOUTH YOU TH THEATRE THEA TRE OF GREAT GR EAT BRITAIN BRIT AIN y en especial e special a ED WILSON, su director durante muchos años, como recuerdo de las innumerables experiencias que tanto enriquecieron mi vida profesional y docente.
PRÓLOGO PRÓLOG O
primero que debo hacer es tranquilizarte sobre mis intenciones en estos materiales que tienes frente a ti, y que acaso hayas comenzado ya a leer. Este «breviario para actores» no es la Biblia; no he tomado estas notas para pontificar sobre el Bien y el Mal, ni pienso que estas reflexiones mías sean un pozo de sabiduría; sin embargo estoy convencido de que puedes sacar, de esta lectura que hagas, conclusiones de alguna utilidad... Tú sabes mejor que nadie lo difícil que es la profesión de actor, y también que nadie tiene la llave que te abra la puerta del conocimiento tras la que descubras verdades contundentes. La de actor es una carrera llena de misterios, esquinas, dificultades, dificultades, alegrías y amarguras. Las breves reflexiones que te propongo en este pequeño libro, en este «librito», diría yo, son efectivamente breves, pero han costado tiempo de fraguar. No las he escrito para confundirte más. Muy al contrario: las he meditado y las he repetido tanto, en mis clases para actores, que, en su día, varios alumnos me insistieron hasta convencerme de que deberían llegar a tus manos (como sabes esto no deja de ser una excusa porque, tarde o pronto, las habría publicado supongo, impulsado por la estúpida vanidad que casi todos los profesores tenemos). Te entrego estos párrafos, casi como mis alumnos los han trascrito en notas de clase. Nunca me ocupé de prepararlos de forma obsesiva. obsesiva. Evidentemente Evidentemente también yo uso notas en las clases, pero, sobre todo al principio, no me detenía a pensar pensar «esto «esto lo publicaré para que los actores a quienes no he dado clase descubran que A es B y que Z en realidad es. es...». No se trataba de eso, cuando además, hay en el mercado bastantes publicaciones escritas por grandes autoridades, grandes maestros a quienes todos respetamos, y que tú puedes leer cuando te apetezca. Este dato me impedía tomar decisiones al respecto. De hecho, este dato –el de que hay muchas cosas bien escritas ya, y llenas de talento– tendría que haberme disuadido. Ya ves que no ha sido así. Que estoy aquí, contigo, haciéndote compañía en el camino difícil del arte, jugándome el tipo contigo, que me lees, y con los alumnos, con quienes actúo siempre que puedo... Todo ocurrió de manera sencilla... Un día me ví a mí mismo dando «notas» a un actor sin saber muy bien qué le estaba explicando, ni cuál pudiera ser su estado emocional en ese momento... mí ví ridículo a mí mismo explicando lo que yo no había experimentado en tres décadas (siendo muy joven, casi un crío, estuve en la profesión de actor un par de años), así que sufrir». Y lo hice. pensé «súbete de nuevo a un escenario con tus alumnos y sabrás lo que es sufrir». Me subí al escenario haciendo textos escritos a su medida –la de los alumnos– y la mía. Podría parecerte parece rte que q ue me m e puse pu se las la s cosas co sas fáciles, f áciles, puesto que, al fin y al a l cabo, cab o, lo que iba a interpreta interpretarr era e ra lo que yo mismo había escrito. Pero no fue así. Creo que la dificultad es mucho mayor en tanto que el actor que pueda uno tener dentro (fui entrenado por buenos maestros) nada tiene que ver con el dramaturgo ni con el maestro que, hace años, intento ser para mis discípulos. Así y todo lo hice... Me maquillé un día (aún recordaba a una antigua maestra que me enseñó), me coloqué mis atavíos, subí los escalones que separaban el camerino del escenario y, muerto de miedo, me puse a largar mi texto junto a un discípulo mío. Si digo que pasé sólo algo de miedo te estoy mintiendo, porque lo que sentí fue algo parecido al terror. Y hasta puedo descubrirte sin sonrojo que, minutos antes de la representación, miré por la ventana del camerino en direcció direcciónn al coche aparcad aparcadoo cerca del teatro y pensé «lárgate, aún estás a tiempo»... tiempo»... Luego miré a mi discípulo y compañero de reparto y pensé que no se merecía eso... y ocupé, en la oscuridad del escenario, mi sitio... y traté de recordar todas estas cosas que aquí explico... todas a la vez... Tras la angustia que, evidentemente, me invadió, dije mis primeras palabras, «hice nacer el personaje» de la mejor manera posible dándome cuenta, claro está, de que una cosa es dar consejos cuando se están viendo los toros desde la barrera, y otra distinta torear. Han pasado casi seis años, y no me arrepiento de haberlo hecho. Hice aquella función y muchas, muchísimas más. Seguí escribiendo para mis alumnos, y hasta giré por ciudades tan opuestas como Armenia (Colombia), New York, La Habana, Los Ángeles y Edimburgo. Sí, mi
M
I querido actor: creo que lo
querido lector, tuve la osadía de aparecer en Edimburgo, en el Fringe Festival. Y aquello fue bien. Diría que hasta muy bien. Y me di ánimos, y pensé que acaso mis notas breves sobre el arte de actuar no fueran tan malas. Por eso te las presento hoy, sintiéndome maestro y discípulo de mí mismo y de los demás, con un talante bastante matizado por lo que llamaríamos división triple de personalidad (profesor, dramaturgo, actor). Me pregunto si uno puede enseñar, actuar, escribir... sin hacer el ridículo en las tres cosas... Pero ahora es tarde. Ahora ya estás leyendo esto, y estás dispuesto –supongo– a leer muy pausadamente (que sea «pausadamente», por favor) las cosas que digo y repito en clase a la gente de tu edad o de la mía: «un día, mientras vais avanzando en el proceso de aprendizaje actoral encontraréis inopinadamente una forma de exposición que tendrá un carácter más sustantivo que circunstancial. Cuando eso os pase significará que estáis comenzando a ser actores y tendréis que enfrentaros, tras el trabajo interior y orgánico, a un mundo sonoro, emocional y gestual consecuente con lo que hayáis creado por dentro, y tendréis que lidiar con las emociones y la forma de verbalizarlas y de moverlas en el escenario... Tendréis que hacer algo tan elemental –y tan difícil– como es “verbalizar” el personaje,hacerlo nacer ...en una síntesis de todos los textos: el texto/verbo, el texto/cuerpo, el texto/gesto…” Esta cuestión me ha obsesionado siempre. Me refiero al hecho de qué podemos hacer cuando por dentro sentimos «esto es así», sentimos que nuestro interior ya está dispuesto, y luego no somos capaces de crear escenarios verbales. Esto me preocupa, y muchos de los epígrafes que os vais a encontrar en este Breviario tienen que ver con eso, con ese hecho: el texto, el dichoso texto... la palabra, que es algo más –mucho más- que garabatos en la fotocopia que nos han dado para los ensayos. La palabra, escrita, no trascendida, nada puede hacer para que un actor se movilice. Cómo hacer que nuestra intensidad, nuestro trabajo sensorial, nuestra forma de construir el currículum de un personaje pueda llegar hasta la última fila en un patio de butacas, o pueda impactar al espectador en una sala de cine, porque nuestra mirada, nuestros matices, han convencido. Han sido el resultado lógico de nuestro trabajo previo... cómo conseguir eso... cómo hacer que el espectador quiera serlo de mí, respecto a mí... quiera ser espectador de nuestro trabajo... quiera «mirarlo», además de escucharlo. Por eso me preocupan los textos... ¿Acaso tengo demasiado de la escuela inglesa de interpretación en mi mente? Ésa es toda mi formación, no he conocido más sistemas que ése, el que parte del texto trascendido, con o sin rebeldía contra él. El texto, el texto... No tenemos tiempo nunca en clase de explicar qué es eso. Para mí es algo sagrado, que nunca quiero sacralizar, que está ahí siempre amenazando, pero que hay que aprender a dominar, a «traducir»... Esa idea de «traducir» el texto –los distintos textos que nos invaden por dentro- me gusta para el actor. Mucha gente nos llama «intérpretes». Me gusta esa palabra, como me gusta la que nos define como «cómicos». Todo vale. Pero «intérprete» me lleva a «traductor», y creo que tenemos mucho de eso, aunque en el proceso de «traducir», logremos hacer arte y no ser mera correa de transmisión de conocimientos escénicos. Actuar es una forma de aclarar cosas (resolverlas). En realidad, si lo pensáis bien, lo que hacemos es dar solución escénica a lo que es un texto: «un complejo variable multitraducible», como pasa con la vida, con lo que oímos, con lo que vemos, con lo que nos rodea, con lo que nos dicen, con lo que decimos, y en cómo lo decimos… «Cómo» me parece sustancial, como también me lo parece el significante en todo proceso artístico, hasta tal punto que muchas veces es el significante lo que constituye el significado. Ya sabéis, todo aquello que nos decían sobre cómo la forma puede llegar a ser más pertinente que el fondo/significado . Eso puede ser verdad, aunque lo ponga o someta todo a discusión, como
también quiero haceros considerar lo siguiente: ¿sirve de algo el significante y el significado , si no se produce el milagro de la significación escénica? Si lo pensamos bien, eso nos conduce a esa manida historia de que de poco vale que nos emocionemos si no logramos que los demás se emocionen. Esto, llevado a un extremo, podría ser una estupidez, podría significar que lo que vale es «engañar» al espectador, cuando sabemos que nadie engaña a ningún espectador, y menos el que se lo propone, ya que ni el espectador se deja engañar, ni es actor el que no va con su verdad, y la verdad, por delante. Sea como fuere no voy a ocultar mi obsesión por el texto, por la partitura que un texto teatral contiene y por la forma que nos posibilita construir una estética verbal . Creo que en clase siempre encontramos tiempo para preparar nuestro cuerpo, la forma física, los procesos de desinhibición, el grado de concentración y demás cosas. Pero nos pasa demasiado a los que enseñamos teatro, actuación en general, que nunca tenemos tiempo para algo que en realidad requiere mucho: verbalizar un personaje. Asegurarnos de que podemos pasar del octosílabo al endecasílabo con cierta maña, saber que Ibsen no esThornton Wilder , y que ninguno de los dos son Shakespeare o Molière ... En fin, todas esas cosas que tienen que ver con la existencia verbal del personaje, que no es sino el conjunto de verdades, incluidas las emocionales, físicas, gestuales… Tengo otra obsesión. Os la paso: ¿Por qué un músico distingue entre géneros y tonalidades y nosotros no? O lo diré mejor: no veo la razón para que todo sea tan preciso en la música y todo lo dejemos a la intuición en el teatro... ¿O no es así? Creo que es cierto que a todos nos gusta demasiado la «imprecisión», y ponemos toda clase de excusas relacionadas con el «talento», la intuición, la aportación propia... para huir de lo preciso, lo bien formulado. El texto no tiene que ser obstáculo, no tiene que ser sacralizado –eso es evidente– pero no puede jugar un actor a que la prosa es verso y que el verso son oraciones subordinadas o yuxtapuestas... no puede un actor construir por su cuenta y riesgo ignorando la información estética que los textos –por regla general–, tienen... Las cosas son como son. Si eso no fuera así ¿por qué no hacer siempre la misma obra y el mismo autor? ¿Para qué hacer un repertorio si no estamos dispuestos a bucear en el texto, en los diversos matices que cada autor tiene? Los párrafos que siguen no son una solución (¿qué es una solución?), pero sí una reflexión. En el futuro me gustaría incluir ejemplos y la forma de representarlos en clase, pero me da algo de miedo. Podría parecer que intento escribir un método y esto después de Stanislavski o Jouvet me parece osadía, ignorancia supina, estulticia... Después de lo que han escrito los grandes maestros, el resto –yo mismo, claro– podemos aspirar a aclarar, a allanar el camino que tenéis por delante. No podemos creer nosotros mismos que estamos dando soluciones válidas, distintas de las que ya conocemos; no se puede inventar la pólvora cuando ya está inventada, pero me anima el hecho de que mis reflexiones están hechas desde clase, con actores, desde nuestra perspectiva, incluyendo también a nuestros autores, nuestras circunstancias específicas, y no circunscribiendo todo al teatro, sino a la actuación en general, aunque no siempre abunde en ese matiz, porque lo doy por asumido. En mi subconsciente pienso en actores y en actuaciones en general. No me limito a hacer reflexiones a partir sólo del texto del teatro (ni de literatura dramática que lo sustenta), sino del «texto» como algo más ambicioso, más ambiguo… como algo capaz de producir verdades. Desde esa perspectiva, es posible, que lo que he escrito, pueda servirte para algo. Para concluir sólo diré que la conexión del actor con el texto me parece una experiencia casi religiosa, una posesión mística. El cuerpo del actor se diluye en el texto, y al revés... Actuar es como amar. Dejémoslo ahí. No es mala reflexión... Actuar es como hacer el amor. Ahora, puedes comenzar. Hay párrafos que parecen difíciles. Léelos cuidadosamente; no lo son. Tú vas a estar siempre por encima de los párrafos. No te irrites si no los entiendes en una primera lectura. Los profesores nos solemos poner pedantes. M. A. Conejero Dionís-Bayer
La Habana, Marzo 2005 P.D. ¡Ah! Se me olvidaba. Si te estás preguntando si tienes que ser actor o médico, te aconsejo que optes por lo segundo. «Un actor es alguien que no soporta no serlo».
NOTA PARA LA SEGUNDA EDICIÓN
primero, y casi lo único, gracias por «tragaros» esto. Gracias por consumir la primera L Oedición, con sus imperfecciones y sus erratas casi inevitables. No sé por qué nos hemos habituado a las erratas. Tanto, que casi las echamos de menos. Hay una en la primera edición que tiene su gracia, y que es buena medicina para curar la más incurable de las vanidades. Cuando cito El Príncipe Constante en uno de los párrafos, ponía El Príncipe Cantante. ¿Bonito, no? Esta segunda edición es de las que se llaman «corregidas y aumentadas». Puedo asegurar que está aumentada. Lo de «corregida», está por ver. He añadido algunos párrafos. No sé si necesarios o no. Pero el problema de seguir dictando clases para actores es ése: que piensas que lo que habías hecho estaba incompleto. Procuraré no añadir mucho más en subsiguientes ediciones si me hacéis el honor de ir leyendo esta que ahora entrego. De seguir ampliando, acabaría por no ser un breviario . De eso me doy cuenta... Agradezco a mis alumnos de la Cátedra/Laboratorio Actores de la Fundación la paciencia que me han demostrado. Ellos han sido esta vez mi banco de pruebas. Tras las clases del primer trimestre del curso académico 2000/2001, creo poder estar en condiciones de decir que mis pequeñas reflexiones son de alguna utilidad. Un profesor siempre tiene la sospecha de que lo que escribe podría no servir para nada. Creo –espero– que no sea éste el caso. Os dedico esta segunda entrega a todos, no sin pedir, como es de rigor en un «clásico», vuestra benevolencia. EL
AUTOR
N O T A M U Y B R E V E P A R A T E R C E R A E D I C I Ó N
L A
en la nota para la segunda edición que no añadiría mucho más. Pido perdón porque sí D ECÍA he añadido cosas. ¡Nunca cumplimos las promesas! Esta vez tengo una nueva excusa. Me invitó m u y c o r d i a l m e n t e A l i c i a H e r m i d a , g r a n maestra y amiga, a dar unos cursos en «La Barraca», escuela eficaz y deliciosa que ella dirige con la ayuda de Jaime y Ana. Y ha pasado lo que tenía que pasar: nuevos alumnos, nuevas cuestiones, nuevos párrafos... y nuevos agradecimientos a todos los alumnos de allí. EL AUTOR
NOTA PARA LA CUARTA EDICIÓN
NO añadir nada más? ¿Hacer que este librito mantenga su formato de breviario? Ésas eran promesas que me hacía a mi mismo desde la primera edición, pero es evidente que no estoy cumpliéndolas... Las clases para mis actores de Madrid siguen su curso normal, y sigue siendo necesario ir corrigiendo, ir quitando cosas absurdas (esto no quiere decir que las páginas que aquí quedan ahora no estén llenas de esas cosas absurdas) e ir añadiendo material nuevo que surge cada día como resultado de las explicaciones de teoría de la interpretación, o de las prácticas conducentes a la muestra de cada trimestre. Eso y las nuevas experiencias en el recién fundado Teatro Joven* de la Universidad Técnica de La Habana (CUJAE), me obligan a seguir quitando y poniendo cosas. Los alumnos de aquella bendita tierra tienen características específicas y el devenir de las explicaciones a veces va por caminos no explorados antes, lo que hace que algunas cosas deban ser redefinidas, dadas las dudas que aquellos alumnos me plantean. Verás que hay párrafos nuevos y que otros han desaparecido. O simplemente verás que algunos más farragosos son ahora más sencillos. He intentado que todo esté más claro, aunque tengo la sospecha de que no lo he conseguido. Pero no me preocupa demasiado. Para ser rigurosos, los profesores solemos ponernos farragosos. Es inevitable. Aunque también sea cierto que muchas de las cosas que hemos de aprender sobre la actuación son realmente complicadas... Más complicadas de explicar que de hacer. Eso me lleva a poderte decir con mucha tranquilidad algo que siempre repito pero que no había puesto por escrito:
¿O
QUE NO CONFÍES DEMASIADO EN NOSOTROS (LOS QUE ESCRIBIMOS SOBRE ACTUACIÓN) NI CREAS QUE ALGUNO DE NOSOTROS TE ENSEÑAREMOS SECRETOS ACTORALES, A PARTIR DE LOS QUE LLEGARÁS A SER UN GRAN ACTOR.... Eso nunca ocurre así... Serás actor cuando te propongas serlo... Esto es como nadar, querido lector: no se aprende a nadar el día que el monitor te ha dado una clase «magistral». Permite que te diga que uno se pone a nadar el día que le da la gana... Y que no hay una relación directa entre el talento del profesor y el progreso del actor... Estos párrafos del Breviario, corregidos ya por cuarta vez, y mis clases, pueden ayudarte... Claro que sí... Pero eres tú quien debe decidir «Voy a actuar»... En las clases, como mucho, tenemos intuiciones, descubrimos ángulos de tu personalidad, rendijas por las que colarnos en tu cerebro para ayudarte. Pero nadie puede decirte (¡no te fíes de quien te lo diga!) «Voy a hacer de ti un actor». Tú harás de ti mismo un actor... Tú, y sólo tú. Nosotros, con escritos, libros y clases, sólo somos comparsas en este camino que empiezas o que has empezado... Ésa era la observación que quería hacerte en esta nota a la cuarta edición... que no somos tan importantes, que podemos ayudar... pero que eres tú, tu entusiasmo, tus ganas de ser actor, las que van a servir para funcionar en el futuro... dicho eso, pasa, lee, y critica lo que no te parezca c orrecto.
Un pensamiento para antes de pensar: (una nota ahora que nos enfrentamos juntos a la quinta edición de este Breviario)
A) Antes de que te pongas a tratar de entender los párrafos que vienen a continuación, en forma de aforismos, pensamientos, etc. te propongo algo básico, que nos conducirá luego a una mayor comprensión de lo que intento explicarte… Quiero proponerte que hagas una sesión de relajación conmigo; que dejes las cosas de la calle…
Apaguemos las luces y los cuerpos… pongamos los focos al mínimo… túmbate en el suelo… Respiramos profundamente… Pongamos una idea en la mente… Algo relacionado con los textos que hayas hecho los últimos días, algo que sepas de memoria… Respira… Relájate, a conciencia, físicamente: la nuca, cuello, hombros, mejillas, párpados, tórax… sigue respirando, siente ahora tu cintura, muslos, nalgas, piernas, pies… respira…relaja ahora tus brazos, manos… haz que los dedos se prolonguen… Apaga la totalidad de tu cuerpo… continúa pensando en tu texto… respíralo… sueña… Tu cuerpo ha de estar tranquilo, tu mente, activa, moderadamente activa… Busca la sinceridad de lo que ocurre en tu interior… No mientas… desinhibe todo el cuerpo… Piensa que estás en la orilla del mar… busca un color… una imagen… respira… di tu texto para que sólo lo escuches tú… piensa que estás
sobre la arena húmeda, que tu cuerpo se hunde, muy poco a poco, que dejas marca con tu cuerpo en la arena… piensa en eso solo, en ti, en tu cuerpo, en tu texto aprendido y dicho para adentro… escúchate, convéncete… sé sincero con lo que dices, y nótalo en todo el cuerpo, poco a poco, casi desapareciendo… ve al centro de ti mismo… busca el lugar idóneo donde más tarde, luego, dirás lo que ahora tienes en la mente, cuando estés de pié… busca ese sitio, tu paraíso, tú mismo, acaso ese lugar que buscas con una imagen, con un color, eres tú mismo… Tú eres el lugar de la representación… tú eres el templo donde todo ocurre…
No mientas, no te mientas… si vas a mentirte, deja el ejercicio… Si vas a continuar, entrégate… y ahora susurra el texto en voz muy baja… escucharás a los demás compañeros que están en el suelo, junto a ti, haciendo el mismo ejercicio… sabrás que no estás sólo, que eres parte de una sociedad escénica, que eres parte de un conjunto… nota tu cuerpo, y comienza a intuir los de tus compañeros… sigue así, y goza de este momento de paz que es sólo tuyo, pero que compartes de forma natural, orgánica, con los demás… Has de habituarte a compartir desde ahora… Respira, toma conciencia de cada parte de tu cuerpo, pasea el texto por dentro de ti, nótalo en tu interior como si el texto te hubiera poseído…
Has de permanecer así unos minutos, no ha de faltarte ni respiración, ni paz, ni texto dicho en susurro… Cuando hayas logrado un equilibrio entre lo que estás diciendo, sintiendo, y notando en todo el cuerpo, quédate así, y escucha… hay clases que pueden comenzar escuchando lo que tengo que
decirte, ahora que ya no eres parte de la calle, ahora que no sientes nada común, que todo es extraordinario dentro de ti… Antes de que te diga cosas que pueden serte útiles, pediré al conjunto de compañeros que todos susurren su texto, de modo que logremos que el escenario sea un escenario de muchos textos, muchos sonidos, ideas, emociones… colectivas… Será un escenario de palabras con significación escénica… Ya, dilo, decidlo todos en susurro… El escenario está en penumbra… Ya, hemos de oíros a todos… Quédate un rato así… Pondré una música, cualquier fragmento de ópera, y cuando empiece a explicar, vuelve a una semi-realidad, una realidad parcial, donde eres consciente de lo que ocurre, pero sigues siendo parte del paraíso verbal, emocional y físico que se ha creado… ¿Ya? ¿Preparados? Respira de forma cómoda, tranquila, suave, como si estuvieras casi dormido, y escucha esta parte de la clase en ese duermevela… con el cuerpo semiapagado…
B)
Hablemos ahora de la sinceridad, de tu sinceridad en el contexto en que te encuentras, como parte de un logro que te propongo: hagamos eso e intentemos llegar a entender qué supone esa sinceridad dentro de lo que hemos llamado “significación actoral” o plenitud del significado en escena, cuando hemos tenido en cuenta además, los significantes o la forma de las cosas… la Significación de una actuación es el alcance de la misma, la relevancia. Producimos significación cuando hemos logrado ese pequeño instante interpretativo del que nos sentimos orgullosos… ese instante logrado desde el impulso vital, el impulso verbal (artístico), desde los verbo/textos,
verbo/emociones,
verbo/pasiones,
verbo/colores,
verbo/imágenes,
verbo/gestos… Si te fijas un poco, los impulsos vitales y los artísticos a los que quieres llegar son prácticamente la misma cosa: son deseos irrefrenables de sinceridad en la vida y en el arte.
Supuestamente, sabemos reconocer impulsas en la vida de forma “fácil”, y supuestamente también, esos impulsos son difíciles de lograr en la construcción artística. Cuando la verdad es que unos y otros son el resultado de un deseo de sinceridad en el escenario de la vida, o en el escenario del arte.
No sabemos nunca, a ciencia cierta, los significados de nuestra vida, nuestro devenir…Tampoco conocemos los resortes del arte, los misterios de los personajes (que no son más misteriosos que nosotros mismos). Todos, ellos y nosotros, dejamos de tener interés si somos de significación inmediata. Seres humanos y personajes, se convierten en aburridos y evidentes cuando se ha desvelado su misterio. Nos pasa en el amor, en la amistad con ésta o aquella persona, y nos ocurre también con Nora, Brick, Maggi – La Gata en el tejado de zinc- Cara de Plata, Lear, Macbeth… Cuando sabemos cómo son, dejan de interesarnos. El ansia de lo absoluto está basada en su desconocimiento. Sucede en la búsqueda religiosa, artística… pero no por eso se deja de buscar. El hecho de que nunca se encuentre a Cristo, es lo que hace que se le busque…Nunca vamos a encontrar lo absoluto, pero sí que podemos usar formas de aproximación, que nos hagan estar con Él (Dios o el Arte).
Mientras estás ahí en el suelo, relajado, respirando, prepárate para que el texto entre en ti, intervenga en lo más profundo de tu sistema, lo remueva, lo altere, lo transforme… deja que el texto –que es un sistema- invada tu sistema. Déjate avasallar, “violar”, para que cuando emerjas del suelo, lentamente, lo hagas pleno de algo que está más allá de ti mismo, porque habrás comulgado con el texto, comido de su alimento.
Controla ese proceso sabiéndote observado. Aprende a no tener miedo del amor en público. No hagas como los necios que se resisten. No opongas resistencia a esa “violencia” del texto. Déjate llevar y aparta el miedo para siempre, y el rechazo. Ni una molécula en tu cuerpo debe mostrar resistencia. Tómate tu tiempo.
Es ahora, en tu escuela, en tu centro de entrenamiento, donde has de practicar algo que no te brindarán los años de profesión: aprende ahora como novicio, ahora es el momento. No vayas a la profesión sin haber aprendido a consagrarte tú sólo….
Tu cuerpo/ texto, relajado, extendido, dispuesto, generoso.
Tu cuerpo/verbo, bebido como licor suave, o como veneno (Lope de Vega). Aprende a emborracharte o a morir con tu actuación…
Disponte a “nacer” con tu texto/emociones… a reproducir lo vivido como si parieras.
Actuar es como parir y hay algo de masculino, femenino, sagrado, vulgar… en ese parto. Que ocurre en tu lugar idóneo, el más idóneo para ti, el más recóndito en tu alma, en tu paraíso, tu jardín… que acaso seas tú mismo. A veces Itaca no está fuera de nosotros, sino en nuestro interior, y es ahí, en Itaca, en el paraíso, donde la actuación nace.
La Habana- Cuba, Marzo 2005
NOTAS PRELIMINARES
T ras las dos primeras ediciones de este breviario, he considerado oportuno hacer anotaciones preliminares que no tienen un orden específico. Son cosas que he ido pensando y que, creo, pueden servirte. Algunas vas a verlas repetidas –con otra redacción seguramente– a lo largo del breviario. No creo que eso sea importante, ya que el orden de las notas, numeradas o no, no afecta a los contenidos ni a la comprensión de los mismos. La ventaja o el inconveniente del breviario es que puedes escoger, cada día, el párrafo que mejor se acomode a tu estado de ánimo o a tu predisposición para entender mejor lo que hayas elegido. Me permito, además, renovar la redacción de algunos conceptos para esta quinta edición que tienes en tus manos. * * * 1. Las claves actorales o están en el texto o no están en ningún sitio. Cuando decimos «texto» casi siempre nos referimos, y es lógico, al texto escrito que nos dan para actuar y que luego verbalizamos y escenificamos. Pero «texto» es muchas cosas más. También es texto “todo lo que no está en el texto de que se trate”. De hecho el actor debe “actuar” todo lo que no se ve, todo lo que no es evidente de forma gráfica. Piensa en el texto como en la punta de un iceberg que esconde una inmensidad…Al interpretar, no te olvides de ese mundo “subtextual” (a todo hay que ponerle nombre) maravilloso. * * * 2. Cuando digo «texto» me refiero a más cosas. No sólo al texto del autor. También al que tú elaboras para tus prácticas de improvisación (es un texto en definitiva, que puedes verbalizar o no). Ése sería el texto sensorial, onírico, el texto de nuestras emociones, y debes practicar, partir de él. Es una especie de texto privado, un texto tuyo, que poco a poco se irá convirtiendo en texto público y escénico. * * * 3. La suma del texto privado emocional, el texto de tu cuerpo, el texto que verbalizas… se convierte en texto escénico, texto ya hecho arte. El espectador «lee» todos esos textos de forma inconsciente, y hace una síntesis de todos ellos. Intuye lo que piensas, mira cómo te mueves a partir del impulso de tus emociones. Observa los matices de tu rostro, manos… Y hasta te sigue cuando te trasladas de un lugar a otro, movido por tus impulsos. Los del texto emocional te llevan al ámbito verbal… Y el texto verbal te vuelve a remitir, a ti y al espectador, al texto interior emocional. Así se va creando un texto público , suma de todos los textos posibles, al que llamaríamos aquí texto artístico o escénico. 3b. El texto público (texto escénico) es tu forma de parir el personaje; de hacerlo nacer; de que nazca, con el trabajo de tu cuerpo, y con el de tus palabras. Hacer que nazca con palabras lo que teníamos dentro es una prueba de fuego para el actor, pero también es un momento de éxtasis, de plenitud, de comunión con el público; y también es un privilegio; eres responsable, como actor, de “descubrirle” a tu público la suma de todos tus textos, y la forma en que lo que llaman texto escrito, se ha amalgamado, unido, a tu personal estado emocional, transformándolo, embelleciéndolo, convirtiéndolo en algo nuevo, más rico, haciendo que tu cuerpo “se entere”, “tome nota” de todos esos procesos, cuyo material vas a compartir con los que te miran, con esos espectadores que desean estar contigo, acompañarte en tu viaje hacia la verdad escénica.
* * * 4. Stanislavski lo dijo todo, o casi todo. Habló y escribió sobre cosas nunca estudiadas antes: el interior del actor, la importancia de su mundo maravilloso hecho de sensaciones y emociones puestas al servicio de un personaje. Por eso aquí podremos comentar algunas cosas suyas que puedan resultarte pertinentes, pero sobre todo hablaremos de ese interior que él tanto estudió, en relación a la construcción verbal del personaje. Al maestro le parecía vital construir verbalmente de forma correcta. Hasta llegó a decir (ver pág. 51) que sin dominio estilístico de lo verbal, los demás esfuerzos pueden llegar a ser inútiles. 4b. No te centres en un aspecto de la actuación, para olvidar otro. Intenta ser una síntesis de varios de los aspectos de la formación del actor: tu propio yo, tu mundo de imágenes, los colores que esas imágenes tienen, el lugar donde se producen… ese paraíso privado que el actor visita cuando actúa y que sólo él conoce, donde habitan todas las sensaciones físicas, verbales, emocionales, que, casi de forma milagrosa invaden el patio de butacas… Que la palabra te lleve a una imagen, que ésta te lleve a un color, que todo ello te transporte a tu “lugar idóneo”, a ese en el que quieres estar, y desde el que quieres crear, ése que te hace sentir como tu personaje, ser casi como él, hacer que el público así lo sienta. * * * 5. Texto sensorial, tempo/ritmo, y verbalización eran para Stanislavski cosas inseparables. No sólo las palabras y su valor. No lo olvides. Si sólo construimos desde los sentimientos y sensaciones estamos comenzando la casa por el tejado, ignorando el texto verbal... Pero si sólo hiciéramos el trabajo desde ese texto verbal (sin bucear en los subtextos, y en tu interior) estaríamos propiciando entes parlantes, autómatas de la palabra. * * * 6. Hay una cosa, sin embargo, curiosa. A muchos actores les es más fácil «sentir» el personaje que elaborarlo verbalmente. No deja de ser curioso, ya que una buena «representación» verbal siempre surge del interior. Dar forma exterior verbal (sólo exterior) a un personaje, es trabajo de charlatanes, no de actores. Permítete el lujo de usar los mundos sonoros para agrandar tu cuerpo y tu alma. Para que te sirvan de impulso, de motor de la actuación total… como sucede en la vida. Decimos algo, y lo hacemos... Lo hacemos y lo decimos; y cuando no lo externalizamos estamos “hablando por dentro”, dando tonos, matices, fuerza, que determinan una acción por doméstica y común que sea. 6b. Para que aprendas a valorar los niveles verbales de un personaje, sólo tienes que pensar que en el teatro (a menos que se trate de «teatro físico»”) el espectador NO SÓLO ESCUCHA TUS PALABRAS, SINO QUE LAS MIRA, LAS VE..., que eso es un espectador: alguien que está expectante, que espera verte entero, completo... para él (y para ti) las palabras son algo más que palabras: son iconos llenos de significados, trasuntos de tu alma y de tu cuerpo, sobre todo si hablamos de palabras preparadas, ensambladas para ti por grandes autores, grandes «fabricadores» de partituras geniales para que tú actúes. 6c. Desde este punto de vista resulta incomprensible que trates de prepararte como actor, y no uses en tu proceso de formación textos (muchos se niegan a hacerlo) de Genet, Lorca, Shakespeare, Lope, Koltés... que te limites a preparar niveles de improvisación, estados físicos, entrenamiento vocal… todo necesario, claro está, pero insuficiente. * * *
7. Un actor es alguien lleno de esquinas y calles oscuras, un bosque para perderse en él. La ausencia de esa idea hace que seas de mármol, y nada sale del mármol (sólo los esclavos de Miguel Ángel: esos que están antes de llegar a su David, en el museo de la Academia de Florencia, parecen estar escapándose del mármol que agarra sus espaldas). Desde luego, ni las palabras ni las emociones salen de un cuerpo de mármol a menos que pruebes a desprenderte de la piedra, a sentir cómo tu espalda se libera del material marmóreo (tus inhibiciones) y en esfuerzo gigantesco (pruébalo, ¿por qué no?) seas criatura liberada, al verbalizar, al “nacer” en el escenario cada día. 7b. Esto es una idea que todo actor entiende, pero en casi todos los casos, las soluciones que solemos buscar van por el camino de ablandar, relajar el cuerpo, para «sentir» y no para brincar verbalizando, movilizando todo tu cuerpo. Ahí está casi siempre el escollo. Sentimos la ternura, pero no relacionamos ese sentimiento con el calor que pueden dar las palabras: las que encontraremos en los grandes textos. ¿Puedes, realmente, permitirte el lujo de no dejarte ayudar por Koltés o por Tirso de Molina? Me parece un suicidio que te lo permitas. * * * 8. También las palabras tienen que nacer de la oscuridad. A todos nos gusta entrar en lugares de penumbra, y las palabras tienen esquinas recónditas que muchos espectadores desean conocer. La gente viene a vernos para descubrir tonos y registros de nuestro cuerpo, de nuestra voz, quieren oír las cosas que ellos no podrán decir. Por eso les producimos curiosidad. Admiran nuestra capacidad de ser otros, de hablar como otros. Eso les sorprende. ¿Por qué no pensamos más en eso? ¿En la seducción de las palabras? 9. Hay algo que puedo decirte ya y que tiene que ver con lo que preferimos hacer y no con lo que hay que hacer. En efecto, tras los oportunos ejercicios de improvisación y análisis de nuestros resortes interiores solemos sentir una gran satisfacción. Pensamos «lo he conseguido... ha gustado mi forma de resolver un conflicto». Es lícito sentir esa satisfacción tras el trabajo sicofísico bien hecho... pero un actor es más cosas... Sigue leyendo. No de un tirón. Poco a poco. * * * 10. Aquí y ahora quiero invitarte a que hagas un pacto sagrado con el texto, con la palabra. Asume a los autores como cosa tuya. Calderón o Shakespeare, Lope de Vega o Racine, Lorca o Genet, no son tus enemigos. Han escrito cosas maravillosas que tú puedes hacer, han establecido patrones de actuación, maquetas que te servirán para el futuro. No los desestimes. Hazte amigo de esos autores. Y si han escrito poemas además de dramas y tragedias o comedias, lee esos poemas. Aprenderás más sobre ellos. No olvides que sus poemas, ampliados, se convirtieron un día en obras maestras, no olvides que son la víspera del soliloquio… no el poema “recitado” a la antigua. Me refiero al poema asumido en tu carne y en tu sangre: el poema encarnado. 11. La palabra, el texto verbal, y lo que concierne al mundo sonoro, son cosas que durante años han estado relegadas. Algo así como si no hubieran estado de moda. Esto, afortunadamente, está terminando. Todos estamos volviendo a la palabra, como forma idónea de analizar la expresión del pensamiento. No olvides que pensamos con palabras y que es absurdo no dejarse guiar por ellas para construir tu personaje, y que esto no sólo concierne a la actuación escénica, sino a la que haces delante de una cámara, o en cualquier otro soporte. * * *
12. ¿Qué hacemos entonces? ¿Aprender a recitar? ¿Clases de dicción? ¿Lectura expresiva? No es eso, aunque todo eso sea necesario, como necesario es que aprendamos a RESPIRAR un texto... Pero cuando hablo de actor y palabra me refiero a más cosas, o a otras cosas: me refiero a la forma peculiar que cada autor tiene de construir personajes y que hemos de considerar para no construir nosotros sólo a partir de nuestro interior, sino también a partir del interior del autor. El texto de un autor determinado es siempre un regalo: no lo rechaces. * * * 13. ¿De verdad crees que a un espectador le interesa tu interior –el tuyo personal, el que te concierne como persona-? ¿No es eso muy pretencioso? ¿No es mejor que le seduzcas para que le interese el interior de un personaje creado por otro para que tú lo interpretes? Si un proceso de creación incluye inevitablemente las palabras ¿no es mezquino no darlas? * * * 14. Una pregunta impertinente: ¿queda alguien interesado en saber qué tiene que aportar un autor? Da la impresión de que sólo nosotros –los que enseñamos–, sólo tú, actor, tenemos algo que decir al respecto… Se nos puede llenar la boca autojustificándonos… Hablamos y hablamos de lo que hemos aportado al personaje, sin habernos molestado en ver qué ha aportado el autor, qué marcas, qué señales, qué estilemas (huellas del autor) hay en el texto. ¿Queda alguien a quien le interese eso? ¿No? Es bien extraño. * * * 15. Es curioso, desde los años cincuenta hasta hace bien poco, parecía que todos nos habíamos olvidado de que hay textos, de que los autores, por lo menos en teoría, han escrito y pensado cosas para que los actores tengan un material para construir, para abordar el personaje. ¿Cómo se puede ignorar que gente como Ibsen o Artur Miller, o Valle-Inclán, por decir algo, están a un nivel estético-teatral superior al nuestro? * * * 16. ¿Es lo mismo contar con mi texto interior (siempre privado) que contar con un total que surja desde el texto del autor hasta mi intimidad, y viceversa? ¿Cómo ha de ser lo mismo hacer esto que no hacerlo? Cuando Lope de Vega nos guía con sus versos por un camino determinado de la teatralidad está haciéndolo con eficacia probada desde hace siglos, y nosotros hemos de seguir la senda, y hacerle el amor a ese texto, y emborracharnos con él, y poseerlo, y añadirle nuestra alma, para que cuerpo, gesto, verbo y genio estallen en ejemplo actoral. Lo demás, creo, son ganas de perder y hacer perder el tiempo... Haz con el texto como harías con la persona que amas: poséelo, y luego levántalo, muéstralo, orgulloso, como harías con tu amor... sin INHIBICIONES. Ahí fallamos muchos... Estamos inhibidos, con resistencias sicológicas, sociales... Sé valiente. Ama el texto como un músico ama su partitura. Salta como un bailarín entrenado lo hace en el momento justo: ni antes ni después. Pero no lo hagas de forma abrupta, no vayas a darte un costalazo. Se aprende a saltar y –más difícil que eso- se aprende a caer en las tablas correctamente… Piensa en eso. Usa tu cerebro cuando, apasionado, “arranques”… sólo así podrás completar, redondear tu momento escénico. * * * 17. Saltando al centro del texto, palabra a palabra, estamos saltando hasta EL OTRO que queremos interpretar. Sólo cuando el texto está entrando en nosotros, y nosotros nos introducimos en el texto, se está produciendo un cambio sorprendente de personalidad. Es ése un momento mágico. Dejar de ser nosotros, para ser arrastrados por la fuerza de alguien –el
autor, el personaje– que quiere tomar posesión de nuestros cuerpos y almas, sea cualquiera el significado que alma tenga para ti. 17b. «¿ME CONVIERTO, PUES, EN OTRO?» puedes preguntar... La respuesta es no, que eso es enfermizo: lo que debes hacer es IR A VIVIR CON EL OTRO, para comprenderle, para poderlo «traducir» con tu cuerpo, con tu verbo, con tus ganas de interpretar. 17c. Ser actor significa comprometerse, querer vivir en el ámbito de ese OTRO que el autor propone. No se trata de que te conviertas en el otro. La sola idea de que eso pueda ser así, me produce horror... No te conviertes en otro, sino que habitas el hábitat del otro... Al hablar, al caminar, al dar el primer paso... entras en el habitat de tu personaje, y comienzas a estar a gusto en su volumen a partir del tuyo propio, y vives apasionadamente su interior como si fuera tuyo. * * * 18. Al comulgar con el texto podemos hacer que surja de forma natural, que fluya con la sonoridad debida, sus ritmos (recordar el tempo/ritmo en Stanislavski). Claro que hay que saber fonar y respirar. Faltaría más. Aquí no estamos discutiendo eso. Claro que tienen que poderte oír los espectadores. Faltaría más. Pero no es eso lo que decimos aquí (no hace falta escribir un breviario para eso). Estamos diciendo, y diremos a lo largo y ancho de estos párrafos, que hay que poder crear una realidad sonora con el personaje para que éste exista, y que eso no es posible sin pactar desde el interior al exterior, desde el alma hasta el texto, en ambas direcciones. 18b. Te propongo hoy que para trabajar la «forma» de los textos, leas un poema de Gil de Biedma. Por ejemplo el que se titula Contra Jaime Gil de Biedma. Es un poema hermoso. Hasta cuenta en él su historia propia. Hazme un favor si lo lees. No cuentes tu historia. Cuenta la de Gil de Biedma como si fuera tuya. Es más práctico. Y es lo que hay que hacer: déjate llevar por las líneas, sus ritmos, y vomita con él. * * * 19. Ni actuar ni amar son prácticas solitarias... Adora la idea de tu personaje... Compártela con el público, del mismo modo que amas a la persona que amas, y compartes con esa persona el amor para gozo de ambos. * * * 20. A estas alturas puede que te estés diciendo ya que todo lo que hay escrito aquí es lógico y que no era necesario escribirlo. Es posible. Tentaciones dan de no escribir nunca, pero cuando nuestro trabajo es la clase con el actor, nos damos cuenta de que lo evidente es lo difícil, y que, por evidente, nadie lo considera ya. 21. Decide hoy ser generoso: deja que las palabras de un autor entren en tu cuerpo sin pedir permiso. Haz tú lo mismo: no pidas jamás permiso para entrar a saco en el texto. Hazlo con fruición como si fuera algo prohibido. Lo nuestro no es lo permitido, sólo lo prohibido, lo que los demás jamás se atreven a hacer. Bucea en el interior de los personajes. Trágate sus palabras y sus sentimientos, sus emociones. Haz que todo eso cambie tu estatus emocional, revolucione el estado de ánimo que tenías al comenzar tu sesión de trabajo. * * * 22. Si es cierto –y lo es– que en el escenario estamos para resolver conflictos que tienen los personajes en escenas determinadas, también es cierto que esos conflictos si no están en el
texto no están en ningún sitio, y más cierto todavía que los conflictos en un texto tienen una forma determinada, no la que tú quieras o imagines, sino la que el autor usa. Los conflictos no existen en abstracto ni el teatro, ni el cine, ni la vida. Los conflictos lo son si tienen forma. Los conflictos se sustancian de una forma determinada, en el mundo de lo concreto. Tu compromiso es verlo y resolverlo artísticamente. * * * 23. ¿Has conocido a algún músico solista que pretenda ignorar su partitura? Yo nunca. ¿Y a tres músicos que no quieran ser tres, ni sonar como tres, y querer, sin embargo, interpretar el Trío elegíaco de Rashmaninov? ¿Y a esos mismos tres que sí que quieren ser tres pero que no quieren tocar el Trío elegíaco de ese compositor? Yo nunca he conocido ese caso... ¿Y se da ese caso entre nosotros? Sí, lamentablemente sí... hay gente que intenta hacer Calderón como si no fuera Calderón... Si te pasa a ti eso, no interpretes Calderón, y punto (no imagines que estoy diciendo que sólo hay una forma de interpretarlo, porque no estoy diciendo eso. Ya sé que hay mil formas de interpretarlo. Busca una de las mil). * * * 24. Si tampoco quieres interpretar a Laertes en Hamlet, la cosa es fácil: no lo interpretes. Pero si lo haces, empléate a fondo. Tú eres un instrumento completo, amplio, perfecto… no eres una flauta de cinco agujeros. Con una flauta así no puedes dar un concierto, y menos si no quieres mirar la partitura. * * * 25. Si lo que te da un autor es un texto que puede formatear tus emociones para que suban cinco escalones más arriba de lo que tú puedes dar con tu texto privado, tus solas experiencias… si eso es así, nadie podrá entender que no quieras usar ese texto. Otra cosa es que digas que eso es un trabajo engorroso y que tú no tienes tiempo. Esto último lo puede entender cualquiera. Pero si fuera tu caso deberías pensar en cambiar de profesión. * * * 26. No te hablo del texto escrito que algunos estudian como literatura (el texto para el actor no es nunca literatura, es texto dramático), te hablo de todos los textos posibles hechos con las palabras, la voz, el cuerpo, el gesto, el silencio… Me da igual que sea teatro o cine. Hay guiones extraordinarios que tendrás que estudiar. No me refiero a la letra y los argumentos. Hablo del tono, de la forma, que luego la cámara tendrá que registrar… Una fotocopia de un texto, no es un texto, sólo es una forma de iniciar el camino acompañado. * * * 27. Dicho esto, dicho ya que el texto es fundamental, también es justo que diga que sin tu maravilloso mundo interior para nada sirve un texto. Vacío de ti, ni Lope, ni Shakespeare, ni el más hermoso de los guiones de cine, significan nada. * * * 28. Comienza desde hoy mismo a preparar el mundo de tus emociones, con las de aquellos que han preparado textos para ti… Métete dentro del texto. Tócalo como si fuera un objeto. Siéntelo por dentro. Toma conciencia de su forma, de sus características. Meterse en el texto es NO
SOPORTAR ESTAR FUERA DE ÉL... No vivir para ese texto en ese momento... Un cristiano perfecto aspira a “vivir” el cuerpo de Cristo... Eso es más o menos: comulgar con el texto. * * * 29. Un texto es como un cuerpo… Tiéndete al sol con él. Hay cuerpos hermosos, y textos tan hermosos, que resultan insoportablemente bellos, que «no deberían repetirse en la aurora» (Oda a Walt Whitman de Lorca). 29b. Tu cuerpo es como un país, que todos visitan libremente, sin restricciones, sin visados ni pasaportes. El actor no puede poner restricciones. Tu cuerpo, tu texto, no es propiedad privada... Túmbate en el suelo, con tus compañeras y compañeros, en tu clase o taller... respira el texto... Vacíalo de lo doméstico... Llénalo de texto hasta que texto y cuerpo sean lo mismo... Toma conciencia de que los demás, junto a ti, no son vecinos desconocidos, sino parte de ti. Tú eres ellos, ellos son tú mismo... Todos formáis una sociedad escénica. No estáis solos... Vais a oficiar juntos, a actuar juntos... todos sois un bosque para que los demás se pierdan en él... 29c. Prueba a «comulgar» con todos los que pueblan el escenario contigo, y con el público... En eso consiste ser actor. No seas estatua de mármol. 29d. El actor es como un fruto prohibido. El público quiere comer de ese fruto. No de otro. Un espectador no soportará tu cuerpo cohibido, lleno de resistencias, de inhibiciones. El arte se hace con generosidad. El David de Miguel Ángel es como un milagro (verás que me gusta incidir en este ejemplo), una sorpresa desinhibida. Es como un fruto prohibido que todos quieren comer... Ése es el sentido de las miradas allí bajo la Bóveda de Cristal donde habita, en la Academia de Florencia... Lo miran con fruición, lo envidian... Hay quien se acerca a tocarlo... El conserje del museo lo vigila para que nada ocurra... 29e. El David se yergue, majestuoso, desde su pedestal, y es el objeto de deseo de cientos de miles de espectadores (no visitantes, sino espectadores) que esperan que hable, que diga algo... como si estuviera vivo. 29f. Tú eres como una orquesta. Tú eres sinfónico. O deberías serlo. 29g. Tú semantizas a tu oponente en escena... Él te semantiza a ti. Los dos bebéis del mismo pozo: el texto. Y paso a paso, os diferenciáis el uno del otro... Vuestros movimientos en escena piden una frase concreta, un verso, una medida... y viceversa. 29h. Debes llegar a tener autoritas, es decir «autoridad moral», credibilidad. El público ha de creerte. Hay demasiados hipócritas en la vida cotidiana. El actor, en el escenario o ante la cámara, puede y debe tener más credibilidad que los charlatanes, histriones de la vida que nos rodea. No serás actor si no trabajas con la verdad. Nunca hagas actuaciones falsas, llenas de mentiras aunque el público no lo advierta. 29i. Hay que tener algo que decir. No puedes dedicarte a esto de actuar, si dentro estás vacío. Si no quieres compartir nada... Haz sonar tu alma, y sonará tu cuerpo... haz sonar tu cuerpo, y sonará tu alma... El público espera cosas de ti, de tu altura moral. 29j. No imites a tus maestros... Aprende todo lo que puedas de ellos, procesa lo que has aprendido y luego olvídalo, para ser tú mismo, para no ser un proceso mimético de quien te enseñó...
29k. El oficio de actor es una forma de vida, una forma de vivir. La profesión de actor te da la oportunidad de ser mejor por dentro y por fuera. Claro que hay actores brillantes que son mala gente. Es injusto, pero es así... Lo mismo que hay personas admirables que son actores malos... Eso ocurre, claro está. Pero haz que no te ocurra a ti. Haz un esfuerzo por estar a la altura del arte. A la altura de tu impulso. De tu intuición... No es cosa de que te conviertas en un sabio... es mejor que escuches tu interior de forma inocente, no intelectualizada... de forma pura. Toma ejemplo del arte y sé puro a tu manera, tú mismo. * * * 30. Todo esto no quiere decir que no tengas acceso a técnicas y sistemas de automatización... No puedes construir el personaje sólo desde técnicas y cosas por el estilo, pero no desestimes automatizar algo que te está obstruyendo el camino hacia el personaje... Muchas veces es bueno que acudas a esas pequeñas técnicas, antes de permitir que algo que no acabas de «organizar» bien, te haga sucumbir. * * * 31. Para terminar estas notas preliminares te volveré a insistir en que ames y dejes que te amen, en que ames y compartas las cosas con la persona amada, y que hagas lo mismo al actuar. Después de todo, todas las caras del amor que Lope de Vega resumió en un célebre soneto, son las caras (los gestos totales) del actor en el escenario... Recuerda este soneto (uno de los más hermosos jamás escritos) que dice que el amor es (que actuar es...)
Desmayarse, atreverse, estar furioso. Áspero, tierno, liberal, esquivo. Alentado, mortal, difunto, vivo. Leal, traidor, cobarde y animoso. No hallar fuera del bien centro y reposo. Mostrarse alegre, triste, humilde, altivo. Enojado, valiente, fugitivo. Satisfecho, ofendido, receloso. Huir el rostro al claro desengaño. Beber veneno por licor suave. Olvidar el provecho, amar el daño. Creer que el cielo en un infierno cabe. Dar la vida y el alma a un desengaño. Esto es amor: quien lo probó lo sabe. Nada más y nada menos...
S T A N I S L A V S K I Y L A U N P A R D E N O T A S
P A L A B R A : B R E V E S
si caes en la tentación de pensar que Stanislavski jamás habló del valor de las palabras y P OR de su importancia en la actuación, ahí van unas consideraciones literales traducidas por mí , de THE BUILDING OF CHARACTER (La construcción del personaje)en la edición de AN ACTOR’S HANDBOOK preparada por Elizabeth Reynolds: * * * 1. ¿De qué valen las sutilezas emocionales si la construcción verbal es pobre? * * * 2. No se pueden desvelar emociones si el tempo-ritmo no es el exacto. * * * 3. Las diferencias entre prosa y verso han de estar contempladas en el tempo-ritmo. * * *
4. Si fuera necesario (para el entrenamiento) un actor debería llegar a manejar un metrónomo. * * *
5. Intensidad emocional y belleza verbal son interdependientes (resumen mío). * * *
6. (Practica) el fluir con lentitud o atacar con rapidez. * * *
7. Ignorar la construcción verbal es MUTILAR (las mayúsculas son mías) el personaje, si entendemos que construir verbalmente t i en e qu e ve r co n la t ea t ra l id a d, co n la a c t u a c i ó n a c t o r a l , y n u n c a c o n u n a f o r m a d e te r mi n ad a de g ra m á ti c a c o nv e nc i on a l. El teatro nada tiene que ver con la gramática convencional. * * * 8. Cada letra es una nota musical... cada sílaba, cada palabra. * * * 9. (Recuerda) hacer triplets (grupos de tres palabras), quintuplets...
Falta una nota para que esto parezca un decálogo. Ponla tú mismo.
E L
A C T O R
Y
L A
P A L A B R A
1 .
T R A D U C C I Ó N . E L R U M O R D E L L E N G U A J E
1. Los procesos retóricos y los procesos teatrales pueden definirse como procesos de «traducción», puesto que en ambos encontramos una serie de estrategias encaminadas a transformar realidades mentales en realidades visibles y audibles. * * *
2. El actor –creo– procede de forma retórica puesto que da soluciones concretas a problemas concretos, y eso es la retórica: una forma de resolución de problemas. * * *
3. El actor, desde nuestra perspectiva, funciona como un traductor, como un «intérprete», no sólo en el sentido que ya le damos a esa palabra en castellano, sino desde un matiz más amplio ya que es él –con el director– quien transforma «realidades mentales en realidades visibles y audibles». * * *
4. La retórica es la traslación del pensamiento –lo extraterritorial– a estrategias lingüísticas concretas. [...] El concepto de traducción es la transferencia de lo extraterritorial a formas lingüísticas, que no son sino el disfraz o escrito en que aparece la retórica. * * *
5. Lo que convencionalmente se entiende como texto original es [...] la «traducción» de la realidad («paraíso mental») del autor a estrategias lingüísticas completas. [...] El texto escrito al que se enfrenta el actor en el proceso de creación del personaje es, en realidad, el primer paso de un proceso traductor complejo y variable . * * * 6. Cualquier texto que maneja el actor en el proceso de ensayos constituye la primera traducción: del mundo sonoro mental del autor a la elaboración lingüística de las palabras en el verso. El texto escrito es una representación de los pensamientos del autor; es lapartitura escrita que ha captado y dado forma al rumor del lenguaje existente antes de la materialización en un texto palpable. * * * 7. El rumor... Cada personaje «suena» de una forma. Sucede también con las personas. Todos tenemos nuestro rumor característico. A veces el rumor es falta de rumor. Si es así, llena tú lo que falta... Todo lo que falta existe por ausencia... Ponlo tú. Si pones lo que no hay, estarás poniendo lo que un día hubo.
* * *
8.A veces es un privilegio escuchar el silencio en un escenario. ¿No es cierto que en ocasiones un primer plano silente impacta más que uno verbalizado? Piensa también que para no hablar, hay que estar hablando por dentro. * * *
9. En el texto escrito descubrimos una partitura musical o guía para subsiguientes y variadas traducciones, entre ellas la que hace un actor al decir las palabras en una representación determinada. [...] Un traductor interlingüístico, al reescribir cualquier parlamento de Shakespeare en castellano, lleva a cabo una traducción muy similar a la del actor inglés que interpreta un personaje shakespeareano en una representación en inglés [...], puesto que en la «reescritura» siempre se debe intentar seguir el rumor o sonoridad que produce la versión «original». * * *
10. Si es cierto que el intento traductor consiste en revelar las posibilidades fonoestilísticas y teatrales de la partitura escrita, en descubrir las claves verbales provistas en el texto escrito, en desvelar la potencialidad escénica de esas palabras, también lo es que un actor hace lo mismo al desarrollar las posibilidades teatrales contenidas en el texto. La interpretación del actor también es una traducción, un pequeño “milagro” traductor que el actor lleva a cabo, y que confirma su capacidad no sólo técnica, sino artística. Sin el actor, no hay texto, no hay autor. * * * 11. A veces, al hablar nos traicionamos a nosotros mismos porque no sabemos expresar nuestros sentimientos: no «traducimos» bien nuestros pensamientos. Los psicolingüistas son profesionales que conocen estas «traiciones» y saben lo que quiere decir el paciente, precisamente porque conocen la textura lingüística de lo que decimos, y sus consecuencias, el alcance real o teatral que esa textura encierra. * * *
12. El teatro es un hecho traductor. En una gramática generativa, las palabras crean palabras. En la vida ocurre lo mismo. Y en el teatro debemos hacer que suceda igual, que un verso te lleve a otro. El teatro es un sistema traductor: un lenguaje, no un idioma. Hay lenguajes (e idiomas) de ascensor, de discoteca, de funeral... en la vida real. El actor usa un lenguaje –que es el del teatro– para «pasar la batería». En teatro se suceden múltiples «traducciones»: la del autor, director, actor, público… siendo el actor la pieza clave que hace que Calderón o Genet existan frente al público… ¿Lo habías pensado alguna vez? Un copista de cuadros nos entrega una copia –mala o buena- de Picasso o Hockney; sólo eso, porque los cuadros de verdad quedan en la pared, son propiedad del autor. El actor no es un “copista” cualquiera. El actor es parte de un proceso creador genuino. * * * 13. A la hora de crear un espectáculo en base a un texto original en otro idioma, si no se tiene en cuenta la poiesis –la palabra traducida al lenguaje del teatro–, se crea un espectáculo basado en la memoria colectiva: todos los montajes anteriormente realizados. ¿Qué pasa con el director que viene con una idea preconcebida, con dibujos de las escenas, antes incluso de tener el texto? Sólo le interesa la pictura , no así la poesía escénica –la poiesis , la escénica verbal–. Tiene tan claro lo que quiere hacer, que monta el espectáculo a partir de la memoria colectiva. Luego, al intentar encajar la partitura en el montaje, no funciona. No puede funcionar. Eso es corromper el texto.
13b.- ¿Puede un director montar un texto de un autor extranjero a partir de las ideas que él se ha hecho sobre el mismo (sus estudios, sus experiencias, etc.) sin que la versión que le entregan en español cuente para nada? Algunos directores llegan a decirle a un traductor: “Necesitamos ya el texto para los actores… el montaje lo tengo muy avanzado….” Nunca entenderé eso. ¿Cómo se puede tener un montaje avanzado (diseños, escenografías, soluciones a escenas, estudio de jerarquías entre personajes) sin haber estudiado a fondo la impronta poético/dramática del texto, los subtextos… es decir, sin haberse contagiado del poder que una escénica verbal puede llegar a tener (poiesis)? Diré más todavía: ¿existe la pictura (los diseños, etc.) sin la poiesis (el poder escénico de la palabra)? Mi respuesta es NO. * * *
1 4 . E l t e a t r o n o e s « i d i o m a » . E s u n l e n g u a je. * * *
15. En el teatro no funcionamos ni debemos funcionar de forma lexicográfica, de forma equivalencista. No es el simple significado de una palabra lo que le interesa al traductor ni al autor. Es algo más profundo. Es unasintaxis. Es una visión de conjunto, es un orden determinado de las palabr as lo que buscamos. No una morfología de equivalencia . Tú, como actor, deberías b u s c a r l o m i s m o . * * *
16. No pensamos que en Macbeth « daga» signifique sólo «daga» (en sistema de equivalencia lexicográfica). Lo que cabe preguntar es qué función sintáctica desempeña esa palabra en el conjunto que hay que representar. La pregunta es, pues, ¿por qué el personaje dice «daga»? ¿qué función tiene «daga»? Todos sabemos que «daga» significa «daga». Pero si, escénicamente, no sirviera esa palabra, habría que poner «puñal» si el autor, el actor o el director necesitaran, entre otras mil razones, una palabra aguda. * * *
17. Te explicaré el sentido del anterior párrafo. Mi traducción en Hamlet de la palabrai n g l e s a q u e s t i o n p o r d i l e m a h a p r o d u c i d o demasiadas polémicas innecesarias. Bien sé, con la ayuda del más elemental de los diccionarios, que lexicográficamente, question es del área de cuestión en castellano. Uno no es tan tonto como para no saber eso pero mi necesidad de reescritor –y mi derecho– me llevan a la traducción de esta palabra como dilema por razones teatrales que, por evidentes, no voy a explicar. Es mi elección. Y me responsabilizo de ella. * * * 18. Las traducciones de los textos dramáticos las pueden llevar a cabo quienes conozcan el lenguaje del teatro. De no ser así, se crea algo que simplemente no es lo que puso el autor. Grandes directores, grandes genios, recurren a la memoria colectiva, intuyen el estilo, y menosprecian palabras para crear un espectáculo. El traductor debe conocer el lenguaje del autor, de la obra. El actor tiene que saber el estilo y reproducirlo. O se traduce como una partitura todo, o se reduce a la memoria colectiva . La partitura es variable (un complejo variable), y se interpreta de múltiples formas posibles, pero no recurriendo sólo a lo ya realizado (la memoria colectiva), sino a lo que la propia traducción o la propia opción artística genera, de forma viva, cada ensayo, cada representación, cada contingencia, cada circunstancia. O es así, o
estamos reduciendo el teatro a la reproducción arbitraria de un conjunto léxico que sólo es literatura dramática. La literatura que no capaz de convertirse en señal escénica no es teatro, no sirve para un esquema de actuación que estaría basado sólo en un “recitativo” (burdo, en este caso), en la reproducción de aspectos argumentales o narrativos que jamás constituyen, por sí mismos, la base de una representación. * * *
19. No olvides que el público tiene expectativas, que el público espera algo del personaje que interpretas. Y que también espera que tú esperes algo de él. Piensa en esto detenidamente. Un profesional da al personaje lo que el personaje debe tener, y recibe del texto todo lo necesario. No hagas demasiadas divagaciones sobre este punto. Sigas el método que sigas, entrégate totalmente. En esto, coincidimos todas las escuelas, hasta las antagónicas: en la entrega. * * *
20. No «vendas» nada al público. Sé sincero contigo mismo. Ellos notarán tu sinceridad. * * *
21. Palabra y contexto: ten siempre presente que lo que dices y haces están en un contexto (espacio y tiempo). A eso nos referimos cuando te pedimos que actúes desde unaperspectiva situacional. * * *
22. Como comunicador has de tener en cuenta a todos los que pueblen el escenario. A quienes participen contigo, a quienes diriges la palabra. Éste es el modo de jerarquizar el escenario sin que él te jerarquice. * * *
23. G é n e r o . . . C r e o q u e a l g u n a s v e c e s e n u n e s c e n a r i o o p l a t ó hay quien no es consciente del género que interpreta, se suelen defender diciendo que es cosa del director saber si estamos en tiempo de comedia, tragedia... Creo que no llevan razón, pero por si acaso, tú debes saber qué quiere decir el director cuando te dice «esto no es vodevil», por sagrado que sea el vodevil. Creo que debes saber qué género interpretas y con qué p a l a b r a s . E s t u d e r e c h o y t u o b l i g a c i ó n . * * *
24. Las palabras no sólo te descubren el género sino que también son un conjunto estilístico, un estilema (siempre uso esta palabra), un núcleo de significación estilística y eso afecta tus tonos, registros, gestos, actitudes... El estilo de un autor te conducirá además a la comprensión de las zonas oscuras de los subtextos que hasta a él mismo pudieron escapársele. * * *
25. Casi todo está en el texto. Algunos maestros británicos dicen que «hasta las luces están en el texto». Y confían absolutamente en lo que en el texto se dice y en cómo se dice. Se lo oí repetir incansablemente a la indiscutible maestra Cecily Berry en un seminario en Sofía. Aunque no tiene que ir tan lejos, se lo puedes oír decir a mi buen amigo, y maestro, Vicente Fuentes en sus clases de la RESAD.
* * *
26. ¿Qué camino llevan estas notas? Es bueno que lo digamos pronto y claro: el camino que va del texto a la escena o la pantalla. Si me preguntas si puede ser al revés, mi respuesta es «sí». Estáis acostumbrados y bien preparados para construir el texto desde las emociones. ¿Por qué pues tanta insistencia por mi parte? Porque es hora de estimar textos y partituras, cuando además resulta que estamos todos de acuerdo en que texto no sólo son las letras. Texto es todo: hasta tus uñas cuando quieren saltar de los dedos con rabia. * * *
27. Si te encuentras muy solo buceando por el texto, busca la compañía de los demáspersonajes que pueblan el escenario o el set, nunca busques actores a tu alrededor: te perderás. * * *
28. El texto del teatro es un macrosigno. Emite señales desde su grandeza. Pero nunca olvides los microsignos . Es decir, cada palabra, cada detalle. * * *
29. ¿Estás usando este breviario para leer varios párrafos al día? He olvidado decirte que este breviario es para reflexionar muy lentamente. No estás ante un método . Supongo que te has dado cuenta. Lee un par de párrafos, y medita. Ve lento. * * * 30. ¿Te has preguntado por qué un texto está escrito de una forma determinada, y en un orden determinado? Te recordaré que un personaje es una forma de escritura, una forma de pensamiento, una ideología... * * *
31. Los autores son maestros que te ayudan con sus partituras, son guías para que no te pierdas en el bosque de un escenario. Sigue el camino que te marcan... Aprende todo lo que puedas de un autor determinado.
2. VERSO. MAGIA EN LA ESCENA 32. El verso es la principal herramienta que tenéis a vuestro alcance para, al igual que el autor, reconstruir el universo dramático [...]. Un verso es una unidad de pensamiento, una unidad de actuación. Una medida –deja que así sea- de tus emociones, sensaciones, capacidades. No se puede actuar sin orden interior. El verso es vuestro aliado. No vuestro enemigo * * * 33. A veces nos enfrentamos a textos supuestamente escritos en «prosa» [nos ocurre con frecuencia con fragmentos de reflexión interior o monologal], pero en realidad no lo están. No podemos llamar prosa a lo que está redactado de forma que tiene todos los estilemas del drama. Y cualquier cosa que quiera ser monologal ha de tener ese aire o un aire parecido. Ha de tener ese sentido de retomar el discurso. Al resultado de esa escritura (tras interpretación ante el público) podríamos llamarlo «versos».
* * * 34. Si el texto está rimado, eso significa que tiene un código, sólo uno. Y de ahí viene su dificultad aparente: de que tenga sólo uno. Lo otro, el mundo de la «prosa», no resulta sencillo precisamente porque es enorme la cantidad de información que posee. En el verso, hay mucha información también, pero está codificada, y el esquema es visualizable . El gran riesgo de que el esquema sea así de visualizable es que dentro de un marco tan aparente y tan visible puedes cometer errores de bulto, por falta de familiaridad con un sistema estrófico determinado. * * *
35. No hay nada en el teatro que no esté escrito en verso. Lo que convenimos en llamar teatro –esta parte que nos concierne cuando la palabra es el centro– inevitablemente está llena de ecos contenidos en una forma característica de redacción. Una forma de redacción que tiene que ver siempre con el verso, se mire como se mire... Si echas al viento un montón de palabras de buena «prosa» dramática, al caer al suelo, serán versos. * * * 36. No hay nada que no esté dicho en verso. ¿Por qué no insistir hoy en eso? Si un músico n e c e s i t a u n a p a r t i t u r a ¿ p o r q u é u n a c t o r n o la necesita?
36b. Un verso sólo es una unidad de pensamiento para la comunicación, algo que tiene una medida, que encierra un tempo, esté en forma de versos o en la forma continua que a todos nos parece prosa. La prosa/prosa es del ámbito de la narrativa. Lee EL QUIJOTE. Ahí aprenderás lo que es prosa de verdad. Y -curiosamente– ahí entenderás también cómo Cervantes era capaz de hacer contralenguajes de curiosa naturaleza teatral, a partir de las distintas ópticas y ángulos que el autor usa, mezclando su voz con la del «autor» y la del «personaje». * * * 37. ¿Qué podemos expresar encima de un escenario si sólo utilizamos el registro que nos pueden dar dos cuerdas de un instrumento? Nada, es ridículo. No se transmite nada. Sentimientos que necesitan de una orquesta, no surgen golpeando sólo los platillos. No se puede tocar una sinfonía de Beethoven con una balalaica (Stanislavski). Eso sería minimizarla. * * *
38. Puesto que el teatro siempre tiene incluido un esquema oral, no hay mejor esquema oral que el esquema que fabrica y produce el verso. Todo lo que va a escribirse para verbalizarse ha
de tener un estilo muy característico cuyo origen es el verso. (Las gramáticas teatrales no surgen de la narrativa.) En el teatro «somos», no «narramos que somos»... * * *
39. ¿Te has preguntado qué es un madrigal ? En su origen un madrigal es un himno a la belleza, a los sentidos, a las pasiones, a los sentimientos... Es una manera que el Barroco concibió como forma de rebeldía, con pliegues y secretos donde se esconden las zonas oscuras del alma, convirtiéndolas en hímnicas. También sucede con el soneto. No minimices estas cosas. Compra hoy sonetos y madrigales... Léelos. Son como torres verbales y tienen que ver con los sentimientos, las emociones, los affeti (sentimientos) italianos. * * *
40. Los choques de los personajes son en verso. No son casuales; la magia escénica no surge de la casualidad . Surge de la medida. Lo que se escribe con medida escénica está escrito en verso, aunque no tenga la forma convencional del mismo. * * * 41. [...] el verso es una guía perfecta sobre el escenario. Los actores y actrices jóvenes que os enfrentáis al texto dramático descubrís, con algo de miedo, que lo que tenéis delante es algo así como un trozo de papel emborronado. Obviamente, entendéis la historia, el desarrollo de los personajes, la riqueza retórica y poética, así como otros aspectos importantes del texto. Sin embargo, cuando habéis de llevar a cabo el paso entre lector y actor [...] cuando tenéis que enfrentaros al reto de proporcionarle al texto una existencia material sobre el escenario, entonces todo cambia, y os llenáis de miedo... Es bueno «bucear» en el texto para conjurar el miedo. Y es mejor todavía aprender a «parir» el texto en voz alta. * * * 42. [...] queréis descubrir las claves de lo escrito. Queréis encontrar en el texto las pistas que os ayuden a clarificar ese trozo de papel emborronado. Necesitáis, en definitiva, aprender a «mirar» el texto no como un trozo de papel emborronado, sino como una «partitura» que contiene todo el poder verbal necesario para la representación. * * * 43. [...] en un texto dramático los actores veis palabras que han de ser «aclaradas», palabras a las que hay que proporcionar un orden jerárquico para así evitar la entropía, para evitar la confusión total [...]. Hay que limpiar el texto para que los jóvenes actores seáis capaces de acercaros a él de la manera más profunda posible. Este esfuerzo puede ser el prólogo, idealmente, de una interpretación acertada. * * * 44. «¿Dónde me detengo? ¿Dónde hago las pausas? ¿Dónde reto al público? ¿Dónde y cómo hago los agrupamientos de palabras? ¿Cómo resuelvo este encabalgamiento?», preguntáis vosotros. Y yo siempre repetiré: «¡Mira ese papel emborronado que tienes en tus manos! Vamos a clarificarlo». Y, ¿por qué hemos de clarificarlo? [...] Porque para un estudiante de teatro, para un actor joven, resulta absolutamente necesario deshacerse de toda la oscuridad, de todo el caos y entropía del texto, con el fin de encontrar la luz, de encontrar la información contenida en él [...]. Hemos de cortar algunos árboles del bosque si pretendemos ver por dónde caminamos. Nunca encontraremos el camino si nos empeñamos en considerar sólo los niveles de vocabulario, los aspectos lexicográficos, si no empezamos a pensar en la capacidad fonoestilística del texto, en la grandeza de la sonoridad, en la magia de palabras, líneas, frases... y en cómo afecta todo eso a nuestro sistema de emociones.
* * * 45. [...] después de una buena explicación estilística del texto, nos encontramos con una actriz o actor que entiende, conoce ese nivel de complejidad, pero que no sabe cómo decir los versos y cómo moverse por el escenario. Hay que averiguar dónde están las palabras clave en las que vosotros podéis encontrar apoyos para vuestro cuerpo... y respirarlas, y caminarlas, y hacerlas nuestras, interiorizarlas, «organizarlas» de forma que seamos una extensión de ellas. * * *
46. [...] los versos, las palabras [...] las sílabas que elegimos como puntos de apoyo, no lo son sólo por su belleza, o por lo que significan, sino porque revelan la manera particular en que progresa el «continuum dramático» y a qué altura de poder estético nos encontramos. Hay palabras o conjuntos de palabras que, usadas con propósitos escénicos, nos llevan más lejos en la interpretación que el propio significado básico que tengan, según los diccionarios. La potencia escénica no es cosa de diccionarios, es cosa tuya. Tu reto. * * *
47. Lo que ocurre sobre el escenario –la historia– es importante; pero tan importante como eso es conocer el momento preciso de la tragedia en el que estamos [...] momento que determina la velocidad de la acción, el fluir de las palabras, cosas que veremos siempre reflejadas en la estructura de los textos bien elaborados por autores que son un patrimonio universal, y sin los cuales andaríamos absolutamente perdidos. [...] * * * 48. [...] un actor ha de saber en qué momento dramático está inmerso y cuál es el grado de información poética. Ha de saber cuándo «desacelerar», o precipitarse, o cuándo fragmentar el fluir verbal. * * *
49. El texto propone, marca, unas líneas internas que debemos crear y, a la vez, por las que nos debemos dejar llevar. Un verso es una línea de música. Síguela. Déjate llevar. Ten fe en tus líneas. Un verso es una unidad de significación que es a la vez parte de un conjunto, y estructura autónoma que se eleva ante nosotros de forma «física», que nos amenaza, que nos excita e incita, que nos reta con su fuerza, que nos obliga a actuar. * * *
50. [...] la eficacia del actor reside en entender el orden de las palabras y los versos. Las palabras son todo lo que tenemos. Y hemos de asumir el verso como la principal herramienta sobre la que nos podemos apoyar. Nuestro reto está, pues, en descubrir el valor de las estructuras versales y dejar que viajen por nuestro cuerpo, que lo invadan , como poseyéndonos. Rendidos ante los versos, somos mejores actores, tenemos más riqueza que transmitir... nos ponemos al nivel del autor. * * *
51. [...] el actor [...] ha de encontrar los diferentes colores y matices en el borrón uniforme, y aparentemente oscuro, que es el texto. Ha de detectar las diferentes sombras y convertirlas en luz que pueda iluminar su presencia escénica [...]. * * *
52. [...] la línea versal [...] las palabras –la manera en que eliges una de ellas para enamorar a tu público– encierran la información necesaria para que puedas actualizar la potencialidad del texto dramático, de la partitura, [...] una partitura que contiene las claves de lo que vas a interpretar sobre el escenario [...]. La construcción del verso como indicador actoral ha de ser el centro de nuestra propuesta y procedimiento. * * *
53. [...] mi objetivo es hacer que la actriz o actor joven «mire» el texto para desvelar la información –no referencial o externa, sino artística, estética, formal y estructural– subyacente en el texto . * * * 54. [...] la disposición específica de los versos y la colocación de las palabras dentro del verso, en un modelo métrico determinado, son puntos de reflexión y ayuda para el actor, son el prólogo de una actitud que nos lleva a pensar en la funcionalidad del verso, de la palabra. * * *
55. El estilo fragmentado de un soliloquio es lo que realmente genera la fragmentaciónen la mente del personaje en cuestión. [...] la fragmentación ha de realizarse en la boca y el cuerpo del actor [...]. La angustia no se reproduce por casualidad, no se interpreta por una decisión arbitraria. La angustia debe estar en el texto angustiado, fragmentado. Sin esa base, tu angustia como actor será siempre ficticia, externa, falsa, mal inventada. Y la única herramienta con la que cuenta el actor para provocar tal fragmentación es el verso. [Ver el monólogo de Macbeth «Si todo terminara una vez hecho...», en la versión de la Fundación Shakespeare (Cátedra, Letras Universales).] * * * 56. [...] los versos pueden ser, y de hecho son, “manipulados”, dentro de un sistema estético que el autor facilita, en base a un propósito determinado [...] para crear un sentido de ansiedad, urgencia, miedo, velocidad [...]. * * *
57. En el teatro siempre hay una estructura versal. Es el verso corto el que permite construir la ansiedad, la angustia... O, simplemente, un sentido del ritmo determinado, una velocidad determinada en lo que se denota (se narra) o connota (subyace). De esa forma nace la magia, el «milagro» del teatro. * * *
58. El verso corto presenta al actor el eterno problema de que en él una cosa son las líneas (el verso propiamente dicho... supongamos que de 8 sílabas) y otra distinta el significado «gramatical» que casi nunca coincide con esa línea... sino que se completa con dos o más líneas o versos... Esto debería ser sólo un «pequeño» problema pero, en la práctica de cada día, se nos presenta como un gran problema, el gran problema de decir lo que tenemos delante sea de Lope, de Tirso o de quien sea... Optar por una forma de rengloneo es una decisión estúpida en tanto que es artificial... Hay que huir de eso... Pero (y anota bien lo que intento explicar ahora) intentar fingir que aquello es prosa , seguir indicaciones del tipo de «tú no te preocupes... dilo como si fuera prosa» es mucho más estúpido todavía que «renglonear». 58b. Tan necio es ir de ocho en ocho sílabas como si tuviéramos un problema en el habla, como ir de dieciséis en dieciséis como si Lope o Tirso fueran necios... ACASO NO SE ENTIENDA AQUÍ LO QUE INTENTO EXPLICAR, acaso sea difícil hacerte entender que los
finales de verso tienen una importancia, pero decirte que no la tienen equivaldría a decirte que los clásicos, que el teatro del Siglo de Oro y los sistemas prosódicos que sus autores usaban, son cosa de broma, cosa inabordable...
58c. Lo que está en verso está en verso, querido actor... Y el final de un verso o línea es como una advertencia para el alma, un aviso estilístico, una forma de decirte el autor« C u i d a d o , a m i g o . . . q u e e s t o n o e s u n a n o v e l a . Cuidado... no me finjas que esto no son versos... No me dejes esto en prosa... porque no lo escribí en prosa…Y, sobre todo, no hagas Literatura, porque esto no es Literatura; esto es teatro. ». 58d. Los pequeños abismos que crean los finales de los versos son eso: abismos, zonas delicadas, momentos de maravilloso peligro... jamás para que te detengas de forma falsa (¡podrías caerte!) y nunca para que finjas que no existen (te caerías igualmente). * * *
59. El verso no rimado, el verso libre, por extraño que esto parezca, es más difícil para el actor que el verso en un sistema estrófico... En esa clase de verso (el que usamos en el Instituto Shakespeare para traducir el verso blanco al castellano) existe como una entidad interior, una correlación de intensidades fonémicas... pero su existencia y «bondad» no depende de un sistema rimado. Eso hace que el verso «libre» permita mayor libertad, pero al estar menos codificado que el verso rimado supone más riesgo, más desconocimiento, más inquietud al abordarlo... Es lo mismo que cuando un aparato «sofisticado», no lo es tanto... ocurre entonces que ese artefacto hace menos cosas de las que imaginábamos... Cuanto más complicado es un mecanismo (piensa en un ordenador por ejemplo) más fácil es extraer de él cosas, cuando hemos aprendido a manejarlo. * * *
60. Los versos heptasílabos, octosílabos, endecasílabos... o la combinación de los heptasílabos y los endecasílabos, no son caprichos del autor... son formas de ordenar el pensamiento dramático y, por lo tanto, el estilo en la actuación. * * *
61. Al mirar la página escrita, podéis percibir de una manera muy visual la forma en que los versos están construidos, con el fin de producir un diseño del texto tan funcional, que no requiere de ninguna acotación escénica. [Un texto para la escena escrito con absoluta propiedad apenas necesita acotaciones escénicas... La forma, la medida, la rima, la falta de ella... todo es una forma de aclararte el autor las cosas... de decirte «esto lo quiero de este u otro modo...»] Comprobarás que todos los que escribimos teatro ahora mismo, tenemos que llenar el texto de notas, advertencias, acotaciones… Eso obedece a una menor capacidad, por nuestra parte, de usar una escritura que “hable por si misma”, a menos que esas acotaciones no tengan exactamente la intención de aclarar las cosas al director o al actor, sino de hacer más bien “literatura del teatro”. Un caso relevante es el de Valle Inclán, que se deleita en la redacción de unas acotaciones que dejan de serlo para convertirse en prueba fehaciente de su gran talento global. 61b. No te fíes de alguien que te diga en un ensayo «Esto lo debes hacer como si fuera prosa... sin que te preocupe el verso». Si alguien te dice eso, sal corriendo, márchate... huye, porque no te está diciendo la verdad. Es como si alguien le dijera a un músico (bárbaro como te suene) “Esta pieza de Mozart no la interpretes como Mozart…” * * *
62. [...] no podéis permitiros ignorar ni obviar la información referente al formato y diseño verbal [...] Lograr entender ese aspecto significa estar en condiciones de lograr transformar lo pequeño en grandioso, lo doméstico en trascendente, las emociones personales, en míticas. Respirar un texto de su conocimiento profundo –en su forma y fondo- nos transporta a lugares insospechados, a paraísos actorales donde todo es posible, a través de nuestra propia experiencia convertida en base para la construcción mental de lugares idóneos, con colores idóneos, desde los cuales soñamos el sueño del autor, que ya es nuestro sueño. * * *
63. El verso es el indicador dramático por excelencia: es la ley que marca los ritmos: se miente, se ama, se relata, se llora en verso. Cuando decimos « Parece que lo has leído en verso» es porque le has dado un ritmo que la prosa no tiene. «Teatro» y «prosa prosaica» son incompatibles. La prosa “prosaica” no es compañera de ningún “viaje” trascendente que nos transporte allá donde el personaje existe. Los personajes no se “leen” en casa, no surge Segismundo desde la lectura, sino desde “la lectura” instantánea, milagrosa, que el cuerpo entero posibilita aquí y ahora bajo los focos de un escenario. El teatro no está escrito en tiempo de novela. A la novela la podemos abandonar para seguir leyéndola mañana. El teatro es un hecho comunicador instántáneo, que se repite y varía cada día, en cada representación. * * * 64. La vida puede estar «en verso». Claro que también hay versos malos, pero el actor debe ser un virtuoso y saberlo. Los “actos de vida” que funcionan o queremos que funcionen lo son en tanto que los preparamos para que salgan redondos: eso es vivir “con medida”. Honesto o deshonesto como esto sea, la eficacia de actos vitales –solemnes o no- dependen de su medida… ¿Nunca has preparado en detalle un encuentro con la persona que amas? Hacerlo – nos guste o no- es “teatralizar” la vida (lee los libros de Edwin Goffman para profundizar en esta materia). * * *
65. Otros indicadores, aparte de la línea versal, los encontramos en las relaciones anafóricas, las repeticiones, y el material morfosintáctico. La ordenación morfosintáctica hace que tengamos que seguir un ritmo. Los textos teatrales tienen una peculiar construcción morfosintáctica, que ayuda a jerarquizar el escenario de forma yuxtapuesta, coordinada, subordinada… En ese sentido hasta podríamos poder hablar –deberíamos hacerlo- de gramáticas escénicas. * * *
66. Puede que unir verbalmente dos oraciones, separadas por punto, punto y coma etc. sea irreverente desde un punto de vista gramatical, pero para expresar algo atroz, que «rompe el cerebro», te saltas esos indicadores gramaticales porque así es como sucede en nuestra mente. Hay que «romper» el cerebro, por tanto hay que «romper» las líneas. Pero primero hay que saber que las líneas, los versos, están ahí. Que existen. Aclaro: no se pueden romper paredes que no existen y, por la misma razón, se pueden romper paredes, tumbar tabiques cuando sabemos dónde están, cómo son, qué función tienen o tenían, cómo quedará todo tras romperlo, tumbarlo... * * *
67. Después de un corte abrupto al final de un verso conviene «desmenuzar» la siguiente palabra. El verso así constituye la duda. Para eso están los finales de verso no puntuados ortográficamente: para construir abismos.
* * *
68. Para hacer verso (como sucede con el amor) hay que tener deseo ... alimentarlo. * * *
69. Los objetivos tenemos que construirlos con belleza. Es la belleza del arte la que construye la escena. Entre verso y verso hay que insertar vida en medio, emociones… hay hasta que entregar todo tu cuerpo. * * * 70. Es muy habitual que un poeta dramático r e s u m a u n a o b r a t e a t r a l e n u n o o v a r i o s poemas. Es el caso, evidentemente, de Shakespeare . Cada soneto es una reflexión dramática, el germen de una obra. Te aconsejo que leas poemarios de los autores dramáticos que estás trabajando. Es una buena práctica, y aprenderás además a ampliar tu sistema emocional, a conocer ámbitos escondidos que antes no te resultaban evidentes. * * *
71. El romance ( como género) tiene un ruido distinto del de la tragedia o la comedia : es un Winter’s Tale, un cuento de invierno. Hay una diferencia de tonos y estilos en estos tres géneros. Preparémonos en todo lo que concierne a los géneros. * * *
72. Los textos líricos parten habitualmente de una estructura poemática. Este proceso se puede ver muy bien en el teatro del siglo XVII. Lope o Shakespeare escribían a partir de sonetos que les guiaban en toda la elaboración posterior. En los textos contemporáneos sucede algo parecido aunque sea más difícil identificar los fragmentos desencadenantes. Acaso Poeta en Nueva York y parte del teatro lorquiano sean un buen ejemplo, como lo es el teatro de Valle Inclán. Allá, en el fondo, de Cara de Plata, encontrarás una estructura de poema que convierte el escenario en algo relevante. * * *
73. El actor ha de aprender una determinada actitud frente a los textos que maneja. Cuando se posee esa actitud, entonces cualquier texto puede ser abordado. Entonces, el problema ya no sería el texto sino la actitud, la perspectiva, el ángulo desde el que estamos mirando cada parte del verso. Cada palabra, «estructurante» o no, tiene o puede tener un mismo valor prosódico (una preposición o un artículo indeterminado pueden ser tan pertinentes, teatralmente, como una palabra estructurante). En un verso existe una correlación de fuerzas en las palabras –pequeñas o grandes- que lo forman. La relevancia es un cuestión artística: las pequeñas intuiciones del actor que, de pronto, resalta esta palabra o la otra, son, a veces, grandes logros. * * *
74. El actor ha de instalarse en una textura teatral a través del verso, o de un sistema versal. Ha de tomar una perspectiva, una postura, una actitud frente a lo que presenta como “difícil” de lidiar. Lo hacen los bailarines –y hasta los toreros- cuando lo importante, lo arriesgado, llega: se posicionan. * * * 75. El actor ha de inventar el mundo con la palabra. «La emoción poética» surge de la emoción poética: de ningún otro sitio.
* * *
76. Los versos son autosuficientes poéticamente. Se puede recoger el significado de un verso en el siguiente, tras una pausa, con el tono adecuado, construyendo así mismo el tiempo poético adecuado. A veces los versos llegan a parecer pequeñas islas capaces de dejarnos incomunicados, hasta que descubrimos cómo saltar de una a otra, hasta conformar el archipiélago deseado. * * *
77. Un par de ideas sobre el exceso. Hay cosas en Calderón , Lope o Shakespeare que parecen excesivas. Suelen ser versos de gran contenido estético que nos dan la impresión de estar de sobra, y que no son sino la señal evidente de que estamos ante textos escritos por genios todavía no superados. Recuerdo que T. S. Eliot, gran poeta y discreto dramaturgo, hablaba de lo absurdo y «excesivo» que Shakespeare podía llegar a ser. Siempre me ha parecido curioso que un escritor no tan brillante como pueda parecer (y, supestamente, de dudosa ética política) haga reflexiones tan taxativas. Para hacer eso hay que poder escribir El Rey Lear , y no tener como todo patrimonio algo tan «justito» como Asesinato en la catedral que T. S. Eliot escribió. No diré que sea un texto malo, pero sí afirmaré que para desautorizar a Shakespeare o Calderón , hay que estar en condiciones de hacerlo. Hay que ser también grande. En definitiva, esos versos redondos, hermosos, que a veces usan los clásicos no son sino una manera genial de decir «vas a recordar esto... vas a elevarlo hasta límites insospechados». En clase, a esos alardes deShakespeare o Calderón les llamo «finezzas» con algo de humor, porque sólo los grandes pueden ir «sobrados». Para eso son grandes. Para estar justos, parcos, y hasta prosaicos, ya estamos los demás
3. GESTUALIDAD. LOS OJOS, LOS LABIOS, LAS MANOS…
78. El sistema gestual, el Texto/Gesto, y todos los demás elementos que intervienen en la representación merecerían que comenzáramos a hablar de una gramática escénica (no estamos hablando de la gramática tradicional), una forma de sistematizar las señales, los signos que se producen en el escenario, y que el actor emite al margen de lo que la escenografía nos proporcione, u otros elementos de la puesta en escena, y que se rigen en un código –códigosque hay que descifrar. 78a. Cada gesto desencadena un sistema de relaciones inevitables, de posibilidades... Después de cada instante en un escenario podemos crear otro instante diferente. Para hacerlo tenemos muchas posibilidades, pero no todas valen. En un escenario se cometen errores “gramaticales” exactamente igual que el autor los comete en la escritura. No se puede utilizar un tiempo plural del verbo con un nombre singular, igual que no se puede caer al suelo tres segundos antes de recibir un puñetazo ficticio, por poner un ejemplo que podamos entender con facilidad.
78b. Sería banal reducir el «gesto» a la «mueca», a la cara determinada de un actor. Ésa es una perspectiva primitiva, ignorante, necia. Por Gesto hemos de entender un conjunto de significaciones donde interviene todo el cuerpo, el alma entera, el texto procesado desde dentro, entero... * * *
79. No todo el cuerpo tiene un poder de significación similar. Pero hay partes del cuerpo a las que nunca damos importancia. ¿Por qué no pruebas a dar importancia a tus labios, por ejemplo? Toma conciencia de la existencia de tus labios, mejillas, ojos, dedos… Respira hondo. Relájate en el suelo. Pon una música que te guste. Vacía tu mente de cosas cotidianas. Se consciente de que tienes nuca, de que eres capaz de relajarla, de que tu boca puede salivar correctamente, de que puedes humedecer los labios, de que hay espalda, cintura, dedos… Deja que el aire recorra tu cuerpo, tomándolo profundamente, liberándote de él…Y pon tu mente donde tu centro de emociones te pida… ve transformando eso, poco a poco, con un texto que hayas elegido o te hayan propuesto, sin pretender nada. Sólo concéntrate en abandonarte a esa situación, y sueña con ese material en tu cabeza…Hay libros que te ayudarán en ese empeño, y clases que vas a recibir que persiguen ese entrenamiento de relajación activa. Toma muy en serio esas prácticas. No minimices lo que siempre es base de una mejor actuación. * * *
80. El posicionamiento del cuerpo influye en la manera de” decir” el verso, el texto… en la manera de liberarlo de tu cuerpo, hacer que nazca la palabra para hacer nacer al personaje. He puesto “decir” entre comillas porque, en realidad, no hay nada que decir. En el teatro no se dicen palabras de forma convencional: las palabras se “hacen”, se viven, se digieren. 80b. El gestema es el conjunto de unidades en que se divide el gesto; es la totalidad del mismo, el sumando de pequeñas actitudes que, unidas, crean nuestra presencia escénica. También el gesto tiene unidades o partículas. No estamos hablando de “muecas”, sino de intensidades del cuerpo, del rostro, que tú vas configurando a partir de una actitud determinada que tiene que ver con haber asumido la circunstancia del texto, subtextos, circunstancias, jerarquías, distancias… Llega un momento en que el cuerpo ha somatizado todo eso, y lo exterioriza, lo libera… El espectador empieza a percibir que hay una serie de “mínimos” (nunca tomes actitudes innecesariamente grandes) en el cuerpo del actor que le conectan con la realidad del escenario, sin más: Ni grandiosidades innecesarias, ni gestos ampulosos. Todo ha de ser sutil, desde un
sistema de “mínimos” que siempre se amplían, en la práctica, más de lo deseado. Me atrevería a decirte que en esta cuestión es peor pasarse que no llegar. Da miedo aconsejarlo, pero es mejor ser parco que grandilocuente. * * *
81. ¿Cómo se predispone la gente a ser lo que es? La gente se propone ser simpática, antipática, odiosa... La gente «pone cara» de la profesión que tiene. « Nos merecemos la cara que tenemos»(dice el saber popular) por la gestualización que hemos «profesionalizado» a lo largo de nuestra vida. * * *
82. El público tiene que esperar que pase algo. Hay que utilizarlo todo: lo que nos rodea, nuestro cuerpo, la voz... Pero mucho cuidado con los gestos pequeños en teatro. Sobre un escenario, todo significa. El espectador –consciente o no– todo lo capta, todo lo somatiza. No creas que va a pasar desapercibido, sobre el escenario, algo mínimo que has hecho... el público “hace” el personaje contigo, y registra todo lo que está ocurriendo bajo los focos. * * *
83. Mayor cuidado merecen los gestos grandes: siempre han sido la causa de que se les llame «gestos teatrales» de forma peyorativa, y eso tiene su lógica porque hace ya dem a s i a d o s a ñ o s , a c t o r e s d e e x c e l e n c i a e n e l teatro, tendían a no contener el gesto en la pantalla. No sé llamar a eso «vicio», porque hasta el gran Olivier lo hacía... Pero claro, Olivier es otra cosa. Un gesto grande ha de ser eso: grande, que no exagerado. De hecho puede haber mucha grandeza en algunos gestos grandes en la pantalla... O no: puede haber sólo ganas de exagerar, ganas de ser vulgar, y punto, cuando por «grande» queremos decir, simplemente «falso». En cualquier caso, olvida a las grandes estrellas; no son el camino para que te prepares tú. Sus razones no van a ser nunca las tuyas, y viceversa. * * *
84. Siempre que me refiero a esto en uno de mis cursos me apetece decir –hay gente que no opina lo mismo– que no veo diferencia entre preparar al actor para el cine, la televisión, o el teatro... Un actor es un actor. Acaso lo que hay que tener en el estudio, en el laboratorio, es una buena cámara para aproximarnos a una escena o una improvisación, desde varios ángulos, desde técnicas distintas. Pero quien es malo, lo es en todas partes... Hay que tener conciencia del soporte técnico en el que nos movemos. Claro que sí. Pero la fila quince de un patio de butacas en un teatro, puede ser tan cruel y tan testigo de tu torpeza, como la fila cinco de un cine. * * *
85. No acabo de entender eso de «Este actor es bueno en el cine, pero no hay quien lo soporte haciendo teatro»... o viceversa. Cuando ocurre eso, el actor, simplemente, no es bueno; estamos ante un actor incompleto. He visto a Jeremy Irons –he tenido esa suerte– haciendo en el Teatro Nacional Británico Richard II, y he de decir que estaba tan magnífico como lo vemos en el cine. No así con otros de esos muy famosos, que son eso: famosos… que son malos en el teatro, y ¿buenos en el cine? Eso no existe. Son malos, y punto. Y ahorremos nombres, para no ser ofensivos. * * *
86. En teatro es muy bonito «barrer», arrastrar los gestos, las manos, las miradas... de un lado a otro. Un auditorio rectangular nos obligaría a hacerlo. Hay que acostumbrarse a actuar en
espacios alternativos, italianos, en hemiciclos... Has de estudiarte un auditorio, un lugar de representación, antes de hacer tu función en una gira. Te costará caro siempre no hacerlo. Estudia bien tu territorio. Márcalo como las fieras. Mide todo con la mente. Haz pruebas de voz. Analiza dónde y cómo estabas en otro teatro para una escena determinada, y cómo en el que estés ahora, no vas a poder hacer exactamente lo mismo. * * *
87. El silencio también tiene su sonoridad. El cuerpo de un actor está lleno de tonalidades, de voces silentes que, a veces, hablan por sí mismas… Plegar una sábana en una obra de Chekhov, no es manejar cualquier trapo… colgar el sombrero en un mueble en Pirandello tiene su forma, su estilo, y es un GESTO… No es la cara que pongas (¿hay que poner caras?), es tu brazo y tu mano dejando el sombrero de una manera determinada, tras haber caminado hacia ese sitio, con la exactitud que te exige el personaje. No es “cuelgo el sombrero y ya está”. No es eso nunca. * * *
88. No hay que exagerar el gesto pero hay que dar tiempo a que nuestro sistema gestual llegue a la fila quince, a la veinte... todos tienen derecho a saber qué estamos haciendo, pero con pulcritud, con medida. Hay, y ha habido, actores que recuerdo, que no eran estrellas, famosos, que caminaban por el escenario “habitándolo”, haciendo la función solo con eso, haciendo que todo emergiera usando el sentido común en su peculiar sistema gestual. Si no has oído hablar de Ana Maria Noé, pregunta a los más viejos por ella. Era una habitante del escenario, sabía poblarlo con su presencia, y al hacerlo, uno pensaba: “Si, así es… Esto es ya la función que estoy viendo.” Sean Penn es un magnífico ejemplo de cómo se llena un plano, sólo mirando, levantándose de una silla, sin gestos. O sea: con gesto. * * * 89. Mirar al otro en la escena es una disciplina rigurosa. Resulta tan útil como no mirar, si la intensidad de ambas cosas es la adecuada. (En un escenario no podemos dejar de mirar «porque sí». Ha de haber una razón. Hay que justificar esa negativa a mirar.) * * *
90. El paso entre palabra y gesto también ha de generarse desde el texto en su totalidad. Y de igual modo que encontramos sílabas en las palabras, también el gesto las contiene, «fragmentos del texto». La culminación de todo eso es lo que deberíamos llamar texto, si habláramos con propiedad… Texto/Verbo, Texto/Cuerpo, Texto/Emoción, Texto/Gesto… es la forma de verlo parcializado para que podamos estudiarlo, pero en la práctica, todo ese enunciado es el TEXTO: el del autor y el nuestro. Y el del autor no llega a existir si no está escrito en nuestro cuerpo. * * *
91. Un día podemos probar, ejercitar la cercanía de los cuerpos. Otro, deberíamos investigar sobre la lejanía provocada por lo cercano. No vamos a quitar la intimidad por estar más separados, ni vamos a dar sensación de lejanía sólo porque nos alejemos de verdad. El sistema de proxémicas entre actores es mucho más complicado de lo que parece. * * * 92. En cuanto al gesto y la palabra unidos, me gusta decir: «actor, ponte las palabras, vístete con ellas...». Ése podría ser el origen del gesto espontáneo, de todo gesto producido desde la verdad del arte, desde la sinceridad, desde las emociones, desde la organicidad... Nada es sincero si no se ha procesado, si no es orgánico... si, además, no tiene forma: lad e l a s p a l a b r a s c o n l a s q u e n o s h e m o s v e s tido, sonorizadas o en silencio.
* * *
93. La plurisignificación del gesto es y emana de esa misma característica en el texto. Un texto siempre es polisémico, siempre tiene matices, no es unívoco. Uno no puede pensar «Voy a elegir ésta u otra gestualidad...». No es ese el asunto. El gesto, como el signo lingüístico, nunca puede ser unívoco. No es casi nunca posible. Si fuera así, podría convertirse en mueca. * * *
94. El gesto –el gestoma o gestema en palabras de Greimas – es un conjunto de sumandos, un acto multisígnico , aunque el segmento que primero percibimos sea el dominante. Pero ese asomo dominante que todos percibimos tiene más matices que subyacen, que están detrás, convirtiéndolo en polisémico, grandioso, flexible, sutil... Del mismo modo que hay alofonemas en los fonemas, también hay alogestomas en los gestomas o gestos globalizados... Perdona el tono excesivo de este párrafo, pero las cosas son así. Lo entenderás con el tiempo. No es necesario que sea hoy mismo. Puedo explicarte todo esto de Greimas y su teoría del gesto, cuando quieras, o puedes buscar sus libros tú y tratar de entenderlo. * * *
95. Nunca expliques ni el texto ni el gesto. No conviertas tu oficio en falsamente narrativo. El texto y el gesto se explican por sí mismos. * * *
96. Con un gesto debes señalar lo elemental. No seas excesivamente ambicioso. Es preferible ir por lo mínimo, lo pequeño, lo íntimo... para señalar las cosas grandes. Lo pequeño siempre funciona, y el funcionalismo debería ser la gramática de todo actor. * * *
97. ¿Qué queremos decir con un gesto? La respuesta nunca puede ser «todo». Ni «esto sólo...». La respuesta debe tener la hermosa ambigüedad que emana de la decisión concreta del actor, aunque esto parezca contradictorio. Se puede ser concreto, mínimo, y –a la vez– algo ambiguo, para evitar la mueca, siempre detestable. * * *
98. La relación entre el actor y el gesto o el texto debe ser ontológica, estrecha, definitiva... El gesto debe ser una forma de «re-escribir» (hablando, o en silencio) el texto. Así el actor crece y hasta trasciende lo escrito por el autor, o por el guionista. Ahí tenemos al actor-artista, y no al actor-intérprete-artesano. * * * 99. Como artesano, y con ayuda de tu técnica, puedes sacar un «notable». El «sobresaliente» es cosa de actores que trascienden, es cosa de la capacidad que tengas de engancharte al arte. * * *
100. Un gesto es siempre un acto de poiesis , un trasunto poético-dramático que devienepictura o imagen, tal como explico en las notas en las que hablo del texto. Te aconsejo leer la Poética de Aristóteles, y, desde luego, su Retórica. Son dos buenos libros para un actor. * * *
101. Un gesto no es un tratado filosófico. Quiero abundar en la idea de que no debes intentar explicarlo todo en un gesto. En definitiva un gesto es una respuesta a una pregunta, y no a mil preguntas, cuando además la ambigüedad lo persigue todo. También tú debes jugar con la ambigüedad. * * * 102. Creo que el texto es lo que debe hacerte saltar para convertirlo, tras un proceso orgánico, en actitud y gesto... No saltes ni antes ni después del texto. A ningún bailarín se le ocurriría saltar antes o después de la orquesta. Ni el bailarín ni el actor deben ignorar su partitura. * * *
103. Lo antes dicho no excluye la zona oscura del gesto, las esquinas de tu alma, al actuar. Juega con las zonas oscuras de tu interior. Practica esto sobre todo cuando escuches. Un gesto dado de forma gratuita es como un concepto idiomático dado de forma gratuita. El actor es lenguaje , nunca idioma . El espacio vacío no se llena con idioma sino con lenguaje. * * *
104. Te habrás preguntado a veces, algo angustiado, de qué forma o con qué actitud debes salir al escenario. Esa ansiedad es frecuente, pero muy gratuita. La solución es fácil y difícil a un tiempo, pero todo se simplifica si piensas que una síntesis entre la forma del arte y el fondo podría ser la solución. * * * 105. Hay versos para «salir» a escena y versos para «marcharse» de escena. Tú debes vestirte con el traje del texto y las emociones para que tu actitud de salida o entrada sean correctas. Lo lógico antes de salir a escena, o antes de rodar, sería preguntarse «¿qué quiero significar? ¿con qué texto salgo, verbal o silente?». Éstas son preguntas más oportunas que aliviarán tu ansiedad cuando te prepares en tu camerino... Concéntrate en eso: en el sentido de tu salida a escena, o antes de rodar un plano. Piensa en lo lógico, lo evidente y déjate llevar. * * * 106. Esta reflexión sobre cómo empezar a actuar es fruto de cosas que he experimentado con Shakespeare y Calderón. Siempre que veo una representación de Noche de Reyes, pienso: ¿Cómo dirá esta actriz de hoy «qué país es este, mi señor...» ya que esta es una forma difícil de comenzar una escena. Nadie puede ensayar eso. Nadie puede salir a escena obsesionado con eso. Ante esa dificultad se sale y punto. Se sale «vestido de palabras y de naturalidad»... se habla caminando y se camina hablando el texto. Es una buena práctica. Me dio buenos resultados cuando en una clase trabajaba con una actriz El castillo de Lindabridis de Calderón. Ella tenía que interpretar el papel de Clariana (disfrazada de Clariano) y tenía que cortejar a su dama. La actriz tuvo dificultades para dar los primeros versos. Con esos versos de inicio tenía que entrar abruptamente a escena y siempre le parecía extraño. Le propuse que practicara un rato tras el ciclorama voceando el texto, repitiéndolo con placer, tratando de entender cada palabra... así una y otra vez... hasta que por fin le pareció que salir bien equipada, exterior e interiormente, era el mejor método para una aparición escénica exacta, cómoda, natural y gozosa... Haz esto en tu camerino, no pierdas el tiempo charlando con tus compañeros. Perder el tiempo, antes de una representación, es la peor de las indisciplinas. * * * 107. Dicho esto, quisiera añadir algo: jamás salgas al escenario, jamás ruedes un plano con lo que técnicamente llamamos el exterior dialogante. Es decir, no se te ocurra pensar que sin procesar las cosas por dentro vas a convencer a alguien. Haz amistad con tu cuerpo, para que tu
gesto y tu actitud personal (de personaje) no sean discordantes. No pienses nunca «diré las palabras». Eso es propio de actores no sinceros. Decir y hacer, hacer y sentir... han de ser una misma cosa. Llénate de formas y de cosas. Interiorízalas. Nada sale de dentro si dentro no hay nada. * * *
108. Las palabras son la forma que el autor nos da para que nos estructuremos por dentro, para que buceemos en nuestro interior. Luego has de pactar con tu mundo sensorial, con tu técnica para exteriorizar las cosas. Si no pones todas estas cosas juntas no conseguirás lo que te propones... Nada hay más opuesto a las emociones que «ponerse externo, exterior»... y nada hay más opuesto a la forma que perderse en un mundo sensorial sin límites, que nunca termine. * * *
109. Llena tú el espacio con tu propia verbalidad, coreografía, emociones. El espacio es tu hogar, tu límite y tu suelo diseñado para moverte y para jerarquizarlo todo a tu favor. * * *
110. No apartes la mirada, del rostro. Con esto no creo estar diciendo nada absurdo. Creo que a veces los actores no integran lo que «significan», con su rostro. Y más veces, el cuerpo en su conjunto nada tiene que ver con la cara. Cuida ese aspecto tanto como puedas, no mientas nunca.
4 .
E S T I L O V E R B A L . V O L U M E N D E L A P A L A B R A
E L
111. Actor, tu estilo verbal es tu música. Tu pronunciación encima del escenario es tu canto. Pronunciar bien, decir bien los versos es tu patrimonio. Hay que bordear el virtuosismo en una dicción perfecta. No debes sentir sólo palabras o frases; debes sentir el gusto de cada vocal, de cada consonante. Esto es muy difícil, pero, si lo hacemos, la recompensa es grande. Podemos hacer «milagros» con el texto, si al pensar en “decir” entendemos que es “vivir”, si cuando decimos “pronunciar” estamos queriendo decir “emitir”, articular con propiedad actoral lo que tengas que sentir y hacer sentir a los demás. Recuerda que no estamos dándote consejos para convertir en un “hablador” de escenas. Sería horrible que lo entendieras así. El estilo verbal incluye el alma , y nadie da clases de eso cuando explica fonética, ortofonía… O sí, si que hay quien exige que pongas el alma en ello, y ese es buen camino. * * *
112. Sería muy interesante que fuésemos capaces de acercarnos a nuestra propia lengua con una perspectiva extranjera (Jenaro Taléns). A partir de ese punto debemos empezar a hablar y a ejecutar acciones. Algo así como volver al texto como cuando volvemos a nuestra ciudad de origen, tras una ausencia: todo lo valoramos más, todo lo vemos más hermoso. * * *
113. El actor ha de buscar la creación de una lengua, de un código fónico propio y al mismo tiempo surgido de las raíces de su propio idioma. Nadie paga para ir a ver a «gente normal» hablando de «cosas normales». La presencia del actor es un suceso maravilloso cuando esa presencia ha sido construida paciente y artísticamente, no miméticamente. * * *
114. El lugar de donde surge la voz tiene tanto poder de significación como valor ideológico o lexicográfico pueda llegar a tener la palabra. * * *
115. Lo fónico forma parte de lo semántic o . V a r i a r l a l o n g i t u d d e u n a v o c a l p r o d u c e un cambio semántico –inflexión, connotación, brillo...– aunque no léxico. ¿Y qué? ¿Quién ha dicho que lo semántico, en un escenario, se reduce a lo léxico? Esto puede suceder en la narrativa (seguramente en la mala) pero no en el teatro. * * *
116. Cada palabra ha de producirse dentro de la belleza de un ámbito escénico, no de la descontextualización de un ámbito real extrapolado. Un actor no puede disfrazarse de persona normal, porque desde el momento en el que pisa un escenario ya no lo es. Desde ese momento forma parte de un rito trascendente, conectado sólo de modo indirecto con la realidad, y es claramente responsable de una actitud verbal determinada, de un estilo que puede proceder de la realidad (no discutamos eso ahora) pero que no es la realidad (Puedo remitirte a Freud para ampliar este punto.) * * *
117. Cada palabra es impositiva de la siguiente (semantiza la siguiente). Nada es banal; todo tiene su sitio. * * *
118. El significante es el significado. La forma es, realmente, el fondo. ¿Podrías tocar una sinfonía, un concierto... con una balalaica? Nadie puede hacer eso. El significante se ejecuta con una amplia gama de instrumentos... ¿Por qué repito esto? Te lo diré: porque es, casi, la única conclusión útil que puedo ofrecerte. * * *
119. El cuerpo es el receptáculo de las emociones que provienen de la palabra, que proviene de las emociones, que vuelve a la palabra… a cada fibra del cuerpo… Hay muy buenas escuelas que parten del sentimiento para llegar al centro de la emoción. Otros (somos minoría) partimos de la palabra (no de la “letra”, no te equivoques al entender esto)… Piensa en la capacidad motriz que en la vida tiene la palabra… Prueba a decir “Te quiero” como no haya que decirlo… Así aprendieron Michael Cain, Anthony Hopkins, Alec Guinness , Ewan McGregor, Ethan Hawk, Daniel Craig, Ian McKellen, Jeremy Irons, Judy Dench, Sean Connery, Richard Burton, Lawrence Olivier… (¿qué te parecen estos actores? A Danny Craig todavía no lo “reconoces”…debes averiguar quién es. Hace ya años tuve el placer de darle clases)… Sería interesante tender hacia una metodología de síntesis de las varias tendencias. En cualquier caso, como dicen, «por cualquier sitio se llega a Roma», si además tenemos en cuenta que en el empeño de hacerse actor tú eres la pieza clave, casi el único artífice. Es tu talento, no el “nuestro” el que te hará actor. * * *
120. En el escenario hay kinética (relación entre lo que miramos –y escuchamos- y la cosa mirada o escuchada) , ya que somos pictura (imagen). El volumen de las palabras crea un ámbito, un volumen arquitectónico. Las palabras tienen un volumen y un valor de objeto . Estas dos características le confieren una presencia icónica , un peso específico. Por eso hablamos de escenarios verbales , hecho de palabras «que podemos casi tocar, acariciar, hacer el amor con ellas...» (Véase Hamlet en el espejo, La Avispa, Madrid, 2001.) * * *
121. El primer síntoma de locura en la vida real es la falta de medida en la palabra, el no control de volúmenes significativos. El desajuste sintáctico... El desajuste sonoro... Tengámoslo en cuenta al construir los personajes. Esto se a p r e n d e desde l a o b s e r v a c i ó n d e l m u n d o real. Por eso ha de interesarnos el mundo real. El actor debe tener curiosidad. Mirar al mundo alrededor. Observar el equilibrio de personas, situaciones... o su desorden, su máximo grado de desorden (su entropía) y la reordenación estética del caos (aunque sea tedioso hacerlo he de recomendarte mi Eros Adolescente: la construcción estética en Shakespeare , que ahora publica la Fundación Shakespeare, enLos Cuadernos de Próspero). * * *
122. Cada persona y personaje tiene su ruido. Cada personaje funciona con un volumen propio, que es como un círculo que nos rodea. Cada profesión tiene su volumen propio, su escenario, su «puesta en escena». 123. No podemos ir al fondo de la cuestión –lo que quiere decir el texto– pasando por encima de las palabras. En un teatro textual se llega a ese fondo –cómo son los personajes, qué quieren,
cómo están– por la forma, por la manera , por el «cómo», no el «qué»… He puesto “en un teatro textual” por poner algo, porque la mayor parte de tu trabajo profesional va a producirse alrededor de textos para el teatro, para el cine, la televisión… * * *
124. Cada palabra pronunciada en un escenario ha de ser pronunciada en la lengua del paraíso, como si jamás nadie antes hubiese abierto la boca para hablar. Cada palabra es la primera nunca dicha. No hables por hablar. Habla para crear, para motivarte, para movilizarte, emocionarte, emocionar a los demás. Llena el mundo escénico de rumores, gritos, volúmenes, imágenes, pasiones… * * *
125. En el escenario es bueno agarrarse a los procesos lógicos de pensamiento: a larazón . En un escenario al trabajar un texto verbalmente importante, la razón lógica no debe excluir las razones estéticas. Un adjetivo es un adjetivo hasta que la búsqueda de la belleza formal nos lleva a sustantivizarlo. Léxicamente seguirá siendo un adjetivo, pero no así en cuanto a su función en el signo teatral completo. 126. También el humor es una cuestión de palabras, de cómo utilizarlas, de cómo disfrutar de ellas, en un sistema ordenado, con una sintaxis peculiar. Una utilización jerarquizada de la lengua desencadena, de modo fácil, el sentido del humor. Su degradación nos lleva a la planicie y al aburrimiento. Los actores que arriba te he mencionado no son grandes sólo porque hagan bien el drama o la tragedia. Lo son en tanto que el manejo del lenguaje les permite ser grandes en la comedia. * * *
127. Dentro de cada verso puede rescatarse el significado complejo de parlamentos enteros. Esta convicción ha de permitirnos jerarquizar y discriminar positivamente cosas que hay dentro del texto. No podemos empeñarnos en que todas y cada una de las palabras se reciban con la misma intensidad . Esto nunca va a ser así, y es positivo que seamos nosotros los que seleccionemos, al menos parcialmente, esos fragmentos o emblemas esenciales. Digo parcialmente porque el espectador hace una elaboración muy parecida, influenciada pero no condicionada por el actor. ¿Por qué «to be or not to be» es el fragmento más célebre de Hamlet ? ¿Por qué no otro? ¿Qué responsabilidad han podido tener los intérpretes en esa discriminación? 128. El estilo verbal obliga al cuerpo y al centro de emociones, y el cuerpo y las emociones obligan y predeterminan el estilo verbal. Voz, cuerpo y emociones van al unísono. * * *
129. No hay que obsesionarse para decir el texto. No nos obsesionamos para ponernos una prenda de vestir por la mañana; simplemente nos la ponemos bien. Si estamos obsesionados, nos vestiremos mal. * * *
130. En teatro, el actor no ha de buscar significados inmediatos, tonos de inmediatez, registros y fórmulas de interrogación directa que el público reconoce como cosas domésticas. No digas nada que equivalga a algo que todos podrían decir de ese modo. No des tonos que equivalgan al mundo de la prosa, o mejor, el mundo «prosaico...», sobre todo si estás en tiempo de tragedia… Casi me estoy refiriendo a los tonos de interrogación directa. Si dices solemnemente “ Qué es
amor?” ante el público, más de uno, en el patio de butacas te podría responder –o se quedaría con las ganas de hacerlo- cualquier locura. Te hablo de lo que he visto. * * *
131. La excitación verbal lleva inevitablemente a la emocional, a la física, a los tonos que nos interesan. No son los tonos “preconcebidos” los que nos proporcionan los logros. Nada que no esté antes en tu interior, podrá tener resultados en el exterior. * * *
132. Hay que construir la tensión, y después saber escucharla en el silencio, hacerla resonar en el vacío. * * *
133. El sistema silábico español necesita la fluidez del sistema rítmico inglés, de igual modo que los buenos actores ingleses «silabizan» su lengua. La misión de un actor español es relativizar su propio sistema, inventarse formas, alargarlas, estirarlas... Sería interesante ver la capacidad «acentual» del castellano y el potencial «silábico» del inglés sobre el escenario. El del lenguaje es un mundo maravilloso y flexible. No seas prisionero de conceptos gramaticales no escénicos. * * *
134. El teatro (el teatro clásico en castellano) se rige por formas estróficas muy concretas y perfectas. En inglés, sin embargo, el verso blanco, da una mayor “libertad” silábica en favor del ritmo interno, no explícito en el metro y la rima de nuestro idioma. Prueba a actuar con algo de libertad. Si la diéresis, y otras cosas, permiten ciertos matices “legales”, sé valiente en otras zonas de los versos, las líneas, y “siente” la flexibilidad, que en el fondo, tienes derecho a disfrutar más allá de las Reales Academias. Al fin y al cabo, esas instituciones acaban tomando nota de lo que los “inventores” (la gente) del lenguaje inician. Sé uno de ellos: inventa. * * *
135. Cuando un verso acaba en palabra aguda hay que suavizar este acento. No pongamos más agudo lo que ya es. * * *
136. Cada palabra tiene una estructura fonemática específica. Recuerda que debes prestar atención a los acentos prosódicos, y no sólo a las sílabas. * * *
137. No hay que «narrar» nada. Hay que hacer teatro narrando. La vida y el teatro existen. No se narran. * * *
138. Shakespeare en inglés tiene que sonar a Shakespeare . Es algo extraño, pero debe ser así. Lope en inglés tiene que sonar a Lope, no a un autor inglés. Por absurdo que parezca, no todo el mundo lo tiene claro (recuerda la acogida que ha tenido no hace mucho la Royal Shakespeare Company con Dog in the Manger ( El perro del hortelano, en el Teatro Español de Madrid)
* * *
139. Existen diversos registros para evitar la monotonía, la variedad de registros que han de surgir del pecho, garganta, frente, para así aprovechar las posibilidades del aparato de fonación. * * *
140. Necesitamos fundamentos para nuestro arte. Nadie puede decir el verso sin un dominio del arte del habla. Un actor que utiliza el arte verbal, que domina el habla, el verso, llega a lugares insospechados, mágicos. Lo contrario, conduce a la vulgarización, a convertir el arte de interpretar en un acto no necesario, no trascendido (RepasaStanislavsk i. El sabía mucho de esto). * * *
141. Un actor debe ser un «traductor» idóneo de lo que está escrito, y moverse por el escenario consecuentemente. Llámale a eso “estilo”, si quieres. * * *
142. Un buen actor puede descodificar, romper, hacer transgresiones y hacer Hamlet con una gabardina negra, sin mover las manos y saltando versos, porque en la base de lo que está haciendo están los versos . Nadie puede construir o destruir si antes no tiene unedificio. * * *
143. Hay que creer mucho en el sistema acentual del castellano. Hay que creer mucho en los acentos. No hemos de «magnificar» el valor de la sílaba en castellano. El acento prosódico ha sido minimizado durante mucho tiempo por el actor, en favor de la sílaba. * * *
144. El actor tiene la obligación estética de convertir el idioma castellano en lenguaje del teatro. Ha de aprender el idioma castellano otra vez como si fuera un idioma extranjero para, ya trascendido, entrar en una dinámica lingüístico-escénica (en un sistema. En un «lenguaje»). * * *
145. Si no disfrutas al final de un monólogo, la gente no sabe que acabas, tienes que decir «escúchame, voy a terminar ». * * *
146. No hagas de un monólogo una entropía, una confusión, una tierra de nadie... Divídelo en tramos... Pon colores distintos a cada uno de ellos... De lo contrario, te perderás. * * *
147. En teatro todo debe constituirse desde el color de la palabra, y la labor central es la reproducción, la recreación de la fonoestilística en forma de grafo. Desde esa reproducción de estilos verbales desarrollaremos con paciencia estilos de gestualidad (manifestación física y emocional de las palabras ). Desde la boca, el actor ha de aprender a hablar con todo su cuerpo. El actor no puede ser un busto parlante, pero tampoco ha de caer en la gestualidad gratuita y falsa, ajena al texto y sus contenidos, ajena al texto/
5. TÉCNICA. POSEER Y SER POSEÍDOS
148. El actor ha de crear expectativas y sorpresas mediante todos los recursos existentes en el diseño versal y verbal. Habéis de encontrar las pausas, la fluidez, los fragmentos, los agrupamientos, las sílabas, las dinámicas que os ayuden a crear los énfasis necesarios [...] De alguna manera, estáis forzados a establecer una jerarquía de valores dentro de los versos, de los textos escritos [...] habéis de elegir constantemente modos verbales, espacios, zonas que os permitan revelar, «clarificar» el significado global del texto… recuerda que cuando digo “texto” no estoy hablando sólo de palabras, o de palabras huecas…(de hecho, de palabras siempre hay que hablar cuando son signos escénicos, cuando las convertimos en signos actorales)…siento repetir esto tantas veces, pero día a día, al leer cosas nuevas, puedes ir olvidando las antiguas. * * * 149. La línea versal debe tener sentido por sí misma. En un monólogo, cada línea debe resumir, equivaler a la totalidad del mismo. Ésa es la clave del monólogo y la del soliloquio. 150. [...] Lo que debería prevalecer es la idea de que tú, actor, en tu soliloquio, has de informar al público poéticamente y dramáticamente. Y el texto está preparado para tal cometido. La manera en que tú organices un parlamento en tu interpretación puede que sea heterodoxa en momentos determinados, pero tú no puedes ser heterodoxo con el significado global. * * * 151.[...] ¿podemos permitirnos el atrevimiento de sospechar, o afirmar, que en todos los textos existe sólo un desarrollo psicológico de los personajes? ¿No es también cierto (podríamos añadir) que en los textos encontramos una muy eficaz «manipulación» del lenguaje que lo sitúa por encima de lo meramente psicológico? ¿No sería eso lo que llamamos estilo? ¿No es eso el nivel poético? Y si lo es ¿crees que puedes prescindir del nivel poético, que es el nivel teatral? * * * 152. [...] un personaje es una entidad creada por palabras sintácticamente organizadas sobre el escenario; no es un tratado de psicología sólo… Una práctica: intentar buscar fragmentos de Hamlet y lo que hay de estilo ponerlo encima de lo psicológico… y un consejo: ve tomando nota de todo lo que pueda ir constituyendo una técnica, una forma de aproximación a la actuación.
* * * 153. [...] «romper la expectativa del público y violar los tonos convencionales con el fin de recrear un modelo, un diseño que está presente en el texto: sólo hay que descubrirlo...» Si es éste nuestro objetivo, entonces habréis de prestar atención a la distribución de las palabras, sílabas, sonidos determinados –vocales y consonantes– y pausas, dentro de la línea versal. [...] Y no olvidar jamás que el contenido teatral de la línea/verso tiene más fuerza que el contenido de la línea/línea que sólo te conduce a lo que una gramática convencional desvela. Te diré más: ni siquiera en la vida misma se desvela nada que sea importante, ambiguo, trascendente, sin “arte”. * * * 154. [...] la locura se construye con palabras [...] la gramática rota, la sintaxis fragmentada... [...] Hay que reproducir la música de la locura, en un proceso de «quebrantación» del texto y establecer un sistema silábico constituido por fragmentos. Hay que llenar los espacios con
sonidos, con tonos; han de combinarse las sílabas verbales conlas sílabas del Gesto total , con el fin de recrear el ámbito de la locura. No se trata [...] de una transformación psicológica de la mente, sino de un desarrollo poético (una transformación artística), donde el actor interpreta también lo que no se dice (subtexto). [Ejemplo: «Es una daga...» el monólogo en Macbeth. Véase la traducción de la Fundación Shakespeare.] Practica con ella: todo lo traducido está hecho con esa intención. * * * 155. Habéis de encontrar los cambios de velocidad, de tonalidad, de movimiento, siempre a partir de la información contenida en la partitura. * * * 156. La interpretación debe originarse (debe comenzar) en el estudio del texto, en una «nueva» forma de leer la partitura. (Si hemos de interpretar Don Juan ¿qué” postura” o apostura elegiremos? ¿La de Molière ? ¿Zorrilla ? ¿Tirso ? El fondo es parecido en todos los casos. ¿Qué ocurre entonces con la forma?) ¿O crees que puedes decir “voy a hacer de Don Juan”, y punto? ¿Significa algo eso? Te lo diré ahora: no significa nada. * * * 157. La forma dice cómo hay que proceder con el texto a representar. Hay un factor rítmico que el actor debe saber encontrar. * * * 158. Si en el teatro la forma es el fondo, el significante lo sería todo y el significado tendría que ser minimizado, en favor del estilo . Ya ves que esto me obsesiona. * * * 159. La mayor revolución posible en el teatro shakespeareano, solamente puede venir de nuevas maneras de explorar y explotar el texto (el potencial expresivo de las palabras) . Hay que decir el texto como si nunca hubiera sido dicho antes… Proponte eso como técnica. Debes llegar a tener un dominio de las cosas, eso te liberará de los miedos de no poder hacerlas. * * * 160. Si estáis manejando un texto altamente «informado» (lleno de información), necesita clarificarse. [...] El texto necesita ser clarificado precisamente porque está muy «informado». Por lo tanto, cuando actuáis, necesariamente, tenéis que elegir de manera constante. Actuar es «hacer elecciones». Es optar. Es no dudar. * * * 161. [...] Aunque la elección sea amplia a un nivel fonoestilístico, el actor ha de asumir que el texto, la partitura, contiene los elementos estilísticos que reducirán considerablemente los límites de la elección, todavía dejando amplios márgenes de libertad. [...] El texto proporciona indicaciones acerca del modo en que las palabras habrían de ser dichas. [...] El texto dramático tiene sus propios límites, su propio significado. * * * 162. La aproximación dramática auténtica implica convertir el texto en material dramático, al meterlo en el alma de uno. Es importante que el actor «organice» en su interior el material
dramático: a partir de ahí todo comienza a encajar (actuación «orgánica»)… y para que eso suceda, debes convertir ese método de “organización y organicidad” en una técnica… O usar la técnica, el entrenamiento, para llegar a un método. Es lo mismo. * * * 163. A Shylock, en El en El Mercader Mercad er de Venecia Ve necia,, se le puede dar tono de más viejo o de más joven; de más cruel y malvado, de más o menos cínico… Hay que ponerse a prueba, hay que variar la edad al personaje, variando el registro, el lugar de emisión de la voz, «asumiéndolo»… con técnica, hay que variarle el nivel de rabia… si es posible… quitar esto, poner lo otro… No te olvides –hagas lo que hagas- de que sea de verdad. Shylock de verdad, con niveles de “pathos” reales, como un artefacto que estalla, y da risa, lástima, y produce rechazo y solidaridad… ¿Todo eso, con el estilo? Claro, eso es el estilo en Shylock; la rabia y orgullo de ser diverso, no aceptado. Lo demás (ademanes convencionales, pelos de bruja, barba larga, dedos afilados…) es una pura vergüenza; una risa… Repasa los Shylock que puedas… En realidad, dos en grabación (cine o vídeo), uno hecho por Lawrence Olivier, otro por Pacino… Estudia y aprende de ellos. No me preguntes con cuál me quedo, porque no pienso decírtelo. Podría decirte que me quedo con los dos, si prometes compararlos con todos los que veas en el futuro. Si que puedo anticipar que rechazo el que le ví en directo a Dustin Hoffman. Espero que no lo hayas visto y no puedas rebatirme, porque era un espanto. * * * 164.El actor sabe pasar la voz de un sitio a otro, proyectarla desde distintas partes del cuerpo, 164.El dando así color verbal a los sentimientos y sensaciones que, de forma orgánica, ha elaborado con esos mismos colores. La fascinación por la palabra debe ser una nueva luz para el actor, nunca un impedimento que modifique su memoria sensorial y emotiva. Sólo así puede llegar a sentir confianza y hacer suyo el texto. La técnica, de este modo, evita que nos obsesionen otros aspectos fundamentales: la memoria emotiva, la construcción psicológica, etc. * * * 165. La partitura: hay que decirla artísticamente. No basta con el entusiasmo, la actitud, la sinceridad. Hay más aspectos a los que prestar atención. Podemos construir momentos «emocionantes» que nada tienen que ver con el arte… Si llegaras un día a sentir la pasión junto al arte, sería hermoso. Pasión por lo bien hecho, pasión por ti mismo, tu texto, tus manos, los demás habitantes del escenario, el espectador… Estaría muy bien lograrlo, saber que lo has logrado. * * * 166. Entre la veracidad, la sinceridad (en el texto y en los sentimientos) y la artisticidad hay un punto medio: la técnica. Nada es más important importantee que la veracidad y la técnica : han de ir juntas... la técnica, téc nica, y la verdad ve rdad artística: artís tica: de ahí surgirá s urgirá el arte. a rte. * * * 167.«UTPICTUR »: sucede lo mismo con la pintura que con la poesía. Es decir, TPICTURA A POIES POIESIS IS »: la poiesis tiene que ir acorde con la pictura . ¿Quiere esto decir que podemos mirar las palabras y escuchar lo que nos dicen las imágenes (las picturas )? Sí, eso es lo que quiere decir Ut pictura poiesis (Aristóteles). * * * 168. Stanislavski se anticipó a su tiempo. En su obra encontramos datos (su obsesión por lo operístico, por el virtuosismo) que hacen pensar que habría llegado muy lejos de haber vivido
nuestro tiempo de estructuralismo, semiología, generativismo, etc... Creo que hemos abusado del Stanislavski freudiano. Si este genio hubiera vivido en la época del estructuralismo hubiera ajustado más su «método». Tenía obsesión por lo artesano, por lo artístico. Decía que un actor es un ser «raro» necesariamente, sin ser mejor o peor, pero sí distinto. No se puede imaginar un actor que no tenga una vida personal singular. Un actor «no pasa la batería» si no tiene algo, si no vive de una manera no ordinaria. Hay que observar, sentir con todo y con todos. Un actor simpatiza con lo que siente todo tipo de gente, y a esa simpatía le llamaría yo poetic sympathy s ympathy. Es decir, el más sórdido de los sentimientos o se lleva al escenario con «artistry» o no es teatro: es una patología. El actor debe «componer» con arte. Lady Macbeth, Próspero, etc. no son personalidades persona lidades afines a algo conocido conocido,, son entes artísticos y no se pueden analizar con parámetros paráme tros domésticos d omésticos.. Hay quien lo hace ha ce así a sí (metodología (m etodología del freudianis f reudianismo) mo) y obtiene, acaso, resultados estupendos, suntuosos, que podrían tener que ver poco con el texto: lo que el texto demanda; y el texto es nuestro objetivo y nuestro punto de partida. No es lo mismo escenificar Hamlet que explicar dramatúrgicamente el complejo de Hamlet. Lo primero es teatro (cuando lo es). Lo segundo es una lección (cuando lo es -buena o mala-) de sicopatías de la vida cotidiana. Así es como lo veo … Hamlet, príncipe de Dinamarca de un tal William Shakespeare, es una propuesta teatral, no un tratado sobre la locura (para eso está Anathomy of Melancholy de Burton). * * * 169.Un texto mítico, clásico, no se puede tratar con el mismo prisma psicológico que uno 169.Un contemporáneo. Es lo mismo que colocar unas ventanas de PVC en una cabaña de troncos de madera. * * * 170. Stanislavski: «Si no tienes cosas por dentro que sean hermosas , no puedes transmitirla transmitirlass de manera que el espectador pueda saber qué te ocurre». * * *
171. Actuar podría ser como hacer el amor en público, con el texto y con el cuerpo . Lanzamos el texto al público. Abrimos el pecho para que entre de nuevo en nosotros, filtrado por el público... Así hasta que en el patio de butacas se produce el escalofr escalofrío ío que todo lo trasciende. * * * 172. Tres consejos: primero , sé orgánico. Segundo , justifica las cosas y haz que sean legítimas. Tercero , haz que todo llegue al público. * * * 173. A veces, cuanto más lejos mires más cerca tienes al antagonista. Éste es el principio de frontalidad escénica (pre-isabelino, pre-operístico, pre-dancístico). La mirada en la lejanía provoca acerca acercamiento. miento. No hay ha y por qué tener ten er miedo a usar ese método m étodo ocasionalmente ocas ionalmente.. * * * 174. Hay que somatizar el texto en la cara, el cuerpo, la voz, para que llegue al público; resolver conflictos de una manera lógica justificando todos los actos. El texto tiene queinvadirnos . Tenemos que ser poseídos por el texto y poseerlo . * * *
175. Necesitamos una técnica verbal que nos permita acceder a los diseños sonoros del texto. Hay que aprender a dominar el aparato de fonación para poder reproducir con estilo adecuado el texto. Ése es un aspecto en el que debemos hacer un esfuerzo especial. Hay que intentar ponerse la meta más alta, como el virtuoso hace con la música, dominando los instrumentos.
176.Si un actor ya tiene la «sinceridad» del texto, que ya es difícil, hay que producir el estilo, el registro. Stanislavski se refiere, constantemente, a la importancia del habla, el estilo y el registro. * * *
177.La genialidad no es un camino... Uno es genial o no lo es... Hay un camino que sí existe: el del trabajo serio. * * *
178. Lo que decimos debe ser irrefutable para uno mismo, guste o no a los demás. Debemos llegar lejos con la sinceridad artística. Eso no supone actuar con irresponsabilidad. * * *
179. Cada autor tiene su manera ideolectal de decir las cosas, y hay que diferenciarla. No se puede hacer todo igual –no se puede tocarM o z a r t c o m o V i v a l d i – . H a y q u e e s t a r e n c o n n i v e n c i a c o n e l autor. El desconocimiento del mundo sonoro del autor nos conduce a la entropía: dar igual un texto que otro. * * *
180.La sinceridad en el trabajo del actor no es un concepto abstracto; el actor trabaja con sinceridad de artista. Lo que se interpreta se convierte en carne de su propia constitución de artista, en carne propia. * * *
181. Un actor de teatro tiene unas características muy complejas. En el teatro hay una «puntualidad» implacable. Éste es el arte de la «oportunidad», del momento irreversible. Te juzgan los que «hoy» te ven. Tiene un punto de crueldad. Como cuando somos juzgados por una instantánea fotográfica que toman en un momento que no queríamos. (Es terrible, pero puede ser. Amplía esto leyendo S e i s p e r s o n a j e s e n b u s c a d e a u t o r de Pirandello.) * * * 182. Hay que elegir un estado de ánimo , y defenderlo hasta las últimas consecuencias. Esto hace que el ánimo vaya evolucionando con la escena. * * *
183.En teatro tienes que hablar a la gente de una manera ordenada, artísticamente ordenada, como habla la gente artísticamente ordenada. Hay que inflexionar al final de la línea porque tienes que pensar lo siguiente que vas a decir. El autor de la partitura (y el actor) la interpreta de mil maneras diferentes. La mil una ya no vale. Dentro de las posibilidades y opciones, siempre habrá un límite. El autor te dice: «Yo he disfrutado haciendo esto. ¿Podría usted sentir lo mismo al reproducirlo?».
* * *
184. Un actor «crea» cada palabra, las inventa, y consigue así un gran poder de comunicación. No podemos repetir las palabras de forma plana. No «trascenderán». * * * 185. En teatro podemos separar un sustantivo de su adjetivo atributivo, un verbo de su complemento –independientemente de que vaya colocado antes o después– para darle más fuerza a las dos partes. Por ejemplo: en un lenguaje cotidiano diríamos «viejo-avaro», concentrando el acento y la intención en «avaro». Pero si dijéramos: «De eso hablo / viejo avaro», sustantivamos el adjetivo y cobra más fuerza sólo con poner el énfasis en «viejo». Debemos bucear en este tipo de práctica para paladear el idioma que manejamos, y convertirlo en lenguaje teatral. * * *
1 8 6 . Un actor debe tener en la cabeza la p i ct u r a de un poema, la composición gráfica. Si el «cómo» no se tiene en cuenta, entonces dejamos de hacer arte y teatro. Además, el actor debe poner su experiencia personal. El teatro es la síntesis de estos dos aspectos. El actor debe e ntregarse al texto. El texto debe ser devorado por el actor , en un acto perfecto, amoroso. * * * 187. Un actor es ese tipo de persona que siempre te sorprende, te seduce, te lleva a su terreno con su carne, con su forma. Con la forma tú puedes buscar por dentro como actor, saber más cosas sobre el personaje. Es como conocer cada parte de un andamio. * * *
188. El actor no ha de tener nada «preparado» sin un contexto. Si hay formación sólida todo está preparado: no hay que preparar momentos descontextualizados. * * *
189. Se puede llegar a momentos muy buenos por excitación verbal. Partimos de la estilística para llegar a las emociones con un objetivo muy claro: construir el personaje. Ese aspecto de Stanislavski debería ser más explorado: el Stanislavski «formalista», el obsesionado por la forma, la opera... * * *
190. Es difícil saber lo que le pasa a un actor en cada momento. En la vida de cada día, no siempre sabemos lo que pasa por nuestras cabezas. No queramos pues –en nuestro interés por justificar– llegar al paroxismo de querer que cada átomo quede justificado. Podríamos llegar a fragmentar el personaje. Otra cosa es querer tener objetivos. Eso es bueno y lícito. En todo caso es mejor que legitimes las cosas, a que las justifiques. * * *
191. Un método del actor ha de contemplar una técnica, unos sentimientos y una estética.El textualismo es nuestro punto de partida en estas notas. Y lo es de forma experimental. No definitiva. Un textualismo que entienda por texto absolutamente todos los aspectos; un textualismo que sepa que el texto es un gran Gesto, no un tratado sicológico, aunque los aspectos sicológicos tengan que ser considerados.
* * *
192. Si un actor no domina su técnica, será incapaz de transmitir el cúmulo de sentimientos universales que tiene el hombre. La nuestra es una metodología de síntesis. La técnica no sólo es utilizar correctamente los órganos de fonación. Necesitamos contar con una estilística verbal . Las emociones hay que apoyarlas en la técnica. * * * tiene aquí las notas musicales suficientes para 193. Nadie poder «tocar» Hamlet,Hipólito, Fedra ... Podemos aspirar a simpatizar , a ponernos en el lugar del personaje. Esto es sentir el personaje . * * *
194. Según Stanislavski, lo que tiene que hacer el candidato a actor es ponerse en el lugar del personaje. N o h a y q u e i m a g i n a r s e s ó l o l a s s i t u a c i o n e s v i v i d a s p o r uno mismo. Y para, además, ponerle carne propia al p e r s o n a j e h a y q u e b u s c a r a n t e c e d e n t e s , s u e ñ o s . . . A ñ a d i r é a las palabras del maestro un pequeño matiz: que los p e r s o n a j e s t i e n e n q u e e n t r a r e n l a c a r n e d e l actor p r i m e r o c o n a r t e s a n í a y l u e g o c o n a r t i s t i c i d a d . H a y q u e tratar de tener una simpatía –en términos clásicos– con el personaje. Al matizar, no he hecho sino explicar más lo que el propio maestro da por entendido. * * *
195. Te tienes que relacionar de una forma determinada con el texto, dándole el sentido que tiene. Puedes además «modificar» en tanto que se haya producido una simpatía, que ya sea tuyo. Podemos cambiar lo que poseemos, no lo que es ajeno. * * *
196. Hacer teatro implica simpatizar con el personaje, poner tu carne en él, apoyarlo en la técnica. * * *
197. El actor es un comunicador. Todo sistema comunicador tiene una estética, una técnica. * * *
198. Interesa lo que es inesperado. Un actor debe sorprender constantemente y seguir diciendo y haciendo pequeñas cosas inesperadas: a eso podemos llamarlo «aportación». * * *
199. El texto te dice cuál es el estado de ánimo del personaje. La sustancia subtextual es necesaria para que lo sonoro tenga sentido . La gente en la vida real también mira las paredes cuando habla, también hace subtextos. * * *
200. El actor debe saber diferenciar sensibilidad de sensiblería ... y debe huir de la sensiblería. Por eso se dice que el actor debe ser frío, queriendo decir que debe ser justo, ponderado. * * *
201. Un actor debe tener claro cuál es su estado de ánimo en escena y su función dramática, la forma en que sirve de soporte a le s t a d o e m o c i o n a l q u e u n d i r e c t o r h a m a r c ad o … * * *
202. Hay que manejar las cosas a la vez que hablamos. Cuando no sepas qué hacer con el cuerpo amárrate, cógete, no hagas cosas raras... ¿Por qué buscar sitios falsos donde apoyarnos? ¿Por qué no nos apoyamos en el verso, en las palabras? La palabra es un buen árbol. El actor también: ambos dan buena sombra. * * *
203. El escenario es un lugar idóneo para el actor. Es donde está seguro. Es su terreno. No es su enemigo. No hay que temer al escenario. ¿No da más miedo la calle? * * *
204. El artista elabora emociones que, ya creadas, no le pertenecen; son propiedad del espectador, que las ha recibido en forma de arte. * * *
205. Una de las misiones del actor es emocionarse para emocionar. O emocionar para emocionarse. * * *
206. En un escenario circular se crea un espacio real, sin falsas ilusiones: ves la tercera dimensión. * * * 207. Al actor le gusta que le miren… Creo que esto es una verdad clara sobre el actor. No la confundas (no la conviertas) en vanidad estúpida. Haz que te miren porque te escuchan, que te escuchen porque te miran, porque casi puedan tocarte… Haz que noten todo lo que de hermoso has ido acumulando, al servicio de tus personajes. De otra forma ¿para qué tendrían que mirarte? * * *
208. La partitura te da las claves: cómo se van acumulando poesía, palabras, abundancias léxicas... Poco a poco, la partitura va entrando en el tempo poético , que te puede hacer entender también incluso la belleza de lo “innecesario ”; de eso que llaman algunos, despectivamente, exceso y que son, sin embargo, marcas grandiosas del escenario. La dimensión que esas marcas deben tener en el cine o en el teatro, es cosa tuya. Tú sabrás ponderar su dimensión mejor que nadie, para no incurrir en excesos objetivos, alarmantes… Pero no olvides que, a veces, lo innecesario es lo único realmente bello (repasa El rey Lear a fondo, y entenderás esto mejor: quítale a un rey desposeído la guardia, el cobijo… y lo habrás convertido en un mendigo). * * *
209. El gran reto de un actor es de-semantizar la escena hasta llegar a una conciencia física de las palabras. La liberación del significado inmediato ha de llevarnos al lenguaje del arte, a la independencia y a la belleza. Mientras no regresemos al texto no seremos capaces de rescatar al personaje de la memoria colectiva, y Shylock será siempre sólo un judío perverso y sin matices y El Avaro continuará mordiendo monedas «con fruición», oDon Juan no será más que un necio que galantea… No te conformes con gestos que sean muecas. Busca en la profundidad. * * *
210. La «caracterización» no viene dada por el vestuario ni la escenografía. Si yo me visto, o me imagino que me visto como Julieta , no quiere decir que esté en condiciones de interpretar Julieta … En todo caso lo que deberé hacer es ponerme su ropa. Ningún escenógrafo, ningún diseñador de vestuario, peluquero o maquillador podrá sustituir al estilo verbal y gestual. A su vez, ese estilo no puede obviar nunca al actor. Si un hombre adulto interpretase a un joven o una mujer a un personaje masculino, nadie debería fingir su voz ni su textura en un buen trabajo. Ningún actor ha de «vestirse» con prendas equívocas, sino todo lo contrario, dejarse ver con naturalidad y seducción: desnudarse o ponerse la ropa del personaje: la suya, la que hace que sea y exista , no un disfraz. * * *
211. El actor ha de ser conocedor y usuario de una gramática concreta, una «gramática» escénica. Cuando ese actor llegue a un control de dicha gramática allanará las dificultades que conlleva el arte de actuar, porque sabrá llenar de significación cada segundo de su presencia en escena. Interpretar puede llegar a ser fácil. Ser un actor completo es muy difícil. Es una tarea para toda la vida. * * *
212. El teatro es el encuentro con lo inesperado, con lo desconocido. El espectador siempre está esperando que «pase algo» (está expectante), y el actor es el provocador de esa inquietud. * * *
213. Si vais hoy a ver un espectáculo os invito a estudiar el equilibrio entre dirección y actuación. Hay directores, afortunadamente pocos, que cuando han hecho su dibujo particular del montaje, dejan a los actores a la deriva. Se trata de directores que sólo están interesados en que se vea su trabajo, con un desprecio absoluto de los niveles de actuación. Digamos, de una vez por todas, que estar en un montaje así, no es lo mejor que le puede suceder a un actor, que ve día a día cómo su personaje se deteriora sin que nadie le dé notas al final de un ensayo o una representación. Éste es asunto tedioso, como lo sería el caso contrario: ver un grupo de actores, sin profesionalidad, sin norte, sin el mapa para no perderse en el bosque del escenario, que el director, en su día, elaboró con esmero. * * *
214. Un actor tiene todo el derecho del mundo a crear expectativas. A crecer en la forma de relacionarse con el resto de personajes que habitan el escenario. Ésa es la grandeza de repetir, día a día, la función. En el acto de repetir reside la posibilidad de generar, de hacer gramáticas generativas, de prosperar en las miradas, los desplazamientos escénicos, los pequeños matices, las búsquedas del otro, o sus desencuentros... En la repetición podemos incluso llegar a legitimar nuestros actos escénicos, no sólo a justificarlos. * * *
215. En este intento de enseñorearnos del escenario, es evidente que el papel del director es esencial. Él lleva los anteojos que los actores no pueden llevar, y que son necesarios para poder decir: «Alto, no es así. Estás haciendo Ibsen y esto no es Casa de Muñecas» o«Busca tu propio modo, no imites a otro actor por genial que sea». Hacer eso crea confusión y «roba plano» al compañero –acaso uno de esos llamados grandes actores– y sólo puede conducir al fracaso. De otro actor grande sólo hay que aprender lo grande, no los «tics» que lo hacen parecer grande, y que sólo él puede justificar. * * *
216. Es perfectamente posible –y excitante– que un actor joven interprete un texto que encierra claves desconocidas a su edad. Cuanto más difícil de entender es un sistema –o sea cuanto más informado está– más fácil y fructífera resulta su utilización. Hamlet sólo puede ser interpretado desde la sabiduría de un actor experimentadísimo o desde la ingenuidad de un adolescente. Si se trata de este último, de un chico joven, sólo podrá sobrevivir si se anuda al texto desde el primer día, si consigue una comunión perfecta (no de carácter intelectual) con las palabras… El actor debe preservar su inocencia, su capacidad adolescente de «sorprenderse» durante toda la vida. * * *
217. El director de escena ha de poner todo su empeño en servir al trabajo del actor, y no al revés. De igual modo que un buen diseñador de vestuario no obliga al actor a moverse de determinado modo, rígidamente, de forma encorsetada, el director de escena no puedecrear (inventarse, en este caso) un espectáculo al margen de los actores. Cada gesto, cada movimiento marcado en escena, ha de servir para facilitar el gozo y la comprensión del texto. * * *
218. El intérprete de un texto ha de seguir el rastro del autor y buscar sus propios centros, sus palabras, sus fragmentos... * * *
219. No todos los textos tienen el mismo valor y relevancia estética. No sacralicemos todo lo que nos ponen delante. No vaya a ocurrir que seamos «más Herodes que el propio Herodes» como advierte Hamlet … Más autores que el propio autor. * * *
220. Deberíamos terminar los ensayos no en su momento de degradación, sino en sus mejores momentos. El ensayo debe crecer desde el principio hasta el final, desde el primer momento de relajación muscular hasta salir de la sala de ensayos. Personalmente prefiero decir: «Hasta aquí» a un actor, antes que dejarle en su proceso de errores que generan más errores. * * *
221. Cuando un momento (dramático) nos obliga a gritar, debemos desconfiar. Todo lo que se puede hacer por intensidad y volumen se puede hacer con inteligencia y técnica. El actor joven suele gritar cuando no sabe cómo afrontar una escena. Suele gritar y sobreactuar cuando tiene miedo. * * *
222. Nunca debemos afrontar el texto con un objetivo final inmediato. Es mucho más útil desde abajo, desde un volumen suave y desde ahí, elaborar un crescendo .
* * *
223. Cada mañana, el actor rellena una página en blanco con el personaje. El actor la guarda, el personaje ha de perderla de nuevo cada día. * * *
224. El actor ha de ser asertivo con el texto, desde el primer verso. Hemos de aprender a defender el texto que tengamos, a presentarlo del modo más bello (no “bonito”) que seamos capaces, sin reafirmar nada, pero afirmándolo todo. * * * 225. Es fundamental la unificación estilística de todos los miembros de una compañía. Cada texto, cada autor, tiene un ruido, un campo estilístico determinado. Cuando un actor abandona ese propósito común destacará, se empeñará en alcanzar una relevancia no siempre para bien del espectador. Pese a todo, hará un flaco favor a la función. Además, nadie puede estar bien él solo en un escenario. El teatro es sinfónico. No es suma de «solistas». * * * 226. El tono de la tragedia da pie para una gama de posibilidades diferentes y bellas. Dentro de las posibilidades puede que quepan muchas cosas, pero no hacer sainete, por ejemplo. Si una actriz o un actor, en una función trágica, producen voluntariamente una carcajada en el público puede que les aplaudan mucho, pero habrán contribuido al fracaso de la función. Sería el caso de la escena de los enterradores en Hamlet . En ese tipo de escenas cómicas incrustadas en medio de una tragedia, hay que ser muy moderados. Hay que medir el tipo de risa o carcajada que queremos provocar. * * *
227. La obra trágica ha de ser mágica en todos y cada uno de los momentos, y de los personajes. * * *
228. El texto trágico es un continuo estilístico. El argumento de una tragedia es un componente –un aspecto, un ámbito– de la estructura formal. El fondo no existe sino como forma. * * *
229. Un buen actor se subordina al ritmo del texto, un mal actor lo corrompe. * * *
230. El actor ha de llenarse de una poemática escénica . En un espacio vacío el gesto cobra un poder grande. La ausencia de signo es febrilmente significante. La escenografía ha de surgir del actor, como una prolongación suya, como una extensión de sus miembros, no de lo que llamamos decorados . El actor es el decorado. Poéticamente, es el decorado. Es parte del escenario de palabras, imágenes, colores… * * *
231. Dentro de la partitura surgida del texto nos vemos en muchas ocasiones obligados a construir con el silencio. El silencio es ausencia de palabras, no de significaciones. La obligación de un actor es semantizar el silencio, darle un valor verbal similar a la palabra y
matizarlo como una palabra. El silencio ha de ser polisémico, que es todo lo contrario deplano. Un actor callado en un escenario no puede ser un actor en espera. * * *
232. Cada acción está conectada a todas las demás. * * *
233. Medidas, colores, fonéticas, matices... todo ello completa el signo escénico global. * * *
234. Escuchar al compañero es un problema de disciplina lingüística y poética . Si no lo hacemos estaremos mintiendo siempre, pues nuestras palabras han de surgir de las suyas o serán artificiales. Sólo las plantas de plástico carecen de raíces y sólo los malos actores hablan sin escuchar. * * * 235. ¿Dónde está la libertad del actor respecto del texto? Seguramente es una pregunta engañosa. No existen textos abiertos y textos cerrados. Existen textos bien escritos, que encierran un campo de posibilidades de representación, y textos mal escritos, que lo permiten todo porque no dicen nada… Piensa en el amor para entender esto.: nadie es libre si no es esclavo (Cernuda). * * *
236. Un mal texto es una reseña en una página de sucesos. Lorca podría escribir una obra a partir de esa reseña, pero a nadie se le ocurre decir que esa página de un periódico de provincias sea una tragedia. Podría ser una «desgracia», pero no una tragedia. Las desgracias no son teatro, son desgracias. Un texto carente de tempos, ritmos, jerarquías, claves musicales y emocionales no es un texto de teatro. Puede ser el germen de una improvisación brillante, la crónica dramática de un suceso. Pero eso no es teatro, siempre partitura de lo inaudito, de lo trascendido, de lo poético… siempre “señal” profunda, nunca arañazo superficial. * * * 237. Es posible que un gran actor hiciese teatro con un texto pésimo. Si así sucediera no sería «gracia del texto», sino del actor evidentemente. No sería exactamente una interpretación, sino una exposición de procesos preverbales producidos en ese momento. …Si, ya sé que Bach improvisaba a los veinte años prodigiosos conciertos cuyas «partituras» (desencadenantes en su mente) se han perdido... Sí, eso lo hacía Bach… Nosotros necesitamos buenos textos, buenas partituras. * * *
238. El dominio de la extracción de la partitura dramática exige un esfuerzo y un conocimiento importantes. Resultaría grotesco que un músico con una armónica intentase tocar Strauss. Quizás aún sería más sorprendente asistir a un concierto de Free Jazz a partir de una partitura de Berlioz . Sin embargo, lo más curioso de todo es que si extrapolamos esta afirmación al teatro, podríamos llevarnos la sorpresa de que con demasiada frecuencia las gentes del teatro queramos interpretar sinfonías sólo con tres flautas… También podrías contestarme que Maurice André da conciertos de Vivaldi con sólo una trompeta… Si, ya lo sé. Lo he visto muchas veces. Deja a los virtuosos con los virtuosos, te respondería. En cualquier caso, ni tú ni yo somos Maurice André, ni solistas de teatro. ¿Existe eso en el teatro? ¿Existen los solistas? Puede ser, pero mejor no hablamos de eso.
239. Volumen propio : Llamamos eso al espacio que debemos ocupar en el escenario, de acuerdo con el espacio que desalojaría el personaje. Ej.: ¿Qué espacio ocupa un médico en el despacho, en la clínica? ¿Cuánto espacio necesita un padre autoritario? * * *
240. C o n v i e n e q u e t e n g a s c o n s c i e n c i a d e las distancias entre personajes; tengamos en cuenta que todo en escena está jerarquizado. ¿Dónde debemos colocarnos respecto a los demás? También resulta importante somatizar el efecto que los demás producen en la distancia, o cercanía en nosotros (Proxémica )... * * *
241. «¿Habéis intentado alguna vez crear vuestra propia área de juego en escena?» Es bonito elaborar un área de magia alrededor de nuestro espacio. Todavía lo es más imaginar casi líricamente que ese espacio –supongo que circular– es nuestro volumen propio en el escenario, donde todo está jerarquizado. * * * 242. ¿Es bueno dejar un espacio para la percepción del público? Yo creo que sí. Tengo la impresión de que tener una consciencia de que «ellos» están allí (el público) no es malo. Tampoco a la profesora Hagen le parece malo esto. Es evidente que no podemos vender nuestro personaje a bajo precio. Pero el público está al acecho y una «ranura» para verles no va a perjudicarnos. No me imagino a Stanislavski oponiéndose a esto, cuando la vieja profesora Hagen nunca se opuso. Algún día podré contar el efecto espectacular (muy hermoso) que me causó en el OFF- Broadway… Me dejó sin palabras. Era como una central nuclear en marcha, un centro de energía propia. * * *
243. ¿Dónde nace la emoción? Busquémosla en el texto para luego somatizarla. * * *
244. Lo sencillo siempre es complicado. Un trazo en un lienzo es muy fácil de mirar, pero puede esconder un proceso anterior muy complicado. Un autor es como un determinado artilugio de uso común: el manejo es sencillo, pero por dentro es tremendamente complicado. Vamos a ver qué pone en el texto –la forma–. Hay indicadores, adjetivos, sustancia subtextual, signos de puntuación, que nos indican cómo tenemos que hacerlo. * * * 245. El germen del teatro está en el susurro. La misión del intérprete es expresar lo máximo con lo mínimo. Es bueno que te hables a ti mismo. Que susurres para poder gritar. Que grites para poder susurrar. Más tarde tú y tu director encontraréis el volumen adecuado. * * *
246. La defensa de la singularidad es una función inseparable del hecho teatral. Un personaje estará mejor encarnado cuanto mejor sea su condición individual. * * *
247. La conexión del hombre con el texto teatral tiene relación con lo que podríamos llamar una posesión mística o sexual. El intérprete y el personaje se hacen uno, se identifican. El cuerpo y el pensamiento del actor se diluyen en el texto, que a su vez se acomoda al actor. Un buen texto sirve a cualquier gran actor, y un verdadero actor puede navegar en cualquier texto brillante. Esta fusión erótica con las palabras dirige y regula la interpretación y la convierte en algo trascendente. Actuar es como amar. * * * 248. Supongo que a veces te has quedado sin norte, perdido en el escenario. No estaría mal conocer cada objeto que hay en escena. Podemos aferrarnos a ellos y ese acto, en sí mismo, puede resultar significativo. Es, además, bastante más práctico que quedarnos sin norte. Si esto no te convence, recuerda que puedes aferrarte a ti mismo, a tu árbol. * * *
249. Con demasiada frecuencia los jóvenes actores preguntan en clase «¿Hasta qué punto he de “mirar” la realidad para la construcción de mi personaje?». Yo contestaría con una frase que me encanta... «Hasta el punto exacto...». La realidad –nos recuerdaGoffman – es teatral sólo a partir de una forma concreta de mirarla, y la realidad “no artística” (la no vista en su medida y construcción) no sirve para nada. * * *
250. Los grandes momentos sobre el escenario (me refiero a los picos altos de un personaje determinado) hay que fijarlos muy bien. Hasta diría que hay que sacralizarlos (no extrapolarlos), ya que quien nos mira (el público) no va a volver a verlos. Para el público son irrepetibles. * * * 251. El resultado de nuestro trabajo ha de ser un objetivo claro, limpio, honesto. Jamás una obsesión por lo absoluto . De nada va a servirnos psicotizarnos. No podemos hacer arte en ese estado mental. Nuestro camino por el escenario tiene que estar lleno de gozo. No creo que la obsesión por el resultado final nos conduzca a un logro del que sentirnos orgullosos. Hay que concentrarse; eso sí. Hay que vivir la profesión como un sacerdocio; eso también, pero la fe en el papel que interpretamos es mejor que el ansia por alcanzar lo absoluto cuando además, ese «absoluto» no existe. * * *
252. Hoy te propongo una pequeña reflexión sobre la MEDIDA: todo lo que queremos que se convierta en arte tiene que tener su medida. Esto tendría que llevarnos a todos los que nos arriesgamos sobre un escenario a profundizar en lo que llamaríamos una «retórica escénica». Esto es: a saber medir lo que vamos a decir y hacer y (lo que es igual de importante) a cómo vamos a hacerlo. En definitiva, os propongo intentar elaborar nuestra propia «teoría de los actos escénicos», sean corporales, gestuales, tonales, o los propios del comportamiento. No deberíamos tolerar que Mercutio se comporte como Romeo, o q u e C o r i o l a n o h a b l e c o m o V o l u m n i a , s u madre. * * *
253. A propósito de lo que te apunto en el párrafo anterior, podríamos recordar –como hacen los cantantes o los músicos– que a veces es obligatorio saber diferenciar bien uncanon de un oratorio , un diálogo de un duólogo. Por raro que esto parezca (algunos pensaréis que más que raro, lo que digo, es esotérico), cuando se ensaya una escena deCalderón, pongamos por ejemplo El Príncipe Constante, hay que caer en la cuenta de que el rey y los embajadores (que
también son reyes) están usando una fórmula que es del ámbito del canon (en música) que en nada se parece a un diálogo. O mejor: que es un diálogo «cantado» o recitado de forma peculiar. * * *
253b.Quisiera recordarte, antes de pasar a otro capítulo, que en medio de todo esto, interesa que sepas que, antes de pasar a tu entrenamiento individual, en escenas “reales”, me gusta pensar en la posibilidad disciplinada de una práctica colectiva, duradera, que se prolongue en el tiempo y en la intensidad, y en la que sea posible que todos, en clase, seáis el mismo personaje, con voz y textura colectiva, sintiendo lo mismo, todos, al mismo tiempo, hasta que poco a poco, vayáis naciendo al personaje individual, desde la masa, desde la multitud, como sucedía en el teatro cuando era rito y mito… allá en el principio de los tiempos. Nacer desde los demás, con los demás, es la mejor forma de nacer sin llanto, sin miedo.
6. TEATRO. BELLEZA INTERIOR
254. El teatro nunca puede remitirnos a lo doméstico . Debe connotar. No denotar... No es malo que en una representación surja lo «doméstico», pero siempre que esté teatralmentetrascendido . Si tu interior es «doméstico», si tu mundo está hecho de prosa prosaica, si no tienes dentro de ti una pasión, unas ganas de trascender y de compartir cosas con el público, con los espectadores, deberías comenzar ya, urgentemente, a ir construyendo un mundo interior, un paraíso interior que sea mil veces más bello que el que los mortales –tú incluido– perdemos cada día. Si no estás dispuesto a eso, si no quieres «ofrecerte» a los demás y darles lo mejor de ti (a la gente y a los personajes que vayas a interpretar), entonces te diría que estás perdiendo el tiempo, que debes dedicarte a otra cosa. Será mejor para ti. Seguro. Serás más feliz haciendo otra cosa. ***
255. Te diré ,al respecto, que casi toda la preparación en la que creo, es la interior. “El actor se prepara…” es una frase ya mítica en el vocabulario del gran maestro ruso al que siempre hemos de referirnos. Que el actor se prepare es más importante, más urgente que ponerse a hacer cosas en un escenario, sin haber alcanzado grandeza por dentro, como persona, como futuro profesional. Nunca darás nada en un escenario, si no estás lleno de reflexiones, de circunstancias ajenas y propias que te preparen el camino hacia una Itaca que, en realidad, nunca se alcanza.
***
256. El teatro es una entidad poético-dramática. En el teatro inventamos el mundo a cada momento. El idioma ha de parecer inventado por el actor, quien ha de ser consciente del propio discurso. El teatro ha de ser como una lengua extranjera… Como si fuera la primera vez que decimos lo que el texto contenga... como si nadie nunca hubiera «gastado», deteriorado esas palabras. Hay que decirlo como tal lengua extranjera y evitar, así, la domesticidad, lo prosaico... Nada tiene esto que ver con el uso de la estúpida grandilocuencia... Teatro y grandilocuencia están reñidos ... De nuevo, te remito hoy a la idea de « Mirada extranjera», un bello poemario de Jenaro Taléns. *** 257. El teatro no es un camino hacia la verdad prosaica, hacia la vida vulgarizada. La vida, en todo caso, imita al arte. Es el arte el que construye los lenguajes… y los lenguajes los que nos llevan al arte El mundo vulgar está construido alrededor de formas de idioma de referencia inmediata, no de lenguajes escénicos que nos transporten –más allá del significado inmediato- a lugares idóneos donde todos podamos ser mejores…, a menos que estemos hablando de «teatralidad de la vida cotidiana», pero ésa es otra cuestión. Incluso el realismo de la generación de los «angry young men», incluso esos autores del teatro de la Ira, nos ofrecen textos llenos de altura poética, arte puro. Lee por curiosidad, y porque es una obra hermosa, Mirando hacia atrás con ira ( Look Back in Anger ) de John Osborn, para cotejar lo que intento explicar aquí. *** 258. La gramática convencional no rige en el teatro. El teatro es el teatro: no es ni vida, ni literatura. El teatro no tiene nada que ver con la literatura. Un poema, una novela... existen en tanto que escritura. El teatro no... El teatro no existe sino como espectáculo. No existe para
producir placer leyéndolo, aunque lo hagamo s y s e a l í c i t o . P e r o e l ú l t i m o destino de lo que leemos es el escenario. ***
259. Leer (dar) el texto es como tocar el piano: «hay que saber manejar el teclado. Hay que saber distinguir las teclas blancas de las negras, y hasta el uso de los pedales, la sordina...». ***
260. El teatro es un hecho sustancialmente bello, que crea magia y genera vida propia, y sus grandes héroes han llegado a nuestra cultura como hechos contundentes, esquemas de conductas determinadas. Recuerda Edipo, Teseo, Fedra, Electra, Bacantes, Hamlet, Othello, Yago, Romeo, Julieta, Segismundo, Pedro Crespo, Don Juan... ***
261. Una obra de teatro no existe sino como espectáculo a través de la voz, el texto, el cuerpo, el gesto, y otros elementos, de un ámbito muy lejano al literario, hecho de páginas, y capítulos. ***
262. Hay que perder el miedo; hay que poner los dedos sobre el teclado, aprender a tocar la partitura: saber hablar . Luego, aprender a vestir el personaje por dentro, descubrir el modo de habla del personaje que vayas a interpretar, su temperamento, su conducta... ***
263. Todo está semantizado, pre-determinado, subsemantizado. El teatro es como una ceremonia, un ritual, donde se van desgranando las palabras de lo evidente (texto escrito) y las que subyacen poéticamente y van configurando el alma, el centro del drama... que hemos de ir descubriendo, imaginando, llegando a las zonas más oscuras que hicieron nacer el drama... Hablamos ahora de esas palabras que surgen como la conciencia y que pertenecen al subtexto. Recuerda que desestimar el subtexto, equivale a negar la existencia del texto. ***
264. Hay que valorar la importancia de la transición en relación con la sorpresa. El teatro es sorpresa permanente : juego de tonos, de ritmos y de registros. *** 265. No podemos hacer literatura sobre el escenario. Podemos usarla, pero sobre el escenario hay que hacer teatro: interpretar con el cuerpo los subtextos y darles volumen con la voz, con el alma, juego de tonos, de ritmos y de registros. ***
266. Cuando el teatro surge de la realidad, lo hace desde la representación de la realidad «teatralizada», la elevación de la realidad a arte, a misterio, a ejemplo del mundo... y los actores son los ejecutantes, los que concelebran (como en el sacerdocio), los que unen texto, representación y público... La estructura del verso, la propia esencia del mismo es el contenedor más sagrado de cuantos puedan existir para guardar, velar, valorar los grandes secretos que los
textos teatrales tienen desde El Misteri D´Elx hasta Becket o el honor de Dios de Anouhil, pasando por Eduardo II de Marlowe (revisado por Brecht)... ***
267. El teatro es la confrontación de una crisis lingüística. Un conflicto. ***
268. Si no hay transiciones hacemos literatura. El teatro es hacer texto dentro del texto. El teatro es como una explosión de conflictos, con una dinámica que nada tiene que ver con las gramáticas de la narrativa. ***
269. El teatro desaparece cuando el problema (el conflicto) desaparece. Si te sucede eso, si desaparece el encanto, busca con técnica y tranquilidad «tu verdad» de nuevo. Siempre es posible si no te derrumbas inútilmente. ***
270. El teatro es la resolución de conflictos. Como la Retórica con mayúsculas. Ambos -teatro y Retórica– son el arte de resolver problemas. *** 271. Las cosas en la vida no ocurren como en el teatro. Lo que importa es la forma; estamos suponiendo una semiótica del estilo verbal, del rumor, de un lenguaje que viene de lo fonoestilístico. Si tú sabes mirar el ruido, puedes reproducirlo, entenderlo. Creo que hay que trabajar más en semióticas de la palabra. Sería útil que así fuera, para hacer progresar el arte de la representación. Pero anota una sola idea sobre esto: Nadie paga una entrada de teatro, en definitiva, por «mirar» la vida. ***
272. La obra de arte es generadora de círculos expansivos de la información. Primero operamos desde un centro concreto de información escénica. De ahí generamos nuevas ondas como cuando se echa un guijarro en el estanque. Así formamos círculos concéntricos de información, que acaban por desaparecer en el infinito. Busquemos ahí, en esa bruma, la magia. ***
273. «Put a mirror up to nature», escribió Shakespeare . Pero la cuestión no es si ponemos o no ponemos un espejo en Hamlet ante el mundo, sino la naturaleza de ese espejo: ¿cóncavo?, ¿convexo?, ¿acaso plano? ***
274. La realidad es una referencia que ha de quedar trascendida y que nos será útil en función del resto de elementos del sistema. El hecho teatral desarrolla gramáticas independientes, igual que sucede en eso que llaman «vida real», dentro de las cuales lo «real» puede ser, en muchas ocasiones, una distorsión o, sencillamente, innecesario. Llegados aquí, deberíamos tener claro que el actor construye dentro de sí un aparato diferenciado y distorsionado de la realidad. El actor no es un imitador de conductas, es un artista que crea y recrea entidades lingüísticas trascendentes a partir de esasc o n d u c t a s . A m e n o s q u e e n t e n d a m o s e l teatro como un compendio de «psicopatologías de la vida cotidiana».
*** 275. El teatro es un arte imposible. Cuanto más imposible, más bello es el resultado. Un espectáculo deja de serlo cuando se han desvelado todos los misterios. Si me permites hablar en broma te diría que si supiéramos de dónde sale Hamlet, qué leía, cuál era su ADN... ¿quién iba a pagar una entrada para verle correr por Elsinore? Nadie. Me temo que nadie. *** 276. El teatro es teatro porque es hermoso en sí mismo, en sus esencias, estructuras, trampas, misterios… no porque el argumento enganche. Un mismo argumento puede dar lugar a diferentes textos de diferentes calidades. Recordemos que, en teatro, lo que importa no es el qué, sino el cómo. Hay hechos de la vida cotidiana que pueden llegar a «enganchar» más que el teatro, pero no los convierte en arte. Recuerda el ejemplo de Hipólito y Fedra... ¿Crees que es lo mismo en Eurípides que en Unamuno? Está claro que no. O recuerda Don Juan y repasa el de Tirso, el de Molière, el de Zorrilla... Tirso es en esa obra un verdadero genio... No diría lo mismo de Zorrilla por mucho que se represente, aunque tiene su gracia, para qué negarlo. ***
277. El teatro es en su esencia un arte solidario y político . Todo el teatro tiene una trascendencia política de puertas afuera y una necesidad solidaria de puertas adentro. No existe el teatro apolítico, de igual modo que no es probable un buen trabajo en una compañía desunida. Ambas dimensiones –interior y exterior– del teatro se muestran, como en una transparencia, cada noche sobre el escenario. Cuando hay amor en un grupo de actores, cuando hay entrega y verdad, aparece un hado que todo lo convierte en más grande. ***
278. El teatro es mágico y ambiguo, o no es nada. ***
2 7 9 . En teatro no siempre hay preguntas directas que necesiten de una contestación inmediata. A veces todo es ambiguo. Indirecto. ***
280. El atractivo escénico surge de la ambigüedad... La polaridad sexual, el decantamiento gestual y verbal hacia clichés masculinos o femeninos excesivamente prototípicos, forman parte de la mentira cultural, de una mentira burguesa. ***
281. El teatro es un monumento lingüístico a la ambigüedad: la madurez puede estar llena de inocencia y la juventud, de malicia. Todo es poliédrico en el teatro. ***
282. Resulta sorprendente encontrar aún títulos de textos teatrales en las estanterías de una biblioteca por su valor literario, por su valor como «libro». E l t e a t r o n o e s l i t e ratura. Es teatro. Es un fenómeno en conexión directa con la liturgia, el mito, el rito... (¿Cuántas veces lo he de repetir? Muchas, muchísimas veces. Esto no es un libro ni un método. Es un
b re viario p ara que le as algo c a da día , y he de ir re pitie ndo , muy c onsc ien te de que lo hago.) ***
2 8 3 . El teatro ha de perturbar, debe suponer una inconexión, una incongruencia con el resultado preescrito por el espectador. El teatro surge de la transubstanciación, es decir, de la visión de algo o de alguien que logra significar algo diferente a lo comúnmente percibido. Este fenómeno estremece el espíritu de aquel espectador que haya decidido entrar en el proceso de transubstanciación. Una gran actriz puede «ser» una mujer casi adolescente, madura y adulta, en hora y media de func ión. ***
284. Un actor es transmisor del patrimonio oral y dramático de su lengua. El teatro sobrevive y sobrevivirá gracias a su escenificación, no a su lectura. De la misma manera que una partitura de Bach guardada en un cajón, de algún modo, no vale para nada, todo nuestro teatro clásico o todo el teatro universal no existe si no se representa. Calderón sólo tiene sentido en un escenario. En una biblioteca tiene un valor literario y testimonial. Con ser importante, todavía lo es más verlo para lo que fue creado: el escenario. * * *
285. No cometas el error de creer que para mí las palabras hacen el «texto del teatro». Texto, evidentemente, es un «complejo variable» (Complex variable) que incluye emoción, gesto, palabra y «traducción» del espectador. * * *
286. Guarda este Breviario, si te está sirviendo de algo. Échalo a la basura si te está liando. Al fin y al cabo, quien se la va a jugar en el escenario eres tú, y no el ejército de pedantes que te abrumamos.
G L O S A R I O D E T É R M I N O S T E A T R A L E S glosario pretende recoger la terminología desarrollada por el Prof. Conejero desde, E STE aproximadamente, el año 1980, tanto en las clases de teatro para actores como en los seminarios de investigación de semiótica verbal en la Fundación Shakespeare. Acento prosódico. Mayor realce con que se pronuncia determinada sílaba de una palabra y que puede afectar a la métrica. Actitud. El uso del lenguaje no implica únicamente la transmisión de información conceptual o referencial, sino que, inevitablemente, contiene los sentimientos y actitudes de quien habla. Desde esta perspectiva, podría argumentarse que sentimiento y actitud están implícitos o explícitamente contenidos en el texto dramático. Ambigüedad. Multiplicidad semántica. La expresión ambigua permite varios significados y es la base de la interpretación teatral. La ambigüedad puede darse explícitamente en el texto en forma léxica o sintáctica, o puede constituir un recurso escénico verbal o no verbal de gran valor expresivo. En teatro, nada significa sólo una cosa. Anáfora. Término griego con el que se denomina una figura retórica consistente en la reiteración de una o más palabras al comienzo de una frase o verso, o al inicio de varias frases o versos integrantes de un periodo o de una estrofa o poema. Antagonista. Es el personaje que se opone al protagonista de una historia en la consecución de sus fines, oposición que constituye un elemento fundamental del desarrollo de la acción. Código. En terminología semiótica y teoría de la comunicación, código hace referencia a un sistema de reglas que establecen las corresponden cias entre una serie de significados y una serie de signos. En la representación teatral, tanto los actores como el público desarrollan los procesos comunicativos a partir de una compleja red de códigos : visuales, orales, lingüísticos, o estéticos, entre otros. El texto escrito que maneja el actor esconde una serie de códigos no lingüísticos, concebidos para posibilitar la p ue sta e n escen a de la man era má s e fica z pos ib le . La estru ctura ve rs al o m étrica d e un parlamento determinado constituye un código rítmico diseñado para que el actor lo utilice en su actuación. Connotación. Más allá del significado conceptual o denotativo de las palabras, el uso del lenguaje sobre un escenario genera diversos tipos de asociaciones emocionales y situacionales. Así pues, en cualquier sistema de signos, verbales o no verbales, existe dicha información «adicional» que denominamos connotación. Decorum. Principio retórico mediante el cual existe un equilibrio o armonía entre el estilo verbal y no verbal utilizado y el estatus comunicativo de los hablantes en una situación concreta. Deixis. Aquellos recursos del lenguaje indicadores de la estructura proxémica y temporal tanto del contexto dramático como del teatral. Estas marcas deícticas (pronombres personales, demostrativos, algunos adverbios de tiempo y espacio, algunos tiempos verbales, etc….) contribuyen a recontextualizar sobre el escenario el comportamiento verbal adecuado entre los distintos hablantes. Desemantizar. Proceso mediante el cual el actor llega a liberarse de la carga puramente referencial o conceptual del lenguaje para poder así captar e incorporar a su actuación todas las fuerzas físicas (principalmente rítmicas, gestuales y tonales) contenidas en las palabras que maneja. Desemantizar el lenguaje es una manera de buscar las claves concretas que te permitirán encontrar en el texto un aliado sobre el escenario. Desviación. Violación de una regla gramatical o comunicativa. Constituye, pues, la base de la definición tanto del estilo verbal, en particular, como de lo poético en general. Uno de los principales efectos de la desviación sobre un escenario es la sorpresa, lo impredecible, lo inesperado, lo no convencional. Elección.
De igual manera que un autor, en el proceso creativo, ha de elegir constantemente combinaciones (e inevitablemente, rechazar otras) en los distintos ámbitos del lenguaje (morfológico, léxico, sintáctico, rítmico, entre otros) para, finalmente, dar forma concreta al texto escrito y a su estilo particular, también el actor se enfrenta al proceso de seleccionar cierta información dentro de los distintos lenguajes a su alcance, fundamentalmente el verbal. Elipsis. Omisión o grado cero de alguna parte o partes de la estructura gramatical que, gracias al cotexto o contexto, pueden ser entendidas por el receptor. Frecuentemente, la elipsis verbal constituye una estrategia de cohesión discursiva y de tensión dramática. Encabalgamiento. Continuación de una estructura sintáctica más allá del final de verso. El efecto rítmico que se consigue con esta manipulación del final del verso es de tensión o contrapunto entre dos fuerzas: la gramatical y la versal. Entropía. Término desarrollado por los teóricos de la termodinámica para designar el grado de predictabilidad existente en cualquier sistema. A mayor predictabilidad, menor valor informativo, puesto que el mensaje es fácil de averiguar. Estilema. Marca o clave del texto que contiene información respecto a la forma en que han de desarrollarse los distintos lenguajes en el cuerpo del actor sobre el escenario. La búsqueda de estilemas y su traducción adecuada a otros lenguajes (orales, gestuales, proxémicos, entre otros) es parte del reto del actor. Extraterritorial. Término utilizado y difundido por George Steiner en su libro Extraterritorial y redefinido en el contexto del presente trabajo como aquella entidad pretextual en la mente del autor a partir de la cual se origina la escritura. Así pues, entendemos que lo extraterritorial constituye la primera fase de los múltiples procesos de traducción teatral, puesto que el texto original ya es traslación de dicho ámbito extraterritorial. Fonoestilística. Estilística de la oralidad. Término introducido por Trubetzkoy para referirse al estudio de las cualidades fonéticas expresivas del lenguaje. El estilo escrito contiene las claves para la oralización del lenguaje de manera que las opciones vocales realizadas por el actor sobre el escenario tendrán como resultado una presencia fonoestilística concreta y adecuada al registro. Gestema. Componente significativo del gesto (A. J. Greimas ). Gramática generativa. La que trata de formular una serie de reglas capaces de generar o producir tod as las oraciones posibles y aceptables de un idioma (N. A. Chomsky ). Iconicidad verbal. Cualidad del lenguaje mediante la cual las palabras adquieren un volumen y valor objetual determinados. Las palabras sobre un escenario no funcionan o significan simplemente de manera referencial en relación de dependencia a objetos del mundo real externos a ellas, sino que se erigen ellas mismas como objetos autorreferenciales. Justificar. Hablamos en teatro de que debemos justificar nuestras acciones escénicas. Eso, aunque evidente, parece insuficiente. Habrá que comenzar a hablar de legitimar esos actos escénicos.
Kinesis. (Del griego kineo, movimiento). En semiótica moderna: el sistema comunicativo establecido a partir de los movimientos y los gestos. Es decir, el lenguaje del cuerpo. Así pues, un kinema –en analogía a un fonema– es una unidad de expresión corporal. Oralidad. Cualidad del lenguaje hablado que lo define y distingue como medio de comunicación interpersonal. Desde un punto de vista de la historia de la cultura, el desarrollo de los distintos alfabetos es relativamente reciente, de manera que la escritura es un artefacto muy posterior a la tradición oral. Desde una perspectiva teatral, existe una estrecha interrelación entre ambas: la oralidad –previa a la escritura en el ámbito extraterritorial– determina la escritura al tiempo que la oralidad –en boca del actor sobre el escenario– está determinada por la escritura. Organicidad. Motor físico que ha de operar en cualquier proceso teatral. Cuerpo y voz del actor constituyen un todo coordinado y armónico: las distintas partes desempeñan funciones complementarias e interdependientes de manera que cuerpo y palabras confluyan en un ámbito común y se influyan mutuamente.
Partitura. El texto escrito en manos del actor funciona como una partitura musical en manos de un músico: contiene información esencial para llevar a cabo la interpretación escénica. La partitura teatral es, entonces, la vertiente física, no literaria, de la escritura dramática. Pies. Unidad de dos, tres o más sílabas con que se miden los versos que atienden a la cantidad. Poemático. Referente a la forma o estructura de lo poético. Proxémica. Ciencia reciente de origen americano que examina la manera en que el hombre organiza su espacio. En el teatro, la puesta en escena toma partido por cierto tipo de relaciones espaciales entre los personajes en función de la obra, de sus relaciones sociales, su sexo, etc. Cada estética escénica tiene, por tanto, una concepción implícita de la proxémica, y su visualización influye mucho en la recepción del texto. Registro. Concepto tomado por la estilística moderna de la música, donde se refiere a los diferentes tonos que puede producir la voz humana. Variedad de lenguaje definida de acuerdo con la situación o contexto. Así pues, el registro indica la propiedad o decorum y constituye una competencia comunicativa de cualquier hablante. Retórica. (Del griego techne rhetorike, el arte de hablar). La retórica clásica se divide en cinco grandes elementos: inventio, dispositio, elocutio, memoria y actio. La comunicación moderna se centra en los aspectos pragmáticos de la retórica. El teatro como forma de comunicación intencional y estética es una manifestación retórica. Rumor. Término utilizado y difundido por Roland Barthes en Le bruissement de la langue (1984) mediante el cual el pensador francés se refiere a la música del lenguaje. El rumor es la utopía sonora hacia lo que ha de tender tanto el actor como el traductor interlingüístico en sus respectivos procesos de transformación semiótica. Somatizar. (Del griego soma, cuerpo). Incorporar –a través del estímulo verbal– las acciones y conductas del personaje al cuerpo del actor. Convertir en orgánico aquello que no deja de ser abstracto y mental sobre una página escrita. Ut pictura poiesis. Alude a un término aristotélico. Sucede con la pintura lo mismo que sucede con la palabra. Son discursos y esencias artísticas que pueden ser leídas, miradas y observadas. Podemos “leer” la pintura y la imagen y podemos “mirar” la poesía. Verso blanco. Verso sin rima, generalmente de cinco pies.
BIBLIOGRAFÍA
orígenes teóricos de El actor y la palabra. El otro Stanislavski cabe situarlos en los estudios y seminarios que el Prof. Conejero ha venido realizando con actores y alumnos de doctorado, desde el año 1980, sobre, por una parte el libro de Wimsatt The verbal Icon, y, por otra parte, los escritos de Trubetzkoy, Jakobson y Barthes alrededor de la función del sonido en el lenguaje. Una tercera clave teórica fundamental en la génesis del presente libro ha sido la obra del pensador George Steiner, sobre todo After Babel y Language and Silence. A continuación, proporcionamos una lista bibliográfica que recoge tanto libros mencionados como otros trabajos de gran relevancia igualmente esenciales para entender el nacimiento del presente libro.
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