Un viaje: no retorno Cua uand ndo o vi vivi virr d u e l e
Sarah Kane Compilac ompilacion: ion: Danie Dan iela la Me Mejijia a
Sarah Kane
Un viaje: no retorno Compilado por: Daniela Mejia
Primera edición, 2011 Colima, México.
Puedo llenar mi espacio, llenar mi empo
pero nada puede llenar este vacío en mi corazón. SARAH KANE Inglaterra, enero 1999.
Un viaje: no retorno
Sarah Kane
INTRODUCCION La breve existencia de Sarah Kane está cruzada por una profunda depresión que la hizo transitar por múlples hospitales, en busca de un equilibrio que no pudo conseguir y que la llevó después de tres intentos fallidos de suicidio a ahorcarse con los cordones de sus zapatos en una pieza de hospital. Drogas, fármacos, suicidios y el poderoso inujo de la muerte se cuelan por la obra de Kane, como temácas recurrentes, como obsesiones personales que, sin embargo, se univer salizan en ambientes codianos, con personajes comunes y corrientes, vacíos, desesperados, amargados y en muchos casos existenciales. La simbiosis entre las obsesiones personales de la autora y los conictos escenicados en sus obras re velan la profunda convicción de Kane de crear desde la experiencia, desde lo individual que se transforma en universal, frente a un mundo que pareciera no ofrecer salida o, al menos, una no tan expedita. Desde esta ópca se puede en tender 4.48 Psychosis, un largo monólogo con diferentes voces narravas que se proyecta desde y hacia la muerte, cruzado por la enumeración caóca de dece nas de fármacos, ansiolícos, andepresivos, calmantes, somníferos, analgésicos, que buscan demorar y desviar el n ineludible y a la vez ansiado, Uno de ellos, es un preámbulo de su muerte. Marca la hora en que se registran la mayor candad de suicidios en Inglaterra, la hora en que se acaba el efecto de los tranquilizantes. El amor de Fedra una obra galardonada por la intensidad que maneja en su texto, una obra sin duda cambiante e intensa que relata una violación. Para connuar con un pequeño monólogo tulado “Crave, una declaración de amor”, que es una adaptación por la autora de su obra original para televisión, un texto breve que relata el fuerte senmiento de amor que vive la autora. Sarah Kane ha sido una representante de la dramaturgía en su país, por eso expertos del area han análizado sus obras, por ello, se anexa al nal del libro uno de esos análisis para comprender mas a detalle a la autora. 6
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El amor de Freda
ESCENA 1
-Hipólito está sentado en una habitación en penumbra, viendo la televisión. -Está tumbado en un sofá rodeado de juguetes electrónicos caros, bolsas vacías de papas fritas y caramelos y un puñado de medias y caloncillos usados. -Está comiendo una hamburguesa, con la mirada fija en el parpadeo luminoso de una película de Holliwood. -Se sorbe la nariz -Siente que va a estornudar y sse frota la naríz para detener el estornudo -Le sigue molestando. -Busca por la habitación y agarra una media. La examina detenidamente y luego se suena la nariz con ella. -Vuelve a rar la media al suelo y sigue comiendo la hamburguesa. -La película se vuelve especialmente violenta. -Hipólito mira imperturbable. -Coge otra media, la examina y la desecha. -Coge otra, la examina y decide que vale. .Introduce su pene en la media y se masturba hasta acabar, sin la más míni ma señal de placer. -Rera su calcen y lo ra al suelo. -Empieza otra hamburguesa 7
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ESCENA 2
-Médico: Está deprimido. -Fedra: lo sé -Médico: Debería cambiar su dieta. No puede vivir de hamburguesas y mantequilla de maní. -Fedra: Lo sé. -Médico: Y lave su ropa de vez en cuando. Huele mal. -Fedra: Lo sé. Eso ya se lo había dicho yo a usted. -Médico: ¿Qué hace en todo el día? -Fedra: Dormir. -Médico: Cuando se levanta. -Fedra: Ver películas. Y acostarse con la gente. -Médico: ¿Sale por ahí? -Fedra: No. Llama a la gente por teléfono. Vienen a verle. Se acuestan juntos y se largan. -Médico: ¿Mujeres? -Fedra: Hipólito no es homosexual. -Médico: Tendría que arreglar su habitación y hacer ejercicio. -Fedra: Esto me lo podría decir mi madre. Pensé que podría usted ayudarle. -Médico: Se ene que ayudar a sí mismo. -Fedra: ¿Cuánto le pagamos a usted? -Médico: Clínicamente no le pasa nada. Si se queda en la cama hasta las cuatro, por fuerza ene que senrse deprimido. Necesita un hobby. -Fedra: Ya ene sus Hobbies -Médico: ¿Se acuesta con usted?. -Fedra: ¿Cómo dice? -Médico :¿Se acuesta con usted? -Fedra: Soy su madrastra. Somos de la élite. -Médico: No quiero ser descortés, pero ¿Quiénes son esas personas con las que se acuesta?¿les paga? -Fedra: No le sé, realmente. -Médico: Seguro que les paga. -Fedra: Tiene mucho éxito. 8
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-Médico: ¿Por qué? -Fedra: Es diverdo. -Médico: ¿está usted enamorada de él? -Fedra: Estoy casada con su padre. -Médico: ¿Tiene amigos? -Fedra: Es uno de los amos del valle. -Médico: Sí, pero ¿ene amigos? -Fedra: ¿Por qué no se lo pregunta usted? -Medico: Ya lo hice. Se lo pregunto a usted ¿Tiene amigos? -Fedra: Por supuesto. -Médico: ¿Quiénes? -Fedra: ¿De verdad habló con él? -Médico: No dijo gran cosa. -Fedra: Yo soy su amiga. Conmigo habla. -Médico: ¿Sobre qué? -Fedra: Sobre todo. -Médico (la mira) -Fedra: Estamos muy unidos. -Médico: Comprendo. ¿Y a usted qué le parece? -Fedra: Me parece que mi hijo está enfermo. Me parece que debería usted ayudarle. Me parece que, después de seis años de estudios y de treinta años de expe riencia, al médico de la familia se le debería ocurrir algo mejor que decir eso de que ene que perder peso. -Médico: ¿Quién se ocupa de las cosas cuando su esposo no ésta? -Fedra: Yo. Mi hija. -Médico : ¿Cuando vuelve su esposo? -Fedra: No tengo ni idea. -Médico. ¿Sigue usted enamorada de él? -Fedra: Por supuesto. No lo he visto desde que nos casamos. -Médico: Debe senrse usted muy sola. -Fedra: Tengo a mis hijos. -Hipólito: Quizás su hijo echa de menos a su padre. 9
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-Fedra: Lo dudo. -Médico: Quizás eche de menos a su verdadera madre. -Fedra (le mira) -Médico: Esto no es una reexión sobre sus capacidades como sustuta, pero, des pués de todo, no existe relación de sangre entre ustedes. Solamente especulo. -Fedra: Desde luego. -Médico: Pero ya es un poco mayor para senrse huérfano. -Fedra: No le pido que especule. Le pido un diagnósco y un tratamiento. -Médico: Por fuerza se ene que senr deprimido. Es su cumpleaños. -Fedra. Lleva así meses. -Médico: Médicamente no le pasa nada. -Fedra: ¿Médicamente? -Médico: Es muy desagradable, nada más. Incurable, por tanto. Lo siento. -Fedra: No sé que hacer. -Médico: Olvídele.
ESCENA 3
Estrofa está trabajando. Fedra entra. -Estrofa: -Fedra: -Estrofa: -Fedra : -Estrofa : -Fedra: -Estrofa: -Fedra: -Estrofa: -Fedra. -Estrofa: -Fedra:
Madre. Lárgate vete a la mierda no me toques no me hables quédate conmigo. ¿qué pasa? Nada. Nada en absoluto. Ya veo. ¿Alguna vez has pensado, pensado que el corazón se te rompería? No. ¿Alguna vez quisiste abrirte el pecho arrancártelo para detener el dolor? Eso te mataría. Esto me está matando. No. Solamente lo parece. Una lanza en el costado, quemándome. 10
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-Estrofa: Hipólito. -Fedra: (grita) -Estrofa: Estás enamorada de él. -Fedra: (ríe histérica) ¿De qué estás hablando? -Estrofa: Obsesionada. -Fedra: No. -Estrofa: (la mira) -Fedra: ¿Tan evidente resulta? -Estrofa: Soy tu hija. -Fedra: ¿Te parece atracvo? -Estrofa: Solía parecérmelo. -Fedra: ¿Qué ha cambiado? -Estrofa: Llegué a conocerle. -Fedra: ¿No te gusta? -Estrofa: No especialmente -Fedra: ¿ No te gusta Hipólito? -Estrofa: No, realmente no. -Fedra: A todo el mundo le gusta Hipólito. -Estrofa: Yo vivo con él. -Fedra: es una casa grande. -Estrofa: Es un hombre grande. -Fedra: Solían pasar empo juntos. -Estrofa: Me agotó. -Fedra: ¿Te has cansado de Hipólito? -Estrofa: Me aburre -Fedra: ¿Te aburre? -Estrofa: Sin remedio -Fedra: ¿Por qué? A todos les gusta. -Estrofa: Ya lo sé -Fedra: Sé en que habitación está. -Estrofa: Nunca se mueve. -Fedra: Puedo senrle a través de las paredes. Casi tocarle. Siento sus lados desde un Kilómetro. -Estrofa: ¿Por qué no te acuestas con alguien? Deja de pensar en él. 11
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-Fedra: Hay algo entre nosotros, algo pavoroso ¿No lo sientes? Quema. Tenía que ser. Que nosotros. Tenía que ser. -Estrofa : No. -Fedra: Que nos uniéramos. -Estrofa: Es mucho más joven que tú. -Fedra: Quiero penetrar en su interior. Llegar a entenderle. -Estrofa: Eso no es sano. -Fedra: No es mi hijo. -Estrofa : Estás casada con su padre. -Fedra: Ese no volverá, está muy ocupado en ser un inúl. -Estrofa: Madre. Si alguien lo averiguara. -Fedra: No puedo negar algo de tal magnitud. -Estrofa : No es amable con las personas después de haberse acostado con ellas. Lo he visto. -Fedra: Me podría servir para olvidarle. -Estrofa: Como si fueran mierda. Les trata -Fedra: No puedo cortar con esto. No puedo callarlo. No puedo. Me levanto con ello. Quemándome. Creo que me voy a parr, le deseo tanto. Le hablo. Me habla, ya sabes, nosotros, nos conocemos muy bien el uno al otro, me cuenta cosas, estamos muy unidos. Me habla de sexo y me cuenta como le deprime, y yo sé…. -Estrofa: No te imagines que puedes curarle. -Fedra: Sé que si fuese alguien capaz de querer, querer de verdad… -Estrofa : Es veneno. -Fedra.: Querer hasta quemarse. -Estrofa: Ellos le quieren. Todo el mundo le quiere. Por eso les desprecia. Tú no serás disnta. -Fedra: El placer podría ser tan grande. -Estrofa: Madre. Soy yo. Estrofa, tu hija. Mírame. Por favor. Olvida todo esto. Hazlo por mí. -Fedra: ¿por ? -Estrofa: Ya no hablas de otra cosa. No trabajas. Él es todo lo que te preocupa., pero no ves como es. -Fedra: No hablo de él tan a menudo -Estrofa: No. La mayor parte del empo estás con él. Incluso cuando no estás con él 12
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estás con él. Y alguna que otra vez, cuando te acuerdas de que fue a mí a quien diste a luz y no a él, me cuentas lo mal que se siente. -Fedra: Me preocupa. -Estrofa: Tú lo has dicho. Vete a ver a un médico. -Fedra: Él… -Estrofa: Para . No para él. -Fedra: A mí no me pasa nada. No sé que hacer. -Estrofa: aléjate de él, vete con Teseo, cógete a otro, lo que haga falta. -Fedra: No puedo. -Estrofa: Puedes tener al hombre que quieras, cualquiera. -Fedra: le quiero a él. -Estrofa: Menos a él. -Fedra: Cualquier hombre que quiera menos al hombre que quiero. -Estrofa: ¿Hay algún hombre al que te hayas cogido más de una vez? -Fedra: esto es diferente. -Estrofa: Madre, esta familia…. -Fedra. Oh, ya lo sé. -Estrofa: si alguien lo averiguara. -Fedra: lo sé, lo sé. -Estrofa: Es la excusa que todos están buscando. Nos destrozarían por las calles. -Fedra: Sí, si. No, enes razón, sí. -Estrofa: Piensa en Teseo. Por qué te casaste con él. -Fedra: No me acuerdo. -Estrofa: pues entonces piensa en mi padre. -Fedra: lo sé -Estrofa: ¿Qué pensaría él? -Fedra: Él…. -Estrofa: exactamente. No puedes hacerlo. Ni siquiera pensarlo. -Fedra :No. -Estrofa: es un terreno sexual catastróco. -Fedra: Sí, yo… -Estrofa: no debe saberlo nadie. No debe saberlo nadie. -Fedra: Tienes razón, yo…. -Estrofa: No debe saberlo nadie 13
Un viaje: no retorno -Fedra: -Estrofa: -Fedra: -Estrofa: -Fedra:
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No. ni siquiera Hipólito. No. ¿Qué vas a hacer? Le olvidaré.
ESCENA 4
Hipólito mira la televisión con el sonido muy bajo. Juega con un coche con mando a distancia Recorre la habitación como un bólido Su mirada va y viene entre el coche y el televisor, sin que aparentemente le cause placer ninguna de las dos cosas. Come de una gran bolsa de golosinas variadas que ene sobre su regazo. Fedra entra con diversos regalos envueltos. Se queda de pié unos instantes. Mirándole. Él no la mira Fedra se adentra más en la habitación Deja los regalos y empieza a ordenar la habitación Recoge medias e interiores y busca un lugar donde dejarlos. No encuentra ninguno, así que vuelve a dejarlos en el suelo, formando un montón ordenado. Recoge los paquetes vacíos de papas fritas. Y caramelos y los coloca en la papelera, Hipólito sigue mirando la televisión Fedra se mueve para encender una luz más fuerte. -Hipólito: ¿Cuándo echaste un polvo por úlma vez? -Fedra: Ese no es el po de pregunta que debes hacerle a tu madrastra. -Hipólito. O sea, que no fue con Teseo. No vayas a pensar que él no está rando por ahí también. -Fedra: Me gustaría que le llamaras padre. -Hipólito: Todo el mundo quiere un huevo burgués, yo debería saberlo. -Fedra: ¿Qué miras? -Hipólito: O una cuca burguesa, si lo preeres. -Fedra: (no responde) -Hipólito: Nocias. Otra violación. Un niño asesinado. Una guerra en alguna parte. Unos cuantos miles de trabajos perdidos. Pero nada de eso importa. Porque hoy es un día de cumpleaños burgués. Fedra: ¿Por qué no sales a diverrte, como todo el mundo? 14
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-Hipólito: No me interesa. -Silencio -Hipólito juega con su coche -Hipólito: ¿Son para mi? Por supuesto. Tiran para mí. -Fedra: La gente los trajo hasta la puerta. Creo que les habría gustado entregártelos en persona. Hacerse fotos. -Hípólito: Son pobres. -Fedra: Sí. ¿no es encantador? -Hipólito: Es repugnante. (Abre un regalo). ¿Qué coño voy a hacer con una chuchería? ¿Esto qué es? (sacude un regalo) Una carta bomba. Deshazte de esta porquería. Dásela a fé y alegría, yo no lo necesito. -Fedra: Es una prueba de su afecto -Hipólito: Menos que el año pasado -Fedra: ¿Has tenido un buen cumpleaños? -Hipólito: Aparte de alguna cuca que ha estado escarbando en mi motor. -Fedra: Tú no manejas. -Hipólito: Ahora no puedo, me lo han dejado hecho polvo. Una muestra de su falta de consideración. Silencio Hipólito juega con su coche -Fedra: ¿quién te dio eso? -Hipólito: Yo. Es la única forma de estar seguro de conseguir lo que uno quiere. Lo envolví y todo. Silencio excepto por el televisor y el coche -Fedra : ¿Y tu qué? -Hipólito :¿Y yo qué qué? -Fedra: Lo que me preguntaste. -Hipólito :Que cuando eché un polvo. -Fedra: Si. -Hipólito: No sé. La úlma vez que salí. No sé ¿Cuándo fue? -Fedra: Hace meses. -Hipólito: ¿De veras? No. Vino alguien por aquí. Una gorda. Tenía un olor curioso. También me ré a un po en el jardín -Fedra: ¿A un po? 15
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-Hipólito: Creo que sí. Por lo menos lo parecía, pero nunca puede uno estar seguro. (silencio) ¿me odias ahora? -Fedra: Por supuesto que no. Silencio -Hipólito.: ¿Dónde está mi regalo entonces? -Fedra: Lo estoy guardando. -Hipólito: ¿Para cuando, para el año que viene? -Fedra: No. Te lo daré mas tarde. -Hipólito: ¿Cuándo? -Fedra: Pronto -Hipólito.: ¿Por qué no ahora? -Fedra: Pronto. Lo prometo. Pronto. Se miran en silencio. Hipólito aparta la vista. Se sorbe la nariz. Coge una media y la examina. La huele. -Fedra.: Que asco -Hipólito: ¿El qué? -Fedra: Sonarte la nariz en la media. -Hipólito: Primero compruebo si antes la usé para limpiarme el huevo de semen. Y las mando a lavar. Antes de usarlas. -Estrella el coche contra la pared -Hipólito:¿Y tú qué? -Fedra: ¿Qué quieres decir? -Hipólito: Yo nací en esa mierda, tú te casaste con ella. ¿raba bien? Tiene que haber sido por rar. Todos los pos del país oliendo alrededor de tu cuca y tu vas y escoges a Teseo, el hombre del pueblo, vaya come mierda -Fedra: Solo me hablas de sexo siempre. -Hipólito: Es lo que más me interesa. -Fedra: Creía que lo detestabas -Hipólito: Detesto a la gente. -Fedra: Ellos no te detestan 16
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-Hipólito: No, me compran chucherias -Fedra: Quería decir…. -Hipólito. Se lo que querías decir.Tienes razón. Las mujeres me encuentran mucho más atracvo ahora que estoy más fofo. Creen que tengo que tener un secreto. (Se suena la nariz en la media y la desecha) Estoy fofo. Estoy asqueroso. Deprimente. Pero no paro de rar. Por lo tanto… (mira a Fedra ella no responde) Vamos, madre, responde. -Fedra: No me llames así. -Hipólito: Por lo tanto debo ser muy bueno rando ¿no? -Fedra: (no responde) -Hipólito: ¿por qué no debería llamarte madre, Madre? Pensaba que lo correcto era eso. Una gran familia felíz. Los miembros de la oligarquía más populares de todos los empos. ¿O eso te hace senrte vieja? -Fedra: (no responde) -Hipólito: ¿Me odias ahora? -Fedra: ¿Por qué quieres que te odie? -Hipólito: No lo quiero. Pero me odiarás. Al nal. -Fedra: Nunca. -Hipólito: Todos lo hacen. -Fedra: Yo no. Se miran jamente.
Hipólito aparta la vista. -Hipólito:¿por qué no te vas a charlar con Estrofa, ella es tu hija, yo no soy tu hijo. ¿A que viene toda esa preocupación por mí? -Fedra: Te quiero. silencio Hipólito: ¿Por qué? Fedra: Eres dicil. Malhumorado, cínico, amargado, decadente, malcriado. Te quedas en la cama todo el día y luego te pasas viendo la televisión toda la noche, vas hacien do bulla de un lado a otro de la casa con sueño en los ojos y ni un solo pensamiento para nadie. Sufres. Te adoro. -Hipólito: Eso no es muy lógico. 17
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El amor no lo es.
-Hipólito y Fedra se miran en silencio Él vuelve a prestar atención al televisor y el coche -Fedra :¿ Nunca has pensado en acostarte conmigo? -Hipólito: Pienso en acostarme con todo el mundo -Fedra: ¿Eso te haría felíz? -Hipólito: Esa no es la palabra exactamente. -Fedra: No, pero… ¿Disfrutarías? -Hipólito: No. Nunca lo disfruto. -Fedra: Entonces, ¿Por qué hacerlo? -Hipólito: La vida es demasiado larga. -Fedra: Creo que lo disfrutarías. Conmigo. -Hipólito: Hay a quien le pasa, me imagino. Disfrutan con eso. Tienen una vida. -Fedra: Tú enes una vida -Hipólito: No. Lleno el empo. Espero. -Fedra : ¿ Qué es lo que esperas? -Hipólito: No lo sé. Que suceda algo. -Fedra: Esto está sucediendo. -Hipólito: Nunca sucede. -Fedra.: Ahora. -Hipólito: Hasta entonces. Lo lleno con porquerías. Barajas, chucherías. Y así vamos pasando el rato. Coño, es como para echarse a llorar -Fedra: Llénalo conmigo. -Hipólito : Hay quien lo ene. No marcan el empo, lo viven. Felices. Con su amante. Les detesto. -Fedra: ¿Por qué? -Hipólito: Se hace de noche gracias a Dios el día se acaba. Largo silencio Si ramos no volveremos a hablarnos.
-Fedra: Yo no soy así. -Hipólito: Yo sí. -Fedra: Yo no. -Hipólito: Por supuesto que si. 18
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Se miran jamente.
-Fedra: Estoy enamorada de . -Hipólito: ¿Por qué? -Fedra: Me haces estremecer. Silencio -Hipólito la mira. Luego vuelve a mirar la televisión. Silencio Fedra: No sé que hacer. Hipólito: Irte. Es lo único que puedes hacer, obviamente. Ambos se quedan mirando jamente la televisión. Al rato, Fedra se acerca a Hipólito.
Él no la mira. Ella le desabrocha los pantalones y le hace una felación. El mira en todo momento la pantalla y come sus golosinas. Cuando está a punto de correrse emite un sonido. Fedra empieza a apartar la cabeza, él la sujeta y se corre en su boca sin apartar los ojos del televisor. Luego suelta la cabeza. Fedra se sienta y mira la televisión. Largo silencio, roto únicamente por el crujir de la bolsa de golosinas de Hipólito. Fedra llora. -Hipólito: Ya está. Se acabó el misterio. -Silencio -Fedra: ¿Senrás celos? -Hipólito: ¿De qué? F-edra: Cuando vuelva tu padre. -Hipólito: ¿Eso que ene que ver conmigo? -Fedra: Nunca le había sido inel. -Hipólito: Eso era obvio. -Fedra: Lo siento. -Hipólito: Los he tenido peores. -Fedra: Lo hice porque estoy enamorada de . -Hipólito: Pues no lo estés. No me gusta. -Fedra: Quiero que suceda otra vez. -Hipólito: No, no quieres -Fedra: Quiero, sí. -Hipólito: ¿Para qué? -Fedra: ¿Por placer? -Hipólito: ¿Disfrutaste? -Fedra: Quiero estar congo. 19
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-Hipólito: Pero ¿disfrutaste? Silencio -Hipolito: No. Lo detestas tanto como yo, si por lo menos lo admieras. -Fedra: Quería ver tu cara cuando te corrías. -Hipólito: ¿Por qué? -Fedra: Quería ver cómo te perdías. -Hipólito: No es una visión agradable. -Fedra: ¿Por qué? ¿A qué te pareces? -Hipólito: A cualquier otro estúpido huevón rando. -Fedra.: Te quiero. -Hipólito: No. -Fedra: Te quiero tanto. -Hipólito: Ni siquiera me conoces. -Fedra: Quiero que me hagas acabar -Hipólito: No estoy acostumbrado a charlas poscoitales. Nunca hay nada que decir. -Fedra: Te deseo. -Hipólito: Eso no ene nada que ver conmigo. -Fedra: Te deseo, sí. -Hipólito: Cógete a cualquier otro y piensa que soy yo. No debería ser dicil, todo el mundo pone la misma cara cuando acaba. -Fedra: No cuando te queman. -Hipólito: A mi no me quema nadie. -Fedra: ¿Y aquella mujer? Silencio Hipólito la mira -Hipólito: ¿Qué? -Fedra: Lena, ¿no estabas tú? -Hipólito agarra a Fedra por la garganta. -Hipólito: No la vuelvas a mencionar nunca. No me digas su nombra, no te reeras a ella, ni siquiera pienses en ella ¿enendes? ¿enendes? -Fedra asiente con la cabeza -Hipólito: Nadie me quema, nadie me toca, coño. Así que no lo intentes. La suelta. Silencio. -Fedra: ¿Si tanto detestas el sexo, por qué lo praccas? -Hipólito: Me aburro 20
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-Fedra: Pensaba, se suponía que lo hacías bien ¿Todo el mundo se lleva este chasco? -Hipólito: Cuando me esfuerzo no. -Fedra: ¿Cuando te esfuerzas? -Hipólito: Ya no me esfuerzo. -Fedra: ¿Por qué no? -Hipólito: Es aburrido. -Fedra: Eres igual que tu padre. -Hipólito: Eso es lo mismo que me dijo tu hija. Fedra da un respingo y luego lo abofetea todo lo fuerte que puede. -Hipólito: Es menos apasionada, pero ene más prácca. Cada vez me interesa más la técnica. -Fedra: ¿Hiciste que acabara? -Hipólito: Sí. Fedra abre la boca para hablar. No puede. -Hipólito: Se acabó. Tienes que aceptarlo. No puede volver a suceder. -Fedra: ¿Por qué no? -Hipólito: No tendría nada que ver conmigo. Nunca lo tuvo. -Fedra.: No puedes impedir que te ame. -Hipólito: Sí puedo. -Fedra: No. Tu estás vivo. -Hipólito: Despierta. -Fedra: Me quemas. -Hipólito: Ya me has tenido. Cógete a otro. Silencio. -Fedra: ¿Te volveré a ver? -Hipólito: Ya sabes donde estoy. Silencio -Fedra: ¿Te volveré a ver? -Hipólito: Ya sabes donde estoy. Silencio -Fedra: ¿Me das ahora mi regalo? Fedra abre la boca pero se queda momentáneamente sin palabras. -Fedra: Eres un Hijo de puta sin corazón. 21
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-Hipólito: Exactamente Fedra empieza a irse -Hipólito: Fedra Fedra le mira. -Hipólito: Vete al medico. Tengo gonorrea. Fedra abre la boca. No le sale ningún sonido. -Hipólito: ¿Me odias ahora? -Fedra: ( trata de hablar. Largo silencio. Finalmente) No. ¿Por qué me odias tú? -Hipólito: Porque te odias a misma. Fedra sale.
ESCENA 5
Hipólito está de pie frente al espejo con la lengua fuera. Estrofa entra. -Estrofa: Escóndete. -Hipólito: La lengua verde. -Estrofa: Escóndete, imbécil. Hipólito se vuelve hacia ella y le enseña la lengua. -Hipólito: Vaya mierda de musgo. Burda de Pleurococos en la lengua. Parece la parte de arriba de una pared. -Estrofa: Hipólito. -Hipólito: Se lo enseñé a un o en los retretes, pero a pesar de todo me quería coger. -Estrofa: ¿Has mirado por la ventana? -Hipólito: Hallitosis aguda. -Estrofa: Mira. -Hipólito: Siglos que no te veía ¿Cómo estás? -Estrofa: Estoy que ardo. -Hipólito: Nadie diría que vivimos en la misma casa. -Estrofa: Por lo que más quieras, coño, escóndete. -Hipólito: ¿Por qué, qué es lo que he hecho? -Estrofa: Mi madre te acusa de violación. -Hipólito: ¿De veras? No me digas. Que emocionante. -Estrofa: No es un chiste. 22
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-Hipólito: Seguro que no -Estrofa: ¿Lo hiciste? -Hipólito: ¿Qué cosa? -Estrofa: ¿La violaste? -Hipólito: No sé. ¿Qué quiere decir eso? -Estrofa: ¿Te la raste? -Hipólito: Ah, ya enendo. ¿Importa eso? -Estrofa: ¿Qué si importa? -Hipólito: Sí,¿ importa? -Estrofa: Sí -Hipólito: ¿Por qué? -Estrofa: ¿Por qué? -Hipólito: Sí , por qué, me encantaría que no repieras todo lo que digo, ¿por qué? -Estrofa: Fedra es mi madre. -Hipólito: ¿Y? -Estrofa: mi madre dice que la violaron. Dice que tú la violaste. Quiero saber si te ras te a mi madre. -Hipólito: ¿Por qué se trata de tu madre o por el que dirán? -Estrofa: Porque es mi madre. -Hipólito: ¿Por qué todavía me deseas o porque deseas saber si ella fue mejor que tú? -Estrofa: Porque es mi madre. -Hipólito: Porque es tu madre. -Estrofa: ¿Te la raste? -Hipólito: No creo. -Estrofa: ¿Ha exisdo algún contacto sexual entre mi madre y tú? -Hipólito: ¿Contacto sexual? -Estrofa: Sabes perfectamente lo que quiero decir. -Hipólito: No te pongas borde, Estrofa. -Estrofa: ¿Quiso hacerlo ella? -Hipólito: Tendrías que haber sido abogada. -Estrofa: ¿La forzaste? -Hipólito: ¿Te forcé a ? -Estrofa: No existen palabras para lo que me hiciste a mí. -Hipólito: Entonces violación es lo más a lo que puede llegar ella. Yo. Violador. 23
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Vamos mejorando. -Estrofa: Hipólito. -Hipólito: Por lo menos no es aburrido. -Estrofa: Te van a linchar por esto. -Hipólito: ¿Tú crees? -Estrofa: Si lo hiciste, les ayudaré. -Hipólito: Por supuesto. No eres mi hermana después de todo. Una de mis vicmas. -Estrofa: Si no lo hiciste, te defenderé. -Hipólito: ¿A un violador? -Estrofa: Arderé congo. -Hipólito: ¿Por qué? -Estrofa: Por la familia. -Hipólito: Ah. -Estrofa: Eres mi hermano. -Hipólito: No lo soy. -Estrofa: Para mí si lo eres. -Hipólito: Que extraño. La única persona de esta familia que no ene nada que ver con esta historia es la más empalagosamente el. Pobre pariente que desea ser lo que nunca será. -Estrofa: Moriré por esta familia. -Hipólito: Sí. Es probable. Le conté lo nuestro. -Estrofa: ¿Qué hiciste qué? -Hipólito: Sí, también le mencioné que te habías acostado con su esposo -Estrofa: No. -Hipólito: No le dije que te lo raste en la noche de bodas, pero como se fue al día siguiente…. -Estrofa: Madre -Hipólito: Un violador. Mejor que ser un chico gordo y rón. -Estrofa: Sonríes. -Hipólito: Sí -Estrofa: Eres un hijo de puta sin corazón ¿Lo sabías? -Hipólito: Me lo han dicho. -Estrofa: Tú enes la culpa. 24
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-Hipólito: Por supuesto. -Estrofa: Era mi madre, Hipólito, mi madre. ¿Qué le has hecho? Hipólito la mira -Estrofa: Está muerta, Coño de madre, Hijo de puta. -Hipólito: No seas estúpida. -Estrofa: Sí, ¿Qué le hiciste? ¿Qué coño le hiciste? Estrofa le golpea la cabeza Hipólito le coge los brazos y la sujeta para que no pueda golpearle. Estrofa solloza, luego pierde el control y se echa a llorar, luego gime desconsoladamente. -Estrofa: ¿Qué hice? ¿Qué hice? Hipólito acaba abrazandola. -Hipólito: No fuiste tú Estrofa, tú no enes la culpa. -Estrofa: Nunca le dije que la quería. -Hipólito: Ella lo sabía. -Estrofa: No. -Hipólito: Era tu madre. -Estrofa: Ella… -Hipólito: Lo sabía. Lo sabía, te quería. No te culpes de nada. -Estrofa: Le contaste lo nuestro. -Hipólito: Cúlpame a mí entonces. -Estrofa: Le contaste lo de Teseo. -Hipólito: Sí, cúlpame a mí. -Un largo silencio. -Hipólito y Estrofa permanecen agarrados -Hipólito: ¿Qué pasó? -Estrofa: Se ahorcó (silencio) Dejó una nota diciendo que tú la habías violado. Largo silencio -Hipólito: No se lo debería haber tomado tan en serio -Estrofa: Ella te quería. -Hipólito: (la mira) ¿Tú crees? -Estrofa: Dime que no la violaste. -Hipólito: ¿Me quería? . 25
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-Estrofa: Dime que no lo hiciste. -Hipólito: Ella dice que lo hice y está muerta. Créele a ella. Es más fácil en todos los sendos. -Estrofa: ¿Pero a que te pasa? -Hipólito: Éste es su regalo. -Estrofa: ¿Qué? -Hipólito: No hay mucha gente a la que se ofrezca semejante oportunidad. Esto no son porquerías. Esto no son barajas. -Estrofa: Niégalo. Hay una rebelión. -Hipólito: Por n, vida. -Estrofa: Están quemando el palacio. Tienes que negarlo. -Hipólito: ¿Te has vuelto loca? Murió haciendo esto por mí. Estoy sentenciado -Estrofa: Niégalo. -Hipólito: Totalmente sentenciado, mierda. -Estrofa: Por mí. Niégalo. -Hipólito: No. -Estrofa: No eres un violador. No puedo creer eso. -Hipólito: Yo tampoco. -Estrofa: Por favor. -Hipólito: La he jodido. Estoy acabado. -Estrofa: Te ayudaré a esconderte. -Hipólito: Realmente me quería. -Estrofa: No lo hiciste. -Hipólito: Que erna. -Estrofa: ¿Lo hiciste? -Hipólito: No. No lo hice. -Empieza a irse -Estrofa: ¿A donde vas? -Hipólito: A entregarme Sale. Estrofa se sienta unos instantes, pensando. Se levanta y le sigue.
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Escena 6
Celda (arresto domiciliario) Hipólito está solo, sentado. Entra un cura. -Cura: Hijo mío. -Hipólito: Un poco de humillación. Siempre sospeché que el mundo no olía a pintura fresca y a ores. -Cura: Yo te podría ayudar. -Hipólito: Olores de meadas y de sudor humano. De lo más desagradable. -Cura: Hijo -Hipólito: Usted no es mi padre. Él no a venir a visitarme. -Cura: ¿Necesitas alguna cosa? -Hipólito: Tengo un cuarto para mi solo. -Cura: Puedo ayudarte. -Hipólito: No necesito porquerías. -Cura: Espiritualmente. -Hipólito: Paso. -Cura: Nadie puede pasar de la redención. -Hipólito: Nada que confesar. -Cura: Tu hermano nos lo contó. -Hipólito: ¿Nos? -Cura: Me explicó la situación. -Hipólito: No es mi hermana. Admir, sí. Confesar, no.Lo admito. La violación. Lo hice. -Cura: ¿Sientes remordimiento? -Hipólito: ¿Prestará usted declaración? -Cura: Eso depende. -Hipólito: No. Ningún remordimiento. En realidad, alegría. -Cura: ¿Por la muerte de tu madre? -Hipólito: Suicidio, no muerte. No era mi madre. -Cura: ¿Sientes alegría por el suicidio de tu madrastra? -Hipólito: No. Era un ser humano. 27
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-Cura: Entonces, ¿de dónde proviene tu alegría? -Hipólito: De dentro. -Cura: Me resulta dicil creerlo. -Hipólito: Por supuesto. Para usted la vida no ene sendo a menos que haya en ella otra persona que nos torture. -Cura: A mí no me tortura nadie. -Hipólito: Tiene usted el peor amante de todos. No sólo se cree perfecto, sino que ade más lo es. Me alegro de estar solo. -Cura: La autosasfacción es una contradicción en sí misma. -Hipólito: Yo puedo conar en mí. Nunca me defraudo. -Cura: La verdadera sasfacción proviene del amor. -Hipólito: ¿Y cuándo el amor muere? Suena el despertador y hay que levantarse, ¿qué pasa entonces? -Cura: El amor no muere nunca. Evoluciona. -Hipólito: Es usted peligroso. -Cura: Se convierte en respeto. Consideración. ¿Has pensado en tu familia? -Hipólito: ¿Qué pasa con ella? -Cura: No es una familia como los demás. -Hipólito: No. Entre nosotros no existe ninguna relación de parentesco. -Cura: Ser poderoso es una elección. Por ser más privilegiado que la mayoría, también eres más culpable. Dios… -Hipólito: Dios no existe. Ningún Dios. Existe. -Cura: Quizás llegues a la conclusión de que sí existe. Y entonces, ¿qué harás? No hay arrepenmiento en la vida futura, tan sólo en ésta. -Hipólito:¿Qué sugiere usted, una covnersión de úlma hora por si acaso? ¿Morir como si exisera Dios, aún sabiendo que no existe? No. Si hay un Dios, me gustaría mirarle a la cara, consciente de haber muerto como he vivido. En pecado consciente. -Cura: Hipólito. -Hipólito:Estoy seguro de que Dios sería lo bastante inteligente como para percatarse de cualquier confesión mía de úlma hora. -Cura: ¿Sabes cuál es el pecado original? -Hipólito:bPor supuesto 28
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-Cura: Estás en peligro de cometerlo. No es únicamente tu alma la que está en juego, es el futuro de tu familia… -Hipólito: Ah -Cura: Tu país. -Hipólito: ¿Por qué siempre se me olvida eso? -Cura: Tus indiscreciones sexuales no interesan a nadie. Pero la estabilidad de los principios morales de la nación, sí. Tú eres, por tu posición, un guardián de esos principios. Responderás ante Dios por el hundimiento del país que tú y tu familia dirigís. -Hipólito: No soy responsable. -Cura: Niega la violación, entonces. Y conesa ese pecado. Ahora. -Hipólito: ¿Antes de haberlo comedo? -Cura: Luego sería demasiado tarde. -Hipólito: Sí. La naturaleza del pecado excluye la confesión. Mo podría confesar aunque quisiera. No quiero. Ése es el pecado. ¿Acerté? -Cura: No es demasiado tarde. -Hipólito: Acerté. -Cura: Dios es misericordioso. Él te ha elegido. -Hipólito: Mala elección. -Cura: Reza conmigo. Sálvate a mismo. Y a tu país. No cometas ese pecado. -Hipólito: ¿Qué le preocupa más, la destrucción de mi alma o el nal de mi familia? No corro peligro de cometer el pecado original. Ya lo he comedo. - Cura: No digas eso. -Hipólito: Que le den por culo a Dios. Que le den por culo a la monarquía. -Cura: Señor, deposita tu mirada sobre este hombre al que tú has elegido, perdónale su pecado que nace de la inteligencia que tú le otorgaste como una bendición. -Hipólito: No puedo pecar contra un Dios en el que no creo. -Cura: No. -Hipólito: Un Dios inexistente no puede perdonar. -Cura: No. Debes perdonarte a mismo. -Hipólito: He vivido con sinceridad y así quiero morir. -Cura: Si tu absoluto es la verdad, morirás. Si la vida es tu absoluto… -Hipólito: Ya elegí mi camino. Estoy sentenciado, coño. -Cura: No. -Hipólito. Déjeme morir. 29
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-Cura: No. Perdónate a mismo. -Hipólito: (se esfuerza en pensar) No puedo. -Cura: ¿Por qué no? -Hipólito: ¿Usted cree en Dios? -Cura: (le mira) -Hipólito: Yo sé lo que soy. Y siempre lo seré. Pero usted… Usted peca sabiendo que luego se confesará. Entonces es perdonado. Y entonces vuelve a las andadas. ¿Cómo se atreve a burlarse de un Dios tan poderoso? A menos que no crea en él, en realidad. -Cura: Ésta es tu confesión, no la mía. -Hipólito: ¿Por qué está de rodillas, entonces? Dios es ciertamente misericordioso. Si yo fuera él, te despreciaría. Te borraría de la faz de la erra por tu falsedad. -Cura: Tú no eres Dios. -Hipólito: No. Un líder. Dios en la erra. Pero no Dios. Por fortuna para todos los implica dos. Yo no te permiría pecar sabiendo que luego te conesas y te libras del casgo. -Cura: El cielo estaría vacío. -Hipólito: Un país de hombres libres, que pecan libremente.Y la muerte para los que traten de evadirse. -Cura: ¿Qué crees tú que es el perdón? -Hipólito: Puede ser suciente para , pero yo no tengo ninguna intención de evadirme. Maté a una mujer y será casgado por ello por hipócritas a quienes arrastraré conmigo. Arderemos juntos en el inerno. Puede ser todopoderoso, Dios, pero hay algo que no puede hacer. -Cura: Hay en una especie de pureza. -Hipólito:No puede hacerme bueno. -Cura: Eso no. -Hipólito: Úlma línea de defensa para el hombre sincero. La libre voluntad es lo que nos disngue de los animales.(se baja los pantalones) Y no tengo la menor intención de comportarme como un estúpido animal. -Cura: (hace una felación a Hipólito) -Hipólito: Eso te lo dejo a . (Se corre. Deja reposar su mano encima de la cabeza del cura) Vete. Conesa. Antes de quemarte.
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4.48 Psicosis - Pero enes amigos. (Un largo silencio.) Tienes un montón de amigos. ¿Qué les ofreces a tus amigos para que te apoyen tanto? (Un largo silencio.) ¿Qué les ofreces? (Silencio.) -Una conciencia consolidada reside en una sala de banquetes Oscurecida cerca del techo de una mente cuyo piso se revuelven como diez mil cucarachas cuando entra un rayo de luz a la vez que todos los pensamientos se unen en un instante en unánime cuerpo que ya nada expele mientras las cucarachas encierran una verdad que nadie proere Tuve una noche en la que todo me fue revelado. ¿Cómo puedo volver a hablar? La hermafrodita quebrado que solo conaba en si mismo encuentra la habitación en realidad prolíca y ruega no despertar jamás de la pesadilla y estaban todos en la pe sadilla todos y cada uno de los hombres y sabían bien mi nombre y yo corría como escarabajo por los respaldos de sus sillas Recordad la luz y creed en lo que la luz hable Un instante lucido antes de la noche interminable No me dejen olvidar Estoy triste Siento que el futuro no ene esperanza y que las cosas no pueden mejorar Me aburre todo y nada me sasface Como persona soy un rotundo fracaso Soy culpable, se me esta casgando Me gustaría matarme Antes podía llorar pero ahora estoy más allá de lágrimas He perdido el interés en los demás No puedo comer No puedo dormir No puedo pensar No puedo sobrellevar mi soledad, mi miedo, mi asco No puedo tomar decisiones 31
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Estoy gorda No puedo escribir No puedo amar Mi hermano se muere, mi amante se muere, lo estoy matando a ambos Voy como una tromba hacia mi muerte Me aterra la medicación No puedo hacer el amor No puedo culiar No puedo estar sola No puedo estar con otros Mis caderas son demasiado grandes No me gustan mis genitales A las 4.48 Cuando la desesperación visita Psicosis Habré de colgarme Al compás de la respiración de mi amante No quiero morir Mi mortalidad me deprimió tanto que he decido cometer suicidio No quiero vivir Tengo celos de mi amante que duerme y codicio su inducida inconciencia Cuando se despierte envidiara mi noche insomne de reexión y discurso que la medica ción no logra trabar Me he resignado a la muerte este año Algunos llamaran a esto autoindulgencia (Tienen suerte de no conocer su veracidad) Algunos conocerán el simple hecho del dolor Esto se esta volviendo mi normalidad No duro mucho, no estuve mucho ahí. Pero al tomar café negro y amargo me vie ne ese olor medicinal de una nube de tabaco añejo y algo me toca en ese si o que aun se lamenta una herida de hace dos años se abre como un cadáver y una vergüenza enterrada hace empo ruge su fédo dolor en descomposición. Una habitación de rostros inexpresivos que miran mid olor sin inmutarse, tan desprovistos de sendo debe
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Haber malas intenciones. El Doctor No Se Que, y el Doctor No se Cuanto y el Doctor Vaya a Saber, que esta de paso y que le pareció bien venir a molestar también un poco. Ardiendo en bio túnel de congo ja, mi humillación se completa cuando me sacudo sin razón y me tropiezo con las palabras y no tengo nada que decir sobre mi “enfermedad” que de todos modos solo consiste en saber que nada ene sendo porque me voy a morir. Y estoy estancada en esa suave voz psiquiátrica de la razón que me dice que hay una realidad objeva en la cual mi cuerpo y mi mente son uno solo. Pero no estoy aquí y nunca he estado. El Doctor No Se Que anota y el Doctor No se Cuanto ensaya un murmullo compasivo. Observándome, juzgándome, oliendo el terrible fracaso que resuma mi piel, mi desesperación aferrada con uñas y dien tes y mi pánico que todo lo devora empapándome mientras boquiabierta me horrorizo ante el mundo y me pregunto por que todos sonríen y me miran sabiendo en secreto de mi dolorosa vergüenza. Vergüenza vergüenza vergüenza. Ahogada en tu puta vergüenza. Doctores inescrutables, doctores sensatos, doctores estrafalarios, doctores que mas bien dirías son pacientes bien jodidos si no fuera porque te presentas pruebas, hacen las mimas preguntas, ponen palabras en mi boca, ofrecen curas químicas para la angusa congénita y se cubren las espaldas unos a otros hasta que quiero gritar que vengas, el único doctor que me toco por propia voluntad, que me miro a los ojos, que se rió de mi humor negro pronunciado con voz de tumba recién cavada, que se lo tomo en broma cuando me afeite la cabeza, que minó y dijo que bueno verte. Que minó. Y dijo que bueno verte. Yo coné en , yo te ame, y no es perderte lo que me duele, sino tus falsedades de mierda a cara descubierta disfrazadas de anotaciones medicas. Tu verdad, tus menras, no mías. Y mientras creía que eras disnto y que quizás inclu so senas la angusa que a veces ameaba en tu rostro y amenazaba entrar en erup ción, tú también estabas cubriendo la espalda. Igual que cualquier otro imbécil mortal. A mi entender eso es traición. A mi entender es sujeto de estos desconcertados fragmentos. Nada puede exnguir mi furia. Y nada puede restaurar mi fe. Este no es un mundo en el que quiera vivir. -¿Tienes algún plan? -Tomar una sobredosis, cortarme las muñecas y después colgarme.
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-¿Todo junto? -No podría interpretárselo erróneamente como un pedido de auxilio. (Silencio.) -No funcionaria. -Claro que sí. -No funcionaria. Empezaría a darte sueño por la sobredosis y no tendrías fuerza para cortarte las muñecas. (Silencio.) -Ya estaría subida a una silla con un lazo al cuello. (Silencio) -¿Si estuvieras sola, te parece que podrías hacerte daño? -Me aterra saber que podría -¿Y eso podría ser una forma de protegerte? -Sí. Es el terror lo que me manene alejada de las vías del tren. Solamente espero por dios que la muerte sea el nal. Me siento como de ochenta años. Estoy harta de la vida y me mente quiere morir. -Eso es metáfora, no realidad. -Es un símil. -No es realidad. -No es una metáfora, es un símil, pero aunque lo fuera, el carácter que dene a una metáfora es que es real. (Un largo silencio.) -No enes ochenta años. (Silencio.) ¿O sí? (Un silencio.) ¿O sí enes? (Un largo silencio) -¿Tu desprecias a todas las personas infelices en general o solo a mi en parcular? -No te desprecio. No es culpa tuya. Estas enferma. -No me parece. -¿No? -No. Estoy deprimida. La depresión es enojo. Es lo que hiciste, quien estuvo a quien le 34
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echas la culpa. -¿Y a quien le echas tu la culpa? -A mí. Cuerpo y alma no pueden estar juntos Tengo que transformarme en quien ya soy y voy a vociferar eternamente ante esta incongruencia que me ha entregado al inerno. La insoluble esperanza no me puede sostener. Me voy a ahogar en la disforia en el pantano gélido y negro de mi yo el foso de mi mente sin materia ¿Cómo puedo volver a la forma ahora que todo pensamiento formal se ha ido? No es vida que pueda aprobar. Me amaran por aquello que me destruye la espada en mis sue ños el polvo en mis pensamientos la enfermedad que se incuba en los pliegues de mi mente Cada cumplido se lleva un pedazo de mi alma Jamelgo expresionista Retenido entre dos tontos Ellos no saben nada Siempre hice lo que quise La ulma de una larga lista de cleptómanos literarios (una tradición consagrada) El robo es el acto sagrado En un retorcido camino a la expresión Un exceso de signos de exclamación conjura una inminente crisis nerviosa Nada mas que una palabra en una pagina y ahí esta el drama Escribo para los muertos los no nacidos Después de las 4.48 no voy hablar más Llegue al nal de este relato terrible y repugnante contado por un sendo aprisionado en un cadáver ajeno y abultado por el espíritu maligno de una mayoría moral Ya hace mucho empo que estoy muerta De vuelta a mi raíces Canto sin esperanza en el borde A veces me doy vuelta y alcanzo a senr tu olor y no puedo seguir no puedo seguir mierda sin expresar este tremendo dolor sico y terrible culiado deseo que tengo de . Y no pue do creer que puedo senr esto por y que tú no sientes nada. ¿No sientes nada? (Silencio.) ¿No sientes nada? (Silencio.) 35
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En n, la verdad es que me siento un poco manipulada. (Silencio.) Jamás en la vida tuve problemas en darle a otro lo que quería. Pero nadie ha podido jamás hacer eso por mí. Nadie me toca, nadie se me acerca. Pero ahora me tocaste en algún lugar tan profundo que no lo puedo creer y no puedo ser eso para . Porque no te encuentro. (Silencio.) ¿Cómo es ella? ¿Y como la voy a reconocer? Se va a morir, se va a morir, ella sencillamente se va a morir y la puta que la parió. (Silencio.) ¿Crees que es posible que una persona nazca en el cuerpo equivocado? (Silencio.) ¿Crees que es posible que una persona nazca en la época equivocada? (Silencio.) Mierda. Mierda. Mierda por rechazarme al no estar nunca, mierda por hacerme senr una mierda, mierda por desangrarme todo el amor y toda la vida que tenia, mierda mi padre por hacerme mierda la vida para siempre y mierda mi madre que no se fue a la mierda y lo abandono, pero sobre todo, mierda Dios por hacerme amar a una persona que no existe, MIERDA MIERDA MIERDA. -Dios mío, ¿Qué te paso en el brazo? -Me lo corté. -Es una llamada de atención muy inmadura. ¿Te alivio hacerlo? -No. -¿Sirvió para aliviar la tensión? -No. -¿Te alivio hacerlo? (Silencio.) ¿Te alivio hacerlo? -No. -No enendo por que lo hiciste. -Entonces pregunta. -¿Alivio la tensión? (Un largo silencio.) 36
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¿Puedo mirar? -No. -Me gustaría, a ver si esta infectado. -No. (Silencio.) -Supuse que ibas a hacer esto. Mucha gente lo hace. Alivia la tensión. -¿Alguna vez lo hiciste? -No. Demasiado cuerdo y sensato. No se donde mierda lo habrás leído pero no alivia la tensión. (Silencio.) ¿Por qué no me preguntas por qué? ¿Por qué me corte el brazo? -¿Te gustaría decírmelo? -Sí. -Entonces dime. - PREGUNTA. POR QUE LO HICE. (Un largo silencio.) 4.48 Psicosis -¿Por qué te cortaste el brazo? -Porque es una sensación maravillosa, mierda. Porque es una sensación asombrosa, carajo. -¿Puedo mirar? -Puedes mirar. Pero no toques. -(Mira) ¿Y no te parece que estés enferma? -No. - A mí sí. No es culpa tuya. Pero enes que hacer responsables de tus propios actos. Por favor no lo vuelvas a hacer. Temo perder a aquella a la que nunca he tocado el amor me manene esclava en una jaula de lágrimas voy royéndome la lengua con la que jamás puedo hablarle a ella extraño a una mujer que ni ha nacido beso a una mujer que durante años me dicen que jamás nos conoceremos Todo pasa Todo parece 37
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Todo cansa Mi pensamiento se aleja con sonrisa asesina Dejándome una angusa discordante Que me ruge el alma Cero esperanza Cero esperanza Cero esperanza Cero esperanza Cero esperanza Cero esperanza Cero esperanza Una canción para la que amo, palpándome su ausencia El ujo de su corazón, el roció de su sonrisa De acá a diez años todavía va estar muerta. Cuando yo ya viva con la idea, cuando este tratando de adaptarme, cuando pasenunosdíasenlosquenisiquierapiense eneso, ellatodavía va estar muerta. Cuando yo sea una viejita que vive en la calles y me olvide de cómo me llamo ella todavía va estar muerta, todavía va estar muerta, esta mierda se acabó y tengo que resisr sola Amor mío, amor mío, ¿Por qué me abandonaste? Ella es ese lugar acogedor donde nunca habré de recostarme y no ene sendo la vida a la luz de mi pérdida Hecha para estar sola para amar a la ausente Encontrarme Librarme de esta duda corrosiva fúl desesperación horror en reposo Puedo llenar mi espacio llenar mi empo pero nada puede llenar este vació en mi corazón La necesidad de vital por la que podría hasta morir crisis Sin peros ni condiciones. - No dije pero ni puse condiciones, dije no. -No puedes nunca debes enes-que siempre prometerme que no deberías no lo harás. no deberías no lo harás. Los no-negociables. Hoy no. (Silencio.) -Por favor. No me desconectes la mente tratando de enderezarme. Escucha y comprende, y cuando sientas desprecio no lo expreses, al menos no verbalmente, al menos no a mí. (Silencio.) - No siento desprecio. - ¿No? -No. No es culpa tuya. -No es culpa tuya, es lo único que oigo, no es culpa tuya, es una enfermedad, no es culpa 38
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tuya, ya se que no es culpa mía. Me lo vienen diciendo tan seguido que empiezo a creer que sí es mi culpa. -No es tu culpa. -YA SÉ. -Pero lo permites. (Silencio.) ¿O no? -No hay una sola droga en la erra que pueda hacer que la vida tenga sendo. -Tú permites este estado de desesperado absurdo. (Silencio.) Lo permites. (Silencio.) -No voy a poder pensar. No voy poder trabajar. -Nada va interferir más con tu trabajo que el suicidio. (Silencio.) -No voy a poder pensar. No voy poder trabajar. -Nada va interferir más con tu trabajo que el suicidio. (Silencio.) -Soñé que iba a lo de la doctora y me daba ocho minutos de vida. Después de haber esta do esperando en el consultorio de mierda durante media hora. (Un largo silencio.) OK, hagámoslo, vamos con las drogas, vamos con la lobotomía química, apaguemos las funciones elevadas de mi cerebro y a lo mejor así soy un poquito mas capaz de vivir. Hagámoslo. abstracción al punto de insoportable inaceptable inmovador impenetrable irrelevante irreverente irreligioso irrepenno disgustar dislocar 39
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descorporizar descontruir no me imagino (claramente) que una sola alma pueda pudiera debiera o vaya a y si lo hiciera no creo (claramente) que otra alma un alma como la mía pueda pudiera debiera o vaya a independiente se lo que hago demasiado bien Ningún hablante navo irracional irreducble irredimible irreconocible descarrilado desorbitado deforme libre forme oscuro al punto de Verdadero Exacto Correcto Cualquiera o cualquier persona Cada uno todos todo Ahogándose en un mar de lógica Este monstruoso estado de parálisis Todavía enferma Síntomas: no come, no duerme, no habla, cero apeto sexual, en desesperación, quiere morir. Diagnosco: pena patológica.
Sertralina, 50mg. Empeoro el insomnio, ansiedad severa, anorexia, (perdida de peso 17 kgs.,) aumento de pensamientos suicidas, planes e intenciones. Se disconnuo luego de la hospitalización. Zopiclone, 7.5mg. Durmió. Se disconnuo luego de sarpullidos. La paciente intento dejar 40
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el hospital pese a la opinión médica. Reducida por tres enfermeros del doble de su tamaño. La paciente amenaza y no coopera. Pensamientos paranoides –cree que el personal de hospital trata de envenenarla. Melleril, 50 mg. Coopera. Lofepramina, 70 mg., elevado a 140 mg., luego 210 mg. Ganancia de peso 12 kgs. Perdida de la memoria de corto plazo. Ninguna otra reacción. Discusión con un residente nuevo a quien acusa de traición luego de lo cual se afeita la cabeza y se abre las venas con una hoja de afeitar. La paciente es pasada al cuidado de la comunidad al ingresar un paciente psicoco agudo en emergencia clínica mas necesitado de cama en el hospital. Citalopram, 20 mg. Temblores matunos. Sin otra reacción. Se disconnúan la Lofepramina y el Citalopram luego de resultar la paciente completamente harta de afectos secundarios y falta de obvias mejoras. Síntomas de la disconnuación: mareo y confusión. La paciente se derrumbaba una y otra vez, desvanecién dose y rándose bajo los automóviles. Ideas alucinatorias: cree que el medico es el ancristo. Hidrocloruro de uoxena, nombre comercial Prozac, 20mg., elevado a 40 mg. Insomnio, patéco erráco, (perdida de peso 14kgs.,) ansiedad severa, incapaz de alcanzar orgas mos, pensamientos homicidas, hacia varios doctores y fabricantes de medicamentos. Interrumpido. Animo: Enojada como la concha de su madre. Afecto: Muy enojada. Thorazina, 100mg. Durmió. Más calmada. Venlafaxina, 75mg., elevado a 150 mg., luego a 225 mg. Mareos, baja presión sanguínea, jaquecas. Sin otras reacción. Interrumpido. La paciente rechaza el Seroxat. Comportamiento hipocondríaco: reere pestañeo espasmó dico y pérdida severa de memoria como evidencia de diskinesia tardía y demencia tardía. Se negó a seguir con más tratamiento. 100 aspirinas y una botella de Cabernet Sauvignon búlgaro, 1986. La paciente despertó en un charco de vomito y dijo “Quien duerme con un perro se despierta lleno de pulgas”. Agudo dolor estomacal. Sin otra reacción. Se abre la escolla Luz cruda la televisión conversa llena de ojos los espíritus de la vista y ahora tengo tanto miedo es toy viendo cosas estoy oyendo cosas no se quien soy lengua afuera la creí paralizada el arrugamiento gradual de mi mente 41
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¿Dónde empiezo? ¿Dónde paro? ¿Cómo empiezo? (Ya que pienso seguir) ¿Cómo paro? ¿Cómo paro? ¿Cómo paro? ¿Cómo paro? ¿Cómo paro? Una equeta de dolor ¿Cómo paro? Acuchilla mis pulmones ¿Cómo paro? Una equeta de muerte ¿Cómo paro? Estruja mi corazón Voy a morir todavía no pero ahí esta Por favor… Plata… Esposa… Cada acto es un símbolo Cuyo peso me aplasta Una línea de puntos en la garganta CORTEN POR AQUÍ NO DEJEN QUE ESTO ME MATE ESTO ME VA A MATAR Y ME VA APLASTAR Y ME VA A MADAR AL INFERNO Te ruego que me salves de esta locura que me come Una muerte sub-intencional Pensaba que no debía volver a hablar pero ahora se que no hay nada mas negreo que el deseo por ahí me salva por ahí me mata un lúgrube silbido que es el grito del corazón al romperse se propaga por la cuenca infernal de la bóveda de mi mente una mente de cucarachas cesen esta guerra Mis piernas están vacías Nada que decir Y este es el ritmo de la locura -Asxie a los judíos, mate a los kurdos, bombardee a los árabes, me culie a niños peque ños mientras pedían misericordia, los campos de exterminio son míos, todos se fueron del pardo por mi, te voy a arrancar los ojos de un mordisco mandárselos a tu madre en 42
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una caja y cuando muera voy a reencarnar en tu hijo pero cincuenta veces peor y mas loco que todos los hijos de re-mil putas juntos voy a hacer de tu vida un inerno viviente. ME NIEGO ME NIEGO ME NIEGO NO ME MIRES -Ya paso. - NO ME MIRES -Ya paso. Acá estoy. - No me mires Somos anatema los parias de la razón ¿Por qué estoy aigida? Tuve visiones de Dios y esto habrá de suceder preparaos ya que seréis pardos en pedazos habrá de suceder Contemplad la luz de la desesperación el resplandor de la angusa y seréis conducidos a las nieblas Si hay estridencia (pues habrá estridencia) los nombres de los ofensores habrán de ser gritados desde las azoteas Temed a Dios Y su llamamiento horroroso un escalpelo en la piel, un hervidero en mi alma una manta de cucarachas sobre la que bailar este infernal estado de sio Todo esto habrá de suceder cada palabra de mi fédo aliento Recordar la luz y creed en la erna la luz Cristo esta muerto Y los monjes están en éxtasis Somos los abyectos que deponemos a nuestros líderes y quemamos incienso para alabar Baal Adelante; razonemos juntos La cordura se encuentra en el monte de la casa del Señor en el horizonte del alma que se desvanece eternamente la cabeza esta enferma, la membrana del corazón rasgada pisoteado el suelo por el que camina la sabiduría Abrazad hermosas menrasla falta de cordura crónica de los cuerpo comienza el desgarro A las 4.48 cuando la cordura me visita durante una hora y doce minutos estoy en mi cabales Cuando se acabe me habré ido una vez mas, Títere fragmentado, grotesco idiota. Ahora que estoy aquí puedo verme pero cuando me encanten los viles espejismos de la 43
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felicidad ya no podré tocar mi esencial. Acuérdate de la luz y cree en la luz. Nada importa mas Deja de juzgar por las apariencias y hace un juicio justo. Está bien. Vas a mejorar. Tu falta de creencia no cura nada. No me mires. Se abre la escolla Luz cruda Una mesa dos sillas y ninguna ventana Aquí estoy yo y allí mi cuerpo bailando sobre vidrios En una época de accidentes donde no hay accidentes No enes opción la opción viene después Córtenme la lengua Arránquenme el pelo Amputen mis miembros Pero déjenme mi amor Hubiera preferido perder las piernas Exrparme los dientes Vaciarme los ojos Antes que perder mi amor ash luz tajo quemo retuerzo presiono aplicar tajo ash luz paf quemo otar luz aplicar luz paf luz ash quemo aplicar presiono retorcer presionar paf luz otar quemo ash luz quemo no se acabara nunca aplicar luz tajo retorcer tajo paf tajo otar luz ash paf retorcer presionar ash presionar aplicar luz retorcer quemo luz aplicar ash aplicar otar quemo presionar quemo luz ash Nada es para siempre (excepto la Nada) tajo retorcer paf quemo luz aplicar otar aplicar luz quemo paf quemo ash aplicar presionar aplicar retorcer luz otar quemo tajo paf tajo presionar tajo otar tajo luz quemo aplicar Vicma. Perpetrador. Tesgo. paf quemo otar luz ash luz quemo tajo retorcer presionar aplicar tajo ash luz aplicar luz paf luz ash quemo aplicar presionar luz retorcer presionar paf ash luz quemo luz ash la mañana trae la derrota retorcer tajo paf tajo luz ash paf retorcer aplicar luz paf tajo presionar ash presionar aplicar luz retorcer quemo luz aplicar ash aplicar otar quemo presionar quemo ash luz tajo dolor hermoso que dice que existo luz paf tajo aplicar retorcer presionar quemo tajo presionar tajo paf luz ash presio nar quemo tajo aplicar luz otar ash luz aplicar presionar quemo tajo presionar tajo paf 44
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ash luz quemo y una vida más cuerda mañana La cordura se encuentra en el centro de la convulsión, donde el alma diseccionada chamusca la locura. Me conozco. Me veo. Mi vida es presa de una telaraña de razón tejida por un medico para aumentar el numero de cuerdos. A las 4.48 dormiré. Vine a esperando ser curada. Eres mi medico, mi salvador, mi juez omnipotente, mi sacerdote, mi dios, el cirujano de mi alma. Y yo soy tu conversa a la cordura. lograr metas y ambiciones superar obstáculos y alcanzar un estándar alto elevar la auto esma mediante el ejercicio del talento superar la oposi ción tener control e inuencia sobre los otros defenderme defender mi espacio psicológico vindicar el yo ser vista y escuchada excitar, pasmar, fascinar, impresionar, intrigar, diverr, entretener o seducir a los otros estar libre de las restricciones sociales resisr la coerción y la constricción ser independiente y actuar de acuerdo al deseo desaar la conversión evitar el dolor evitar la vergüenza borrar la pasada humillación mediante la acción reemprendida mantener el respeto a uno mismo reprimir el temor superar la debilidad pertenecer ser aceptada acercarse y crear un disfrutable vínculo reciproco con otro conversar de manera amistosa, contar historias, intercambiar senmientos, ideas, se cretos comunicarse, conversar reír y hacer bromas ganarse el afecto de un Otro deseado adherir y permanecer leal a Otro disfrutar experiencias sensuales con un Otro encendido alimentar, ayudar, proteger, reconfortar, consolada, apoyada, asisda o curada conformar una relación disfrutable, duradera, cooperava y reciproca con un Otro, con un igual ser perdonada ser amada ser libre -Viste lo peor de mí. -Sí. -Yo no se nada de . -No. -Pero me gustas. -Tú me gustas. (Silencio.) -Eres mi úlma esperanza (Un largo silencio.) 45
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-No necesitas un amigo necesitas un medico. (Un largo silencio.) -Estas tan equivocado. (Un largo silencio.) -Pero enes amigos. (Un largo silencio.) Tienes un monto de amigos. ¿Qué les ofreces a tus amigos para que te apoyen tanto? (Un largo silencio.) ¿Qué les ofreces a tus amigos para que te apoyen tanto? (Un largo silencio.) ¿Qué ofreces? (Silencio.) Tenemos una relación profesional. Creo que tenemos una relación buena. Pero es profesional. (Silencio.) Puedo senr tu dolor pero no puedo tener tu vida en mis manos. (Silencio.) Vas a estar bien. Eres fuerte. Se que vas a estar bien por que me caes bien y no te puede caer bien alguien que no se caiga bien a si mismo. La gente que me da miedo es la que no me cae bien porque se odia tanto a sí misma que no puede permir que a alguno le caiga bien. Pero tú si me caes bien. Te voy extrañar. Y se que vas a estar bien. (Silencio.) La mayoría de mis clientes me quieren matar. Cuando salgo de acá al nal del día me tengo que ir a casa, a mi amante y relajarme. Necesito estar con amigos y relajarme. Necesito a mis amigos para estar realmente entero. (Silencio.) Odio este trabajo de mierda y necesito que mis amigos sean cuerdos. (Silencio.) Lo siento -Yo no tengo la culpa. - Lo siento, eso fue un error. -Yo no tengo la culpa. -No. No enes la culpa. Lo siento. (Silencio.) Trataba de explicarte 46
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-Ya sé. Estoy enojada porque enendo, no porque no enenda. Engordada Apuntada Varada mi cuerpo se descompensa mi cuerpo de deshace nada que alcanzar más allá de lo que ya alcancé siempre vas a tener un pedazo de mí porque tuviste mi vida en tus ma nos esas manos brutales esto me terminara pensé que todo estaba en silencio hasta que se hizo el silencio ¿Cómo pudiste inspirar este dolor? Nunca entendí que es lo que se supone que no debo senr como un ave en pleno vuelo en un cielo henchido mi mente es desgarrada por el relámpago mientras vuela escapando del trueno Se abre la escolla Luz cruda y Nada Nada No se ve Nada ¿Cómo soy? criatura de la negación de una cámara de tortura en otra una infame sucesión de errores sin remisión a cada pasa del camino me he caído La desesperación me empuja al suicido Angusa para la que los médicos no encuentran cura Ni ganas de comprender Espero que nunca comprendas Porque me caes bien Me caes bien Me caes bien quieta agua negra profunda como lo eterno fría como el cielo quieta como mi corazón cuando tu voz no este me congelare en el inerno por supuesto que te amo me salvaste la vida ojalá no lo hubieras hecho ojalá no lo hubieras hecho ojalá me hubieras dejado en paz una película en blanco y negro de si o no si o no si o no si o no si o no si o no siempre te ame incluso cuando te odiaba ¿Cómo soy? Igualita a mi padre 47
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oh no oh no oh no La escolla se abre
Luz cruda empieza el rompimiento Ya no se para donde mirar Cansada de buscar en la multud Telepaa y esperanza Mirar las estrellas predecir el pasado y cambiar el mundo con un eclipse de plata lo único que es permanente es la destrucción todos vamos a desaparecer tratando de dejar una marca mas permanente que yo misma Nunca antes me he matado así que no busquen antecedentes Lo que vino antes fue solo el comienzo un temor clínico que no es la luna es la erra Una revolución Dios querido, Dios querido, ¿Qué debo hacer? Todo lo que se es nieve Y negra desesperación No queda donde girar un fúl espasmo moral la única alternava al asesinato Por favor no me corten para averiguar como he muerto Yo les voy a decir como he muerto Cien Lofepramina, cuarenta y cinco Zopiclone, veincinco Temazepam y veinte Melleril Todo lo tenía Tragado Hendido Colgado Ya esta hecho Contemplad al Eunuco De castrado pensamiento cráneo devanadola captura el rapto la ruptura de un alma una sinfonía A las 4.48 la hora feliz en la que la claridad hace su visita bia oscuridad que empapa mis ojos no conozco pecado esta es la enfermedad del volverse grandioso es vital premura por la que moriría ser amada Muero por alguien al que no le importa Muero por alguien que no lo sabe Me estas quebrando 48
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Habla Habla Habla circo de diez metros de fracaso no me mires Mi úlma parada Nadie habla Validame Se tesgo de mi Mírame Ámame mi sumisión nal mi derrota nal el pollo todavía baila el pollo no va a parar creo que piensas en mí tal como yo te haría pensar en mi el punto y aparte el punto nal cuida a tu mama ahora cuida a tu mama Cae nieve negra en la muerte me sosenes nunca libre mírame desvanecer mírame desvanecer mírame mírame mira Es a mí a quien nunca conocí, cuyo rostro esta pegado por el lado interno de mi mente por favor abran las cornas.
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Crave, una declaacion de amor- a d a p t a c i o n para televisionQuiero dormir a tu lado y hacerte las compras y cargarte las bolsas y decirte cuánto me gusta estar congo pero me siguen obligando a hacer estupideces... Y quiero jugar a las escondidas y regalarte mi ropa y decirte cuánto me gustan tus za patos y sentarme en el borde de la bañadera mientras te bañas y hacerte masajes en el cuello y darte besos en los pies y llevarte de la mano e irme congo a cenar y que no me importe que comas de mi plato y encontrarme congo en el cielo y hablar del día y leer tus cartas y llevar tus cajas y reírme de tus paranoias y regalarte discos que nunca escucharás y ver películas buenísimas y ver películas malas y quejarme del pro grama de radio y tomarte fotos mientras duermes y levantarme para prepararte café con tostadas y pancitos y salir congo a tomar un café en medio de la noche y dejar que me robes los cigarrillos y que nunca tengas fuego y contarte lo que vi en la tele la otra noche y acompañarte al oculista y no reírme de tus chistes y desearte por la mañana pero dejarte dormir un poco más y mientras darte besos en la espalda y acariciar tu piel y decirte cuánto me gusta tu pelo tus ojos tus labios tu cuello tu pecho tu culo, como me gustas tú. Sentarme a fumar en la escalera hasta que vuelva tu vecina y sentarme a fumar en la escalera hasta que tú vuelvas y preocuparme cuando te atrasas y asombrarme cuando te adelantas y regalarte girasoles e ir a tu esta y bailar hasta quedar negro y estar triste cuando me equivoque y feliz cuando me perdones y mirar tus fotos y desear haberte conocido desde siempre y senr tu voz en mis oídos y senr tu piel contra mi piel y tener mucho miedo cuando te enojes y se te ponga un ojo negro y otro azul y tu pelo hacia la izquierda y una cara de oriental y decirte eres precioso y abrazarte cuando estés 50
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ansiosa y abrazarte más cuando sufras y desearte sólo con olerte y abusarme al tocarte y gemir cuando esté a tu lado y gemir cuando no esté a tu lado y babear sobre tu pecho y envolverte toda la noche y senr frío cuando me quites la manta y senr calor cuando no lo hagas y derrerme cuando sonrías y desintegrarme cuando rías y no entender y preguntarte por qué crees que te estoy rechazando cuando no te estoy rechazando y preguntarme cómo puedes pensar que yo sería capaz de rechazarte a y preguntarme quién eres pero aceptarte igual y contarte acerca del ángel del niño del bosque encantado que voló sobre el océano porque te amaba y escribirte poemas y preguntarme por qué no me crees y tener un senmiento tan profundo que no encuentra palabras y querer com parrte un gato y senr celos de él cuando reciba más atención que yo y retenerte en la cama cuando te tengas que ir y llorar como un bebé cuando nalmente te vayas y vaciar los ceniceros y comprarte regalos que no quieras y llevármelos otra vez y pedirte que te cases conmigo y que me digas que no otra vez pero siempre fue en serio desde la primera vez y deambular por toda la ciudad pensando que sin está vacía y querer todo lo que quieres y pensar que me estoy perdiendo a mí mismo y saber que congo estoy a salvo y contarte de mí mismo lo peor e intentar darte lo mejor porque tú lo mereces y contestar tus preguntas cuando preera no hacerlo y decirte la verdad cuando en realidad no quiera e intentar ser honesto porque sé que tú lo preeres y pensar que todo se acabó pero aferrarme allí durante diez minutos más hasta que me eches de tu vida y te olvides de quién soy e intentar acercarme a porque es hermoso aprender a conocerte y el esfuerzo vale la pena y hablarte mal en alemán y peor en hebreo y hacer el amor congo a las tres de la madrugada y de alguna de alguna manera comunicarte ese amor abrumador arrasador incondicional omnipresente y sempiterno que enriquece el corazón y libera la mente ese amor eterno y presente que siento por .
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Analisis La gura de Sarah Kane irrumpe en la escena teatral londinense a mediados de la década de los noventa con la representación de su primera pieza, Blasted, en 1995. Fundadora de una de las tendencias dramatúrgicas más irreverentes y complejas de los úlmos em pos, con un paso fugaz de cinco años por las tablas -se suicidó a los 28 años, en febrero de 1999-, dejó cinco obras dramácas y un guión de cortometraje, que han desatado la controversia entre crícos y espectadores. Desconocida para el público masivo de estas latudes, sus obras solo han sido traducidas al español para su directa representación. Por otro lado, en el mundo europeo sus piezas dramácas son referentes centrales dentro de la discusión académica sobre la drama turgia de los úlmos años y para muchos teatros se ha vuelto una necesidad representar alguna de sus obras; este es el caso del teatro Pradilla en España, que en el 2004 dedicó un Ciclo de Autor a la representación de la obra de Kane. Parece necesario entonces esbozar algunas líneas sobre la controverda vida de esta au tora, que en tan pocos años conmocionó a la críca y al público en general con su desenfadada apuesta dramáca. Nació en Essex en 1971, y tempranamente manifestó un obsesivo interés por el teatro; estudió Arte Dramáco en la Universidad de Bristol y luego realizó un curso de dramatur gia en la Universidad de Birmingham. Culvó las diferentes facetas de la vida teatral, fue actriz, directora -llevó a escena el Woyzeckde Georg Büchner, develando ya su fascinación por los personajes inadaptados- y nalmente escribió sus cinco obras Blasted (1995), Phaedra’s love (1996), Cleansed (1997), Crave (1998), Psychosis 4.48 (1998/99) y su guión para cortometraje Skin (1997). La breve existencia de Sarah Kane está cruzada por una profunda depresión que la hizo transitar por múlples hospitales, en busca de un equilibrio que no pudo conseguir y que la llevó después de tres intentos fallidos de suicidio a ahorcarse con los cordones de sus zapatos en una pieza de hospital. Drogas, fármacos, suicidios y el poderoso inujo de la 52
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muerte se cuelan por la obra de Kane, como temácas recurrentes, como obsesiones personales que, sin embargo, se universalizan en ambientes codianos, con personajes co munes y corrientes, vacíos, desesperados, amargados y en muchos casos existenciales. La simbiosis entre las obsesiones personales de la autora y los conictos escenicados en sus obras revelan la profunda convicción de Kane de crear desde la experiencia, desde lo individual que se transforma en universal, frente a un mundo que pareciera no ofrecer salida o, al menos, una no tan expedita. Desde esta ópca se puede entender 4.48 Psychosis, un largo monólogo con diferentes voces narravas que se proyecta desde y hacia la muerte, cruzado por la enumeración caóca de decenas de fármacos, ansiolícos, andepresivos, calmantes, somníferos, analgésicos, que buscan demorar y desviar el n ineludible y a la vez ansiado. Escribo para los muertos, los no nacidos. Después de las 4.48 no volveré a hablar. He llegado al nal de esta lúgubre y repugnante historia, la historia de una mente connada en un cuerpo extraño, rechazada por el perverso espíritu de una mayoría moralmente inta chable. He estado muerta por mucho empo. Devuelta a mis raíces, canto sin esperanzas en el límite.
EN TU CARA
Con su primera obra, Kane comienza a esbozar una propuesta dramáca permeada por la violencia, tanto en su puesta escénica y recursos estécos como en su temáca. Tanto es así que los crícos no dudaron en catalogar a Kane y sus colegas como los New Bruta lists: “Blasted” fue considerada el inicio de un movimiento llamado “New Brutalism” [...] Ése es exactamente el problema de los movimientos, porque son más excluyentes que inclusivos. [...] Son sólo una equeta de los medios para relacionar con algo lo que puede ocurrir en una determinada obra. En realidad, no es muy úl [...] yo no me considero una “New Brutalist”. La violencia y sexualidad desenfadada son algunos de los rasgos recurrentes y decisivos que caracterizan la obra de Kane. Ellos constuyen el soporte estéco e ideológico que aglunó a diversos dramaturgos jóvenes de la década de los noventa -incluida ella- y los llevó a una propuesta teatral claramente diferenciada de la tradición dramáca an terior. 53
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They had grown red of the epic pedagogical dramas of the 1970s and 80s by writers such as David Hare and David Edgar, whose school of crical realism approaches polical subjects with a journalisc eye. Si bien Kane, Marc Ravenhill, Anthony Neilson, Marn McDonagh, Joe Penhall y otros se distanciaron abiertamente de sus antecesores, tampoco podían ser catalogados como un grupo homogéneo a parr de sus eslos y métodos teatrales. Tal vez la única raíz que los hermanaba era la forma de comprender el teatro y el sendo corrosivo y contestatario de sus obras. Fue este factor en común el que llevó a Aleks Sierz a denominar este grupo como in yer face theatre. La expresión in yer face, traducida como “en tus narices”, fue acuñada en el periodismo deporvo de los 70 para manifestar desilusión, desprecio y mofa. Poco a poco fue adqui riendo la connotación de agresividad y provocació provocación. n. It implies being forced to see something close up, having your personal space invaded. In yer face theatre is the kind of theatre which grabs the audience by the scru of the neck and shakes it unl it gets the message [...] In yer face theatre shocks audience by the extremism of its language and images; unseles them by its emoonal frankness and disturbs them by its acute quesoning of moral norms. It not only sums up the zeitgeist, but crices it as well [...] they are experienal -they want audiences to feel the extreme emoons that are being shown on stage. In yer face theatre is experienal theatre.Más allá de las propuestas personales de cada uno de estos dramaturgos, el sedimento común a todos es la revaloración del teatro como experiencia, en la cual parcipan dramaturgo, actor y espectador. Una instancia en que el espectador se hace parte de la experiencia y el espectáculo, siendo no solo apelado sino invadido por la cción y remecido desde sus cimientos. Desde esta perspecva, el teatro como experiencia vuelve a su origen ritual, en el que todos los parcipantes, y parcularmente el espectador, dejan una posición contempla va -pensemos en el público convencional que consume obras teatrales como parte de la cartelera social y cultural- y vivencian el conicto dramáco. Sin lugar a dudas, bajo esta concepción del teatro como espectáculo vivenciado por parte del espectador, están las propuestas de Antonin Artaud sobre un “Teatro de la Crueldad”: Nuestra ación a los espectáculos diverdos nos ha hecho olvidar la idea de un teatro serio que trastorne todos nuestros preconceptos, que nos inspire con el magnesmo ar diente de sus imágenes, y actúe en nosotros como una terapéuca espiritual espiritual de imborra 54
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ble efecto. Todo cuanto actúa es una crueldad. c rueldad. Con C on esta idea de una acción extrema llevada ll evada a sus úl mos límites debe renovarse el teatro [...] el Teatro de la Crueldad propone un espectáculo de masas tremendas, convulsionadas y lanzadas unas contra otras un poco de esa poesía de las estas y las multudes cuando en días hoy demasiados raros el pueblo se vuelca en las calles [...] De ahí este recurso de la crueldad y el terror, aunque en una vasta escala, de una amplitud que sondee toda nuestra vitalidad y nos confronte con todas nuestras posibilidades... A simple vista, pareciera que la mirada retrospecva del in yer face hacia Artaud es poco novedosa. Pero, si atendemos a las inuencias y evolución del teatro contemporáneo, esta revisita al teórico francés no nos parece banal. Pareciera ser que tras el estallido de las nuevas n uevas propuestas dramácas de nes de los lo s años cincuenta y que marcaron la pauta dentro de las tendencias contemporáneas, la dramaturgia de los ochenta se sumió en una “sequedad teatral”, en la medida en que prevale cieron los discursos contestatarios e ideológicos por sobre una renovación propiamente teatral. Ante los profundos cambios sociales y culturales de nes de los ochenta y prin cipios de los noventa, el teatro se convierte en una especie de foro de ideas, de amplias discusiones y reivindicaciones, predominando una tendencia realista. Si a eso añadimos el creciente interés por el teatro como un producto de consumo cultural, nos vemos enfrentados a obras que buscan ahondar en las relaciones humanas propias de una sociedad posmoderna, a parr del psicologismo, el humor y, en ocasiones, la ironía. Es en este escenario anodino para algunos, en el que irrumpe el in yer face. Para muchos, la generación de los noventa se caracterizó por su displicencia y apaa. En el marco de las guerras televisadas -como un simulacro de juegos electrónicos-, en un escenario en que los medios de masas se convierten en íconos y referentes incuesonables y obligados, en que el ocio se consume en películas hollywoodenses clase B, en que las grandes banderas banderas de lucha y estandartes ideológicos se guardaron en el baúl de los recuerdos, en suma, en esta languidez manceba, la violencia escenicada del in yer face no pudo ser menos que catalogada como la crisis moral de una generación alimentada por la indiferencia. Y es que claramente la combinación de sexualidad y violencia explícita en escena no podía menos que remecer las plácidas coincidencias asormiladas de lo polícamen polícamente te correcto y los consensos. Surge así una éca de la catástrofe. 55
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TEATRO DE LA VIOLENCIA, ÉTICA DE LA CATÁSTROFE
Si el mundo es un teatro de la destrucción, el teatro es el juego de la destrucción del mun do. De un mundo. Esto es lo que Sarah Kane pone en escena. De aquí el carácter extra ñamente real y perfectamente abstracto de un teatro insensible a su conngente. El arte extrae el teatro del mundo. De la vida. Ofrece a la vida su propio mecanismo de mímesis. Representar a Sarah Kane es poner en cuesón la vida y ocuparse de destruir ese poner en cuesón. El desconcierto ante la obra de Sarah Kane -y frente a sus colegas del in yer face- estriba principalmente en la escenicación de una violencia sin maquillaje, la que se cuela en el texto dramáco a través del discurso y la acción dramáca, así como en su puesta en escena, a través de la ambientación, la acción escénica y los recursos del espectáculo (maquillaje, iluminación, sonido, etc). Las obras de Kane no solo hablan de la violencia, sino que se representan con ella y a parr de ella, recuperando el sendo ritual del teatro que busca apropiarse de la experiencia vivencial a través de la representación. Es así como el espectador -si bien no se transforma en actor- internaliza el conicto como experiencia personal y se involucra en el conicto. Siguiendo a Aristóteles, se trataría de un fenómeno de idencación, pero no pasiva como en la tragedia griega, a través de los senmientos de eleos y phobos (compasión y temor, respecvamente), sino como una idencación realmente vivenciada por el espectador. (...) This kind of theatre is so powerful, so visceral, that it forces you to react- either you want to get on stage and stop what’s happening or you decide it’s the best thing you’ve ever seen and you long to come back the next night. As indeed you should (...). Claramente, los mecanismos para lograr esta idencación son diferentes a los propues tos por Aristóteles, quien señalaba que los personajes debían estar construidos desde un término medio, entre los dos extremos de la virtud y el vicio; de esta manera el desenlace lograba verosimilitud y el espectador experimentaba la catarsis a parr de la idencación con personajes mejores (en su condición moral y social) que los del teatrón. De hecho, Kane no busca personajes modélicos, muy por el contrario, en una primera percepción los personajes -parcularmente los masculinos- se nos aparecen como seres degradado degradadoss en su integridad (Ian en Blasted), violentos en su manera de relacionarse (el soldado de Blasted), despojados de valores e ideales, algunos nihilistas que abominan de sí mismos (Hipólito en Phaedra’s love) y en ocasiones incluso repulsivos. Lo interesante repercute en 56
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que cada uno de estos personajes desde su negavidad va experimentando una transición que lo va enriqueciendo y complejizando como individuo, incorporando nuevas maneras de entender y posicionarse en el mundo. Esta idencación la logra a través de dos recur sos: por una parte, presenta personajes comunes y corrientes, individualizados a parr del nombre y su realidad parcular, pero que nalmente se universalizan desde los con ictos transversales que ocurren en nuestra sociedad; así, Hipólito deja de ser esa gura monolíca de la tragedia angua (griega y romana) y se transforma no solo en el persona je al que le ocurre esta situación parcular, sino que a la vez se universaliza, pudiendo ser uno de los múlples jóvenes que caminan por Londres o Sanago de Chile. Por otro lado, si bien ancla su conicto en un espacio y lugar determinados (en un barrio de Leeds enBlasted, un palacio real (inglés) en Phaedra’s love), esta localización se indetermina, por cuanto el conicto se universaliza y bien podría ocurrir en cualquier lugar del mundo occidental. En el discurso acotacional deBlasted en la primera escena se puede leer: A very expensive hotel room in Leeds- the kind that is so expensive it could be anywhere in the world. Este recurso no es nuevo; en 1896, Alfred Jarry ya lo había ulizado en su Ubú Rey, al si tuar la acción dramáca en Polonia, en ninguna parte. Ambos recursos, universalización del personaje y el espacio, logran la idencación viven cial del espectador con el conicto representado. Volviendo a esta caracterización de un Teatro de la Violencia, podemos establecer que más allá de la exhibición explícita de actos poderosamente virulentos y perturbadores, como violaciones, felaciones, asesinatos y otros, la violencia se arcula como la manifes tación del terror e irracionalidad de los hombres frente a sus propias acciones. También, como la respuesta casi automáca frente a situaciones inexplicables desde una lógica racional y afecva. Es por ello que muchas de las acciones violentas de los personajes funcionan como un sustuto de relaciones afecvas honestas y lazos verdaderos. El sen miento de orfandad en un mundo vacío de ideales, de demostraciones sinceras y autén cas genera en el comportamiento de los hombres la incapacidad de vincularse realmente con los otros, si no es a través de mecanismos de defensa, que necesariamente culminan en el daño hacia los demás. Espectáculo del dolor, porque así como el mundo exterior se destroza, el mundo interno de los personajes -y espectadores- se desintegra gradualmen te hasta converrse en un despojo de la integridad humana. La violencia es la válvula de escape para exhibir y espectacularizar un senmiento tan ínmo e irrepresentable como 57
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el dolor, dolor ante la pérdida, ante la imposiblidad de ser uno mismo y con el otro en plenitud. Todos los personajes están puestos en situaciones límite -o bien se arrojan a ellas-, buscando tal vez en el dolor una úlma posibilidad de cerdumbre; locura, enajenación, suicidio y muerte se convierten en la única salida posible, porque tras la contemplación del sinsendo, no hay vuelta atrás. Desde esta perspecva se instala una éca de la ca tástrofe. Según Ken Urban: [...] hers is a theatre that oers neither soluons nor redemp on. But Kane emerges from calamity with the possibility that an ecs can exist between wounded bodies, that aer devastaon, good becomes possibility11. Es el caso del nal de Blasted, en que tras la más absoluta devastación, depravación, viola ción y canibalismo por parte de los personajes, Cate se acerca a Ian ofreciendo comparr un poco de alimento, y Ian pronuncia la más simple de las frases “Thank you”. Según Ur ban, it is not a moment of moral redempon, but, instead, a call for an ethical means of being in the world. Kane reminds us that change is possible, but not as the end point of some utopic polical narrave. Rather, change occurs in those moments where comfor table designaon break down (woman/man, vicm/vicmizer, nave/foreign, self/other) and everything must be retought. To Kane, the good is not a moral imperave imposed from high, but rather good is conngent, emerging from specic moments. Es también el momento nal de Phaedra´s love, en que tras la incineración del cuerpo de Fedra, la macabra tortura de Hipólito, el asesinato de Estrofa y el suicidio de Teseo, un agónico Hipólito exclama al ver los buitres descender sobre su cabeza, “Buitres, si hu bieran podido exisr momentos como éste”. Esta úlma frase advierte sobre la pequeña luz que ilumina la densa y macabra situación, en que pese a la debacle total, el regalo de Fedra –la acusación de violación– ha otorgado a Hipólito la lucidez que nunca tuvo, y que nalmente su generosidad se vio recompensada por cuanto él por primera vez se acepta y compromete consigo mismo.
EL AMOR DE FEDRA
Conservamos el tulo original porque nos parece que su traducción “El amor de Fedra” limita en sus posibilidades a una obra que precisamente a parr de su conclusión ofrece múlples posibilidades de lectura. Creemos que el inglés manene esa ambigüedad, al proponer una doble atención, tanto en el personaje -Hipólito, que es el amor de Fedra-, 58
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como en el senmiento que emana de la protagonista y que se caracteriza por un po de liación con sello propio, así como “amor de madre”, “amor de Fedra” tendría caracterís cas excepcionales. Dentro de la producción dramáca de Kane, Phaedra’s love es una pieza que si bien con serva los núcleos temácos recurrentes en su obra, la violencia social, el amor y la muerte, se diferencia en variados aspectos. En primer lugar, es la única pieza que se inspira en una obra de la tradición, reelaborando el mito de Hipólito y Fedra expuesto por Séneca, estableciendo así un vínculo con la tradición dramáca. En segundo lugar, desde el punto de vista estructural, es la que más se acerca a una obra de corte realista, aun cuando intercala episodios de carácter lmico y un nal propio de una obra expresionista. En tercer lugar, es tal vez la obra en que se observa con mayor nidez la presencia del humor, claramente no en un tono de comedia, sino, por el contrario, un humor negro, sarcásco e irónico que funciona corrosivamente y que de una manera diferente va avalando la violencia verbal y sica de las escenas.
SÉNECA Y LA TRAGEDIA
Con la explícita alusión a Séneca, Kane se instala en una larga tradición inglesa que gusta de la violencia y el horror en escena. Si nos retrotraemos a la “tragedia del horror” del lósofo lano, encontramos que su obra se orienta hacia lo excepcional, escenicando situaciones fuera de lo normal, con efec smos impresionantes que revelan almas monstruosas, creando situaciones patécas. Su predilección por lo suntuoso, en ocasiones recargado, se evidencia en escenas sangrientas, sacricios mágicos y evocaciones de los muertos. Si pensamos en la depuración y limpieza de las puestas en escena de las tragedias griegas –modelo que imita y recrea Séneca– no sería tan descabellado pensar en estas piezas lanas como verdaderas repre sentantes del in yer face del siglo I, atenuadas por cierto por la delicada combinación que realiza el autor en la incorporación de largas reexiones morales por parte del coro, que son la exaltación de un lirismo poéco. Hemos de señalar que el trágico lano fue el gran referente dramáco del teatro isabelino y jacobino y que tanto Shakespeare, Marlowe como otros poetas renacenstas se nutrie ron de esa parcular puesta en escena para sus propias obras. No es casual entonces que 59
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las grandes producciones de The Theatre y The Globe ofrecieran entusiastamente escenas sangrientas que culminaban con la muerte de todos los personajes (Hamlet), apariciones de brujas, como en Macbeth y que el público degustase posivamente estos espectácu los. Según Graham Saunders, la obra de Kane se aleja de los intereses socio-realistas de sus contemporáneos y se acerca poderosamente al inujo de autores como Marlowe y We bster, cuyas obras también se ocupan de transgresores y amargos nihilistas, como Fausto y Bosola que encuentran y abrazan la catástrofe violenta. Asimismo, la autora reconoce su deuda con Shakespeare y la parcular inuencia del King Lear enBlasted, así como la inuencia de Howard Barker en su propia dramaturgia, describiéndolo como “el Shakes peare de nuestra era”. Para el propio Barker la ulización de la forma de la tragedia clásica no es casual en Phaedra’s love, ya que la tragedia es la única forma de arte legíma, la más devastadora del orden social y, consecuentemente, la más des-civilizadora, la más oscura y al mismo empo, la mayor armación de la vida, porque precisamente por estar al borde del abismo, le otorga expresión a lo inexpresable y representa las emociones que la llamada sociedad abierta considera imposibles de contemplar La intertextualidad entre las obras de Kane y Séneca se torna profundamente sugerente, por cuanto si bien en una primera lectura desacraliza el texto anguo, también lo revitali za y conere una dimensionalidad disnta. Phaedra’s love recoge y reelabora los principales mitemas de la obra lana. Ante la ausen cia prolongada de Teseo, Fedra sucumbe a una pasión devastadora y, en este caso, obsesiva por Hipólito, hijo de su marido. Se rescata el movo del perjuro, ya que Fedra acusa a Hipólito de violación y se suicida. Por úlmo, se manene el linaje real de esta familia -aspecto gravitante en ambas obras- que, sin precisar, alude claramente a la monarquía inglesa. Las variaciones de Kane son evidentes, el protagonista es Hipólito y la acción interna de la obra se centra en la evolución que experimenta el personaje, a diferencia de Fedra, en que la protagonista es la reina y el análisis minucioso recorre los diferentes aspectos en que se maniesta la pasión de la heroína antes de la catástrofe. Séneca se preocupa de representar en la gura de Hipólito un adalid de la virtud -aspecto central de los mitemas originales del mito-, precisamente para enfazar el carácter monstruoso y nefasto de la pasión, como un elemento que socava las más preciadas virtudes. Kane, por el contrario, 60
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transforma la adamanna virtud de Hipólito en un joven decadente, apáco, indiferente, casi un desecho humano, producto de la cultura en que está inmerso. Como ya hemos mencionado, el tratamiento de los personajes en la obra de Kane es interesante, puesto que plantea una suerte de rehabilitación, al menos en la recepción del personaje por el espectador. El indolente y cínico Hipólito encuentra en el regalo de Fedra una verdadera y tal vez primera posibilidad de ser y la lucidez de las úlmas escenas contrastan con el nihilismo y la apaa brutal de las primeras. Hipólito está sentado en una habitación en penumbra, viendo la televisión. Está tumbado en un sofá rodeado de juguetes electrónicos caros, bolsas vacías de patatas fritas y golo sinas y un puñado de calcenes y calzoncillos usados. Está comiendo una hamburguesa, con la mirada ja en el parpadeo luminoso de una película de Hollywood [...] busca por la habitación y encuentra un calcen. Lo examina detenidamente y luego se suena la nariz con él. Vuelve a rar el calcen al suelo y se sigue comiendo la hamburguesa. La pelícu la se vuelve especialmente violenta. Hipólito mira imperturbable. Coge otro calcen, lo examina y lo desecha. Coge otro, lo examina, y decide que vale. Introduce su pene en el calcen y se masturba hasta correrse, sin la más mínima señal de placer. Rera el calcen y lo ra al suelo. Empieza otra hamburguesa. (Escena I)[...] Hipólito: No. Nunca lo disfruto. Fedra: Entonces ¿por qué hacerlo? Hipólito: La vida es demasiado larga. Fedra: Creo que lo disfrutarías. Conmigo. Hipólito: Hay a quien le pasa, me imagino. Disfrutan con eso. Tienen una vida. Fedra: Tú enes una vida. Hipólito: No. Lleno el empo. Espero. Fedra: ¿Qué es lo que esperas? Hipólito: No lo sé. Que suceda algo. Fedra: Esto está sucediendo. Hipólito: Nunca sucede. Fedra: Ahora. Hipólito: Hasta entonces. Lo lleno con porquerías. Barajas, chucherías. Y así vamos rando. Hosas, es como para echarse a llorar. [...] (Escena IV) 61
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[...] Hipólito: Entonces tal vez la violación es lo más a lo que puede llegar ella. Yo. Violador. Vamos mejorando. Estrofa: Hipólito Hipólito: Por lo menos no es aburrido. [...] Hipólito: Éste es su regalo. Estrofa: ¿Qué? Hipólito: No hay mucha gente a la que se le ofrezca semejante oportunidad. Esto no son porquerías. Esto no son barajas. [...] (Escena V) [...] Finalmente, Hipólito abre los ojos y mira al cielo. Hipólito: Buitres (Esboza una sonrisa forzada). Si hubieran podido exisr momentos como éste (Muere). (Un buitre desciende y empieza a comer su cuerpo) (Escena VIII) La incorporación de la gura de Estrofa permite ahondar aún más en la orfandad de todos los personajes. Estrofa es hija de Fedra, pero no hay entre ellas ningún otro vínculo más allá de la sangre. Teseo, esposo y padre ausente, se ha casado con Fedra, pero consumada su noche de bodas en la cama de Estrofa, se larga. Hipólito también ha inmado con ella, pero en ninguno de los dos ha quedado mella de esta relación. Fedra, por su parte, carente de toda afecvidad marital y lial, se obsesiona con el amor a Hipólito, llegando a praccarle una felación a su hijastro, sin que a él lo perturbe en lo más mínimo. Esta desilusión es la que desencadena nalmente su acto de amor, su regalo, acusarlo de vio lación y entregarle un sendo a su existencia, algo por qué vivir y por qué morir. Este acto nal habla de la gran generosidad del personaje que también ha sido marcado por el abandono y desamor, al punto de obsesionarse con Hipólito y no saber por qué lo ama. Esta sexualidad emera y hasta anónima, mostrada a través del abandono, la displicencia y el rechazo, opera como sustuto de relaciones auténcas y como una forma de rellenar el tedio y vacío existencial de los personajes. La recurrente respuesta y observación de Hipólito “me aburro”, mientras se masturba, ve televisión y come, o mientras dialoga con Fedra o Estrofa, evidencia el haso del personaje frente a todo y todos, ante la imposibi lidad de poder o querer forjar un vínculo verdadero o un compromiso con alguien o algo. 62
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Qué extraño. La única persona de esta familia que no ene nada que ver con esta his toria es la más empalagosamente el. Pobre pariente que desea ser lo que nunca será. Exclama Hipólito, ante el deseo voluntarioso de Estrofa de morir junto a él, por la familia. La ausencia de una moralidad que se respira en la obra pareciera ser el resultado de un mundo y relaciones humanas viciadas, desprovistas de principios, ausentes de senmien tos y ajenas a la moral. No hay una sola instución que permanezca incólume en esta devastación. El matrimonio no es más que un acuerdo legal que no necesariamente vincula a las personas, esto se advierte en la ausencia de Teseo, que tras la boda se marcha. La familia como eje nuclear de la sociedad también se encuentra devastada, los roles se intercambian: Estrofa actúa como madre de Fedra, al sugerirle un rumbo para su vida, Estrofa intercambia el papel de cónyuge con Fedra en la cama de Teseo, y éste por su parte no ama a su hijo, es más, conesa que nunca lo quiso tras desgarrarle el tórax. Todas las voces supuestamente autorizadas de la sociedad aparecen cuesonadas y pues tas en tela de juicio ácidamente. La medicina, actual prácca chamánica para combar el dolor, es incapaz de hacer nada por Hipólito. El médico real que no puede dar una cura para el mal del príncipe, porque “aunque médicamente no le pasa nada, es incurable”, intenta actuar como un psicólogo con la madrastra, intercalando juicios morales acerca del comportamiento de la familia. La iglesia como tutora moral del hombre, aparece completamente parodiada en la escena sexta, en la que un cura de dudosa altura moral, intenta persuadir y arrancar una úlma confesión “por si acaso” al supuesto violador. De hecho, Hipólito, en uno de los diálogos más sugerentes acerca de la existencia de Dios, termina convencido de que la existencia del santo varón se jusca solo en la medida en que pueda torturar a alguien, confesando él mismo sus pecados para luego volver a cometerlos. La gran diferencia entre ambos es la libre voluntad y sinceridad de las que goza el príncipe y que a su juicio lo distancian de los animales. La escena culmina con estas grandilocuentes palabras, mientras el cura le hace una felación. Por úlmo, el movo del poder aparece completamente cuesonado en toda la obra. Recordemos que este tópico también está presente en Séneca, aun cuando con un tratamiento muy diferente. Desde un inicio en la tragedia lana se plantea el problema de la sucesión al trono, aspecto que a Hipólito le es indiferente, puesto que él encuentra placer en otros ejercicios. Fedra, por su parte está dispuesta a entregarle el cetro a cambio de su compañía amorosa. El ejercicio del poder asociado a la virtud aparece completamente arrasado por el desborde de la pasión. En Kane este aspecto aparece 63
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cricado desde disntas aristas. En primer lugar, el caos al interior de la familia real se hace evidente con un rey ausente, un príncipe pusilánime y una reina enajenada. A jui cio del cura, la nobleza es una elección, puesto que se es más privilegiado que la mayoría. Ante esto, el deber de ella es la estabilidad moral de la nación, por lo que Hipóli to, supuesto guardián de los principios morales, conducirá con su acto al hundimiento del país. Claramente se observa un poder corrompido, por cuanto los súbditos buscan congraciarse con el príncipe al llevarle regalos el día de su cumpleaños y nalmente son ellos los que lo linchan en un intento de hacer juscia, ante la rme creencia de que la juscia no se atreverá a enjuiciar a la realeza. Es el mismo Teseo disfrazado, que ha regresado justo en el momento del linchamiento público, quien agrega que bien se po dría exrpar a la oveja negra y mantener el statu quo. A través de la elaboración del mito, Kane eleva a niveles trágicos el problema actual de la impunidad políca y bélica.
ESPECTÁCULO DEL DOLOR
Señalábamos anteriormente que es posible caracterizar la obra de Sarah Kane como un espectáculo del dolor, en el que la desintegración del mundo interno de los personajes se convierte en un correlato de la devastación del mundo exterior, encontrando su forma de expresión a través de la violencia. Reriéndose parcularmente a la concepción de Blasted, la autora señaló cómo la guerra de Yugoslavia había gallado en ella esta sensación de desamparo que reejó en la relación sádica y desequilibrada de poder entre los personajes de esta obra.La violencia en Phaedra’s love aparece como síntoma y consecuencia de la indiferencia de los hombres frente a un mundo que se desmorona. Desde un inicio, se nos muestra a Hipólito mirando una película de Hollywood parcularmente violenta, sin que el personaje muestre alguna se ñal de perturbación. En la cuarta escena, nuevamente encontramos al príncipe frente al televi sor, pero ahora viendo nocias. Cuando Fedra le pregunta qué mira, él responde anestesiado: Nocias. Otra violación. Una guerra en alguna parte. Unos cuantos miles de puestos de trabajo perdidos. Pero nada de eso importa, porque hoy es un día de cumpleaños real. La total indiferencia frente a los desastrosos acontecimientos televisados muestra cómo las “nocias” dejan de serlo cuando su constante repeción hace que las incorporemos a nuestra codianeidad como más de lo mismo. Éste es precisamente uno de los aspec tos que busca retratar el in yer face, cómo una generación y por extensión toda una sociedad se 64
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ha dejado arrastrar por la inercia generada en gran medida por los medios de comunicación, que entregan la información, pero no fomentan una actud críca por parte de los especta dores. Un ejemplo de ello fue la Guerra del Golfo a principios de los noventa, primera gue rra televisada en que tras el shock inicial, luego de semanas de información, los bombardeos y muertes en directo se transformaron en parte de la codianeidad de almuerzos y cenas. Laviolenciaenestaobraempapatodalaatmósferadramáca,laviolenciadelapelículaseconvierte en la antesala de la violencia macabra que se observará en la úlma escena y en el simulacro de la violencia real que se muestra en las nocias y que corresponden al escenario real de los especta dores que asisten a ver la obra. Por otro lado, la falsa acusación de violación de Fedra a Hipólito se convierte en antesala y espejo de la violación real que ocurre al nal por parte de Teseo a Estrofa. Más allá de todos los elementos violentos parciales que recorren la obra, la úlma esce na se muestra como un espectáculo del dolor. El grotesco asesinato de Hipólito es la expresión de aquello, primero lo cuelgan, luego una mujer le corta los genitales, los lanzan al fuego, un niño los recoge y los ra a un perro. Después, Teseo rasga su cuerpo y le arranca las entrañas. Es un espectáculo en el que nadie permanece indiferente, todos quieren ser parcipes, estableciendo sentencias morales y actuando. Los violentos actos de los espec tadores-actores son la respuesta irracional de una masa aterrorizada ante sus futuras posibles acciones, que actúan como un sustuto ante la sensación de una supuesta ausencia de juscia. Espectáculo de barbarie en que la irracionalidad y la violencia adquieren la so nomía de la locura y el delirio de un cuadro expresionista alejándose del realismo anterior. Esta úlma escena sinteza en gran medida la concepción teatral de Sarah Kane. La recu peración de la teatralidad como gesto, en que la palabra y la acción se cargan de signicación en su puesta en escena, logran una reacción deniva en el lector-espectador. Todos los temas recurrentes en su producción dramáca y que están presentes en Phaedra’s love se conjugan de manera magistral en esta úlma escena de carácter teatral. La violencia social, el abandono, la muerte, el sexo como instrumento de cosicación, de degradación y dominación, la necesidad dolorosa de amar yla desoladora armación de su ausencia recorren su discursoy la acción escénica, pero es tal vez en esta úlma escena en que se maniesta de una manera mucho más contundente y devastadora. El dolor y desgarro interior que acompaña siempre a los personajes se expresa ahora a través de la experiencia sica, casi como un ritual que pretende exorcizar el alma y la mente atormentada de la autora, así como los tormentos ocultos de los espectadores, buscando, por qué no, llegar a una catarsis contemporánea. 65
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Bibliografia
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