El El arte art e y su su f un ción ción comun icativa: U na pr opues opuesta de in ter ter pretación pretación "
"
Aura Margarita Calle Guerra
La comprensión del fenómeno estético obliga a formular lineamientos que posibiliten una mejor construcción perceptiva frente a la obra de arte. El espectador, en tanto sujeto activo, interactúa con el objeto plástico desplegando su conocimiento para desvelar las relaciones y significados que la obra conjuga, sus lenguajes implícitos y explícitos, sus niveles de simbolización y la forma como éstos de conectan con el mundo de las representaciones culturales. «…para que haya obras de arte, para que haya un fenómeno estético, se necesita un lugar, un creador, medios y, por su puesto, alguien del otro lado, en fin, se necesita al otro, el creador no puede estar simplemente encerrado en su creación.»
Jean Baudrillard La esencia del mundo contemporáneo se disuelve en múltiples dimensiones de sentido, fragmentadas en la mirada de una realidad confusa y temporal, comprensible sólo desde la afirmación de la complejidad textual y sus polifonías significativas. Una racionalidad que exige, como criterio dominante «….leer e interpretar de una manera múltiple si queremos extraer un
significado…»(1)
Como lenguaje de la modernidad, el arte se confirma en lo diverso, se redimensiona en las subculturas y desde su operación plurisignificativa, despliega sus dominios al mundo de la comunicación, transformando con visiones particulares la realidad. En este contexto, formula para su supervivencia requisitos y modalidades que superan la norma convencionalizada, para instaurar, de acuerdo con E. Garroni(2), nuevas instancias de interlocución, «evidenciando el artificio que acompaña a la pura forma y que inducen a mirarla no como resultado de la experiencia común sino como configuración de lo implícito».
Una escala perceptiva en la cual los significados no aparecen asociados por su cercanía con lo estable y distinguible formalmente, sino como una provocación, un tejido de discursos que, a través de recorridos divergentes, encuentran en las manifestaciones estéticas(3), asiento para la simbolización y la formulación de diferentes estados de representación cultural. A partir de estos planteamientos, se formula la tesis(4) que permite dilucidar un método de acercamiento al fenómeno artístico en tanto proceso interactivo y de comunicación, tomando como referente la obra de tres artistas de Pereira, inscritos dentro de una línea de creación que asume la ciudad y sus fenómenos urbanos, como punto de partida para desencadenar experiencias estéticas de trascendente valor, y así mismo aportar en la elaboración de un estado del arte en Pereira y en la comprensión de los abordajes de que ha sido objeto la ciudad en los últimos años.
La obra urbana de Viviana Ángel, Jesús Calle y César Piedrahíta, configuran entonces el corpus de este análisis y el pretexto para desarrollar un ejercicio hermenéutico en torno al arte, con apoyo en disciplinas como la estética y la semiótica principalmente, a partir de la diseminación de algunas de las propuestas de análisis desarrolladas por teóricos como Salabert, Nelson Goodman, Jean-Louis Schefer, Francastel y Calabrese, entre otros. Pr emisas par a un análisis
La experiencia estética, entendida como una actividad de interacción, a través de la cual el hombre se vincula al mundo de los significados, por mediación de alusiones artísticas, naturales o sociales que estimulan su accionar perceptivo, constituye la base principal de una relación comunicativa, en donde el objeto estético trasciende el plano instrumental, para ubicarse, en palabras de Clifford Geertz, «En el plano semiótico»(5). En este sentido, la mirada y las acciones que despliega el sujeto espectador sobre la obra de arte, nos trasladan al campo de las mediaciones contextuales(6), posibilitando que la obra transforme su existencia ontológica en el accionar de la representación, y en esta medida amplíe sus posibilidades de significar como acontecimiento cultural. De allí el hecho de que la experiencia estética, en tanto proceso interactivo, se asuma en un plano de reflexión, que «permite superar la consideración de los signos como medios de comunicación o un código a descifrar, para considerar estos signos como modos de pensar, un idioma a interpretar.»(7)
...la complejidad urbana, como referencia contextual, se articula al lenguaje plástico, urdiendo un diálogo de voces e intertextos, a partir del cual la obra de arte cobra mayor vigor como medium para el reconocimiento y la representación cultural.
Estas consideraciones de Geertz sirven de sustento para justificar la necesidad de reflexionar la obra de arte desde el plano de la semiótica, permitiendo que los significados se movilicen en su universo representativo e interactúen de manera activa con el espectador. Para fundamentar esta premisa se formula la tesis central de este texto, según la cual «la obra de arte motivada por la relación del artista con su entorno, constituye un texto interpretativo de la realidad, a partir del cual es posible ampliar y construir nuevos correlatos sociales y culturales del hecho estético y sus significados». Una visión analítica que parte de la noción de texto desarrollada por Omar Calabresse, quien apoyado en Dressler y Eco, lo define como «un enunciado lingüístico cumplido, o sea una entidad comunicativa percibida como autosuficiente y caracterizada por un funcionamiento, que pide ser actualizado en un proceso interpretativo, cuyas reglas de generación coinciden con sus propias reglas de interpretación»(8).
Este concepto abarca cuentos, novelas, mensajes publicitarios, representaciones teatrales, filmes, obras de arte y permite abordar el estudio de estructuras sistémicas, con niveles de complejidad creciente, para ordenarlas y aprehenderlas dentro de un nuevo campo interpretativo.
El análisis entonces, obliga a la valoración del objeto estético como una entidad reveladora de sentidos, aprovechable, ante todo, por el espectador, según las formulaciones hechas por las corrientes estéticas americanas de mediados del siglo XX(9), las cuales atribuyen a la obra básicamente un sentido comunicativo, gracias a ciertas cualidades interiores propias o a ciertos mecanismos de funcionamiento, como su naturaleza simbólica, que en su configuración, subvierte el proceso perceptivo y valorativo de la obra. Así mismo, se retoman las propuestas teóricas de Pere Salabert(10), desarrolladas a partir del estudio comparativo de las obras de A. Cardona Torrandell y J. Hernández Pijuan, un análisis que define la pintura como una «práctica referencial representativa, basada en la designación de cuerpos y escenas tridimensionales, en un espacio bidimensional»(11) y al cuadro, como la trama o el espacio de una nueva realidad, que al ser mirado, se eleva a la nominación y se apresta al decir de la lengua. Salabert, al igual que Calabresse, confieren a la pintura un gran potencial para el intercambio de significados, elevándola a la categoría de «dispositivo multiforme para el goce»(12), una condición que da especial relevancia al espectador como sujeto del discurso, habilitado para recomponer aquello que se proyecta en la obra y que gobierna los hechos, es decir, la última instancia de la relación sígnica que permitirá traspasar lo no dicho por el artista, pero que se manifiesta en la obra, en sus propiedades y relaciones, al tiempo que se torna susceptible de ser restituido o verbalizado cuando se dilucidan sus sistemas de representación. A la luz de los planteamientos de Hjemslev, el cuadro o cualquier texto visual, constituyen un espacio significante, el cual puede ser examinado por un discurso analítico, que segmenta la obra en secuencias, con el fin de determinar sus niveles de referencia. Desde esta perspectiva, Salabert plantea la necesidad de abordar el estudio de la obra pictórica, diseminándola por capas o niveles («Régimen de superficies»), en un análisis progresivo que permite superar la mera visibilidad del cuadro y reencontrar los códigos y las marcas inscritas en su sistema textual, esto es, el verdadero sentido desprendido de su objetividad. En consecuencia, «no sólo queda reflejada la opacidad matérica del cuadro (trazo, huella, «costra» transcriptible), (13) sino que también incluye la travesía efectuada por el ojo en el campo especular» ,
superando los límites impuestos por la forma, para desmembrar la imagen en el campo de lo simbólico, evidenciando así las unidades significativas que le son propias, no para aislarlas, sino para descubrir la simultaneidad de textos inscritos o implicados; un planteamiento que en parte recoge la noción de intertexto, formulada por J. Kristeva(14), al asumir el cuadro como un espacio epistemológico de múltiples relaciones. La aplicación de conceptos emanados de diferentes disciplinas de la semiótica y la estética, conlleva a un análisis salpicado de diferentes matices teóricos, toda vez que no existe un modelo consolidado que se imponga como condición indispensable para el abordaje de este tipo de estudios. Sin embargo, de las propuestas de análisis revisadas se retoman algunas categorías y se proponen otras, inspiradas en trabajos pioneros en el campo del arte, como es el caso de Nelson Goodman(15) ( Los lenguajes del arte, 1968), con su «teoría de la denotación», desarrollada a partir del concepto de «mundos posibles», y Jean-Louis Schefer (16) ( Escenografía de un cuadro, 1969), quien sostiene que la pintura no es una lengua, pero no obstante, para leer analíticamente un cuadro es necesario entrar en sus límites lingüísticos y geométricos, es decir, penetrar ese espacio epistemológico que produce lo que el cuadro significa y cómo lo significa.
Así mismo, se retoman algunos fundamentos conceptuales de Francastel(17), quien demostró que básicamente, lo que caracteriza al arte es el «Sistema» y no los «medios», sustentando cómo el arte opera por adaptación de medios a un sistema y su identificación exige una combinatoria de discursos y la articulación de las piezas formales e interdependientes del discurso mismo. Esta propuesta, que según Salabert(18), fue aplicada con éxito en el arte del Quattrocento italiano y que tiene vigencia todavía, presenta desviaciones en el arte moderno, toda vez que su práctica o sistematización se ve afectada por la multiplicidad y profusión de medios y de sistemas de representación estética. La noción de Sistema de Francastel, selecciona en cada análisis los objetos que referencian la obra, «su simulacro», pero difícilmente da cuenta de la obra en su conjunto. Sin embargo, si se aplica según un repertorio progresivo y múltiple de subsistemas integrados en un análisis flexible, se supera lo visible desde el grafismo (sintagmático), estructurando un acercamiento a la obra que no obedece sólo a lo inventariable (formal/visible), sino a lo invisible, reestructurador de sus formas representativas: «No es lo que el cuadro dice a plena voz aquello a lo que damos crédito, sino a sus pausas y balbuceos, a la aparente incoherencia de su murmullo entre figuras: a la base matricial donde lo (19) representado del mundo se cobija en su (des)figura» .
Pr ecisiones metodológicas
A partir de estos referentes, se propone una matriz de valencias para abordar el análisis de la obra urbana de Viviana Ángel, Jesús Calle y César Piedrahíta, a nivel de expresión y contenido(20), buscando identificar los elementos que de manera activa o pasiva, interactúan en cada pintura, configurando sus significados. (Ver gráfico 1). La matriz se aplica a cada obra de manera independiente, para luego iniciar un ejercicio de contrastes expresivos y teóricos, a la luz de planteamientos estéticos y sociales donde la complejidad urbana, como referencia contextual, se articula al lenguaje plástico, urdiendo un diálogo de voces e intertextos, a partir del cual la obra de arte cobra mayor vigor como medium para el reconocimiento y la representación cultural. El artsita, en tanto, aparece como develador de sentidos, recompone el tramado mental de la urbe y postula un esquema que por su nivel de
...el cuadro o cualquier texto visual, constituyen un espacio significante, el cual puede ser examinado por un discurso analítico, que segmenta la obra en secuencias, con el fin de determinar sus niveles de referencia.
abstracción, se proyecta esencial.
Descripción de la m atr iz de análisis
A continuación se desarrolla la valoración teórica de cada categoría.
Gráfico 1. Matriz de análisis EL CUERPO OBJETUAL
LO ESCRIPTURAL
Forma de la Expresión
Forma del Contenido
ANALISIS INDEXICAL
Título Símbolos - Elementos de Técnica Referencias Gestualidades Presencias Año Contextualidades Signos cohesión Dimensiones Textuales Grafías Lenguajes creación Significados analítica
1. El cuerpo objetual: F orma de la expresión:
Hace referencia a lo real pintado, es decir a los medios materiales empleados como soporte físico o cuerpo de la imagen. Constituye la microfotografía de una obra, un preestadio de interpretación que simula la compostura física de la imagen y provoca al espectador para que asuma la complejidad de la ficción pictórica. Implica una manualidad, un efecto de construcción originado por las técnicas tradicionales o experimentales , que permiten organizar aquello que el cuadro simula o enuncia y que el artista ha intervenido con sus propios medios: pigmentos, soportes, espátulas, pinceles, materiales amorfos, etc. En la matriz el Cuerpo Objetual se estructura a partir del Título de la obra: Alusión nominativa de una realidad que constituye el primer nivel de iconicidad que puede ser arbitraria: "No describe de modo redundante la función de lo visual… sino que le suministra una norma para la significación»(21). Año de creación:
Ubicación cronológica en el tiempo durante el cual fue producida la obra; permite ubicarla espacial y temporalmente, para inferir sus relaciones sociales y posibles connotaciones culturales. Técnica: Identificación de los materiales físicos empleados en la elaboración de la obra, los cuales constituyen su materialidad y se organizan en procedimientos tradicionales o experimentales de trabajo: óleo, acrílico, grabado, collage, técnicas mixtas, acuarelas, etc. Comprende además los soportes destinados a recibir la compostura procedimental. Soportes duros: láminas de zinc, madera, mármol, cerámica, etc. Soportes blandos: tela (lienzo), papel, acetatos; y los instrumentos empleados para deponer los materiales: pinceles, espátulas, punzones, buriles, etc. Dimensiones: Tamaño real del cuadro, expresado en unidades de medida. Permite vislumbrar su universo de representación. Referencias textuales: Identificación del estilo y sus constantes formales: figurativismo, impresionismo, expresionismo, abstraccionismo, futurismo, eclecticismos, etc. Gestualidades - Grafías: Variedad de elementos sígnicos inscritos en la superficie, de manera subjetiva, aludiendo a determinados estilos. Exposición manual y artesanal. Expresión cromática y rastros procesales originados. Compuestos matéricos intervenidos por diferentes materiales, configurando ritmos y dinámicas expresivas: pinceladas en ascenso o descenso, cortas, largas, transparencias, etc.
2. Lo escriptur al: F orma del conteni do:
Referencia lo real expresado a través de la expresión. Trazos, marcas, huellas, improntas. Cualquier tipo de deposición gráfica, como lugar de enganche de la mirada, invitando a la interpretación. Texto-epidermis (Salabert), primer estadio de una lectura fragmentaria que da cuenta de la complejidad del contenido y de la imposibilidad discursiva para teorizar lo pintado. Variedad gráfica constituida por superficies que abrigan lo gestual : el espacio donde el significar germina. El significante detallable del cuadro y su filigrana caligráfica. En la matriz se define desde las Contextualidades: Recreaciones sistémicas de la representación que remiten a una referencialidad espacio temporal. Presencias y lenguajes: Teatralización de lo pintado, alusión a metáforas y definición expresiva del sujeto en la obra: su rúbrica personal y su imaginario. Símbolos, signos y significados : Plurisignificación del texto pictural. Función connotativa de los espacios y los elementos dispuestos en la obra; abundancia del decir, motivada por la sustancia del contenido: «Expresión de las metáforas visuales en las paradojas del representar.»(22)
3. An ali sis indexi cal: El ementos de cohesión:
Constituye lo temático del cuadro, su articulación referencial, posibilitada por la convergencia de influjos gráficos y simbólicos. Interpretación analítica a partir de los signos que integran la obra como totalidad. Bifurcación del significante para dar lugar a un texto de múltiples facetas, donde se recompone el sentido del cuadro, como producto del ejercicio exploratorio desarrollado. Acceso a la globalidad significada mediante su interpretación visualizada y verbalizada. En este nivel la obra reconfigura su existencia fenomenológica, es «un ser para alguien», un dispositivo de encuentro y transformación, que convoca y evoca sus conexiones con la cotidianidad, la tecnología, la filosofía y los procesos sociales y culturales en general.
I nteractividad comun icativa de la obra
La obra de arte constituye un medium, una estructura de estilos y formas estéticas diversas que estimulan continuamente la indagación del espectador y lo inducen a aplicar su conocimiento. Como plantea A. Ehrenzweig: El artista no puede determinar rígidamente el futuro disfrute «pasivo» de su obra por parte del público; él simplemente estimula los procesos de articulación secundaria dentro de ciertos límites, presentando a la percepción del público un material inarticulado»… «de ahí que el público tenga libertad para proyectar una nueva estructura articulada y un significado racional sobre la obra de arte.(23)
Una reflexión que necesariamente tiene que estar apoyado en juicios conceptuales, coherentes con los valores estéticos de la obra, su calidad plástica y el mismo carácter fragmentario de los movimientos estéticos y culturales, que obligan a visualizar cualquier representación artística dentro de un sistema polivalente, marcado por los ritmos que oscilan entre el momento de producción y los diferentes estadios en que el público interactúa con ella. Los símbolos de la obra vista se articulan desde la interpretación de sus elementos expresivos y el texto, resultado de este proceso, cobra solidez como imagen plenamente significativa, en la medida en que el acto de significar, implica la construcción de realidades nuevas, sobre la base de una realidad preconcebida. Como ejercicio reflexivo y didáctico, seguidamente se aplica el método de análisis propuesto, a una obra de cada uno de los artistas comprometidos en la investigación, (Viviana Ángel, Jesús Calle y César Piedrahíta), para posteriormente revertir el análisis al contexto urbano, que desde el inicio se identificó como el principal referente plástico de estos artistas, y la instancia que permitirá extender los significados de las obras y la autonomía de los artistas, a un plano temporal y cotidiano, propio de las nuevas corrientes interpretativas del arte.
Aplicación matriz de análisis. Observatorio - (Viviana Angel, 1999)
Título Año creación Observatorio, 1999
EL CUERPO OBJETUAL
LO ESCRIPTURAL
Forma de la Expresión
Forma del Contenido
Técnica Dimensiones Collage sobre lienzo 170 x 150 cm.
Referencias Textuales Figuración Neoexpresionista
Gestualidades Grafías
Contextualidades
- Repliegue de trazos.
- Construcciones ascendentes.
- Líneas con definiciones fuertes y traslapadas.
- Contraste collage y pintura. - Evocación de lugares perdidos.
- Pinceladas largas, - Temporalidades acentuadas sobre y fragmentos la textura de la urbanos. tela. - Transparencias que permiten visualizar elementos corroidos por la pátina del tiempo. - Referencias laberínticas. - Contornos rotundos y representaciones sólidas.
- Acentuación en el dominio tonal. - Tensión entre formas yuxtapuestas.
Presencias Lenguajes - Espacios cerrados, ámbitos para la contemplación y el contaco ton un universo urbano activo. - Confluencia de tensiones cromáticas y constructivas: el collage y la pintura. - Uso de imágenes evocadoras de otras estancias de la ciudad.
- Construcción - Ambito de un aérea, flotante. mundo interior confuso, agotado, - Ausencia: imbuido en la alusiones desolación. fantasmagóricas de múltiples - Espacio exterior relatos que se que, aunque claro escapan a la y esperanzador, mirada del se torna frío y observador. nebuloso.
ANALISIS INDEXICAL Símbolos Signos Significados
Elementos de cohesión analítica
- Reformulación - Evocación de del mensaje de la magia la fotografía. cotidiana en las construcciones - Fisuras. urbanas, afectadas por el paso - Abismos. inexorable del tiempo, que - Preponderancia siguen del vértigo. albergando las ausencias de los seres que - Referencias las habitan. icónicas urbanas. - La forma se - Atmósfera fría impone en el espacio, y gaseosa, contrastada con marcando el contraste entre la forma la fotografía atiborrada y manipulada y pesada de las construcciones. la pintura, en un ejercicio hecho para la - Colores memoria, enmohecidos. recuperando las marcas de un historia - Luces tejida de taciturnas. nostalgias.
Escalonamiento de formas - Complemento entre memoria y cuadradas y rectangulares, percepción. que generan fuertes tensiones espaciales. - Alusión a un universo con evocaciones celestes. - Construcciones en las alturas, que guardan el pasado y dominan el espacio.
- La imágenes collage se integran al cuerpo de la representación , actuando como extensiones complementari as de un sentido de vida hecho forma y materia. - Las referencias icónicas a la arquitectura contemporáne a, permiten visualizar la complejidad y la suma de tensiones que alberga la ciudad moderna, fragmentada
en sus formas y estilos. - A pesar de las presencias insinuadas en todos los espacios, ésta parece delineada por la soledad y el silencio de unos seres agotados en su intento por sobrevivir a la turbación del tiempo. - La atmósfera misma que envuelve la obra, evoca vacío y ausencia. Símbolos
Aplicación matriz de análisis. Ciudad ancestral - (Jesús Calle, 1990) EL CUERPO OBJETUAL
LO ESCRIPTURAL
Forma de la Expresión
Forma del Contenido
Título Técnica Año Dimensiones creación
Referencias Textuales
Gestualidades Grafías
Ciudad Mixta, Expresionismo, - Lo gestual ancestral, laminilla de abstracción. refuerza lo 1990. oro y óleo compositivo. sobre lienzo. 70x100 cm.
- Incidencia de grafías en diferentes espacios tonales, para restarle peso a la composición central. - Contraste expresivo entre un amarillo oro exterior, luminoso y un amarillo oro denso, afectado por el tiempo, la densidad y el contacto con una realidad temporal premonitoria.
Contextualidades - Ciudad imaginada, onírica, que resurge sobre los cimientos de una ciudad sepultada. - Definición de un centro estructurador, como soporte de la construcción, prefigurando una composición que desciende para extenderse hacia sus extremos. - Línea de horizonte marcada en el exterior y reforzada en el subsuelo. - Definición de límites espaciales, enfrentados a diferentes contradicciones: peso y espacios que definen el arriba y el abajo.
Presencias Lenguajes - Construcción urbana que emana su propia energía vital y resguarda la luz como íntimo legado mítico.
ANALISIS INDEXICAL Símbolos Signos Significados
Elementos de cohesión analítica
- Evocación de visiones ancestrales primitivas.
- En un espacio vertical y fragmentado surge la luz de un estancia renovada, alimentada por las fuerzas de una cultura primigenia activa, que expresa la evidencia del origen.
- Placas tectónicas y fisuras por donde la tierra se desliza, configurando el escenario de la ciudad subterránea.
- La fragmentación como valor expresivo la actualiza y la eleva al deleite visual de un - Atardecer de relato del pálidos reflejos, pasado. unifica el arriba y el abajo. - Expresión de un mundo - Atmósfera moderno, exterior cálida, cimentado que se sobre los reproduce vestigios de intensa en el una intimidad subsuelo. histórica. Deconstrucción y recomposición de un espacio determinado.
- Alusión a formas calcáreas e irregulares.
- La construcción se proyecta como un espejo bipolar que se abre fragmentado, generando realidades lumínicas intransitables, en un espacio donde la oscuridad es la constante.
- La ciudad brota, dejando - Estalactitas, entrever los que penden en matices más fragmentos, íntimos: buscando un motivaciones y - Nicho que punto de fortalezas que alberga la contacto con la auguran ensoñación del profundidad de imágenes de ser urbano. lo abismal. inmensidad y testimonian un - Alusión al - Bloques densos vínculo con el miedo, pasado. estructuran la recreada y dimanación de desdibujada a fuerzas vivas - Los espejos través del que sustentan el casi configuran negro. peso de las un atmósfera gestas urbanas. térmica, de - Juego de calidez matices envolvente, - Alusión a lumínicos: cercana a la elementos láminas que al percepción de táctiles. mismo tiempo un universo proyectan y emotivo e reflejan íntimo. diferentes temporalidades.
Aplicación matriz de análisis. Ciudad moto - (Cesar Piedrahíta, 1997) EL CUERPO OBJETUAL
LO ESCRIPTURAL
Forma de la Expresión
Forma del Contenido
Título Técnica Año Dimensiones creación Ciudad moto, 1997.
Referencias Textuales
Gestualidades Contextualidades Grafías
Acrílico sobre Expresionismo - Pinceladas lienzo, abstracto. cortas, en 100x100 cm. sentidos divergentes. Degradaciones tonales en diferentes ritmos expresivos. - Saturación central de elementos cohesionados por el color. - Trazos diluidos, configuran planos escénicos. - El color blanco matiza el caos cromático del conjunto.
- Visión de una ciudad cimentada sobre los atributos de la velocidad.
Presencias Lenguajes
Símbolos - Signos Significados
- Ciudad intuida e imaginada desde las visiones incandescentes de los tránsitos urbanos.
- Relación entre la velocidad física y la irrealidad mental que acompaña el devenir de las ciudades.
- Ensamblaje de sonidos y de murmullos que se - Alusiones cohesionan miméticas a desarticulados. una ciudad que discurre bajo el ritmo de su - Visión aérea de propio destino. un fragmento urbano, saturado y multiforme. - La desolación se aglutina en un relato - Alusión al verde confuso, como imagen de producto de las la naturaleza fábulas que enclavada en la configuran los ciudad. seres urbanos. - Paisaje dispuesto sobre una atmósfera contundente, expresada a través del rojo y sus matices.
- Abigarramiento de formas y disonancia de líneas que se alejan desprevenidamente, describiendo una dirección que se pierde en su densidad temporal.
ANALISIS INDEXICAL Elementos de cohesión analítica - Ciudad que discurre entre los fragmentos expandidos de su propio ritmo vital. - Convengencia del devenir urbano que divaga en la virtualidad de su múltiples realidades e irrealidades.
- Recorrido impreciso de circuitos imaginarios, que capturan y vinculan estaciones distantes en el tiempo.
- Ruidos y multitudes agolpadas, enuncian el caos perenne y la disonancia artificial de las máquinas en la - Desgarramiento calle, corta con - Un sol que subjetivo de historias su fuerza el apenas adivina confusas, presencias aliento de un su presencia, de desolación y instante de surge en el desencanto. silencio. horizonte, sin proyecciones ni - Espacio onírico, sin estelas que - La luz se posibilidades de figuren el día. evade y un reivindicación. murmullo desconsolador invade los espacios donde la cotidianidad inventa sus relatos. - Fantasmas petrificados en sus posibles historias, se quedan agolpados en el pegajoso enjambre urbano. No queda espacio para la fuga, no tienen posibilidad de levitar.
Contextu ali zación del análisis a parti r de la matr iz Observatorio - (V. Angel)
Evocación vivificadora de las estancias donde habitan nuestros recuerdos más personales. La ciudad se hace polifónica porque captura entre sus formas, marcas y referencias, un tiempo expresivo, que recompuesto desde la obra de arte se reviste de las condiciones estéticas que lo proponen como texto presente, dotado de su propia dinámica comunicativa y de las condiciones plásticas que posibilitan el ejercicio sublime de transitar por la subjetividad del artista. Esta obra, dice A. Verón: «Nos coloca frente a una ciudad laberinto, en espiral, que gira alrededor de sí misma, esa ciudad que pierde el orden regular del urbanismo y que se hace pasmosa y sorprendentemente subjetiva»(24),
en ella, las construcciones se apropian del espacio de la composición, creando territorios de variables connotaciones simbólicas. El collage, con sus posibilidades icónicas y referenciales, nos acerca a la percepción de entornos arbitrariamente fragmentados, cohesionados por la fuerza vital emanada desde los territorios habitados. La fotografía, como recurso evocatorio, aporta el mensaje central, propiciando «una síntesis de lo (25) vivido, recordado, escrito y leído en torno a la ciudad» . Los materiales disímiles convergen para generar el nuevo diagrama de la ciudad: un espacio flotante y atemporal, en donde las formas se desvanecen, mostrando el abismo interior que agobia a los hombres y mujeres «agotados en su (26)
intento por sobrevivir a la turbación del tiempo»
.
La simbología de una paleta desgastada y enmohecida, contrasta con las fuertes tensiones, generadas en la disposición de las construcciones, en alusión a la arquitectura contemporánea, caracterizada por la fragmentación de sus formas y la combinación de diferentes estilos. Los espacios se contraen y se refugian unos en otros, presagiando desde su atmósfera mustia y gaseosa, una historia infinita de silencios y que se atrapan en la estrechez de las ventanas. Para la artista, «la ventana es un referente que media entre ciudad y hombre, lo íntimo y lo privado»; el espacio por donde se evade el sueño de aquellos «seres para quienes la soledad, más que u n castigo, es una recompensa en el escenario de la violencia cotidiana»(27).
Los relatos se desplazan dinámicamente en pinceladas largas, dejando presentir la textura de un lienzo, que desde la finura de su trama, difumina, en ritmos ascedentes, el color de una memoria que preludia su destino, porque como dice Cruz Kronfly, «…la evocación más íntima siempre habrá de tener una especie de referencia obligada a un entorno siempre urbano, por más que se retrotraiga y descienda al más remoto pasado, que todo lo (28) tintura» .
Ciu dad ancestr al - (J. Calle)
Desde su dimensión onírica, lo urbano adopta fisonomías paradójicas y dislocadas, con preponderancia de discursos multitextuales, donde la fuerza conceptual emerge y alude a espacios intensos de vitalidad expresiva. Las alucinaciones se proyectan en espejos bipolares que se fraccionan en el tiempo de los relatos sociales e históricos, prefigurando la base de un mundo edificado sobre los cimientos de culturas primigenias. Lo gestual, se desprende de los referentes míticos, fractalizando la superficie matérica, cediendo sus capas texturadas para dejar brotar los límites de los abismos circundantes. Fronteras que, como dice Manuel Delgado, «no tiene propietario, puesto que son un pasaje, un vacío concebido para los encuentros, los (29) intercambios y los contrabandeos» .
Con el progreso de las ciudades enterramos su historia y desechamos sus relatos más íntimos, pero olvidamos que la ciudad no pierde sus primeras huellas, las conserva para elevar los cimientos de los nuevos tiempos que el artista, cual viajero infatigable, las evidencia desdibujadas en fragmentos abismales. El miedo que transita por el alma del hombre moderno genera su impronta, operando en dos dimensiones, a través del juego de contrastes: una atmósfera exterior, cálida, la cual se reproduce en otra irregular e intensa en el subsuelo. En este sentido, dice el artista «Las pátinas le aportan al paisaje la textura, el sentido del óxido, la acción del tiempo, el valor táctil y gustativo, y le ayudan a generar la atmósfera local, que hace parte del proceso de búsqueda . La intención es más de contraste: evocación- actualidad, porque son los elementos como el zinc o la lata, de los que parte el hombre para construir su «ranchito» o armar su «cambuche», cuando se (30) ve encerrado en la ciudad» .
El espejo de los relatos se ilumina y por él transitan visiones de tiempos confusos, los enfrentamientos y las contradicciones de los hombres que aún niegan sus gestas, pero que llevan tatuada la piel con un pigmento oro, sensible al tiempo, testigo de su propia historia pasada, que sueña utopías de tiempos aún convulsos. Las grafías se imponen como voces o diálogos referidos a los momentos representados o evocados. Una ovación se escucha en el horizonte, es la voz del poeta que canta su turbación: «…en una tenebrosa y profunda unidad, vasta como la noche y la claridad, los perfumes, los colores y los sonidos se responden»(31).
Ciu dad moto - (C. Piedrahita)
La complejidad conceptual de los espacios fragmentados en la composición, focaliza las contradicciones que anudan sus relaciones con el entorno urbano, proponiendo textos de representación, cuya lectura oscila entre las formas imaginarias del orden y el desorden. La regularidad y el equilibrio se ven afectadas por la dispersión y las agitaciones que genera la vida moderna, extendida en imágenes fugaces, circuitos interconectados, ruidos y disonancias que atraviesan el horizonte, exaltando el espíritu de los hombres ávidos de sucesos y de los peatones perdidos en la multitud de sus necesidades. «En esta turbulencia incesante del mundo, en esta historia a la vez destructora y creadora, es donde los teóricos del caos hacen recaer toda su atención»(32),
porque perciben la intensidad de las mutaciones que los espacios sufren cuando luchan por construir un sentido, por desplegar su potencia en una atmósfera que sufre su propia exaltación. El enjambre urbano queda recompuesto, configurando las ilusiones de una inmediatez atemporal. De acuerdo con Hugo López, «La ciudad sigue siendo la misma: símbolo de la nave de los locos; sonidos y ruidos inteligibles; rostros familiares que detienen el tiempo en medio del amor y de la broma; la comunión de gestos y (33) palabras; la incomunicación siempre latente» .
I ntersubj etividades esté ti cas A m odo de conclu sión
Desde la percepción de estas tres propuestas plásticas, lo estético -experiencia de conocimiento- se condensa en manifestaciones recurrentes que cautivan al artista en el acto de creación, las mismas que posteriormente convocan al espectador para que trascienda el hecho plástico y recree su propio contexto de interpretación. Desde la valoración de la obra de arte como texto de interlocución y evento comunicativo, es necesario reconocer, como aclara Garroni(34), que ante todo ésta obedece a un sistema de relaciones metaoperativas, en las cuales los lenguajes artísticos contribuyen a la proposición de operaciones y los estilos configuran índices o características de representación, con valencias semióticas, deducibles desde las posibilidades que la obra adquiere en el momento en que entra en contacto con el espectador, extendiendo su capacidad de simbolizar. Las formas artísticas comunican en la medida en que su capacidad metaoperativa refiera a la construcción de correlatos de la cultura y propicie nuevos significados, no necesariamente coherentes entre sí, que potencien la sensibilidad del sujeto para traspasar los límites de la obra como mera forma. En la medida en que el espectador se enfrenta con la complejidad del objeto estético, se valida el principio de extrañamiento y resemantización, desde el cual brotará el nuevo
texto de la obra, sus conexiones en el escenario de las representaciones y la garantía de que permanezca activa en el mundo social, gracias a su eficacia simbólica. En cada obra de arte, el fragmento brota, se impone y configura su propia lógica axiomática, replicando el modelo de un universo que por su condición plurisignificativa, prodiga infinidad de interpretaciones.
NOTAS (1) BRUNER, Jerome. Realidad mental y mundos posibles. España: Gedisa, 1996, p. 17. (2) GARRONI, Emilio. Reconocimiento de la Semiótica. Tres lecciones. México: Ed. Concepto S. A., 1979. p. 130. En este texto, el autor define cómo el símbolo en cuanto sentido, establece una correlación con un significado, pudiendo cargarse él mismo de significado en cuanto aparece exhibido en esa correlación, en asociación con por lo menos un deíctico mínimo, que bien puede ser un mirar o contemplar, un estar fuera de contexto, un aislamiento o un simple estar. Así mismo, Garroni aclara cómo el instrumento o la operación instrumental no es algo inmediatamente semiótico, pero sí algo operativo que se semiotiza, pudiendo de esta forma, llamarse símbolo. p.121. (3) En Ilusión y desilusión estéticas, Baudrillard plantea como el lugar del arte se encuentra en cada parte del mundo consciente e inconsciente que conoce y construye el hombre contemporáneo; su visión se plantea desde las necesidades expresivas de los mitos primitivos y la ascendencia sublimizada y a veces fatal de los mitos modernos. Resume su afirmación planteando cómo la estetización del mundo es total, hasta el punto de visionarse como la "materialización semiótica del arte" . p. 50 - 51. (4) El presente texto se fundamenta en la investigación «Percepciones urbanas: La ciudad más allá de la palabra», tesis de grado de la Maestría en Comunicación Educativa de la Universidad Tecnológica de Pereira, en la cual se aborda la lectura de los fenómenos urbanos desde la obra de tres artistas de Pereira (Viviana Ángel, Jesús Calle y César Piedrahíta). 2001. (5) GEERTZ, Clifford. El arte como sistema cultural. Citado por Aguirre A. Imanol, en el texto El arte como sistema simbólico, Módulo «Forma y contenido» del Diplomado en Teoría y Crítica del Arte, U. de Caldas - Museo de Caldas, 2001. (6) El concepto de mediación es tomado de Simon Marchan Fiz, quien la postula como un proceso estructurante de la interacción entre el artista, el objeto estético, el espectador y la realidad. MARCHAN FIZ, Simón. La estética en la cultura moderna. Barcelona: Gustavo Gili S.A, 1977, p. 93. (7) GEERTZ, Clifford., Op. cit. (8) CALABRESE, Omar. El lenguaje del arte. España: Paidós, 1997, p. 177. (9) Ibid, p. 31.
(10) SALABERT, Pere. (D)efecto de la pintura. España: Antropos, 1985. En este texto, el autor analiza la pintura desde las dificultades que tiene el lector de verbalizar lo percibido en la obra. En este sentido desarrolla interesantes propuestas para el análisis de la pintura, algunas de las cuales son apropiadas en la matriz de análisis de la serie paisajes urbanos, objeto de investigación de este trabajo. (11) Ibid, p. 30. (12) Ibid, p. 13. (13) Ibid, p. 13. (14) KRISTEVA, Julia. Citado por Calabrese, Omar. Op. Cit., p. 47 y 198. El autor hace alusión al concepto de intertextualidad como la relación entre un texto y otros textos de una cultura dada, que puede darse bajo la forma de citación, alusión, plagio, calco, réplica, parodia, imitación, etc. Un concepto que tiene especial significación en el arte, en la medida en que posibilita y valida la heterogeneidad expresiva de los materiales y los medios de producción plástica. (15) GOODMAN, Nelson. Los lenguajes del arte. España: Seix Barral. Primera edición publicada en 1976. (16) SCHEFER, Jean Louis. Escenografía de un cuadro. España: Seix Barral. Primera edición publicada en 1969, edición en lengua castellana, publicada en 1970. (17) FRANCASTEL, P. Sociología del arte. España: Alianza Editorial, 1984, p. 62. (18) SALABERT, Pere. Op. Cit., p. 206. (19) Ibid, p. 208. (20) En términos de Luis Hjelmslev, los códigos asocian los elementos de un sistema vehiculante a los elementos de un sistema vehiculado. El primero es expresión del segundo; y el segundo, contenido del primero. Así mismo, distingue las articulaciones internas de cada plano, denominando «sustancia» a las circunstancias concretas, y «forma» a los sistemas de posiciones vacías (estructuras). En el lenguaje del arte, la forma de la expresión es una huella de contenido: compostura física, por la cual se expone el ojo a una representación; y la forma del contenido es una mediación: lo representado, que gracias a su materialidad se opone a la aparición, capta la mirada y hace olvidar su objeto. Ver CALABRESE, Omar, Op. Cit. p. 47 y LOTMAN, Jurij. Semiótica de la cultura. España: Cátedra, 1979, p.50-52. SALABERT, Pere. Op Cit. p.29. (21) SALABERT, Pere. Op. Cit. p. 47. (22) BARTHES, Roland. Citado por SALABERT, Pere. Op. Cit. p. 154. (Nota a pie de página). (23) EHRENZWEIG A., Psicoanálisis de la percepción estética. México: Gustavo Gili, p. 33.
(24) VERÓN. Alberto. Texto de la exposición «Cinco Maestros». Teatro Municipal Santiago Londoño, Pereira, Octubre, 2000. (25) LÓPEZ, Hugo. Comentario sobre la serie urbana desarrollada por la artista. Pereira, 2000. (26) Ibid. (27) Ibid. (28) CRUZ KRONFLY, Fernando. La tierra que atardece. Ensayos sobre la modernidad y la contemporaneidad. Bogotá: Ariel, 1998, p. 173. (29) DELGADO, Manuel. Op. Cit. p. 123. (30) Conversatorio realizada con Jesús Calle y el escritor Hugo López, en eñ marco de la investigación «Percepciones Urbanas: La ciudad más llá de la palabra», 1999. (31) BAUDELAIRE, Charles. Citado En: Las Máscaras de la Modernidad. Revista Ciencias Humanas, No. 22, Universidad Nacional de Medellín, 1996 p. 168. (32) LÓPEZ, Héctor Fernando. El mito de la modernidad. Colombia: Ediciones Horpe, 1997, p. 158. (33) LÓPEZ, Hugo. Ciudad y sombras. Texto publicado en el catálogo de la exposición «Lo urbano», realizada en la Casa de Risaralda, Bogotá, octubre de 1996. (34) GARRONI, Emilio. Reconocimiento de la semiótica. México: Edit. Concepto, 1979, p. 111117.
LOS EXPRESIONISMOS. FIGURATIVO Y ABSTRACTO.
El expresionismo figurativo fue un movimiento artístico vinculado sobre todo al mundo nórdico y germánico que tiene sus raíces en el mundo alemán antiguo y en el movimiento romántico del XIX. Con estos precedentes ya puedes comprender que lo esencial del expresionismo va a ser la pasión, una pasión creciente y radical, ligada a la historia de la recién creada nación alemana y a su virulenta historia. El expresionismo alemán conoció dos diferentes grupos:
Die Brücke (el puente) con Kirchner y Heckel. Propugnaban un arte como expresión directa
de la vida, inmediato y personal, puro y violento. Admiraban la escultura africana primitiva y a Van Gogh. Son pintores caracterizados por vidas azarosas y desequilibradas que propiciaron un arte exagerado en sus rasgos y colores. Der Blaue Reiter (El jinete azul) con Kandinsky, Marc y Macke. Pintores procedentes de Baviera y muy preocupados por la relación de la pintura con la música y todas las formas de creación. Muy intelectuales, buscaron la sensación espiritual del arte. A este grupo acabó uniéndose Paul Klee.
Otro expresionismo es el llamado abstracto, posterior en el tiempo y diferente en las formas. Los máximos representantes fueron Marc Rothko y Jackson Pollock. En sus obras lo importante, lo único es el color. Ya no hay contornos, ni figuras ni objetos. La subjetividad del autor y su impulso creativo primario son los exclusivos motores en sus cuadros. Wassily Kandinsky (1866-1944)
Comenzó como pintor figurativo y terminó siendo abstracto. Ruso de nacimiento se trasladó a Alemania y sus paisajes urbanos los puedes ver aquí, plenos de colores fulgurantes y de pinceladas vigorosas. Lo importante no son los detalles sino el concepto general, de ahí que las figuras no aparezcan más que como conjuntos de manchas de color. Resulta muy representativa esta explosión cromática en el mundo germánico, muy dado al extremismo y a la visión exagerada de las cosas. En esta exposición puedes deleitarte con tres paisajes urbanos de Munich (Baviera), ciudad en la que Kandinsky vivió varios años. MURNAU, CASAS EN EL OBERMARKT.
En este rincón urbano se respira tranquilidad y sosiego. Kandinsky pinta con gruesos trazos y una gran variedad de colores pero siempre fuertes y chillones. El conjunto forma un resultado impactante y estético, muy decorativo. A pesar de la supuesta irrealidad de los colores, fíjate que no están tan lejos de lo habitual.