s u q o r c
0 1 0 2 D I R n i D a A p M S o n d i i u l s c o n r i
]
u a v e i
0 0 . 4 5
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0 5 1
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Fernando Márquez Cecilia y Richard Levene
arquitectos
diseño gráfico y maqueta / layout
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ISSN: 0212-5633 depósito legal: M-115-1982 ISBN: 978-84-88386-59-5 impreso y encuadernado en Madrid ELcroquis es una publicación miembro de ARCE y de la Asociación de Editores de Madrid Premio COAM Publicaciones 1985 Premio a la EXPORTACION 1992 de la Cámara de Comercio e Industria de Madrid Medalla FAD [Fomento de les Arts Decoratives] 2004 Publicación controlada por OJD Esta revista ha recibido una ayuda de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura para su difusión en bibliotecas, centros culturales y universidades de España, para la totalidad de los números del año.
2006/2010
Galería de Arte - The Hepworth Wakefield 128
Art Gallery - The Hepworth Wakefield Wakefield
DAVID DA VID CHIPPERFIELD ARCHITECTS
Conjunto Residencial Ninetree 138
Ninetree Village Vivienda Unifamiliar en Elbchaussee 152
Private House Elbchaussee Biografía
4
Biography Conciliación de Contrarios: Contrarios: Conceptos Entrevista con Sir David Chipperfield
158
America's Cup Building 'Veles e Vents' 6
Vivienda Urbana O-10 172
Townhouse O-10
Conciliation of Opposites: Opposites: Concepts Interview with Sir David Chipperfield
Vivienda Unifamiliar en Deurle 180
Private House in Deurle
JUAN ANTONIO CORTÉS
Conciliación de Contrarios: Contrarios: Formas
Edificio 'Veles e Vents' para la Copa del América
29
Conciliationn of Opposites: Forms Conciliatio JUAN ANTONIO CORTÉS
Vivienda Unifamiliar en Blankenese 192
Private House Blankenese Edificio de Laboratorios Basilea 198
Laboratory Building Basel Museo Folkwang 208
Museum Folkwang Neues Museum
44
Neues Museum Ciudad de la Justicia de Barcelona
72
City of Justice, Barcelona Hotel Empire Riverside
86
Vivienda Unifamiliar en Oxfordshire 242
Private House in Oxfordshire 96
Gallery Building Am Kupfergraben 10 Museo de Anchorage en el Centro Rasmuson 106
Anchorage Museum at Rasmuson Center Museo de Liangzhu 120
Liangzhu Museum
Galería James Simon - Nuevo Edificio de Acceso 236
James Simon Gallery - New Entrance Building
Empire Riverside Hotel Galería de Arte Am Kupfergraben 10
Almacenes 'Kaufhaus Tyrol' 226
'Kaufhaus Tyrol' Department Store
Galería de Arte - Turner Contemporary 246
Art Gallery - Turner Contemporary Museo de Naga 250
Naga Museum Vivienda Unifamiliar en Kensington 254
Private House in Kensington
Photo: Martin Godwin
DAVID CHIPPERFIELD Sir David Chipperfield nace en Londres en 1953. Estudia en la Escuela de Arte Kingston y en Architectural al Association de Londres. Tras graduarse, la Architectur graduarse, trabaja en los estudios de Douglas Stephen, Richard Rogers y Norman Foster.Ha impartido clases y numerosas conferencias en Europa y Estados Unidos. Ha sido Profesor de Arquitectura en la Staatliche Akademie der Bild- Invitado de Arquitectura en la Universidad Universidad de Harvard, enden Künste , Stuttgart, y Profesor Invitado EEUU, en la Universidad de Graz,Austria, la Universidad Universidad de Nápoles, Italia, el Royal College of Londres, Reino Unido, Unido, la Ecole Polytechnique de Lausana,S uiza, el Instituto de Arte de Art de Londres, Chicago, Chica go, EEUU, la Escuela Escuela de Arquitectura tectura de Nápoles, Nápoles, Italia,a, y el Illinois Institute of Tech- Chicago, go, EEUU.Además,ocupó la Cáte Cátedra dra Mies van der Rohe en la EscolaTècnica de nology , Chica Barcelona en 2003, y es Profesor Honorífico en la Universidad de las Artes de Londres. La firma David Chipperfield Architects se establece en 1984, y actualmente tiene una plantilla de más de 150 personas, personas, con sedes en Londres, Londres, Berlín y Milán y una delegación delegación en Shanghai. La oficina ha ganado más de 50 concursos nacionales e internacionales, y distintos premios internacionales y nominaciones por su excelencia en el diseño.
Sir David Chipperfield was born in London in 1953. He studied at Kingston School of Art and the Architectural Association in London.After graduating he worked at the practices of Douglas Stephen, Richard Rogers and Norman Foster. He has taught and lectured extensively in Europe and the USA. He has been Professor of Architecture at the Staatliche Akademie der Bildenden Künste, Stuttgart, and Visiting Professor of Architecture at Harvard University, USA, University of Graz, Austria, University of Naples, Italy, Royal College of Art, London, UK, Ecole Polytechnique, Lausanne, Switzerland, Art Institute Chicago, USA, Naples School of Architecture, Italy, and Illinois Institute of Technology, Techno logy, Chicago, Chicago, USA. In addition he held the Mies van der Rohe Chair at the Escola Tècnica of Barcelona in 2003 and is currently Honorary Professor at the University of the Arts London. David Chipperfield Architects was established established in 1984 and the practice currently has over 150 staff at its main offices in London, Berlin and Milan and representativ representativee office in Shanghai. The practice has won over 50 national and international competitions and many international awards and citations for design excellence excellence..
AWARDS AND PRIZES
PREMIOS Y DISTINCIONES 1991
1993 1996 1998
1999
2002 2003 2004
2005 2006
2007
2008
2009
2010
Premio Financial Times Architecture at Work, Mención Especial por los Estudios Agar Grove, Grove, Londres,, Reino Unido Londres Premio Italstat Europ, Mención Honorífica Honorífica Premio Andrea Palladio por el Edificio Toyota Auto Kyoto,Japón Kyoto,Japón Premio Regional RIBA por la Primera Iglesia de la Cienciología de Cristo, Cristo, Richmond,, Surrey Richmond Surrey,, Reino Unido Premio de la AIA (Sección Reino Unido) por el Museo Fluvial y de Remo, Remo, Henley-on-Thames,Londres, Henley-o n-Thames,Londres, Reino Unido Premio RIBA el Edificio de Oficinas en la Kaistrasse, Düsseldo Düsseldorf, rf, Alemania Premio Regional RIBA por el Museo Fluvial y de Remo Medalla de Oro Tessenow Premio RIBA - Categoría Arquitectura para el Ocio y las Artes por el Museo Fluvial y de Remo Royal Fine Art Commission Trust/British Sky Broadcasting - Premio al Mejor Edificio por el Museo Fluvial y de Remo Premio Civic Trust por el Museo Fluvial y de Remo Premio RIBA por el Centro de Servicios de Ernsting,Coesfeld-Lette,Alemania Premio RIBA por la Casa en Corrubedo, Corrubedo, Galicia,España c ia,España CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona) Premio Europeo al Espacio Urbano Público por el Acceso al Paseo del Óvalo,Teruel,España Premio RIBA por el Estudio Gormley, Gormley, Londres,Reino Unido Comendador de la Orden del Imperio Británico (CBE) Miembro honorífico de la Academia de Arte y Diseño de Florencia Premio a la Arquitectura de Hormigón por el Museo de la Literatura Moderna, Marbach,, Alemania Marbach AIA - Premio Regional de los Estados Centrales por el Museo de Arte Figge, Figge, Davenport, Davenpo rt, Iowa,EEUU AIA - Premio Regional de los Estados Centrales por la Biblioteca Pública en Des Moines,Iowa, EEUU Premio Leaf - Mejor Proyecto de Regeneración por la Biblioteca Pública en Des Moines Premio Leaf - Proyecto Ganador por el Edificio 'Veles e Vents' para la Copa América, Valencia,, España Valencia Premio de Diseño de la Fundación Wüstenrot por la Remodelación y Ampliación del Instituto Friedrich, Friedrich, Berlín,Alemani í n,Alemania Galardón Royal Designer for Industry (RDI) Detailpreis 2007 - Sección Hormigón por el Museo de la Literatura Moderna Premio RIBA Stirling por el Museo de Literatura Moderna en Marbach Deutscher Architekturpreis 2007 por el Museo de Literatura Moderna en Marbach Premio Europeo RIBA por el Edificio 'Veles e Vents' para la Copa América Premio Europeo RIBA por el Museo de Literatura Moderna en Marbach Premio Internacional RIBA por la Biblioteca Pública en Des Moines Premio de Arquitectura Nile BDA (Bund Deutscher Architekten) al Compromiso Social por el Centro de Servicios de Ernsting Premio Detail - Sonderpreis Beton por el Museo de Literatura Moderna en Marbach Miembro Honorífico del American Institute of Architects (AIA) Miembro Honorífico del Bund Deutscher Architekten (BDA) Premio Europeo RIBA por Am Kupfergraben 10, 10, Berlín,Alemani í n,Alemania Premio Europeo RIBA por el Hotel Empire Riverside, Riverside, Hambur Hamburgo, go, Alemania Premio Nacional RIBA por la Sede de la BBC Scotland en Pacific Quay, Quay, Glasgo Glasgow,Reino w,Reino Unido Premio Business Week / Architectural Record China por el Museo de Liangzhu, Liangzhu, Chin Chinaa Premio Conde Nast Traveller al Diseño y la Innovación por el Museo de Literatura Moderna en Marbach Premio IF Product Design por el Sistema de Iluminación Arcos para Zumtobel Primer Premio de Arquitectura BDA Hamburg por el Hotel Empire Riverside Premio Internacional de Arquitectura Chicago Athenaeum por el Museo de Literatura Moderna en Marbach Premio Fritz-Höger - Primer Premio Categoría Oficinas y Edificios Comerciales por Am Kupfergraben 10 Premio British Council for Offices 'Corporate Workplace' (Escocia) por la Sede de la BBC Scotland en Pacific Quay MIembro de la Real Academia (RA) Premio de la AIA (Sección Reino Unido) a la Excelencia en el Diseño por Am Kupfergraben 10 Premio de la AIA (Sección Reino Unido) a la Excelencia en el Diseño por el Edificio 'Veles e Vents' para la Copa América Office Application 2009, Mejor Concepto de Oficinas por el Centro de Servicios de Ernsting Premio BDA Berlin por el Neues Museum, Museum, Isla de los Museos,Berlín, Museos,Berlín, Alemania Premio Leaf - Edificio Residencial del Año, por el Conjunto Residencial Ninetree, Chin Chinaa Premio Internacional RIBA por el Conjunto Residencial Ninetree Architekturpreis Berlin 2009, Mención Especial por el Neues Museum Orden al Mérito de la República Federal de Alemania Premio Unión Europea al Legado Cultural por el Neues Museum Premio de Arquitectura BDA 'Große Nike' por el Neues Museum Premio de Arquitectura Wolf Premio de Cultura BZ por el Neues Museum Premio de la AIA (Sección Reino Unido) a la Excelencia en el Diseño por el Neues Museum Premio Internacional Elle Decoration por la Vajilla 'Tonale' 'Tonale' para Alessi Título de Sir por los servicios prestados a la arquitectura en el Reino Unido y Alemania
1991
Financial Times Architecture at Work Award: Commendation for Agar Grove Studios, London, UK Italstat Europ Award: Honorary Mention
1993 1996 1998
Andrea Palladio Prize for the Toyota Auto K yoto Building, Japan
1999
The Tessenow Gold Medal Award RIBA - Architecture in Arts and Leisure Award for the River and Rowing Museum Royal Fine Art Commission Trust/British Sky Broadcasting Best Building Award (England) for the River & Rowing Museum Civic Trust Award for the River & Rowing Museum
2002 2003 2004
RIBA Award for Ernsting Service Center, Coesfeld-Lette, Germany
2005 2006
Beton Architecture Prize for Museum of Modern Literature, Marbach, Germany
2007
Detailpreis 2007 - Sonderpreis Beton for Museum of Modern Literature RIBA Stirling Prize for Museum of Modern Literature Deutscher Architekturpreis 2007 Commendation for Museum of Modern Literature RIBA European Award for America’s Cup Building 'Veles e Vents' RIBA European Award for Museum of Modern Literature RIBA International Award for Des Moines Public Librar y BDA (Bund Deutscher Architekten) Nike Architecture Prize for Social Engagement for Ernsting Service Center, Coesfeld-Lette, Germany Detailpreis - Sonderpreis Beton for Museum of Modern Literature Honorary Fellow of the American Institute of Architects (AIA) Honorary Member of the Bund Deutscher Architekten (BDA)
2008
RIBA European Award for Am Kupfergraben 10, Berlin, Germany RIBA European Award for Empire Riverside Hotel, Hamburg, Germany RIBA National Award for BBC Scotland at Pacific Qua y, Glasgow, UK Business Week / Architectural Record China Award for Liangzhu Museum, Liangzhu, China Conde Nast Traveller Innovation and Design Award for Museum of Modern Literature IF Product Design Award for or Arcos Spotlight System for Zumtobel BDA Hamburg Architektur Preis First Prize for Empire Riverside Hotel Chicago Athenaeum International Architecture Award for Museum of Modern Literature Fritz-Höger-Preis - First Prize in Offices and Commercial Buildings Category for Am Kupfergraben 10 British Council for Offices 'Corporate Workplace' (Scotland) Award for BBC Scotland at Pacific Qua y Architektenkammer Hamburg 'Public Building' Award for Empire Riverside Hotel Royal Academician (RA)
2009
AIA UK Chapter Excellence in Design Award for Am Kupfergraben 10 AIA UK Chapter Excellence in Design Award for America’s Cup Building 'Veles e Vents' Office Application Awards 2009, Best Office Concept for Ernsting Service Center BDA Preis Berlin for Neues Museum, Museum Island, Berlin, Germany BDA Preis Berlin, Commendation for Am Kupfergraben 10 Leaf Award - Residential Building of the Year for Ninetree Village, Hangzhou, China RIBA International Award for Ninetree Village Architekturpreis Berlin 2009, Special Award for Neues Museum Order of Merit of the Federal Republic of Germany
2010
European Union Prize for Cultural Heritage for Neues Museum BDA Architekturpreis 'Große Nike' for Neues Museum Wolf Prize for Architecture BZ-Kulturpreis for Neues Museum AIA UK Chapter Excellence in Design Award for Neues Museum Elle Decoration International Design Award for 'Tonale' 'Tonale' tableware for Alessi Knighthood for services to architecture in the UK and Germany
RIBA Regional Award for the First Church of Christ Scientist, Richmond, Surrey, UK AIA Award (UK Chapter) for the River & Rowing Museum, Henley-on-Thames, London, UK RIBA Award for Kaistrasse Office Building, Düsseldorf, Germany RIBA Regional Award for the River & Rowing Museum
RIBA Award for the Private House in Corrubedo, Galicia, Spain CCCB (Centre de Cultura Contemporània de Barcelona) European Award for Public Urban Space for Teruel Urban Redevelopment, Spain RIBA Award for Gormley Gormle y Studio, London, UK Commander of the Order of the British Empire (CBE) for services to architecture Honorary Member of the Florence Academy of Art and Design AIA Central States Region Award for Figge Art Museum, Davenport, Iowa, USA AIA Central States Region Award for Des Moines Public Librar y, Iowa, USA Leaf Award - Best Regeneration Project for Des Moines Public Librar y Leaf Award - Overall Winner for America’s Cup Building 'Veles e Vents', Valencia, Spain Wüstenrot Foundation 'Design Prize' Award for the Refurbishment and Extension of the former Friedrich Grammar School, Berlin, Germany Royal Designer for Industry (RDI)
CONCILIACIÓN DE CONTRARIOS: CONCEPTOS entrevista con Sir David Chipperfield JUAN A NTONIO CORTÉS
En la Introducción al catálogo de la exposición sobre su obra en el
[Londres,
Enero 2010]
In the Introduction to the catalogue of the current exhibition of
Design Museum de Londres Ud. escribe: "El título de la exposición,
you r wor k at t he De sig n Mus eum i n Lo ndon you w rite , "Th e tit le
'Form Matters', juega con los dos aspectos de nuestra obra que nos
of the exhibition, 'Form Matters', plays on the two aspects of
conciernen como arquitectos: forma y materia, figura y material, la
our work that concern us as architects: form and matter, shape
realización física de las ideas formales". Y unas páginas antes:
and ma teria l, the p hysi cal re alis atio n of form al ide as". A nd so me
"Diseñar es un proceso dinámico que debe mediar entre lo concep-
pag es be fore , "De sig ning is a d yna mic p roce ss th at mu st me di-
tual y lo práctico". Hace quince o dieciséis años, cuando en 1994 Ud.
ate be tween t he conc eptua l and the p racti cal" . Fiftee n or sixt een
publicó un libro sobre sus proyectos no construidos –o no construi-
yea rs ago, when in 199 4 y ou pub lish ed a book on you r u nbui lt
dos aún–, le dio el título de Theoretical practice. Creo que es pues
or yet-to-be built projects, the title you gave it was Theoretical
evidente que su entramado intelectual en relación con la arquitec-
practice. So I think it is evident that your intellectual framework
tura expresa los conceptos mediante términos opuestos y, lo que es
for architecture expresses concepts by mean s of opposing terms
más interesante, que su obra trata de conciliar una serie de oposi-
and , mo re inte rest ing ly, that your work is an effo rt t o r eco ncil e
ciones que son intrínsecas a la disciplina arquitectónica. En otros escri-
opposites that are intrinsic to architecture. You elaborate on this
tos y entrevistas Ud. amplía este modo de pensar, por ejemplo en
way of thinking in other writings and interviews, for instance in
un texto de 1997 para 2G titulado 'Tradición e invención', o en una
you r 1 997 tex t fo r 2G entitled 'Tradition and invention' and the
entrevista para A+U en 2004.
A+U inte rvie w in 200 4.
A veces Ud. escoge uno de los términos opuestos, como en la entre-
Sometimes you choose one of the opposing terms, as in that A+U
vista para A+U titulada 'Continuity', pero la mayoría de las veces
inte rview entit led 'Con tinui ty', but in m ost case s y ou try to r ec-
trata de conciliar ambos términos, y creo que esto es lo más carac-
oncile both terms, and I think this is what best characterises the
terístico de la estructura operativa de su pensamiento arquitectó-
operational structure of your architectural though t. So a tentative
nico. Por eso, un título posible para esta entrevista es 'Conciliación
title for this interview is: 'Conciliation of opposites: concepts'.
de contrarios: conceptos'. Mi idea es plantearle algunas de esas
My idea is to pose some of the oppositions you talk about in
oposiciones de las que trata en los escritos citados para obtener de
those writings in order to elicit your opinions on the related sub-
nuevo su opinión sobre los temas a los que se refieren. He organi-
jects. I have organised the oppositions or polarities in three groups.
zado las oposiciones o polaridades en tres grupos. Cada uno de
Each of them contains four or five topics.
ellos contiene cuatro o cinco cuestiones.
I
I
IDEA / OFICIO o CONCEPTUALIZACIÓN / REALIZACIÓN
IDEA / CRAFT or CONCEPTUALISATION / REALISATION
En el libro Theoretical practice Ud. escribió sobre su voluntad de
In your book Theoretical practice you wrot e abou t "rec laim ing
"reclamar el territorio en el que el oficio y el pensamiento cruzan sus
the territory in which craft and mind cross each other’s discourse"
respectivos discursos" y afirmó que "una cuestión central para la
and you state d t hat "it is cent ral to our desc ripti on of arch itec-
explicación de nuestra práctica arquitectónica es que la idea y el
tural practice that idea and craft are intimately entwined"…
oficio están entrelazados íntimamente"…
Creo que, probablemente, lo primero que importa decir es que trabajar en Inglaterra y, en conjunto, en el ámbito anglosajón es muy diferente de hacerlo en Europa. En general, el intelectualismo resulta casi sospechoso en Inglaterra en comparación con Europa, donde se es más paciente y existe más interés por discutir ideas. Si se quiere, estas generalizaciones se pueden rebatir por ser demasiado simplistas, pero yo diría que los ingleses tenemos por lo general una cierta postura pragmática. 6
I think probably the first important thing to say is that working in England and other Anglo-Saxon situations is quite different from working in Europe in that, generally, there is nearly a suspicion of intellectualism in England compared with Europe, where there is more patience and interest in discussing ideas. If one wants, these generalisations can be easily contradicted for being too simplistic, but I would say that the English generally have some sort of pragmatic position.
CONCILIATION OF OPPOSITES: CONCEPTS interview with Sir David Chipperfield JUAN A NTONIO C ORTÉS
En este país la arquitectura ha heredado, de modo similar a como sucede en Norteamérica, un marcado énfasis por lo profesional. Por ello, en arquitectura tiende a producirse enseguida una escisión muy pronunciada entre la práctica y la profesión por una parte, y la discusión, idea y reflexión por otra. O estás interesado en construir, en cuyo caso te dedicas a la práctica profesional, o te dedicas a la teoría. Esta distinción era absoluta en la década de 1980. No había mucho trabajo, así que esta polaridad estaba muy clara. Y sigue estándolo. Las presiones profesionales enfatizan mucho la figura del arquitecto como una especie de consultor, alguien que es responsable de suministrar arquitectura, y no un líder intelectual, ya que la actividad arquitectónica habitual es comercial. No hay una estructura que construya; toda la vivienda es privada. No hay construcción pública de viviendas. No hay concursos públicos para ello. Así que hemos de considerar esta situación en la que se fomenta la separación entre el arquitecto como profesional y el arquitecto como alguien que no construye y que se dedica a elaborar un discur so teórico y a enseñar. Puede ser así en todas las culturas, pero en la anglosajona está más acusado. Recuerdo cuando éramos jóvenes arquitectos, y me ref iero a mi primer a ño, cuando abr í el estudio y la 'Gale ría 9H' junto al grupo de personas que habían fundado ya la revista 9H. Disponíamos de un gran espacio, y cada mes exponíamos la obra de alguien como Siza, Moneo, Ando, Snozzi o Podrecca. Fue de hecho la primera vez que en la escena inglesa se pudo ver la obra de arquitectos que eran a la vez profesionales e intelectuales, personas interesadas en la idea y la construcción, frente al modo en que estábamos educados en este país con la perspectiva de lo uno o lo otro, no ambas cosas a la vez. Por eso fue importante poder ver esa otra forma de trabajar, entender que un estudio de arquitectura no tenía por qué consistir en 120 personas realizando un trabajo muy técnico. Era posible tener un estudio de 20 personas y trabajar de otro modo, con cierta independencia respecto al cliente. En Norteamérica e Inglaterra el colectivo es algo menos responsable en el sentido intelectual —o en una visión propia—, y más en el sentido de ser un buen profesional. Lo cual no es tan malo, porque algunos aspectos son muy valiosos: a veces, cuando te encuentras en una situación más 'latina', te frustra mucho lo caótica que puede llegar a ser porque también es importante disfrutar de una estructura profesional. Pero he observado con ocasión de mi experiencia en Alemania que allí se espera que yo sea una especie de líder, que crea en algo. En Inglaterra no se espera de mí esto. Por eso hablo de ello, eso es lo que me anima a hablar más de esta cuestión en Inglaterra que en España. 7
[London, January 2010]
Arc hit ect ure in thi s c oun try has , i n a sim il ar way to Ame ric a, inh erited a strong professional emphasis. So a schism tends to emerge ver y qu ick ly b etw een arc hit ect ura l pr act ice and pro fes sio n on the one hand, and discussion, ideas and contemplation on the other, and this schism seems quite extreme. You are either interested in building, in whi ch cas e you go int o pra cti ce, or you go int o the ory . Tha t dis tin ction was absolutely clear in the 1980s. There wasn't so much work, so the polarity was very clear. And it continues to be clear. The professional pressures emphasise the architect very much as a sort of professional consultant, not an intellectual leader, someone who is responsible for the delivery of architecture, because in the end, the general development of architecture in this country is commercial. You don't have a public structure that builds; all housing is private. There is no public house-building. You don't have public competitions for them. So to begin with, you have to bear in mind this situation in which there is a lot of encouragement to separate the architect as a professional person from the architect who doesn't build and designs a theoretical discourse and teaches. I think that is so in all cultures, but in the AngloSaxon culture it is more emphasised. I am thinking about our situation as young architects, in my first year, when I opened my office and I also opened '9H Gallery' with a group of people who had already established a magazine called 9H . We had a large room, so every month we would have an exhibition on Siza, Moneo, Ando, Snozzi or Podrecca. That was rea ll y th e fi rst tim e on t he E ngl ish sce ne t hat you cou ld s ee a rch itects who were both professionals and intellectuals. They were people who were interested in ideas and constructi on, in contrast to what we w ere bro ugh t up wit h i n th is c oun try : th e pe rsp ect ive of e ith er o ne or the other, but not both. So it was very important to see this other type of professionalism, and to understand that an architecture studio didn't have to be 120 people working in a very technical way. It was possible to have a studio with 20 people working in a different way, wit h a deg ree of ind epe nde nce fro m t he cli ent . In America and England our profession has become slightly less responsible in an intellectual way —or in our own vision— and more responsible as good professionals, which isn't so bad because there are some aspects which I feel are quite i mpressive. Sometimes when you 're in a mor e Lat in sit uat ion , you are qui te fru str ate d abo ut how chaotic it gets, because I think it is important to have a professional structure. But I have noticed that with my work in Germany, I am expected to be a sort of leader who believes in somet hing. In England I am not expected to be a leader. That’s why I talk about it; that is wha t e nco ura ges me to tal k a bou t t his iss ue mor e i n a n E ngl ish sit uation than in Spain.
CITY OF JUSTICE, BARCELONA
Lo digo porque, de nuevo, estoy pensando en un tipo de separación entre una obra que existe sólo sobre el papel, y es muy radical; o está construida y tiene que ser muy conservadora. Pensemos en alguien como Zaha Hadid: durante veinte años sólo tuvo pro yectos sobre el papel, su arquitectura era radical; en cambio, todos los arquitectos exitosos de Londres hacían una arquitectura conservadora. Hadid es una muestra de que el mercado cambia, de repente, y ahora ha encontrado el modo de hacer real su arquitectura. Por entonces la construcción no influía mucho en sus ideas, mientras a mí me interesaba cómo se produce la dinámica entre ideas virtuales y reales, entre la conceptualización y la realización.
who a re ve ry su cce ssfu l but are m aki ng ve ry co nser vat ive a rchi tec ture .
En el libro citado Ud. señaló que "la larga duración y la secuencia
In the book, you wrote, "The length and sequence of the archi-
del proceso arquitectónico nos aísla de la materia sustancial del proyecto… de la consideración simple, física, de nuestro oficio"…
¿Acaso no debería influir la realización física de las cosas en el proceso conceptual? Todos los arquitectos sufren el problema de que la conceptualización y la realización quedan muy separadas entre sí en nuestro ejercicio profesional. Si fuera escultor, la relación entre mi concepción y mi habilidad para realizarla es absolutamente directa, porque se produce a través de mis m anos. Si soy arquitecto, esta realización puede pasar a través de muchos estratos. De modo que cuando al fin se lleva a cabo no puedo realimentar la conceptualización. Es decir, que el proceso conceptual se encuentra alejado en el tiempo y debe anticipar la reacción física, material. Así que, como arquitecto tengo envidia del escultor, que puede comprender el resultado. El resultado físico puede a veces relajarte y, a veces, las ideas que se han explorado sólo sobre el papel pueden ser demasiado nerviosas e innecesarias, y cuando ves algo en la realidad —cuando vas a un edificio antiguo y puedes ver una bella habit ación con una ventana , un suelo de piedra y dos columnas—, puede que no se a nada, pero posee una realidad impresionante. Sobre el papel, tenemos que convencernos a nosotros mismos de que nuestra idea es buena. Necesitamos estímulos procedentes de nuestros dibujos, pero éstos no son necesariamente realidad. Por ello pienso que, en general, esta dinámica —o a veces su ausencia— entre los conceptos en los que se trabaja y la pura realidad es problemática.
Because again, I am thinking of a sort of separati on between a work that is only on paper, in which case it can be very radical, and one that is built and has to be very conservative. So you have someone like Zaha Hadid, who for 20 years has only been on paper, making the most radical architecture, and then you have all the architects in London Hadid is proof that the market changes, because all of a sudden she has found a way to make her paper architecture real. But construction didn't influence her ideas very much at a time when I was interested in the production of a dynamic between virtual and real ideas, between conceptualisation and realisation.
tectural process isolates us from the substantial matter of the proj ect… f rom th e simp le, ph ysic al co nsid erati on of o ur cra ft"…
Shouldn’t the physical realisation of things influence your conceptual process? All architects have the problem that conceptualisation and realisation are separated by our professional process. If I am a sculptor, the relationship between my conception and my ability to realise it is absolutely direct, through my hands. If I am an architect, this realisation can pass through many, many layers, so by the time that realisation is done, there can be no feedback to the conceptualisation. So the conceptual process is removed in time and it has to anticipate the physical, material reaction. In a way as an architect, I am jealous of the sculptor who can understand the result, because sometimes the physical result can relax you, and my belief is that sometimes ideas that are only explored on paper can be too nervous and unnecessary, and when you see something in reality —you go to an old building and you can see a very beau tifu l room w ith a wi ndow, a ston e flo or and t wo col umns —, it' s nothing, but it has a fantastic reality. On paper, we have to convince ourselves that our idea is a good one. We need stimulus from our designs, but they are not necessarily reality. So I think that for architects generally, this dynamic —or sometimes loss of dynamic— between the concepts we are working on and pure reality is problematic.
INTELECTUAL / FÍSICO
INTELLECTUAL / PHYSICAL
Ud. ha escrito sobre la conciliación entre estos dos conceptos…
You have written about the conciliation between these two con-
sobre "la responsabilidad de volver a investir lo físico con la idea y
cepts… about 'the responsibility of reinvesting the physical with
la idea intelectual con lo físico" ( Theoretical practice ). ¿Qui ere deci r
idea an d the inte llectu al idea wit h the phy sical ' ( Theoretical prac-
nos algo sobre ello?
Supongo que, en cierto sentido, es una cuestión de significado; la dificultad en arquitectura está en encontrar un nivel apropiado de significado y de idea, porque creo que la arquitectura no es 8
tice ). Wo uld y ou li ke to say some thing abou t tha t? I suppose in a way, this is an issue of meaning; the difficulty in architecture is in finding an appropriate level of meaning and idea, because I think architecture is not a suitable medium for debate. It is not very
un medio adecuado para debatir. No es muy flexible en términos de reflejar ideas. El Postmodernismo intentó hacerlo, hubo un momento en el que todo el mundo intentaba ser irónico o intelectual comunicando esto mediante el lenguaje arquitectónico, pero la arquitectura es en cierto sentido muy pasiva, no es como escribir un libro o, incluso, como pintar un cuadro. Aunque tiene alguna capacidad de significar; es una selección, una elección, y algo debe ordenar esas elecc iones y se lecciones: por qué us o este material, por qué uso esta forma, por qué elijo esta proporción… Pero, ¿qué es lo que organiza esas ideas? Creo que, con frecuencia, el problema es que estas ideas son muy personales, y el peligro es que resulte n t an poco generale s que no signifiquen nada más allá de la historia particular del arquitecto. Y entonces la arquitectura ya no comunica. Sólo nos dice algo sobre ese arquitecto. No nos dice nada más. Creo que la arquitectura debe luchar por esto: por encontrar una organización de las cosas físicas que permita al usuario — a la persona que pasa por allí, a la persona que mira o incluso a la persona que no mira— tener una sensación de que ese edificio ha sido ordenado de modo que tenga algún sentido, que las ideas han sido coordinadas por un deseo de significar algo. En la industrialización de la arquitectura, y en la sofisticación técnica del proceso constructivo, las cualidades físicas de la arquitectura —que de algún modo eran históricamente las más fiables— son las que más se han perdido. Ésta es la desgracia de la arquitectura. Incluso si miramos a un momento histórico concreto del pasado, puede haber arquitecturas que no te interesen tanto desde el punto de vista formal pero que aún tengan una cualidad física que no se puede negar. Están hechas de madera, o de piedra, o están bellamente trabajadas. Y éste parece ser un problema de la arquitectura contemporánea, el que ya no puedes confiar con naturalidad en sus cualidades físicas. Si construyes una casa con piedra y la piedra se coloca de manera muy tectónica y fundamental, la obra siempre es bella; pero si la piedra se sujeta con una grapa metálica entonces deja de ser algo tectónico, es una superficie; se convierte en algo que ya no es fundamental y ya no se puede confiar en que ese muro siga siendo bello, aunque esté hecho de piedra. Por ejemplo, cuando Siza proyecta un museo de piedra en Santiago se encuentra con que para él esto representa un problema, porque tiene que encontrar una belleza no garantizada naturalmente —aunque emplee granito—, puesto que la industria nos dice que ya no podemos hacer el muro de granito como antes, no podemos apilar las piedras, ponerlas unas encima de las otras. Lo hacemos de otra manera. No podemos confiar en la garantía de lo físico, de ahí que tengamos que ser mucho más conscientes, mucho más inteligentes en el momento conceptual para pensar cómo puede el edificio llegar a tener una dimensión física que no esté garantizada por el modo en que vaya a ser construido. 9
flexible in terms of reflecting ideas. Post-modernism tried to do that; there was a mome nt wh ere e very body was t ryi ng to be h umor ous o r int ell ectual about communicating through architectural language, but architecture is very passive in a way. It is not like writing a book or even making a painting. But it has some capacity for meaning; it is a selection, it is a choice, and something must order those choices and those selections: why I u se this mate rial , w hy I u se this shap e, why I m ake that prop ortion… So what organises these ideas? I think the problem for architecture is that often those ideas become very personal, and the danger is that those ideas are so personal and in a way un-general, that they don’t mean anything beyond the particular story of the architect. And then architecture doesn’t communicate to us any more. It only tells us about that architect. It doesn't tell us anything else. I think this is the struggle for architecture: it is to find an organisation of physical things which allows the user, the person who passes by, the person who looks or even the person who doesn't look, to have some sense that this building has been ordered in a way that has some meaning, and those ideas have been coordinated by a desire to mean something. In the industrialisation of architecture, and the technical sophistication of the construction process, the physical qualities of architecture, which in a way were always the most reliable historically, are the ones that we have lost most. This is the sort of misfortune of architecture. Even if you look back at a historical moment, there might be architectures which you're not so interested in from a formal point of view, but the architecture still has some physical quality which you can't deny. It's made of wood, or it's made of stone, or it's beautifully made. And this seems to be a problem for contemporary architecture, in that you can no longer naturally rely on its physical qualities. If you make a house out of stone and the stone is made in a very tectonic and fundamental way, the work is alwa ys beau tif ul, but if it is held in plac e w ith a m etal clip, the stone is no longer a tectonic thing, but it is a surface; it stops being something which is fundamental, then you can't rely on the wall being beautiful any more, even if it is made of stone. Even though on your draw ing it says 'sto ne wall ', you can' t r ely any more that that will be a beautiful stone wall. But let's say when Siza makes a museum in Santiago, it is more problematic for him because he has to find the beauty not naturally guaranteed, even though he uses granite, now the industry tells us we can’t do the granite wall this way any more, we can’t put one stone on top of another. So when we use stone, it's in another way. I think this means that we can't rely on the guarantee of the physical, and we have to be much more self-conscious, much more clever at the conceptual moment to think how can the building have a physical dimension, because this physical dimension is not guaranteed by the way it will be built.
GALLERY BUILDING AM KUPFERGRABEN 10
Por eso la concepción de la arquitectura se hace en mayor medida parte del oficio, y creo que ésa es la razón por la que la invención es importante, no podemos admirar sólo lo que ha sido hecho. No podemos ser nostálgicos de cualidades de la arquitectura que ya no existen. Tenemos que compensar el cambio aprovechando las nuevas posibilidades, y la industria nos da posibilidades —técnicas y conceptuales— que no exis tían hace veinte o cincuenta años, y eso debe formar parte de nuestro proceso conceptual. IDENTIFICACIÓN / COMPRENSIÓN
So the conceiving of architecture has become a little more part of the craft. That's why invention is important: we can’t only admire what has been done. We must not be nostalgic about qualities of architecture whic h no lon ger exis t. We have to comp ens ate for chan ge by taki ng advantage of new possibilities, and the industry does give us technical and conceptual possibilities which didn't exist 20 or 50 years ago. And I think that does have to be part of our conceptual process.
IDENTIFICATION / COMPREHENSION
Existe también una oposición acerca de cómo se debería apreciar
There is also an opposition in the way one should appreciate
la arquitectura: identificación intelectual versus comprensión física.
arch itec ture: intel lect ual iden tific atio n vers us phys ical comp re-
Ud. ha afirmado alguna vez que no es necesaria una identificación
hensi on. You hav e said at some p oint that on e doesn' t need intel -
intelectual para lograr una comprensión física…
lect ual ident ific ation to ge t phy sica l com preh ensi on…
En arquitectura no está tan clara la cuestión de la audiencia, la decisión de quién es nuestro cliente, para quién es el edificio. Obviamente, alguien paga el edificio, y ése es nuestro cliente. Pero también hay otras personas que usan el edificio, por lo que son también nuestros clientes; son las personas en las que tenemos que pensar, el que vive en el edificio, el que trabaja en él y el que coge el tren en la estación de ferrocarril o visita el museo. Así que, ¿con quién tenemos que comunic arnos? , o ¿en quién tenemos que pensar? Si escribimos un libro, obviamente estamos escribiendo para la persona que lo lee, nos concentramos en ella. En arquitectura esto no es tan claro. El edificio está en la calle y lo veo cada día. No soy el cliente, no lo he pagado yo, no trabajo en él, pero soy cliente porque ésta es mi ciudad, ésta es mi vista, tengo opinión, así que el arquitecto que diseñó el edificio no debería pensar sólo en quien le paga, en quien lo usa, sino en todos nosotros. Desde luego, se trata de una extraña responsabilidad cuando diseñas, pero supone que el arquitecto tiene que anticipar qué influencia y qué efecto tendrán sus decisiones. Ése es el problema del funcionalismo, de la modernidad, la idea de que la forma de algún modo está garantizada por la funcionalidad. Una extraña interpretación técnica de la arquitectura, que trata así de justificar la generación de la forma, y esto porque como arquitectos nos pone muy nerviosos la generación de la forma. Es algo sobre lo que los arquitectos nos manifestamos con menor convicción. Cuando se pide a un arquitecto que describa su edificio, habla del programa, el cliente, la tecnología, la materialidad, las estrategias distributivas, etc. Pero si como un no-arquitecto preguntas: "¿por qué tiene este aspecto?", como arquitectos nos es muy difícil responder. "¿Por qué hizo Ud. así el edificio?". Así que cr eo qu e fue por eso po r lo que en la ex posició n (en el Design Museum) quise enfrentarme a esta cuestión de la forma, porque la forma no es sólo la consecuencia de analizar el poten10
In architecture, the audience, or the decision about who is our client, or who is the building for, is not so clear. Obviously someone pays for the building, and that is our client. But also different people use the building, so they are also our clients. These are the people we must think about, the person who lives in the building, the person who works in the building, and the person who catches the train at the railway station or goes to the museum. So to whom do we have to communicate, or whom do we have to think about? And if we are writing a book, obviously we are writing to the person who reads it. There is a concentration. In architecture it is not so clear. The building is in the street, and every day I look at that building. I am not the client, I didn't pay for it, I don't work in it, but I am a client, because this is my city, this is my vie w, I have an opin ion, and ther efor e t he a rchi tect who desi gned that building should be thinking not just about who pays, not just about who is using the building, but about all of us. Thi s is a str ang e res pons ibi lit y when you are des ign ing , but I thi nk that means the architect has to anticipate what influence and what effect his decisions will have. This is the problem of functionalism, of modernism; the idea that form is somehow guaranteed by the functionality. I think this is a strange technical interpretation of architecture which t ries to justi fy form -maki ng, bec ause th e trut h is tha t as arc hitec ts, we a re a ll v ery nerv ous abou t ma kin g fo rm. It's the thi ng w e ta lk a bou t least convincingly. When yo u ask an a rchit ect to de scri be a buil ding, we ll, we' ll tal k about the programme, the client, the technology, the materiality, the distribution strategies… But if you just ask very simply, as a non-architect, "Why does it look like this?", as architects we find it very difficult to discuss. "Why did you make the building that way?"
cial funcional del edificio, o no es sólo la consecuencia del procedimiento técnico de construcción. Y no es sólo el resultado de una imposición formal, sino que es de algún modo todas esas cosas a la vez. Ahí radica la dificultad de la composición arquitectónica. Debes seguir muchas historias, pero al final el edificio aparece de una forma determinada y el resultado no se puede ocultar. Deberíamos exponer estas decisiones con claridad, tanto a nosotros mismos como a los otros. La arquitectura contemporánea con frecuencia se siente poco cómoda al tratar de la composición arquitectónica. Por ejemplo, en los últimos años ya no hablamos de composición; hablamos de generación de la forma. A la profesión le interesan mucho las nuevas formas, y esto representa en cierto sentido un nuevo tipo de funcionalismo, y de formalismo, dar más dimensión a la cuestión, trasladar el problema. Los proyectos interesantes de los últimos quince o veinte años, los que han tenido una difusión mayor, son los volúmenes aislados, los que no tienen que someterse a ninguna otra consideración urbanística o volumétrica. Y esto ha transformado las cuestiones de racionalidad y de composición en otro tipo de juego, un juego que atiende a la libertad de generar la forma. Aunque ha sido un período interesante para la arquitectura, la ha aislado de un modo particular. Porque la arquitectura en la que pienso es la de edificios singulares, como estaciones de ferrocarril o museos, que es sólo el 5% de nuestro entorno. Entretanto, no creo que la arquitectura se haya enfrentado adecuadamente a las cuestiones que se plantean en una ciudad corriente o en una calle normal. Precisamente porque en esa situación la composición se revela más importante que la generación de la forma. El que el edifi cio tenga que tener siete plantas o que la sala de estar deba ser así de grande no son precisamente cuestiones de generación de forma. La cuestión es: ¿cuál es su condición física, cuál es su composición, cuál es su racionalidad? Creo que esto es algo que tratamos siempre de esquivar. Siempre buscamos alguna justificación supuestamente racional. Y quizá nuestra respuesta a la pregunta: "¿por qué esto es así?", debería ser: "no lo sé, me gusta así". Y claro, esto es algo sobre lo que resulta difícil hablar. En cualquier caso, creo que en tu propio proceso intelectual tiene que haber cierta disciplina. Debe haber algo detrás, aunque el resultado no debiera depender de la comprensión de ese rigor intelectual. El resultado no debe contener una historia. El resultado es sólo el resultado físico.
And I think t hat's wh y in the exh ibiti on (in the De sign Mus eum) I want ed to address this issue of form a little bit, because I think form is not just the consequence of analysing the functional potential of the building, or it is not just the consequence of the technical way of constructing. And it is not just the consequence of some formalistic imposition, but it's sort of all of these things. This is the difficulty for architectural composition. There are many stories that you must pursue, but finally the building has to look like something, the result can't be hidden. We should expose these decisions clearly to ourselves as well as to others, and often modern architecture is least comfortable when you discuss architectural composition. For example, we don't talk about composition any more ; we talk about form-making. The profession has become very interested in new forms, and in a way this is a new type of functionalism. And it is also a new type of formalism, it's about making the issue bigger, moving the problem. The i nter esti ng pr oje cts o f the last 15-2 0 yea rs, t he on es wi th th e mos t publicity, have been isolated volumes; the ones that don't have to conform to any other urbanistic or volumetric consideration. And therefore they have moved the issues of rationality and composition into a sort of different game, and that game is about freedom of form-making. While there has been an interesting period for architecture, it has tended to isolate architecture in a particular way. So the architecture I can think of is singular buildings like railway stations or museums, which is only 5% of our environment. In the meantime, I don't think that architecture has addressed the issues that exist in a normal city and in a normal street very well. Because at that point, composition becomes more important than form-making. The h ouse has t o be se ven s tori es or t his l ivi ng ro om has to be t his b ig. It is not that much form-making. The question is, what is its physicality, what is i ts c ompo sit ion, what is i ts r ati onal ity ? I t hink it i s so meth ing we have always tried to escape from as a rchitects. We always look for some rationale. And perhaps our answer to the question; "Why is it like that?", should be, "I don’t know, I like it like this". And it certainly is a very difficult thing to talk about. Any way, I thi nk you r proc ess , you r own int ell ect ual proc ess , must have discipline. There must be something behind it, but the result should not depend on understanding that intellectual rigour. The result has to be without a story. The result is just the physical result.
FORMA / MATERIA o FIGURA / MATERIAL
FORM / MATTER or SHAPE / MATERIAL
En el catálogo de la exposición sobre su obra en el Design Museum,
In the catalogue of the current exhibition of your work in the Design
Ud. escribe: "El título de la exposición, 'Form Matters' juega con los
Museum, you write, "The title of the exhibition, 'Form Matters', plays
dos aspectos de nuestra obra que nos conciernen como arquitectos:
on the two aspects of our work that concern us as architects:
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ANCHORAGE MUSEUM A T RASMUSON CENTER
Forma y materia, figura y material, la realización f ísica de las ideas formales". Otro importante ejemplo de su conciliación de contrarios…
Sospecho que en la lengua inglesa, y dentro de este contexto, se podría sugerir que form (forma u organización formal) implica algo que tiene una disciplina, y shape (forma o configuración formal) es algo que puede ser orgánico. Me parece que shape es más una consecuencia o resultado, mientras que form es algo que se construye. Pero, independientemente de la posible distinción entre form y shape , creo que la dualidad forma / materia se relaciona con el extraordinario grado de libertad potencial que tenemos como arquitectos. Uno se encuentra con mucha frecuencia en algún momento del proceso de proyecto con la discusión sobre cuál es el material a emplear en el edificio. ¿Debería ser de ladrillo, de piedra, debería ser un edificio más metálico? Y éste es un extraño tipo de libertad, ya que te imaginarías, esperarías que en todo edificio, en todo edificio acabado, el material con el que está hecho fuera de algún modo obvio; que la relación entre su forma y su materialización fuera de algún modo incuestionable. No deberías poder imaginarte que el pro yectista dudara al respecto. De nuevo, la industria de la construcción nos hace más libres de lo que quizá quisiéramos ser, porque el modo en que construimos los edificios ahora cada vez está más determinado por la manera en que la industria quiere construirlos, suprimiendo la destreza en el tajo de la obra y trasladando esa destreza a la fábrica. Así que fabricamos edificios. Ya no los construimos como solíamos hacer. Ahora son un ensamblaje de piezas. Y por eso nos encontramos con frecuencia en la situación de preguntar: "¿de qué está hecho este edificio?" La mayoría de las veces los edificios están hechos más o menos de lo mismo, de una estructura de hormigón, y de lo que hablamos es simplemente de la superficie exterior que recubre el edificio. Esto es algo que me resulta realmente incómodo. Los edificios no deberían materializarse sólo de forma superficial, sino que la materialización debería ser fundamental. Por eso trato siempre de encontrar un modo mediante el cual el edificio esté hecho realmente de algo; que su realización, y el modo en que se lleve a cabo, sea un aspecto esencial de su carácter, trato de aferrarme a lo que considero el potencial convencional de la arquitectura, al hecho de que no considero la materialización sólo como la superficie envolvente del edificio.
Form and matter, shape and material, the physical realisation of for mal ideas". An important example of your conciliation of opposites…
In the English language I guess you could, within this context, suggest that form implies something which has discipline, and shape is something which could be organic. Shape is more consequential, whe reas form is som ethi ng whic h ten ds to be con stru cte d, I gues s. But, independent of the possible distinction between form and shape, I think again the duality form / matter relates to the extraordinary degree of potential freedom that we have as architects. You find so often in the process of designing projects that at some point there is a discussion. Wha t s hal l we mak e i t f rom ? S hou ld it be bri ck, sto ne, sho uld it be a more metallic building? And this is a strange sort of freedom in the way that you would imagine, you would hope, that in any building, any completed building, the material of the building is somehow obvious; that the relationship between the form of the building and its materialisation is somehow unquestionable. You shouldn't imagine that there was any question in the mind of the designer. Again, the construction industry frees us more than maybe we want to be free, because the construction, the way we make buildings now, is more and more determined by the way that the industry wants to build them, by taking away the skill on the construction site and making the skill in the factory. So we are fabricating buildings. We are not building them like we used to. They are an assembly of pieces. And therefore we often find ourselves in the situation of saying, "What is this building made of?" Most of the time, what every building is made of is roughly the same: it's a concrete frame, and actually what we're talking about is what is the final surface put onto the outside of the building. This is some thi ng whic h I find real ly unco mfor tabl e, beca use I t hink that buildings shouldn't just give a superficial materialisation, but the materialisation should be fundamental. So we are always trying to find a way by which the building is really made of something; that its realisation and the way you make it become f undamental aspects of its character. In some ways, this is just trying to hold onto what I regard as the conventional potential of architecture, that I don't see the materialisation only as a surface on the outside of the building.
II
II
MATERIALIDAD / ESPACIO o MASA / ESPACIO
MATERIALITY / SPACE or MASS / SPACE
¿Qué reflexión le sugiere actualmente esta oposición entre materia-
What does this opposition between materiality or mass and space sug-
lidad o masa y espacio?
gest to yo u?
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THE HEPWORTH WAKEFIELD
Supongo que una de las batallas de la arquitectura actual, ciertamente en cuanto a mí se refiere, es la noción de permanencia. La arquitectura ha considerado siempre la permanencia como una de sus cualidades. De hecho, cuando se hace algo, si no se le dota de esa ambición de permanencia, ¿no hay algo raro? Incluso si se trata de un suelo o una silla, se espera que el artesano tenga esa ambición de que dure toda la vida. Incluso cuando te haces un traje, esperas que el fabricante y el sastre busquen siempre esa permanencia como una de sus cualidades. Creo que el mundo moderno ha cuestionado esta cualidad, y desde luego el consumismo la cuestiona. Ese consumismo ha cambiado nuestra ideas sobre cómo consideramos los objetos. Solíamos tener un reloj de nuestro padre e imaginábamos que ése sería siempre nuestro reloj, pero ahora tenemos veinticinco relojes. No entiendo por qué querríamos más de un reloj, pero la gente tiene muchos relojes. ¿Por qué? Porque ahora se nos incita a tener más de lo que necesitamos. Ya no se tiene la misma estimación por la permanencia que la que se tenía antes, aunque no se haya perdido la idea romántica de ella. Y es que nos une una extraña relación con este concepto, porque el m undo moderno ha creado también algunas nociones de fugacidad fascinantes: lo temporal es una situación muy interesante, la idea de cambio también lo es. Pero en arquitectura la cuestión para mí es siempre: ¿cuál es el estatus de este concepto de permanencia? Al mismo tiempo la sociedad depende cada vez más de la idea de cambio y sustitución. Sabemos que ciertas cosas cambian continuamente; si pienso en mi teléfono móvil de hace quince años sería un poco estúpido querer usarlo ahora. O una máquina de fotos. Así que nos estamos acostumbrando a la idea de que las cosas evolucionan y cambian. Podemos preguntarnos qué influencia tiene eso en la arquitectura y cómo ésta se acomoda a ello. Porque el modo en que construimos edificios está cada día más organizado en torno a la comodidad de construir. Las metodologías constructivas están todas organizadas en función de la facilidad de construir, mientras que históricamente la construcción estaba comprometida con la idea de permanencia. Pero su pregunta era sobre masa y espacio. Considero que para mí masa es una idea de permanencia. Veamos el ejemplo de usar hormigón in situ, que como material de acabado es inconveniente; a la industria de la construcción no le gusta porque requiere cierta destreza, pero te da garantías, porque, súbitamente, obtienes la garantía de sus dimensiones físicas, ya que no es algo que esté hecho mediante ensamblaje, sino que es algo monolítico con un cierto estatus de permanencia. Por ejemplo, en la Ciudad de la Justicia de Barcelona me inquietaba el que unos edificios así de grandes estuviesen hechos sólo de superficies, esperaba que construyéndolos en hormigón lo fundamental sería la cualidad masiva más que la superficie. 13
I suppose one of the struggles of modern architecture, certainly as far as I am concerned, is the notion of permanence. Architecture has always regarded permanence as one of its qualities. So when you make something, if you don't invest it with an ambition of permanence, then isn't there something strange? Even when someone is making a floor or a chair, you expect the craftsman to have ambition for permanence, that this should last a lifetime. Even when you make a jacket, you would expect the craftsman or the maker to always be looking to permanence as one of the qualities. I think the modern world has questioned this notion, and obviously consumerism questions that. Consumerism has changed our ideas about how we regard objects. You used to have a watch from your father, and you w ould imag ine t hat t his w oul d be y our w atch , but now y ou ha ve 25 watc hes. I d on't unde rsta nd why you woul d e ver want more than one watch, but pe ople have t en watches . Why? Becaus e now we are encour aged to have more than we need. We don't have that same regard for permanence any more. But we haven't lost our romantic idea of permanence. So we have a strange relationship to this concept. Because I think the modern world has also created some notions of transience which are quite fascinating: the temporary is a quite interesting situation, the idea of changes is interesting. But in architecture, for me the question is always what is the status of this concept of permanence? While at the same time society is more and more dependent on the ideas of change and replacement. We know that certain things are continuously changed. If I think of my mobile phone from 15 years ago, it would look a bit stupid using it now. Or a camera. So we are getting used to the idea that things are developing and things have changed, but we may ask what influence that has on architecture, and how architecture sits with this notion. Because the way we build buildings is more and more organised around the convenience of building. The cons truc tion meth odol ogie s are all orga nise d to d eal w ith the e ase of construction, whereas historically the ease of construction would have been compromised by the desire for permanence. But your question was about mass and space, and I see that for me, mass is an idea of permanence. To use in sit u concrete, for instance, whic h i n s ome ways is an inc onve nie nt cons truc tion mate ria l, as a f inish material. The construction industry doesn't like it too much because it requires a certain skill, but to my way of thinking it gives you a certain guarantee, because all of a sudden you have a guarantee of its physical dimensions, because it is not something that is made on the assembly line but it is something which is monolithic, and has a certain permanent status. For example in the City of Justice in Barcelona, I was so nervous about such big buildings only being made of sur faces, that I was hoping that by building in concrete the fundaments would become the massive quality rather than the surface.
AMERICA'S CUP BUILDING 'VELES E VENTS'
Cuando proyectas un edificio con piezas, las juntas —las separaciones entre piezas—, los métodos mediante los cuales se ensamblan, se convierten en lo más importante y esto cuestiona esa idea de masa; lo que me lleva a pensar que el estatus de la masa en la arquitectura actual es realmente ambivalente. Porque al mismo tiempo entiendo la idea de ligereza. Cuando contemplas un edificio de Mies ves también una cierta cualidad masiva, aunque sea de un tipo diferente: de acero en lugar de hormigón. Y es que Mies trata muy bien un cierto concepto de permanencia. Así que, volviendo a nuestra cuestión, entiendo la arquitectura como un deseo de proporcionar orden y de aspirar a la permanencia. La masa y el espacio son para mí normalmente los componentes mediante los que se puede fijar el proyecto. En su libro Theoretical practice Ud. consideraba tres componentes principales de la arquitectura: espacio, luz natural y material…
Con tantas variables, siempre vuelvo a la creación de un lugar. Supongo que esta cuestión es similar a la de la permanencia. Creo que lo efímero de la obra moderna tiende a enfatizar el movimiento más que el estatismo, y que la arquitectura tiene la oportunidad de situar al individuo en su relación con el mundo. La arquitectura es una mediación entre lo pequeño y lo grande, entre el individuo y su posición en una estructura más grande, tanto si ésta es un edificio como una ciudad. Y creo que existe el peligro de que esta mediación se pierda. En el terreno formal, la revolución de la arquitectura —el hecho de que ésta incida más sobre el movimiento y la construcción— ha hecho que se pierda en cierto modo el lugar del individuo, la tradición humanista de la arquitectura como un armazón para crear un entorno dentro del cual nos sintamos a gusto para operar como individuos. Por eso para mí la creación del espacio es fundamental en la localización del individuo. Y por eso soy realmente bastante conservador en términos de lugar, de creación de espacio. Aunque se den extraordinarias oportunidades para un concepto del espacio interior mucho más fluido o dinámico, mi opinión, sin embargo, es que eso tiene que hacerse atendiendo antes que nada a la posición del individuo, y, en ese sentido, confío en la creación de un lugar y de un espacio como opuestos a la expresión del movimiento o a la expresión del dinamismo o a otras cosas dentro de la gigantesca gama de posibilidades. Perdemos con frecuencia ese puente que la arquitectura tiende entre nosotros como individuos y la ciudad. A mi entender, es ahí donde la creación de espacio, la concepción del espacio, es fundamental para la arquitectura entendida como esta mediación.
Because when you make a building from pieces, the joints become more important, the gaps between the pieces, the methods by which you asse mble ... a nd th is qu esti ons a ll t his idea of ma ss, a nd I t hink the status of mass in modern architecture is really an ambivalent one. Because at the same time, I understand the idea of lightness. When you see Mies , yo u se e a c erta in m assi ve q uali ty a s wel l so meti mes b ut it's just a different sort of mass, it is a mass of steel instead. But I think that Mies deals with a certain concept of permanence ver y wel l. So I sup pos e, goi ng bac k to you r que sti on, tha t I do see architecture as a desire to give order and a desire to aspire to permanence, and mass and space are for me normally the components by whi ch you can fix the proj ect.
In your book Theoretical practice you consid ered three main com pone nts o f arc hite cture : sp ace, natu ral l ight and mater ial…
With so ma ny va riab les , I alw ays c ome b ack t o the c reat ion o f pla ce. I suppose that is a similar issue to the idea of permanence, but I think that the transience of modern work tends to emphasise movement more than statics, and I think that architecture has the opportunity to place the individual in hi s or her relationship to the world. So architecture is a mediation between the small a nd the large, between the indi vid ual and t hei r pos iti on in a big ger s tru ctu re, w het her t hat is th e bui lding or the city. I think there is a danger of that mediation becoming lost. In the formal realm, the revolution of architecture —the fact that architecture has become more about movement and construction— has made the place of the individual, the humani st tradition of architecture as a framework for making an environment within which we feel comfortable as individual peopl e, become a little bit lost. For me, the making of space is fundamental in the placement of the individual . So I am actually rather conservative in terms of place or space-making. While there are extraordinary opportunities for a much more flowing, dynamic concept of interior space, I still believe that has to be done with the primary concern of the position of the individual, and in that sense I believe in making place and making space as opposed to expressing movement or expressing the dynamic or the giant range of possibilities. In this case, we often lose this bridge that architecture builds between us as individuals and the city. To my way of thinking, that is wher e mak ing s pace , the c once ptio n of sp ace, is fu ndam enta l to ar chitecture as this mediation.
RAPIDEZ (DE LA CULTURA) / LENTITUD (DE LA ARQUITECTURA)
FASTNESS (OF CULTURE) / SLOWNESS (OF ARCHITECTURE)
Ud. planteó este contraste en su texto 'Tradición e invención'. ¿Podría
You posed this contrast in your text 'Tradition and Invention'.
desarrollarlo?
Can you elaborate?
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La arquitectura permite crear una protección. Es lo que hacemos cuando construimos un edificio: nos protegemos del clima, del tiempo atmosférico, pero también nos protegemos de otro modo. En cierto sentido tratamos de crear una condición para nosotros mismos, y esta condición de protección es fundamental en arquitectura. Creo que el mundo nos ha forzado, nos fuerza continuamente, a tener una confusa condición dual. De un lado, la excitación y el entusiasmo del mundo moderno, atento a las oportunidades y a la transitoriedad: podemos volar a cualquier sitio, podemos estar en cualquier sitio, ir de vacaciones, ir a visitar diferentes ciudades, podemos comprar comida de cualquier lugar, comer rápidamente en un lugar por seis o siete euros, o elegir ir a un restaurante y pagar sesenta euros por otro tipo de comida. Podemos escoger entre, por un lado, la economía, la tecnología, la velocidad y las oportunidades que el mundo moderno nos brinda y, por otro, el retirarnos de ese mundo de velocidad, apartarnos en momentos de reclusión. Siempre se pensó que lo uno iba a reemplazar a lo otro, que el mundo moderno mataría al mundo lento, y que ya nadie leería li bros nunca más, que con la te levisión, con el cine y demás el libro moriría. Pero no ha sido así. Se podría uno imaginar que si podemos verlo todo en el cine, ¿para qué ir a un museo? Pero aún vamos a los museos; vamos más que nunca a los museos. Así que en el mundo moderno parece que no sabemos si realmente queremos ser rápidos o lentos; y lo cierto es que hemos decidido que queremos ser ambas cosas. Queremos aprovechar todas las ventajas de ser rápidos cuando así lo deseemos, pero también queremos comprar —con frecuencia a un precio superior— la soledad, la calma y ese tipo de cosas exclusivas que quizá antes eran más naturales. Vivimos en un mundo m uy confuso desde ese punto de vista. Pagamos más por cosas más lentas, por estar en lugares donde no haya otra gente, disponemos de esas dos cualidades opuestas de la vida moderna —tenemos la oportunidad de disfrutar de ambas—, y eso nos da la impresión, que creo se cumple también en arquitectura, de no estar del todo seguros… Detestaría imaginar que la arquitectura no puede aprovechar todas las posibilidades tecnológicas que se nos ofrecen. Pero, al mismo tiempo, esas oportunidades técnicas no te dan una visión: son oportunidades para desarrollar visiones, pero no son visiones. La tecnología siempre tiene que estar presente, pero las oportunidades siempre deben estar organizadas. Véase lo que sucede en las primer as películas, o en las de Renoir, por ejemplo: había tanto mov imiento porque el cine permitió introducir el movimiento; de ahí que no se hicieran películas con poco movimiento —era desaprovechar la tecnología— , así que todo el mundo que aparecía en la pantalla movía constantemente los brazos, todo en ella era movimiento. Sólo más tarde se empezó a estar más relajado en relación con la tecnología, se empezó a pensar en usarla de otro modo. 15
Arch itec ture h as the c hanc e to cre ate, t o prot ect. T hat is w hat we a re doing when we make a building: we are protecting ourselves from climate, from the weather, but we are also protecting ourselves in another way. In a wa y we a re tr yin g to c reat e a co ndit ion f or ou rsel ves, and t hat protective condition is fundamental to architecture. I think that the the modern world continuously forces us into a dual, confused condition. On the one hand, the excitement and enthusiasm of the modern world, which is about opportunities and transience. We can fly anywhere, we can be anywhere, we can go on holiday, we can go and visit different cities, we can buy food from anywhere, we can have strawberries at Christmas, we can have a very quick dinner in a restaurant which costs six or seven Euros, we can choose to go to a restaurant and pay 60 Euros for another ty pe of food. We are constantly choosing between convenience, technology, speed and the opportunities that the modern world gives us on the one hand, and on the other hand, the with drawa l fr om th is wo rld, from this fast worl d, i nto m omen ts o f sec lusion. It was always imagined that one would replace the other, that the fast world would kill the slow world, and no one would read books any more; that the book would be dead with television, with film, and all that. But it's not. You would imagine that if we can see everything on film, why woul d yo u go to a muse um? But we st ill go t o a muse um; we g o mo re to museums. So in the modern world, we seem to be confused as to whet her we w ant to b e f ast or slow , a nd a ctua lly we h ave deci ded we want both . W e want to take all the adva ntag es of bein g f ast when we want to, and we are willi ng to buy —at a higher price—, sol itude and calm , and those exclusive things which maybe were more natural before. So we are in a very confusing world from that point of view. We pay more for things which take longer, we pay more to be in places where other people are not, so we have these two opposite qualities of modern life, in which we have the chance to enjoy both, and this gives us the vision, I think this is true in architecture as well, that we are not quite sure…I would hate to imagine that architecture can't take advantage of all the technological possibilities that are being offered. But at the same time, technical opportunities do not give you vision: they give you opportunities to develop visions, but they are not visions. Technology always has to be there, but the opportunities always have to be organised. When you see some of the ver y firs t m ovie s, the Reno ir fil ms and the early movies, there is so much movement because the movies gave you the oppo rtun ity to move . Y ou woul d n ever make a f ilm whic h w as quite calm, because it was a waste of the technology, so everybody was m ovi ng th eir arms on th e scr een, and e very thin g was abou t mov ement. It was only later when we started to become more relaxed about technology and to think about using it in other ways.
PRIVATE HOUSE IN DEURLE
Así que la tecnología te da siempre oportunidades pero no respuestas, y esto es aplicable también en arquitectura. El que las cosas se puedan hacer no quiere decir que tengan que hacerse. Hay que pensar lo que significan, y nosotros tenemos la responsabilidad como arquitectos de pensar cómo ordenamos las nuevas posibilidades, los nuevos conceptos y las nuevas ideas, algo que no debemos ignorar. Debemos estar conceptualmente abiertos a las nuevas ideas, cambiar nuestra mente y abrirla hacia cosas que quizá aún no es posible consider ar o investigar en este momento. Pero esto no es sólo consecuencia inmediata de los avances técnicos. Para ser sincero, creo que éstos no resultan tan nuevos en arquitectura. No construimos los edificios de una manera tan distinta a como lo hacíamos antes, la diferencia está más en el modo en que los ensamblamos; en el proceso que se sigue en la construcción. Por eso creo que esa idea de cambio, y de resistencia al cambio, es algo que nos concierne como arquitectos y que nos corresponde a nosotros enfrentarnos a ella. De ahí que sea importante interesarse por lo que acarreamos con nosotros del pasado, y por lo que vemos del futuro frente a nosotros. De ahí que esté interesado por la idea de continuidad, por la cultura entendida no como algo que esté siempr e interrumpiéndose. Esto último caracterizó al Movimiento Moderno, que quiso hacer una ruptura revolucionaria. Creo que a finales del siglo XX resolvimos muchas de estas cuestiones. Ya no es necesario estar tan decididos a romper con la historia.
We don 't bui ld bui ldi ngs tec hni cal ly ver y dif fer ent ly fro m the way we
FORMA SORPRENDENTE / FORMA SIGNIFICATIVA
SHOCKING FORM / MEANINGFUL FORM
En una entrevista de hace seis años titulada 'Continuity', Ud. dijo:
In an interview six years ago entitled 'Continuity', you said, "I
"Creo que hay dos tendencias paralelas que pueden exi stir una al lado
think there are two parallel tendencies that can exist side by side.
de la otra. Una es que tenemos que valorar las cosas de un modo
One is that we need to treas ure things in what I would ca ll a con-
que denominaría continuo, reconfirmar y prestar atención al proceso
tinuous way, to reconfirm and look after the process of meaning-
de significación y a la idea de cualidades establecidas. A la vez,
fulness and the idea of established qualities. At the same time there
puede haber otro proceso que cuestione todo eso (en la búsqueda
can be another process which questions that (in a search for dif-
de formas diferentes y sorprendentes)"…
ferent and shocking forms)"…
Creo que en los últimos años se ha dado una actitud más inventiva hacia la generación de la forma. Hemos sido testigos de muchos ejemplos de arquitectura entendida como una suerte de espectáculo —y cuando digo esto no es necesariam ente para criticar determinadas arquitecturas, con frecuencia hay bastantes aspectos que me gustan de estos edificios a los que apunto—. Creo que tiene más que ver con dónde y cómo sitúan al individuo; como alguien que está fuera de algo, maravillándose de ello. Me refiero a cuando lo que pretende el edificio es impresionar. Aunque es verdad que hay ocasiones en que esto resulta apropiado. Supongo que se puede argumentar que la arquitectur a se ha convertido para muchas instituciones en una especie de anuncio; cuando se convierte en una imagen publicitada en todos los medios. 16
Techn ology is alwa ys giv ing yo u oppor tunit ies but it doe s not gi ve you answers, and I think that is true in architecture as well. The fact that things can be done doesn't mean that they must be done. You must think about what it means, and I think that is why as architects, we have a responsibility to think about how we order new possibilities, new concepts and new ideas, which we should not be ignorant of. We should be conceptually open to new ideas, as well as being open to technical ideas, but we should also be open to conceptual ideas, because it's clear that as a society, we are changing our minds and opening our minds up to things that might not be possible to consider or to investigate at the moment. But it's not only the immediate consequence of technical advances. To be honest, they are not so new in architecture. built them before. It's more about the way that we build them, the way we as sem ble t hem a nd t he pr oces s. So I thi nk th is i dea of ch ange and resistance to change is something that concerns us as architects, who are the ones who must face up to it. It's very important for us to be interested in what we bring with us and what we can see ahead. That's why I am interested in this idea of continuity, in culture as a continuous thing, not as something which is always breaking. This was an issue with the Modern Movement. The Modern Movement wanted to make a revolutionary break, and I think by the end of the 20th century, we really resolved a lot of those issues. It is no longer necessary to be so determined to break with history.
I think in recent years there has been a more inventiv e attitude to formmaking. We have witnessed many examples of architecture as a sort of spectacle, and when I say spectacle, I think it's not necessaril y a complete criticism of certain architectures, because often there are many aspects which I rather like in the buildings I am hinting at. I think it has more to do with where it puts the individual, because it puts the indi vid ual as som eone outs ide of som ethi ng, mar vel lin g a t i t. I m ean, the ambition of the building is to impress. I think there are many moments wher e tha t isn ’t ina ppr opri ate and some wher e it is app ropr iat e to do that. You can argue that architecture, for a lot of instituti ons, has become a form of advertising, so architecture becomes an image and it appears in every sort of magazine.
Por ejemplo, el Guggenheim de Bilbao es una suerte de icono y es difícil valora rlo como un edifici o, porque la crítica que se puede hacer al edificio ha sido desviada, ya no es la convencional. Pienso que incluso no se puede criticar el Guggenheim, es verdaderamente difícil. Tiene un enorme éxito, un éxito complejo, no ligado sólo a los términos de la experiencia convencional del edificio. He oído a gente decir que las salas no son muy buenas. Creo que tampoco son tan malas, creo que son correctas. No creo que a Gehry le preocupara tanto eso. El edificio tiene tanto éxito que su rendimiento no tiene necesariamente que ver con la funcionalidad sino con lo que ha hecho por una ciudad como Bilbao; es un edificio que ha puesto a Bilbao en el mapa. British Airw ays tenía un vuelo especi al a Bilba o. Ya no lo tiene, pero durante unos diez años lo hubo a causa del edificio. De modo que hay momentos en los que la arquitectura es más que arquitectura. Cumple otro papel, y de ahí la razón de que el cliente o el arquitecto se vean estimulados a querer un edificio que resuene más allá de su simple programa. Esta idea de arquitectura como recurso de marca, como una suerte de mecanismo de identidad, es aplicable al caso de los museos. Los museos están interesados en atraer a mucha gente, de modo que se ven incitados a hacer un tipo de arquitectura que les de fama, lo cual les resulta algo ajeno a los directores de museo, que profesionalmente están más interesados en los cuadros y en sus colecciones. Pero están sometidos a tanta presión para atraer gente, que el nuevo director de museo suele ser alguien más preocupado por el número de visitantes que por la calidad del museo. Éste es el verdadero problema, y es algo que fomenta una arquitectura con una relación muy especial entre el edificio y quien lo visita, algo que le hace estar a uno en una posición cada vez más aislada. Es como asistir a un espectáculo de fuegos artificiales: estás atónito, impresionado por el edificio, pero no estableces necesariamente una relación íntima con él, de hecho no puedes hacerlo. Aunque puede que esto no sea negativo del todo. En cualquier caso, creo que hay arquitectos responsables que han hecho una obra muy interesante a partir de esta idea, y que han abierto puertas de las que el resto de nosotros puede sacar provecho. El peligro está en que la influencia de este tipo de arquitectura es inapropiada en ciertos casos. Hay, por contra, demasiados ejemplos en los que esta estrategia deviene sólo mera novedad, obras en las que no hay detrás una investigación seria. TRADICIÓN / INVENCIÓN o MEMORIA / IMAGINACIÓN
The Gugg enhe im B ilba o is a so rt of icon , an d it 's d iffi cul t to eval uate it as a building any more because the conventional critique of the building has been bypassed. I think you can't even criticise Bilbao, it is really difficult. It is hugely successful, but its success is a complex success; it is not just a success in terms of the conventional experience of the building. I have heard people say the galleries are not so good. I don't think they're so bad either, I think they're okay. I don't think Gehry is so concerned about that. The building is so successful that the performance, the successful performance of the building, is not necessarily to do with just functionalism, but what it has done for Bilbao; it is a building that has put Bilbao on the map. British Airways put on a special flight to Bilbao. They no longer do that, but for ten years or so they did as a consequence of the building. So you realise there are moments when architecture is more than architecture. It is doing something else, and therefore the idea is that the architect or the client are encouraged to make a building which resonates beyond its simple program. This idea of a rchi tect ure as a br andi ng t ool, as a sort of i dent ity tool for museums, is one of the things. Museums are concerned with bringing more people, so they are encouraged to make a type of architecture that becomes more famous, which is a strange idea for a museum director, because a museum director is professionally more interested in paintings and collections. But they are under so much pressure to bring people, that the new museum director is more concerned with visitors, with vis itor numb ers, than with the qual ity of t he m useu m. This is a real p roblem. I thi nk the probl em is that it enc ourages an ar chitecture which means that you are standing in a very particular relationship to the building, you are in a more isolated position. It is like watching fireworks: you are amazed, you are impressed by the building, but you ar e not ne cess aril y esta blis hing a ny int imat e rela tion ship , in fa ct you can't. But I don't think that is completely negative. I think there are responsible architects who have produced very interesting work from this idea, and they have opened doors that the rest of us can take advantage of. The danger is that the influence of this type of architecture becomes inappropriate at certain points. I think there are too many examples where this becomes just a novelty, is it is not a serious investigation any more.
TRAD ITION / IN VENT ION or ME MORY / IMA GINA TION
Los términos 'tradición' e 'invención' dieron título a un texto suyo ya
The terms ‘tradition’ and ‘invention’ are in the title of one of your
citado; en él afirmaba: "Nuestra responsabilidad como arquitectos es
texts in which you state, "As architects our responsibility is to
experimentar y definir. Tenemos que resolver las posibilidades de un
experiment and to define. We must resolve the possibilities of a
futuro informe con la significación y el sentido de la experiencia y de
shape less futur e with the signi ficance a nd meaning of es tablis hed
las formas establecidas"… 17
forms and experience"…
TURNER CONTEMPORARY
El Movimiento Moderno centraba su interés en romper con la historia. A comienzos del siglo XX hubo una verdadera revolución, y ya han pasado cien años desde aquello, pues las primeras obras verdaderamente abstractas son de 1910, 1914, 1916. En aquellos años se vio en la pintura, la escultura y la arquitectura un verdadero deseo de romper con la historia, y creo que por dos razones. Una es que el final del siglo XIX resultó ser muy claustrofóbico social e intelectualmente, por lo que se puede entender esa sensación de cambio que trajo el nuevo siglo, sacudido por la Primera Guerra Mundial y por la tecnología que acompañó a esa nueva guerra terrible. Hubo un fuerte deseo por cambiar la sociedad y por entender las revoluciones de la tecnología como parte de ese cambio, así que los artistas y los arquitectos quisieron escenificar de modo creativo aquel momento revolucionario como un corte completo con la historia. Así, las vill as blancas de Le Corbusier son bellos poemas a un mundo nuevo y a un tiempo nuevo, a la tersura de la historia, sin materialidad, sin símbolos de tradiciones; nada de tejados, nada de detalles relacionados con los elementos que acompañaron siempre a los edificios… fue algo inmaduro pero a la vez un bello canto a la tecnología y al futuro. Este cor te fue drástico, y también lo fue el deseo de que la nueva arquitectur a debiera representar a la nueva sociedad, el nuevo orden, las nuevas tecnologías. La época en la que fui a la universidad, en la década de 1970, y cuando acabé, a principios de la de 1980, fue el momento de la reevaluación, del Postmodernismo. La modernidad había muerto, agotada su energía, algo que coincidió con un nuevo interés por la historia y un deseo por pensar de nuevo. En los últimos años del siglo XX el manifiesto de la modernidad fue reconsiderado en su totalidad. La ideología y también el estatus de toda narrativa ideológica fue reconsiderada. Algo que se evidencia en la obra de gente como Moneo, Siza y Snozzi, que hacían una arquitectura que ya no era una visión exclusiva de la modernidad, sino algo mucho más articulado y discriminador —e inclusivo— respecto a las referencias y a la historia de la arquitectura. Desde un punto de vista personal, el haber trabajado en Berlín durante once años en el Neues Museum, una ruina de una importancia extraordinaria para la memoria de la ciudad, y ser testigo de cómo la gente proyecta sus expectativas s obre los edificios, ha influido mucho en mí, precisamente para entender este tipo de cosas. Y también hay otra razón, el hecho de que en Inglaterra en la década de 1980, cuando empecé a trabajar, la arquitectura moderna era absolutamente odiada. El príncipe Carlos armó entonces mucho alboroto sobre la calidad de la arquitectura moderna, porque resultaba pobre, era muy mala —los años 60 y 70 fue ro n pés im os en la pro duc ció n ar qui tec tón ica en Inglaterra—. Así que inicié mi carrera inmerso en una situación en la que todo el mundo odiaba la arquitectura moderna. 18
The Mod ern Mov eme nt w as v ery con cer ned wit h br eak ing wit h hi story. At the beginning of the 20th century, there was a real rev olution. A hun dred yea rs ha ve pa sse d sin ce th en: t he fi rst r eal ly ab stra ct wo rks are from 1910, 1914, 1916. We saw this in the painting, sculpture and architecture of the first years of the 20th century, a real desire to break with history, and I think it was for two reasons. One is that the end of the 19th century became a very claustrophobic moment socially and intellectually, and you can understand this sense of a new century, shocked by the First World War and the technology of this terrible new war. There was a really big desire to change society, and to see the revolutions of technology as part of a change, and creatively artists and architects wanted to represent this revolutionary moment in a complete cut with history. The whit e vil las of Le Corb usie r a re such beau tifu l poem s t o a new world, a new tim e and the smooth ness of hist ory, withou t materia lity, with out symbols of traditions; no roofs, no detailing to do with the things which buildings always had... it was also somewhat immature but at the same time it was a beautiful poem towards technology and the future. This break was very stro ng, as was the desi re for arch itec ture to repr esen t new society, new order, new technologies. By the time I went to university in the 1970s and finished at the beginning of the 1980s, we had reached the time of re-evaluation, of Postmodernism. Modernism had died, it had run out of energy, and once again there was a re-interest in history and a desire to think again. The Mod erni sm man ifest o was com plete ly rec onsi dered i n the la st year s of the 20th century. The ideology and also the status of any ideological narrative was reconsidered. You saw people like Moneo and Siza and Snozzi making architecture which was no longer a singular vision of modernism, but something that was much more articulated, discriminating and inclusive about references and the history of architecture. From my personal point of view, the fact that for 11 years I have been wor kin g i n B erl in on the Neu es Mus eum , a rui n wh ich is ext rao rdi nar ily important for the memory of the city, and to witness how people pro jec t the ir exp ect ati ons ont o b uil din gs, has bee n v ery int ere sti ng, and I think that has influenced me a lot, just to understand those things. The re is one oth er thi ng, whi ch is tha t i n t he 198 0s in Eng lan d, whe n I started working, modern architecture was hated, it was absolutely hated. Prince Charles made a big fuss about the quality of modern architecture, and modern architecture was poor, it was very bad, the 60's and 70s had been very bad in the production of architecture in England. So I started my professional career in a situation where everybody hated modern architecture.
Era como querer ser médico y que todo el mundo odiase la medicina. Había estudiado diez años para ser arquitecto, había llegado al final de la carrer a y resultó que todo el mundo odiaba la arquitectura moderna, entonces ¿qué hacer? Empecé intentando entender la razón de ese descontento, de esa relación disfuncional entre la gente común y la arquitectura, y todo ello mientr as los arquit ectos sólo hablaban entre ellos, enfrascados en sus teorías y en sus discusiones. Pero entretanto, las personas normales no tenían conexión alguna con todas esas disquisiciones, no las comprendían y sencillamente odiaban la arquitectura. Y todo ello se producía de un modo muy extremo, en parte por el conservadurismo de los ingleses. Yo estaba convencido de que un edificio debe ser popular. ¿Qué hay de malo en ello? ¿Por qué no debe un arquitecto tratar de hacer un edificio popular? Esto a mí me ha interesado siempre. Así que desde que empecé mi inter és se centró en saber por qué la gente se aleja de la arquitectura, en saber por qué no les gusta y de qu é modo se pued e reco nsider ar est o.
It was like being a doctor and everyone hating medicine. I had studied to be an architect for 10 years, and I had arrived and everybody hated modern architecture, so what could I do? I began by trying to understand why there was this disconnect, this disfunctional relationship between normal people and architecture, while architects were just talking amongst themselves. They had all their theories and all their discussions. Meanwhile, normal people had no connection to this conversation, had no understanding, and just hated architecture. I think it was very extreme in this country, partly because of the poor quality of modern architecture, and partly because of the conser vat ism of the Engl ish . I was conv inc ed tha t if you mak e a buil din g, it should be popular. What's wrong with that? Why shouldn't an architect try to make a building which is popular? That’s been an interest of mine from the outset. Nervous architects make buildings for architects. From the beginning, my interest was in why people are isolated from architecture. Why don't they like it, and in what ways might you reconsider that?
Pero entonces, ¿considera Ud. que el hecho de ser popular un edi-
But then, do you consider that being popular means making a
ficio está relacionado con la tradición? Porque el Guggenheim de
buil ding r elat ed to t radi tion? Beca use t he Bi lbao G ugge nheim is
Bilbao es popular pero no es tradicional…
popu lar, but i t is not tradi tion al…
Buena pregunta. Estamos entrando en cuestiones que son verdaderamente difíciles de explicar, pero que son absolutamente importantes. Volvamos atrás, pues esto toca el tema de cómo se relaciona la gente con la arquitectura. La arquitectura, de todas las artes, la escritura, la pintura, etc, es la que, de algún modo, tiene más potencial para engancharnos. Proyectamos espacios, volúmenes y objetos a una escala y con una explicitud de las que los pintores y poetas tienen envidia. Pero la arquitectura muy rara vez nos produce tal sensación, pocas veces nos excita a ese nivel, y deberíamos preguntarnos por qué. Es muy importante que la gente pueda encontrar un camino por el que poder acceder a la arquitectura, un camino para disfrutar de ella. He comprendido que un edificio tiene que tener una cierta cualidad explícita; ha de estar explícita su idea y ésta tiene que estar explícitamente resuelta. No de un modo que tenga que ser descrita o explicada, sino simplemente explícita en el sentido que muestre el carácter del edificio. Por ejemplo, el edificio que hicimos en Valencia, el Veles e Vents de la Copa del América, fue un edificio complicado en muchos aspectos… pero, aunque parezca extraño, a todo el mundo le gustó. Estuvo bien, porque es un edificio para un acontecimiento especial, un edificio sobre el clima y la navegación, aunque no se enraiza en la memoria, en el sentido de su pregunta, me refiero a si para ser popular un edificio tiene que resultar familiar. No lo creo. Creo que este edificio resulta interesante porque exagera y enfatiza la experiencia de estar junto al agua, junto a la horizontal, la experiencia de estar junto a los barcos. 19
Good question. We are getting into issues which are really difficult to explain, but they are absolutely important. Let's go back, it touches on the issue of how people relate to buildings. Architecture, of all the arts, of writing, painting, etc. has, in a way, the greatest potential to engage us. We make spaces, volumes and objects on a scale and with an explicitness that painters and poets are quite jealous of. But architecture rarely gives us that feeling or excites us at that level, and we should wond er why. It is very impo rtan t fo r p eopl e t o f ind a wa y i nto arch itec ture, a way to enjoy it. In that sense, I have understood that a building has to have a certain explicit quality; it has to be explicit about what the idea is, and it has to be explicitly resolved. Not in a way that has to be described or explained, but just explicit in the sense that it displays the character of the building. As an example, the Veles e Vents building we did in Valencia for the America's Cup was a complicated building to do in many ways, there were lots of issues… But, strangely enough, everybody enjoyed the building. Now, it was nice because it was a special event building, it was about the weather and sailing, but it wasn't based on memory in the sense that you are asking about. I mean for a building to be popular, does it have to be somehow familiar? I don't think so. I think Valencia was i nte rest ing b ecau se th e bui ldi ng ex agge rate d and e mpha sis ed th e experience of being by the water, by the horizontal; it emphasised the experience of being by boats.
MUSEUM FOLKWANG
En Veles e Vents se tiene la sensación de estar en un barco. Se puede ver a todo el mundo, se puede pasear alrededor. En realidad, el programa, la funcionalidad, era muy simple, pero la finalidad era bastante complicada. El peligro está en que tendemos a pensar que la función describe lo que es el edificio. Y no es así. En mi experiencia, por ejemplo, si se me pregunta: ¿cuál era la función en el Edificio de la Copa del América? La respuesta sería lo que alberga: unos baños, un bar, etc; pero eso no te da idea de lo que debía ser el edificio. Eso es sólo lo que tenía que contener. La arquitectura se lleva a cabo a través de la idea que engloba la finalidad. Si se puede describir la idea central, entonces hacer arquitectura resulta fácil. Antes de comenzar una obra se debe haber profundizado realmente en el corazón del proyecto y descrito de qué se trata. En muchos proyectos no se puede llegar a esa interpretación, no se puede llegar a ese momento de re-enfatizar el propósito del edificio. Eso significa darle otra dimensión al proyecto y es algo muy difícil de describir. Es una suerte de momento mágico en el que llegas a comprender de qué puede tratar el edificio. Mi interés en lo que, si se quiere, se puede denominar historia o memoria o tradición o familiaridad sólo tiene la finalidad de permitir que la gente entre en el objeto del proyecto, como oposición a dejarla fuera. Por eso estoy interesado en la tipología, en la memoria, sólo en la medida en que es un modo, un recurso, una dimensión para permitir que la gente entre en el proyecto. Aunque no siempre es necesario. A veces la gente puede entrar en el pro yecto de ot ro modo…
In Veles e Vents it felt like being on a boat. You could see everybody, you cou ld wal k aro und . Actu all y, the prog ram , the fun cti ona lit y, was quite simple, but the purpose was quite complicated. I think the danger is that we tend to think that function describes what a building is. In my experience, for instance, if you ask what was the function of the Ame ric a's Cup bui ldi ng? The fun cti on was the hos pit ali ty, bat hroo ms, a bar, but that doesn't give you an idea of what the building is. That's jus t wh at h ad to b e i nsi de. In my opinion, architecture is made through a purposeful idea. If you can describe that central idea, then all of a sudden making the architecture becomes easy. Before you begin that architecture, you will really have gone deeper into the heart of the project and described what you believe it is about, and that is an interpretation. I think that in many pro jec ts, it doe sn' t all ow for tha t int erp ret ati on, it doe sn' t all ow for tha t moment of re-emphasising the building's purpose. It means bringing another dimension into the project, and that is something that is very hard to describe. It is a sort of a very magic moment, when you understand at a certain point what the building could be about. My interest in what you might call history or memory or tradition or familiarity is only to the point that it allows people to enter, as opposed to keeping people outside the subject. So I am interested in typology, in memory, only in so far as it is one way, it is one device, it is one dimension, to allow people into the project. But it is not always necessary. Sometimes people can come into the project in another way…
III
III
IGUALDAD / DIFERENCIA
SAMENESS / DIFFERENCE
Sobre la casa que construyó en España (Casa en Galicia ) Ud. ha
You have said that the house you did in Spain (House in Galicia ) is
manifestado que está muy adaptada al lugar y forma parte del pue-
very located and very much part of the village, but at the same time, it
blo, pero que, al mismo tiempo, es diferente, aunque de un modo limi-
is dif fere nt with in limi ts. You have also sai d th at t his is the bala nce you
tado. También ha afirmado que es en ese punto de equilibrio donde
have alwa ys w ante d. C an y ou e xpla in t his asse rtio n?
Ud. quiere situarse. ¿Puede explicar esta afirmación?
Para encontrar ese equilibrio me interesa esa línea tan fina que se da entre lo familiar y lo no familiar, aunque, como he dicho, no me parece que la arquitectura deba sorprendernos. No estoy interesado en la arquitectura como sorpresa, porque ello implica una relación artificial entre el individuo y la arquitectura. Por eso creo que un edificio debe ser a la vez familiar y no fami liar , d ebe tener igual dad y difer encia . En la Casa en Galicia, por un lado, debía parecer parte de ese lugar y, por otro, obviamente debía ser algo que se apartase de la normalidad, ser algo con cierta cualidad especial. Por eso insisto en mi interés por el equilibrio entre lo normal y lo especial. 20
To f ind t hat bala nce, I am i nter este d in the v ery fine lin e bet ween the familiar and the unfamiliar, but as I said before, I don't think architecture should shock you. I am not interested in architecture as a shock, because I think that demands an artificial relationship between the individual and architecture. So I believe that the building should be both familiar and unfamiliar, it should have sameness and difference. On the one hand, the House in Galicia should seem part of this place, and on the other hand, you obviously want to create something which is separate from this normality, which has a certain special quality. So I am interested again in this balance between something being normal and being special.
Si sólo aspiras a lo extraordinario, entonces creo que aíslas —o haces muy artificial— la relación entre el individuo y el edificio. Se convierte en una especie de esfuerzo heroico. Y no estoy muy seguro de que sea necesario que un buen edificio se presente a sí mismo como un logro heroico. Puede serlo, pero no debería presentarse como tal —las villas blancas de Le Corbusier eran logros heroicos, era necesario que así fueran, pues eran fruto de una suerte de revolución—. Pero si construyes hoy en día una casa en un pueblo español, no es necesario hacer de ello una manifestación heroica. De hecho, es equivocado hacer lo. Me interesa más la idea de que se trata de algo común y corriente; que la calidad de vida procede de esto, y de elevar el concepto de lo normal a otro nivel, que es lo contrario de hacer algo sin referencias. Para mí, ése es el nivel al que la arquitectura debe aspirar. Igualdad y diferencia sería otro modo de decirlo. Por una parte, también es una cuestión de intentar encontrar una conexión. Algo que quizá esté en parte debido al hecho de que trabajo en muchos lugares distintos, tanto en Alaska como en Japón, China o Galicia. Y quizá ello te haga poner más énfasis en el momento conceptual cuando te preguntas: "¿qué es lo que puede garantizar que este edificio sea parte de este lugar?" Esto es realmente importante y un aspecto generador del pro yecto. Tambi én tiene que ve r con cuestion es práctica s. Si tratas de hacer en Norteamérica un edificio igual al que podrías hacer en Alemania, quedarás muy defraudado. O si tratas de hacer algo sólo desde un punto de vista técnico, o constructivo, no obtendrás las mismas cualidades. Pero más allá de lo práctico creo que está lo cultural, que consiste en tratar de comprender qué cosas pueden introducir un proyecto en un lugar. Esa pequeña casa que hicimos en Galicia ha llegado a formar parte del pueblo y, sin embargo, también es algo ajeno, aunque no del todo extraño. Es una compresión de las cualidades presentes allí. Es una especie de super-concentración de las cosas que pueden ser identificables. El arquitecto debería descubrir cuáles son las posibles cualidades de un edificio, y cuáles son las posibles interpretaciones de un programa. Cómo puede funcionar el edificio, cómo enfatizar algunas de las cosas contenidas en el programa y llegar a una especie de esencia. Soy muy suspicaz respecto a la funcionalidad. Creo que de algún m odo se le debería dar respuesta neutralizándola al convertirla en espacios. Una sobre-explicitud de la funcionalidad es siempre sospechosa. Si pensamos en la casa georgiana londinense, en general las habitaciones están diseñadas de manera muy equivalente unas de otras. Las habitaciones son en primer lugar habitaciones, y después se les dota de una función a esas habitaciones. La arquitectura moderna se obsesionó con la idea de que cada función justificaba que cada habitación se diseñase de un modo específico. Sospecho de tal cosa. 21
If you only have ambition for the extraordinary, then I think you isolate —or you make very artificial— the relationship between the individual and the building. It becomes a sort of heroic effort. I’m not quite sure why it is nec ess ary for a goo d bui ldi ng to pre sen t its elf as a her oic achievement. It may be a heroic achievement, but it shouldn't present itself as such. Le Corbusier’s white vil las were heroic achievements, it was nec ess ary , it was a sor t of rev olu tio n. But if you mak e a hous e now in a Spanish village, it is not necessary to make a heroic statement. In fact, it is wrong to make a heroic statement. I am more interested in the idea that it is sort of ordinary and normal; that the quality of life comes from normality and raising the normal to another level, as opposed to making something which is completely without reference. For me, that is the level that architecture should aim for. Sameness and difference is another way of putting it. On the one hand, it is a matter of trying to find a connection. Maybe this is partly influenced by the fact that I am work ing in ver y m any dif fer ent pla ces , wh eth er it is in Ala ska or Jap an or China or Galicia. And maybe that puts more emphasis on the conceptual moment when you say, "What can guarantee that this building seems to be part of this place?" Tha t i s a rea ll y imp ort ant and a gen era tin g par t of the pro jec t. It is partly to do with practicalities as well. If you try to do a building in Ame ric a t hat you mig ht d o in Ger man y, you wil l be ver y di sap poi nte d. Or, if you try to do something just from a technical point of view, just from a construction point of view, you won't get the same qualities. But beyond the practical, I think there is the cultural, which is trying to understand what things can bring this project into this place. That little house that we did in Galicia has become part of the village, and yet it is sort of strange, but not completely strange. It is a compression of the qualities which are there. It is a sort of super-concentration of things which you can identify. The ar chit ect ha s to fin d out wh at are t he pos sibl e qual itie s of a bui lding, and what are the possible interpretations of a programme. On the one hand, how could it work, how could you emphasise some of the things with in t he p rogr am o f th e bu ild ing, and come to a sort of e ssen ce. Because I am very suspicious of functionality. I think that in a way, you should solve the functionality by neutralising it into spaces. An overexplicitness of functionality is always suspicious. If you think about the Georgian house in London, the rooms are normally designed in a very equivalent manner. The rooms are first of all rooms, and then you functionalise the rooms. Modern architecture became obsessed with the idea that every function gave a reason to design a room in a particular way. I am sus pici ous of t hat.
JAMES SIMON GALLERY - NEW ENTRANCE BUILDING
Me importa la idea de una funcionalidad neutralizada. Hay que hacer buenos espacios, y luego ese espacio podrá ser una cocina, un baño o un dormitorio, no es algo que importe… pero ¿por qué estamos hablando de esto? Por razón de la normalidad. Estoy interesado en tratar de bajar la arquitectura a una suerte de juego de decisiones realmente simple, y de condensarlas; y me refiero a la condensación y la simplificación del programa, a la simplificación, discernimiento y condensación de una interpretación del lugar, y a tener una mentalidad abierta desde el punto de vista formal. El problema es que si tienes una idea m uy fija de arquitectura terminas llevando esa arquitectura tanto a un sitio como a otro, no la cambias. La arquitectura de algunos arquitectos siempre es reconocible, en cualquier sitio que esté. En nuestra oficina procuramos ser bastante abiertos. Es posible que el hecho de haber trabajado siempre en lugares diferentes haya resultado importante para lograr este tipo de proceso mental.
NUEVAS TECNOLOGÍAS / MÉTODOS ESTABLECIDOS ¿Cuál es el papel de las nuevas tecnologías —como algo opuesto a los materiales y métodos de construcción establecidos— en relación con el contexto y en general?
No se puede contestar sin considerar la escala. Veamos: si, por ejemplo construyes una casa, está claro entonces que el papel de la tecnología será mucho más libre. Y si es tu propia casa, entonces tendrá más que ver con tus propios intereses. P uedes elegir mejor y eso tiene más que ver con cuestiones culturales. Siendo sincero, si construyes en cualquier sitio de Europa, y lo haces a una escala grande, las consideraciones industriales son parecidas. En relación con los sistemas de revestimiento puedes moverte por Europa con bastante facilidad, pero tienes que pensar sobre cómo repercuten en el edificio en su conjunto; los revestimientos se convierten en una parte importante del proyecto porque influyen enormemente en su coste. Y el coste, y el control de es e co ste, se h acen cada vez más import antes, al igual que evitar el riesgo. Cuanto más sofisticado y complejo es el encargo, más preocupación existe por aislar el riesgo. En Norteamérica se da una situación extrema: nadie quiere adoptar ningún riesgo. En España se da otro tipo de problema, el de que hay una enorme flexibilidad; el sistema tiende a fomentarla para permitir al contratista moverse en tal situación, y los buenos arquitectos españoles saben cómo manejar esa flexibilidad. Si vienes de fuera, es muy difícil saber cómo tratar esto. En cambio, si eres un arquitecto extranjero, Alemania resulta muy cómoda para trabajar porque todo está muy organizado. Pero sur ge otro problema: tienes que saber cómo tratar la inflexibilidad, cómo tomar todas tus decisiones en el momento justo. 22
I am very interested in the idea of a neutralised functionality. You can make good spaces, and then that space could be a kitchen, it could be a bathroom, it could be a bedroom, it doesn't really matter… but why do we ta lk a bout that? Becau se o f nor mali ty. I am interested in trying to bring architecture down to a sort of really simple set of decisions, and to condense; and I think a great deal about the condensation and the simplification of program, and the simplification and judgement and condensing of an interpretation of the place. Some places give you something, but other places don’t give you very much. But I believe it's always about trying to interpret the place itself. I think it is important in that mentality to be open in a formalistic way. The pro blem i s that if y ou have a n archi tectu re that i s very f ixed i n your mind, then you always bring that architecture to one place or another, and it doesn't change. You can always recognise the architecture of some architects, wherever it is. In our office we are quite open. Maybe the fact that I have always worked in different places has been important to achieve that sort of mental process.
NEW TECHNOLOGIES / ESTABLISHED METHODS What is the role of new technologies as opposed to established mate ria ls and con stru cti on meth ods , par ticu larl y in rel atio n to context, but in general as well?
You can' t a nswe r th is ques tion with out cons ider ing the scal e. If y ou build a house for instance, then the role of technology is much freer. But it's your own, it probably has to do more with your own concerns. You can select better and maybe that has more to do with cultural issues. To be hone st, i f you bui ld an ywhe re in Euro pe, a nd yo u're buil din g at a large scale, the industrial considerations are similar. With cladding systems, you can move around Europe quite easily, but you have to think about how that kind of building goes together; it becomes a very important part of the project because it has an enormous influence on its cost. And increasingly, the cost of the project, controlling the cost and the isolation of risk become more important. Basically, the more sophisticated and complex the building task, the more concern there is to isolate risk. In America it is at the extreme: no-one wants to take any risk there at all. In Spain, it is another type of problem, which is that there is enormous flexibility; the system tends to encourage a certain level of flexibility to allow the contractor to move, and good Spanish architects know how to use this flexibility. If you come from the outside, it's quite difficult to know how to work this flexibility. Whereas if you are an outsider, Germany is quite comfortable because everything is so organised. It's another problem: you have to know how to use the inflexibility to make all your decisions at the right time.
En todo caso, estas consideraciones se hacen más relevantes al aumentar el tamaño del edificio y, ciertamente, al hacerse más comercial el proyecto. En un proyecto pequeño las tecnologías son más transferibles; pero cuanto mayor es el proyecto la cosa se complica. Y, por supuesto, hay factores locales. Recuerdo que en Galicia me quedé verdaderamente sorprendido de lo disponible y comparativamente barato que era hacer las cosas en mármol o en piedra. Era casi más barato hacer algo en piedra que en acero inoxidable, mientras que en Londres sucedería justamente lo contrario. Y aquí surge una cuestión intelect ual, la de hasta qué punto se quieren expresar los componentes técnicos de la arquitectura. Hay momentos en los que la tecnología es algo con lo que estoy dispuesto a involucrarme; sin embargo, lo cierto es que no estoy especialmente interesado en expresar la tecnología, porque pienso que la expresión del avance técnico resulta sospechosa. Así que, aunque me interesa ciertamente asegurarme de que los edificios funcionen muy bien técnicamente —o de que usemos la tecnología de un modo apropiado— entiendo que hay una clara diferencia entre la aplicación de esa tecnología y su expresión.
But these considerations become more important as the si ze of the building grows, and certainly as the project gets more commercial. So I would say that in a smaller project, the technologies are much more transferable; as the project becomes bigger, it gets more difficult. Of course there are local factors. I remember in Galicia, I was really surprised about how available and how comparatively cheap it was to make things in marble or in stone. It was almost cheaper to do things in stone than in stainless steel, whereas in London it would be completely the opposite. I think there is an intellectual question here, which is the degree to which you w ish t o exp ress the t echn ica l com pone nt of t he arc hite ctur e. The re are moments when technology is something I am ready to engage with, but what is consistent is that I am not particularly interested in expressing that, because I think the expression of technical advance is a sort of suspicious one. So I am very interested in making sure that the buildings are performing really well technically, and that we use technology appropriately, but there is a difference between the application of technology and the expression of that technology.
EXPRESIVO / ANÓNIMO o ESPECIAL / CORRIENTE
EXPRESSIVENESS / ANONYMITY or SPECIALNESS / ORDINARINESS
En la entrevista mencionada antes, Ud. a firmaba: "Supongo que trata-
In the above-mentioned interview, you say, "I suppose that we tend
mos de buscar una cierta cualidad anónima. Supongo que tengo una
to look for a certain anonymous quality. I supp ose I have an aver-
aversión a los edificios que te están diciendo todo el tiempo lo listo
sion to build ings that are telli ng you all the time how clev er the
que es el arquitecto". Y también: "Estoy interesado en lo corriente así
arch itec t is" . An d als o, " I am inter este d in a so rt of ordin arine ss
como en que las cosas sean especiales. Me gusta realmente ese borde
as w ell a s th ings bein g sp ecia l. I real ly e njoy that edge betwe en
entre lo corriente y lo especial, que no es fácil de alcanzar"…
Me interesa proyectar edificios que tengan su propia integridad y si esa integridad, o parte de ella, resulta ser un cierto anonimato, me encuentro muy cómodo con ello. No estoy interesado en la expresión por la expresión. Por el contrario, me fascina la idea de lo corriente, la idea de que los edificios puedan tener una cierta cualidad de normalidad como oposición a una cualidad espectacular, pero que lo corriente sea de alguna manera lo corriente especial. Un cierto nivel de anonimato en arquitectura es algo que aprecio. Las ciudades deberían estar hechas de buenos edificios, unos junto a otros, y todo lo que deberíamos hacer es tan sólo levantar un edificio entre otros. Creo que, de nuevo, tenemos que mirar en am bos sentidos. Hay que mirar hacia atrás y hacia delante. Por ejemplo, acabamos de terminar en Alemania, en Essen, el Museo Folkwang. Es una especie de anticuado edificio moderno. Es casi un edificio miesiano, porque es la ampliación de un edificio miesiano; y es muy horizontal, muy abstracto, porque es lo correcto para el contexto. A la vez, su neutralidad y su abstracción fortalecen el proyecto. No es un edificio de fachadas, no las necesita, el contexto no lo requiere. 23
ordinariness and specialness, which is not easy to get"
I am interested in making buildings which have their own integrity, and if that integrity, part of that integrity, is a certain anonymity, I am perfectly comfortable with that. I am not interested in expression for the sake of expression. On the contrary, I am quite fascinated by the idea of the ordinariness. I like the idea that buildings can have a certain ordinary quality as opposed to a spectacular quality, but I like that ordinariness to be somehow special ordinariness. I think a certain level of anonymity in architecture is something I quite like. Cities should be made of good buildings, one next to another, and all we should be doing is making one building amongst others. I think that again, we have to look both ways. We are continuously looking backwards and forwards. Next week we open a new museum in Germany in Essen (Museum Folkwang). It is a sort of old-fa shioned modern building. It is nearly a Miesian building because it is extending a Miesian building. It is very horizontal, it is quite abstract, because that is correct for the context. At the same time, its neutrality and its abstraction strengthen the project. It is not a building of facades, it doesn't need them, the context doesn't require that.
PRIVATE HOUSE IN OXFORDSHIRE
La situación urbanística es muy abierta. El programa y el modo en que hemos interpretado el edificio es diferente. Hemos jugado realmente con esa abstracción y con la tradición moderna de patios, acristalamiento y pórticos. Tiene una cualidad muy neutra y de algún modo muy pasiva, porque dada su condición particular ésta era la respuesta correcta. Hay momentos en que se es mucho más libre para inventar; y otros en los que la invención debe ser contenida, e imponérsele límites muy severos. De algún modo, creo que un buen edificio debe ser atmosférico, y eso es lo que busco en arquitectura: una atmósfera. ¿Cómo puedo crearla? No es un libro, no es una película, sólo es un lugar, nada más. No debería ser tan importante. La mayoría de nosotros no deseamos examinar un edificio en profundidad. Todos sabemos que para producir algo que sea inocente tienes que trabajar muy duro. Así qu e para mí és ta es la fór mula: un conj unto m uy conc entrado de intenciones, y un problema preciso y exigente; y muy formulado y articulado, que luego se olvida, que sólo produce una atmósfera, sólo produce una respuesta correcta, que puede ser disfrutado o ignorado. No importa. No creo que la arquitectura sea una especie de fetiche. Y creo que uno de los problemas de la arquitectura actual es que hay que ir a ella como vamos a ver una película: "¿has visto el último edificio de… ¿has visto la última película de…?". Creo que la arquitectura debería hacer el papel que desempeña la naturaleza. En mi opinión, un buen edificio es como la naturaleza; en el sentido de que está ahí y, cuando la miras, si quieres mirarla, puedes ver que es muy bella. Pero es algo que no necesitas. Creo que deberíamos afrontar las cosas seriamente, para luego considerar todo ello de algún modo como si no fuera tan importante. Para mí ésa es una suerte de cualidad química que debería tener la arquitectura. Uno puede pensar que lo que hace es lo m ás importante que ha hecho nunca, pero se debe estar preparado para que todos los demás no le presten atención; debe ser como la naturaleza, algo que no te está pidiendo todo el tiempo que lo contemples. La arquitectura sólo es importante en la medida en que crea un lugar para la gente, algo que los arquitectos olvidan a veces: que el edificio no es más importante que la gente que está en él.
The urb ani sti c s itu ati on is ver y o pen . T he pro gra m a nd the way we have interpreted the building is different. We have really played with that abstraction and the modernist tradition of courtyards, glazing and colonnades. It has a very neutral, and in some ways very passive quality, because in this particular condition, that was the correct response. Ther e are some mome nts w hen y ou ar e muc h fre er to inve nt, a nd th ere are moments when the invention must be cont ained and be given very severe limits. In a way, I think a good building is atmospheric, and that is all I am looking for in architecture: I am looking for an atmosphere. How can I produce that? It is not a book, it is not a movie, it is just a place, it is nothing more; it is not so important. It shouldn't be so important. Most of us do not want to examine a building in a deep way. We all know that in order to produce something which might be innocent, you need to work very hard. So for me that is the formula: in a very concentrated series of intentions, a very precise, very demanding, very formulated and articulated problem, which is then forgotten, which only produces atmosphere, only produces a correct response, which can be enjoyed or ignored. It doesn't matter. I don't think architecture is a sort of fetishist thing. And I think it is a slight problem for modern architecture, that somehow we have to approach it like a movie: "Did you see the latest building by… did you see the latest movie by…" It is a very strange, artificial thing. I think architecture should become enacted by nature. In my opinion a good building is like nature, in that it is there and when you look at it, if you want to look at it, you can see it is very beautiful. But it is also something that you d on't need to lo ok at. We sho uld t ake e very thin g ver y ser ious ly, b ut then somehow regard it as being not important. To me that is a sort of chemical quality that architecture should have. It is a sort of chemistry. You must think this is the most important thing you ever did, but you shoul d be prepared for everybody else to disregard it; but it should be like a nature, something which is not telling you all the time that you must regard it. Arch ite ctur e i s o nly imp orta nt i n so far as it crea tes a p lace for people, and I think sometimes architects forget that the building is not more important than the people inside it.
LIBERTAD / LÍMITES
FREEDOM / LIMITS
Libertad por una parte, límites por otra. Ud. escribió ( Theoretical
Freedom on the one hand and limits or constraints on the other.
practice ) sobre la conciliación de ambos, o sobre la necesidad de crear
You have written ( Theoretical Practice ) abo ut th e co ncil iatio n of
arquitectura dentro de límites…
Creo que ahora tenemos mucha libertad para crear. Formalmente o técnicamente podemos hacer cualquier cosa e, incluso en términos de las expectativas del público, podermos hacer edificios que parezcan tartas de Navidad. De algún modo, la gente casi espera que la arquitectura actual tenga una apariencia extraña. Por eso tenemos que ser nosotros mismos quienes 24
both , or abou t the need to c reate archi tectu re wi thin limit s…
I think now we have much more freedom to create. Formally, we can do anything, technically we can do anything, and even in terms of public expectation, we can make buildings which look like Christmas cakes. People will somehow nearly expect modern architecture to look strange. We mu st pu t the l imi ts an d the cons trai nts o n tha t. A v ery d iffe rent consideration than in the 19th century, when building methods imposed
nos pongamos los límites y las restricciones. Una consideración muy distinta de la que se hubiera hecho en el siglo XIX, cuando los métodos de construcción imponían límites, y las expectativas de la sociedad también marcaban límites enormes. Pero en una situación tan abierta como la de hoy el rigor y la disciplina son una decisión intelectual. Al final, todo opera dentro de ciertos límites. La cuestión es imponerse los límites apropiados. Es una cuestión a la que tenemos que enfrentarnos: encontrar lo apropiado de esos límites y, por definición, lo apropiado de los objetivos que tratas de perseguir, que tratas de promover. Para mí resulta triste ver un edificio que ha planteado ciertas ambiciones y enfatizado ciertos intereses, y comprobar que ese énfasis se ha puesto en intereses equivocados. En un proceso creativo, el genio tiene cierta presencia, pero, al final, el juicio, el buen criterio, es muy importante. El genio libre no funciona en arquitectura. Creo que se trata de intentar asegurar que el talento, la energía, la ambición y la visión se dirigen en la dirección apropiada, porque un proyecto sólo tiene cierta cantidad de energía. No es ilimitada. Los recursos y el potencial de un edificio tienen una posibilidad de energía limitada, así que ¿a dónde diriges la energía, dónde pones el máximo énfasis, a qué le das más importancia? Creo que esto es verdaderamente fundamental, porque mediante esas decisiones estás describiendo valores, y la arquitectura no puede existir sin la descripción de esos valores. En eso consisten los límites. En fijar lo que es importante, en dar valor a las cuestiones que son superiores a simplemente si un suelo es de madera o si un muro es de piedra o de metal. Se trata de preguntarse dónde pones tus energías, qué es lo que quieres conseguir. Es importante que seas capaz de ordenar tus ambiciones. Una de las cosas que tiene que hacer el arquitecto es establecer el clima operativo para el proyecto. Para mí está claro que, en algunos proyectos, los límites del proyecto tienen que ver con la situación de trabajo, los límites humanos entre el cliente, el gestor del proyecto y el contratista, de manera que, de repente, estos límites humanos resulta que restringen —muy sustancialmente— las oportunidades intelectuales. Así qu e para ejercitar estas opor tunidades se tiene que crear el clima, el ambiente en el que el proyecto pueda ser desarrollado adecuadamente. Creo que esto es algo que yo no solía estimar en su justo valor. En la mayoría de los sitios, creo que en general, el proyecto es el resultado de un diálogo entre el cliente, el arquitecto, el gestor del proyecto y el contratista. Cada vez somos más como un director de cine, organiz ando a todo el mundo. Cada vez nos parecemos menos a alguien sentado con un lápiz y una botella de whisky a las dos de la madrugada tratando de idear algo y que luego, a la mañana siguiente, va al estudio y dice: "aquí está el diseño, ustedes hagan el favor de realizarlo". 25
limits, and the expectations of society also put huge limits on it. So it then becomes the case, in such an open situation, that rigour and discipline are an intellectual decision. In the end, everything works within limits. I think the question is whet her you imp ose the app ropr iat e l imi ts. It i s a que sti on we h ave to face: finding the appropriateness of those limits, and by definition, the appropriateness of those things that you wish to pursue, that you wish to push further. For me it is rather sad when you see buildings which set certain ambitions and emphasise certain concerns, but those concerns seem to be the wrong emphasis. So in the end, nothing in architecture can escape judgement. In a creative process, genius has a certain presence, but in the end, judgement is terribly important in architecture. Free genius does not work in architecture. I think it is about trying to ensure that talent and energy and ambition and vision are directed in the appropriate way, because a project only has a certain amount of energy. It is not unlimited. The resources and the potential of a building have a limited energy possibility, so where do you direct that energy, wher e do you giv e th e mo st e mpha sis , whe re d o yo u pl ace the imp ortance? I think that is really fundamental. Because by those decisions, you are desc rib ing val ues , and I thi nk a rchi tect ure can not e xis t wit hou t a description of those values. I think that is what those limits are about, those limits have to do with describing what you believe is important, and ideally, that description is not just about architectural detail. It is much more connected with the philosophy of the importance of giving value to issues which are bigger than just whether a floor is wood, or whether a wall is made of stone or metal. They are limits in terms of asking yourself where you put your energies and what you want to achieve. It is important to be able to order your ambitions. One of the things that the architect has to do is to establish the operational climate for the project. It is clear to me that in some projects, the limits have to do with the working situation, the human limits; they become human limits between the client and the project manager and the contractor, and all of a sudden those human limits restrict —quite substantially, intellectual opportunities. So in order to exercise those opportunities, you have to create the climate, the weather within which the project can be properly developed. I think that is something I used to underestimate. In most situations, I think the project is mostly the result of the dialogue between the client, the architect, the project managers and the contractors. We are increasingly like film directors, organising everybody, and we are less and less like someone sitting with a pencil and a bottle of whisky at two o'clock in the morning trying to do something, and then next morning going into the studio saying, "Here is the design, please make it."
NAGA MUSEUM
Esa situación ha pasado. Ahora somos una especie de director que trata de explicar a todos cuál es su visión, cuál es la posibilidad del proyecto, y de orquestar equipos de personas para desarrollar esas ideas correctamente. Así que nuestra profesión también comprende cierta habilidad humana como operador profesional que resulta cada vez más relevante.
That h as gon e. Now we a re sor t of dir ector s tryi ng to ex plai n to eve rybody what the vision is, what the possibility of the project is, and orchestrating teams of people to pursue those ideas in the correct way. So there is a certain human skill as professional operators in our profession which is becoming increasingly important.
FRAGMENTACIÓN / INTEGRIDAD
FRAGMENTATION / COMPLETENESS
Esta cuestión está principalmente relacionada con el Neues Museum
This is mainly related to the Neues Museum. You have written in
de Berlín. Ud. ha escrito en la Introducción a un libro sobre el Neues
the Introduction to a book on the Neues Museum, "A new build-
Museum: "Un nuevo edificio que constaba de fragmentos o partes del
ing that was mad e of fragments or par ts of the old, but once ag ain
viejo, pero que se conjuraba para conseguir de nuevo una integridad".
conspiring to a completeness". What is good or bad about frag-
¿Qué es lo malo y lo bueno de la fragmentación y de la integridad en
ment ation and comp leten ess in a build ing which was in a f rag-
un edificio que se encontraba en una condición fragmentaria? ¿Es
menta ry cond ition , and als o, is the re a poss ible ba lance b etwee n
posible encontrar un equilibrio entre fragmentación e integridad?
Puedo contestar de dos maneras. Una, con referencia concreta al Neues Museum. Me di cuenta de que ese equilibrio era un aspecto fundamental del proyecto. Si rechazábamos hacer una re-integración convencional copiando una situación histórica, entonces nos arriesgábamos a hacer un proyecto que fuera un afianzamiento de los fragmentos históricos por una parte, y hac er piezas nuevas, por otra. Una suerte de proyecto de contrarios. Hay ejemplos de este tipo de estratificación proyectual . Podemos pensar en la actuación de Carlo Scarpa en Castelvecchio; muchos proyectos italianos de postguerra estaban hechos con un fuerte corte o discontinuidad entre las ruinas y la adición, entre lo viejo que constituía la condición estable de la estancia por una parte, y una adición muy articulada de piezas nuevas por otra. Incl uso el proyecto para el Reichstag de Berlín de Foster sigue ese tipo de división entre lo viejo y lo nuevo. Así que en mi cabeza tenía presentes dos corrientes: la integridad mediante la copia histórica, o una suerte de composición de contrarios mediante una solución a lo Scarpa. Sin embargo, yo quería encontrar una nueva vida, un modo por el que pudiéramos conferir integridad mediante la adición de piezas, que no fuese integridad por copia pero tampoco simplemente una especie de caricatura de lo viejo y lo nuevo, sino que el proyecto pudiese ser de nuevo un edificio. Esta era nuestra ambición, que cuando entrases pudieses comprender los estratos de la historia, y que todavía lo comprendieses como un edificio. Creo que el éxito del proyecto está en haber conseguido esto. En términos de fragmentación e integridad, lo interpretaría como una discusión compositiva dentro de nuestra obra, la de edificios que están hechos de piezas y la de edificios que están subdivididos a partir de una totalidad. Y supongo que he comprendido cada vez mejor la condición completa del edificio, incluso si el edificio está hecho de partes componentes —si la técnica de composición tiene que ver con la adición de diferentes partes y con la articulación de éstas—. 26
fragmentation and completeness?
I can answer that question in two ways. One, with particular reference to the Neues Museum, I saw this as a fundamental aspect to the project. If we refused to do conventional re-completeness by copying the historic situation, then we ran the risk of maki ng a project that was only a securing of the historical fragments on the one hand, and making new pieces on the other hand. A sort of project of opposites. There is a history of this type of layering of the project. You can think of Carlo Scarpa at Castelvecchio; a lot Italian projects after the war were made of a strong cut between the ruins and the addition, between the old which became the stabilised condition of the room on the one hand, and a highly articulated addition of new pieces. Even Foster's Reichstag pro jec t in Be rli n has this typ e of sp lit b etwe en ol d and n ew. So in my m ind , there were two streams, completeness by the historical copy, or a sort of composition of opposites by a Scarpa-esque solution. But I wanted to find a way by which we could give completeness by the addition of pieces, so it was not completeness by copy, but at the same time it was n't jus t a sor t of car ica tur e of old and new , but tha t the pro jec t should again be one building. This was our ambition, that when you go into this space, you will be able to understand the layers of history but you wi ll st ill u nder stan d it as o ne bui ldin g. I thi nk th e succ ess of the pr o jec t l ies in the fact tha t we hav e a chi eve d th is. In terms of another discussion of fragmentation and completeness, I woul d int erpr et th is a lso a s a co mpos iti onal disc ussi on wi thin our w ork, whic h i s a bout buil din gs m ade of piec es o r bu ild ings whic h a re s ubdi vid ed fro m a tot ali ty. I s uppo se I ha ve und erst ood in crea sin gly t he com pleteness of the building. Even if it is a composite composition, the technique of composition has to do with addition and different parts, and the articulation of the different parts.
LABORATORY BUILDING, BASEL
Supongo que me interesa el hecho de que, al final, un edificio debe tener una relación dentro de sí mismo que sea una dinámica continua, una dinámica interna. Creo que el Neues Museum es probablemente la representación más extrema de esto: todas las piezas se influyen mutuamente. Estás ajustando continuamente tu concepción basándote en todas las partes, pero todas esas partes tienen que tender a un centro continuo, un centro que les de consistencia. La idea es que el proyecto se mantenga ligado por una visión única. Creo que esto re-envía a muchas de las otras cuestiones sobre el entendimiento del edificio, la comprensión del edificio. Creo que la singularidad hace posible que la gente comprenda la cualidad explícita. Cuanto más complejo sea el edificio, y cuantas más historias haya, es más difícil que la gente comprenda lo que es ese edificio particular. Así que a lo que aspiro es a la coherencia. Tiene que ver con la singularidad de cada caso, y desde luego en el Neues Museum lo más complicado fue probablemente el obtener esa coherencia partiendo de una ruina con un millón de fragmentos.
I suppose I am really interested in the fact that in the end, a building should have a continuous dynamic, an internal dynamic relationship with in itse lf, and I t hink that is why the Neue s Mu seum is prob ably the most extreme representation of that, that all the pieces influence each other. You are continuously adjusting your conception based on all the parts, but all those parts must always aim at a continuous centre, a consistent centre. The idea is that the project is held together by a singular vision. I think that goes back to many of the other questions about the comprehension of the building, the understanding of the building. I think that singularity allows people to understand the explicit quality. The more complex the building is, and the more stories there are, the more difficult it is for people to understand what this particular building is. So my ambition is towards coherence. It has to do with a singularity, and of course in the Neues Museum, trying to get that coherence from a ruin of a million fragments was probably the most complex idea.
Escritos de David Chipperfield citados en las preguntas de la entrevista / Text s by D avid C hipper field menti oned i n the quest ions of th e int erview : - Theoretical practice. Artemi s London, London, 1994. - 'Tradición e invención'. David Chi pperfield. Obra reci ente. 2G nº 1, 1997. - 'Interview with David Chipperfield 'Continuity''. Ken Tadashi Oshima. A+U nº. 402, 2004. - David C hipperfi eld Ar chitect s. Form Matters . Catalogue of the exhibition at the Design Museum, London, 21/X/2009 - 31/I/2010. - 'Introduction'. In David Chipperfield Architects with Julian Harrap. Neues Museu m Berl in. Verlag der Bu chhandl ung Wa lthe r Köön ig, Cologn e, 2009 .
Juan Antonio Cortés es arquitecto y Doctor arquitecto por la Universidad Politécnica de Madrid y Master of Arts en Historia de la Arquitectura y del Desarrollo Urbano por la Cornell University, EE.UU. En la actualidad es Catedrático de Composición Arquitectónica en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad de Valladolid. Es autor de proyectos y obras de arquitectura, algunos publicados en Arquitecturas Bis, Arquitectura, Anales de Arquitectura y Detail . Ha escrito varios libros, colaboraciones en catálogos de exposiciones, y numerosos artículos sobre arquitectura moderna y contemporánea. Fue miembro del Consejo de Redacción de las revistas Arquitectura y Anales de Arquitectura. Ha impartido numerosas conferencias y cursos en diversas Universidades y Asociaciones de Arquitectos, y ha sido Jurado en diversos Concursos y Premios de Arquitectura.
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Juan Antonio Cortés was awarded his Degree and Doctorat e in Architecture at the Polytechnic University of Madrid and a Master of Arts in History of Architecture and Urban Development at Cornell University, U.S.A. At present he is Professor of Architectural Composition at the Valladolid University School of Arch itect ure. He is the auth or of many work s a nd proj ects , so me of which have been publi shed in Arqu itec turas Bis , Arqu itect ura , Anal es d e Ar quite ctur a and Detai l . He has written several books, contributions to exhibition catalogues and many articles on modern and contemporary architecture, and has also been a member of the Editorial Committee for the Arqu itec tura and Anal es de Arqu itec tura magazines. He has delivered numerous addresses and lectures at many universities and architects’ associations, and has been a member of a number of juries for competitions and architecture prizes.
CONCILIACIÓN DE CONTRARIOS: FORMAS JUAN A NTONIO C ORTÉS
" En el título de la exposic ión ('Form Matters' ) está implíc ita la aceptación de que cualquiera que sea la organizaci ón o las ideas materiales que podamos persegui r, por muy compleja que pueda ser la arquitec tura, por muchas que sean las cuestio nes a las que nos podamos enfrentar, nuestro trabajo como arquitectos será va lorado por su resultad o formal , es d ecir, por s u forma ". 1
La obra de David Chipperfield constituye un destacado ejemplo de manejo adecuado, claro y preciso de los recursos propios de la arquitectura, unos recursos de los que muestra tener un notable dominio ya desde sus primeros proyectos. Con esos adjetivos me refiero a la adecuación al objeto o cometido del proyecto y a la claridad y precisión compositivas, que confieren a sus edificios esa cualidad de perfección formal y, al mismo tiempo, de proximidad con el que los usa o ve. A la vez, en sus formas, al igual que en sus conceptos, el arquitecto se mueve con soltura entre los términos opuestos que marcan el ámbito de fluctuación de las características arquitectónicas, logrando brillantes conciliaciones de contrarios que no comprometen una coherencia formal siempre presente en sus obras. Creo que puede resultar aleccionador analizar el modo en que algunas de esas car acterísticas sustanciales de la arquitectura toman forma en sus proyectos a lo largo de una trayectoria de ya veinticinco años, lo que permitirá también comprobar la veracidad de lo que manifestaba el arquitecto hace unos años: " Si existe una evolución en mi trabajo tiene que ver con el lenguaje y la exploración formal. Las regl as de composición siguen siend o bastante coherentes; creo que mi trabajo se basa en que tanto el espacio interior como el volumen exterior se conciben siempre como una idea integrada". 2
DEFINICIÓN ESPACIAL: CERRAMIENTO/APERTURA, INTERIOR/EXTERIOR Acerca de la ap ertur a del ed ificio y de la relació n inter ior-exte rior, Davi d Chipp erfiel d escr ibía en 1994: " En nuest ra obra tratamos de extender el potencial espacial de un edificio más allá de la envolvente del interior. Nuestros edificios investigan también el potencial de aquellos espacios que no forman parte del programa de necesidades pero que pueden estar contenidos en el edificio —patios, terrazas, columnatas—, espacios… que crean una relación entre el interior y el exterior… de modo que el espacio interior se extiende abriéndo se a un ext erior c ontrola do". 3 Y, refirié ndose a la impor tancia de la luz n atural en su arquite ctura, escri bía ta mbién: " En mi obra estoy interesado en esta simple ecuación arquitectónica: el equilibrio entre cercar, crear un lugar, definir límites, por un lado, y, por otro , la e rosión de ese lugar, su l iberaci ón como si fuer a un el emento n atural ". 4
1 David Chipperfield. 'Form Matters: Propositions about Architecture'. En David Chipperfield Architects.Catálogo de la exposición 'Form Matters'. Design Museum, Londres, 21 de octubre de 2009 a 31 de enero de 2010, p. 10. Como es obvio, el título de la exposición tiene un doble sentido. En uno de los sentidos la traducción sería 'La forma importa' y a él corresponde el párrafo citado. En el otro sentido la traducción sería 'Forma Materias', tal como se explica en otro párrafo del mismo escrito, ya citado en la entrevista que antecede a este ensayo: "El título de la exposición, 'Form Matters', juega con los dos aspectos de nuestro trabajo que nos conciernen como arquitectos: organización formal y materia, figura y material, la realización física de las ideas formales". (Ibídem, p. 10). 2 Chipperfield. 'Conversación entre David Chipperfield y Rik Nys'. En David Chip perfield Arquitect uras 1990-2002. Ed. Polígrafa, Barcelona, 2003, p. 17. 3 Chipperfield. Theoretical practice. Artemis London Li mited, Londres, 1994, p. 50. 4 Ibídem, p. 50. 28
CONCILIATION OF OPPOSITES: FORMS JUAN A NTONIO CORTÉS
“ Imp lic it in the tit le of the exh ibi tio n ( ‘Fo rm Mat ter s’) is an acc ept anc e that whatever organisation or material ideas we may pursue, however complex architecture may be, however many concerns we may grap ple wit h, our wor k as arc hit ect s is eva lua ted by its for mal res ult , tha t is to say its for m”. 1
David Chipperfield's work is an outstanding example of appropriate, clear, precise management of an architect's resources, proof of his mastery over them since his earliest projects. I use these adjectives in reference to their suitability to the purpose or task of the project, and to the compositional clarity and precision that gives his buildings a quality of formal perfection and proximity to all those who use or even see them. At the same time, in his forms, like his concepts, this architect moves easily between opposite terms that define the fluctuating scope of the architectural features. In doing so he achieves brilliant reconcilia tions of opposites that do not compromise the formal coherence that is always present in his work. I think it will be helpful to analyse the way these substantial features of architecture have taken shape in his projects during a career already spanning 25 years, which may also allow us to verify the truth of something he said several years ago: “ If ther e i s a deve lopm ent in the work , i t i s to do with language and formal exploration. Compositional rules still seem quite consistent; I think my work is based on the fact that both interior space and exte rior volu me h ave alwa ys b een conc eive d as an i nteg rate d id ea". 2
SPATIAL DEFINITION: ENCLOSED/OPEN, INTERIOR/EXTERIOR In 1994, David Chipperfield said about openness in buildings and the interior-exterior relationship, “ In our work we a ttem pt t o e xten d t he spat ial pote ntia l of a bui ldi ng be yond its inte rna l en velo pe. O ur bu ild ings als o in vest igat e the pote ntia l of spac es co ntai ned b y the bui ldin g mas s out side the buil ding pr ogram me — cour tyards , terra ces, c olonn ades: s pace s… that f orm a rel atio n betwe en inte rior an d exteri or… a con ditio n where i nteri or spac e can be extended by opening onto a controlled exterior ”. 3 Referring to the importance of natural light in his architecture, he also said, "In my w ork I am int eres ted in this simp le arch itec tura l e quat ion: the bala nce betw een encl osi ng, maki ng a plac e, defi ning lim its on one hand , a nd on the othe r the erosion of that place, the freeing of it as if it were a natural thing". 4
1 David Chipperfield. 'Form Matters: Propositions about Architecture'. In David Chipperfield Architects. 'Form Matters' exhibition catalogue. Design Museum, London, 21 October 2009 to 31 January 2010, p. 10. The title obviously has a double meaning. In one sense, the quote corresponds to the sense that 'Form is important'. The other sense, 'Form Materials', is explained in another section of the same text, quoted in the preceding interview: "The title of the exhibition, ‘Form Matters’, plays on the two aspects of our work that concern us as architects: form and matter, shape and material, the physical realisation of formal ideas". (Ibidem, p. 7). 2 Chipperfield. 'Conversation between David Chipperfield and Rik Nys'. In David Chippe rfiel d: ar chite ctura l wor ks 199 0-2002 . Birkhäuser Basel, 2003, p. 7. 3 Chipperfield. Theoretical practice. Artemis London Limited, London, 1994, p. 50. 4 Ibidem, p. 50.
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SEDE CENTRAL DE LA COMPAÑÍA MATSUMOTO
MATSUMOTO CORPORATION HEADQUARTERS Okayama, Japan, 1990/1992
CASA LOCKHART
LOCKHART HOUSE Umbria, Italy, 1993
TOYOTA AUTO KYOTO Kyoto, Japan, 1989/1990
Aunque, t eniendo e n cuenta su ob ra actua l, quizá e l arquitec to consid ere demas iado elab orados l os edific ios que rea lizó en Ja pón a finales de los años ochenta y pr incipio de los noventa, éstos constituyen interesantes ejercicios formales y espaciales, sobre todo en lo que respecta a las polaridades caja prismática/planos sueltos, y espacio cerrado/espacio abierto. En concreto, El Toyota Auto Kyoto, 1989/1991, es un elaboradísimo edificio desde el punto de v ista formal, en el que se llevan a cabo algunos destacados ejercicios compositivos. Uno de ellos concierne a la distinción básica entre dos modos opuestos de definir el edificio: como caja y como composición elementalista de planos sueltos interrelacionados. Participando de ambos mecanismos, el edificio se presenta a la vez como una caja prismática parcialmente abierta y como un conjunto de planos trabados. Lo que más lo caracteriza formalmente es un elemento a medio camino entre la caja prismática y el plano suelto: el diedro. Estos diedros se disponen en capas envolventes y, en la parte superior, se orientan en el espacio de acuerdo con las tres direcciones de éste —la vertical y las dos horizontales—. Ello confiere al edificio una condición marcadamente tridimensional y, al mismo tiempo, simultáneamente abierta y cerrada. Esto último es especialmente relevante, porque permite alcanzar uno de los objetivos del arquitecto, el logro de la conexión entre el interior y el exterior. En otro de los edificio de Japón, la Sede Central de la Compañía Matsumoto, Okayama, 1990/1992, los espacios abiertos exteriores o semi-exteriores se interpenetran con los volúmenes cerrados. Las casas que proyecta —pero no construye— entre 1990 y 1993 participan de las polaridades señaladas. Por ejemplo, en la Casa Aram, Londres, 1990, se d efine un m arco abarcant e re specto al cual los cerram ientos avanza n y retroced en, de m odo que la c asa participa de una doble condición: cerramiento y apertura, separación e interpenetración (del espacio interior con el exterior). En la Casa Jazzie B, Londres, 1993, " se conside ró al edifici o como una totalid ad con su espacio ex terior. Como en muchos de nuest ros pro yectos, esta c asa r efleja nuestro interés por la equiva lencia entre l os esp acios interior es y exterior es". 5 La casa incluye un patio de acceso y otro con un árbol en planta baja y dos patios-terraza en plantas primera y segunda. La Casa Lockhart, Umbría, Italia, 1993, es una caja prismática en la que se llevan a cabo varios vaciados que la excavan y crean espacios abiertos: una hendidura que la atraviesa verticalmente, una escalera lineal a cielo abierto y, en la planta superior, una terraza con piscina y un porche. El objetivo de estos vaciados de la caja es permitir la entrada de luz natural y proporcionar vistas. En los proyectos citados en este párrafo y en el anterior, entre otros de esos años, Chipperfield elabora una dialéctica entre la composición volumétrica –Le Corbusier– y la composición por planos –De Stijl–, una dialéctica que el propio Le Corbusier ya experimentó, en especial en la Casa La Roche. En proyectos posteriores, Chipperfield utiliza volúmenes más simples, no sometidos a la manipulación formal de los citados. Los espacios abiertos pasan a ser elementos definidos en sí mismos como piezas autónomas. El elemento de este tipo más utilizado por el arquitecto en muchos de sus proyectos es el patio, una pieza de arquitectura conocida, que, entre otras cualidades, " establece una conexión entre la arquitectura y la naturaleza". 6 En el proyecto de remodelación y ampliación del Cementerio de San Michele, Venecia, 1998- , se propone una nueva ordenación frente a la lineal existente, de tumbas dispuestas en hilera. En vez de esta " estrategia de regularidad que hubiera generado un a rígida y monótona sec uencia de muros y tumb as", 7 se crea una disposición de patios-peristilo agrupados de tres en tres o de cuatro en cuatro. También el Centro de Servicios de Ernsting, Coesfeld-Lette, Alemania, 1998/2001, se compone adosando tres edificios con patio, uno descubierto y los otros dos cubiertos e iluminados por una banda perimetral de ventanas altas. El Palacio de Justicia de Salerno, 1999- , consta de una serie de volúmenes edificados, que se conectan a través de patios rodeados de galerías porticadas. El recientemente inaugurado Museo Folkwang, Essen, 2007/2010, es un edificio neutro de tradición moderna, formado por l a agrupación de varias unidades relativamente autónomas. Estas unidades se adosan parcialmente entre sí, a la vez que entre ellas se intercalan una serie de patios que son fundamentales para el logro de la diafanidad interior y de las conexiones visuales entre los distintos ámbitos, características destacadas de una experiencia espacial del edificio en la que la presencia de esos espacios abiertos —por lo general plantados de césped— constituye un contrapunto a la contemplación de las obras de ar te. El acceso al edificio se realiza por una escalinata y un patio pavimentado que tiene galerías abiertas en la m itad de su perímetro, con lo que ofrece al exterior una imagen de ligero pabellón elevado sobre un podio, de evidentes reminiscencias miesianas. El E dificio de Laboratorios en Basilea, 2006/2010, dispone sus tres cuerpos formando una U de lados de anchura desigual alrededor de un patio abierto a fachada. Además, en la penúltima planta se abre un patio ajardinado más pequeño pero de esmerado diseño.
5 Ibídem, p. 83. 6 Chipperfield. 'Conversación entre David Chipperfield y Rik Nys'. En David Chi pperfiel d Arquit ecturas 1990-2002, cit., p. 20. 7 Memoria del proyecto. En David Chi pperfiel d 1991 2006. El Croquis Editorial, El Escorial, Madrid, 2006, p. 246. 30
CASA JAZZIE B
PALACIO DE JUSTICIA DE SALERNO
JAZZIE B HOUSE London, United Kingdom, 1993
CITY OF JUSTICE IN SALERNO Italy, 1999-. Competition, First Prize
Alth ough in t he cont ext of his curr ent work , t his arch itec t m ight perh aps rega rd his Japa nese build ings from the late 1980 s a nd earl y 19 90s as being excessively elaborate, they are still interesting exercises in form and space, particularly with respect to the polarities of prismatic box/free plane and closed space/open space. In particular, Toyota Auto Kyoto, 1989-1991, is a highly elaborate building from a formal perspective which involves several outstanding compositive exercises. One of them is concerned with the basic distinction between two opposite ways of defining the building: as a box and as an elemental composition of loose, interrelated planes. With the involvement of both mechanisms, this building is presented as a partially open prismatic box, and at the same time as a set of connected planes. The most characteristic feature of its form is something that is halfway between the prismatic box and the loose plane: the dihedron. These dihedrons are placed in enveloping layers. In the upper part, they are arranged in the space on the basis of its three directions: one vertical and two horizontal—. This gives the building a three-dimensional condition, remaining open and closed at the same time. The latter aspect is particularly relevant, because it facilitates one of the architect’s goals: to achieve a connection between interior and exterior. In another of his Japanese buildings, Matsumoto Corporation Headquarters, Okayama, 1990-1992, the open exterior or semi-exterior spaces interpenetrate with the closed volumes. The hou ses t hat he de sign ed, b ut di d not buil d, be twee n 199 0 and 199 3 als o us e the se p olar itie s. W ith A ram H ouse , Lon don , 199 0, he defi nes an embracing frame with respect to which the walls advance and retreat, giving the house a dual condition: enclosure and aperture, separation and interpenetration (between interior and exterior space). In Jazzie B House, London, 1993, “The building was considered as a totality with its out sid e s pac e. As in man y o f o ur proj ects , t his hou se ref lec ts our con cer ns wit h t he equ ival ence bet ween int eri or and exte rio r s pace ”s. 5 This hous e includes one entrance courtyard, another one with a tree on the ground floor, and two terrace-courtyards on the first and second floors. Lockhart House, Umbria, Italy, 1993, is a prismatic box which is emptied in several places to dig out and create open spaces: a slit running vertically, a linear outdoor stairway and, on the top floor, a terrace with a pool and a porch. The purpose of these excavations of the box is to let natural light flow in and provide views. In the projects mentioned in the previous two paragraphs, along with others from the same period, Chipperfield builds up dialectics between volumetric composition –Le Corbusier– and plane-based composition –De Stijl–, dialectics that Le Corbusier himself used, particularly in La Roche House. In subsequent projects, Chipperfield uses simpler volumes that are not subjected to the above-mentio ned manipulation of the form. Open spaces become elements defined as independent items. The element of this type used most often in many of his projects is the courtyard, a familiar architectural feature which, amongst other qualities, "forges a link between architecture and nature". 6 His remodelling and extension project for the San Michele Cemetery, Venic e, 1998-, proposes a new type of organisation to replace the current linear arrangement of the graves, set in rows. Instead of this " stra tegy of regul arit y that wo uld ha ve gene rate d an inf lexi ble, m onoto nous s equen ce of wal ls and g raves", 7 he creates a patio-peristyle arrangement clustered in groups of t hree or four. The Ernsting Service Centre, Coes feld-Lette, Germany, 1998-2001, is also composed by joining thr ee court yard buil dings , on e tha t is open and t wo ot hers that are roof ed an d lit by a peri mete r st rip o f hi gh wi ndows . Th e Pal ace of J usti ce i n Sal erno , 19 99, consists of a series of volumes connected via courtyards surrounded by colonnades. The rece ntly open ed Muse um Folk wang , E ssen , 2 007- 2010 , is a neut ral buil ding in the mode rn trad ition , f orme d by grou ping seve ral rela tivel y independent units. These units are partially attached to each other, with a series of courtyards inserted between them, fundamental to the diaphanous interior and the visual connections between the different environments, both of them outstanding features of the building's spatial experience, in which these open spaces —generally planted with lawns— act as a counterpoint when viewing the paintings. A set of steps and a paved courtyard form the entrance to the building, with galleries that open up in half of the perimeter, providing an outward image of a light pavilion raised on a podium, a clear Miesian reminiscence. The three parts of the Laboratory Building Basel, 2006-2010, form a U with uneven sides around a courtyard facing the façade. On the second last floor, there is a smaller but very carefully designed garden patio.
5 Ibidem, p. 83. 6 Chipperfield. 'Conversation between David Chipperfield and Rik Nys'. In David Chippe rfiel d: ar chite ctura l wor ks 199 0-2002 , cit., p. 20. 7 Project summary. In David Chippe rfiel d 1991 2006 . El Croquis Editorial, El Escorial, Madrid, 2006, p. 246. 31
CEMENTERIO DE SAN MICHELE
MUSEO DE LA LITERATURA MODERNA
SAN MICHELE CEMETERY Venice, Italy, 1998-. Competition, Fir st Prize
MUSEUM OF MODERN LITERATURE Marbach am Neckar, Germany, 2002/2006
Otro elemento autónomo que Chipperfield retoma en algunos de sus edificios de los últimos años es la galería porticada, no ya vinculada a un patio sino como pieza que rodea total o parcialmente un volumen edificado. Un caso destacado es el Museo de la Literatura Moderna, Marbach am Neckar, Alemania, 2002/2006, en el que un pórtico de pilares envuelve al edificio en sus dos pisos, formando una estructura períptera de referencia directamente clasicista. En la planta inferior el pórtico queda adosado al cerramiento, pero en la planta alta se separa del m ismo, con lo que se crea un espacio perimetral cubierto pero abierto que rodea al edificio y que constituye un espacio intermedio entre el interior y el exterior. Pero, como muestra de la sagaz adaptabilidad del arquitecto a los distintos cometidos arquitectónicos y a los diferentes emplazamientos y culturas, en edificios más o menos coetáneos esa vinculación entre el espacio interior y el exterior se lleva a cabo de modo muy distinto. El Edificio 'Veles e Vents' para la Copa del América, Valencia, 2005/2006, está formado por cuatro bandejas que se apoyan en cuatro grandes patas constituidas por los núcleos de escaleras y ascensores. Estas bandejas parecen haberse deslizado entre sí en horizontal, de modo que cada forjado se extiende libremente en las dos direcciones y el edificio se libera de toda idea de prisma envolvente. Es un edificio abierto, que prácticamente no tiene interior o en el que, dicho de otra manera, el interior y el exterior son una misma cosa, de acuerdo con el cometido inherente al edificio de ver los barcos y tener la sensación de estar en uno de ellos, de estar en el aire y junto al agua. 8 No por casualidad el edificio tiene una referencia arquitectónica evidente, la Casa de la Cascada de Frank Lloyd Wright, que es, también, un edificio para estar en el aire y junto al agua.
ARTICUL ACIÓN VOLUMÉ TRICA: COMPARTIME NTACIÓN / AGREG ACIÓN Una cuestión fundamental para la arquitectura en general —y en concreto para la de David Chipperfield— es la de cómo organizar el requerido volumen edificado: compartimentando un único volumen, yuxtaponiendo varios volúmenes o repartiendo el programa en una serie de volúmenes separados. En algunos proyectos se logra una solución que concilia al menos dos de los procedimientos citados. En otros, el arquitecto se decanta por uno de ellos, poniendo en práctica una simplicidad geométrica y compositiva que, en ocasiones, puede parecer en exceso elemental. Sin embargo, esa simplicidad tiene la virtud de conferir a la volumetría del edificio una deseada serenidad. Un procedimiento reiteradamente utilizado por Chipperfield para organizar sus edificios es el de la estratificación en planta. Una estratificación que oscila entre los ya citados mecanismos opuestos —pero no incompatibles— de la compartimentación de un volumen único y la yuxtaposición de varios volúmenes. Los proyectos de la primera etapa a los que nos hemos referido participan de ambos mecanismos. La Sede Central de la Compañía Matsumoto tiene una planta básicamente rectangular compartimentada en bandas paralelas. Pero el desarrollo distinto de cada banda en uno de los extremos del solar, la diferente altura de los correspondientes cuerpos edificados y la separación literal de algunos de éstos respecto al resto del volumen hacen que el edificio tenga también algo de agregación de varias piezas. La planta rectangular de la Casa Lockhart se compartimenta en dos, correspondientes a las dos partes de que consta: la doméstica y la destinada a galería de arte. Esta última parte se compartimenta a su vez en una serie de bandas paralelas, que alcanzan distinta altura y de las cuales una queda casi desgajada del resto por la hendidura creada por la escalera descubierta. La apertura de altos lucernarios que dejen entrar luz natural en el interior de la galería sigue esta compartimentación por bandas. El edificio es un volumen unitario parcialmente excavado, pero también es el resultado de articular sus partes componentes. Algunos e dificio s posteri ores —los m enos— son c larame nte un volu men único c ompart imenta do interi orment e y con vacío s diversamente complejos. El proyecto del Museo Diocesano Kolumba, Colonia, 1997, es un volumen cúbico en el que se hace penetrar la luz natural no sólo a la planta situada bajo la cubierta, sino también a la inferior a ésta m ediante unos pozos de luz que la atraviesan. La ubicación de la escalera, el ascensor y dichos pozos de luz no impide una distribución distinta en cada planta. La Ampliación del Kunsthaus de Zurich, 2008- , es también un prisma de planta cuadrada, compartido en bandas paralelas, a lo largo de una de las cuales se establece una comunicación ascendente, de carácter ur bano, entre la plaza —al nivel de la planta baja— y el jardín posterior —al nivel de la planta primera—. Este recorrido atraviesa un espacio de triple altura situado en el centro del edificio. La Nueva Sede de la BBC Scotland en Pacific Quay, Glasgow, 2001/2007, responde a su ubicación en un entorno abierto al borde del río Clyde configurándose como un volumen simple, un gran prisma acristalado que reserva la complejidad para el espacio interior.
8 Véase la entrevi sta inc luida e n este número. 32
MUSEO DIOCESANO KOLUMBA
CASA LOCKHART
DIOCESAN MUSEUM KOLUMBA Cologne, Germany, 1997
LOCKHART HOUSE Umbria, Italy, 1993
AMPLIACIÓN DEL KUNSTHAUS DE ZÚRICH
KUNTSHAUS ZURICH EXTENSION Switzerland, 2008-. Competition, First Prize
Anot her inde pend ent elem ent that Chipp erfi eld h as t ake n up agai n in rece nt ye ars for some of h is b uildi ngs is th e co lonn ade, no l onge r lin ked to a courtyard and instead, used as a feature that totally or partially surrounds a building volume. One outstanding case is the Museum of Modern Literature, Marbach am Neckar, Germany, 2002-2006, where a colonnade surrounds the building on both floors to form a peripteral structure with a direct classicist reference. On the ground floor, the colonnade is attached to the outer wall, while on the upper floor it is separate, creating a covered yet open perimeter space that surrounds the building, forming an intermediate space between interior and exterior. Proof of this architect’s wise adaptability to the highly varying architectural purposes, sites and cultures, is the way this link between interior and exterior space is shaped in quite distinct ways in more or less contemporary buildings. The America's Cup Building 'Veles e Vents', Valencia, 20052006, consists of four trays resting on four huge legs composed of the stair and lift cores. These trays seem to slid off each other horizontally, with each slab spreading freely in both directions while the building is released from any idea of an enveloping prism. This is an open building with practically no interior or, to put it another way, in which the interior and the exterior are the same thing, fulfilling its intrinsic purpose of enabling visitors to watc h the boat s an d hav e a s ense of b eing on on e of them , of bein g in the open air a long side the wate r.8 This buil ding’s obvio us ar chit ectu ral r efer ence to Frank Lloyd Wright’s Falling Water, another building designed to be in the open air and beside water, is not by chance.
VOLUM ETRI C ART ICULAT ION: COMPARTM ENTATION / AGG REGATIO N A fun dame ntal issu e for arch itec ture in ge nera l —and for D avid Chipp erfi eld i n par ticu lar— is th e way one o rgan ises the r equi red b uild ing vo lume : compartmentali sing a single volume, juxtaposing several volumes, or distributing the programme across a series of separate volumes. In some projects, he achieves a solution that reconciles at least two of these procedures. In others, Chipperfield opts for one of them, putting into practice a geometric and compositive simplicity which may in some cases seem to be excessively elementary. Nevertheless, this simplicity has the virtue of giving the volume its desired serenity. One procedure used repeatedly by Chipperfield to organise his buildings is the stratified plan. This stratificatio n ranges from the above-mentioned opposing -but not incompatible- mechanisms of compartmentalis ing a single volume to the juxtaposit ion of different volumes. Both mechanisms are used in his first period. The Matsumoto Corporation Headquarters has a basically rectangular plan, compartmentalised into parallel strips. However, the different type of development of each strip at one end of the site, the different heights of the corresponding volumes and the literal separation of some of them from the rest of the volume all somehow make this building an aggregation of several pieces. The rectangular plan of Lockhart House has two compartments corresponding to its two parts: a domestic part and another one used as an art gallery. The latter part is then compartmentalised into a series of parallel strips which rise to different heights, one of which is almost broken off from the rest by the crack created by the open stairway. Skylights at the top which feed in natural light continue this strip-like compartmentalisation. This partially excavated building is a unitary volume, but it is also the result of the articulation of its constituent parts. Some of his later buildings —a minority— are clearly single volumes with internal compartmentalisation and diversely complex voids. The project for the Diocesan Museum Kolumba, Cologne, 1997, is a cube penetrated by natural light, not only into the floor immediately beneath the roof, but also into the level beneath it by means of lightwells that run through it. The position of the stairs, the lift and these lightwells are no hindrance to the differential distribution on each floor. The Kunsthaus Extension in Zurich, 2008-, is a prism set on a square floor plan, split into parallel strips. One of them is used for an ascending city link between the square at ground floor level and the back garden on the first floor level. This route crosses through a three-storey high space in the centre of the building. The New BBC Scotland headquarters in Pacific Quay, Glasgow, 2001-2007, responds to its location in an open setting beside the Clyde River. Its configuration creates a simple volume, a large glazed prism which reserves its complexity for the interiors.
8 See the interview in this issue. 33
NUEVA SEDE DE LA BBC EN PACIFIC QUAY
NEW BBC SCOTLAND HEADQUARTERS IN PACIFIC QUAY Glasgow, Scotland, 2001/2007
MUSEO DE LIANGZHU
LIANGZHU MUSEUM Hangzhou, China, 2003/2008
En otros proyectos recientes la doble condición de compartimentación y agregación señalada antes se mantiene en alguna ocasión, aunque en general prima el mecanismo de agregación. En varios casos, esto se produce por simple yuxtaposición. En su primera versión, el Museo de Liangzhu, China, 2003/2008, estaba formado por cuatro prismas tumbados dispuestos en paralelo y separados/conectados por unos estrechos espacios de circulación. En la versión definitiva, los prismas están simplemente adosados sin espacios intermedios —aunque dejando partes descubiertas tratadas como patios porticados—, diferenciándose por sus distintas alturas y por su deslizamiento en planta. A un tamaño mayor, el Museo de Anchorage en el Centro Rasmuson, Alaska, 2003/2009, está también formado en planta por bandas adosadas que parecen haberse deslizado unas respecto a otras; este avance y retroceso de las bandas y su distinta altura las diferencia volumétricamente. Son proyectos muy neutros formalmente, en los que mediante el mecanismo aplicado se pretende supuestamente reducir el tamaño aparente del edificio. En otros ejemplos, cada uno de los volúmenes adosados y deslizados entre sí tiene su propia cubierta inclinada. Esta inclinación de la cubierta juega un doble papel. Por una parte, sirve para individualizarlos, sin necesidad de que tengan distintas alturas. Pero, por otra parte, confiere a la im agen del conjunto un rasgo unificador: la repetición de una determinada pendiente de cubierta agrupa los volúmenes en una familia de formas. Es el caso de la Galería de Arte Turner Contemporary, Margate, 2006- , que está formada por seis volúmenes iguales de planta rectangular adosados entre sí y a una espina central de circulación; estos volúmenes están desfasados en planta y sus cubiertas inclinadas son paralelas, con lo que se obtiene el efecto señalado. En la Galería de Arte The Hepworth Wakefield, 2003/2010, las plantas de los volúmenes son trapezoidales y están adosadas de un modo más libre; las cubier tas inclinadas no son tampoco paralelas. Sin embargo, se logra el mismo efecto de multiplicidad de partes, pero con rasgos formales comunes (uniformidad). Todos estos proyectos son evidentemente exitosos en aspectos básicos como la claridad compositiva y la coherencia formal, que mencionaba al inicio de este ensayo. Además, se logra esa importante reducción del tamaño aparente del volumen edificado. Sin embargo, puede también echarse en falta en ellos una cierta mayor complejidad, como la que tiene un interesante proyecto, el Centro Multimedia de la Universidad de Hong Kong, 2003. Aquí tres volúmenes no prismáticos están parcialmente separados y parcialmente unidos. El efecto es de mayor independencia entre ellos que en los casos anteriores y, a la vez, de mayor integración. Una integración no sólo volumétrica, sino también espacial, ya que se producen atractivas relaciones perceptivas entre los vacíos de circulación interiores, y entre éstos y los espacios exteriores. En el caso de grandes volúmenes de edificación, Chipperfield recurre habitualmente a repartir el programa en una serie de edificios independientes. El proyecto de concurso para el Palacio de Justicia de Salerno constaba de una serie de bloques separados, aunque enlazados en las plantas bajas por patios porticados y otros espacios intermedios. E n la solución construida los bloques se adosan parcialmente, pero se mantienen los patios porticados y la autonomía volumétrica de los distintos cuerpos, una autonomía reforzada por las diversas tonalidades de sus cerramientos. Esto sucede también en La Ciudad de la Justicia de Barcelona, 2002/2009, que está formada por bloques separados, parte de los cuales están conectados por un atrio común. Éste es un luminoso espacio escalonado de dos, tres y cuatro alturas, en el que las escaleras se despliegan escultóricamente. El Conjunto Residencial Ninetree, Hangzhou, China, 2004/2008, consta de una docena de bloques iguales, de planta rectangular. El conjunto —como se explica mediante unos esquemas— resulta de adaptar a la topografía montañosa una ordenación regular al tresbolillo. La elegante celosía de m adera, en parte corredera, que envuelve los volúmenes los uniformiza, a la vez que les confiere una imagen en sintonía con la tradición doméstica vernácula. Este hecho de uniformar una multiplicidad de volúmenes mediante una única solución de cerramiento —material, textura, despiece— es una constante en los edificios que se generan por agregación, tanto los formados por volúmenes yuxtapuestos como los de volúmenes separados. La aplicación de este cerramiento uniforme homogeneiza un conjunto múltiple. Se trata de una solución en cuya simplicidad formal radica precisamente su claridad y eficacia perceptiva. También Chipperfield emplea en ocasiones otro mecanismo para unificar las distintas partes de un conjunto edificado. En algunos proyectos de programa múltiple, el arquitecto rodea el conjunto de volúmenes principales y de dependencias menores con una envolvente de geometría simple formada por un entramado reticular. Es el caso del proyecto de la Sede de la Filarmónica de Luxemburgo, 1997. De este reticulado envolvente de hormigón sólo emergen parcialmente el mayor de los dos auditorios y un gran lucernario envuelto también en un entramado, aunque éste de madera laminada. Este recurso de rodear mediante una envolvente simple, dotada de un orden repetitivo, una agregación de volúmenes adquiere dignidad clásica — aunque con lenguaje modernizado— con el uso de pórticos envolventes, como en el Museo de la Literatura Moderna en Marbach, ya citado. 34
SEDE DE LA FILARMÓNICA DE LUXEMBURGO
LUXEMBOURG PHILARMONIC HALL 1997
CENTRO MULTIMEDIA DE LA UNIVERSIDAD DE HONG KONG
CITY UNIVERSITY OF HONG KONG MULTIMEDIA BUILDING China, 2003
In other recent projects, the above-mentioned dual condition of compartmentalisation and aggregation is maintained in some cases, with the aggregation mechanism prevailing generally. In several cases, it is produced by a simple juxtaposition. The first version of the Liangzhu Museum, China, 2003-2008, consisted of four prisms laid parallel and separated/connected by narrow circulation spaces. In the final version, the prisms are simply attached to each other without these intermediate spaces, although they include uncovered parts treated as colonnade courtyards, prisms differentiated by their distinct heights and the way they slide away from each other on the plan. On a larger scale, the Anchorage Museum at Rasmuson Center, Alaska, 2003-2009, is also composed on the plan by strips that seem to slip away from each other. This backward and forward movement of the strips and their different heights distinguishes them volumetrically. These projects are extremely neutral in form, and the mechanism used on them seems to be aimed at reducing the apparent size of the building. In other examples, each of the attached, offset volumes has its own sloping roof. This roof slope plays two roles. On the one hand, it serves to individualise them without having to give them different heights, while on the other hand, it gives the whole complex a unifying image: the repetition of a certain roof slope clusters the volumes into families of forms. This is true in the case of the Turner Contemporary Art Gallery, Margate, 2006-, composed of six equal volumes, attached to each other and rectangular in plan, with a single central circulation backbone. These volumes are staggered on the plan although their sloping roofs run parallel to produce this effect. In The Hepworth Wakefield Art Gallery, 2003-2010, the plans are trapezoidal with a freer type of attachment. In this case, the sloping roofs are not parallel, although the same effect of a multiplicity of parts is achieved, albeit with common formal traits (uniformity). All t hese proj ects are c lear ly suc cess ful in basi c asp ects such as th eir c ompo sitiv e cla rity a nd th eir f orma l coh eren ce, m enti oned at th e beg inni ng of this article. Chipperfield also achieves a considerable reduction in the apparent size of the building volume. One might, however, wish to see a little more complexity of the sort found in another interesting project, the Hong Kong University Multimedia Centre, 2003. Here, three non-prismatic volum es a re p arti ally sepa rate d an d pa rtia lly c onne cted . Th e re sult ing effe ct i s gr eate r in depe nden ce f rom each othe r th an i n th e fo rmer case s, b ut at the same time, greater integration. This integration is not only volumetric but also spatial, producing attractive perceptive relationships amongst the interior circulation voids and also between them and the outdoor spaces. In the case of large building volumes, Chipperfield usually distributes the programme across a series of independent buildings. His competition project for the Palace of Justice, Salerno, consisted of a series of separate blocks linked on the ground floors by colonnade courtyards and other intermediate spaces. In the solution that was finally built, the blocks are partially attached while the colonnade courtyards and the volumetric independence of each building is maintained, underscored by the different colours of their walls. This is also the case in the City of Justice, Barcelona, 2002-2009, composed of separate blocks, some of which are connected by a common atrium. This is a staggered, luminous space rising two, three and four heights in which the steps have a sculptural presence. Ninetree Village, Hangzhou, China, 2004-2008, consists of a dozen equal blocks on a rectangular plan. This complex —as Chipperfield explains in his diagrams— is the result of adapting a regular chessboard arrangement to the mountainous topography. The elegant wooden lattice skin around the buildings, some sliding, gives them uniformity but at the same time an image in keeping with the vernacular domestic tradition. This provi sion of a si ngle exte rior solu tion —mat eria l, t extu re, brea kdow n— a imed at b esto wing unif ormit y on a m ultip licit y of volum es is a noth er constant in the buildings he generates by aggregation, both juxtaposed and separated volumes. The application of this uniform outer solution homogenises multiple elements. The perceptive clarity and efficiency of these solutions relies precisely on their formal simplicity. Chipperfield sometimes uses other mechanisms to unify the various parts of a building complex. In some projects with multiple programmes, he surrounds the set of main volumes and their annexes with a skin that has a simple geometry composed of a grid-like framework. This is the case of the Luxembourg Philharmonic Hall, 1997. Only the larger of the two concert halls and a big skylight, also wrapped in a grid, in this case in laminated wood, emer ge part ly f rom this conc rete grid enve lope . T his reso urce of a s imple wrapp er with a r epet itive orde r u sed to surr ound a c lust er of volumes is given classic dignity with a modernised language— through the use of colonnades, as in the case of the previously mentioned Museum of Modern Lit erature in Marbach.
35
EDIFICIO DE OFICINAS EN LA KAISTRASSE
HOTEL YOKOHAMA
OFFICE BUILDING, KAISTRASSE Düsseldorf, Germany, 1994/1997
YOKOHAMA HOTEL Japan, 1987
AJUSTE DE LA ESCAL A: PE QUEÑO / GRA NDE Algunas de las deci siones conte mpladas en el apar tado anterio r —articul ación volum étrica— responden ya a la cuest ión del tamaño que se considera apropiado para los volúmenes edificados y, por tanto, a si el programa se ubicará en un solo volumen o en varios. Pero a estas decisiones primarias le deben acompañar los necesarios ajustes de escala para lograr que esa escala sea la adecuada (para las personas que los viven o visitan y para las que los contemplan dentro de su contexto natural o, más frecuentemente, urbano). El apropiado manejo de la escala es una de las cualidades más importantes entre las que distinguen a un buen arquitecto, una cualidad que, indudablemente, David Chipperfield demuestra tener. En algunos de sus proyectos, el arquitecto conjuga la oposición entre volumen único y volumen diferenciado en dos cuerpos para crear un doble efecto de escala. La diferenciación se obtiene volumétricamente, pero también mediante el empleo de materiales contrastantes. El ya mencionado Toyota Auto Kyoto se diferencia en dos cuerpos apilados y parcialmente trabados. Esto reduce el tamaño aparente del edificio. Además, el inferior, de hormigón, define el perímetro y controla las vistas del entorno urbano próximo. El superior, un pabellón de acero, domina las vistas panorámicas de las montañas, más allá de los límites de la ciudad. De este m odo el edificio permite abarcar visualmente los dos ámbitos, el próximo y el lejano. El Edificio de Oficinas en la Kaistrasse, Düsseldorf, 1994/1997, es un volumen prismático único aunque, como muestra un esquema del arquitecto, se diferencia en dos cuerpos. Uno, de acero y vidrio, alcanza la altura del edificio colindante. Pero este cuerpo es abrazado en la cara opuesta y en la superior por otro cuerpo de hormigón en L que es ciego en sus caras laterales para neutralizar su presencia. En su frente, sin embargo, se abren huecos corridos en todas las plantas y un hueco gigante totalmente acristalado en la parte superior. Este hueco tiene la anchura total de la fachada, una altura de más de tres plantas y su acristalamiento está muy retrasado. Con ello se define un enorme marco que, desde otros puntos de observación, confiere una gran escala al edificio y que, desde dentro, tiene una destacada función panorámica. Hemos visto en el apartado anterior los escalonamientos en planta que caracterizan a algunos edificios de Chipperfield y que tienen como efecto la reducción del tamaño aparente del edificio. En repetidas ocasiones, Chipperfield escalona también en altura sus edificios, algo que puede a veces responder a la aplicación de unas ordenanzas de edificación, pero que, en otras, parece que es el resultado de una decisión personal con objeto de dar a un volumen grande una escala moderada. El proyecto del Hotel Yokohama, 1987, es significativo en este sentido. En un edificio que se situaba en primera línea del mar de esa ciudad portuaria del área de Tokio, el volumen se organiza como una cascada volumétrica desde las ocho o nueve plantas de la crujía posterior a las dos alturas de la fachada al mar. Aunque con menos saltos de altura, el escalonamiento volumétrico es también característico de otras de sus obras en Japón, el Toyota Auto Kyoto y la Sede Central de la Compañía Matsumoto. En la Nueva Sede de la BBC Scotland, el escalonamiento se lleva al interior de un volumen pr ismático, al agrupar los estudios de rodaje de alturas varias y otras dependencias de modo que sus cubiertas formen una secuencia escalonada de plataformas enlazadas por una gran escalera. La presencia de esta escalera/escalinata y el hecho de ocupar ese gran volumen escalonado el atrio central iluminado cenitalmente confieren a ese espacio interior el ambiente de un espacio exterior. El Museo de Arte Figge, Davenport, EEUU, 1999/2005, consta de un cuerpo relativamente bajo y de gran extensión en planta y de otro apilado encima y mucho menor en planta. Com o tienen un mismo plano vertical envolvente en ambas fachadas —la orientada al río Mississippi y la opuesta — el edificio se percibe también como un solo volumen con un gran escalonamiento en los dos laterales. Con este perfil se consigue que el edificio responda a dos escalas en la panorámica desde el río o desde la otra orilla: la escala baja de algunos edificios que lo flanquean lateralmente, como el casino, y la escala mayor de otros edificios situados en planos más retrasados. El Hotel Empire Riverside, Hamburgo, 2002/2007, consta de dos volúmenes: el bloque de seis plantas, que alberga la cervecería o 'brauhaus' y otras dependencias, y la torre del hotel, de veintiún plantas. Aunque ésta constituye, dada su gran altura, un nuevo hito en el perfi l de la ciudad, tiene una base de sólo cuatro plantas que sobresale del prisma de la torre y éste se escalona también a media altura en una de sus caras. Estos escalonamientos, unidos a los ligeros giros de los planos de fachada, que dan a los volúmenes una geometría no regular y cambiante, hacen que el conjunto se adapte a las diferentes escalas de los edificios de su entorno sin que se pierda la presencia dominante de la torre. Y, como sucede en otros grandes complejos edificados del autor, un dibujo de fachada homogéneo confiere uniformidad al conjunto. En ocasiones, por el contrario, de lo que se trata es de dar una escala grande a una actuación o a un volumen de tamaño moderado. En el Acceso al Paseo del Óvalo, Teruel, 2001/2003, es un ejemplo de sutil manejo de las variaciones de tamaño para conferir una escala urbana a una intervención cuyo objetivo es simplemente crear una nueva conexión peatonal entre la zona extramuros donde se sitúa la estación del ferrocarril y el centro histórico, salvando el desnivel de la muralla. 36
MUSEO DE ARTE FIGGE
FIGGE ART MUSEUM Davenport, Iowa, USA, 1999/2005. Competitiion, First Prize
NUEVA SEDE DE LA BBC SCOTLAND
NEW BBC SCOTLAND HEADQUARTERS IN PACIFIC QUAY Glasgow, Scotland, 2001/2007
ADJUS TING THE SCALE : SMA LL / LARGE Some of the decisions mentioned in the previous section —Volumetric Articulation— address the issue of the appropriate size for the building and hence whether the programme is to be installed in one or more volumes. However, these primary decisions should be accompanied by the necessary scalar adjustments to ensure that the scale is appropriate (for residents, visitors and those who look at it in its natural or, more often the case urban, context). The appropriate way of handling the scale is one of the most important qualities of a good architect, a quality which David Chipperfield most definitely has. In some of his projects, he conjugates the opposition between single volumes and volumes differentiated into two units to create a dual scale effect. This differentiation is produced volumetrically, but also through the use of contrasting materials. Toyota Auto Kyoto is differentiated into two stacked, partially connected volumes, which seems to reduce the building’s size. Additionally, the concrete volume at the bottom defines the perimeter and provides commanding views of the urban neighbourhood. The upper steel pavilion provides panoramic views of the mountains beyond the city limits. This allows the building to take in the immediate and also the distant environment. The Office Building on Kaistrasse, Düsseldorf, 19941997, is a single prismatic volume, although one of the architect’s sketches shows that it is differentiated into two bodies. One of them, in steel and glass, rises to the height of the neighbouring building. However, this volume is embraced at the opposite and top sides by another L-shaped concrete volume with blind lateral walls to neutralise its presence. At the front, however, long voids are used on all floors, with a gigantic, fully glazed gap at the top. This gap, which runs the full width of the façade, is more than three storeys high, with deeply recessed glazing. It defines an enormous frame which gives the building a large scale from other vantage points, while inside, it fulfils an important panoramic function. The sta gger ed plan s t hat char acte rise some of Chipp erfi eld' s b uildi ngs, used to redu ce thei r a ppar ent size, are ment ione d in the prev ious section. He often staggers his buildings in height as well, a device which in some cases may be a response to the planning regulations, while in others it seems to be the result of a personal decision to give a large volume a moderate scale. The project for Hotel Yokohama, 1987, is significant in this respect. This seafront building in a harbour city, part of the Tokyo area, is arranged as a volumetric cascade from the eight or nine floors of the rear bay to the two heights of the seafront façade. Other buildings in Japan, Toyota Auto Kyoto and Matsumoto Corporation Headquarters, also feature this staggered volumetrics, but have fewer steps. In the New BBC Scotland Headquarters, the staggering effect takes place inside a prismatic volume by grouping the recording studios with their different heights in conjunction with other rooms in such a way that their ceilings form a cascading sequence of platforms linked by a giant staircase. The pres ence of this stai rcas e a nd the occu pati on by t his larg e s tagg ered volum e o f t he cent ral roof -lit atri um gives this inte rior spac e a n o utdo or feeling. The Figge Art Museum, Davenport, USA, 1999-2005, consists of one relatively low volume with a large floor area, and another volume with a much smaller footprint stacked on top. Because they have the same enveloping vertical plane —one facing the Mississippi River and the other facing the opposite direction— the building can also be regarded as a single volume with a giant step on its two sides. Chipperfield uses this profile to make the building respond to two scales when viewed from the riverside or from the opposite bank: the low-profile scale of some of the buildings on its flanks, like the casino, and the large scale of other buildings set on more recessed planes. The Empire Riversid e Hotel, Hamburg, 2002-2007, consists of two volumes: a six storey block which houses the beerhall or 'brauhaus' and other functions, and a twenty-one story hotel. Although its great height makes this a new landmark on the city skyline, its base is just four storeys high, protruding from the tower prism, also staggered at midheight on one side. These steps, together with the gently swivelled façade planes that give the volumes an irregular, changing geometry, make the complex adapt to the different scales of the surrounding buildings without detracting from the hotel's dominating presence. As is the case in other large complexes built by Chipperfield, a homogeneous façade pattern gives this group a sense of uniformity. Sometimes, on the other hand, Chipperfield strives to bestow a large scale on a moderately-sized operation or volume. The Access to the Paseo del Óvalo, Teruel, 2001-2003, is an example of the subtle way he handles variations in size to give an urban scale to an operation aimed at simply creating a new pedestrian link between the railway station area outside the city walls and the historic centre set above them.
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ACCESO AL PASEO DEL ÓVALO EN TERUEL
ACCESS TO THE PASEO DEL ÓVALO, TERUEL Spain, 2001/2003. Competition, First Prize
GALERÍA DE ARTE AM KUPFERGRABEN 10
GALLERY BUILDING AM KUPFERGRABEN 10 Berlin, Germany, 2003/2007
Para estar a tono con la escala urbana, en la intervención del Paseo del Óvalo se abre en la muralla un gran hueco de unos 12 m de altura por unos 4,5 m de ancho que da acceso al vestíbulo de los ascensores. Este espacio se estrecha al profundizar en la muralla y, sobre todo, su techo es un plano inclinado que des ciende hasta dejar una altur a libre de sólo 2,5 m, para volv er a ensancharse y a ascender abruptamente, dando paso a un espacio de 17 m de altura bañado por la luz cenital. Haciendo el recorrido en sentido inverso, la altura a escala humana del punto más bajo se agranda hasta la monumental —pero formalmente austera— escala urbana del corte en la muralla. Es una actuación 'en negativo', un hueco, que pone en valor —por contraste— la masiva y elaborada escalinata neo-mudé jar existente en el lugar. La Galería de Arte am Kupfergraben 10, B erlín, 2003/20 07, está situada en una m anzana de edificios h istóricos de carácter no público. El nuevo edificio adapta la altura de sus dos fachadas a la de los edificios adyacentes y hace coincidir también algunas de sus líneas de imposta con las de éstos. A la vez, dado su distinto carácter, trata de destacarse de ellos. Para ello lo que se proyecta es un volumen materialmente neutro en el que se abren sin un orden regular unos huecos muy grandes carentes de un tratamiento figurativo. Los huecos —de suelo a techo— muestran la considerable altura de los espacios interiores en las tres plantas principales, un efecto incrementado en el hueco superior tangente a la esquina, que abarca dos plantas. Esto le confiere el grado de abstracción y la escala deseados, y le permite confrontarse con la fachada del Altes Museum de Schinkel en la visión conjunta desde el Lustgarten y con la de otros edificios de la Isla de los Museos, pero sin tratar de competir con ellos. Aunque la situación no es comparable, se podría aplicar a este edificio lo que manifestó Álvaro Siza en relación con su proyecto para el Banco Borges & Irmao en Vila do Conde. Siza sostenía que " entraba en juego una especie de encrucijada de escalas, en la que había de estar el edificio " y que " el verdadero valor del proyecto viene de la búsqueda del tono adecuado a introducir entre la arquitectura pública y los pequeños edificios ". 9 En el caso de edificios no públicos y de volumen no muy grande, como las viviendas unifamiliares, el uso de huecos grandes les da una presencia destacada en su emplazamiento. Esto sucede en la Vivienda Urbana O10, Berlín, 2005/2009, una casa entre medianeras cuyas ventanas de suelo a techo le confieren una escala mayor que la que tienen otras casas de su mismo frente. La Vivienda Unifamiliar en Kensington, Londres, 2008- , crece en altura de forma escalonada desde el cerramiento posterior hasta el frente a la calle, en el que tiene una doble fachada que aloja un invernadero de triple altura. Ello le permite tener una disposición libre de huecos de tamaño más grande del habitual, lo que otorga a un edificio doméstico una escala mayor y un carácter más abstracto de lo que cabría esperar. Pero este recurso puede emplearse también en una casa exenta situada en un emplazamiento fuera del casco urbano, como en la Vivienda Unifamiliar en Elbchaussee, Hamburgo, 2005/2008, en cuya fachada principal al río el cerramiento se trata como una serie de marcos que delimitan los enormes huecos acristalados. Un caso ejemplar en el m anejo de la escala apropiada al cometido del edificio y a su emplazamiento es el Nuevo Edificio de Acceso a la Isla de los Museos (Galería James Simon), Berlín, 2007/2013. Como se explica en la descripción del proyecto, la nueva edificación tiene como objeto " reordenar las rel aciones y los espaci os abie rtos ent re el P ergamon M useum y el Neues Museum, dar form a arquitec tónica a las ca racterí sticas urbanas y de gra n escal a del si tio y, sob re todo, crear un nueva en trada y área de r ecepció n a la Isla de los Muse os…". 10 Por razones de conexión y de escala, se levanta un podio de la mism a altura que el del Pergamon Museum y
sobre él se sitúa un pórtico que crea una nueva fachada al canal Kupfergraben. La altura de esta fachada no impide, sin embargo, que desde enfrente quede visible la del piso alto del Neues Museum. Los escalonamientos del volumen hacia el canal y —por medio de la gran escalinata de acceso— hacia el Schlossbrücke (Puente del palacio) permiten armonizar perceptivamente los tamaños de los distintos edificios, creando una progresión de escalas.
FORMA SIN REFERENCIAS/FORMA REFERENCIAL Tal como manifiesta en la entrevista incluida en este mismo número, para David Chipperfield es fundamental que la arquitectura sea reconocible de un modo directo y natural, que sea comprensible sin que necesite de una explicación intelectual. Como también señala en la entrevista, este hecho no está necesariamente vinculado a las formas pertenecientes a la tradición histórica —a los elementos tradicionales de la arquitectura— y a los rasgos formales propios del entorno físico en el que se sitúa el edificio, pero sí lo está en muchos casos. Por otra parte, para Chipperfield esta condición referencial de la obra no debe ser literal y m imética y ha de estar en conjunción con una cualidad no-referencial de innovación.
9 Álvaro S iza. 'E ntrevist a'. Arquite ctura nº 271-272, marzo-junio de 1988, p. 178. 10 Memoria del proyecto. 38
VIVIENDA UNIFAMILIAR EN KENSINGTON
GALERÍA JAMES SIMON. NUEVO EDIFICIO DE ACCESO
PRIVATE HOUSE IN KENSINGTON London, United Kingdom, 2008-
JAMES SIMON GALLERY. NEW ENTRANCE BUILDING Museum Island, Berlin, Germany, 2007-
To rem ain in k eepi ng with the urba n sc ale, a la rge 12 m high by 4 .5 m wide cavit y is inse rted in t he wall to p rovid e a cces s t o th e e levat or f oyer. This spac e n arro ws a s it pene trat es t he wall. Its roof is a n in cline d pl ane that desc ends to l eave a f ree heig ht of just 2.5 m, t hen sudd enly widen s and rises again to a 17 m high top-lit space. Taking this route in the opposite direction, the human-height scale at the lowest point swells to the monumental yet formally austere urban scale of the gap in the city wall. This is a 'negative' operation, a hole, which highlights —by contrast— the massive, elaborate neo-Mudéjar stairs on this site. Gallery Building Am Kupfergraben 10, Berlin, 2003-2007, is in a private block of historic buildings. The new buil ding adap ts i ts two faca des to the heig ht o f th e ad jace nt b uildi ngs, and make s so me o f it s s trin g co urse s al so coin cide with them . It s distinct character also strives to stand out from them, with a materially neutral volume in which large-format voids are inserted with no regular order or figurative treatment. These floor-to-ceiling voids stress the considerable height of the interior spaces on the three main floors, an effect that is augmented in the top gap, tangential to the corner, which spans two storeys. This gives it the desired degree of abstraction and scale, at the same time allowing it to confront but not compete with the Schinkel Altes Museum façade when viewed from Lustgarten and the other buildings on the Museum Island. Although the situation is not comparable, Álvaro Siza’s comments on his project for Borges & Irmao Bank in Vila do Conde could be applied to this building. Siza explains that " a so rt o f cr ossr oads of s cale ente red into play here , an d th e bu ild ing had to b e pa rt o f it ", with " the true value of the project emerging from a search for the appropriate tone to insert between the public architecture and the small buildings ". 9 In the case of non-public buildings with modest volumes, as in the case of single family dwellings, the use of large fenestration gives them a prominent presence on the site. This is true in Townhouse O-10, Berlin, 2005-2009, a row house with floor-to-ceiling windows that give it a larger scale than other homes on the same street. Private House in Kensington, London, 2008- , has a staggered rise in height from the back fence to the street frontage, with a double façade to hold a three-storey greenhouse. This permits a free fenestration arrangement of a larger than usual size, giving this domestic buildin g a larger scale and a more abstract character than might be expected. This device can also be used in houses outside the city centre, as in the case of Private House Elbchaussee, Hamburg, 2005-2008. Its main front wall facing the river is treated as a series of frames around huge glazed voids. Anot her outs tand ing case of the appr opri ate scal e appli ed to a b uildi ng’s purp ose and its site is the New Entr ance Build ing to Muse um Islan d, James Simon Gallery, Berlin, 2007-. Chipperfield explains in the summary that, “the project involves rearranging the relationships and open spaces betwe en the Perg amon Muse um a nd the Neue s M useu m, and givi ng a rchi tect ural form to t he larg e-sc ale urba n q uali ties of t he site . Ab ove all , t he proj ect aims to c reat e a new addr ess on t he M useu m Is lan d ". 10 For reasons of connection and scale, a podium is raised on the same height as the
Pergamon Museum, where a colonnade is installed to create a new façade overlooking the Kupfergraben Canal. The height of this façade does not, however, block the view of the Neues Museum’s top floor. The steps in the volume facing the canal and also —via the large entrance staircase— the Schlossbrücke (Palace Bridge) harmonises the size of these different buildings perceptively, creating a progression of scales.
UNREFERENCED FORM/REFERENTIAL FORM As Dav id Chi pper field expla ins in the in ter view in this i ssue of EL C ROQUIS , he be lieve s arc hite ctur e must be re cogn izabl e in a d irect , nat ural w ay; comprehensible without requiring an intellectual explanation. He also explains in the interview that this is not necessarily related to forms that are part of our historic tradition —architecture’s traditional elements— and the formal features in the building’s physical environment, although this is true in many cases. For Chipperfield, this referential condition of a work of architecture should not be literal or mimetic. It must be conjugated with a nonreferential innovative quality.
9 Álva ro S iza. 'Ent revis ta'. Arqui tectu ra nº 271-272, March-June 1988, p. 178. 10 Project summary. 39
MUSEO FLUVIAL Y DE REMO
ESTUDIO GORMLEY
RIVER & ROWING MUSEUM Henley-on-Thames, Oxfordshire, United Kingdom, 1989/1997
GORMLEY STUDIO London, United Kingdom, 2001/2003
CENTRO DE ARTE DE DUNDEE
DUNDEE CITY ARTS CENTRE Nethergate, Dundee, United Kingdom, 1996
En sus primeras obras construidas a partir de 1985 —la mayoría de las cuales son galerías comerciales— y en los edificios exentos comenzados a proyectar dos años más tarde para Japón, el arquitecto maneja con gran dominio una gramática formal moderna, de raíz elementalista.11 También corresponden a este modo abstracto, no-referencial, de composición los proyectos de casas comentados de principios de los años noventa. Pero, cuando por esos mismos años, en 1989, aborda el proyecto del Museo Fluvial y de Remo, Oxfordshire, Reino Unido, finalizado en 1997, considera que el edificio debe tener una imagen acorde con la tradición del lugar, una imagen que se concreta en la cubierta a dos aguas con lucernario en la cumbrera y en los cerramientos de madera (en recuerdo de los graneros tradicionales de la región y de los cobertizos de embarcaciones que bordean el vecino río). La solución está " a medio camino entre la convención y la invención, la figura y la abstracción".12 En otros proyectos en el Reino Unido, como el Centro de Arte de Dundee, 1996, la volumetría propuesta fue la de cuerpos de sección pentagonal, que corresponde a la forma arquetípica del edificio con cubierta a dos aguas y a la for ma concreta de los edificios vecinos. Pero, como en el caso anterior, estas formas están llevadas a un grado de esquematización que les otorga un componente de abstracción. También se aplica esta forma a la Ampliación de la Casa Knight, Surrey, 2001, y, serialmente repetida, al Estudio Gormley, Londres, 2001/2003. La Vivienda Unifamiliar en Oxfordshire, 2006- , tiene una sola planta y, con sus cubiertas suavemente inclinadas y sus cuatro patios abiertos a las cuatro orientaciones, " establece un diálogo entre las tradicionales gran jas vernáculas y las viviendas modernas de planta libre".13 El que todas estas obras estén en el Reino Unido no parece casual. Es una muestra de la habilidad de Chipperfield para detectar la forma histórica o vernácula con la que una determinada sociedad puede identificarse mejor. Esto le lleva a adoptar como cerramiento exterior de l os edificios que componen el Conjunto Residencial Ninetree, Hangzhou, " una piel exterior de elementos de madera, inspirada en la arquitectura residencial histórica de China"13 o configurar la planta del Museo de Naga, Sudán, 2008- —situado en lo que fue un centro religioso de la cultura helenística de Nubia en su periodo meroítico — como la de un templo arcaico. Pero, seguramente, el ejemplo más importante de esta capacidad de identificación del arquitecto con una determinada cultura es el de algunos relevantes edificios en Alemania. Aquí ha sabido responder a la permanente fascinación por el ideal clásico característica de la cultura germánica con un elemento arquitectónico —la galería porticada envolvente— que confiere prestancia y una cierta condición atemporal a algunos de sus edificios, como el Museo de la Literatura Moderna en Marbach y el Nuevo Edificio de Acceso a la Isla de los Museos (Galería James Simon), cuya construcción ha comenzando hace poco tiempo. La galería porticada forma parte también habitualmente de una pieza arquitectónica que, como he señalado antes, Chipperfield incluye en muchos de sus edificios: el patio. Además de establecer la conexión entre el espacio interior y el exterior, es un elemento familiar en muy diversas culturas. " El pati o es un elemento que conf iere un a escal a humana . Ofrec e una s ensaci ón de c ontenció n y además introd uce espacio s a mayor escala. En mi opin ión, el patio salv a la distancia en tre el individu o y la institució n. Es un elemento comprensible y convierte la circulación en algo mucho más gratificante ". 14 Tanto en el caso del pórtico que rodea un edificio como
en el del que pertenece a un patio, el tratamiento arquitectónico que le da el arquitecto tiene un alto grado de abstracción, con lo que concilia tradición y modernidad. Por ejemplo, el proyecto de One Pancras Square, Londres, 2005- , es un prisma de base rectangular en el que cada piso está rodeado por medias columnas en tres de sus lados y por columnas completas que forman un pórtico exento en el frente, todas ellas de fundición. Como se afirma en la Memoria, " el edificio extrae sus referencias tanto de la herencia industri al del lugar c omo de l a arqui tectura clásic a (Mais on Carré e de Nî mes) ". 15 Sin embargo, la relación armoniosa con un contexto cultural y físico no requiere necesariamente la utilización de formas históricas. Un magnífico ejemplo de esto es la Casa en Corrubedo, Galicia, España, 1996/2002, a la cual Chipperfield se refiere en la entrevista y en la que, " más que resisti rse a las geo metrías de su e ntorno, la cas a las incorpor a a su propia forma".16 Como se explica en la memoria del proyecto, la cuestión er a cómo introducir una nueva casa en el perfil del pueblo, de modo que se preservase su continuidad. Para ello, la casa se asentó sobre un sólido basamento pétreo y la parte superior de su fachada fue perforada con pequeñas ventanas, como sucede en las casas vecinas. Pero, entre el cuerpo superior y el basamento, se abrió " un enorme ventanal que recorre toda la anchura de la casa y proporci ona vistas panorám icas sobre la playa y la bahía" ,16 confiriéndole, por su salto de tamaño, un factor de extrañamiento que hace de contrapunto a los mecanismos de adaptación al lugar. 11 Como señaló Kenneth Frampton, "esta obra (el Toyota Auto Kyoto) recuerda, gracias a su potente y abstracta composición planar, el art co ncret de los artistas vanguardistas de los años treinta". K. Frampton. 'David Chipperfield'. En David Chi pperfiel d Arquit ecturas 1990-2002, cit., p. 7. 12 Memoria del proyecto. En David Chi pperfiel d 1991 2006, cit., p. 84. 13 Memoria del proyecto. 14 Chipperfield. 'Conversación entre David Chipperfield y Rik Nys'. En David Chi pperfiel d Arquit ecturas 1990-2002, cit., p. 20. 15 Memoria del proyecto. En Rik Nys, ed. David Chi pperfiel d Archit ects. Yearbo ok 2008, p. 22. 16 Memoria del proyecto. David Chi pperfiel d 1991 2006, cit., p. 200. 40
MUSEO DE ARTE DE SAINT LOUIS
SAINT LOUIS ART MUSEUM Missouri, USA, 2005-. Competition, First Prize
SEDE DE LA COMPAÑÍA MANFROTTO
ONE PANCRAS SQUARE
MANFROTTO GROUP HEADQUARTERS Italy, 2006-
Kings Cross, London, United Kingdom, 2005-
In his early works built from 1985 onwards —most of which are shops— and the freestanding Japanese buildings that he began to design two year s lat er, thi s arc hite ct ma ste rful ly ha ndle s a mo dern form al gr amm ar wi th De S tijl r oot s.11 The p revi ous ly men tion ed pr ojec ts fo r hou ses d esig ned in the early 1990s are also part of this abstract, non-referential composition mode. However, when in 1989 he tackled the project for the River and Rowing Museum, completed in 1997, he believed that the building should have an image in keeping with the tradition of the site, manifested in the gable roof with a skylight on its ridge and its wooden walls (a reference to the region's traditional silos and the boat sheds scattered along the river). This solu tion is " hal fwa y be twee n co nven tio n an d i nven tio n, f igu re a nd a bst rac tio n". 12 In other UK projects like the Dundee City Arts Centre, 1996, his proposed volumetrics consist of units with a pentagonal section, again corresponding to the archetypal shape of the building with a gable roof and a specific form of the neighbouring buildings. However, as in the previous case, these forms are raised to a schematic level that gives them a degree of abstraction. This form is also applied to Knight House Extensions, Surrey, 2001 and, in a serial repetition, Gormley Studio, London, 20012003. The Private House in Oxfordshire, 2006-, is on a single floor, with gently sloping roofs and four courtyards that open onto all four directions. “The design sets up a dialogue between the traditional vernacular farmstead and modern open-plan l iving". 13 The fact that all of t hes e wo rks are in the UK does not seem to be by chance. It is proof of Chipperfield’s ability to detect historic or vernacular forms with which a certain society can best identify itself. This has led him to choose " an exte rio r s kin usi ng wood en ele men ts, bas ed on a t rad iti ona l p rin cip le of Chi nes e h ous ing" 13 for the buildings in the Ninetree Village complex, Hangzhou, and to configure the floor plan for the Naga Museum, Sudan, 2008 —set in what was once a religious centre in the Nuba Hellenistic culture during the Meroitic period— like an ancient temple. The most important examples of this ability to identify with a given culture are probably some of his most outstanding buildings in Germany. Here, he has known how to use an architectural element —the enveloping colonnade— as a response to the characteristic Germanic fascination with the classic ideal. This gives some of his buildings like the Modern Literature Museum in Marbach, and the recently begun New Entrance Building-James Simon Gallery, an elegance and a sense of timelessness. Colonnades are also a regular part of another architectural feature which, as mentioned before, Chipperfield includes in many of his buildings: the courtyard. As well as making a connection between indoor and outdoor spaces, it is a familiar item in many cultures. " The courtyard is an element that imposes a human scale. It gives a sense of containment yet introduces spaces of a greater scale. In my opinion, the courtyard is something that can create a bridge between the individual and the institution. It is a comprehensible element and turns the activity of circulation into something much more rewa rdin g". 14 When the colo nnad e s urro unds a b uild ing and also when it b elon gs to a c ourt yard, Chipp erfi eld' s a rchi tect ural trea tmen t h as a
considerable degree of abstraction, reconciling tradition and modernity. The project for One Pancras Square, London, 2005- , for example, is a prism on a rectangular base in which each floor is surrounded by half columns on three sides and complete columns that form a detached colonnade at the front, all in wrought iron. As he explains in the summary, " the building draws reference from both the industrial heritage of the site and classical arch ite ctur e (M ais on C arré e at Nîme s)”. 15 However, the harmonious relationship with the cultural and physical context does not necessarily require the use of historic forms. House in Corrubedo, Galicia, Spain, 1996-2002, is a magnificent example, explained by Chipperfield in the interview. " Rath er than resi stin g th e s urro undi ng geom etri es, the hous e ta kes them int o it s ow n fo rm". 16 As h e ex plain s in the proj ect summ ary, t he p robl em wa s ho w to intr oduc e a new hous e in to the village elevation while providing a sense of continuity. To do so, the house sits on a solid stone base while its upper mass is punctured by small windo ws, like the neig hbou ring hous es. Howev er, be tween uppe r pa rt a nd t he b ase, Chipp erfi eld inse rts a " la rge pano rami c wi ndow, exte ndin g th e full width of the house, which provides all-encompassing views across the beach and harbour "16 . Its leap in size provides a sense of strangeness, used as a counterpoint to the devices used to adapt to the locality.
11 As Ken neth F rampt on say s, "Th is wo rk (Toyo ta Aut o Kyo to) brin gs to mind, thro ugh i ts po werf ul, ab strac t, pl anar c ompo siti on, t he art concr et, a vant- gard e arti sts o f the 1930's". K. Frampton. 'David Chipperfield'. In David Chipperfield: architectural works 1990-2002, cit., p. 1. 12 Project summary. In David Chipperfield 1991 2006, cit., p. 84. 13 Project summary. 14 Chipperfield. 'Conversation between David Chipperfield and Rik Nys'. In David Chipperfield: architectural works 1990-2002, cit., p. 10. 15 Project summary. In Rik Nys, ed. David Chipperfield Architects. Yearbook 2008, p. 22. 16 Project summary. David Chipperfield 1991 2006, cit., p. 200. 41
CASA EN CORRUBEDO
HOUSE IN CORRUBEDO La Coruña, Galicia, Spain, 1996/2002
También podríamos hablar de adaptación a su emplazamiento y entorno, pero conciliando familiaridad y extrañamiento, en el caso de la Galería de Arte am Kupfergraben 10 de Berlín. La fachada de los Almacenes 'Kaufhaus T yrol', Innsbr uck, 2007/20 10, e stá f ormada por tres tramos ligeramente girados entre sí. Estos quiebros responden a la irregularidad del trazado de la propia calle en la que se inserta, de origen medieval. La composición de la fachada mantiene la escala de los edificios vecinos, pero con un tratamiento plenamente moderno; es una retícula portante de hormigón y piedra, de modo que " el edificio respeta la escala y los principios de diseño de su entorno histórico, a la vez que se define como un independiente edificio contemporáneo con una identidad propia ". 17 En Berlín se sitúa también —como la Gal ería de Arte am Kupfergraben 10— el ejemplo con el que concluir este apartado y este ensayo, el Neues Museum en la Isla de los Museos, 1997/2009. El propio arquitecto explica bien la intención con la que se ha abordado la restauración de este edificio, considerablemente destruido por los bombardeos de la II Guerra Mundial y por el abandono de los años posteriores bajo el gobierno de la DDR. Afirma que su idea —elaborada en colaboración con el arquitecto experto en conservación Julian Harrap— fue proteger y dar sentido a una ruina extraordinaria sin hacer un monumento a la destrucción ni crear una reproducción histórica: " Esta preocupación nos llevó a crear un edificio nuevo a partir de los restos del antiguo, un edificio nuevo que ni celebra ni oculta su his toria s ino que la inc luye. Un nuevo edificio que es taba hec ho de fragmentos o partes del anti guo, pe ro que se con juraba p ara conseguir una totalidad ". 18 Para lograr esto, Chipperfield desestima tres posibles actitudes respecto al proyecto: la reconstrucción lite-
ral del edificio " para simular visualmente la gloria origina ria" 19; la monumentalización de la ruina, " conservando el edificio (en su estado ruinoso) com o evidencia física de l a historia "; 19 y el collage de los fra gmentos con servados, por una par te, y de la s piezas nu evas, por otra.20 Frente a estas alternativas, el arquitecto trata de devolver a los fragmentos un sentido de lugar y de restablecer el significado del edificio original, volviendo a situar esos fragmentos —consolidados y reparados— en un marco comprensible y reintegrándolos en una totalidad arquitectónica, pero sin que se pierda la autonomía que las distintas salas tenían ya en el edificio originario. Como Álvaro Siza en la ocasión antes citada, Chipperfield se refiere aquí a " fijar el tono del proyecto". 21 Para mantener la deseada continuidad entre las partes nuevas, y entre éstas y las antiguas, se proyectan formas volumétrica y superficialmente simples y se reduce la gama de materiales a dos, la fábrica de ladrillo y el hormigón prefabricado. Con ellos se construyen 'puentes' que restituyen la continuidad entre las partes fragmentarias. Surge así una cuestión de gran interés, la de la denominada por el arquitecto 'dimensión del puente'; según el tamaño de la brecha o discontinuidad a salvar, la solución será distinta, de modo que " una reparación pequeña no necesita tener cualidad propia, mientras que una grande tiene que tener un carácter físico y material propio… una escala suficiente para establecer su propia presencia ". 22 Por eso en los cuatro lugares donde la destrucción tenía una escala verdaderamente grande —el vestíbulo de
la escalera, el ala noroeste, la cúpula sudeste y el patio egipcio— las nuevas intervenciones requieren 'su propia historia', por lo que adoptan una forma dotada de relativa autonomía y novedad respecto de la solución originaria. Se puede afirmar sin vacilación que el resultado de la actuación en el Neues Museum es altamente satisfactorio, en un proyecto cuyas condiciones de partida contenían una enorme complejidad y en el que se han entretejido sabiamente operaciones de conservación, consolidación, reparación, restauración, reconstrucción y nueva construcción. Como es inevitable, la obra de David Chipperfield ha experimentado una manifiesta evolución en los veinticinco años de su trayectoria hasta el momento presente. Los años transcurridos entre 1985 y mediados de los años 90 constituyeron para él una etapa de intensa experimentación, en el sentido de elaborar un articulado lenguaje formal. Ya en esa década y más aún en años posteriores se observa en su obra la coexistencia de procedimientos formales modernos con una creciente atención a formas heredadas de la tradición, en aras de conferir a sus edificios un carácter reconocible y comprensible, pero afirmando siempre su condición actual. A la vez, se constata una evolución desde formas relativamente complejas y elaboradas a formas por lo general más simples. En todo caso, parece cumplirse lo afirmado por el arquitecto hace unos años: " Me gustaría pensar que mi punto de vista actual no es tan dis tinto del del princi pio. No ha cambiad o lo que pienso sobre la arquitec tura y sus lími tes o lo que s ignifica la bue na arquitectura. Sigo creyendo en lo que llamaría la presenc ia arquitectónica: a lgo de naturaleza só lida que se construy e alrededor de la i nterpretación de un ritual diario".23
17 Memoria del proyecto. David Chi pperfiel d Archit ects. Yearbo ok 2007 , p. 100. 18 Chipperfield. 'Introduction'. En Rik Nys y Martin Reichert, eds. Neues Muse um Berli n. Verlag der Buchhandlung Walther König, Colonia, 2009, p. 11. 19 Chipperfield. 'The Neues Museum. Architectural Concept'. En AA.VV. The Neues Museum Berlin. E. A. Seemann Verlag, Leipzig, 2009, p. 56. 20 Véase la entrevi sta inc luida e n este número. 21 Chipperfield. 'Una conversación entre Wolfgang Wolters y David Chipperfield'. En Rik Nys y Martin Reichert, eds. Neues Museu m Berli n, cit., p. 231. 22 Chipperfield. 'The Neues Museum. Architectural Concept'. En AA.VV. The Neues Museum Berlin, cit., p. 59. 23 Chipperfield. 'Conversación entre David Chipperfield y Rik Nys'. En David Chi pperfiel d Arquit ecturas 1990-2002, cit., p. 17. 42
NEUES MUSEUM
Museum Island, Berlin, Germany, 1997/2009
We ma y also spea k of a dapt atio n to s ite a nd se ttin g, whi le at the s ame t ime r econ cilin g fam iliar ity a nd st rang enes s, in the c ase o f Gall ery B uildi ng Am Kup ferg rabe n 10 in Ber lin. T he fa çade desi gned f or Ka ufha us T yrol, Inns bruc k, 200 7-201 0, co nsis ts of t hree s ecti ons t urne d slig htly o ut of a lignment. These bends are a response to the irregular street line and its medieval origin s. The façade composition maintains the scale of the neighbouring buildings but uses a clearly modern treatment, a concrete and stone bearer grid, ensuring that ”the building respects the scale and design principles of its historic surroundings, while establishing itself as an independent contemporary building with its own identity ”. 17 Neues Museum on Museum Island, 1997-2009, like am Kupfergraben 10 Gallery, also in Berlin, concludes this section and our review of Chipperfield's work. He explains the aims underlying the restoration of this building, heavily damaged by bombardment during World War II and its subsequent abandonment under the DDR government. His idea —designed in conjunction with conservation expert Julian Harrap— was to protect and make sense of an extraordinary ruin without building a monument to destruction or an historic reproduction. "T his concern led us to create a new b uil ding from the r emai ns of the old, a ne w bui ldi ng th at ne ithe r cel ebra tes n or hi des its hist ory b ut i nclu des i t. A new b uil ding that was m ade of fragments or parts of the old, but once again, conspiring to a completeness". 18 To do so, Chipp erfi eld disc arde d t hree pote ntia l ap proa ches to t he
project: the building’s literal reconstruction, "to visually simulate its original glory " 19; the ruin’s monumentalization, "to preserve the building fabric (in its ruin ous cond iti on) as p hysi cal evid ence of h ist ory "; 19 and a collage between the remaining fragments and the new parts.20 Instead of these alternatives, he strives to restore a sense of place to the fragments and re-establish the meaning of the original buildin g, once again inserting these fragments —now consolidated and repaired— within a comprehensible framework, reintegrating them into an architectural totality, without losing the independence that each room had in the original building. Like Álvaro Siza in Vila do Conde, here Chipperfield aims “ to set the tone for the project ". 21 In order to maintain the desired continuity amongst the old and new parts, he designs forms that are simple in volume and surface, reducing the range of materials to two, brickwork and prefab concrete, which form bridges that restore continuity between fragmentary parts. This has given rise to a fascinating issue, what this architect calls the 'bridge dimension'. The solution differs with the size of the gap or discontinuity that has to be resolved, so, " a sm all repa ir n eeds no q uali ty of its own; a la rge one must have a ph ysic al a nd m ater ial char acte r of its own… a su ffi cien t sc ale that dema nds that it must establish its own presence". 22 At t he four poin ts where the dest ruct ion was on a tr uly l arge scal e —t he stai r fo yer, t he n orth -wes t win g, the south-east dome and the Egyptian courtyard— the new operations require 'their own story', which is why they take a new, relatively independent form in comparison with the original solution. The results of the work on Neues Museum are, without a doubt, highly satisfactory in a project which, in spite of its incredibly complex initial conditions, has wisely intertwined operations involving conservation, consolidation, repair, restoration, reconstruction and new construction. Inevitably, David Chipperfield's work has evolved over the last 25 years. The period between 1985 and the mid-1990s was intensely experimental, in the sense of shaping an articulate formal language. Also in the same decade, but more so in the following years, his work evidences the coexistence of modern formal procedures and an increasing heed for forms inherited from tradition, with a view to giving his buildings a recognizable, comprehensible character while still stating their current condition. We can also see an evolution from relatively complex, elaborate forms to forms which are gene rally simp ler. In any c ase, he s eems to h ave fulf illed a wis h st ated some year s ag o: "I li ke t o be lie ve t hat the view poin t is not that different from the early days. What one believes architecture is about and what one thinks are the limits of architecture or what makes good architecture has not changed. I still adhere to what I would call architectural presence. Something which is of a solid nature, which builds itself around an inte rpre tati on o f a dail y ri tual ". 23
17 18 19 20 21 22 23
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Project summary. David Chippe rfiel d Arch itect s. Yearb ook 200 7 , p. 100. Chipperfield. 'Introduction'. In Rik Nys and Martin Reichert, eds. Neues Museum Berli n. Verlag der Buchhandlung Walther König, Cologne, 2009, p. 11. Chipperfield. 'The Neues Museum. Architectural Concept'. In AA.VV. The Neues Museum Berlin. E. A. Seemann Verlag, Leipzig, 2009, p. 56. See the interview in this issue. Chipperfield. 'A conversation between Wolfgang Wolters and David Chipperfield'. In Rik Nys and Martin Reichert, eds. Neues Museum Berli n, cit., p. 231. Chipperfield. ‘The Neues Museum Architectural Concept’. In AA. VV. The Neues Museum Berlin, cit., p. 56. Chipperfield. 'Conversation between David Chipperfield and Rik Nys'. In David Chippe rfiel d: ar chite ctura l wor ks 199 0-2002 , cit., p. 17.
O I E M Z E I R R P P R T E S R I M I F R P N O O I S T I R T U E C P N M O O C C
9 0 0 2 7 A I 9 9 N 1
A M Y E N L A A , M N R Í E L G R , E N B I , L S R O E E B S , U D M N A S L O S I L E M D U E A S L U S M I
m u e s u m M u s e e s u u e M N s e u e N
El Neues Museum de la Isla de los Museos de Berlín es obra de Friedrich August Stüler y se construyó entre 1841 y 1859. Los intensos bombardeos que sufrió durante la The Neues Museum on Berlin’s Museum Islan d was designed by Friedrich August Stüler and built between 1841 and 1859. Extensive bombing duri ng the II World
II Guerra Mundial dejaron el edificio en ruinas, con algunas partes completamente destruidas y otras severamente dañadas. Tras la guerra se hicieron pocos esfuerzos para War left the building in ruins, with entire sections missing completel y and others severely damaged. Few attempts at repair were made after the war, and the struc-
recuperar el edificio, que se dejó a merced de la naturaleza. En 1997 se ganó —en colaboración con Julian Harrap— el concurso convocado para su reconstrucción. ture was left exposed to nature. In 1997, David Chipperfield Architects —with Julian Harrap— won the international competiti on for the rebuilding of the Neues Museum.
Plano de situación / Site plan
Reestablecimiento de Forma y Figura Re-establishment of Form and Figure
Maqueta conceptual:en blanco,las zonas derruidas del edificio original Concept model: in white, the destroyed areas of the original building
El objetivo principal del proyecto era restitui r el volumen original, al tiempo que reparar y restaurar las partes que habían quedado en pie tras la ola de destrucción de la The key aim of the project was to recomplete the original volume, and encompassed the repair and restoration of the par ts that remained after the destruction
guerra. La secuencia original de salas se restauró con partes de nueva construcción que crean continuidad con el museo existente. La restauración arqueológica siguió of the Second World War. The original sequence of rooms was restored with new building sections that create continuity with the existing structure. The archae-
las premisas de la Carta de Venecia (sobre la conservación y restauración de monumentos y conjuntos histórico-artí sticos), respetando el edificio origin al en sus distinological restoration followed the guidelines of the Charter of Venice, respecting the historical structure in its different states of preservation. All the gaps in the
tos grados de conservación. Todas las partes que se habían perdido fueron restituidas sin competir con el edificio existente en cuanto a acabados y superficies. La resexisting structure were filled in without competing with the existing structure in terms of brightness and surface. The restoration and repair of the existing is driven
tauración y la reparación de lo existente respondió a la idea de enfatizar la construcc ión original en su contexto espacial y en su auténtica material idad: lo nuevo es un by the idea that the original structure should be emphasized in its spatial context and original materiality— the new reflects the lost without imitating it.
reflejo de lo que se perdió sin caer en la imitación. 46
47
Con la restitución y la terminación de las columnatas de los lados este y oeste del With the reinstatement and completion of the mostly preserved colonnade at
Neues Museum, en su mayor parte conservadas, se ha restablecido la situación the Eastern and Southern side of the Neues Museum, the pre-war urban sit-
urbana hacia el Este anterior a la guerra. Un nuevo edificio de acceso, la Galería uation is re-established to the East. A new building, the James Simon Gallery,
James Simon, se construirá entre el Neues Museum y el río Spree para hacerse eco will be constructed between the Neues Museum and the Spree, echoing the
del contexto urbano anterior a 1938. urban situation of the site pre-1938. Alzado Este.1930 / East elevation. 1930
Vista Sureste después de la reforma / Southeastern view after rebuil ding
Alzado Este con indicación de trazas históricas y nuevas / East elevation with indic ation of new and historical traces
Las nuevas salas de exposiciones se han diseñado con elementos prefabricados de gran formato, mezclando en la composición del hormigón cemento blanco con esquirlas The new exhibition rooms are built of large format pre-fabricated concrete elements consisting of white cement mixed with Saxonian marble chips. Formed from
de mármol de Sajonia. Hecha con el mismo material, la nueva escalera principal repite la traza y la sección de la original, sin ser su réplica, y se posa en el majestuoso vestíthe same concrete elements, the new main staircase repeats the original without replicating it, and sits within a majestic hall that is preserved only as a brick
bulo, que se ha conservado sólo como un volumen de ladrillo, despojado de la ornamentación que tuvo. Otros cuerpos nuevos —el ala noroeste, con el Patio Egipcio y el Salón volume, devoid of its original ornamentation. Other new volumes —the Northwest wing, with the Egyptian court and the Apollo r isalit, the apse in the Greek cour t-
de Apolo, el ábside en el Patio Griego y la Cúpula Sur— se construyen con ladrillos reciclados hechos a mano que complementan las partes existentes. yard, and the South Dome— are built of recycled handmade bricks, complementing the preserved sections.
Imágenes de antes de la intervención. Arriba:1943, 1964,1980. A la derecha: 1985 Images prior to rebuilding.Above:1943, 1964, 1980.Right: 1985
En octubre de 2009,tras más de 60 años en ruinas,el Neues Museum reabrió sus In October 2009, after more than 60 years in ruin, the Neues Museum
puertas al público como el tercero de los edificios restaurados de la Isla de los reopened to the public as the third restored building on Museum Island,
Museos para mostrar las colecciones del Museo Egipcio y del Museo de exhibiting the collections of the Egyptian Museum and the Museum of Pre-
Prehistoria e Historia Antigua. and Early History.
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Fachada Este.Acceso principal / East facade. Main entrance
Fachada Oeste / West facad e
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Alzado Oeste / West el evation
Sección longitudinal H-H a través de los patios y el vestíbulo de la escalera / Longitudi nal section H-H through Courtyards and Staircas e Hall
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Planta primera.Acceso principal / Level 1. Main Entrance
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Acceso Princip al Vestíbulo Salade la Patri a ÁreaTécnica Vestíbulo Sur Segurid ad Entra da de Personal Cafe tería Sala de la Cúpula Plana Á bs id e Salade Etnología Pati o Griego (vacío) Guard arro pa Info rmación Entra da Oeste Tienda del Museo Salade His tori a Galería del Patio Egipcio Patio Egipcio (vacío) Hip óstil o Salade Tumbas Salade Mit ología
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Main Entra nce V es ti b ul e Fath erla nd Room Technic al Area South Vestibule S e cu r ti y Emplo yees'Entrance Ca fé Flat Dome Room A ps e Ethnological Room Greek Courtyard (void ) C l oa kr o om Info rmation West Entrance M us e um S h op Histo rical Room Gallery Egyptian Courtyard Egyptian Courtyard (void) H y po s ty l e T om b Ro om Myth ological Room
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Sala bajo elVestíbulo A la E st e ÁreaTécnica A lm ac én Conexión con el Altes Museum A la Su r Á bs id e Ala Oeste Pati o Griego Pati o Egipcion Educación Conexión con el Nuevo Edificio de Acceso - Galería James Simon 13 Conexión con el Museo Pergamon 14 Cámara delTesoro 15 Equipamiento mecánico
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Planta baja con indicación de trazas históricas y nuevas / Level 0 with indic ation of new and hist orical tra ces
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Room underneath th e Vestibule E a st Wi n g Technic al Area S to ra ge Connection to the Altes Museum S o ut h Wi n g Ap se W es t W i ng Greek Courtyard Egyptian Courtyard E d uc a ti o n Connection to th e New Entrance Building - James Simon Gallery 13 Connection to th e Perg amon Museum 14 Tre asure Chamber 15 Mechanic alEquipment
Alzado Sur / South elevation
Sección transversal A-A a través de la Escalera Principal / Cross section A-A through the Staircase H all
Hedwig Schulz-Voelker: Acuarela de la Escalera del Vestíbulo y la exposición de la colección de escayolas.1910 Watercolour of the Staircase Hall with exhibits from the plaster cast collection. 1910
Sección transversal C-C a través del Patio Griego / Cross section C- C through the Greek C ourtyard
Escalera del vestíbulo.Estado original / Staircas e Hall. Original cond ition
Sección transversal D-D a través del Patio Egipcio / Cross section D-D through the Egyptian Cou rtyard
Alzado Norte / North elevation
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Eduard Gaertner:Li tografía del Patio Egipcio.1862 / Perspectival view of the Egyptian Courtyard. Lithograph, 1862
Sección longitudinal I-I a través del ala Este / Longitudina l section I-I thr ough the Eas t wing
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Area de person personal al Sala de mantenimi mantenimiento ento Área técn técnica ica A lm ac ac én én Administ n istraci r ación ón
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P er er so so n ne ne l Maintena Main tenance nce Room Room Techni Te chnical c al Area Area S to ra ge ge Administration
Planta cuarta / Level 4
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Cámara de Arte Oriental ÁreaTécn Técnica ica Sala de la Bóveda Sur Sur (vacío) o) Sala de de Mayólic Mayólicaa Sala de las Estrellas Cámara de Arte Occidentalal Patio i o Griego Griego (vacío) o) Sala Azul Azul Patio Egipcio (vacío) Educa Edu cació ciónn Sala Verde de Sala de la Bóveda Norte Norte (vacío) (vacío) Sala Roja Roja
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Easthern h ern Art Chamber Chamber Techni Te chnical c al Area Area South Dome Room Room (void) d) Majolika Majo lika Room Star Room Western Wes tern Art Chamber Chamber Greekk Courtyard Gree Courtyard (void) (void) B lu e Ro Ro om om Egyptian Courtyard (void) E d uc uc a ti o n G re re e n R o om om North Dome Room Room (void) (void) R ed ed R oo oo m
Planta tercera / Level 3
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Planta segunda con indicación de trazas históricas y nuevas / Level 2 with indic ation of new and hist orical tr aces
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Sala de Baco Baco Sala Romana Romana ÁreaTécn Técnica ica Sala de de la Cúpula Cúpula Sur Sur Sala Medieval Á bs bs id e Sala Bern Bernward ward Sala Mode Moderna rna Patio i o Griego Griego (vacío) o) Hallde la Escale Escalera ra Sala Griega e ga Plataforma a forma sobre sobre el Patio Egipcio 13 Sala de Apolo 14 Sála de de la Cúpula Cúpula Norte Norte 15 Sala de de los Nióbide Nióbidess
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Bacchus Room Bacchus R o ma ma n Ro Ro o m Techni Te chnical c al Area Area South Dome Dome Room Room Mediaeval Room Ap se se Bernwar Bern ward Room M od od e rn R o om om Greekk Courtyard Gree Courtyard (void) (void) Staircase r case Hall Hall G re re e k R o om om Platform f ormabov abovee Egyptian Courtyard 1 3 A p olol l o Ro Ro o m 14 North Dome Dome Room Room 15 Roomof the the Niobids ds
Planta primera.Sala de Etnología / Level 1. Ethnological Room
Planta primera.Sala Mitológica / Level 1. Mythological Room
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Planta baja.Patio Griego / Level 0. Greek Cour tyard
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Sección transversal a través del Patio Griego / Cross section t hrough Greek Courtyard
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Planta segunda.Plataforma sobre Patio Egipcio / Level 2. Platform above Egyptian Cour tyard (from level 1)
Planta baja.Patio Egipcio / Level 0. Egyptian Cour tyard
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Sección transversal por Patio Egipcio / Cross section t hrough Egyptian Courtyard
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Estado previo / Previous condition
Planta segunda.Sala Romana / Level 2. Roman Room
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Estado previo / Previous condition
Planta segunda.Sala de la Cúpula Norte / Level 2. North D ome Room
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Sección longitudinal por la Sala de la Cúpula Sur / Longitudi nal section through South Dome Room
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Estado previo / Previous condition
Planta segunda.Sala de los Nióbides / Level 2. Room of t he Niobids
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→→ Planta segunda.Sala de Baco / Level 2. Baccus Room
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Desembarco de escalera.Planta tercera / Upper l anding. Level 3
Desembarco de escalera.Planta segunda / Middle landing. Level 2
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Sección transversal por Escalera Principal / Cross section t hrough Stairc ase Hall
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Planta tercera.Sala de Arte Occidental / Level 3. Western Ar t Chamber
←← Planta tercera.Cámara de Arte Oriental hacia desembarco de Escalera Principal / Level 3. Eastern Ar t Chamber looking acros s upper la nding of St aircase Hal l
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↑ Planta tercera.Sala de Mayólica / Level 3. Majolika Roo m
S O T C E T I U Q R A 0 2 O I E 7 b M Z I E R R Z P P E U R T Q E S Z R I M I F Á V R P N Í N O O I M S T I R R T E U E F C P H N M T O O I C C W 9 0 0 2 2 0 0 2
A Ñ N A I P A S P E S , T A G E R B O L L E D T E L A T I P S O H ' L
a
a n n o o l l e e c c r r a a B B , e e d c i
t
a s i c u i J t f s u o J y t a i l C e d d a d u i C
Los nuevos tribunales de Justicia de Barcelona reparten un programa de 240.000 metros cuadrad os en nueve edificios, cuatro de los cuales están unidos por un atrio conBarcelona’s new law courts complex breaks down the 240,000 square metre programme into nine buildings, four of which are l inked by a continuous four-storey tinuo de cuatro alturas. El proyecto incluye el diseño de todas las zonas públicas, juzgados y oficinas que forman parte del complejo judicial. En septiembre de 2007 se high concourse building.The project includes the design of all public, courtroom, and office interiors. The first of the buildings was completed in September 2007. completó el primero de los edificios. Anteriormente, los distintos departamentos legales de los tribunales de Barcelona y L’Hospitalet se encontraban dispersos entre 17 Previously, the various legal departments of the governments of Barcelona and l’ Hospitalet were scattered in 17 buildings across the two cities, with functional inmuebles de las dos ciudades, con las esperables disfuncionalidades para ciudadanos y trabajadores.La nueva y unificada Ciudad de la Justicia tiene como objetivo increfrustrations for both users and employees. A new conjoined City of Justice aims to improve efficiency and allow working spaces to adapt and absorb the conmentar la eficacia de los servicios que ofrece y permitir que los espacios de trabajo se adapten y sean capaces de absorber la transformación constante del cuerpo judistant transformation of the judicial body as well as provide reser ve space for future growth. cial, al tiempo que reserva espacio para el futuro crecimiento de las instalaciones.
Plano de situación. Maqueta preliminar.Vista aérea / Site plan. Preliminary model. Aerial view
El emplazamiento,ocupado anteriormente por barracones militares,limita con los términos municipales de Barcelona y L’Hospitalet; la Gran Vía, principal ruta hacia el cenThe site is at the border of the two cities of Barcelona and l’Hospitalet on a site which was previously a military barracks. It is located adjacent to both Gran Via, tro de Barcelona desde el sur, y Carrilet, la arteria que conduce a L’Hospitalet, se encuentran muy próximas, y esta posición procura unas condiciones de acceso óptimo a a major access route into the centre of Barcelona from the south, and Carrilet, an artery leading to l’Hospitalet. The position provides optimum accessibility to los edificios judiciales y a las grandes vías metropolitanas, tanto en transporte público como en vehículo privado. the city and major metropolitan routes on both public and private transport. Uno de los aspectos fundamentales de la propuesta es que el abultado programa se distribuye en varios cuerpos independientes pero vinculados por una plaza pública, The principal proposition of the project breaks down the massive programme into a series of separate but interrelated blocks on a public plaza, giving a spatial comofreciendo una composición que trata de alejarse de la imagen rígida y monolítica de la justicia. Igualmente se intenta que resulte equilibrada la relación entre las distinposition that attempts to break the rigid and monolithic image of justice. The project also attempts to provide equilibrium to the relationships between the different tas áreas de trabajo, las zonas públicas y el paisaje urbano. Un grupo de cuatro grandes edificios judiciales, con tribunales en planta baja y tres niveles más, se sitúan en working areas, public areas and landscape. A group of four large judicial buildings are situated around the perimeter of a linking concourse building. They generel perímetro de un edificio-atrio que los relaciona. A todas las plantas se accede directamente desde el edificio-atrio, que actúa como filtro y reúne también al público al ally contain courtrooms at ground floor and a further three floors. All of these floors are accessed directly from the concourse building, which acts as a filter. The principio y al final de las visitas judiciales en una sala central pública que mira hacia la plaza exterior. concourse building also gathers people at the start and completion of their judicial visit within a central public room, which overlooks the exterior plaza. Otros cuatro edificios independientes albergan servicios judiciales para L’Hospitalet, un centro forense y dos edificios comerciales con tiendas a nivel de calle. Se ha proFour other independent buildings comprise a judicial services building for l’Hospitalet, a forensic sciences building, and two commercial buildings with retail facilyectado un edificio más de viviendas sociales en sintonía con los ya realizados, todos ellos prismas formalmente contenidos, con fachadas portantes de hormigón. Cada ities at ground floor. A further building is planned to contain social housing. All nine buildings are conceived as formally restrained blocks with load bearing coloured pieza tiene un color distinto, aunque es común el tono apagado de los mismos. El edificio-atrio que sirve como conector tiene una planta formalmente más libre, con proconcrete ‘cage’ facades. Each building has a different and contrasting, although muted, colour tone.The concourse building has a more free form plan with deep fundos forjados de hormigón visto y pantallas de malla metálica entretejida frente a un cerramiento acristalado sin carpinterías. exposed concrete slabs and woven mesh screens in front of frameless glazing.
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D A B C D F G H I J
Juzgados de Famili a Juzgados de lo Penal Juzgados de lo Civil Edific io comercia l Juzgados de Menores Medicina forense Juzgados de L'H ospitalet Viviendas sociales Edif icio comercial
A B C D F G H I J
F am il y La w P en al La w C iv il L aw Commercia l buildin g J uv en i le L a w Medical (Forensic Science) L'Hospita let Law Public Housing Commercia l buil ding
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G J
Planta baja / Ground f loor plan
Alzado principal hacia la Gran Vía / Main el evation. Gran Via
76
A
77
Sección longitudinal / Longitudina l section
Planta segunda / Second floor plan
Planta primera / First floor plan
78
Planta cuarta / Fourth floor plan
Planta tercera / Third flo or plan
Sección longitudinal por Atrio / Longitudin al section through Atri um
Detalle de sección por Atrio / Detail of section through Atr ium
82
83
Sección A-A / Section A-A
Alzado exterior C-C / Exterior elevati on C-C
Alzado interior D-D / Interior elevation D-D
1 Fachada de hormigón in situ 4 Forjado de horm igón 11 Ventana batiente,vidrio con cámara, carpintería oculta de aluminio anodizado natural 31 Barandil la de vidrio laminado 6+6 41 Cielo raso 42 Pavimento técnico registrable 44 Trasdosado de cartón-yeso 47 Zócalo continuo de terrazo 51 Lana de ro ca 101 Cortina enrollable inte rior tipo Screen 104 Mecanismo de accionamiento manual
1 In situ concrete af cade 4 Concretefooti ngs 11 Hopper window, glazing with air pocket, recessed anodized aluminium frames 31 Railing for6+6 laminated glass 41 Sofit 42 technical flo or with inspection hatch 44 Plasterboard extrados 47 Continuous terrazzo plinth 5 1 R o ck w oo l 101 Interior roller blind.Screen model 104 Manual operation mechanism
Detalles de cerramiento de fachada tipo / Details of typic al facade
13 Vierteaguas superior de acero 14 Vierteaguas inferior de acero 21 Malla exterior de entramado metálic o de acero inoxidable 22 Anclajes superior e inferior de malla
84
55 61 63 71 72
Soporte inferiorde acero Losa de hormigón Jácena decanto de hormigón Pavimento de peces deterrazo Pavimento de pie dra natural
Sección longitudinal B-B / Longitudinal section B-B
13 14 21 22
S t ee l w as h S t ee l d ri p Stainless steel grid, exterior Upper & lower mesh attachments
55 61 63 71 72
Lower steel support Concrete slab Concrete edge beam Terrazzo fish paving Natural stone paving
Detalles de fachada del atrio / Atrium elevation details
7 0 0 2 2 0 0 2
A I N Y A N M A E M L R A E , G O , G G R R U U B B M M A A H H
l e t o H e e d i d i s s r r e e v i v i R R e e r i r i p p m m E E l e t o H
El Hotel Empire Riverside y el ‘Brauhaus’, ‘Brauhaus’, un edificio comercial comercial y de oficinas, se localizan en el centro de The Empire Riverside Hotel and the ‘Brauhaus’, a retail and offi ce building, are located in the cenHamburgo y se levantan sobre sobre los terrenos de la antigua fábrica de cerveza Bavaria, en el barrio de St. tre of Hamburg, above St. Pauli’s gangways gangways on the former Bavaria brewery grounds. The buildPauli. Los edificios ocupan un espacio fronterizo fronterizo entre dos zonas de la ciudad totalmente distintas: hacia ings are situated between two highly divergent areas of the city: prominent townhouses, townhouses, trade, el este, edificios residenciales, residenciales, institucionales y comerciales comerciales de gran gran porte; hacia el oeste oeste y el norte, norte, la and institutional buildings to the east, and St. Pauli’s small-scale 19th century century buildings to the pequeña escala de los inmuebles decimonónicos decimonónicos de St. Pauli. west and north. El conjunto edificado consta de tres elementos. elementos. El hotel de 328 habitaciones, formado por una torre y una The building ensemble consists of three elements. The 328 room hotel comprises a tower and an an base en forma de L, y el volumen de la ‘Brauhaus’. ‘Brauhaus’. Entre ésta y la base del hotel se crea una plaza pública L-shaped base, adjacent to the ‘Brauhaus’. A new public square is created between the ‘Brauhaus’ abierta hacia la antigua zona industrial industrial de la ciudad. Los tres elementos median entre las distintas situasituaand the base of the hotel, which opens up the former former industrial area to the city. The three elements ciones urbanas. urbanas. La base del hotel y la ‘Brauhaus’ se relacionan con la altura de los aleros de las construcmediate between the different areas of the city.The base of the hotel and the ‘Brauhaus’ refer to the ciones históricas históricas vecinas. Junto con la torre Astra y la aguja de la iglesia de St. Michaelis, la esbelta torre neighbouring historic eaves. The slim 21 storey hotel tower, together with the Astra tower and the de 21 plantas del hotel dibuja la nueva ‘Hafenkrone’ ‘Hafenkrone’ de Hamburgo, la ‘corona del puerto’. spire of the St. Michaelis Church, form Hamburg’s new ‘Hafenkrone’, ‘Hafenkrone’, the ‘crown of the harbour’.
El hotel tiene un área pública pública y otra privada. privada. La primera,que incluye salas de reuniones, reuniones, restaurante restaurantes, s, sala de baile y salón, salón, se sitúa en la base del del edificio, con las distinThe hotel has both public and private areas. The public areas, with conference rooms, restaurant, breakfast room, ballroom and lounge, are located in the base tas partes conectadas entre sí por un vestíbulo de cuatro alturas.También es de acceso público el bar panorámico de la planta 20. Las habitaciones privadas privadas ocupan los of the building and are interconnected by a four storey lobby lobby space. Also publicly accessible is the 20th floor bar with panoramic views of the city. Private hotel restantes 17 niveles de la torre. rooms are situated in the remaining 17 floors of the tower. The material concept for the interior is intended to improve with age, in a simil ar fashion to the facade. Al igual que la solución para la fachada, el concepto que guía la solución material para los inte riores tiene como objetivo la mejora de los espacios con el paso del tiempo. Smoked oak wall panels and a dark bitumen terrazzo correspond to the lively structure of the bronze facade. Classic Chesterfield furniture picks up on the AngloA la parte más animada de la fachada de bronce corresponden paneles de roble ahumado y terrazo oscuro. El mobiliario clásico ti po Chesterfield recoge la tendenci a angloSaxon tendency towards understatement —typical to Hamburg— while simultaneously making a statement with brightly coloured leather upholstery. The glasssajona,típica de Hambur Hamburgo, go, hacia el comedimiento, comedimiento, al tiempo que se hace notar con los brillantes colores de las tapicerías. tapicerías. La fachada prefabricada prefabricada de vidrio y bronce enfabronze facade is constructed from prefabricated elements, which emphasise the vertical. It covers the buildings as a homogenous layer, unifying the different tiza su verticalidad cubriendo los edificios con una piel homogénea que unifica los diferentes volúmenes y procura un sutil telón de fondo a las construcciones vecinas. volumes and providing a subtle backdrop for the neighbouring architecture.
88
89
Alzado Sur / South elevation
Sección transversal B-B / Cross section B-B
Planta baja / Ground f loor plan
90
Planta primera / First floor plan
Planta veinte veinte / / Twentieth floor plan
Sección longitudinal A-A / A-A / Longitudinal section A- A
Planta decimosexta decimosexta / / Sixteent h floor pl an
Planta cuarta cuarta / / Fourth floor plan
92
93
Detalles de cerramiento de fachada.Alzado / Facade cl adding details. Elevation
Sección vertical de fachada / Vertical wall section
Sección horizontal de fachada / fachada / Horizont al wall s ection
→
→→
94
Vista Sureste Southeastern view Vista Sur Southern view
7 0 0 2 3 0 0 2
A I Y N N A A M M E R L E A G , , N N Í I L L R R E E B B
0 1 n e b a r 0 g 1 r e n f e p b u a K r g m r A e g f p n i u d K l i m u A B e y t r r e A l l e a d G
a í r e l a G
La galería de arte se sitúa en el número 10 del Kupfergraben, un canal de la capital alemana frente al Lustgarten y la Isla de los Museos. La idea era construir un edificio The gallery building ‘Am Kupfergraben 10’ is located on the Kupfergraben canal, overlooking the Lustgarten and the Museum Island.The i ntention was to build contemporáneo que incorporase el pasado sin copiarlo. Tanto su composición como su altura de cuatro plantas tienen en cuenta el contexto histórico y el paisaje edifia modern building which incorporated but did not replicate the past. As part of the cityscape, the composition of the four-storey building reacts to its immediate cado existente, mientras que la escala de los huecos alude a la condición de esquina urbana que asume el edificio. historic context, while the scale of its window openings reflects the urban dimensions of a corner building. Como elemento que llena un vacío existente en el tejido de la ciudad, la galería conecta en altura con los edificios vecinos; y ocupa con precisión la huella del inmueble As an urban infill, the gallery building connects with both of its neighbouring buildings in terms of height. While developing its own sculptural quality, it occupies que en su día existió en ese mismo lugar, destruido durante la II Guerra Mundial, poniendo al tiempo de manifiesto unas cualidades escultóricas propias. Las fachadas,sin the footprint of the preceding building, which had been destroyed in the Second World War. The facades are of brick masonry on reconstituted stone courses juntas de dilatación aparentes, son de aparejo de ladrillo reutilizado y cubierto con mortero sobre bandas de piedra artificial. Los ventanales son un reflejo de la escala with no visible expansion joints, using salvaged bricks pointed with slurry. Large window openings reflect the urban scale of the site and define the composition urbana del lugar y contribuyen a definir la composición de la fachada con sus carpinterías de madera sin tratar. of the facade, given structure by their untreated wooden panels.
Vista del solar desde la Bodestrasse (2004) / View of the site from Bodest rasse (2004)
Vista desde Lustgarden / View from Lustgarden
Plano de situación y croquis conceptuales / Site p lan and conc eptual sket ches
Mientras el exterior se caracteriza por la solidez de unos materiales que resistirán bien el paso del tiempo, el interior se define por sus proporciones y la presencia de la While solid materials that will age well characterise the exterior, the interior is defined by daylight and proportion. The building cores organise the space of the luz natural. El núcleo de servicios organiza el espacio, con plantas de 5,5 metros de altura cuya configuración varía en cada uno de los cuatro niveles en función de la forma 5.5 metre high rooms. The simple floor plan varies throughout the four storeys depending on the form of the volume and the placement of the window openings. del volumen y de la posición de los huecos. Las salas de exposición reciben luz diurna lateral desde diferentes orientaciones, pero su incidencia puede controlarse graThe gallery spaces are side lit from different directions, and daylight is controlled by adjustable panels.The intention was to create a series of well proportioned cias a paneles de protección ajustables. La intención era crear una serie de ámbitos bien proporcionados e iluminados para vivir, trabajar o exponer en un edificio dediand well lit rooms for living, worki ng, or showing art— in a townhouse dedicated to the arts and directly related to the cultural heart of the ci ty. cado al arte y estrechamente vinculado al corazón cultural de la ciudad.
98
Alzado Sureste / Southeast elevation
Planta tercera / Third flo or plan
Planta segunda / Second floor plan
Planta primera / First floor plan
Planta baja / Ground f loor plan
Planta sótano / Basement floor plan
100
Alzado Nordeste / Nort heast elevation
101
Sección transversal por escalera de servicio / Cross section t hrough serv ice stairc ase
Sección transversal por balcón y escalera principal / Cross section t hrough loggia and main st aircase
Sección y alzado del balcón / Loggia. Section and elevation
Secciones horizontales del balcón / Loggia. Horizontal sections
Sección vertical de balcón / Loggia. Vertical sec tion
102
103
Sección transversal por patio y cabina de ascensores / Cross section t hrough court yard and li ft shaft
Detalles de cerramiento del muro de fachada Noroeste al patio Wall section details of Northwest courtyard facade
104
Sección transversal por galerías / Cross section th rough gallery spaces
CONCURSO PRIMER PREMIO COMPETITION FIRST PRIZE
9 0 0 2 3 0 0 2
U U A E S E U , A K S A L A , E G A R O H C N A
r n e o t s n u e m C s n a o R s o u r m t s n a e R C t a l e m n u e e s e u g M a r e o g h a c r n o h A c e n d A o e s u M
108
109
Los 8.000 metros cuadrados de ampliaci ón del Museo de Anchorage procuran también una nueva entrada para la institución. La organización del edificio de nueva planta The new 8,000 m 2 Anchorage Museum Expansion also creates a new entrance to the museum.The organisation of the new building is based on five linear vol-
se basa en cinco volúmenes lineales de distintas longitudes y alturas, que se disponen a lo largo de la cara oeste de la construcción existente. Esta configuración crea umes of varying length and height arranged along the western face of the existing building. This arrangement forms a new facade and entrance facing down-
una nueva fachada y un nuevo acceso orientado hacia el centro de Anchorage. Además, el nuevo edificio se abre a la ciudad mediante huecos a través de los que pueden town Anchorage.The new building offers windows through which the activity of the museum is observed. The visitor, from within, is re-oriented to the city con-
contemplar las actividades que tienen lugar en el interior. Desde dentro,se reorienta la atención del visitante hacia el entorno de la ciudad y el extraordinario paisaje natutext and its extraordinary natural setting beyond. The glass facade of the new four-storey building is fritted with a stri ped mirror pattern, providing views out of
ral que se extiende más allá de sus límites. La fachada de vidrio del nuevo edificio de cuatro alturas, a base de franjas reflectantes,proporciona vistas desde el exterior y and into the museum and refl ecting the sky and surrounding mountainous environment.
hacia el interior del museo, y reflejan el cielo y las montañas de los alrededores.
Plano de situación / Site plan → Maqueta de concurso / Competi tion model ↓ Maqueta de volúmenes y estudios estructurales Volumetrical and structural studies.Model
En el interior se deja vista la estructura de hormigón como parte de la caracterización de los espacios. Entre los pilares se construyen las particiones que delimitan las The interior design concept exposes the concrete structure as part of the character of the internal spaces. Walls are constructed between columns to establish
salas de exposiciones. En cada uno de los principales espacios públicos —el vestíbulo de acceso,el atrio de circulación,la cafetería y las salas de exposiciones— se usan a series of rooms within the new building. The main public spaces —the entrance lobby, circulation atrium, cafe, and exhibition spaces— use different colours
colores y materiales distintos para otorgarles una identidad propia. and materials to gi ve each its own identity.
110
La ampliación del Museo de Anchorage alberga el Centro Smithsonian de Estudios Árticos, donde se muestran unas seiscientas piezas etnográficas de Alaska que forman The Anchorage Museum Expansion will also house the Smithsonian Arctic Studies Center, exhibiting 600 Alaska Native ethnographic artefacts from the
parte del Museo Nacional de Historia Natural y del Museo Nacional de los Indios Americanos, ambos dependientes de la Smithsonian Institution. El espacio público creado Smithsonian Institution’s National Museum of Natural History and National Museum of the American Indian. The Common created in front of the museum will
frente al museo proporciona al centro de la ciudad de Anchorage un nuevo ámbito de relación pública. provide a new public space for downtown Anchorage.
111
Sección transversal C-C / Sección transversal C -C
10
15
16
Planta primera / First floor plan
10
9
7
3
1
2
6
12
10
10
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8
4
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Planta baja / Ground f loor plan
112
14
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Entra da prin cipal Vestíbulo de acceso Centr o de recursos T ie nd a Resta urante Escalera princip al Ascensor A se os Áreas de servicio Área de exposició n Zonas educativas A tr io Audito rio Acceso al edificio existente Centro de Estudios Árticos Ofic in as
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
Main entr ance Entra ncelobby Resource centre Sh op R e st au r an t Main staircase Li ft WCs B a ck o f h ou s e Exhib itio n space Education space A tr iu m A ud i to r iu m Entranceto existing build ing Arcti c Studies Cente r O f if c es
113
Sección transversal D-D / Cross section D-D
Sección longitudinal B-B / Longitudinal section B- B
18
Planta tercera.Galería Chugach
Sección longitudinal A-A / Longitudi nal section A-A
Third floor plan.Chugach gallery
17
Planta segunda. Exposiciones temporales Second floor plan.Temporary exhibitions
114
Alzado Sur / South elevation
115
Sección transversal C-C / Cross section C-C Alzado Norte / North elevation
116
117
Detalle de cerramiento de fachada / Wall secti on detail 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Aislamiento de lana de roca Panel de aluminio anodizado Persiana de tela Persiana de oscurecimiento Panel metálico de techo Aislamiento de vidrio endurecido Guía de persia na Panel de acceso interno,vidrio laminado endurecido Parteluzde aluminio anodizado Conductos de entrada y salida radiador Rejilla de cubierta de radiador,aluminio anodizado Radiador Forja do de hormigón
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
1 2
Rockwool insulatio n Cover panel, anodised alu minium S c ri m b il n d Black-out blin d Cumstom metal ceiling panel Toughened insulated glass unit B l in d gu i de Internal access panel, toughened laminated glass Vertical af cade mullion, anodised alu minium Fin-tube supply and return Fin-tube cover grille,anodised aluminium F i n- tu b e Concrete slab
3
4
5
6
7
8
6
7
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11
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13
2
1
Sección vertical / Vertical s ection
6
8
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7
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Sección horizontal / Horizont al section
118
119
8 0 0 2 3 0 0 2 A N I H C , U O H Z G N A H
m u e s u u h M z g u n h z a i g L n a e I d L o e s u M
El museo alberga una colección de hallazgos arqueológicos de la cultura Liangzhu,también conocida como cultura Jade (hacia 3000 a. C) y constituye el extremo norte de The museum houses a collection of archaeological findings from the Liangzhu culture, also known as the Jade culture (c3000 BC). It forms the northern point la 'Ciudad Cultural de Liangzhu', un parque urbano de nueva creación cercano a Hangzhou. El edificio se sitúa en un lago y está conectado mediante puentes con el parof the 'Liangzhu Cultural Village', a newly created park town near Hangzhou. The building is set on a lake and connected via bri dges to the park. The sculptural que. La condición escultórica del conjunto construido se revela poco a poco, conforme el visitante se aproxima al museo en su recorrido a través del paisaje del parque. quality of the building ensemble reveals itself gradually as the visitor approaches the museum through the park landscape.
Plano de situación / Site plan Maquetas preliminares / Preliminar y models
El programa se reparte en cuatro volúmenes prismáticos y longitudinales de travertino iraní, de una anchura de 18 metros pero diferentes alturas; y cada uno provisto de The museum is composed of four bar-formed volumes made of Iranian travertine stone, equal in 18m width but differing in height. Each volume contains an inteun patio interior.Tratados como paisajes interiores, estos espacios vinculan entre sí las salas de exposición e invitan al público a efectuar una visita pausada. A pesar de rior courtyard. These landscaped spaces serve as a link between the exhibition halls and invite the visitor to linger and relax. Despite the linearity of the exhisu linealidad, las salas permiten recorridos alternativos por el museo, que hacia el sur es una isla con una zona exterior de exposiciones unida al cuerpo principal por un bition halls, they enable a variety of individual tour routes through the museum. To the south of the museum is an island with an exhibition area, linked to the puente. Las zonas limítrofes con el paisaje circundante se han plantado con arbolado denso, permitiendo sólo unas pocas vistas directas hacia el parque. main museum building via a bridge. The edge areas of the surrounding landscape, planted with dense woods, allow only a few directed views into the park. Al vestíbulo se accede a través de un patio, la pieza central del cual es un mostrador de recepción de madera de îpe, iluminado cenitalmente. La definición constructiva The entrance hall can be reached via a courtyard, the centrepiece of which is a reception desk of Ipe wood, lit from above. The material concept consists of opta por materiales sólidos que envejecen bien; la madera de îpe y el travertino se extienden por todos los ámbitos públicos del museo. solid materials that age well, Ipe wood and travertine stone, and extends to all public areas of the museum.
122
123
Alzado Oeste / West elevat ion
Sección longitudinal C-C / Longitudi nal section C-C
A l z a d o S u r / S o u t h e l e v a t i o n
n o i t a v e l e h t r o N /
e t r o N o d a z l A
Planta primera / First floor plan
S e c c i ó n t r a n s v e r s a l B - B
S e c c i ó n t r a n s v e r s a l A - A / C r o s s s e c t i o n A - A
/ C r o s s s e c t i o n B - B
Planta baja / Ground f loor plan
Alzado Este / East elevation
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Sección transversal A-A / Cross section A-A
Sección longitudinal C-C / Longitudinal section C -C
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Sección transversal B-B / Cross section B- B
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1 1 0 2 3 0 0 2 M O D O G D I N I N K U D O E N T I I E N R U , D L E I F E K A W
d l e d i l f e e i k f a e W k a h t W r h o t w r p o e w H p e e h H T e h y T r - e l e l t a r G A t e r d A a í r e l a G
El proyecto de la galería Hepworth en Wakefield reubica y amplía el espacio del que disponía este centro de arte, trasladándol o a un nuevo emplazamiento en una zona proThe Hepworth Wakefield is the relocation and expansion of the city’s existing art gallery to the conservation area at the headland of the River Calder. The tegida junto al río Calder. La colección de la galería incluye obras de grandes artistas británicos y europeos; y su nueva sede mostrará también una serie única de treinta gallery’s existing collection contains major British and European artists and The Hepworth Wakefield will additionally house a unique collection of thirty origiescayolas originales de la artista local Barbara Hepworth. nal plasters by the locally born ar tist Barbara Hepworth.
Emplazamiento, arquitecturas preexistentes, maqueta de situación y vista Suroeste Location, preexisting architectures, site model and Southwestern view
Haciéndose eco de la escala y el perfil de las cubiertas de los pequeños edificios industriales del entorno, la galería se construye como un conjunto de piezas trapezoidaThe gallery building is formed fr om a conglomeration of differently sized trapezoidal blocks, responding to the scale and rooflines of the s urrounding small scale les de diferente tamaño. Con agua en dos de sus lados y visible desde todas partes, el emplazamiento, y por tanto el edificio, no tiene un frente principal y otro trasero. industrial buildings. With water on two sides and visibility from all directions, the site —and therefore the building— has no front or back elevation. Los distintos cuerpos corresponden a los diversos ámbitos del edificio; las salas de exposición en el nivel superior están dimensionadas en función del tamaño de las The building blocks form the rooms of the building.The galler ies on the upper floor are sized according to the scale of the works, with smaller rooms for earlier obras, con pequeños recintos para las piezas más antiguas y otros mayores para albergar las contemporáneas. En el nivel inferior se acomoda el programa complementaworks and larger rooms for contemporary works. At the lower level the rooms contain the other gallery functions— a performance space, educational workshops, rio: un espacio para actuaciones, talleres, servicios públicos, oficinas e instalaciones. Está previsto que la galería abra sus puertas en la primavera de 2011. public facilities and the administration and back of house areas. The gallery is due to open in Spring 2011.
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131
Sección transversal B-B / Cross sect ion B-B
Planta primera / First floor plan B
A
A
Planta baja / Ground f loor plan
B
Sección transversal A-A / Cross section A-A
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Planta primera / First floor plan
Sección transversal por eje H-H / Cross section t hrough axis H-H
Planta baja / Ground f loor plan
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Detalle constructivo de la ventana de la Galería. Sección vertical / Gallery window. Vertical sect ion
Detalle constructivo de ventana oficinas.Sección vertical / Office window. Vertical sect ion
Detalle constructivo de ventana de la Galería. Sección horizontal / Gallery window detail . Horizontal s ection
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8 0 0 2 4 0 0 2
A N I H C , U O H Z G N A H
e e r t e e n i g a N l l l i a i V c e n e e r t d i e s n e i R N o t n u j n o C
Referencias de arquitectura tradicional al sureste de China / Traditional archi tecture of Southeastern China
El emplazamiento de este lujoso conjunto residencial próximo al río Qiang Tang en Hangzhou, al sureste de China, es un pequeño valle rodeado de un denso bosque de A small valley, bordered by a dense bamboo forest, forms the site for this luxury housing development, situated near the Qiang Tang River in Hangzhou, southbambú. Un factor determinante para el proyecto es precisamente el peculiar encanto y la belleza del lugar. Para dejar el máximo espacio abierto entre edificios, las doce eastern China. The particular charm and beauty of the place are the determining factors. Twelve individual volumes are arranged in a chessboard pattern to creconstrucciones independientes se disponen sobre el terreno como si éste fuese un tablero de ajedrez. Con las nuevas plantaciones que se han llevado a cabo, cada uno ate the maximum amount of open space for each building. Through planting new vegetation, each apartment building is set in its own clearing in the forest. The de los volúmenes surge de su propio claro del bosque, adaptándose a la topografía y creando un paisaje fluido mediante leves giros de los bloques de apartamentos. buildings adapt to the topography, creating a flowing landscape through a slight turning of the blocks.
Diagramas conceptuales / Concept diagrams
↓ Maqueta de ordenación / Overall model
Desde la entrada sur se llega a través de una red de senderos a cada uno de los edificios.Todos ellos están conectados por un aparcamiento subterráneo que permite libeThe grounds will be accessed from the southern entrance via a network of lanes. All buildings are linked to an underground car park, enabling the site to be rar de coches la superficie. El conjunto residencial consta de seis tipologías distintas en tamaño y distribución que dependen de su situación,las vistas y las condiciones free from vehicles above ground. Within the development there are six types of building differing in size and floor plan depending on the location, view and light de luz. Los edificios de un solo apartamento por planta contienen un total de cinco, cada uno de los cuales en torno a 450 metros cuadrados y caracterizados por un inteconditions. The individual apartment buildings contain five generously proportioned apartments, each accommodating a full floor of approximately 450m2. The rior fluido y únicamente delimitado por elementos sólidos que alojan las funciones de servicio floor plan concept creates a flowing interior space defined by solid el ements which accommodate auxiliary functions.
140
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Plano de situación.Maqueta de ordenación de conjunto / Site plan. Overall model
Planta sótano del conjunto.Garage / Overall b asement flo or plan. Garage
Maqueta de vivienda tipo C / Dwelling type C. Model
La selección de materiales para las zonas de estancia y dormitorios proporcionan a las viviendas The selection of materials for the living and sleeping areas provides an elegant, calm atmosun ambiente elegante y sereno, con los elementos que alojan las funciones auxiliares concebidos phere, whilst the enclosed elements are envisaged as cabinets using precious traditional como armarios revestidos de materiales nobles y tradicionales. Una galería exterior, que recorre materials. The loggia zone, which runs around the whole building, provides a transition area todos los edificios, proporciona espacio de transición entre los interiores domésticos y el paisaje between the interior living space and the surrounding nature. Based on a traditional princicircundante. Una piel exterior de elementos de madera, inspirada en la arquitectura residencial hisple of Chinese housing, an exterior s kin using wooden elements protects the privacy of the tórica de China, garantiza la privacidad de los residentes. Esta piel varía en densidad dependiendo residents. This skin differs in density, depending on the interior functions, sunlight and the de su función interior, de la luz solar y de la posición del edificio, y está dotada además de elemenconditions of the site. Moveable elements allow the resident to further decide on the degree tos móviles para permitir que cada vecino establezca el grado de aislamiento al exterior que desee. of privacy desired.
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Alzado Sur / South elevation
Sección transversal / Cross section
Planta primera / First floor plan.
Planta baja / Ground f loor plan VIVIENDA TIPO C / DWELLING TYPE C
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Planta primera / First floor plan
Planta baja / Ground f loor plan VIVIENDA TIPO D / DWELLING TYPE D
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Secciones longitudinales F-F y C-C / Longitudina l sections F-F y C-C
Vivienda tipo D. ↓ Planta baja y ↑ primera / Dwelling type D. ↓ Ground and ↑ first floor plan
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Detalle de cerramiento de fachada Oeste / West fac ade wall sec tion detail
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Sección constructiva A-A / Building section A-A
8 0 0 2 5 0 0 2
A I Y N N A A M M E R L E A G , G R U B M A H
e e e s e s s u s a u h a c h b c l b E l E n e e s r u o a i H l i m e t a a f i v i n r U P a d n e i v i V
Esta casa se sitúa en una calle frondosa, Elbchaussee, rodeada de jardines y que forma parte de un barrio residencial histórico del oeste de Hamburgo. Construida en la This house is situated along the leafy street, Elbchaussee, surrounded by generous landscaped gardens within a historic residential area in the west of Hamburg. cresta norte del valle del Elba, un borde topográficamente acentuado que recibe el nombre de Geestkante, la casa forma parte de una serie de viviendas exentas que miran Built on the northern ridge of the Elbe valley, a strong topographical edge called the Geestkante, the house forms part of a series of freestanding villas overhacia el río. Mediante una secuencia de terrazas, su arquitectura propone crear una conexión con el Elba. Teniendo en cuenta las condiciones específicas del emplazamiento looking the river Elbe. By means of a sequence of terraces the architectural concept proposes to provide a link between the river Elbe and the new house.Taking —una parcela bastante alargada, estrecha y en considerable pendiente— se propone un conjunto de volúmenes de varias alturas, escalonados y relacionados entre sí, en into consideration the specific characteristics of the site, a rather long, narrow and steeply sloping plot of land, staggered, interlocking volumes of varying los que cristaliza la idea que rige la composición del edificio. heights form the central design idea for the composition of the building. Organizada en torno a un vestíbulo de doble altura y un patio exterior al norte, la planta ofrece una disposición tradicional para las distintas estancias.
154
Organised around a double height entrance hall and an external courtyard to the north the plan of the house follows a traditional layout of rooms. Mientras todas las funciones domésticas se orientan al norte —e incluyen el garaje, la cocina y una entrada secundaria en un ala de servicio estrecha y alargada— todos Whilst all domestic functions are orientated towards the north, accommodating garage, kitchen and an informal entrance in a long and narrow service wing, all los espacios representativos y privados —como el salón, el comedor, el gimnasio y la piscina— se abren al sur. Con su disposición componen las diferentes piezas escarepresentative and private spaces such as the living, dining, bed, fitness rooms and swimming pool open up towards the south. In their positions they make up lonadas que culminan en la planta superior en una amplia zona destinada a los padres: una suite con baño y vestidor. the different staggered volumes culminating on the top floor in a generously proportioned area for the parents with en-suite bathroom and dressing room. La referencia al carácter histórico del lugar está en el uso de la piedra rojiza reciclada, que unifica los distintos volúmenes en una única forma monolítica y que ofrece al In reference to the historic site the house is made of a red salvaged brick stone, unify-ing the different volumes into one monolithic form and thus offering a tiempo una reinterpretación en clave moderna de las villas unifamiliares que siguen la tipología edificatoria de la Elbchaussee. modern inter-pretation of a freestanding villa, typical for the building typology on Elbchaussee.
Plano de situación / Site plan
155
Sección longitudinal A-A Longitudinal section A-A Sección transversal B-B / Cross section B-B
Planta segunda Second floor plan
Alzado Sur / South elevation
Planta primera First floor plan
Planta baja Ground floor plan
Alzado Norte / North elevation
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Planta sótano Basement floor plan
S O T C E T I U Q R A 0 O I E 2 7 b M Z E I R R Z P P E T R S U E R Q Z M I I F Á R V P N Í N I M O O T S I R R T E U E F C P H N M T O O I C C W 6 0 0 2 5 0 0 2
A Ñ N A I P A S P E S , A I C
a N E L c A i V r ' é s t m n A e l V e e d
s
a e p l o e C V '
a g l n
i
a d r l a i p u ' B s t p n u e C V s ' e a s c i e r l e e m V ' A o i c i f i d E
160
161
El edificio 'Veles e Vents' y el parque anejo fueron escenarios clave para la celebración en 2007 de la Copa América, la regata de veleros más famosa del mundo y que no The America’s Cup Building ‘Veles e Vents’ (Sails and Winds) and accompanying park were the soci al focal point for the 2007 America’s Cup— the world’s prehabía tenido lugar en aguas europeas desde hacía 150 años. La Copa Louis Vuitton, que dio comienzo en el mes de abril, fue el prólogo de la 32 edición de la Copa América, mier offshore racing competition, staged in Europe for the first time in over 150 years. The Louis Vuitton Cup started in April 2007 and the climax, the 32nd America’s que empezó a disputarse dos meses más tarde. El edificio tuvo que completarse en 11 meses desde el fallo del concurso en junio de 2005; y se inauguró junto con el parCup match, commenced at the end of June 2007. The building was completed within 11 months of the competition win in June 2005 and, with the park, sucque a tiempo para las regatas preliminares, que se desarrollaron en mayo y junio de 2006. Constituye además la pieza central de la remodelación del puerto industrial de cessfully opened in time for the preliminary regattas, staged in May and June 2006. The centrepiece of the reorganisation of Valencia’s industrial port, ‘Veles e Valencia, y se usó como cuartel general de los equipos y patrocinadores participantes en la Copa y como privilegiado mirador para contemplar el curso de la competición. Vents’ provided a central base for all America’s Cup teams and sponsors, as well as being a venue for the public to view the racing. Por su parte, el nuevo parque está unido directamente al edificio y construido sobre un aparcamiento de 15.000 metros cuadrados. Unas plataformas con bares, restau‘Veles e Vents’ connects directly to a new park, built above 15,000 m 2 of car parking. A ‘tail’ of elevated public spectator decks stretches out from the building rantes y puestos de información prolongan el edificio hacia el puerto. Las plataformas miran hacia un nuevo canal que conecta el puerto con la zona de regatas. Hacia el into the port, with bars, restaurants, and information points. The decks overlook a newly excavated canal that links the port to the offshore racing courses. To norte, el parque, de 100.000 metros cuadrados, vincula la ciudad al nuevo frente marítimo. the north, a new 100,000 m 2 park links the city to the new seafront.
Plano de situación,maqueta y croquis conceptuales Site plan, model and conceptual sketches
De cuatro plantas y 10.000 metros cuadrados, el edificio de hormigón se compone a partir de una serie de planos horizontales superpuestos, de forma que unos sobresaThe 10,000 m 2, four-floor concrete building is composed of a series of stacked and shifting horizontal planes that provide shade and uninterrupted views extendlen respecto a otros para crear sombra y ofrecer vistas ininterrumpidas del horizonte marítimo. Los forjados en voladizo, el mayor de los cuales tiene 15 metros de longiing out to sea. Cantilevered floor slabs —the largest reaching out 15 metres— create the outdoor viewing decks that surround each floor.60 percent of the buildtud, crean terrazas semejantes a cubiertas de barco en todo el perímetro del edificio, el sesenta por ciento de cuyos espacios son exteriores. ing is taken up by outdoor space. La planta baja acoge la zona de recepción de las instalaciones VIP,además de un restaurante y un bar que dan al canal. La primera planta es de acceso público y está ocuThe building’s ground floor acts as the reception area for the VIP facilities and has a canal-facing public restaurant and bar. The first floor is entirely open to the pada por tiendas, un bar y una plataforma-mirador que conduce directamente al parque a través de una rampa. Tanto la planta segunda como la tercera albergan más inspublic with retail facilities, a bar, and a generous viewing deck connecting directly to the park via a separate ramp. The second and third floors house the VIP talaciones VIP: el Club Foredeck, un restaurante,un gimnasio y espacios para los responsables de la organización, así como para el Consorcio Valencia 2007. facilities —the ‘Foredeck Club’, a restaurant, a wellness centre, and lounges for the America’s Cup Management, Louis Vuitton, and Consorcio Valencia 2007. En el edificio ‘Veles e Vents’se empleó una paleta reducida de materiales: acero pintado en blanco para los cantos de los forjados; paneles metálicos del mismo color para ‘Veles e Vents’ utilises a reduced palette of materials— white painted steel trim s the edges of the concrete structure, the ceiling is constructed of white metal los falsos techos, donde se aloja el sistema de iluminación; madera brasileña para los suelos exteriores y resina blanca para los interiores. El mobiliario, sencillo y de colopanels incorporating linear recessed lighting, the external floors are solid Brazilian timber decking, and the internal floors are white resin. Simple, brightly res brillantes, ofrece un contrapunto al dominio cromático del blanco y permite diferenciar las áreas funcionales. coloured furniture offsets the predominant whiteness of the structure, and distinguishes the different areas within the building.
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Sección longitudinal / Longitudinal section
1
4
5
6
3
2
Planta primera / First floor plan 1 2 3 4 5 6
Rampa de acceso Cubierta de espectadores Cubierta pública Tienda Louis Vuit ton Tienda America's Cup Bar
1 2 3 4 5 6
A c ce ss r am p Spectato r deck P u bl i c d e ck Louis Vuitt on bouti que Ameri ca's Cup bouti que Bar
6
5
1
2
4
3
Planta baja / Ground f loor plan
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1 2 3 4 5 6
Vestíbu lo Bar Restau ra n te C oc in a Area de servicio A lm ac én
1 2 3 4 5 6
L ob by Bar R e st au ra n t K it ch en B a ck o f ho u se S to ra ge
) o j a a s n p b o a i t m ( a e a v r t a e l s l e e e o e r d d u i n n S s ó i o t y ) i c m c ) o c u a t t u r t r s b o t i r b s n r n o a ( t o c ( s c p e a t e a m s h l a e t a r u d o r o a t o S i r v N o d e i r s n r p p e a l ) e a p t w r e s i o e t t e v a ( t l t o r s u e s s a S o e w d h a h t a t t z r s u l o i o N S A V ↓ ↓
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2
1
3
4
6
5
1 2 3 4 5 6
Restaura nte Foredeck Co ci na Gim n asio Terr azaresta urante Recep ció n Club Foredeck
1 2 3 4 5 6
Fore deck Restaurant K it ch en W el ln es s Foredeck Restaurant Terra ce R e ce p ti o n F or e de ck C l u b
Planta tercera / Third f loor plan
1
4
2
3
1 Saló n Louis Vuit ton 2 Saló n America's Cup 3 Saló n Consorc io Valencia 2007 4 Servicio s
Planta segunda / Second floor plan
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1 Louis Vuit ton Lounge 2 Ameri ca's Cup Lounge 3 Consorcio Valencia 2007 Lounge 4 S er vi ce s
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Alzado Noreste / Nort heast elevation
Sección constructiva transversal / Building cross sec tion
4 7 8 15 21 22 23
Viga de cajón de acero tratado y pintado e=10mm Rail tip JTA Kde Jordhal Cartela de acero tratado 160x1950x10 mm c/1m Falso techo metá lico Angular de suje cción tipo doble dentado de Jordhal Brazo de anclaje de acero e010mm Rigidizador
4 7 8 15 21 22 23
Steel box gird er treate d and painte d d=10mm Jordhal JTA K rail Treate d steel cleat 160x1950x10 mm c/1m Meta l drop ceili ng Jordhal double sawtooth ed attachment angle Steel att achmentarm d=10mm S t if fe n er
Detalle constructivo de fachada Facade building detail
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171
9 0 0 2 5 0 0 2
A Y I N N A A M M E R L E A G , N I L R E B
0 1 0 O 1 - e s O u a o n h a n b w r o U T a d n e i v i V
Alzado Este al jardín / Garden el evation (East)
Plano de situación y maqueta preliminar / Site plan and prel iminary mo del
Alzado Oeste a la calle / Street elevation (West)
El barrio de Friedrichswerder se ha desarrollado siguiendo el planeamiento previsto para el contexto del área de Berlín central y las directrices del llamado Planwerk Within the context of the urban development of central Berlin the district of ‘Friedrichswerder’has been developed, based on the guidelines ‘Planwerk Innenstadt’ Innenstadt,promovido por el Departamento de Urbanismo del Senado. Barrios como los que durante los dos últimos siglos se han construido en Inglaterra,con viviendas drawn up by the Senate Department for Urban Development. Historic areas of urban development such as England’s noted townhouse settlements of the last unifamiliares de carácter urbano, inspiran el diseño de este nuevo distrito berlinés. La vuelta a elementos del urbanismo tradicional tales como la casa, el patio, la mantwo centuries have served as inspiration for the new district in Berlin. The return to the historic urban make-up, in which traditional urban elements such as house, zana, la calle y la plaza constituyen el punto de partida y la base de las directrices del Planwerk Innenstadt. courtyard, block, street and square constitute the skeletal structure, formed the basis of the ‘Planwerk Innenstadt’ guidelines. En el contexto de unas estrictas restricciones en lo que respecta a la profundidad y la anchura del solar, la casa logra su amplitud espacial a través de la altura de las habiWithin the tight restrictions of a deep and narrow lot, the house achieves generosity through room height.The qualities of natural light and space are more importaciones. Esta cualidad y la que aporta la luz natural son más importantes que la optimización de la superfici e o la flexibilidad de uso. La ubicación de la escalera en la fachada, tant than the optimisation of surface area and flexibility. The location of the staircase on the facade, unusual for a townhouse, highlights the significance of the poco habitual en una vivienda urbana, subraya la importancia de los aspectos verticales en el proyecto. Y si bien desde un punto de vista material la fachada es un elemento vertical aspect of the project. While from a material point of view, the facade is almost passive, the composition of vertical cuboids with glazed fronts creates depth casi pasivo,la composición vertical de los volúmenes cúbicos que dan al jardín trasero, con frentes acristalados, aporta profundidad y un ingrediente escultórico. La casa and a sculptural quality. The house will be used as a family home with an atelier, and attempts to transcend beyond the atmospheric constriction of the typology. tiene un uso doméstico y otro complementario como estudio/taller, y supone un intento de trascender las limitaciones ambientales de la tipología.
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Sección longitudinal A-A / Longitudinal section A- A
Planta tercera / Third flo or plan
Planta segunda / Second floor plan
Planta primera / First floor plan
Entreplanta / Inter mediate flo or plan
Planta baja.Acceso / Ground f loor plan. Entrance
Planta sótano / Basement floor plan
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n í d r a j l e e d s e d s s y e c e c l l a a c n e a d l r
e a d g s d e n d a o t s e e e r c t c s a h r g o u o p r
h t B B B l B a n n i o i d t u c t e i g s l n o a l n i
d n u ó t i i c g c n e o S L
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R U U T C E T I H C R A M D D 0 H T 1 I 0 2 W 5 N 0 O 0 I 2 T A I A M C O C I U I S G G S L L A É E N B B I
e l e r l r u u e e D D n i n e e s r u o a i H l i m e t a a f i v i n r U P a d n e i v i V
El punto de partida de esta casa en Deurle, a las afueras de Gante, era crear un edificio de una sola planta para aprovechar al máximo el potencial de su relación con el jarThe starting point for this house in Deurle, suburban Gent, was to create a single-storey building that maximised the potential for interaction between the gardín y conseguir que el conjunto pasase a formar parte del paisaje existente. Su emplazamiento se extiende entre una colina boscosa con altos pinos y robles hacia el oeste, den and the house while fitting into the existing landscape of the site. The site stretches between a forested hill with tall pine and oak trees to the west, and a y unas construcciones residenciales al este. La casa se aproxima al lado este para beneficiarse todo lo posible del sol de la tarde, que penetra por encima de los árboles. residential neighbourhood to the east.The house hugs the east side of the site to benefit as much as possible from evening sun reaching over the trees. Living Los distintos espacios de la vivienda se reparten en cuatro cuerpos que se desplazan respecto a un eje horizontal para dotar de una cierta cualidad escultórica a la casa spaces within the house are divided into four main building blocks which are then shifted off the horizontal axis to give the building a sculptural quality within en diálogo con el lugar. Esta composición desplazada permite definir distintas zonas al aire libre, como una terraza donde desayunar orientada al este, con una cocina-jarits setting. This shifted layout allows the house to define several different outdoor areas, including an east-facing breakfast terrace with a kitchen garden, and dín, y otra donde cenar en la fachada sur. a dining terrace on the south side.
Plano de situación y maqueta preliminar / Site plan and prel iminary mod el
La piscina se sitúa al sur de la parcela, en línea con las principales estancias de la casa y en continuidad visual con la misma. El garaje se adelanta respecto al cuerpo The pool area extends south from the main living areas of the house, creating a visual extension to the building. The garage is pulled away from the main buildprincipal, abriéndose a la carretera. La pieza del garaje incorpora la entrada principal a la casa mediante un corredor lateral. Entre el garaje y el cuerpo principal se crea ing, towards the road. It also provides the main entrance to the house through an integrated corridor. Between the garage and the main building is an entrance un patio de bienvenida, que enmarca un pasaje cubierto. courtyard, defined and surrounded by a covered walkway. El exterior del edificio es de hormigón de un ligero tono marrón, elegido para armonizar con el entorno y el bosque adyacente. En toda la casa, el pavimento de terrazo The exterior of the building is c oncrete in a brown tone chosen to create connections with the natural setting and the adjacent forest. Throughout the whole buildarmoniza los suelos y otorga un aire de sencillez a las distintas estancias. El mobiliario incorporado a la arquitectura es parte del espacio y constituye un telón de fondo ing a terrazzo floor provides a rich surface quality and air of simplicity to the space. The built-in furniture is part of the space and creates a calm and neutral sereno y neutral para la colección de arte del propietario. La casa es sencilla, reposada, y con su presencia poderosa y cambiante cede el protagonismo al paisaje, que environment for the owner’s art collection. The house’s simple, calm spaces allow the landscape to form a powerful and changing presence, viewed through tall puede ser contemplado a través de altos ventanales sin obstáculos, pues los huecos se deslizan por completo en el muro, abriéndose al jardín. windows which slide completely into the wall to create unobstructed openings into the garden.
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' A A n o i t c e s l a n i d u t i g n o L /
S e c c i ó n l o n g i t u d i a l C - C ' /
' A A l a n i d u t i g n o l
L o n g i t u d i n a l s e c t i o n C - C '
n ó i c c e S
Planta baja / Ground f loor plan
Sección transversal F-F' / Cross section F-F '
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Detalle de lucernario en cuarto de baño Detail of bathroom skylight
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1 C IM EN TA CI ON ES 12.12 Tiras de cimentación, hormigón reforzado 14.13 Muro de cimentación, bloques sólidos de hormigón 14.41 Aislamiento,cemento alquitranado 15.21 Forjado,losa de hormigón re forzado 15.41 Membran a aislante, PE-foil
1 12.12 14.13 14.41
2 20.12 22.13 23.41 23.44 23.46 24.11 26.11 26.12 26.14 26.60
EST RUCT URA PRIN CIPAL Muro portante,ladrill o Aislamiento,espuma PU Membranaaislante,lámina PE Membranaaislante,auto-adhesiva Membranaaislante,goma EPDM Durmiente puertas y ventanas,piedra azul Muro de horm igón,in situ Pilar de hormig ón,in situ Viga de horm igón,in situ Hormigón cara vista,insitu,coloreado, auto compactable 26.70 Hormigón cara vis ta,prefabricado, coloreado,auto compactable 28.42 Placas de hormigón prefabricado con remates in situ 29.10 Tubo de acero,galvanizado (reforzado)
2 20.12 22.13 23.41 23.44 23.46 24.11 26.11 26.12 26.14 26.60
3 CUBIERTA 34.12 Aislamiento rígid o con pendiente, espuma PU 34.20 Barrera de vapor 35.32 Membranade cubierta EPDM 35.51 Balasto de grava 36.51 Estructu ra de madera vertical (ju nquillo, aislamiento y contrachapado) 37.21 Albardil la metálica,cobre plegado
3 ROOFING 34.12 Rigid insulation with slope, PU foam 34.2 0 Vapourbarrie r 35.32 Roofing membraneEPDM 35.5 1 Gravel ballast 36.51 Up-stand, timber structure (batten, insulation and plywood) 37.21 Metal coping, fold ed copper
4 VENTANASY PUERTAS 40.311 Perfil de ventana corredera, aluminio anodizado 40.312 Perfil de marco de puerta tipo1, aluminio anodizado 40.313 Perfil de muro cortina,aluminio anodizado 40.314 Perfil de marco de puerta tipo 2, aluminio anodizado 40.87 Aislamiento térmico,PU 40.88 Perfil de mosquitera,aluminio anodizado 40.91 Chapa de aluminio ,plegado,3mm, anodizado 40.92 Tubo de alu minio,30x40mm,anodizado 40.93 Chapa de aluminio ,liso, 4mm,anodizado 41.24 Acristalamiento térmico transparente 41.25 Acristalamiento térmico transparente, laminado 41.26 Acrista lamiento sencillo transparente , laminado 41.85 Panel de rell eno,contrachapado con capa de resina 41.86 Panel de relleno,panel sandwich alu/PU/alu 42.14 Puerta de garaje,aluminio anodizado 43.22 Relleno de junta,elástico 43.24 Aislamiento,lana mineral o espuma acústica 43.41 Membranaaislante EPDM
4 W IN DO WS AN D DO OR S 40.311 Sliding window profile, aluminium, anodised 40.312 Door frame profile type1, aluminium, anodised 40.313 Curtain wall profile, aluminium, anodised 40.314 Door frame profile type2, aluminium, anodised 40.87 Thermal insulation, dense PU 40.88 Profile for insect screen, alu minium, anodised 40.91 Aluminium sheet, folded, 3mm, anodised 40.92 Aluminium tube, 30x40mm, anodised 40.93 Aluminium sheet, flat, 4mm, anodised 41.24 Clear thermal glazing 41.25 Clear thermal glazing, laminated 41.26 Clear single glazing, laminated 41.85 Infill panel,resin coate d plywood 41.86 Infill panel,sandwich panel alu/PU/alu 42.14 Up and over garage door, anodised aluminium 43.22 Joint filler, elastic 43.24 Insulation, minera l wool or acoustic foam 43.41 Waterpro of membrane EPDM
5 50.11 50.21 50.62 51.21
5 50.11 50.21 50.6 2 51.21
51.22 51.23 51.32 51.41 51.44 51.53 51.54 52.33 52.51 52.53 53.0 1 53.02 53.03
EQUIPAMIENTO INTERIOR Yeso pulido (muro) Yeso pulido (techo) Relleno de ju nta Construcción de Dry wall, placas de yeso y contrachapado Construcción de Dry wall, estructura metálica Construcción de Dry wall, aislamiento (lana mineral) Revestimiento techo,placa de yeso y contrachapado Revestimiento iluminación superior, placa de yeso Revestim iento iluminación superior, placa de yeso y contrachapado Esquina contrachapado,vertical Esquina contrachapado,horizontal Aislamiento suelo,PU rígid o Rastrel, reforzado de fibra Rastrel, flotante con suelo radiante Terrazzo,in situ Perfil de aluminio,junta de suelo Junta elástica
Detalles de cerramiento de fachada Wall section details
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G RO UND WO RKS Strip foundation, reinforced concrete Foundation wall, solid concrete blocks Waterpro ofing , tarred waterproof cement 15.21 Floorslab, reinforced concrete slab 15.41 Waterproof membrane, PE-foil M AI N S TRU CT UR E Load bearin g wall, brickwork Insulation, PU foam Waterpro of membra ne, PE foil Waterpro of membrane, self-adhesive Waterpro of membra ne, EPDM rubber Window and door sill, blue sto ne Concrete wall, ni -situ Concrete column, in-situ Concrete beam, in-situ Fair faced concre te, in-situ, coloured, self-compacting 26.70 Fair faced concre te, precast, coloured, self-compacting 28.42 Prefabricated concrete planks with in-situ topping 29.10 Steel tube, galvanised (reinforc ement)
51.22 51.23 51.32 51.41 51.44 51.53 51.54 52.33 52.51 52.53 53.01 53.02 53.0 3
I NT ER IO R F IT OU T Polished plaster (wall) Polished plaster (ceiling) Joint filler Dry wall construction, plaster board and plywood Dry wall construction, metal structure Dry wall construction, insulation (mineral wool) Lining ceiling, plasterboard and plywood Lining roof light, plasterboard Lining roof lig ht, plaste rboard and plywood Plywood corner, vertical Plywood corn er, horizontal Floor insulation, rigid PU Screed, fibre reinforced Screed, floating with under floor heating Terra zzo, in situ Aluminium profile, floorjoint Elastic joint
9 0 0 2 6 0 0 2
A I N Y A N M A E M L R A E , G O , G G R R U U B B M M A A H H
e s e e s n e e n k e n k a n l a B l B n e e s r u a i o H l i m e t a a f i v i n r U P a d n e i v i V
El emplazamiento de esta residencia familiar es uno de los parques más importantes del barrio suburbano de Blankenese. El intrincado espacio verde, que es una zona The site for this family home is in one of the most important garde n parks in Hamburg Blankenese. The rambling green space, which is a protected natural area , natural protegida, bordea tanto las orillas del río Elba hacia el sur como, hacia el oeste, el famoso Treppenviertel de Blankenese, un conjunto residencial denso y escaloborders the banks of the River Elbe to the south and Blankenese’s famous ‘Treppenvier tel’ to the west— a densely staggered resid ential development from the nado, de principios del siglo XIX, que desciende hacia la generosa bahía del Elba. Las espléndidas vistas, los jardines con su profusa vegetación y arbolado así como la early 19th century with a steep slope down to a wide bay on the River Elbe. The generous views, the landscaped gardens with their wide green spaces and ciudad que se extiende al norte son los puntos de partida del proyecto. prominent tree population, and the town directly to the north formed the starting point for the design considerations.
Plano de situación y alzado Norte (acceso) Site plan and North elevation (entrance)
La idea fundamental es la de un edificio compuesto por varios cuerpos interconectados de distintas dimensiones. Cada volumen está colocado en ligero ángulo, orientado The basic concept is formed by a building, which is compose d of several interlocking volumes of differing sizes. Each volume is placed at a slight angle, facing en una dirección distinta. Así es posible percibir la diversidad de la naturaleza circundante desde la casa, mientras que los límites de su huella, restringidos por los árboa different direction. In this way it will be possible to experience the diversity of the surroundin g nature from the inside while the confined footprint, restricted les existentes, se utilizan de la mejor manera posible. Deslizando los distintos volúmenes entre los árboles se obtiene mayor superficie para la casa. La altura de estos by the existing trees, is best utilised. Through sliding the different volumes into the spaces between the trees, a maximum amount of floor space is generated. volúmenes se establece en función de las de las copas de los árboles, creando terrazas y balcones a distintos niveles. The heights of the volumes refer to the treetops and form terraces and balconies at different levels. Las funciones más públicas y representativas de la casa se acomodan en una planta baja abierta, directamente relacionada con el paisaje del jardín, dotada de una entrada The public and representative functions of the house will be located in an open plan ground floor level, directly relating to the garden landscape, while a doua doble altura y de la que arranca una escalera que conduce a las plantas superiores, ocupadas por dormitorios, baños y estudios. El diseño presta especial atención ble-height entrance and stair hall leads to the upper floors where separate bedrooms, bathrooms, and studies will be located. The design focuses on the wina los huecos, que tienen dimensiones y posiciones distintas, proporcionando vistas panorámicas del entorno natural. Cada fachada y cada cuerpo tiene al menos un dows, which have different dimensions and positions, providing panora mic views of the surrounding nature. Each facade and each volume is dominated by at gran ventanal, que se inserta en muros de ladrillo reciclado con acabado de cemento. Estos ventanales desvelan el delicado equilibrio que se establece entre espacio least one large window, which is inserted into the wall composed of salvaged bricks with a slurry finish. The deep window reveals thus become a delicate baldoméstico y naturaleza. ance between living space and nature.
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Alzado lateral Este / East side elevation
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Planta segunda / Second floor plan
Vista Suroeste / Southwes tern view
Planta primera / First floor plan
Alzado Sur / South elevation
Sección transversal A-A / Cross section A-A
Planta baja / Ground floor plan
Sección longitudinal B-B / Longitudinal section B- B
Alzado Oeste / West el evation
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0 1 0 2 6 0 0 2
D N A N L R E Z A T Z I I U W S S
l e a s e a l i B s a g n B i s d l o i i r u o B t y a r r o o t b a a r L o b e a d L
o i c i f i d E
El proyecto es parte del plan de ordenación del campus de Novartis diseñado por Vittorio Magnago Lampugnani. En Fabrikstraße, el eje principal del nuevo campus, el ediThe project is part of Vittorio Lampugnani’s Novartis Campus masterplan. On Fabrikstraße, the principal axis of the new campus, the building adopts a central ficio Piazzetta adopta una posición central en la intersección con el eje este-oeste, que conduce hasta el Rin. El patio central ajardinado se rodea de una construcción más position on the intersection with the east-west axis, which leads towards the Rhine. A central courtyard area is enclosed by a deep structure to the south and profunda hacia el sur, y con otras más estrechas hacia el norte y el este, abriéndose a Fabrikstraße hacia el oeste. La columnata de seis metros de altura a lo largo de esta more slender structures to the north and east, and is open onto Fabrikstraße to the west. A six metre high columned arcade along Fabrikstrasse continues into calle se prolonga en el patio y abre la planta baja del ala este hacia el río. the courtyard and opens up the ground floor of the east wing towards the Rhine.
Planta baja del proyecto definitivo que incluye el edificio anexo Ground floor of final project, including adjacent building
Plano de situación y maqueta general del proyecto posterior a la futura demolición del edificio contiguo Site plan and overall model subsequent to demolition of adjacent building → →
Edificio principal construido en la primera fase (Abril 2010) Main building.First Phase (Abril 2010)
Buscando la mayor flexibilidad de uso y la garantía de continuidad del lenguaje arquitectónico se escogió una solución sofisticada, definida por dos núcleos y por una In order to achieve high flexibility of use and to guarantee the continuity of architectural language, a sophisticated structure was chosen. This is defined by the fachada portante de hormigón prefabricado que aporta un efecto escultórico. Para el cuerpo más profundo (hacia el sur), que aloja sobre todo laboratorios, se proyecta cores of both structures as well as a visible external load-bearing facade of precast concrete units that render a sculptured effect. For the deep structure (to the una estructura de 27 metros de anchura que se extiende entre los dos núcleos. Esta zona entre ambos núcleos está altamente equipada, permitiendo la realización en ella south), which is to serve pri ncipally as a laboratory, there is also a 27 metre wide l oad-bearing structure that spans between the two cores. The load-bearing de experimentos muy complejos desde el punto de vista técnico. La zona de fachada con la sala de gran altura se utilizará fundamentalmente para tareas administrativas, area of the zone between cores is to be heavily fitted out, allowing technically complex experiments to be carried out here. The facade area with great room circulación y como espacio complementario. height will primarily serve as clerical office space, circulation and break out space. En la planta superior se encuentran las oficinas, y entre núcleos se sitúa el patio ajardinado, que se realizó en colaboración con el artista Serge Spitzer y la firma de paiOn the top floor is the office level, and in between the cores lies the garden courtyard that was designed in collaboration with the artist Serge Spi tzer and the saje Wirtz International. Una escalera diseñada por Ross Lovegrove conecta los niveles superiores con el patio. Los espacios, libres de particiones, permiten laboratorios landscape architect Wirtz International. An object-like, open stair designed by Ross Lovegrove connects the upper levels with the garden courtyard. The coly oficinas paisaje que sustituyen la configuración más convencional de este tipo de programas por apertura espacial para incrementar las posibilidades de interacción.La umn-free floorplans enable a laboratory and office landscape that overcomes the conventional structures in favour of greater openness and improved possibilplanta baja, con restaurante y cafetería a lo largo de la columnata, aporta al edificio un ingrediente de urbanidad adicional. ities for interaction. The ground floor, with restaurant and coffee bar along the colonnade, grants the building additional urbanity. El edificio se construirá en dos fases, la primera de las cuales culminará en 2010. The laboratory building will be realised in two phases.The first one will be completed in 2010.
200
201
Sección longitudinal A-A / Longitudi nal section AA
Sección transversal B-B / Cross section B-B
Planta cuarta / Fourth floor plan
Alzado Este / East elevation
Planta segunda / Second floor plan
Alzado Norte / North elevation
Planta baja / Ground f loor plan
Alzado Sur / South elevation
202
Alzado Oeste / West elevat ion
203
→→
Vista del jardín acristalado en planta cuarta / View of fourth fl oor winter garden Vista del restaurante en planta baja / View of ground floor restaurant
Sección longitudinal A-A / Longitudin al section A-A
Laboratorios. Planta primera / Laboratory. First flo or plan
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205
Sección vertical / Vertical se ction
Alzado y sección horizontal tipo por fachada / Elevation and typical horizontal section through facade
←
→→
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Vista del interior de la cafetería en planta baja, en la esquina Oeste View of ground floor café, on West corner Vista parcial exterior de la esquina Oeste Partial exterior view of West corner
O I E M Z E I R R P P R T E S R I M I F R P N O O I S T I R T U E C P N M O O C C
0 1 0 2 7 0 0 2 A I Y N N A A M M E R L E A G , N E S S E
g n a w k l o g F n a m w u k e l s o u F M o e s u M
El Museo Folkwang, fundado en 1902 en la ciudad de Hagen por Karl Ernst Osthaus, fue el primero de Europa dedicado al arte contemporáneo. Sus obras más importantes The Museum Folkwang, founded in Hagen by Karl Ernst Osthaus in 1902, was the first museum of contemporary ar t in Europe. The most significant works were se trasladaron desde Hagen a Essen en 1922, desde donde —a excepción del periodo en el que los nazis despojaron la colección— el museo podía perseguir más fáciltransferred from Hagen to Essen in 1922, from which point on, aside from a period when the National Socialists temporarily divested the collection, the museum mente el objetivo de incrementar sus fondos. Actualmente es uno de los mejores museos alemanes de la modernidad clásica. was able to pursue a high level of collecting activity. Today, it is one of the most high profile museums of the classic moder n in Germany. En 2007, el estudio David Chipperfield Architects ganó el concurso internacional de ampliación del museo convocado por el Ayuntamiento de Essen, un año antes de que In 2007, David Chipperfield Architects won the international architec ture competition for the museum extension, held by the city of Essen, one year before Prof. Dr. el profesor Berthold Beitz, presidente del Patronato de la Fundación Alfried Krupp von Bohlen y Halbach, anunciase que esta institución sería la única en proveer fondos Berthold Beitz, the Chairman of the Board of Trustees of the Alfried Krupp von Bohlen and Halbach Foundation, announced that the foundation would be the sole para el nuevo edificio. El museo lo construyó la Neubau Museum Folkwang Essen GmbH, una compañía del Grupo Wolff. Su apertura es uno de los acontecimientos más sponsor in providing the funding for the new building. The building was constructed by the Neubau Museum Folkwang Essen GmbH, a company of the Wolff Group. importantes en Essen y la cuenca del Ruhr durante su turno como Capital Europea de la Cultura en 2010. The opening of the museum is one of the most important cultural events to be held in Essen during their time as European Capital of Culture 2010.
Plano de situación y maquetas de concurso / Site plan and co mpetition mo dels
El nuevo edificio complementa el original,continuando con el principio arquitectónico de un conjunto de seis cuerpos y cuatro patios interiores, jardines y salas. Las zonas The new building complements the original building, continuing the architectural principle of an ensemble of six structures and four inner courtyards, gardens accesibles al público conectan a la perfección con las áreas de exposición existentes. Una generosa escalera abierta conduce desde la Bismarckstrasse hasta el nuevo and galleries. The publicly accessible areas connect seamlessly with the existing exhibition areas. A generous open stairway leads from the Bismarckstraße into vestíbulo, que toma la forma de un patio interior abierto flanqueado por un restaurante y una librería, y que se protege de la calle mediante una fachada de vidrio. the new foyer, which takes the form of an open interior cour tyard with a restaurant and a bookstore, and is protected from the street by a glass facade. Los visitantes son invitados a recorrer una sucesión de distintas salas, espacios expositivos con techos de más de seis metros de altura, la biblioteca con sala de lectura, Visitors are welcomed into a successi on of differing rooms— exhibition areas with ceiling heights of up to six metres, li brary and reading room, multi-functional una sala multifuncional y ámbitos para la celebración de distintos eventos, depósitos y talleres de restauración. En los suelos se ha empleado hormigón pulido, similar en hall, events space, depots and restoration areas. Polished cement was used for the floors, which is similar i n colour and texture to the cement stone used for color y textura al usado para el zócalo del edificio. La fachada, translúcida como el alabastro, es de grandes piezas de vidrio reciclado, y su tonalidad cambia por efecto the base. The translucent, alabaster-like facade consists of large square recycled glass slabs. The colour of the facade shifts with the changing natural light. de la luz natural. Los huecos se enrasan con la fachada, y la ampliación se alinea hacia el centro de Essen. Junto con el vecino Instituto de Estudios Culturales, el museo The integrated window openings sit flush with the facade.The extension is aligned towards Essen’s downtown, and together with the neighbouring Cultural Studies pone un nuevo acento urbano y arquitectónico en su entorno. Dos vistas de la fachada de calle posterior (Alzado Oeste) Institute adds a new urban architectural accent. Two views of rear street facade (West elevation) →→
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A A n o i t c e s l a n i d u t i g n o L / A A l a n i d u t i g n o l
n ó i c c e S
n a l p r o o l f d n u o r G / a j a b a t n a l P
n o i t a v e l e t s a E / e t s E o d a z l A
→→
→→
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Detalle de fachada Este Acceso a aparcamiento East facade detail Car park access
A l z a d o O e s t e
/ W e s t e l e v a t i o n
B B n o i t c e s l a n i d u t i g n o L / B B l a n i d u t i g n o l
n a l p r o o l f t s r i F / a r e m i r p a t n a l P
n ó i c c e S
→→
→→
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Dos vistas de la fachada Norte Acceso a Plaza y a oficinas Two views of North facade Plaza and office access
Alzado Norte / Norte / Nort h elevation
215
m u e s u m g n i t s i x e e h t d n a g n i d l i u b w e n e h t n e e
w t e b n o i t c e n n o C / e t n e t s i x e o e s
u m l e n o c o v e u n o i c i f i d e l e d n ó i x e n o C
e u n e v a e h t m o r f e c n a r t n e p m a r n i a M / a d i n e v a
a l e d s e d a p m a r n e l a p i c n i r p o s e c c A
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Detalles de hueco de fachada a patio interior tipo / Typical interi or courty ard. Facade details
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Detalles de hueco tipo de fachada exterior / Details of typic al exterior facade opening
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0 1 0 2 7 0 0 2
A I R T S U A , K C U R B S N N I
e r o t S t n e m ' t l r o a r p y e T D ' s l u o a r h y f T u s a u K ' a h s f e u n a e K c '
a m l A
El centro histórico de Innsbruck, atravesado por la Maria-Theresien-Straße,se caracteriza por una pintoresca estructura urbana que ha ido creciendo desde la época medieThe historic centre of Innsbruck along Maria-Theresien-Straße is characterised by a picturesque town structure, which has grown since mediaeval times.The new val. Estos nuevos grandes almacenes urbanos se integran con vigor en el contexto desde la sensibilidad y el respeto a lo existente. La nueva construcción cubre el solar Kaufhaus Tyrol as a large inner-city building integrates itself into the existing context with sensitivity and power while still respecting it. The new building occude la antigua Kaufhaus Tyrol y se extiende desde Maria-Theresien-Straße hacia el interior de la manzana, atravesando su patio central hasta llegar a Erlerstraße. pies the space of the former Kaufhaus Tyrol and stretches from Maria-Theresien-Straße through the interior of the block with its central atrium through to Erlerstraße.
El alargado frente del nuevo edificio —con tres partes de la fachada que The long, stretched front of the new building through three façade secse inclinan ligeramente una hacia otra— es una continuación de la estructions which are at a slight incline to each other, continues the historic tura histórica de Maria-Theresien-Straße, que ha crecido de forma irregustructure of Maria-Theresien-Straße, which has grown irregularly lar desde la Edad Media. throughout time.
Vista de la Maria-Theresien-Strasse View of Maria-Theresien-Straße ↓→ Vista de la Erlerstrasse View of Erlerstraße ↓
La entrada principal, situada en el centro, queda enfatizada sutilmente por esta parte central elevada del edificio, que mira a la ciudad histórica y a la zona peatonal. La The main entrance, situated in the centre, is subtly emphasised by the central part of the building being higher and faces the Old Town and the pedestrian zone. principal característica del edificio la constituye la retícula de pilares de su fachada, de gran tamaño, dispuestos a modo de columnata, cuya presencia continúa el juego Colonnade-like façade columns form the main architectural characteristic of the building. Through their deep reveals the columns continue the shadow play of the de sombras de los edificios vecinos, con sus prominentes crujías y sus proyecciones. La fachada se compone de piezas de hormigón prefabricado y piedra natural, con neighbouring buildings with their protruding bays and projections. The façade is made of pre-cast concrete elements with natural stone aggregates, which have polsuperficies pulidas tratadas al chorro de arena. En todos los niveles, huecos de suelo a techo actúan de mediadores entre la nueva Kaufhaus Tyrol y el entorno histórico. ished and sandblasted surfaces. Room-height window openings distributed over all floors mediate between the new Kaufhaus Tyrol and the historic environment.
La vecina Schindlerhaus es del siglo XVI, pero ha sufrido numerosas intervenciones a lo largo de los siglos.Tras una restauración cuidadosa de la fachada y el añadido de The neighbouring Schin dlerhaus, dating back to the sixteenth century, has been frequently modified over the course of the centuries. After careful restoration una planta más podrá albergar oficinas y salas de reuniones, además del antiguo Café Schindler. work of the façade and the addition of a further floor it provides space for offices and meeting rooms and for the former Schindler Café. La fachada este de la Kaufhaus Tyrol, a lo largo de Erlerstrasse, retoma el motivo de los grandes huecos de la fachada principal. Sin embargo, teniendo en cuenta el tipo The east façade of the Kaufhaus Tyrol along the Erlerstraße picks up the theme of the main façade with its room-height window opening s. Because of the overde espacio y de estructura que existía antes del proyecto, se ejecuta como un sistema estructural mixto no portante, compuesto por vigas y pilares en aluminio anodizado all spatial concept and bearing concept, which already existed prior to the design, it is built as non-bearing post and beam construction in anodised, brushed y cepillado. Una entrada adicional en este lado permite a los compradores recorrer todo el edificio desde Maria-Theresien-Straße hasta Erlerstraße.Y un atrio de cinco altualuminium. An additional entrance on this side allows shoppers to walk all the way through the building from the Maria-Theresien-Straße to Erlerstraße. A fiveras, que recibe luz natural y al que se asoman todas las plantas, permite contemplar la distribución de las tiendas y orienta al público. storey, naturally lit atrium provides a central access to all the floors, offering glimpses of other departme nts and enabling orientation when on a shopping trip.
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Sección longitudinal A-A / Longitudi nal section A-A
S e c c i ó n t r a n s v e r s a l B - B
/ C r o s s s e c t i o n B - B
Planta primera / First floor plan A l z a d o O e s t e a l a
M a r i a - T h e r e s i e n - S t r a ß e
/ M a r i a - T h e r e s i e n - S t r a ß e e l e v a t i o n . W e s t
Planta baja / Ground f loor plan
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Alzado Este a la Erlerstraße / Erlerstraße elevation. East
Planta segunda / Second floor plan
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Planta cuarta / Fourth floor plan
Detalles de la fachada Oeste West facade details
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Detalles de la fachada Este East facade details
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3 1 0 2 7 0 0 2
s o e s u M s o l e d a l s I a l a o s e c c A e d o i c i f i d E o v e u N
Y N A M R E G , N I L R E B
d n a l s I m u e s u M , g n i d l i u B e c n a r t n E w e N
y r e l l a G n n o o m i m i S S s s e e m m a a J J a í r e l a G
En continuidad con la arquitectura de Friedrich August Stüler, el Nuevo Edificio de Acceso completará la reconstrucción del conjunto de la Isla de los Museos entre el canal As a continuation of Friedrich August Stüler’s forum architecture, the New Entrance Buildin g will complete the Museum Island ensemble between the Kupfergraben Kupfergraben y la fachada oeste del Neues Museum.El proyecto implica reorganizar los espacios abiertos y l as relaciones entre el Pergamon Museum y el Neues Museum, canal and the west façade of the Neues Museum. The project involves rearranging the relationship s and open spaces between the Pergamon Museum and the dando forma arquitectónica a un espacio urbano de gran escala. Pero también, y sobre todo, intenta crear una nueva fachada para la Isla de los Museos, una entrada con Neues Museum, and giving architectural form to the large-scale urban qualities of the site. The project aims to create a new address on the Museum Island— espacios de recepción que explote las posibilidades que ofrece el frente más destacado del enclave hacia el Lustgarten, el Schlossbrücke y la Unter den Linden, miena new entrance and reception area which exploits the possibilities of the most effective side of the site towards the Lustgarten, the Schlossbrücke (the Palace tras que, al mismo tiempo, refuerza las relaciones urbanas entre los edificios históricos existentes. Además, el proyecto crea desde el basamento del nuevo edificio una Bridge) and the street Unter den Linden, while at the same time supporting the urban relationships of the existing historic buildings. The design furthermore conexión con la entrada principal del Pergamon Museum y el Paseo Arqueológico. creates an edificial link to the main entrance of the Pergamon Museum and to the Archaeological Promenade at the basement level.
Plano de situación e infografías del conjunto de la Isla de los Museos Site plan and renderings of the Museum Island
Un escalonamiento de los volúmenes del edificio posibilita tanto las vistas desde el Schlossbrücke hacia el interior de la Isla de los Museos como las de la fachada oeste A staggering of the building volumes supp orts the view from the Schlossbrücke into the depths of the Museum Island and to the west façade of the Neues Museum. del Neues Museum.Una nueva columnata continúa la de Stüler,que culmina la del Neues Museum, y forma un pequeño patio porticado.Un elevado plinto, a modo de consA new colonnade continues Stüler’s colonnade, which currently ends at the Neues Museum, and forms a small colonnaded courtyard. As if it were built topotrucción topográfica, ocupa la orilla del canal Kupfergraben. En correspondencia con el basamento del Pergamon, esta nueva plataforma coincide con el principal nivel graphically, a high plinth occupies the bank of the Kupfergraben canal. Correspondin g with the risalit basis of the Pergamon Museum, this new raised plateau expositivo de dicho museo. Una parte importante de este espacio porticado será accesible al público fuera de las horas de apertura de los edificios y exposiciones, is level with the Pergamon Museum’s main exhibition floor. Large parts of this colonnade on the southwest facing terrace remain publicly access ible outside of ampliando así el atractivo de la Isla de los Museos. opening hours, extending the Museum Island’s attractive open spaces. El volumen del Nuevo Edificio de Acceso como tal se situará entre la colum nata elevada y la nueva plaza porticada. Una amplia escalera exterior en el frente del edifi cio hacia The actual building volume of the New Entrance Building is situated between the elevated colonnade and the new colonnaded courtyard. A wide, open outdoor el Lustgarten procura un motivo dominante y se convierte en la entrada principal. El visitante es entonces conducido a la planta superior, que se corresponde con la principal staircase at the front faces the Lustgarten as a generous entrance and provides the main access to the New Entrance Building. The visitor will thus be led to sala de exposiciones del Pergamon Museum, y es acogido allí por un generoso vestíbulo. La cafetería y la conexión con el Pergamon Museum se encuentran encajadas en la the upper level, and received there in a generous hall, which corresponds the Pergamon Museum’s main exhibition floor.The café and link to the Pergamon Museum columnata. En la entreplanta situada entre el vestíbulo adyacente al patio de columnas y el hall de recepción superior, se acomodan espacios de servicio como el guardarropa, are embedded in the colonnade. A mezzanine floor between the foyer and the upper reception hall accommodates services such as cloakroom, toilets and shop. los aseos y la tienda, mientras que las salas dedicadas a muestras temporales, el auditorio y las aulas para seminarios se ubican en el sótano, en conexión con el Paseo Arqueológico. The temporary exhibition spaces, the auditorium and the seminar rooms are situated in the basement floor, which connects with the Archaeological Promenade.
238
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Planta primera / Level 2
Entreplanta / Mezzani ne floor be tween level 1+2
Planta baja / Level 1
Planta sótano / Level 0
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Sección transversal A-A / Cross section A-A
Sección longitudinal C-C por vestíbulo / Longitudinal section C-C through the foyer
Sección longitudinal B-B por columnata / Longitudina l section B-B through the colonnade s
241
2 1 0 2 6 0 0 2
M O D O G D N I I N K U D O E T N I I E N R U
e r i h e s r d i r h o s f d x r O o f n x i O e s n u e o o H p m e t a a C v i e r d P a s a C
Situada en el borde de una escarpadura natural, esta nueva casa de campo tendrá vistas de Otmoor hacia el noroeste y de los propios prados de la casa hacia el sureste. Situated on the edge of a natural escarpment in Oxfordshire, this new farmhouse will overlook Otmoor to the northwest and the house’s own meadow gardens Un muro de contención acentúa la definición del límite de la escarpadura, sobre el que se asentará uno de los límites de la casa. Compuesta por una serie de cuatro edifito the southeast. A retaining wall strengthens the definition of the escarpment edge on which one edge of the house will sit. Composed of a collection of four, cios patio de una sola altura y con distintas orientaciones, la casa establece un dialógo entre las tradicionales granjas vernáculas y las viviendas modernas de planta libre. single-storey courtyard buildings facing in different directions, the design sets up a dialogue between the traditional vernacular farmstead and modern openLos patios sirven como elemento de mediación en la relación que se entabla entre construcción y paisaje, actuando como salas al aire libre que separan los jardines culplan living. The courtyards mediate the house’s relationship with the wider landscape by acting as a series of outdoor rooms that separate the cultivated gartivados de las tierras de labor que se extienden más allá. Al estar orientados en cuatro direcciones, ofrecerán distintas perspectivas del entorno. El enfásis en el carácter dens from the agricultural land beyond. Oriented in four ¬different directions, the courtyards will offer contrasting views out into the wider landscape. The low, horizontal de la construcción contribuirá a que ésta tenga un mínimo impacto visual en un emplazamiento de gran visibilidad, al tiempo que permitirá a quienes habiten la horizontal emphasis of the house overall contributes to the proposal’s minimal visual impact —a key issue on such a prominent site— whilst maintaining the casa disfrutar de unas vistas espectaculares. spectacular views from it.
Plano de situación y maqueta Site plan and model
244
t s e r o N o d a z l A n o i t a v e l e t s a e h t r o N / e
A l z a d o N o r o e s t e
/ N o r t h w e s t e l e v a t i o n
n o i t a
v e l e t s a e h t u o S /
e t s e r u S o d a z l A
Planta / Floor plan
Alzado Suroeste / Southwest elevation
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1 1 0 2 6 0 0 2
M O D O G D N I I N K U D O E T N I I E N R U , T N E K , E T A G R A M
y r a r y o a p r m o e p t m n e o t C n r o e C n r r e u n T r u y T r - e l e l t a r G A t e r d A
a í r e l a G
La nueva galería Turner Contemporary en Margate, una localidad en la costa norte de Kent, se construye a modo de homenaje a la relación que el pintor JMW Turner manThe new Turner Contemporary gallery i n Margate, on the north coast of Kent, will celebrate the town’s association with the English painter JMW Turner. Located tuvo con la ciudad. El edificio, que se sitúa en el frente marítimo, en un solar en su día ocupado por una casa de huéspedes que frecuentó el paisajista inglés, albergará directly on the seafront, on a site once occupied by a guesthouse frequented by Turner, the gallery will present both historic and contemporary exhibitions as tanto exposiciones históricas como contemporáneas, además de otros eventos culturales y programas educativos. Su diseño trata de aprovechar al máximo el espectacuwell as a program of educational and cultural events. The design seeks to take maximum advantage of the dramatic setting and its extraordinary views, making lar emplazamiento y las magníficas vistas para establecer vínculos estrechos tanto con el paisaje marítimo como con la ciudad. strong connections both to the sea and the town.
N 100 m
Alzado Este / East elevation
Gracias a esa posición de límite entre el océano y el tejido urbano, la construcción, de dos alturas, tendrá una gran visibilidad y una impronta escultórica. Elevada sobre Located between land and sea, the two-storey gallery will have a strong and very visible sculptural presence on the site. Raised on a plinth to protect against un plinto para evitar inundaciones, estará formada por seis volúmenes idénticos con cubiertas a una sola agua que proporcionarán luz norte a todas las salas de exposiflooding, the building will be formed by six identical volumes with monopitched roofs that provide north light into all the upper level galleries. The roofline will ción superiores. Ese perfil de la nueva galería que dibujan las cubiertas evoca el de la costa. La elección del vidrio blanco y opaco como revestimiento viene determinada form the silhouette of the building, reminiscent of a coastal vernacular. The choice of white opaque glass as the cladding material has been influenced by the por las cualidades escultóricas del edificio y por las posibilidades de interacción con la luz que ofrece el material. sculptural qualities of the building and the qualities of li ght playing on glass.
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Sección transversal B-B / Cross section B-B
Planta alta / First floor plan
Planta baja / Ground f loor plan
Alzado Oeste / West elevat ion
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Sección transversal A-A / Cross section A-A
8 0 0 2 N A D U S
m u e s a u g M a a N g e a d N o e s u M
Naga, el más al sur de los grandes enclaves del mundo antiguo, está a unas tres horas en coche hacia el norte de Jartum y sólo es posible llegar hasta allí a través de pisNaga, the southernmost of the ancient world’s most notable sites, lies approximately three hours drive to the north of Khar toum and is only accessible via sand tas de arena. Situada a los pies de la montaña Jebel Naga y cerca de un wadi o valle en el desierto, Naga fue un centro religioso en época meroítica (aproxidamente 300 a.C tracks. At the foot of the Jebel Naga mountain and situated near a wadi, a valley i n the desert, Naga was a religious centre during the Meroitic Empire (approx– 300 d.C), del que ofrecen un impresionante testimonio los restos de sus templos. imately 300 B.C. – 300 A.D.), to which the remaining temples bear impressive witness. Con excepción de un pozo artesiano donde los beduinos daban de beber a sus animales, un pequeño puesto de observación y una construcción temporal para los trabajos With the exception of an artesian well, where Bedouin herders bring their animals to drink, a small watch house and a temporary archaeologists’ building for arqueológicos que se llevan a cabo bajo la dirección de Dietrich Wildung, el lugar está completamente intacto. the excavation lead by Dietrich Wildung, the area appears completely unspoiled.
Plano de situación y maqueta preliminar Site plan and preliminary model
Para que los restos transportables puedan almacenarse in situ se está construyendo un museo para los objetos de la excavación. Su emplazamiento se eligió para guardar In order for the transportable finds to be stored in situ, an excavation museum is to be erected. A site was chosen at an appropriate distance from the Temple una distancia apropiada con el Templo de Amún; y a una cota aproximadamente un metro y medio superior, para ofrecer una atractiva vista de la silueta del templo contra el of Amun and the museum, at a height of approximately 1.5 m, will offer an attractive view of the temple sil houetted against the horizon, without interfering with horizonte sin interferir con el impoluto enclave de las ruinas que surgen de la arena. the pristine setting of the temple ruins r ising up from the sand.
Los muros exteriores se construyen con una mezcla de hormigón, arena y agregados locales. Los elementos más sofisticados de la cubierta serán prefabricados. El sistema The outer walls of the building are to be constructed of compressed concrete with local sand and aggregates. The more sophisticated engineer ing aspects of the crea una sección longitudinal en forma de cuña que forma una sencilla secuencia espacial cuyo inicio es un pórtico de entrada, continuando con una rampa, un patio y un roof structure are to be prefabricated.The system of prefabricated elements generates a wedge-shaped longitudinal section, forming a very simple spatial sequence espacio de exposición que recibe iluminación cenital indirecta para terminar en una galería con vistas. El edificio, del que está completamente ausente el vidrio, se ha disethat begins with an arrival loggia, a ramp, a courtyard, and an exhibition space with indirect illumination from the rooflight; and concludes with a viewing loggia.The ñado sobre todo pensando en ofrecer protección frente al sol, las tormentas de arena, la lluvia y el pillaje. building, completely without glass, is designed fist and foremost to provide protection from sun, sandstorms, rain and looting.
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Sección transversal C-C / Cross section C-C
Sección transversal B-B / Cross section B-B
Sección transversal A-A / Cross section A-A
Planta baja / Ground f loor plan
Sección longitudinal D-D / Longitudi nal section D-D
253
2 1 0 2 8 0 0 2
Alzado posterior (Este) / Rear el evation (East)
M O D O G D N I I N K U D O E T N I I E N R U , N O D N O L
n n o o t t g g n i n i s s n n e e K K n i n e e s r u o a i H l i m e t a a f i v i n r U P
a d n e i v i V
Alzado principal (Oeste) / Main el evation (West)
Esta vivienda unifamiliar se ubica en una calle tranquila situada entre el Brompton Oratory y Brompton Square. Se propone un volumen edificatorio de tres plantas sobre This new private house is located on a quiet str eet between the Brompton Oratory and Brompton Square. The proposed building will have three storeys above el nivel del suelo y otras dos bajo rasante. Su sección escalonada permite la entrada de la luz natural a las propiedades vecinas situadas en la parte trasera, así como un ground level and two further floors underground. A stepped section allows daylight to reach the neighbouring properties to the rear and a double-height winter jardín de invierno a doble altura que recorre el frente de la vivienda, protegiéndola de las vistas desde el pasaje elevado de Cottage Place. garden creates a layer of privacy towards the raised public square on Cottage Place.
La planta baja incluye el acceso a un amplio vestíbulo de entrada, el garaje a nivel de calle y un dormitorio de invitados y un gimnasio con vistas al jardín trasero. La planta The ground floor entrance leads into a grand entrance hall and garages to the front and a guest bedroom and a gym facing the back garden.The first floor has primera, que se cualifica con una generosa altura de techos, contiene los principales espacios de vivienda, el estar y el comedor mirando al frente, la cocina —con ilumia generous floor to ceiling height and contains the main living spaces of the house, with living and dining rooms located at the front, and top lit kitchen and nación cenital— y la escalera en la parte de atrás. El área del dormitorio principal ocupa toda la planta segunda, con balcones que dan acceso al jardín de invierno y lo grand staircase to the back. The master bedroom suite occupies the whole of the second floor with balconies giving access to the winter garden and connectrelacionan con los espacios de estancia. El resto de dormitorios y las dependencias para el servicio se sitúan en el primer sótano, con acceso al jardín.La piscina, el comeing the living spaces. Further bedrooms and staff accommodation are located on the lower ground floor with direct access to the garden. A swimming pool, enterdor para celebraciones, la bodega y un pequeño salón ocupan el segundo sótano. tainment space, wine cellar and snug occupy the basement. La fachada se construirá a base de mampostería portante. Las albardillas de cubierta,los dinteles y los antepechos de las ventanas serán de piedra remozada a juego con The facade is built from load bearing masonry. Roof copings, window sills and lintels are made from reconstituted stone to match the colour of the bri ck facade. el color de la fachada de ladrillo. Los paneles de ventilación y las puertas de entrada y garaje serán de bronce. Ventilation panels, entrance and garage doors are made of bronze.
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Sección transversal A-A / Cross section A-A
Planta primera / First floor plan
Planta baja / Ground f loor plan
Planta sótano 1 / Basement 1 floor pl an
Planta sótano 2 / Basement 2 floor pl an
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Sección transversal B-B / Cross section B-B
Planta segunda / second floor plan
CRÉDITOS CREDITS NEUES MUSEUM Location
Museum Island Berlin, Germany COMPETITION, PH 1
Project architect Project team
Jamie Fobert Renato Benedetti, Jan Coghlan, Eamon Cushanan, Madeleine Lambert, Genevieve Lilley, Jonathan Sergison, Steven Shorter, Zoka Skorup, Simon Timms
CITY OF JUSTICE, BARCELONA Location Architects Project team
COMPETITION, PH 2+3
Project architect Project team
Mark Randel Philipp Auer, Franz Borho, Nathalie Bredella, An Fonteyne, Robin Foster, Mario Hohmann, Martin Kley, Harvey Langston-Jones, Patrick McInerney, Ian McKnight, Claudia Marx, Guy Morgan-Harris, Rik Nys, Eva Schad, Alexander Schwarz, Haewon Shin, Graham Smith, Henning Stummel, Giuseppe Zampieri, Mark Zogrotzski OUTLINE PROPOSALS
Director Project architect Project team
Harald Müller, Eva Schad Eva Schad Isabel Karig, David Saik, Alexander Schwarz, Florian Steinbächer DETAILED PROPOSALS
Director Project architect Project team
Martin Reichert, Eva Schad, Alexander Schwarz Martin Reichert, Eva Schad Janna Bunje, Adrian Dunham, Harald Eggers, Annette Flohrschütz, Michael Freytag, Anke Fritzsch, Isabelle Heide, Christoph Hesse, Christiane Melzer, Franziska Rusch, Christian Stiller PRODUCTION INFO.
Director Project architect Project team
Restoration architect Consultant/Site Supervision (Restoration) Landscape architect Exhibition design Structural engineer Services engineer (Heating,Ventilation, Sanitary) Services engineer (Electrical and Security) Building physics Lighting consultant Site supervision
Project controlling Quantity surveyor Photographs
258
Martin Reichert, Eva Schad, Alexander Schwarz Martin Reichert, Eva Schad Christiane Abel, Arnaud Bauman, Thomas Benk (Historic Constructions), Johannes Bennke, Daniela Bruns, Katja Buchholz, Nils Dallmann, Florian Dirschedl, Maryla Duleba, Matthias Fiegl (ME), Annette Flohrschütz, Michael Freytag (Team Leader New Construction), Anke Fritzsch (Team Leader Restoration), Katja Gursch, Anne Hengst, Michael Kaune, Regine Krause, Paul Ludwig, Martina Maire, Marcus Mathias, Werner Mayer-Biela, Virginie Mommens, Harald Müller, Max Ott, Peter Pfeiffer, Martina Pongratz, Robert Ritzmann, Mariska Rohde, Franziska Rusch, Elke Saleina, Sonia Sandberger, Antonia Schlegel, Gunnar Schmidt, Lukas Schwind, Doreen Souradny, Annika Thiel, Barbara Witt, Sebastian Wolf Julian Harrap Architects: Julian Harrap, Caroline Wilson Pro Denkmal GmbH: Uwe Bennke, Peter Besch, Tom Bremen, Janna Bunje, Wolfgang Frey, Ayten Güleryüz, Stefan Mayer, Larissa Sabottka, Stefan Schiefl, Joachim Schröder, Heiner Sommer, Claudia Vollmann Levin Monsigny Landschaftsarchitekten: Nicolai Levin architetto Michele de Lucchi S.r.L.:Mic hele de Lucchi, Giovanna Latis, Sezgin Aksu, Heinz Jirout Ingenieurgruppe Bauen:Prof. Gerhard Eisele (Project Manager), Markus Filian, Sylvia Glomb, Kerstin Gscheidle, Dorothea Rützel, Stefanie Rosenberg, Kerstin Schmidt, Josef Seiler Jaeger, Mornhinweg+Partner Ingenieurgesellschaft: Xavier Calvo (Project Manager), Ernst Göppel, Volkmar Grossman, Andreas Koch, Hans-Ulrich Jäger, Walter Ruschel Kunst und Museumsschutz Beratungs- und PlanungsGmbH: (Electrical and Security) Jörg Buchholz, Wolfgang Fuchs, Jorg-Dieter Haack, Klaas Hemmen, Lutz Henske, Wolfgang Liebert (Project Manager), Thorsten Schöne, Dirk Pankau Ingenieurbüro Axel C.Rahn GmbH: Matthias Friedrich, Michael Müller, Prof.Axel C.Rahn, Thomas Riemenschneider Kardorff Ingenieure Lichtplanung: Gabriele von Kardorff (Project Manager), Volker von Kardorff, Stefan Krauel, Katrin Söncksen, Iris Tegtbur Lubic & Woehrlin GmbH: Corinna Becker, Evelyne Billo, Markus Bondzio, Christoph Gläser, Hubert Greiner, Monika Hagedorn, Mona Ibrahim, Gerda Lange, Alexander Lubic, Michael Martin, Thomas Möbbeck, Gottfried Paul (Chief Site Manager), Mathias Poleh, Rolf Schneider, Dirk Schubert, Jirka Semecky-Overweg, Tobias Strenge, Stefan Woehrlin, Inka Woschinik Ernst & Young Real Estate GmbH: Gerhard Kamolz, Gerlinde Krüger (Project Manager), Alexandra Laugksch Nanna Fütterer for David Chipperfield Architects Hisao Suzuki / Candida Höfer
Landscape architect Structural engineer Services engineer Facade consultant Lighting consultant Acoustic consultant Quantity surveyor Planning architect General contractor Photographs
Barcelona and L’Hospitalet de Llobregat, Spain David Chipperfield Architects Fermín Vázquez -b720 Arquitectos David Chipperfield Architects : Gabrielle Allam, Motohisa Arai, Tomomi Araki, Albert Arraut, Alex Bauer, Johannes Baumstark, Doreen Bernath, Roberta Buccheri, Christian Clemares, Mario Cottone, Luca Donadoni, Martin Eglin, Massimo Fenati, David Finlay, Pablo Gil, Jochen Glemser, Regina Gruber, Serena Jaff, Victoria Jessen-Pike, Melissa Johnston, Michael Krusse, Reto Liechti, Claudia Lucchini, Alessandra Maiolino, Emanuele Mattutini, Sabrina Melera-Morettini, Takayuki Nakajima, Rentaro Nishimura, Cecilia Obiol, Luca Parmeggiani, Ignacio Peydro, Andrew Phillips, Sashwin Pillai, Simon Pole, John Puttick, Oscar Rodriguez, Anika Scholin, Melanie Schubert, Jordi Sinfreu Alay, Jennifer Singer, Giuseppe Sirica, Cordula Stach, Hau Ming Tse, Patrick Ueberbacher, Laura Vega, Philippe Volpe, Giuseppe Zampieri b720 Arquitectos : Francesc De Fuentes, Guillermo Weiskal, Sonia Cruz, Albert Freixes, Francisco Marques, Tosca Salinas, Elies Porta, Helia Pires, Natascha Gergooff, Carlos Fragoso, Myriam Gonzalez, Nuno Gabriel, Egbert Oosterhoff, Antonio Buendía, Peco Mulet, Albert Arraut, Pep Avilés, Laia Isern, Gemma Ojea, Jaime Luaces, Ricardo Schultz, Ana Caffaro, Aurora Rebollo, Nils Becker, Amparo Casaní, Pablo Garrido, Fernando Luna, Nikki Ross, Ileana García, Eduardo Calcerrada, Georg Kayser, Julia Nestor, Cecilia Obiol, Pierto Peyron, Belén Oliver, Rebeca Tristán. Manuel Colominas / Wirtz International: Nico Mortier, Juan Remon, Peter Wirtz Brufau, Obiol, Moya i Associats: Agustí Obiol Jane Wernick Associates: Jane Wernick Grupo JG Ingenieros Consultores: Joan Gallostra Arup: Andrew Sedgwick Biosca & Botey:Xavi er Farrés Estudio Marshall & Asociados: Guillermo Marshall Artecluminotenia: Maurici Ginés Arup: Florence Lam, Bob Venning Estudi Acústic H. Arau:Higini Arau Tècnics G3:Pilar Estrada / Tim Gatehouse Associates: Tim Gatehouse Estanislau Roca Arquitecte & Associats: Estanislau Roca UTE Ciutat de la Justicia (Fomento, Ferrovial, OhI, Comapa, Emte) / Urbisca Christian Richters / Duccio Malagamba
EMPIRE RIVERSIDE HOTEL Location Director Project architect Project team
Landscape architect Structural engineer Services engineer Building physics Facade consultant Lighting consultant Acoustic consultant Fire protection consultant Project management Kitchen consultant Traffic consultant Surveyor Graphics Photographs
Hamburg, Germany Christoph Felger (Design Director) Harald Müller (Managing Director) Ulrich Goertz Annette Flohrschütz, Dirk Gschwind, Amelie Haacke, Klaus Heldwein, Christian Helfrich, Paul Hillerkus, Frank Jödicke, Birge Kahl, Daniel Keppel, Hartmut Kortner, Marcus Mathias, Franziska Rusch, Antonia Schlegel, Lutz Schütter, Thomas Spranger, Peter von Matuschka, Daniel Wendler, Robert Westphal, Christoph Wiedemeyer Lützow 7 Landschaftsarchitektur und Gartenkunst, Berlin Levin Monsigny Gesellschaft für Landschaftsarchitekten mbH, Berlin Planungsgruppe Dröge Baade Nagaraj, Salzgitter REESE Beratende Ingenieure VDI, Hamburg Müller-BBM GmbH, Berlin R+R Fuchs, Munich a.g Licht Gesellschaft beratender Ingenieure für Lichtplanung b.R., Bonn Werner Genest & Partner Ingenieurgesellschaft mbH, Dresden H & L Brandschutz mit Plan Partnerschaftsgesellschaft, Willich Witte Projektmanagement GmbH, Hamburg Profi-tabel Unternehmensberatung und Planungsbüro, Stuttgart Schmeck Ingenieurgesellschaft, Hamburg Hanack und Partner, Hamburg Polyform Büro für Grafik- und Produktdesign Götzelmann, Schumann, Stark GbR, Berlin Hisao Suzuki
GALLERY BUILDING AM KUPFERGRABEN 10 Location Director Project architect Project team Structural engineer Services engineer Project management Quantity surveyor Structural work Photographs
Berlin, Germany Alexander Schwarz (Design Director), Harald Müller (Managing Director) Barbara Koller Martina Betzold, Laura Fogarasi, Andrea Hartmann, Hannah Jonas, Elke Saleina Ingenieurgruppe Bauen JMP Ingenieurgesellschaft mbH; KMS Beratungs- und Planungsgesellschaft mbH BAL Bauplanungs- und Steuerungs GmbH Nanna Fütterer Dreßler Bau GmbH Hisao Suzuki
ANCHORAGE MUSEUM AT RASMUSON CENTER Location Director Associate director Project architect Project team Architect of record Landscape architect Assoc. landscape arch. Exhibition design Structural engineer Services engineer Facade consultant Lighting consultant Quantity surveyor General contractor Client advisor Photographs
Anchorage, Alaska, USA Victoria Jessen-Pike Billy Prendergast Mattias Kunz Franz Borho, Pedro Castelo, Martin Ebert, Isabelle Heide, Victoria Jessen-Pike, Melissa Johnston, Christian Junge, Peter Kleine, Marina Mitchell-Heggs, Andrew Phillips, Julian Sattler, Dominik Schwarzer, Rene Wolter Kumin Associates Incorporated: Chip Banister, Daphne Brown, Mike Griffith, Marina Komkov, Jon Kumin, Dana Nunn, Erica White, Ross Timm, Petra Wilm Charles Anderson Landscape Architects: Charles Anderson, Michelle Arab, Karen Janosky Earthscape: Elise Huggins Ralph Appelbaum Associates: Ralph Appelbaum, Anne Bernard, Miranda Smith, Tim Ventimiglia, Jennifer Whitburn BBFM Engineers Incorporated: Anne Anderson, Dennis Berry, Colin Maynard, Samantha Spindler / Magnusson Klemencic Associates: Greg Briggs, Jay Taylor Affiliated Engineers NW Incorporated:Dean Eriksen, Geoffrey McMahon RSA Engineering Inc: Mack Bergstedt, Channing Lillo, David Oliver, Warren Williams W.J.Higgins and Associates Incorporated:Michael Cleere, John Griesmer, Wes Higgins George Sexton Associates: Joe Geitner, Brian McIntyre, George Sexton Davis Langdon: Martin Gordon, Jenny Young Alcan General Incorporated: Terry Fike, Steve Jelinek RISE Alaska: Sarah Barton, Don Simmons / PACE: Larry Mathis Christian Richters
Quantity surveyor General contractor Graphics Photographs
NINETREE VILLAGE Location Director Project architect Project team Landscape architect Contact architect Photographs
Local architect Photographs
Liangzhu Cultural Village, China Mark Randel Annette Flohrschütz Libin Chen, Marcus Mathias, Christof Piaskowski, Arndt Weiss, Liping Xu Levin Monsigny Landschaftsarchitekten Guangdong Jimei Design and Engineering Co. Ute Zscharnt in collaboration with SV Associates, Andrew Mark Lawrence, Nancy Chen Si Min ZTUDI The Architectural Design and Research Institute Zhejiang University of Technology Christian Richters
ART GALLERY - THE HEPWORTH WAKEFIELD Location Director Project architect Project team
Landscape architect Structural and services engineer
Lighting consultant Theatre consultant Exhibition design Acoustic consultant Fire consultant Security consultant Bridge engineer Project management
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West Yorkshire, United Kingdom Oliver Ulmer Nick Hill, Kelvin Jones, John Puttick Julie Bauer, Yael Brosilovski, Katrin Brünjes, Jesús Donaire, Corina Ebeling, Demian Erbar, Claudia Faust, Jason Good, David Gutman, Victoria Jessen-Pike, Ilona Klockenbusch, Daniel Koo, Laurent Masmonteil, Hau Ming Tse, Stephen Molloy, Hiroshi Nagata, Anna Naumann, Sabine Piechotta, Dean Pike, Billy Prendergast, Declan Scullion, Pierre Swanepoel, Korinna Thielen, Steffi Wedde Gross Max: Bridget Baines, Ross Ballard Ramboll UK Ltd: Anthony Armitage, Aunirbaan Bagchi, Michael Bartyzel, Peter Chaplin, Gilles Clement, Chris Dunn, Thomas Hallam, Lee Hargreaves, James Hay, Andrew Keelin, Andrzey Krawecki, Des Mairs, Tony McManus, Christian Riesner, Anton Sawicki, Mark Tanner, Robert Vint, Stephen Wilson, Mark Whitby, Simon Woods Arup: Florence Lam, Andrew McNeil, Andy Sedgwick Charcoalblue Ltd Ivor Heal Paul Gillieron Acoustic Design: Paul Gillieron Safe Consulting Ltd: Nigel Hiorns Arup:Ian Braithwaite Ramboll UK Ltd: Chris Dunn, Des Mairs, Stephen Wilson Turner & Townsend: Rachel Brookes, Dewi Davies, Michael Diaz, Peter Goodrick, Michael Lumb, Howard Metcalf, Andrew Roach-Bowler, James Shaw, Mike Sweet, Justi na Turner
Hangzhou, China Mark Randel Hans Krause Christoph Bartscherer, Libin Chen, Ulrich Hannen, Christian Helfrich, Lijun Shen, Natalia Vinuela Levin Monsigny Landschaftsarchitekten Zhejiang South Architectural Design Co. Ltd. (Structural engineer, Services engineer, Implementation planning) Christian Richters
PRIVATE HOUSE ELBCHAUSSEE Location Director Project architect Project team Structural engineer Services engineer Photographs
Hamburg, Germany Christoph Felger (Design Director) Harald Müller (Managing Director) Michael Freytag, Peter von Matuschka Michael Mertens, Sebastian Murr Körting Ingenieure GmbH, Hamburg Ingenieurbüro Wilcken, Kiel Christian Richters
AMERICA’S CUP BUILDING 'VELES E VENTS' Location Architects Director Project architect Project team
LIANGZHU MUSEUM Location Director Project architect Project team Landscape design Exhibition designer Graphics
Turner & Townsend: Joe Bailey, Mike Connolly, Mark Matthews, Holly Pincock, Christopher Scoffield, Matthew Twigger Laing O’Rourke Northern Limited: Duncan Beaumont, Dan Doherty, Terry Hughes, Andy Pickmere APFEL: Kirsty Carter, Emma Thomas Hisao Suzuki
Landscape architect Structural engineer Services engineer Linghting consultant General contractor Photographs
Valencia, Spain David Chipperfield Architects Fermín Vázquez -b720 Arquitectos Andrew Phillips Melissa Johnston David Chipperfield Architects : Marco de Battista, Mirja Giebler, Jochen Glemser, Regina Gruber, David Gutman b720 Arquitectos : Antonio Buendía, Peco Mulet, Amparo Casaní, Lorena Lindberg, Magdalena Ostornol, Sebastián Khourian, Juan Aibar, Anna Caffaro, Amaya Celaya, Jordi Cunill, Georg Kayser, Jaime Luaces, Francisco Marques, Andrea Rodríguez, Juan Pablo Porta, Alessandro Zanchetta, Manuel Rivas, Clara Bernadás, Daniel Valdés, Yolanda Roma, Miquel Santos, Francesca Vigano, Christian Koster Wirtz International Veles e Vents - Boma: Agustín Obiol, Alicia Huguet Car Park - Grupotec: Javier Abad Grupotec: Javier Abad Artec Luminotecnia Ute Foredeck (Acciona, LIC, Rover Alcisa): Javier Ceres Hisao Suzuki / Christian Richters
TOWNHOUSE O-10 Location Director Project architect Project team Structural engineer Services engineer Project management Structural work Photographs
Berlin, Germany Alexander Schwarz (Design Director) Harald Müller (Managing Director) Markus Bauer Lutz Schütter Ingenieurgruppe Bauen, Berlin Ingenieurbüro Dipl.-Ing. Peter Kessler, Berlin BAL Bauplanungs- und Steuerungs GmbH, Berlin Conex Baugesellschaft mbH, Berlin Hisao Suzuki
PRIVATE HOUSE IN DEURLE Location Director Project architect Project team Associate architect Landscape architect Structural engineer Lighting consultant General contractor Interior contractor Photographs
Belgium Franz Borho Markus Jatsch Tom Appels, Stuart Beck, Martin Ebert, Thomas Friberg, David Gutman, Victoria Jessen-Pike, Reto Liechti, Hiroshi Nagata, Patrick Ueberbacher, Henry Williams, Matti Wirth, Reiko Yamazaki DDM.Architectuur:Dirk De Meyer Wirtz International:Martin Wirtz Bureau d’Etudes Greisch: Alain Dumortier Schmidt König Lichtplaner: Michael Schmidt OIKOS Bouw: Sabine Devos, Bruno Dhaenens Devaere Interior:Ni co Devaere Hisao Suzuki
PRIVATE HOUSE BLANKENESE Location Director Project architect Project team Landscape architect Structural engineer Services engineer Interior designer Project controlling Contact architect General contractor / Structural work Implementation planning Photographs
Hamburg, Germany Christoph Felger (Design Director) Harald Müller (Managing Director) Hans Krause (Design), Robert Westphal (Preliminary Design) Hiromu Suzuki, Robert Westphal Breimann & Bruun Landschaftsarchitekten, Hamburg Jochen Rauert, Consulting engineer, Hamburg H. L. Wiebracht & Partner, Hamburg Annette Laxy, Hamburg GKK Ingenieurgesellschaft für Hochbau mbH, Berlin Hecht Architekten, Hamburg E.W.Fraatz GmbH & CO KG, Hamburg Hecht Architekten, Hamburg Hisao Suzuki
'KAUFHAUS TYROL' DEPARTMENT STORE Location Director Project architect Project team Structural engineer Services engineer Electrical planning Facade consultant Lighting consultant General planning Renderings Photographs
LABORATORY BUILDING, BASEL Location Director Project architect Project team
Landscape architect Structural engineer Services engineer Building physics Facade consultant Lighting consultant Acoustic consultant Fire protection cons. Project management
General planning Contact architect Quantity surveyor Implementation planning Structural work Artwork Design laboratory stair Graphics Renderings Photographs
Switzerland Alexander Schwarz(Design Director) Harald Müller (Managing Director) Christian Helfrich Markus Bauer, Lena Ehringhaus, Niccolo Genesio, Gesche Gerber, Ulrich Hannen, Paul Hillerkus, Nikolas Kuhlemeyer, Astrid Kühn, Sebastian von Oppen, Asa Awad Osman, Martina Pongratz, Stefanie Schleipen, Gunda Schulz, Robert Westphal Wirtz International N.V., Schoten Walt+Galmarini AG, Zurich gb consult AG, Basel (Design) - Fact GmbH, Böblingen (Implementation planning) Gruner AG, Basel GKP Fassadentechnik AG, Aadorf Mati AG - Lichtgestaltung, Adliswil Gruner AG, Basel Sicherheitsinstitut - Schweizerisches Institut zur Förderung der Sicherheit, Zurich Burckhardt + Partner AG, Basel Penta Electric, Münchenstein Locher, Schwittay, Basel Fact GmbH, Böblingen OTB AG, Basel (Design) Eurolabors AG, Kassel (Implementation planning) Burckhardt + Partner AG, Basel Burckhardt + Partner AG, Basel Eurolabors AG, Kassel, Germany (Cost control) Designo AG, Basel (Laboratory) Implenia AG, Basel - Dressler Bau GmbH, Stockstadt/Main (Façade) Serge Spitzer, New York Ross Lovegrove, London Mifflin-Schmid Design, Zurich (Factory master control system) Imaging Atelier, Helsinki - David Chipperfield Architects Hisao Suzuki
MUSEUM FOLKWANG Location Director Project architect Project team
Landscape architect Structural engineer Services engineer Building physics Facade consultant Lighting consultant Acoustic consultant Fire protection consultant Project controlling / Quantity surveyor Implementation planning Photographs
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Essen, Germany Alexander Schwarz (Design Director) Harald Müller (Managing Director) Ulrike Eberhardt, Eberhard Veit (Planning) Peter von Matuschka (Competition) Markus Bauer, Florian Dierschedl, Annette Flohrschütz, Gesche Gerber, Christian Helfrich, Barbara Koller, Nicolas Kuhlemeyer, Dalia Liksaite, Marcus Matthias, Sebastian von Oppen, Ilona Priwitzer, Mariska Rohde, Franziska Rusch, Antonia Schlegel, Marika Schmidt, Thomas Schöpf, Gunda Schulz, Manuel Seebass, Robert Westphal Planungsbüro Meinholf Hasse, Mühlheim a.d. Ruhr Ingenieurberatung Pühl and Becker VBI, Essen Seroneit and Schneider GmbH, Essen Giesen-Gillhoff-Loomans GbR, Krefeld; BBT Engineers, Düsseldorf ISRW, Dr.I ng. Klapdor GmbH, Düsseldorf KonTec Fassadenberatung, Dormagen; Pazdera AG, Coburg Arup, London, Berlin ISRW, Dr.I ng. Klapdor GmbH, Düsseldorf Dipl.Ing. Bernhard Spitthöver GmbH, Essen W+P Gesellschaft für Projektabwicklung mbH, Essen WBP Planungsgesellschaft mbH, Essen Hisao Suzuki
Innsbruck, Austria Christoph Felger (Design Director) Harald Müller (Managing Director) Hans Krause (Concept study), Ulrich Goertz (Outline and Detailed Proposals) Florian Dietrich, Kristen Finke, Ole Hallier, Paul Hillerkus, Guido Kappius, Mikhail Kornev, Kathrin Löscher, Michael Schmidt, Lukas Schwind, François von Chappuis, Boris Wolf dibral, Dipl.-Ing. Alfred R. Brunnsteiner Ziviltechniker gesellschaft mbH, Natters Wagner & Partner ZT GmbH, Linz A3 Jenewein Ingenieurbüro GmbH, Aldrans gkp Fassadentechnik AG, Aadorf matí AG Lichtgestaltung, Adliswil Dieter Mathoi Architekten, Innsbruck Wolf Kommunikationsagentur GmbH, Innsbruck Ute Zscharnt for David Chipperfield Architects / Iam Aitchison
JAMES SIMON GALLERY - NEW ENTRANCE BUILDING Location Director Project architect Project team Landscape architect Structural engineer Services engineer Building physics Lighting consultant Fire protection consultant Project management Project controlling Quantity surveyor Renderings Photographs
Museum Island, Berlin, Germany Alexander Schwarz (Design Director) Harald Müller (Managing Director) Urs Vogt Maryla Duleba, Matthias Fiegl, Anke Fritzsch, Anne Hengst, Paul Hillerkus, Isabel Karig, Linda von Karstedt, Mikhail Korner, Astrid Kühn, Sebastian von Oppen, Elke Saleina, Thomas Schöpf, Eberhard Veit Levin Monsigny - Landschaftsarchitekten, Berlin IGB Ingenieurgruppe Bauen, Karlsruhe JMP Ingenieurgesellschaft mbH, Stuttgart Inros Lackner AG, Rostock KMS Beratungs- und Planungsgesellschaft mbH, Berlin Müller-BBM GmbH, Berlin Conceptlicht GmbH, Traunreuth (Exterior lighting) Arge Brandschutz NEG, Berlin Wenzel + Wenzel, Karlsruhe Ernst & Young Real Estate GmbH, Berlin Kemmermann Projektmanagement, Berlin Christine Kappei Stiftung Preussischer Kulturbesitz / Imaging Atelier, Stiftung Preussischer Kulturbesitz /Art + Com, David Chipperfield Architects Hisao Suzuki
PRIVATE HOUSE IN OXFORDSHIRE Location Director Project architect Project team Landscape architect Structural engineer Services engineer Lighting consultant Acoustic consultant Quantity surveyor Client representative Photographs
United Kingdom Andrew Phillips Franz Borho Patrick Ueberbacher / Peter Jurschitzka Jessam Al-Jawad, Sara Hengsbach, Tom Herre, Alessandro Milani Wirtz International: Ronny Nulens, Juan Remon, Peter Wirtz Jane Wernick Associates: Jane Wernick, Man-Cho Choi MMP Design:Andrew Stone Arup: Martin Hockey, Atif Rashid, Janine Sidhorn, Anson Yan Arup: Florence Lam, Vasiliki Malakasi Arup: Pierpaolo Pilla / Sandy Brown Associates: Helen Abbott, Stephen Stringer Tom Wenham Coronation Land Ltd:David Herring Hisao Suzuki
ART GALLERY - TURNER CONTEMPORARY Location Director Project architect Project team
Landscape architect Structural engineer Services engineer
Facade consultant Acoustic consultant Fire consultant Lighting consultant Quantity Surveyor General contractor
Photographs
Margate, Kent, United Kingdom Franz Borho Holger Mattes, Caroline Rogerson Jennifer Bonner, Yael Brosilovski, Katrin Brünjes, Daniel Buckley, Corina Ebeling, Demian Erbar, Jochen Glemser, Matthias Heberle, Tom Herre, Nick Hill, Silke Hoss, Victoria Jessen-Pike, Akira Kindo, Andrew Phillips, Billy Prendergast, Manuel Shvartzberg, Oliver Ulmer, Steffi Wedde, Reiko Yamazaki Gross Max: Bridget Baines, Graham Palmer, Nigel Sampey Adams Kara Taylor: Omar Diallo, Julie Hynes, Hanif Kara, Carolina Lameiras, Didier Prongue, Dave Rayment Arup: Edward Blower, Clare Bristow, Wojtek Cepok, Peter J Connell, Ann Dalzell, Graham Hennessy, Lidia Johnson, Kalpana Nepaul, James Quinton, Martin Reed, Andy Sedgwick, Janine Sidhom, Jolyon Smith, Vaughan Sutton, Nigel Tonks, Mike Williams Arup:Simon Webster Arup:Ned Crowe Arup: Kristy James, James Lee, David Stow Arup: Andrew McNeil, Imke van Mill, Kevin Womack Gardiner & Theobold: Jonathan Deans, Shannon McKenzie, Jeremy Webb, Matthew Yarranton R Durtnell & Sons: Mike Byatt, Jim Chandler, Richard Cushley, Grant Forwood, Matthew Hale, David Hearn, Ian Howard, Peter Hyland, Steve Johnson, Paul Suckling, David Warwick, David Williams, Evan Valente Hisao Suzuki
With special thanks to: Evgenija Mitin , Rik Nys, Anja Pfisterer, Alison Smith , Jessica Strachan and Maria Zedler for their help and support
NAGA MUSEUM Location Director Project architect Project team Structural engineer Implementation planning Renderings Photographs
Naga, Sudan Alexander Schwarz (Design Director) Harald Müller (Managing Director) Michael Freytag Felix Buschinger, Elisa Giusti, Martin Reichert, Antonia Schlegel Ingenieurgruppe Bauen, Karlsruhe David Chipperfield Architects David Chipperfield Architects Hisao Suzuki
PRIVATE HOUSE IN KENSINGTON Location Director Project architect Project team Landscape architect Structural engineer Services engineer Quantity surveyor General contractor Photographs
London, United Kingdom Franz Borho Katrin Brünjes, Sebas tian Drewes, Tom Herre Nick Hill, Akira Kindo, Rob Liedgens, Alessandro Milani, Danny Saenz, Patrick Ueberbacher Hill Spink Ltd:Christopher Bradley-Hole Elliott Wood:Karl Lang Hannaford Upright:Graham Jarman Hill Spink Ltd:Clive Sears Hill Spink Ltd Hisao Suzuki
DAVID CHIPPERFIELD ARCHITECTS Cobham Mews, Agar Grove, London NW1 9SB, United Kingdom Joachimstraße 11, 10119 Berlin, Germany Vicolo Calusca 10, 20123 Milan, Italy No.8-10 Jian Guo Zhong Road # 2206, Shanghai 200025, China
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