EL GUIoN

EL GUIÓN AUDIOVISUAL Recopilación Documental Realizada por:

Roger Pacheco Eslava

CONTENIDO INTRODUCCIÓN EL GUIÓN PASOS PARA REALIZAR UNA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA PREPRODUCCIÓN POSTPRODUCCIÓN ELEMENTOS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE UN GUIÓN FUNDAMENTOS DEL GUIÓN CONSEJOS PARA FILMAR CINE DIGITAL APUNTES IMPORTANTES ANALIZAR UNA PELÍCULA REFERENCIAS DOCUMENTALES

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INTRODUCCIÓN Ante todo hay que resaltar que esta guía está concebida para dar a los alumnos de la escuela de Ciencias Audiovisuales y Fotografía del IUTIRLA, un instrumento de trabajo. El profesor debe orientar el trabajo en todo momento, no abandonando el proceso de aprendizaje, con el fin de evaluar en cada momento el progreso de cada individuo o grupo. Los alumnos, individualmente o en grupos, deben buscar datos de su propia experiencia y de cualquier base de datos, enciclopedias, páginas web, libros, periódicos y revistas. El profesor debe plantear interrogantes y pistas de trabajo. Es conveniente que la propuesta puedan seguirla los alumnos, como elemento transversal, abarcando una parcela importante de cualquier tema o asignatura. Más, cuando tratamos de un tema de tal envergadura como es el guión. La base de una buena película está en un buen guión. El guión, sin embargo, desaparece cuando la película está realizada. ¿Puede un constructor hacer una casa o una oficina sin entender los planos del arquitecto? No es probable. De la misma manera el personal clave de producción debe comprender los conceptos básicos del guión antes de tratar de llevarlo a la realización. Una guía completa para escribir los diferentes tipos de guiones usados en la televisión está más allá de este texto. Pero al mismo tiempo ésta es una de esas áreas en que "saber es poder". Mientras más comprenda acerca de un elemento de producción -- en este caso el guión -- mayor es su oportunidad de tener éxito. La tarea del guionista debe ser realizada en dos etapas. La primera es el guión «literario «literario», », que consiste en una descripción de la historia en términos visuales, sin detalles técnicos. La segunda, que puede hacerla otro guionista o el mismo director, desglosa el guión anterior en secuencias y planos. Es lo que se conoce como «técnico «técnico». ». Aunque el talento literario no necesariamente supone que se hagan buenos guiones, las habilidades son parecidas. Los escritores saben cómo manejar la palabra escrita, pero para escribir guiones deben conocer también el funcionamiento de la cámara, las labores de montaje y las posibilidades de

actores y actrices. Grandes escritores han sido, y son, magníficos guionistas. Los más exitosos pasaron años redactando antes de lograr "hacerlo bien" o al menos lo suficientemente como bien para comenzar a ganar dinero por su trabajo. En este sentido las fallas iniciales, no son fallas del todo, son requisitos para lograr el éxito. Otros no han logrado hacer buenos guiones. Muchos buenos guionistas nunca han logrado hacer una buena novela. Son trabajos y técnicas literarias diferentes, muy creativas, ya que no existen reglas objetivas para escribir un guión. El guión comenzó a partir de 1912, cuando Ince exigió a sus directores unas normas en las que se imponía el guión perfeccionista, elaborado hasta el detalle. Así se fue imponiendo el guión y ganando prestigio el trabajo de los guionistas. El guión comenzó pronto a tener dos partes: el literario, en el que se expresaba todo el texto en términos visuales, y el cinematográfico, que era desglosado en planos y secuencias. A esta fase se le llamaba continuidad, porque era la que daba el verdadero ritmo al relato. La mayor parte de las veces las realizaban dos guionistas diferentes. Griffith, sin embargo, en 1916, no escribía ni una línea de sus guiones, y películas como Intolerancia , se llevó directamente de la cabeza del director al rodaje y montaje. En las películas cómicas tampoco se hacía guión, y era el „gagmen‟, guionista especializado en gags, gags, quien pensaba las escenas y chistes visuales que permitían el rodaje. Chaplin, quien era mucho más individualista que todos ellos y se fiaba menos de la capacidad de invención de los guionistas, no escribió sin embargo guiones detallados hasta el advenimiento del sonoro. Vamos a adentrarnos en el mundo del guión y de las ideas que dan lugar a una narración cinematográfica, del dibujo o story board de la película, exponiendo ejemplos de algunas películas que merecen reseñarse por su guión original o adaptado de una novela. n ovela. En la historia his toria del cine no siempre se le ha dado importancia al guión escrito y hubo grandes directores que no lo usaron.

EL GUIÓN Es necesario inventar una historia y realizar al detalle el guión en el que confluyen varias acciones paralelas en el tiempo, con el fin de que se rematen en una sola escena final. Un ejemplo: la historia se planifica como un encuentro en el que se organiza el robo a un banco por parte de dos bandas rivales, al mismo tiempo que un confidente avisa a la policía. Se dan paralelamente cuatro historias: Escenas de la vida en el Banco, cómo actúa la banda primera, como se mueve la banda segunda, actividades de la policía. Las acciones paralelas se van a ir mezclando en el film, y confluir en una sola escena final. Se debe realizar un guión muy riguroso. Es fundamental conocer la importancia de la creatividad y de narrar mediante imágenes en movimiento. Para ello utilizaremos el vídeo, pues siempre será más fácil de encontrar que una cámara de cine. Se entrará en primer lugar en el mundo de la realización de una película, de un cortometraje o de un documenta, en vídeo. Al mismo tiempo, los que se inician tomarán contacto con la narrativa de la imagen en movimiento, utilizando la cámara de vídeo, filmando planos de diferentes tipos, utilizando algunas técnicas y apreciando cómo se puede narrar una historia o conocer y comunicar mejor la realidad a través del vídeo. Valorarán cómo a partir de la imagen se pueden utilizar nuevos lenguajes, es decir, una forma diferente de contar las cosas, y por lo tanto ensayar constantemente técnicas, efectos especiales, trucos y maneras distintas de expresión que harán avanzar tanto la técnica como la habilidad en expresarse por medio de la imagen. El guión es el relato escrito de lo que va a suceder en la película. Es algo muy sencillo y con un cierto parecido a una novela. Se desarrolla completamente un argumento teniendo en cuenta que todo hay que filmarlo, grabarlo y montarlo. El guión son los diálogos, las escenas, las secuencias, y una descripción minuciosa y pormenorizada de lo que los actores hacen en escena. El guión es el «montaje en borrador» de una película. Es muy importante que un escritor de guiones sepa de cine, de montaje, de los entresijos del rodaje, de la dificultad de realizar determinados efectos y que tenga idea de lo que cuesta económicamente realizar una película. En definitiva que sepa lo que se puede y lo que no se puede hacer en el cine. En sus comienzos el cine era exclusivamente visual y la narración era lo que los ojos veían, un tren entrando a una estación o unos saltimbanquis actuando en la calle. Sin embargo siempre estuvo presente la idea, la intención del cineasta. En la mente del realizador de cine hay intención de filmar lo que ve. En la elección de la idea estaba el embrión de lo que más

tarde llamaríamos guión. El primer gag de la historia, el de El regador regado  (L’arroseur arrosé, 1895), ya debió pensarse en forma de guión «no escrito»: un jardinero está regando con una manguera. Otra persona le pisa la manguera. No sale agua. El jardinero mira el orificio de salida de la manguera. La otra persona retira el pie de la manguera. El chorro de agua vuelve a salir. El jardinero es regado.

El guión debe estar muy bien construido para que la película tenga ritmo, para que sus diálogos estén bien enlazados, para que los efectos de tiempo y espacio sean inteligibles para el espectador. El espectador de cine ve solamente lo que se le presenta en la pantalla. Lo que se oculta hay que intuirlo, descubrirlo e investigarlo. Los silencios también hablan. El guión hay que descubrirlo tras las imágenes, pues sin guión la película no se hubiera producido, ni dirigido, ni filmado. Ya no se suelen incluir los rótulos explicativos que se hacían en el cine mudo, salvo excepciones. Los directores los evitan. La imagen, aunque debe decir por sí misma todo lo que pueda, reproduce el guión, que es donde están las claves de la película.

Cada tiempo tiene sus propios lenguajes. Teniendo en cuenta que el lenguaje no es solamente las palabras, sino también la forma de narrar, los estilos, los argumentos, los contenidos, la métrica, etc., se puede entender que el lenguaje castellano ha ido cambiando. Todos los lenguajes tienen su propio sistema de realimentación que les convierte en procesos vivos. Si hiciéramos de igual modo con el cine, nosotros y nuestros descendientes, hijos y alumnos, entenderíamos mejor cómo ha evolucionado el lenguaje de los medios, cómo les han influenciado los avatares mundiales, las ideologías, las diversas técnicas, los descubrimientos, las modas, y seguramente intuiríamos que todo tiene mucho que cambiar. Si eligiéramos una película de los primeros tiempos, tendríamos ante nuestros ojos imágenes sin palabras, con una historia relatada en estructura lineal, en blanco y negro, con gestos muy exagerados, salpicada de títulos y letreros para que el espectador entienda lo que sucede. Si viéramos una película actual, posiblemente veamos una película llena de colorido, sonidos, movimiento, planos diferentes y ritmo muy rápido. Son tantos los cambios que para analizar la evolución del lenguaje cinematográfico tendríamos que buscar pautas intermedias, películas realizadas durante más de cien años. El lenguaje de la imagen también cambia. En el arte lo podemos ver con claridad. No tienen por qué ser más perfectas las ultimas obras del siglo XXI que las primeras; simplemente son diferentes, porque las ideas, las ideologías, los estilos y las modas cuentan en el arte. El arte griego, renacido varias veces en nuestra civilización, era la perfección muchos siglos antes de un arte románico que parece realizado por niños. No es lo mismo la ornamentación que la idealización de la divinidad para el culto, la simple ostentación de belleza que la iconografía catequética medieval o que la búsqueda de nuevos caminos en los siglos XIX y XX. El arte es elemento comunicativo y la comunicación es el fundamento de la cultura de la especie humana. Hay que contar siempre con la evolución de las sociedades y sus formas de expresión, que corresponden a cambios ideológicos y filosóficos, a movimientos políticos, a modas, a desastres naturales, a guerras o al paso del tiempo. La fotografía dio paso al cine, al mismo tiempo que ayudó a la pintura y al dibujo. Los caballos de Velázquez hubieran sido otros de haberse conocido la fotografía. Los lenguajes de las artes, de la imagen, de la literatura, de los países, de los idiomas, de las nuevas tecnologías, se entremezclaron, se enriquecieron mutuamente, se complementaron y se inspiraron entre sí para dar lugar a productos artísticos más ricos, más integrados en la vida cotidiana, más accesibles a la mayoría. Algunos puristas del cine afirman que el mejor cine es el antiguo, que a partir del año tal (lo ponen ellos) ya no se ha hecho buen cine, que tal director (lo nombran ellos) inventó todo lo que se puede inventar sobre tal o cual faceta

de la cinematografía. Son afirmaciones tan tajantes como divertidas, pero que hechas en foros públicos ante aprendices o aficionados en formación, dan la sensación de que el cine ya hubiera dado las últimas boqueadas, de que los jóvenes realizadores ya no pueden aportar más al cine o de que las nuevas tecnologías han eliminado las posibilidades creativas. El cine, ciertamente, ha dado grandes realizadores e inventores, ha cambiado sus formas de expresión gracias a directores como Griffith, que aportó al cine infinidad de elementos, o como Orson Welles, o como tantos otros que han puesto su granito de arena en la expresión cinematográfica. El cine actual debe mucho a los «jóvenes», tan denostados en su tiempo, que dieron lugar al «neorrealismo» italiano o la «nouvelle vague» francesa, y a muchos más. Estamos viendo en la actualidad a realizadores jóvenes lograr productos de muy buena calidad, algunos ya son obras de arte. Debemos esperar siempre a los que están por venir. Si no aceptáramos la novedad, el riesgo, la tecnología, las ideologías de hoy, incluso la competencia de otras tecnologías y de otros espectáculos, estamos condenando al cine a ser lengua muerta y por lo tanto a enterrarlo en vida, a considerarlo «no arte», «no lenguaje». Las guerras mundiales hicieron cambiar profundamente el lenguaje cinematográfico. Debido a la carencia de medios económicos se inventaron otras formas de expresión, mucho más baratas pero no por ello menos creativas, Después de la segunda guerra mundial nacieron el neorrealismo y el realismo americano. Cuando el cine de Hollywood estaba en un lamentable declive, surgieron otras corrientes, el cine de autor, el cine con «firma», que es el resultado de las carencias económicas y del riesgo corrido por los directores para realizar películas en las que ellos mismos aportaban ideología y formas de expresión. El cine se hizo así más libre. La televisión forzó al cine norteamericano a superar sus productos, iniciando en primer lugar una carrera alucinante por las grandes superproducciones y finalizando por cambiar todos sus esquemas. El cine se obligó además a cambiar sus argumentos, sus relatos, sus historias, y debió hacer guiones de acuerdo a los tiempos, a los intereses de los directores y a los avances de las nuevas tecnologías. La escena de los panecillos de Chaplin en La quimera del oro , parece ser que ya había sido inventada y ejecutada por su antiguo compañero de la Keystone, Roscoe «Fatty» Arbuckle, en una película realizada en 1918. La escena fue tan aplaudida en el estreno berlinés de la película, que el dueño de la sala tuvo que subir a la sala de proyección y hacer que se volviera a pasar de nuevo.

El lenguaje, al mismo tiempo que se transforma constantemente, sirve de elemento transformador de la sociedad en la que se desarrolla, ofreciendo a la especie humana abundantes recursos para sus investigaciones y para el intercambio cultural, haciendo evolucionar tanto los sistemas sociales y de interrelación, como los educativos y políticos. La visión actual del mundo y de la especie humana pugna con los propios valores, poniendo en solfa los conocimientos que se van acrecentando acerca de la propia realidad humana y de su incierto futuro. Los diferentes lenguajes son a la vez vehículo de cultura y producto cultural, por lo que se genera una dialéctica intrínseca a la sociedad, a la que la sociedad no puede ser ajena. El cine, como productor de lenguajes se convierte en lenguaje en sí mismo, y tiene la facultad de transformarse y de ser vehículo de cultura, colaborando en la evolución de la sociedad. Los valores simbólicos del lenguaje llevan a la comprensión de los elementos menos tangibles de los cuerpos de costumbres. Los nuevos valores provocan inéditos planteamientos que la ética va considerando. Un producto social como el cinematográfico, reproduce los esquemas culturales y éticos del grupo humano en el que se asienta, al mismo tiempo que potencia o cuestiona los propios valores sociales y los devuelve de nuevo a la sociedad convertidos, acrecentados, traducidos en relatos, imágenes, contenidos, modos, formas de expresión, ideas y pensamientos que a su vez inciden en la cultura social de grupo humano. Los ideales que guían la conducta y regulan los símbolos, las leyes, las convenciones y los sistemas comunicativos de todo lenguaje, incluido el cinematográfico, se nutren de recientes descubrimientos mientras revelan la solidez y al mismo tiempo, dialécticamente, el cambio de algunas de las raíces más profundas de la cultura misma. Si el lenguaje es el «índice de la cultura» para los antiguos antropólogos, bien es verdad que son los simbolismos los que nos autorizan a considerar el lenguaje como «vehículo de costumbres», en su sentido más amplio. Durante los últimos años se ha producido un cambio vertiginoso en el lenguaje, producido sin duda por la inmediatez de los medios tecnológicos. Se hablan idiomas, se entremezclan signos, símbolos y sonidos, nos entendemos mediante códigos comunes a todos los idiomas, mientras que en el mundo de la tecnología digital se perfila un idioma común en el que predominan los iconos, el inglés adaptado a cada lugar y los movimientos y sonidos de una era globalizada. Esta realidad nos proporciona percepciones diversas a las de las generaciones anteriores y nos obliga a pensar que las generaciones que vienen poseerán expresiones y modos de actuar ante el lenguaje muy distintas a las nuestras. Debemos aceptar esta realidad con el fin de que el sistema lingüístico siga siendo un cúmulo de procesos abiertos

a los cambios culturales y tecnológicos que harán posible la supervivencia de la especie humana. Si retrocedemos nada más que un tiempo relativamente corto en nuestra historia, nos encontramos que, si bien nuestra cultura ha conocido la escritura durante muchos siglos, los cambios no siempre fueron tan rápidos como los que vemos en los últimos diez años. Tradicionalmente procedemos como si, en su velocidad, la evolución cultural fuera a la par de la biológica. Las decisiones sobre aspectos éticos las tomamos mirando hacia atrás, nunca hacia delante, cuando ya se habla de ética del «mínimo común», seguimos dando por sentado que la moral está tan anquilosada como pretendemos que lo esté el lenguaje. En el lenguaje cinematográfico también ha prevalecido el ojo humano, y la vista como sentido imprescindible, aportando al mundo la sensación de la sola imagen, aunque en movimiento, a pesar de que en el cine hay música y sonidos, ambiente, sentimientos, historia... Un elemento gramatical imprescindible en el lenguaje cinematográfico es el plano detalle (invento comunicativo por excelencia), un primerísimo plano que en el rostro se centra en los ojos, más bien en la mirada, de la que capta sus matices, presentando al ojo humano en pantalla grande, tan grande como los velámenes de las naves griegas. Un ojo que se queda clavado de por vida es el ojo sin vida de Janet Leigh en la película Psicosis (Hitchcock, 1960) . Un plano detalle que se mantiene durante bastantes segundos para, en un alarde de perfección lingüística fundirse con el agua que sale por el desagüe de la bañera fundida a la sangre de ella. La vida se retira de los ojos de la protagonista al mismo tiempo que la sangre corre hacia la oscuridad del agujero. Sin embargo el ojo humano, la percepción que la especie humana tiene de los hechos, no siempre es el mismo; los pueblos cambian, cambian formas de comportamiento, intereses, ideologías, posibilidades tecnológicas. Cada ojo humano de cada cultura diferente, exige productos culturales distintos. El cine supone decisiones, ya que las necesidades de comunicación y la cantidad de espectadores es infinita. Por otra parte, las limitaciones del lenguaje cinematográfico son evidentes. Para trasmitir mensajes se deben tener en cuenta los elementos reales, la vida de los espectadores. Es ahí cuando el director toma sus decisiones. En la película sobre la Semana Santa de Sevilla, Semana Santa (1992) , Manuel Gutiérrez Aragón filma espectacularmente varias procesiones, el ambiente visual, el sufrimiento y el arte. Al añadirle el sonido, el director descartó el sonido directo y apostó por

una banda sonora magistralmente interpretada por «The London Fhilharmonic», con saetas cantadas por José de la Tomasa, y la banda de cornetas y tambores «Armaos de la Macarena». ¡Bien, magistral!. Pero no real. Si el director, que hizo una obra de arte, y posiblemente ello pretendía, hubiera querido dejar un documento «más real», debiera haber «hablado» con otras claves, otros encuadres, otras tomas, y sobre todo mantener, aunque hubiera sido parcialmente, el sonido directo, con su silencio lleno de murmullos, sus arrastres de pies, sus contenidas tosecillas y sus carraspeos. Hubiera sido mucho más complicado y posiblemente más caro, pero más real. Les pasó así a los que hicieron un documental sobre el tracoma ocular, explicando en unos grandes primeros planos cual era la mosca transmisora. Los nativos argelinos a los que iba dirigida, no hicieron el menor caso, pues vieron tan grande la mosca a pantalla completa que pensaron que no era la suya. No reconocieron la realidad. En los comienzos del cine no existía el guión. Sin embargo, el texto estuvo siempre presente, ya que al no poder hablar los intérpretes las complicaciones de los personajes, sus estados de ánimo o las palabras difíciles de expresar con mímica eran explicadas mediante rótulos. Los rótulos fueron evolucionando hasta convertirse en estilos muy diferentes y en verdaderas marcas de fábrica de directores y de productores. La redacción de rótulos para las películas mudas era un arte por derecho propio. Tenían que cumplir varias misiones. Una de ellas era la de transmitir una información que se hubiese tardado mucho en explicar visualmente. Debían sugerir largos y profusos diálogos con sólo unas cuantas frases. Era un trabajo de especialistas, normalmente contratados por los estudios. Hoy día el rótulo explicativo rara vez se utiliza en el cine. Los realizadores prefieren decirlo todo con imágenes o diálogos. En los telefilmes se utilizan más los rótulos, tal vez para ganar tiempo a la acción, sin tantas explicaciones habladas. En algunas películas se insertan títulos explicativos de que ha pasado el tiempo o que se ha cambiado de lugar. No cabe la menor duda de que ayudan al espectador. Sin embargo en el cine se intenta evitarlos, dando al espectador claves icónicas, o música, o palabras, que le permitan conocer el paso del tiempo o el cambio de lugar. Las etapas para escribir un guión Cuando se escribe un guión se hace en varios tiempos que corresponden a diferentes escalas o tramos de un guión.

«Sinopsis». Sinopsis». Es un resumen muy breve del relato, que sirve para que el productor se fije en la idea. Suele tener unas pocas páginas, cinco o seis. «Redacción Novelada o Tratamiento». Tratamiento». Es la redacción del relato como si fuera una descripción novelada, de forma lineal en cuanto a la visión que la futura película va a dar. Puede tener entre cuarenta y sesenta páginas. «Guión literario o continuidad dialogada», dialogada», cuando la redacción novelada se convierte en secuencias y escenas, en las que los diálogos y la explicación de los lugares de acción, lugar y tiempo son especificadas con claridad. No es necesario que tenga más de ciento treinta páginas.

Story board

«Guión técnico»: técnico»: No todos los directores lo exigen y es muy variada su forma de realización. Su base es el «Guión literario», que se divide en planos, escenas, secuencias, siendo en realidad un montaje en borrador. No tiene por qué tener más de ciento cincuenta páginas.

La estructura del guión Un guión se divide en secuencias, que son como los actos de una obra de teatro. Cada secuencia lleva un encabezamiento que indica el lugar y el momento en que se va a desarrollar. La secuencia se subdivide en escenas. Cada escena comprende uno o varios planos, rodados en el mismo ambiente y con los mismos personajes. La estructura del guión, como se dice más arriba, no tiene normas objetivas. Cada director, productor o guionista, las más de las veces en conjunto, deciden aquello que es necesario que conste en el guión. Story board

Un guión puede comenzar así: «Secuencia 1ª' Entrada del Zoológico. Exterior. Día». Eso quiere decir que hay que rodar la primera secuencia en el exterior de un parque de zoológico, durante el día. A continuación se describe la acción de la secuencia. Cuando hablan los personajes que intervienen en la acción, se destacan de manera clara sus diálogos. Cada vez que cambia el lugar donde se vaya a rodar la escena, o el tiempo -día o noche-, n oche-, se pasa a otra secuencia. El guión de una película comercial, de hora y media de duración, se compone de cincuenta a setenta secuencias.

El «story board» El «story board» es el dibujo detallado de todas y cada una de las tomas de la película. Cada director lo hace de forma diferente. Acompaña al guión y es una herramienta de suma utilidad en el momento del rodaje. Se puede decir que es la representación gráfica del guión.

IDEAR HISTORIAS Con esta actividad se pretende que reflexiones sobre la importancia que tiene la creatividad en la elaboración de material de vídeo y de cine. Vas a inventar una historia y realizarla en cómic. Es un trabajo que conviene realizarlo en grupo, con el fin de mejorar la creatividad. Busca una idea e inventa una historia. Puede ser seria o divertida, real o ficticia. Un buen comienzo puede ser inventar algo que tenga que ver con lo que sucede en tu clase. Haz una narración lo más pormenorizada que puedas del texto. No te preocupe alargarte ni ser demasiado literario. Más tarde tendrás que eliminar lo que sobre; todas las ideas te pueden servir. Dibuja un cómic con la historia inventada. No tiene que tener más de dos folios, o 18 viñetas. Puede ser el comienzo del story board. Piensa y redacta una idea para un spot  publicitario. Pocas ideas, breves en su redacción pero que tengan un gran interés. HACER UN GUIÓN PARA DOCUMENTAL La mayoría de los autores afirman que el cine documental nació el año 1922, al estrenarse la película Nanook el esquimal, de Robert Flaherty, a pesar de que desde el mismo comienzo del cine lo que se filmaba ya eran documentos

en movimiento que tenían por objeto tan sólo registrar acontecimientos de la vida cotidiana. Los primeros documentalistas fueron grandes exploradores (Flaherty, Vertov, Grierson) que llegaron a filmar aspectos muy cercanos a ellos y otros en los más remotos lugares de la tierra. Más tarde llegaron directores que prefirieron filmar el cine social, más cercano a su propia realidad, o el cine sobre la naturaleza, como los documentalistas de televisión, con más medios y en algunos casos muy buenos resultados. Los últimos documentalistas tienen más capacidad de viajar pero no descartan filmar su propio entorno, sin apenas salir del barrio. Actualmente el mundo del documental es muy variado, sin fronteras en sus tratamientos, desde el cine más tradicional hasta el digital, ni en sus contenidos, ya que tratan cualquier actividad, remota o cercana, artística o social, deportiva o científica, sin excluir en ningún caso ni el documental de investigación ni el documento etnográfico. El documental es un cine eminentemente didáctico, que ha pasado por todas las vicisitudes y encuentros positivos de la historia del cine. No es un cine de segunda, pues desde sus inicios el documental ha estado presente con autoridad y eficacia. Más aún, sus técnicos, debido a la dificultad de las filmaciones, la precariedad de los medios y las adversas condiciones de rodaje con las que se encuentran a menudo, han debido acrecentar la imaginación con el fin de trasmitir sus mensajes, aportando al cine muchos de los inventos y recursos con los que actualmente cuenta. Busca una idea para realizar un documental. Puede ser sobre tu misma  vida, un día de clase, alguna situación ligada a la naturaleza, a una  institución de tu entorno, etc. Lo importante es que todo lo que cuentes  sea real. Con esta actividad vas a tomar contacto con la investigación  que debes realizar antes de elaborar un guión en el que se narren  hechos reales.

Con la idea desarrollada en la actividad anterior, realiza el guión de un documental de una duración no mayor de veinte minutos. Hay que darle mucha importancia al texto, que es el que va a respaldar y servir de soporte a las imágenes que más tarde filmarás. Puedes hacerlo en tres columnas. Una para texto, otra para explicar la imagen y la tercera en la que vas a referir los sonidos, música de fondo, etc. Si puedes añadir una cuarta columna, será el story board  o dibujo, croquis sencillo, que te ayudará posteriormente a realizar mejor los encuadres. encua dres. Lo más importante que se verificó en la historia del documental fue la revolución tecnológica que transcurrió en los años 50 y 60, y que consistió en la introducción y utilización de cámaras y sonido sincronizado portátiles.

Estos inventos permitieron la realización de entrevistas en la calle (como vemos en el filme de Jea n Rouch, Chronique d‟un été). Ese nuevo equipamiento que sustituyó el uso del 35 mm. permitió una mayor y diversificada producción de documentales al mismo tiempo que hicieron que las nuevas estrategias crearan nuevos estilos y que nuevas formas del género documental tomaran vida. Otros avances importante fue la aparición de los magnetofones portátiles, de películas de mayor sensibilidad, de objetivos que permitían rodar con luz natural y el «zoom», que permitía liberar al cámara de llevar una excesiva carga de lentes y otros artilugios. Con el «zoom» el operador podía ir eligiendo los materiales según rodaba, en una sola toma continua y montada en la propia cámara, sin necesidad de modificar la secuencia de los acontecimientos ni su tiempo real. El cine comenzó siendo documento fílmico. El propio Louis Lumière pensaba en el cine más como un instrumento científico que como un espectáculo para las masas, por lo que filmaban escenas callejeras y situaciones de la vida cotidiana. Tanto en Francia como en Estados Unidos, como los primeros intentos en casi todos los países, fueron filmar situaciones que se desarrollaban ante los ojos de los ciudadanos. El cine lo que hizo fue sacarlos de contexto y presentarlos como documento. Se han convertido en referencia y dato histórico de una época. El cine fue documento fílmico hasta que Mèliés le añadió el espectáculo visual, trasformando sus proyecciones en ficción de ilusionistas, con la inclusión de historias sencillas en ambientes muy complicados y barrocos. Desde sus comienzos, como ya se ha explicado anteriormente en este texto, el cine se hacía con fines de puro entretenimiento, exhibiéndose las películas en ferias, teatros de variedades o grandes palacios del cine. No obstante, en el Reino Unido, se creó un movimiento que la historia ha dado en llamar la «Escuela de Brighton», por una serie de cineastas que actuaron en dicha ciudad por motivos casuales. Les unía la utilización de la luz y el paisaje de la naturaleza, huyendo de los tristes decorados de cartón. Utilizaron con anticipación a otros el primer plano, en The big Swallow (1901), de Georges Albert Smith, el travelling con intenciones dramáticas y los primeros pasos en el montaje. Tras la Primera Guerra Mundial las películas comenzaron a atraer cada vez más a los artistas e intelectuales, apareciendo un público más exigente, sobre todo en las grandes ciudades de la cultura. En los años 20 se fundaron cine-clubs y sociedades cinematográficas. El público comenzó a interesarse también por la noticia filmada y aparecieron los noticiarios.

El cine experimental llevó a algunos fotógrafos a interesarse por el documental y por la experimentación cinematográfica mediante estudios fotográficos de la luz y del movimiento. El cine experimental comenzó a buscar la abstracción, una forma de filmar la realidad desde otros puntos de vista. Jorins Ivens realizó así Lluvia, (Regen, 1929), con el subtítulo de «poema cinematográfico», filmando el agua en las calles de Amsterdam durante y después de una tormenta. El naturalista francés Jean Painléve, uno de los pioneros del documental se especializó en fotografía submarina que acompañaba de música, con lo que presentaba la realidad sublimada por el montaje y la melodía. Los cineastas comenzaron a plasmar las imágenes de forma real, intentando verlas desde diferentes puntos de vista en lugar de colocarlas simplemente ante la cámara y filmarlas. La intencionalidad del cineasta comenzaba así a dominar el ojo selectivo de la cámara y trabajándolas en el laboratorio, mediante el montaje, las películas que mostraban la actualidad fueron avanzando en una dirección cada vez más abstracta y compleja. El cine, desde los comienzos, se ha planteado como uno de los objetivos buscar la realidad y filmarla para presentarla al espectador. Sin embargo la verdadera independencia entre objetos a filmar y métodos de filmación se logró cuando el cineasta pudo manejar una cámara y un magnetófono al mismo tiempo. De esta forma se hizo posible el documental, al liberarse el cineasta de las servidumbres del cine filmado en un plató, en el que todo debe estar previsto con mucha anticipación y absolutamente preparado. El documental nació de la necesidad de filmar la realidad, por un lado, y de disponer de la oportunidad de moverse con la cámara con el sonido sincronizado al mismo tiempo, por otro. Actualmente el cine documental puede prescindir de la claqueta. Con varias cámaras se pueden filmar diversas visiones o puntos de vista desde diversos ángulos en el mismo momento histórico, lo que hace posible revitalizar la expresión y el lenguaje cinematográfico. También el cine de ficción obtiene de esta manera secuencias de mayor realismo. HACER UN GUIÓN PARA PELÍCULA DE FICCIÓN En esta actividad vas a tomar contacto con una historia ficticia que debes  contar mediante un guión. En la actividad número dos ya tienes la idea. Hay  que llevarla a su término para que cuando tengas que preparar todos los  elementos del rodaje te cueste menos.   

Reparte el trabajo en cuatro columnas, como en la actividad anterior. Diálogos. Imágenes.

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Música y sonidos. Story board Hacer un guión para spot de publicidad Con esta actividad vas a buscar una idea publicitaria y expresar con un guión su forma de filmarla como anuncio publicitario.

Video Gramática Hay quienes opinan que, a diferencia de la escritura, el video y el cine no poseen una gramática estandarizada (por ejemplo convenciones o estructuras). Aunque el video se ha alejado de la gramática establecida por el cine, aún en esta era MTV podemos usar varias técnicas clásicas para dar forma a nuestras producciones. En producciones dramáticas las disolvencias lentas (donde dos fuentes de video se sobreponen momentáneamente durante la transición de una a otra) usualmente señalan un cambio en tiempo o espacio. Los Fade-ins y fadeouts, que se aplican tanto a audio como a video, pueden asemejar el comienzo o el final de los capítulos de un libro. Un fade-out consiste en una transición de dos o tres segundos desde la señal hacia el negro o el silencio. Y, por supuesto, un fade-in es lo opuesto.

Fade-ins y fade-outs usualmente señalan un cambio o división importante en la producción, como un paso de tiempo. (Pero, "usualmente" es un término diferente a "siempre"). Tradicionalmente, los teleplays (dramas para televisión) y los screenplays (drama para cine) comienzan con un fade in y cierran con un fade out.

Términos y Abreviaturas del Guión Un número de términos y abreviaturas son utilizados en la elaboración de un guión. Primero, están aquellos que describen los movimientos de cámara.

Cuando la cámara completa se mueve aproximándose o alejándose del sujeto se denomina como dolly. Un zoom, que es una versión óptica del dolly logra un efecto parecido. Una anotación del script puede decir "zoom in hasta close-up de John", o "zoom out muestra que John no está solo". Cuando un movimiento lateral es necesario se utiliza el término truck. Después tenemos términos que describen los diferentes encuadres. Los Cortes son transiciones instantáneas de una fuente de video a otra. Puesto en términos gramaticales, las tomas pueden asemejar oraciones donde cada una es una afirmación visual. cover shot, plano master, o plano de establecimiento son designaciones para un plano general (PG) o un plano largo (PL) - también llamado Long Shot. Este tipo de encuadres dan a la audiencia una orientación básica de la ubicación de una escena -- quien está parado dónde, etc. -- para entonces pasar a encuadres más cercanos. Por la resolución relativamente baja del sistema NTSC de televisión estas son visualmente débiles, simplemente porque los detalles importantes no son fáciles de reconocer. El cine y la HDTV/DTV no tienen este problema. Los Planos Abiertos pueden ser mantenidos apenas durante el tiempo necesario para orientar a la audiencia sobre la relación de los elementos escénicos. Después, pueden ser usados como recordatorios o para actualizar los cambios en la escena. En la columna de video de los guiones para video es comúnmente usada la abreviatura LS. Ocasionalmente las abreviaciones XLS, para extreme long shot, o VLS, para very long shot, pueden ser usadas. Adicionalmente, una amplia variedad de guiones actuales de televisión y cine están disponibles en Internet para su estudio. Las designaciones de tomas que encontrarás en los guiones incluyen: Plano Medio Largo o MLS-medium long shot o FS (full shot). Aplicado a personas , esta es una toma desde el límite de sus cabezas a sus pies. Cuando se aplica al talento el MS o Plano Medio (PM)es normalmente una toma de la cintura para arriba.

En una persona el MCU (medium close-up) es un encuadre recortado entre los hombros y la cintura. Un perfecto CU es lo más adecuado para entrevistas. El cambio de expresiones faciales, que son importantes para comprender una conversación pueden ser vistas fácilmente. Los Close Ups o Primeros Planos (PP)son también comúnmente usados para insertar encuadres de objetos cuando es necesario mostrar detalles importantes. Los XCUs son close-ups extremos también conocidos como Primerísimo Primer Plano o PPP. Aplicado a personas este tipo de toma debe usarse para causar impacto dramático. El XCU muestra solamente los ojos y la boca de un individuo. En el caso de objetos un XCU es a menudo necesario para revelar sus detalles. El two-shot o three-shot (también 2-S y 3-S) designa un encuadre de dos o tres personas en una escena. El término toma subjetiva indica que la audiencia (la cámara) verá lo que los personajes ven. Normalmente se utiliza una cámara en mano que se mueve mientras camina o corre mientras sigue a un personaje. Los encuadres de cámara subjetiva pueden aumentar drama y frenesí a las escenas de persecución. Los ángulos de cámara también son acotados algunas veces en los guiones. Incluyendo una aérea, un picado, a nivel de ojo o un contrapicado. Un canted shot o Dutch angle es girado de 25 a 45 grados hacia un lado, causando que las líneas horizontales corran transversalmente. Aunque el guionista suele indicar encuadres y ángulos de cámara en el guión, esta es un área dejada al mejor juicio del director. Aún así, en guiones dramáticos términos como la cámara encuentra  indica que la cámara se mueve en una porción particular de la escena; la cámara sigue  indica que la cámara se mueve con una persona u objeto; ángulo inverso  indica un cambio

de casi 180 grados en la posición de la cámara; y "el encuadre se amplia" señala un zoom o dolly back. Adicionalmente a estos términos básicos del guión, existe un número de abreviaturas usadas en la elaboración de guiones. EXT e INT son designaciones comúnmente usadas en guiones cinematográficos para indicar locaciones exteriores e interiores. SOT-sonido-en-cinta (sound on tape). Esto indica que la voz, música o sonido ambiental se origina en la pista de audio de un video. SOF-sonido-en-film (sound on film). VTR-videotape (video tape recorder). VO (voz encima o voice over) se refiere a una narración sobre una fuente de video. También puede referirse a una narración escuchada a un nivel mayor que la fuente de música o sonido ambiental. OSV-voz fuera de pantalla o voz en Off. La voz indicada en el guión es de una persona que no aparece a cámara. MIC o MIKE se refiera a micrófono. POV-punto de vista. Los guiones dramáticos comúnmente anotan que una toma será vista desde el punto de vista de un actor en particular. OS toma sobre el hombro (over shoulder). El encuadre muestra la parte trasera de la cabeza y hombro de una persona. (También es designado como O/S y X/S shots.) LOC-se refiere a locutor. KEY-La sobreposición electrónica de títulos y créditos sobre un fondo de video. SFX o F/X se refiere a efectos especiales. Estos pueden ser de audio (audio FX) o video, efectos que alteran la realidad y son creados en el proceso de producción.

PASOS PARA REALIZAR UNA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL Filmar es fijar en una película, ya sea de celuloide (cine), o magnética (vídeo), lo que se desee de una parte de la realidad. En el paso anterior se ha hecho el guión. En este se aprende a pasar a imágenes lo que pide el guión. En la filmación se busca la coherencia entre la idea previa y el resultado en imágenes. El mundo de la filmación es apasionante. Los alumnos tal vez lo hayan hecho alguna vez, pero es posible que nunca lo hayan realizado con criterios técnicos, siguiendo orientaciones de expertos o fijándose en la importancia de los detalles que aporta la experiencia de otras personas. Pueden aprender a producir películas en vídeo, sin gran esfuerzo, con los elementos que tienen a su alcance, y ¡eso sí!, aplicando grandes dosis de creatividad y mucho entusiasmo. Grandes directores de cine comenzaron haciendo pequeñas cosas con cámaras prestadas, verdaderas antiguallas, con menos posibilidades y mayores dificultades para hacer cine que las filmadoras que tenemos en nuestras casas. Quien desee comenzar puede convertirse en un verdadero experto director, hacer películas, utilizar efectos especiales y, aprendiendo, disfrutar en grande. Para hacer un guión de rodaje. En una o varias páginas se anota con detalle la caracterización de los distintos personajes sin tener en cuenta todavía el aspecto puramente fílmico. A continuación se efectúa una descripción, o tratamiento, del proyecto completo y de su forma fílmica. Hay que proceder así: se divide un folio en varias columnas verticales, reservando la izquierda para explicar la imagen. En las demás anotarás el texto, diálogos o voz en off , los sonidos, la música y si es necesario el story  board . Se han de incluir así mismo los fragmentos más importantes de los diálogos y la caracterización de los protagonistas, con descripciones bastante detalladas. El tratamiento y la exposición son condiciones imprescindibles antes de dar el último paso: el guión. En él se elabora toda la película hasta que esté lista para iniciar el rodaje, y deberá contener todos los detalles referentes a la forma visual y acústica en que va a relatarse la historia. En el guión hay que concretar también los diversos encuadres (primer plano, plano total, etc.) en que se desglosará cada escena, y cómo se establecerá la continuidad. Igualmente, se incluyen todos los datos acerca de la

iluminación, el color, las horas en que se rodará al aire libre, la naturaleza y los determinados ambientes. Toda esta preparación es la que, a través de numerosas anotaciones y esquemas, nos conduce al rodaje de la película. Ahora bien, no debería ser unas instrucciones absolutamente inflexibles pues, durante el rodaje, puede ser aconsejable introducir todo tipo de cambios. En el mejor de los casos el guión constituye una guía orientadora que sirve al director como punto de referencia para expresar toda su creatividad, técnica narrativa y capacidad de composición, pero nunca debe ser algo destinado a transformarse mecánicamente en imágenes. El sonido es el complemento imprescindible de cualquier filmación en vídeo. Sin embargo, no es fácil realizarlo con perfección si no se poseen elementos adecuados. La banda sonora puede transmitir tanta información o más que la imagen, por lo que es conveniente cuidarla al máximo. Hoy día la tecnología nos proporciona infinitas posibilidades de lograr la perfección. Sin embargo no siempre es posible, ya que el instrumental es caro o difícil de obtener. Las principales dificultades del sonido están en la misma estructura de los formatos de vídeo más comunes, VHS y vídeo-8, ya que las informaciones de sonido se graban al mismo tiempo que las de imagen. Si se desea incluir otros sonidos, hay que volver a grabar sobre la cinta original, y la nueva cinta obtenida ya será de segunda generación, con la disminución de calidad que ello implica. Para sonorizar en vídeo, en sistema VHS se puede emplear el truco de introducir la banda sonora, música, sonidos, etc. desde un mezclador, utilizando la conexión Audio-Dub  de la cámara o del magnetoscopio. No obstante, la grabación de audio es una de las dificultades mayores de la producción en vídeo. Si se desea utilizar el sonido en directo, deben prepararse muy bien las diversas fuentes de sonido, y filmar al mismo tiempo que se introduce la señal sonora, mediante un mezclador de sonidos, conectado a la toma para micrófono auxiliar de la cámara. Hay que tener en cuenta: o o

El sonido complementa la imagen. El sonido potencia la imagen.

o

o

Entre la imagen y el sonido debe existir siempre una coordinación de tiempo y espacio. El sonido debe salir de la imagen para que nos podamos situar en ella, prevaleciendo la imagen. Con el sonido también podemos realizar graciosos experimentos y efectos especiales, haciendo play-back , sonorizando grabaciones del telediario o de alguna película en la que cambiamos el sonido, los textos, etc., adecuándolos a situaciones de nuestro entorno.

La filmación de efectos especiales. Los efectos especiales pueden hacerse de muchas formas. En el cine antiguo se las ingeniaban con creatividad y muy pocos medios para trucarlo todo. Es clásica aquella escena en que Charlot hacía una pared con ladrillos que le tiraban desde el piso de abajo y que él recogía. La escena estaba filmada al revés, es decir, él era el que tiraba los ladrillos. Esto se puede realizar con imaginación, por ejemplo el que sale de una piscina dando un salto y totalmente seco. Filmar al revés y volver a copiar. Apariciones y desapariciones de personas u objetos, aparatos que se mueven solos, etc., se puede lograr con toda facilidad mediante montaje, o simplemente con cortes en la misma filmación. Sin embargo la nueva tecnología del vídeo permite ya emplear otros trucos o efectos propios de la digitalización. Hay programas especiales para que en el ordenador se puedan realizar ya todas las operaciones necesarias, fundidos, encadenados, cortinillas, cambiar toda la gama de colores, mezclado de imágenes, etc. Se puede lograr el efecto Blue Box , que consiste en filmar sobre fondo azul imágenes que más tarde serán superpuestas sobre cualquier otro fondo o filmación. Para estos efectos se necesitan aparatos especiales, mezcladores digitales, etc. que se consiguen cada vez con mayor facilidad y a mejores precios. Recomendamos no obstante utilizar la propia creatividad para generar trucos y todo tipo de efectos. Sorprenderá la gran cantidad de cosas que se pueden hacer con una cámara no profesional, un magnetoscopio y una gran dosis de creatividad. Rótulos y títulos Actualmente existen en el mercado generadores de títulos, dentro o fuera de la cámara, con los que se puede efectuar todo tipo de textos, efectos especiales con ellos, anotaciones sobre la filmación y movimientos de letras de gran efectividad. Estos tituladores nos ahorran cantidad de trabajo y se pueden añadir en el montaje, dando mayor calidad al resultado final.

Los textos pueden moverse, es decir, surgir de repente, de la derecha o izquierda, de arriba abajo o viceversa, como cortinilla, digitalizados... en una gran variedad. Sin embargo no es malo que de vez en cuando, y aunque parezca una chapuza, se utilicen titulaciones en las que solamente la cámara y la creatividad se pongan en juego. En este caso hay que prepararlas con mayor esmero para que el resultado no sea una verdadera pena. Ideas no faltarán. Filmar de la pizarra los textos, hacerlos en cartulina, utilizar efectos de animación con letras recortadas, etc. Técnicas de animación. Las técnicas de animación se basan todas en la filmación paso a paso, moviendo el objeto o realizando cambios que permiten ver en el resultado final un todo continuado. La dificultad mayor en este trabajo estriba en que no existen en el mercado cámaras no profesionales que realicen este trabajo, es decir, que filmen fotograma a fotograma o marcando tiempos. El truco para aficionados es el de filmar, mover el objeto, por ejemplo un muñeco de plastilina o articulado, y posteriormente copiarlo en otra cinta en la que se imprime el tiempo y ritmo deseado. La dificultad consiste en dar el tiempo  justo para que no resulte demasiado lento, y el problema real es que ya el original se convierte en grabación de segunda generación, con lo que pierde un poco de calidad. Para estos trabajos se deben utilizar cintas de la mejor calidad que se encuentren y filmar en condiciones óptimas de luminosidad, y si se tiene ocasión, un Enhancer  o intensificador de señal, que potencia la imagen y mejora la grabación. Aunque no se posean los elementos mejores no hay que dejar de realizar esta experiencia, ya que es apasionante. Filmación de secuencias utilizando la manipulación del tiempo Flor que se abre, filmación hacia adelante, proyección y grabación hacia atrás: salir de una piscina hacia el trampolín, ralentización de la caída de una persona, a cámara lenta y paso a paso, volver a ralentizar otra vez para manipular varias veces el tiempo, dejar imágenes estáticas con el fin de fijar una imagen, acelerar imágenes, volver a acelerar otra vez la misma imagen varias veces. Filmación de historias sin realizar montaje Con el fin de apreciar con mayor facilidad la diferencia entre tiempo real, tiempo fílmico, tiempo de filmación, secuencia cronológica, diacronía y

sincronía, es conveniente realizar en primer lugar la primera experiencia a partir de una filmación en vídeo en la que no se necesitará montaje. La técnica de rodaje secuencial, sin montaje, requiere una mayor perfección en las tomas, encuadres y planos. Por otra parte hace necesario, o un guión prefecto, o que la filmación esté en manos de una sola persona que controle el rodaje de principio a fin. Con los alumnos de menor edad es importante comenzar con este tipo de realización para que capten mejor lo que es una secuencia cinematográfica a tiempo real, y más tarde valoren las labores de montaje. Se considera de gran importancia este ejercicio de secuenciación cronológica por la carencia, en la mayoría de los casos, de mesas de edición. Es necesario trabajar el guión con mucha dedicación y planificar con rigor el trabajo de dirección. Filmación de historias en la que es necesario el montaje Filmación Posteriormente se entresaca un subguión para cada historia paralela, con el fin de apreciar posteriormente la obra de montaje de tiempos, se estudia al detalle la cronología de los hechos. Un reloj, filmado e integrado en el montaje, sirve para separar las distintas secuencias, facilitando el trabajo de montaje y la comprensión del producto final. Montaje El montaje se realiza entre todos, dividiendo el trabajo. La confección de letreros, sonorización, trucos y efectos especiales relacionados con el tiempo: paso a paso, congelación de imagen, velocidad rápida, ralentización, etc, se hacen en la fase de montaje. Dificultades y virtualidades del aprendizaje Para algunos alumnos y profesores, conocedores del trabajo de filmación y montaje, y por lo tanto familiarizados con la manipulación de imágenes el trabajo suele ser fácil. En el caso de alumnos con pocos conocimientos de imagen filmada, se generan los problemas previstos por su falta de sentido del tiempo fílmico. El "novato" suele tener prisa por obtener resultados, agilizando la filmación sin tener en cuenta que todos los planos deben ser filmados con la misma importancia y dedicación para no encontrarse con problemas en el momento del montaje. Algunas secuencias hay que rodarlas

desde diferentes ángulos, con el fin de entremezclarlas posteriormente y descartar las que no se consideran válidas. Las primeras filmaciones, evaluadas inmediatamente, sirven para comparar la relación entre tiempo de filmación y el mismo tiempo en el resultado final obtenido (tiempo fílmico). Posteriormente, deben analizarse los resultados, sugiriendo cambios en la forma de filmar, de estructurar las secuencias, de organizar mejor el trabajo de filmación en relación con el guión, etc. La motivación inicial favorece en general el aprendizaje. Las dificultades relativas a la inexperiencia se superan con las primeras acciones. Una filmación es siempre un desafío interesante en el que confluyen multitud de personas, técnicas y elementos de toda índole que deben dar un único resultado unitario. Por lo demás una filmación es una variada y arriesgada aventura en la que hay que hacer un poco de todo: actuar, salir al campo, trabajar en interiores, relacionarse con técnicos y tecnologías, buscar contactos personales, planificar y evaluar consecuencias y comprometerse con la producción de un resultado que va a juzgar un número elevado de personas. El zoom Una forma muy especial de movimiento es el zoom. A pesar de que se trata de un medio muy empleado para variar el encuadre con facilidad, hay que hacer una advertencia: el movimiento del zoom es antinatural -no hay ningún ser vivo capaz de variar la distancia focal de sus ojos- y hay que dosificarlo correctamente. Por regla general, no deberá efectuarse nunca un zoom hacia adelante y otro hacia atrás en la misma escena. Cuando se emplee el zoom se hará lentamente, sin vibraciones y con una intención concreta. La mayoría de las cámaras están dotadas de zooms  que se desplazan con demasiada velocidad desde el gran angular hasta el teleobjetivo. En estos casos es mejor hacerlo manualmente. En las cámaras profesionales, los motores de los zooms  varían su velocidad en función de la presión que se ejerza sobre los botones. Por desgracia, son pocas las cámaras compactas que incorporan esta útil sofisticación. Los movimientos de cámara deberían llevarse a cabo únicamente en caso necesario. Tan sólo los movimientos adecuados y efectuados a la velocidad apropiada, adquieren realmente un significado.

Tipos de cintas Para trabajar en producción de vídeo es conveniente utilizar las mejores cintas, ya que tanto para realizar copias, montajes como ciertos efectos especiales es necesario recurrir a grabaciones o copias, lo que supone al final originales de segunda o tercera generación, que aun recurriendo a los intensificadores de señal pueden hacer perder calidad a la imagen. Las mejores cintas son las que disponen de partículas magnéticas más pequeñas y una elevada capacidad de magnetización. Tanto en S-VHS como o Hi-8 deben elegirse las marcas más caras. Las cámaras tienen la posibilidad de reconocer unos códigos que las cassettes tienen en su cara inferior, y que activan sus dispositivos electrónicos. La mejor cinta es aquella que una vez utilizada, por supuesto en las mejores condiciones lumínicas de filmación, es capaz de responder en la tercera copia como una cinta más barata en el original. Consejo cuando se compren cintas de vídeo: Busca marcas conocidas, las de precio más caro, y pregunta a tu proveedor qué cintas van a dar más calidad como originales o máster . Mesa de edición Las mesas de edición son ordenadores que permiten componer con toda precisión los resultados finales de una producción, empalmando, acortando escenas, variando su orden o modificándolas por completo, pudiendo añadir efectos especiales, textos, etc. Los más completos, además de lo dicho anteriormente añaden todo tipo de efectos incluidos los que sirven para mezclar sonidos. El resultado es un montaje perfecto. La mesa de edición puede sustituir al montaje casero, para el que es suficiente una cámara y un magnetoscopio (llamado familiarmente vídeo) normal. De vez en cuando, o si no se posee una mesa de edición, deberá hacerse de forma casera. Se nota la diferencia en cuanto a eficacia de producción, velocidad de trabajo, precisión en los cortes y presentación final. Existen cámaras en el mercado que graban ellas mismas ciertos impulsos que permiten a la mesa de edición reconocer el punto en el que comienza la escena que se desea incluir. En la mayoría de los sistemas, estos impulsos pueden grabarse en la misma mesa, ya que se graban fuera del registro de vídeo. Algún editor puede memorizar cerca de 100 escenas. El montaje de una película en vídeo.

Con los cortes y empalmes se separan y unen escenas. Así se puede dar nuevo sentido a la película. El montaje es un método para relacionar correctamente formas y contenidos. Hay directores de cine que dejan casi todo su esfuerzo y creatividad para la labor de montaje, ya que todo se filma por separado, aprovechando mejores días u horas, el tiempo de los actores, etc. En el montaje se realizan además títulos, rótulos los efectos especiales y puede generarse en su totalidad o modificarse la banda sonora. El montaje narrativo o descriptivo: 

Es el más común. El espectador se coloca como observador invisible de ciertos hechos o acontecimientos. Estos hechos se montan ordenados por momentos, lugares y tiempos a pesar de que han sido filmados siguiendo otro orden. El montaje asociativo o significativo: 

Cada imagen tiene un significado concreto. Cuando vemos varias imágenes aparecen nuevos significados, superiores a los de imágenes individuales. La asociación aparece en nuestra mente. Si cambiamos el orden de las imágenes, rostro sonriente, paisaje, rostro triste, podemos ver el significado de que a la persona le ha entristecido el paisaje. Las escenas montadas en sentido contrario dan un significado contrario. Escenas inconexas aparentemente, unidas por un montaje pueden transmitir ideas abstractas o sentimientos. Niños con hambre intercalados con personas comiendo opulentamente generan un mensaje crítico hacia el mundo de la riqueza en comparación con el tercer mundo. El montaje dramatizador.

Cuando a través de elementos subliminales se lleva al espectador hacia momentos emocionales profundos. A veces el ritmo trepidante de una escena con muchos planos, sonidos, música, etc. Recordemos la escena de la ducha de “ Psicosis”. Si en una conversación entre dos personas, se inserta un primer plano de alguien colocando una bomba, inmediatamente el espectador deja de prestar atención a la conversación para esperar el momento en el que la bomba explote (suspense). El sonido es un complemento de la imagen.

Muchas veces trabajamos en vídeo con sonido directo. De hecho, muchas cámaras que actualmente existen en el mercado graban sonido al mismo tiempo que el vídeo. Esto a veces resulta fastidioso en el momento del montaje pues imagen y sonido se graban al mismo tiempo, se oye el viento o voces no controladas y si se quiere sustituir el sonido se borra lo que directamente se ha grabado, que sí puede ser interesante. Para grabar sonidos en directo lo mejor es hacerlo con micrófonos direccionales, que ajustan la amplitud del campo sonoro a lo que verdaderamente interesa, reduciendo los sonidos ambientales, que son los que distorsionan la realidad. Hay micrófonos que graban solamente lo que se tiene delante (diseño cardioide), los que graban mejor el ambiente (esféricos), de solapa, para las conversaciones o entrevistas, reducen los ruidos de ambiente, etc. Si lo que se desea es un sonido perfecto, ya hay que entrar en la mesa de edición de audio, y fabricar cada uno sus propios sonidos, bien sea utilizando los filmados y eliminando lo que no sea correcto y mezclar con música, otros sonidos, voces, etc., o bien crearlos completamente utilizando la gran cantidad de medios que existen en el mercado. En todos los casos, como decíamos en el paso anterior, el sonido es todavía una dificultad que el vídeo no tiene solucionada en su totalidad para aficionados. El uso de los filtros. Los filtros son lentes que se acoplan al objetivo de la cámara de vídeo, igual que a la fotográfica. Su razón es eliminar reflejos, crear efectos especiales lumínicos o de color, evitar algunas radiaciones, etc. Para producir en vídeo es imprescindible el uso de los filtros. Hay filtros polarizadores, que permiten penetrar la niebla, evitan reflejos molestos y dan mayor saturación de color. Hay filtros creativos que transforman los colores, de destellos, que convierten en estrellas los reflejos o puntos de luz, filtros de efecto caleidoscopio, otros que repiten varias veces la imagen, etc. Todos ellos son importantes y se pueden acoplar unos a otros, creando una gran variedad de posibilidades creativas.

LA PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA Se utiliza la palabra "producción" en relación con la cinematografía y, en todo proceso creativo en donde intervienen medios audiovisuales, toda película es el resultado de un largo proceso de fabricación, en el cual intervienen varios tipos y categorías de colaboradores, cada uno de ellos muy especializados en su profesión. El papel del productor es el de reunir los elementos necesarios para la fabricación de la película: temas, estrellas, realizador, técnicos y financiación. El director de producción es un técnico encargado de la gestión de la película hasta la formación de la primera copia proyectable. Cuando se asocien varios productores: se habla entonces de coproducción. En este caso las funciones reales de productor están reforzadas con el productor delegado, o incluso el productor ejecutivo. Es importante que la producción no tenga carencias o fallos de organización muy destacados, ya que, por genial que sea el director y capacitados los actores y técnicos, el resultado de la película puede ser desastroso. En las producciones norteamericanas en las que se planifica rigurosamente, desde el primer momento, tanto la financiación como la producción, la distribución y la exhibición, lo que les ha permitido ocupar el lugar de cabeza en la industria cinematográfica mundial. La Producción. Producción. Abarca desde el momento en que se concibe un proyecto hasta su plasmación en forma de bobinas o rollos de cinta impresionada, revelada y sonorizada. La Distribución.Distribución.- Se trata del proceso que debe seguirse para que, a través de sociedades, la mayoría de las veces multinacionales, la película producida llegue hasta los mercados para su explotación comercial. La Exhibición. Exhibición. Está constituida por el total de las salas de proyección, pocas veces independientes y muchas veces asociadas en cadenas, donde el público debe acudir para ver la película producida. El resultado económico de toda Producción dependerá de una perfecta sincronización entre Distribución y Exhibición, dentro de unos plazos mínimos y una promoción y difusión adecuada. Los momentos del proceso de producción Los momentos más importantes del proceso de producción, en los que se refleja la misión de coordinación y supervisión que incumben al director de producción.

El estudio del Proyecto. Proyecto. Desde su concepción, estructuración y plasmación en forma de guión o, en su defecto, de un tratamiento amplio y detallado. La Valoración del proyecto. proyecto. El desglose de los escenarios, personajes, localizaciones y personal técnico que debe intervenir, de acuerdo con este desglose. La Financiación. Financiación. Encontrar los recursos financieros, que pueden proceder de diversas fuentes, como son: distribuidores, productores asociados, organismo oficiales o privados, etc. La preparación o Pre-producción. Pre-producción. Lo que incluye la supervisión del guión técnico, la selección de personal especializado, el "casting" o selección de actores, la localización de decorados, plan de trabajo, seguros y permisos, etc. El Rodaje. Rodaje. Con el control del trabajo diario, la previsión financiera, y la coordinación de los diferentes equipos de rodaje: dirección, iluminación, técnicos, actores, decoradores, montadores, etc. La Post-producción final. final. Supervisando las sucesivas inversiones, junto a los procesos de montaje, sonorización, música y efectos, copias "standard" y proyecciones de pre-estreno. El control Financiero final. final. El proceso finaliza con el balance de la producción, sus posibles desviaciones y la justificación final de los gastos de financiación, ante las fuentes que hayan colaborado económicamente. En caso necesario se inicia el siguiente paso. La Promoción y la Explotación. Explotación. De acuerdo con su nivel de vinculación financiera a la producción, también puede verse obligado a intervenir en la comercialización y explotación de la película.

PREPRODUCCIÓN Limpiando el Equipo 

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Mantenga el equipo limpio, sin polvo, sin mugre, agua, ni exponiéndolo a las temperaturas extremas (ni mucho calor, ni mucho frío). Ponga el equipo en cajas plásticas que se puedan cerrar o en bolsas plásticas. Utilice paquetes de de silicia seco si estan disponibles El Mantenimiento de los Lentes     

Quite pelo y polvo con un cepillo o una botella de aire Limpie el lente desde el centro hacía los lados Si es posible, solamente utilice trapos especiales ya recomendados para la limpieza de los lentes. Utilice limpiador de lentes de limpieza si hay grasa que no se puede quitar con un trapo Solamente utilice una porción pequeña del limpiador de lentes y póngalo en el el trapo. Nunca se debe poner el limpiador limpiador de lentes directamente en el lente.

La Planificación       

Lista de Equipo - Refiérase a lo que está Los Permisos de filmación Las Direcciones / Los Mapas El Transporte Los Miembros del equipo El Talento / Lista de sitios que quieren filmar Lista de las preguntas

Seguridad Casi todas las Videocámaras vienen equipadas con una lucecita roja que se enciende cuando la cámara esta grabando. Aún cuando esta función es muy útil, algunas veces tendrá que esconder la luz para su propia seguridad. Esto es esencial para evitar sospechas con personas que no desean ser filmadas, on en otras situaciones peligrosas. peligrosas. En tales momentos momentos esta lucecita puede ser camuflado fácilmente con un pedazo de masking tape, o si usted agarra su cámara, cubriendo la luz con sus manos. manos. Muchas veces, por su propia seguridad, es mejor filmar a ciertas personas sin ellas se den cuenta que están siendo siendo filmadas. filmadas. Para hacer esto asegúrese que la videocámara esta en autoenfoque, con el lente zoom abierto ampliamente.

Agarre su Videocámara cerca del pecho, y pretenda que esta viendo en dirección contraria contraria del lente de la Videocámara. Esto eliminara eliminara cualquier sospecha que exista. También puede sostener la Videocámara al lado de su cuerpo como que solo la esta cargando. En esta posición, si desea filmar filmar a una persona, tendrá que inclinar el lente hacia arriba para filmar la cabeza y no el torso. Seguridad   

Cubra la luz que indica grabación Agarre la Videocámara dar lugar a sospechas Vea hacia el otra lado de donde la Videocámara esta dirigida

POST PRODUCTION 1. Logging     

Apuntar las tomas significantes Revise las tomas Escribe el código de tiempo (time code) y/o los números para localizar los puntos de cada toma/escena significante Escribe una descripción de cada ca da toma/clip significante El producto final se llama lla ma – log sheet

2. Editando: Edición Básica          

Conectar la cámara a una grabadora u a otra camera, u a otro audio o video. Escoge las tomas del “log sheet” Adelántelo a la primara toma/escena que le guste Si estas utilizando el contador, ten cuidado al devolver la cinta cada vez al principio y recomponga el contador Nota: Cuando esté editando tomas/escenas, es importante dejar 3-5 segundos extra al principio y al final de cada toma/escena Oprime “play” en grab adora o en la cámara Oprime “record” y “play” en la grabadora Cuando la toma se acaba, oprime “stop” en la grabadora Oprime “stop” en grabadora Repite este proceso con cada toma/escena

3. Estudio    

Nunca dé la película original, original, es probable que no lo vas a conseguir otra vez Controle el “cuento”: Nunca haga la producción en un estudio que se puede interpretar fuera del contexto con texto Trabaje con un ingeniero para transferir al formato de broadcast La manera mas fácil para el gión para p ara transferir el película es: video de composite desde tu cámara al Betacam de ellos.

4. Internet Para utilizar el video en e n Internet, tiene que estar digitalizado: Formatos como Hi8 y VHS tienen que estar digitalizados con una técnica especializada de la computadora

Formatos como el DV ya son digitalizados y solamente necesitan IEEE 1394 (Firewire/i.Link) port Una vez que están digitalizados, el video se puede comprimir utilizando RealPlayer o Quicktime para entregar en tregar al World Wide Web El video es hecho de 30 cuadros fijos cada segundo Estos cuadros fijos se pueden capturar y entregarse a una computadora para utilizar en materiales impresos, web sites, etc.

5. Comprando o Alquilando una Cámara de Video Asegúrate de que cualquier cámara que comprare o alquilare tenga: Foco manual Input análogo Cámaras de video digitales Una pantalla que se puede sacar, ayuda al momento de editar. LANC - Permite controlar la cámara a control remoto cuando se está editando

ELEMENTOS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE UN GUIÓN

Un inventario En la base de todo todo método método de construcción guionística se ubica una terna de de elementos fundamentales: el personaje, la acción, y el conflicto. Personaje, acción y conflicto, se entrelazan en sus definiciones, y constituyen aspectos cuya inevitable soldadura forja el basamento mismo de la estructura dramática. dramática. Revisemos someramente cada uno de ellos: El personaje Las diversas exploraciones en torno al problema de la construcción del personaje del filme filme de ficción se orientan alrededor de de un eje en cuyos polos se sitúan: - una visión esencialista del personaje que lo constituye en recipendiario de atributos o cualidades (personaje definido por su ser, que se rellena según un conjunto de esencias, según los datos de su biografía, de sus aspectos físicos o sus datos psicológicos más más o menos estáticos). - una visión dinámica del del personaje que lo entiende como como un cierto conjunto de actividades, de transformaciones unificadas en una representación, generalmente antropomórfica, que cobra sentido y provee significaciones en la medida en que hace o, mejor dicho, representa un hacer. Un recorrido por los manuales de escritura del guión nos deja ver que tal concepción se reparte en ellos sin demasiada autoconciencia: si acaso, un mayor énfasis en los aspectos dinámicos en los manualista norteamericanos y cierta confesada preocupación por los personajes en los europeos, es síntoma de una divergencia entre dos concepciones dramatúrgicas que se hace explícita algunas veces. No obstante, una relativa homogeneidad en las metodologías, coloca el el énfasis en ciertos elementos de construcción: la biografía del personaje, personaje, el diseño de su "crecimiento", la formulación de sus motivos y sus intenciones, etc. En algunos autores, como Lajos Egri, el diseño de la biografía cobra proporciones de exahustividad: Egri quiere un escritor capaz de conocer a su personaje a la manera de Ibsen, de listar, en una suerte de anamnésis, todas y cada una de las cualidades relevantes relevantes que lo configuran en el el plano

"fisiológico", psicológico y social y que conforman lo que el autor llama la tridimensionalidad del personaje. Otros autores, como como Swain prefieren una cualificación limitada a los requerimientos de la acción: la impresión dominante, el punto de vista, la actitud dominante, dominante, los intereses y lo que el autor denomina el potencial potencial de clímax, todos están circunscritos a la esfera de las acciones posibles: la biografía no va mucho más allá del plano de la manifestación diegética. Field -quizás el más popular manualista norteamericano- subordina esta construcción biográfica del personaje a la acción en forma contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el film y que conforma su carácter actual. Su exterior es lo que se cuenta en el presente diegético y se revela, casi exclusivamente, a través de la acción. Los otros aspectos presentes en los manuales tienen que ver con la vinculación del personaje con la acción dramática (con la esfera actancial, como diremos más adelante). Motivación, intención y objetivo, para Vale; condición, aspiración y realización realización en Cucca; Cucca; condiciones sociales sociales y fuerza de voluntad en Howard Howard Lawson apuntan todos a la construcción de la acción verosímil, temperada por el requisito de la gradualidad en la modificación (obligatoria) del personaje. Ciertas "leyes" - para dar un nombre a las recomendaciones preceptivas que soportan los manuales y que, desde Aristóteles, alimentan la dramaturgia occidental - pueden entresacarse de la lectura: el personaje debe disfrutar de cierta autonomía -en el sentido de portar una única "línea de pensamiento" o de "producir diálogos personales"; debe también ser coherente, es decir, conservar una identidad (un carácter) en el decurso de de sus transformaciones menores; debe crecer y modificarse a través de la obra; debe estar caracterizado por los rasgos distintivos que conforman sus diálogos y sus acciones y que lo diferencian orquestadamente del resto de los personajes; debe, finalmente, munirse de una fuerza de voluntad tal (de un potencial de clímax) que sea capaz de llevar la acción hasta sus últimas consecuencia. La acción El aspecto más notable en relación al concepto de acción, tal y como se recoge de la lectura de los manuales de dramaturgia, se inscribe en la siguiente paradoja: el término acción es quizás el más naturalmente nombrado, más más requerido por por decirlo así y, sin embargo, embargo, el que menos rigor merece en su tratamiento. El crítico y el lego, por lo demás, en el ejercicio de su evaluación inmediata de un filme, recurren invariablemente al análisis de la acción: los filmes tienen "mucha" o "poca" acción, o acciones "lentas" o

ninguna acción. El término de acción dramática (como el de "estructura dramática" o "estructura narrativa"), constituye poco menos que un comodín con el que se designa una cualidad de la narración cuya "aparición" parece intuitivamente indudable. Claramente, en el caso de los manuales, se apela a la intuición del escritor, a un sentido común que decidirá, en último término, cuando hay acción y con qué intensidad ésta se presenta. La anterior circunstancia no ha sido obstáculo para que se desarrolle, entre los manualistas, una muy completa "teoría" de las acciones dramáticas. Howard Lawson, por ejemplo, se ha detenido en la consideración de la arquitectura de las acciones, reconociendo el carácter "enclavado" de éstas (como ciclos constituidos por por una exposición, un ascenso ascenso un momento momento de choque y un clímax, clímax, que se articulan articulan a niveles mínimos mínimos para reproducir la misma estructura a nivel macroscópico), y aconsejando al escritor en relación a la construcción de su progresión, al diseño de su ritmo, ritmo, de su causalidad compleja y de las tensiones que regulan su intensidad. Podría decirse que los manualistas manejan rigurosamente una materia cuyo término central, indefinido, está confiado a la intuición. Como el personaje, la acción también tiene sus "leyes" previstas en los manuales: desde la ley de unidad de acción, aristotélica y polémica, que concentra en una transformación única el devenir dramático y hace depender las demás acciones de este tronco común, hasta otras reglas reglas que regulan el desarrollo de las transformaciones transformaciones dramáticas, postulando la necesidad de repartir la acción entre momentos de concentración y momentos de respiración, que administren modificaciones siempre en avance. Notable es el énfasis en la motivación de las acciones (asunto bien estudiado por los formalistas y neo-formalistas, dicho sea de paso) que exige la garantía de un sustento "lógico" como dispositivo para el adelanto de las acciones. El conflicto Contrariamente a lo afirmado en relación a la acción, el término conflicto aparece definido con claridad en los manuales de dramaturgia: oposición de fuerzas contrarias, de voluntades y obstáculos, su formulación es tal que resulta fácilmente identificable identificable para el escritor. escritor. Ciertas exigencias en relación al conflicto dramático dramático se repiten en los manuales: su intensidad (un "buen" conflicto dramático demanda energía de las fuerzas en oposición), su equilibrio (de forma tal que las fuerzas en pugnan compitan con idénticas probabilidades de éxito), sus posibilidades de permanencia permanencia a través del desarrollo total de la obra y, sobre todo, la irreductibilidad de los términos que se hallan en él comprometidos (y que se definen uno en relación al otro, como en la simbiósis), es decir, decir, de su posibilidad de integrar una unidad de contrarios, al decir de Lajos Egri.

Otras "leyes dramáticas" Las reglas de construcción recomendadas en los manuales no se agotan en la utilización de los términos términos mencionados anteriormente. anteriormente. Rebasan el ámbito de la historia, por decirlo así (si entendemos por historia la disposición, lógica y cronológicamente ordenada de los acontecimientos que integran un filme), para introducir recomendaciones al nivel de su puesta en discurso. Dicho en términos más sencillos: se se trata no sólo de "armar" las historia creando personajes, acciones y conflictos, sino de estructurar los mecanismos para que el acto de contar la historia la valorice y la haga dramática. Un buen ejemplo de "reglas" que actúan en este sentido lo encontramos en Chion, quien reúne reúne en varias varias operaciones los pasos que requiere lo que que el autor denomina dramatización de la historia. Chion Chion exige así la concentración del material material a contar con la finalidad de unificar la historia y de regular la información hasta límites límites digeribles por el espectador; la emocionalización del material, material, es decir, decir, la búsqueda de una participación participación emocional del espectador en el drama; la intensificación, de los sentimientos, de las situaciones vividas por los personajes y de la irrupción de los detalles significativos, la jerarquización de los acontecimientos que constituyen la historia previa y, sobre todo, todo, la la creación de de una curva dramática, referida no sólo al discurso, sino sino también también a la disposición general general de la historia. Los modelos de construcción dramática del guión Una vez revisados los elementos en juego para la construcción de un guión, todo autor procede a proponer un método de construcción que, pasando por las diversas etapas del diseño (construcción de personajes, sinopsis, scaletta, etc.) culmina culmina con la escritura escritura del guión. Brevemente, Brevemente, revisaremos cuatro de estos modelos, con la finalidad de afianzar las bases de nuestra discusión. El Paradigma de Field Junto con las del español Gutiérrez Espada, las ideas del norteamericano Syd Field son quizás las que más se han popularizado entre nuestros profesores de guión. Field, en sus dos textos ya clásicos, propone un sencillo esquema de trabajo que descansa sobre su llamado llamado "paradigma" estructural, suerte de horma universal en la que "encajan" los guiones de cualquier género. Para Field los primeros pasos de escritura de un guión van de la idea al sujeto, en un proceso de búsqueda de lo que el autor denomina la estructura dramática, esta última definida como: "Un arreglo lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados relacionados entre sí, que desemboca en una

resolución dramática". ¿Cómo se sigue este proceso? En primer término, la idea, difusa por naturaleza, debe avanzar hasta constituir el germen del argumento, lo que el autor denomina el subject, el sujeto del guión. Si la idea, en general, corresponde a una vaga tematización, el sujeto ya contiene los rudimentos de la acción principal. La disposición posterior de los elementos en juego se realiza según el paradigma, definido como "un modelo, un esquema conceptual" mediante el cual es posible visualizar la estructura del guión como como un todo. En su primera versión, versión, el paradigma divide al guión guión en tres actos: Acto I o presentación, Acto II o confrontación y Acto III o resolución, del conflicto principal. Los soportes divisorios, por decirlo así, entre los diferentes diferentes actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales o plot points (en la figura, PA1 y PA2). Un punto argumental es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. Field preve dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto. Lo dicho se resume en la Fig. Fig. 1: --------------------------------------------------------------------ACTO 1 Planteamiento

ACTO II Confrontación

ACTOIII Solución

PA1 PA2 | +-------------------x----+ | ¦ ¦ ------------x--+ +------------------Comienzo

Fin

---------------------------------------------------------------------Una vez dispuesto el material según el paradigma, el escritor procede a elaborar en detalle el principio, el el fin y de los dos puntos puntos argumentales, argumentales, cuatro unidades que constituyen la armazón básica del guión. El escritor dispone estos hallazgos en cuatro páginas para configurar una suerte de sinopsis que conserva la estructura y que será completada una vez que se redacten las biografías de los personajes. La escritura posterior, que se lleva a cabo con el sistema de fichas, se sucede de acuerdo a la división establecida en tres actos. Cada acto es estructurado separadamente. Por último, se procede a una reescritura que dará lugar a la primera versión del guión. El Tratamiento de Swain

Otro autor norteamericano cuyo pragmatismo lo coloca entre los bestsellers es Dwight Swain. Su libro Film Scriptwriting, formula una metodología que se puede resumir en cinco pasos: Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la acción en el pasado que antecede antecede el filme. filme. Para ello debe debe construir el background, el bagaje histórico que remite y explica la conflictiva a desarrollarse en el presente fílmico. Paso 2. En segundo término, procede a establecer los elementos fundamentales de la historia, a saber: A. Los personajes, para cuyo propósito, el autor recomienda: a) Establecer el personaje tempranamente y b) establecer el carácter del del personaje (impresión dominante, dominante, gusto por el personaje, aspectos que lo hacen interesante, potencial físico para la acción, potencial de clímax). B. Las situaciones. C. Los escenarios de la acción. D. Los tonos y atmósferas. Paso 3. En tercer lugar, el guionista establece el comienzo o apertura del film. Para ello es indispensable diseñar: A. El gancho (the hook). hook). Un incidente o acción que provoque la suficiente curiosidad en el espectador como para que éste permanezca interesado en el desarrollo de la historia. B. El compromiso (the commitment) commitment) del personaje principal en relación al alcance de su objetivo. Paso 4. Seguidamente el escritor procede a planificar, entre el comienzo y el final del tratamiento, tratamiento, las crestas (peaks) de de la acción, puntos que marcan marcan las confrontaciones del del personaje personaje principal en su lucha por alcanzar el el objetivo. Dichas confrontaciones se planifican: A. Evitando lo predecible. predecible.

b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontación del personaje, la solución negativa (la cual, según Swain, siempre resulta ser la más creíble). B. Espaciando las crisis. Paso 5. Por último, el guionista se dedica a resolver las situaciones pendientes. Tal resolución se lleva a cabo de dos maneras: A. Liberando las tensiones creadas por dispositivos mecánicos o externos. externos. La regla básica consiste en traicionar la anticipación previsible del espectador. B. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes metodología de Antoine Cucca.

La

Para contrastar el enfoque pragmático de los manualistas anteriores, procederemos a revisar someramente el trabajo que el escritor francés Antoine Cucca propone en su libro L'Écriture du Scénario. Como para otros autores, el germen inicial del guión se encuentra en la idea. La idea, "primera condición creativa e interpretativa del autor", debe cumplir con el requisito de ser visual, emocional, emocional, creíble y universal. El asunto o argumento constituye un desarrollo desarrollo completo de la historia a la luz de consideraciones estructurales. Su elaboración presupone el hallazgo del tiempo tiempo en el relato, relato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del tiempo se toman en cuenta el tiempo de la relación de la historia, historia, el tiempo de la evolución de la historia, historia, el tiempo tiempo de la organización del drama, y el tiempo tiempo en la composición composición escénica. En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la acción de los personajes a nivel del del argumento. O bien las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario, los personajes generan las acciones. En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas sucesivas acciones que conformarán conformarán el argumento, cuidándose de distinguir entre las acciones de base (fundamentos esenciales de la historia), que hacen avanzar la acción, y las acciones complementarias. La última fase en la construcción del argumento está constituida por la elaboración de las situaciones ("Una situación es una unidad superior del relato, un estado característico determinado por el conjunto de acciones y personajes"). Las situaciones pueden ser de de base (según contengan por lo menos una acción de base) o complementarias (si (si constan solamente solamente de acciones complementarias). Esta últimas constituyen un un ornamento, ornamento, un

relleno que hacen el relato relato "más "más incisivo y variable". Las estructura de las situaciones comporta la clásica división en tres momentos momentos dramáticos y que Cucca denomina premisa (o conjunto de condiciones de los personajes al comenzar la situación); situación); desarrollo (de estas condiciones en en busca de modificación) y resolución. La elaboración de la Scaletta o Canevas constituye la etapa subsiguiente de refinamiento de la estructura y comienza por el estudio del personaje. La estructuración del personaje requiere en primer término del estudio del carácter y de las necesidades. De la misma misma manera, el estudio del personaje personaje comprende la estimación estimación del comportamiento ante las acciones de otros personajes, ante los obstáculos y en relación al lugar. Por último, último, la consideración de la diversidad en varios grados 1°, la diversidad física 2° de objetivos 3° de comportamiento 4° las diferencias de comportamiento en un mismo mismo personaje conforma el contraste del universo que impone cada situación. Según Cucca el personaje se revela en la economía de la historia a través de las acciones que gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es así como la evolución del personaje puede ser referida, en cada momento, a su condición original, a su aspiración o deseo y a la realización de estas aspiraciones. El establecimiento a nivel de la scaletta, de estos parámetros para cada personaje constituye, un paso obligado de la construcción. Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez evaluado el espacio en sus posibilidades temáticas, contextuales y de acción acción y determinada determinadass las posibilidades posibilidades del lugar, se procede a determinar la ubicación espacial de cada componente de la scaletta. El siguiente paso en la construcción de la scaletta se refiere a la estructuración de las situaciones que la conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido, en segundo término procediendo a la individualización de los elementos que integran cada situación (personajes, acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Esta individualización puede proceder por analogía (examinando y descomponiendo el contenido de una situación, por ejemplo) o mediante un procedimiento de carácter inductivo "un lugar. un personaje, la causa o el efecto de una cierta acción, contribuye así a definir todas las otras".

Por último, el desarrollo del drama requiere de la elaboración de la situación de comienzo y la configuración de las situaciones sucesivas, situaciones, que, según el autor, se remitirán a algún caso dentro de una tipología que comprende: las situaciones de apertura (las cuales abren expectativas inacabadas y se remiten remiten a otras situaciones); las situaciones conflictuales, principales o secundarias, las situaciones interlineales de transición (unidades que sirven de ligazón entre las situaciones conflictuales y las de cerradura) y las situaciones de cerradura relativa. (Que concluyen una situación de apertura o conflictual). El ultimo paso en la elaboración del guión consiste en el "relleno" de la estructura dada por la scaletta. El modelo de Lajos Egri Concluiremos nuestro inventario comentando un modelo que, si bien no proviene de un manual estrictamente dedicado a la dramaturgia cinematográfica, recoge, en su excelente exposición, ciertos fundamentos esenciales, comunes comunes a la escritura escritura dramática. El punto de partida de la metodología que este autor propone en su ya clásico texto titulado The Art of Dramatic Writing lo constituye lo que podríamos denominar la proposición ideológica del texto que el escritor construye, aunque formulada de manera manera particular. Esta premisa, premisa, al decir de Egri, es lo que el autor quiere decir con su obra y debe ser formulada como una proposición (en el sentido lógico del término). Debe estar enunciada de tal manera que contenga en sí misma al personaje principal (el héroe), al conflicto principal y al desenlace de la obra. Un ejemplo basta para aclarar el mecanismo de su formulación: una proposición como: "La drogadicción conduce a la destrucción", es una premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto presupone la existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto en relación a esta condición dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente la autodestrucción. De manera similar, una proposición como "Los Estados Unidos siempre vencerán al comunismo", presupone la existencia de un héroe típica y paradigmáticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza marxista y que al final, pedagógicamente, resulta resulta vencedor. Egri proporciona una buena colección de ejemplos: "El gran amor amor desafía la muerte" (Romeo (Romeo y Julieta"), "La ambición desmedida conduce a la autodestrucción" (Macbeth) y algunos otros. La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura, cuya prueba es el fin indeclinable de la obra. Metafóricamente, uno podría pensar la premisa como una suerte de hipótesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera que un teorema garantiza la veracidad de su

hipótesis a través de la prueba. Egri sustenta su sistema en este hallazgo básico para el escritor: la premisa "claramente definida" (clear-cut premise) une así, el tema escogido por el escritor y los elementos básicos para la construcción del drama: TEMA ¦ ¦ ¦ PREMISA ¦ ¦ PERSONAJE ------------- CONFLICTO El segundo paso en la construcción de la estructura dramática, lo constituye el diseño del personaje y del ambiente. Para lo primero, Egri echa mano de la idea ya comentada de tridimensionalidad. Para la construcción del ambiente Egri toma en cuenta la medida en que éste determina el actuar del personaje. Seguidamente, sobre la base de su "enfoque dialéctico", Egri asegura las existencia de motivaciones del personaje y de su capacidad de crecimiento dentro del drama. La fuerza del carácter, le permitirá la construcción del protagonista, del antagonista antagonista y del resto de los personajes, personajes, contrastados todos bajo el principio de orquestación. Es importante remarcar que para Egri el personaje se sitúa en posición generadora respecto a sus acciones. En otros otros términos, no es la acción la que precede al personaje- como sostiene el precepto de la Poética de Aristóteles- sino que es la construcción construcción dialéctica del personaje, personaje, a la luz de la premisa, la que abre el camino para la construcción de las acciones. Una vez diseñado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre, de cara a la premisa. premisa. En primer primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo de circunstancias ligadas a la biografía del personaje que explican, en términos de causa y efecto, el desarrollo de las acciones. Así, lo que en la superficie del drama aparece como una confrontación, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde el personaje. Estas acciones, así diseñadas, se estructuran en ciclos ternarios comenzados cada uno por una crisis, seguido por el clímax y que culminan en la resolución. Cada una de estas unidades -que uno supondría constituyentes de un esqueleto básico de acciones o scaletta- debe ser

abordada en un momento estratégico o punto de ataque y deben disponer un crecimiento gradual de la acción, que evite los saltos y el estatismo y crezca gradualmente hacia el clímax general de la obra, en el que se manifiesta el último enfrentamiento de las fuerzas en conflicto y que desemboca, por tanto, en la resolución. Una vez más, si esta estructura así nacida prueba la premisa, se ha obtenido la estructura de la obra. Hacia una instrumentalización de algunos objetos teóricos Partiendo de las recopilaciones que hemos revisado hasta ahora, es dable formular nuevamente la pregunta que motiva el presente trabajo: ¿Es posible -mediante una adecuación suficientemente flexible y comprensiva de las diferencias en juego- reforzar los elementos y leyes que constituyen un modelo de escritura del guión cinematográfico, con algunos objetos y constructos teóricos que provienen, entre otros campos, del análisis semiótico, del estudio de las interacciones interpersonales, etc. toda vez que, de alguna manera, y en un sentido sentido que será indispensable precisar, tanto los unos (los modelos "para construir") como los otros (los modelos "para entender") hablan de lo mismo? Las observaciones que siguen son piezas aisladas de lo que puede entenderse como una primera aproximación a esta idea. - Sobre la base de los estudios de Vladimir Propp y tomando en cuenta el modelo actancial propio del análisis greimasiano, podría formularse una hipótesis, según la cual, todo personaje dramático es construible a partir de lo que podríamos denominar su falta o su carencia constitutiva. Este concepto, de obvia extracción lacaniana, permitiría una concepción del personaje, en virtud de la cual, la investidura constructiva y con ella, todos los esfuerzos del dramaturgo para diseñar el personaje, convergerían hacia un polo que, dinámicamente, aglutina aquellos aspectos que movilizan su acción y su crecimiento en el relato: relato: la historia es porque el protagonista protagonista quiere algo. Desea. O, dicho de otro modo, carece de algo. En este sentido, conviene recordar algunos presupuestos de la semiótica contemporánea. Es sabido que cada personaje es susceptible de desempeñar un rol actancial, según realice o sufra determinados actos. La representación de un acto puede representarse mediante fórmulas como: F (S1) ----> [ (S v O)--------> O) -------->(S (S ^ O) ] o bien: F (S1) ----> [ (S ^ O)-------->(S O)-------->(S v O) ]

En las que S1 designa al sujeto operador que, mediante el acto F, logra el cambio de estado de S respecto al objeto O. Si bien el interés de Greimas se sitúa a nivel del análisis del enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distinción entre, por ejemplo, ejemplo, una estado de conjunción y otro de disjunción, a nosotros nos interesa interesa una interpretación de estos modelos modelos actanciales más referida al significado (al efecto de realidad) que nosotros conferimos al personaje. No se tratará de considerar los enunciados que remiten a tal a cual estado, sino de interpretar las representaciones formales como como estados mismos que adjudicamos a los personajes. Volviendo al problema del diseño del personaje en términos de sus carencias, podríamos reformular las consideraciones previas señalando que inventar un personaje, y más generalmente, formular un actante, implica escoger un conjunto de objetos de valor en disjunción con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto carenciado, signado por la falta que representa la no conjunción con dichos objetos. Cada personaje es, en cierto sentido, como el sujeto tachado de Lacan, S, un sujeto definido por su falta. En términos de una metodología constructiva, podríamos comenzar diciendo que el primer paso en el diseño de un personaje consistirá en la determinación de sus faltas y, en particular, en la formulación del objeto de valor principal asociado al personaje. Esta formulación generará a su vez una construcción en dos sentidos: hacia el "pasado" del personaje, y por ende, a la construcción de su historia previa, en la búsqueda de las determinaciones "psicológicas" o "históricas" en general que han motivado dichas carencias (y que aflorarán, explicativa o temáticamente en el transcurso de la diégesis); y, principalmente, una construcción orientada hacia el futuro, que dará cuenta del itinerario de "alejamientos" "alejamientos" y "acercamientos" entre sujeto y objeto y constituirá la acción dramática misma. Algunas de las "leyes" ya mencionadas podrían comentarse a la luz de esta consideración: * La autonomía del personaje está relacionada con la esfera de intereses propia del personaje, es decir, con sus carencias esenciales. El personaje será fiel a su búsqueda (con una fidelidad que le es específica) específica) lo cual cual es también un modo de asegurar su consistencia. * La fuerza de la voluntad de un personaje no es más que un síntoma de la profundidad o de la esencialidad de su falta. El empeño persecutorio de un policía no nos habla más que de su potencia reparadora. Idénticamente, la intensidad de una obsesión amorosa de la necesidad ser de amado, etc.

* En términos globales, la orquestación demandará una repartición de faltas entre los personajes, faltas que resultarán ser de naturaleza naturaleza diferente e incluso contrastante (el que tiene dinero no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de gran corazón no es bella, etc.). De esta manera se asegura la circulación de una variedad de objetos de valor que serán intercambiados en el relato. - Los modos de consecución de un objeto de valor constituyen un lo que llamaríamos un estilo del personaje y pudieran ser asimilados a los que en el Análisis Transaccional se denominan Guiones de vida. Un guión de vida es "un programa programa en marcha, marcha, desarrollado en en la primera primera infancia bajo bajo la influencia parental que dirige la conducta del individuo en los aspectos más importantes de su vida" James y Jongeward Jonge ward distinguen cuatro niveles en dichos guiones: guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y guiones individuales. Cada una de estas instancias señala un modelo actitudinal en una esfera específica del comportamiento humano, humano, un "rol" a ser cumplido por el individuo y cuyo contenido básico puede ser encerrado en una etiqueta. (Por ejemplo, el guión cultural de un expedicionario inglés a comienzos de siglo podría englobarse bajo el término de "civilizador", posición que comporta un catálogo de actitudes más o menos previsibles). El guión sub-cultural se refiere al patrón de comportamientos y valores de porciones homogéneas homogéneas que comparten comparten una identificación en el seno de una cultura: (West Side Story). El guión familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El Honor de los Prizzi). Por último, el guión individual define una suerte de programación personal, referida a las preguntas "¿Quién soy? ¿Qué hago aquí? ¿Quiénes son los otros?" (Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites de Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices donde no debo. Hay muchos que andan por ahí jugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo film: "Soy un triunfador. Soy dueño de lo que me rodea. Puedo hacer lo que quiera con todo el mundo"). - Hemos dicho que, de acuerdo a Greimas, entenderemos por acto el cambio de estado de un sujeto en relación a la conjunción o disjunción de un objeto valor. Estos objetos, o bien representan cosas, entes materiales valorados cuya posesión se disputa en en el relato, relato, o bien bien describen valores psicológicos o abstractos. La formulación de un acto, como ya escribimos, viene dada por una expresión del tipo: F (S1) ----> [ (S v O)--------> O)-------->(S (S ^ O) ] Ahora bien, tal formalización, aparentemente abstracta, podía constituir un valioso recurso de identificación de las cualidades de la acción diseñada por

el escritor, al aproximar las respuestas de ciertas preguntas obligadas: ¿Como se identifica una acción dramática? ¿Cómo se dispone la acción en la estructura general de los acontecimientos? acontecimientos? ¿Como progresa o se detiene? ¿Cómo se logra su gradación? La aproximación greimasiana comporta de por sí la virtud de una definición operacional: hay acción cuando hay intercambio intercambio de objetos, cuando el estado de un sujeto sujeto cambia. cambia. A la pregunta "¿Qué pasa?" se le podrá responder siempre siempre afirmativa o negativamente, siempre que se identifiquen identifiquen sujeto y objeto con claridad. Cabe señalar que esta definición abarca incluso los llamados actos de habla, actos en los que pueden distinguirse varios niveles de acción: como actividad somática que pone en conjunción a un sujeto y un hacer gestual significante, como un hacer-saber, es decir "como un hacer que produce la conjunción del sujeto sujeto enunciatario con un objeto del saber" , y también, como un hacer-hacer, "es decir, como una manipulación mani pulación de un sujeto por otro mediante el habla (Greimas y Courtés). Esta distinción, revela un aspecto de importancia central para el dramaturgo cinematográfico y en particular para el dialoguista: la dimensión de los actos de habla en términos de la acción dramática, al descubrir para el escritor los diferentes sentidos en que el acto de habla es acción. - Colocados en este punto, podemos distinguir en el personaje -y sobre todo en el personaje que habla, en esa instancia constitutiva del personaje que es el parlamento- diferentes niveles de su hacer lingüístico. Lo más común es que el escritor -e incluso el manualista- ponga el acento en el nivel locucionario y se se preocupe del decir del personaje, del "contenido" de ese decir. Pero una visión más profunda nos lleva a postular como esenciales los dos niveles restantes, destacando por ejemplo, los enunciados ilocutorios, aquellos, cuya "función primera e inmediata consiste en modificar a los interlocutores", (Ducrot y Todorov). Repensados de esta manera, los parlamentos (y los diálogos) participan de la acción de una manera distinta según prioricen uno u otro nivel: pueden ser portadores de información unidimensional o, simultáneamente, simultáneamente, remitir a diversos niveles de la acción acción (y de la información). - Otros aspectos centrales de la acción dramática, dramática, tales como aquellos aqu ellos a los que remiten las preguntas: ¿Qué caracteriza la acción importante? ¿Cómo se "mide" la intensidad de ésta? ¿Qué diferencia dos acciones en la misma estructura dramática? podrían ser abordados desde algunos estudios formales, como por ejemplo los de Abraham Moles. Así, sería posible estudiar, en detalle, aspectos como la importancia relativa (extrínseca o intrínseca) de la acción, su grado de implicación, su valor como acontecimiento o valor de imprevisibilidad para el observador, su complejidad, su tasa de riesgo, ligada a la atención emocional emocional que provoca en el espectador, las estrategias alternativas alternativas o posibilidades de reemplazo

de una acción particular por otra que desemboque en el mismo resultado, las condiciones de sujeción a los actos mínimos que la componen (actomas, en la terminología terminología de Moles), la duración de la acción en unidades compatibles con el conjunto, el lugar geográfico donde la acción tiene tiene lugar, etc. Cada uno de estos aspectos, referidos a la problemática concreta del guión cinematográfico, puede ser abordado desde una óptica que utilice elementos del modelo abstracto al que hacemos referencia, las obvias limitaciones de espacio nos hace detenernos aquí. - Las configuraciones triangulares, propias de varios modelos analíticos del que no se excluyen los ya mencionados trabajos de Greimas en algunas de sus interpretaciones y también los de Bremond- pueden constituir una base de interés para el diseño y la evaluación de los conflictos. Se orientan en esta dirección dirección algunos trabajos trabajos sobre terapia terapia de familia como los de Virginia Satir, los trabajos de Theodore Caplow, R. D. Laing, Salvador Minuchin y David Cooper. En particular resultan adecuados los resultados de Karpmann en el marco del análisis transaccional. - Hay que señalar el potencial potencial que pueden brindar, desde esta esta perspectiva que hemos escogido, los trabajos ya clásicos de Gerard Genette referidos al tiempo, el modo y la voz en el relato y que han encontrado su aplicación en en el análisis análisis del fenómeno fílmico en autores como como Vanoye y Zunzunegui y, también, con gran porvenir a nuestro entender, los estudios estudios de David Bordwell referidos a las estrategias de narración cinematográficas. Resta recalcar que estas reflexiones constituyen una primera incursión en un territorio que, desde ya, se perfila polémico y complejo. No obstante, la fertilidad de los conceptos con que está sembrado y la potencialidad de los instrumentos con que quisiéramos interrogarlo, quizás logren que el diálogo sea uno de sus mejores abonos. Diseño de personajes Volviendo al problema del diseño de personaje, en términos de sus carencias, podríamos nombrar las consideraciones previas, señalando que inventar un personaje implica escoger un conjunto de objetos de valor unitario con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto carenciado, signado por la falta que representa la no conjunción con dichos objetos. Cada personaje es en cierto sentido, como el sujeto tachado de falto de color, un sujeto definido por su falta. En términos de una metodología constructiva, podríamos comenzar diciendo que el primer paso en el diseño de un personaje consiste en la determinación de sus faltas y, en particular en la formulación del objeto de valor principal asociado al personaje. Esto nos

permite abordar el pasado del personaje y por ende, nos sirve para construir su historia previa para que podamos establecer su perfil sicológico. Es de destacar que la composición composición del personaje debe estar orientada hacía el futuro, que dará cuenta del itinerario de alejamiento o acercamiento entre el sujeto y el objeto o bjeto y constituirá la acción dramática misma. Dicho de otra forma, la autonomía del personaje está relacionada con la esfera de intereses propios del personaje. El personaje deberá ser fiel a su búsqueda, lo cual es también también un modo modo de asegurar su consistencia. La fuerza de voluntad de un personaje no es más que un síntoma de profundidad o de su falta. El empeño persecutorio de un policía no nos habla más que de su potencia reparadora. En términos generales, la orquestación demandará una repartición de faltas que resultarán ser de naturaleza diferente e incluso contrastante (el que tiene dinero, no tiene amor, es impotente; la de gran corazón, no es bonita, etc.). Guiones de vida Lo ya comentado comentado nos sirve para crear lo que denominamos guiones de vida. Un guión de vida es un programa en marcha, desarrollado en la primera infancia bajo influencia parental que dirige la conducta del individuo en los aspectos más importante de su vida. Así podríamos llegar a afirmar que existen cuatro niveles de guiones: 1. guiones culturales, 2. guiones subculturales, 3. guiones familiares, y, 4. guiones individuales. Cada uno de estos niveles de guiones señala el rol del comportamiento comportamiento humano. El guión cultural sería el de un expedicionario español a comienzos del siglo XVI , que englobe el término de “civilizador“, posición que nos determina un catálogo de actitudes más o menos previsibles. El guión subcultural se refiere al patrón de comportamientos y valores de posiciones homogéneas que comparten una identificación en el seno de la cultura. El guión familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un apellido, de una estirpe. El guión individual define una suerte de programación individual, se refiere a las preguntas: ¿quién soy? ¿qué hago? ¿quiénes son los otros?

El caso del detective Columbo Tomemos como ejemplo a Columbo, el investigador de la televisión estadounidense, que usa siempre una gabardina vieja y desteñida. Es el caso del tipo que se dice: soy un despistado, me encanta meter las narices donde no me llaman, hay muchos que andan por allí jugando sucio. O como le responden la mayoría de los oponentes a Columbo: soy dueño de todo lo que me rodea, puedo hacer ha cer lo que quiera, soy muy inteligente. Ahora bien, debemos entender por acto el cambio de estado de un sujeto en relación a la conjunción de un objeto de valor. Estos objetos, o bien representan cosas, entes materiales valorados, cuya posesión se disputa en el relato, o bien describen valores psicológicos abstractos. Tal formalización, aparentemente abstracta, podría constituir un valioso acto de identificación de las cualidades de la acción diseñada por el escritor, al aproximar las preguntas obligadas: ¿cómo se identifica una acción acción dramática? ¿cómo se dispone la acción en la estructura general de los acontecimientos? ¿cómo progresa o se detiene? ¿cómo se logra su gradación? Composición del guión Debemos tener presente para la composición del guión que sí hay acción cuando hay intercambio de objetos, cuando el estado de un sujeto cambia. A la pregunta ¿qué pasa? se le podrá responder afirmativa o negativamente, siempre que se defina el sujeto con claridad. Cabe señalar que esta definición abarca incluso los llamados actos en los que se pueden distinguir varios niveles de acción: como actividad somática que pone en conjunción a un sujeto y un hacer gestual significante como un hacer-saber, es decir, como un hacer que produce la conjución del sujeto con un objeto del saber, y también como un hacer-hacer, es decir, es como una manipulación de un sujeto sujeto por otro mediante el habla. Esta distinción revela un aspecto de importancia central para el dramaturgo cinematográfico y en particular para quien escribe los diálogos de un guión: la dimensión de los actos del habla en términos de la acción dramática, al descubrir para el escritor escritor los diferentes diferentes tópicos en que el acto del del habla es acción. Colocados en este punto podemos distiguir en el personaje -y sobre todo en el personaje que habla, en esa instancia constitutiva del personaje que es el

parlamento- diferentes niveles de su hacer linguístico. Lo más común es que el escritor ponga su acento en el nivel visible y se preocupe del decir decir del personaje, del contenido de ese decir. Pero una visión más profunda nos lleva a postular como básicos los dos niveles restantes, destacando por ejemplo, los enunciados impredecibles, aquellos cuya función primaria e inmediata consiste en modificar los interlocutores, respetando de esta manera manera los parlamentos y los diálogos que participan de la acción de una manera distinta según prioricen uno u otro nivel: pueden ser portadores de información unidimensional o, simultáneamente, remitir a diversos niveles de la acción y de la información. Otros aspectos centrales de la acción dramática son, por ejemplo, las preguntas: ¿qué caracteriza caracteriza la acción importante? ¿cómo ¿cómo se mide la intensidad de ésta? ¿qué diferencia dos acciones en la misma estructura dramática? Cada una de estas preguntas están referidas a la problemática concreta del guión cinematografico, que puede ser abordado desde una óptica que utilice elementos del modelo al que se podría hacer referencia en otro artículo.

FUNDAMENTOS DEL GUIÓN Mantener la polaridad fundamental fundamental interés-congruencia  A. Mientras la historia no nos aburra  (primer polo: interés ) Para dotar de interés se puede: Buscar la NOVEDAD (en el asunto, o el tratamiento) Construir con PARADOJA (los contrarios siempre se atraen y capturan nuestra atención) Jugar con la tensión dialéctica entre EMPATÍA y CURIOSIDAD ante lo extraño B. Y no se nos despierte  (segundo polo: congruencia ) Para conservar la congruencia se puede: Manejar consistentemente el TONO NARRATIVO Mantener el PLANTEAMIENTO ORIGINAL, por más increíble que parezca, hasta el fin (deseado) JUSTIFICAR INTERNAMENTE todos los recursos narrativos y estilísticos (sistemáticamente entre sí). No usar algo que no se   justifique convenientemente. La ficción y aún la fantasía, tienen su lógica interna. Buscar CLARIDAD EN LO ESENCIAL, y esbozo anodino en lo circunstancial (mientras siga en la periferia…) Los expertos recomiendan NATURALIDAD. Las más grandes mentiras contadas con naturalidad (y precisión) son perfectamente creíbles, y en el caso del cine, “soñables”… Establecer un asunto brillante Una acción interesante Expresada mínimamente en una frase u oración Es la semilla de la avalancha, por lo que debe trabajarse muchísimo para lograr lo mínimo con máxima atracción. Busca un asunto atrayente, y el mensaje vendrá por añadidura (tus valores...) Armar una sinopsis que esboce es boce un tratamiento congruente Un desarrollo desarrollo congruente del asunto. Expresado en un párrafo, con las acciones esenciales que le dan sentido al asunto

No debe ocultar sino apoyar y destacar el interés del asunto Debe fundamentar la congruencia de toda la narración Es la semilla redondeada, que empieza a precipitar el resto de la historia Escoger una estructura narrativa adecuada El modo de contar la historia historia Es la secuencia de información aportada al espectador para que éste construya la historia De nuevo, apoya el interés, congruentemente Se escoge una línea narrativa justificada Según lo que se quiere mostrar, ocultar y/o relacionar, la línea dramática puede ser: Lineal ascendente (con estructura sencilla ternaria: planteamiento, nudo, desenlace, o más compleja con muchos clímax según se necesite…) Circular (cuando se necesita hacer sentir los efectos antes de conocer las causas, por ejemplo) Multilineal (cuando la multicausalidad y complejidad de la realidad son también protagonistas de la historia…) Cualquier combinación de las anteriores (como las historias helicoidales que han aparecido en los últimos años; con estas líneas dramáticas se filosofa sobre el tiempo, el sentido de la vida y mucho más) Algunas notas aconsejables para la estructura narrativa pueden ser: Congruencia sostenida Énfasis en lo fundamental (el asunto…) Devenir imprevisible. El factor sorpresa es esencial para ahuyentar el aburrimiento Los despistes renuevan el interés del espectador intuitivo Justificación de recursos. Ayuda a mantener la congruencia y apoyar la claridad. No deja cabos sueltos que distraigan o confundan Contrastes que den hitos al espectador, viajero de la historia narrada Diferencias en los personajes, sus nombres, aspecto, complejidad, en sus “tags”. Construir consistentemente los personajes Construir “la vida” de los personajes, con toda la densidad de la realidad.

Construir su historia, luego su psicología y terminar con su apariencia (todo congruentemente y por escrito...) Su historia desde su nacimiento hasta su muerte (y más, si logran trascender…). No importa que su historia historia se exceda del tiempo tiempo “tratado” en la película. La historia completa nos dará razones para fundamentar su personalidad (fobias, filias, deseos, proyectos etc.), sus relaciones, sus posibilidades y en último término: SUS ACTOS. Describir la psicología del personaje con la naturalidad y realismo. Al darles este tratamiento denso le proporcionarán congruencia y consistencia a la historia. Más que con adjetivos, describir con ACTOS, tendencias, actitudes. Los personajes deben ser naturales, reales (con su lado oscuro y brillante), además de un “tag” que los hace únicos. Vamos, como cualquier persona real. La historia personal se SOMATIZA. Cada opción individual termina encarnándose en la personalidad. Chequear la congruencia interna entre apariencia, psicología e historia personal (ahora en sentido inverso). El “tag” no necesita justificación, justificación, es el ingrediente irracional que todos llevamos dentro. Construir los personajes secundarios como como marco, sólamente. Los personajes secundarios deben estar apenas bosquejados, ser personajes “tipo”. El contraste de su sencillez, hace que los principales retomen todo su peso. Los personajes secundarios complejos, suelen robar cámara, y hasta la película… Dejar fluir la historia, construyendo para cine Se tiene muy poco tiempo y demasiado que comunicar, por lo mismo la sencillez es belleza (y eficacia, eficacia, y posibilidad posibilidad y etc.) Construir el guión literario PARA cine… Es decir renunciando a la belleza del lenguaje verbal, para para posibilitar la narración visual. El El cine es acción. Todo se describe en acciones. Los diálogos no son lo principal. Por lo mismo evitar casi a toda costa las reflexiones internas de los personajes. Las descripciones se construyen con tratamiento sintético, y a lo largo de TODA la historia (no sólo al principio). La empatía emocional con los personajes se busca con tratamiento analítico y dándole su tiempo a la química humana (“ no se ama a  quien no se le puede ver a los ojos” ). Los contrastes son imprescindibles. Sólo puede describirse el blanco, en contraste con el negro. Debe haber contraste en todo: nombres, nombres,

personalidades, situaciones, ritmo y tono dramático. Sólo así soñar no  implica dormir (al público). Respetar la personalidad (e historia) de cada personaje… Las sorpresas, bien administradas, ayudan a mantener el interés. del público astuto Dejar al público COMPLETAR la historia (todo público ES inteligente). Hay que tener en cuenta a quién va dirigida la historia, pero no hay que dar las cosas ya digeridas a nadie. Es un insulto. Los descansos ayudan a conservar el ritmo (paradójico ¿no?). Los descansos suelen pertenecer a los personajes secundarios. La estructura clásica del filme : Acción-Reacción   –Anticipación-  DESENLACE . Es una recetita que suele funcionar. Romper todo y volver a empezar la misma historia le ayuda a muchos escritores. Lo verdaderamente importante se conserva porque tiene SENTIDO. o

CONSEJOS PARA FILMAR CINE DIGITAL Si quieres que tus producciones de comerciales, cortos y video clips luzcan como cine, usando presupuestos más bajos, haz todas tus tomas con nivel cinematográfico, esto quiere decir ahorrar solamente en la película y el RANK pero utilizar iluminación y equipo profesional de cine digital, con lentes de cine, matte box, filtros de difusión, follow focus, etc. Mantén la razón de iluminación adecuada a la latitud del video La latitud del video con respecto al contraste es mucho menor que la del ojo y de la película de cine, esto quiere decir que el número de niveles de registro entre negro y blanco puros es mas limitada, el adecuado control de esta relación en la escena es muy importante La mayoría de las cámaras de vídeo no pueden aún manejar grandes niveles de contraste entre los brillos (highligts) y las sombras (Shadows o lowlights) de una imagen, una diferencia de 3 o 5 stops es mi recomendación máxima para grabar en video. Un paso stop de 1.4 a 2.8 por ejemplo representa doblar la iluminación, esto nos lleva a entender que 5 pasos de stop es una diferencia de iluminación de 2^5 2 elevado a la 5 potencia o 64. También puedes utilizar geles del color para conseguir una iluminación más de ¨Movie¨. Una demostración excelente de la utilidad del color en las fuentes de luz, la puedes ver en la película Eyes Wide Shut de Stanley Kubrik. Observa las habitaciones iluminadas en azul en el fondo del apartamento de Cruise/Kidman. Observa también la iluminación lateral de Tom Cruise en azul al final de la escena del billar. Iluminación asombrosa en esa película. Por ejemplo, si tu actriz principal esta junto a una ventana brillante, debes reducir el contraste disminuyendo las diferencias de brillo entre la escena exterior enmarcada en la ventana y la cara IMPORTANTÍSIMA de tu actriz. La manera más sencilla es la de usar u sar un reflector blanco y rellenar las sombras con el reflector, la ventaja de usar un reflector blanco es que

la luz que sale del mismo reflector tiene la misma temperatura de color que el resto de la luz que ilumina la escena. La idea de usar el reflector es disminuir el contraste, es apenas ' llenar ' la cara de la actriz con una luz lu z un poco más suave para hacerla más atractiva. El uso de reflectores indica atención al detalle y no es costoso En resumen iluminar correctamente para obtener un look de cine consiste en abrir ligeramente la iluminación de tus sombras sin dejar que se quemen tus luces. Una razón de 3:1 entre tus luces y sombras, es muy conveniente. Ilumina con niveles diferentes en el frente y en la parte posterior de tus tomas, utiliza un buen exposímetro para medir tus niveles al frente y al fondo de tu encuadre utilizando un concepto tridimensional en tu iluminación, monitorea tu encuadre y no dejes de usar la función ZEBRA de tu cámara para controlar tus luces y sombras en la imagen Utiliza un equipo profesional de iluminación La iluminación de cine es la clave para lograr una producción de cine digital que compita con la filmación en película, considera en tu presupuesto utilizar un buen sistema de iluminación cinematográfica, los tiempos de producción serán mas grandes pero definitivamente el valor de tu producción será mucho mejor a que si filmas con iluminación plana estilo fotonovela de televisión. Tu mejor inversión después de una buena cámara de 3 CCD es sin duda un Kit ligero decente de iluminación, esta simple solución te dará efectos dramáticos en tu producción Ilumina tus escenas con Key, fill y backlight para lograr niveles adecuados de contraste e iluminación Si es posible, baja el nivel de señal de tu cámara 3DB y conseguirás una mejor gamma de cine aún en equipos DV

Haz tus tomas o tiros utilizando filtros de difusión Los filtros de difusión como los Tiffen o Schneider, te ayudan a disminuir la dureza de línea del video sin perder resolución. Los mas usuales son los Soft F/X y Promist Utiliza un Matte Box o French flag que te ayudan a disminuir el ¨flare¨ y los reflejos en tu lente Un buen set de filtros que incluya filtros Promist o Soft F/X 3 te ayudara a enfocar detalles muy finos como los de un cabello pero sin el ¨filo¨ artificial del video debido a la circuitería de ¨edge¨enhancement¨ del video. Por ejemplo en un comercial de shampoo conseguirás ese efecto mágico en la cabellera sin perder detalles ni resolución Si quieres que tus actrices y modelos te adoren como cineasta digital, disminuye sus arrugas faciales, e ilumínalas profesionalmente, utilizando los filtros White Promist y Soft F/X 3 las luces y las ventanas adquieren un etéreo resplandor, los blancos, las áreas de luces y los destellos de metal, cristal o joyería resplandecen y se abren de manera muy sutil sin quemarse, esto te ayuda a contar tu historia haciendo percibir el ambiente Ninguno de los espectadores debe notar el uso de tus filtros, es solo un pequeño detalle que hará lucir tu producción como en Hollywood Los filtros de difusión también te ayudan al transferir tus videos a DVD e Internet pues los detalles duros no comprimen bien El filtro ideal suave es el F/X 3 con un look hermoso que puedes usar en cualquier proyecto Si deseas ese look mágico pero combinado con un tono mas caliente, que te de un look más sano, que brille intensamente, como si tus actores estuvieran "bronceados" en su tono de la piel, te recomiendo usar el WARM SOFT F/X 3. Si no tienes el filtro Warm, puedes lograr ese efecto utilizando tu balance de blanco sobre una cartulina azul tenue en lugar de blanca, Para un look mas etéreo y soñador utiliza el Soft F/X 4. Para efectos muy sutiles, te recomiendo usar el Soft F/X 1.

El WARM SOFT F/X 1 es como el Soft F/X 1 pero con tonos calientes en la piel. Para un look mas de niebla el Promist 1/2 es tan sutil como el Soft F/X 1 Si deseas un filmlook sutil pero no tan etéreo y mágico, sin la floración de luces y de blancos, el filtro más seguro es el Black Diffusion FX 3. que puedes dejar como tu filtro protector de lente. El Black Promist 1 es muy similar al Black Diffusion FX 3 pero te ayuda a reducir el contraste y mejorará el detalle en tus áreas de sombra y te ayuda a impedir que tus áreas de luces se quemen. (Algo que te puede suceder a menudo si abres tu diafragma para conseguir una baja profundidad de campo) El Black Promist 1/2 es aún más sutil que el 1. El filtro de SPOT Center eess un filtro interesante que te permite pe rmite conseguir ese efecto tan deseado en el cine de 35 mm y tan difícil de conseguir en video, este filtro te ayuda a simular la baja profundidad de campo manteniendo agudeza perfecta en el área de centro, c entro, mientras difunde la periferia del fondo. Con este filtro consigues atraer la atención del espectador sin fondos que lo distraigan. La velocidad de los cuadros en los efectos de cine digital Si vas a transferir a film con el proceso Tape to Film y necesitas abrir tu diafragma y el nivel de luz es muy alto no cambies la velocidad del obturador, mantenla en 60 FPS, F PS, es preferible utilizar filtros ND de densidad neutral, pues a la hora que hagas tu transferencia a film la velocidad ideal deberás mantenerla en 60 FPS Si te vas a mantener en video (Television o DVD) el look más atractivo lo vas a lograr a una velocidad de 30p en modo Frame progresivo Si tu cámara no tiene modo 30p te recomiendo mantenerte en una velocidad de 60 FPS y en todo caso hacer una conversión a Lookcine El método para lograr el sentido de movimiento del cine en video es desentrelazando los campos correspondientes a cada cuadro (DEINTERLACING), es lo que nosotros no sotros hacemos con nuestro sistema Lookcine Puedes hacer tus tomas normales a 60 FPS y después aplicar el deentrelazamiento, en el caso del vídeo de NTSC, (USA Japón México) esto se logra reduciendo los campos con un 3/2 pulldown

Si haces tus tomas con una cámara Sony como la PD150, la VX 1000 y 2000, La DSR 300 y 370 o aun con la DSR 500 utiliza la velocidad de 60 FPS puedes hacer unas pruebas con Adobe After Effects utilizando el plug in deinterlace dentro del programa o coloca el filtro deinterlace de Photoshop en la carpeta de Plug Ins de After Effects y usálo Para desentrelazar en After Effects, carga 2 copias del clip en el programa, especifique en un clip el campo inferior y en el otro clip el campo superior del clip en la caja de diálogo interpret footage dialog box (motion detect best quality checked on both).Después arrastra ambos clips a la ventana de composición y aplica una opacidad entre el 50-75 por ciento Utiliza la profundidad de campo de los lentes cinematográficos Una baja profundidad de campo es una de las principales características de la filmación en cine Mantén tu iris abierto lo más posible ajustando tu exposición con lentes de densidad neutral, si vas a transferir a cine utiliza la velocidad de 60 FPS en modo entrelazado únicamente, si tu programa solo se va distribuir en video puedes experimentar con la velocidad de apertura entre 60, 90 y 120 o aun usar el modo de 30 y 24 progresivo Conseguir una profundidad de campo baja en una cámara de video es bastante difícil Cerciórate de que tu iris i ris o diafragma esté totalmente abierto. Un diafragma abierto te dará una profundidad de campo más baja. Coloca a tus sujetos del frente lejos de los fondos y coloca la cámara lejos del sujeto. Para acentuar la baja profundidad de campo utiliza lentes de gran distancia focal. (Usa trípode para minimizar los movimientos y temblores de la mano) Agrega profundidad a tus escenas con tiros móviles y suaves de cámara

En muchos movimientos de cámara, como el paneo, el tilt, el dutch y aun el zoom la cámara permanece en el mismo lugar encima de su Trípode. Esto cambia lo que se ve en el encuadre . Pero no cambia la relación entre los objetos. El concepto de AGREGAR PROFUNDIDAD es lo que agrega la tercera dimensión a tus tiros La creación de profundidad es esencial para crear y mantener la ilusión cinematográfica, junto con las otras maneras de agregar profundidad, el mover la cámara a través del espacio es uno de los grandes secretos cinematográficos, que diferente es ver un escena con un movimiento de dolly que el típico zoom del video casero !!!, evita el zoom a menos de que estés haciendo un video clip galáctico!!!! Solamente cuando la cámara se mueve es posible establecer e stablecer la relación entre el primer plano y el cambio de los objetos del fondo, esto es la clave para crear profundidad en tus tiros. Cuando los objetos del primer plano se mueven contra el fondo, el espectador percibe tu producción en tres dimensiones en vez de la superficie plana que realmente esta viendo , ya sea en un televisor o en la pantalla de un cine. Algunas razones para hacer movimientos de cámara. Para revelar algo que no estaba en el cuadro de imagen antes del movimiento.. Para seguir a un sujeto en movimiento, de lado, de frente, de atrás o desde arriba. Un movimiento hacia el sujeto incrementa la intensidad de la atención y enfoca los puntos de interés en el sujeto Un movimiento que se aleja del sujeto relaja el interés, y hace que el espectador tome distancia del sujeto. Un tiro POV (punto-de-vista) con un sujeto en movimiento hace necesaria una cámara en movimiento ya sea con estabilizador o al hombro o Handheld, la cámara actúa en este caso como el mismo sujeto.

Para establecer (y reestablecer más adelante) una locación después de una serie de tomas de planos medios MCU (Medium Close UP) o de primeros planos CU (Close Ups) , una toma general WS (Wide Shot) con la cámara en movimiento permite reorientar al espectador a la locación de la escena y con esto ayuda a reestablecer y reforzar reforzar el humor de la locación Vocabulario de tomas de cámara Movimiento lateral a la izquierda - Track Left o Crab Left Movimiento lateral la derecha - Track Right o Crab Right Movimiento hacia adelante - dolly in - Track in movimiento hacia atrás - dolly out - Track out Movimiento hacia arriba - pedestal up o crane up Movimiento hacia abajo - pedestal down o crane down do wn Movimiento picado hacia arriba - tilt up Movimiento picado hacia abajo - tilt down Movimiento inclinado con la cámara de lado - dutch Movimiento de grúa - Crane shot Otras opciones para mover tu cámara a través de espacio: Handheld: A manos libres, quita la cámara del Trípode y ya tienes una toma Handheld. Mueve la cámara cuidadosamente y suavemente, como un gato o una bailarina, y tendrás tiros móviles, dinámicos y muy interesantes, Desafortunadamente, también puedes terminar como "La bruja de Blair". A manos libres puedes realizar muchos movimientos de cámara, dollys, trucks y movimientos de tipo grúa, sin embargo es muy difícil duplicar la precisión y la regularidad que se consigue con los dispositivos mecánico para mover la cámara. Puedes conseguir buenos tiros móviles muy interesantes llevando la cámara a la altura de la cintura y sosteniéndola de la manija superior.

Te recomiendo usar un ajuste gran angular (En Zoom OUT) cuando te muevas a manos libres, si usas longitudes focales largas (Zoom IN) esto magnificará los movimientos mas pequeños de la mano y tus tomas se verán muy temblorosas Si tu cámara cuenta con estabilización de imagen este sistema te ayudará en los temblores minúsculos de la mano, pero no en los movimientos inestables más grandes de la mano. Por supuesto, en escena que signifiquen tener movimiento traumático o violento, como las persecuciones del malo de la película o las explosiones, accidentes de coche o terremotos las tomas Handheld a manos libres son una excelente opción. El uso especializado de una cámara Handheld, en las manos de un experto, es agregar vida a los tiros estáticos con movimientos al azar, sutiles pero con energía controlada, esto da como resultado escenas con mayor sensación de realidad, transmiten un sentido mayor de urgencia que las tomas fijas desde un Trípode. Estabilizadores de cámara Mini Jibs y Grúas Si ves una escena de cámara móvil en la TV o en alguna una película, en donde el movimiento parece imposiblemente fluido y suave, como si la cámara estuviera flotando o deslizándose a través del aire, seguramente que el operador de la cámara estuvo usando un dispositivo estabilizador de cámara. Estas unidades amortiguan los pequeños movimientos y topetones que ocurren al hacer tomas de cámara mientras se camina. Hay algunos estabilizadores de bajo costo que hacen un trabajo asombroso de suavizar los tiros móviles de cámara y que se pueden utilizar en autos o con personas caminando, bajando y subiendo escaleras, o moviéndose en terrenos rocosos o través de callejuelas, los tiros que resultan de usar estabilizadores de cámara es como si se estuviera volando suavemente a través del espacio. También se pueden simular los movimientos de dolly, truck y crane con la mayoría de los estabilizadores de cámara con resultados mucho mejores que usando la cámara Handheld a manos libres. Grúas y otros dispositivos estabilizadores mecánicos Jib arms:

No hay nada como la mirada espectacular de una cámara moviéndose fluidamente desde el suelo hasta más de 3 metros de altura en un solo movimiento. La profundidad que se agrega a una toma desde el primer plano contra el movimiento del fondo, revela cosas que no eran visibles un momento antes, este concepto visual es realmente inalcanzable por cualquier otro método. Es por esta razón qué las grúas se han utilizado en casi todas las películas de Hollywood desde hace décadas. Quita los tiros de grúa de cualquier película de Hollywood y encontrarás que pierde los tiros más dramáticos y de tal modo parte de su impacto. Al tirar con un brazo Jib, necesitarás un cable de video conectado a un monitor, para enmarcar tu toma. Es importante tener también el control remoto de tu cámara o un dispositivo de conexión a la misma misma para encender y apagar la cámara y para enfocar y encuadrar con el zoom Los tiros de grúa se utilizan por muchas razones Para establecer (o reestablecer) una locación con un movimiento desde encima de la cabeza hacia abajo hasta encuadrar al sujeto. Para revelar algo fuera del marco, como en un paneo pero agregando el movimiento frontal además del movimiento del fondo lo que agrega aún más profundidad a la toma Para seguir a un sujeto como en un paneo o tilt agregando también el movimiento frontal con el movimiento del fondo

Para explorar un sujeto desde arriba hacia abajo o desde un lado hasta el otro El SkyCrane Jr. es nuestra recomendación, esta hecho de acero de manera que no se bambolea como muchos otros brazos Ji b. También tiene un sistema de impulsión de cable que te permite inclinar (picar) la cámara mientras la grúa se mueve de arriba hacia abajo o viceversa, esto te permite comenzar una toma sobre un sujeto con la toma en picada y después bajar la grúa hacia tierra contrapicando la cámara de manera que el sujeto siempre se encuentre en el cuadro Dolly El dolly es un dispositivo que te permite montar tu cámara sobre ruedas y de empujarla sobre pistas especiales. Algunos dollys económicos utilizan ruedas especiales en el Trípode y utilizan pistas de PVC, puedes acondicionar también una silla de ruedas de hospital que corra sobre tableros de madera. A un movimiento hacia o lejos del sujeto se le llama dolly in o dolly out, mientras que a los movimientos laterales laterales (seguir a un sujeto móvil, por ejemplo) se le llama tracking shot o truck Cuando utilizas el botón del zoom de tu cámara, el look es totalmente anti "Hollywood" porque la relación entre los objetos no cambia. Hacer zoom in es solamente magnificar la imagen como si acercaras una fotografía plana hacia ti. En las tomas cinematográficas cin ematográficas verdaderas, la cámara se mueve físicamente hacia adentro (dolly in ) o hacia afuera del sujeto (dolly out), lo cual duplica lo que ves cuando algo realmente te interesa y te levantas para moverte y acercarte hacia ese centro de tu atención. Esta toma crea cambios entre el primer plano y el fondo lo que da profundidad a la imagen. Aunque los dollys son un apoyo primordial en las producciones de Hollywood, los dollys profesionales no se utilizan mucho por el resto de nosotros debido al costo y a las molestias de poner las pistas en cada escena. Nuestro consejo, en vez de usar un dolly, es duplicar los movimientos del dolly

Haciendo tomas muy suaves con la cámara cá mara a manos libres Usar un estabilizador de cámara fotográfica y mantener la cámara a nivel tanto como sea posible, haciendo los movimientos tan suaves como se pueda Alquila o pide prestada una silla de ruedas, siéntate en ella, sostén la cámara firmemente, utiliza un asistente que empuje la silla lenta y suavemente a lo largo de una línea o de un arco predeterminado. ¡En superficies lisas, esto trabaja del mismo modo que un dolly y puede pr oducir los mismos movimientos Un movimiento de dolly en un arco alrededor de un sujeto, es un tiro magnífico. Si aceleras la primera parte del movimiento en postproducción y después disminuyes la velocidad abajo de lo normal, tendrás una toma del siglo XXI. A veces un carrito de supermercado, un cochecito de bebé, un patín, una bicicleta, una motocicleta, o los rollerblades pueden funcionar muy bien en tiros móviles de cámara. Si necesitas una toma que siga a alguien caminando en la calle, puedes conducir tu auto siguiendo al sujeto. Las tomas en movimiento desde automóvil son definitivamente una buena manera de conseguir un tiro móvil de cámara. Puedes estabilizar la cámara con una almohadilla llena de espuma de caucho, o esa muñecas (Beany Babies) llenas de partículas pequeñas colocadas sobre sob re la puerta del pasajero estos tips te funcionarán muy bien. Tomas en modo de cine 30p y 24p El look de cine es un efecto psicofisiológico que está relacionado con el movimiento de los cuadros fijos en sucesión y que tiene una relación fisiológica llamada la persistencia de la visión del ojo humano. Para lograr fácilmente el look de cine puedes hacer tomas en modo FRAME a (30 FPS no entrelazados 30p ) que son 30 cuadros de exploración progresiva. En la XL1s aunque el FRAME Mode te permite consegu¡r el look de cine al disminuir los cuadros, pareciéndose la sucesión de movimientos a los 24 FPS del cine, tienes una pérdida de resolución desde 360 líneas en modo entrelazado a 320 líneas en el modo Frame progresivo

En la XL2 a 24p ya no pierdes resolución en el modo progresivo Si no quieres perder resolución vertical utilizando el modo FRAME de tu cámara o tu cámara no cuenta con la función de modo Frame nuestra mejor recomendación es la de convertir tu video con nuestro servicio de LookCine que convierte los 60 cuadros entrelazados a modo progresivo sin perder resolución vertical. El vídeo NTSC se registra con 60 campos entrelazados cada segundo modo 60i mientras que la película de cine se registra en 24 marcos completos por segundo. 24 FPS Tiene mucho sentido que si tienes una cámara que tire a 30 cuadros completos cada segundo, Modo Frame 30p estarás muy cerca de los 24 cuadros por segundo que utiliza la película de cine, y esto hará qué tus tomas parezcan mas "fílmicas" (o por lo menos con un look menos "video") en su movimiento. Sin embargo si vas a transferir a cine Tape to Film el proceso de los laboratorios para hacer el pulldown de 60i a 24 FPS es muy superior a lo que tu cámara puede lograr en FRAME mode. mode. Cuando hacemos videos que no se van a transferir a cine casi siempre filmamos en modo no entrelazado de 30 cuadros 30p ("modo ("modo FRAME 30p Canon XL1S y GL2). Cuando filmamos para hacer tape to film tiramos en modo normal a 60i, 60i, el modo entrelazado de 60 campos. Balance de Blancos No hagas tu balance de blanco como dicen los libros, entiende el concepto y usa tu creatividad. El DP o director de fotografía es el encargado de conseguir el look adecuado a la historia de acuerdo con el director, para conseguir un look de cine por ejemplo (Film Noir) los tonos y colores de todo el programa deben ser definidos. Si la historia es triste y fría los colores que deben predominar son azulados Puedes usar como fondo de balance el dorso de tu mano (o una cartulina levemente naranja) la cámara compensará el balance hacia tonos azules.

Si por lo contrario deseas que el programa tenga un tono más caliente puedes hacer tu balance de blanco con una cartulina azul pálida Realce Electrónico Disminuye el "realce electrónico" (Electronic Enhancement) de la cámara de vídeo. Todas las cámaras de vídeo tienen un grado de "realce electrónico". La salida de la señal del cuadro desde los CCDs es absolutamente suave y carece de detalle. Los fabricantes de cámaras diseñaron un circuito electrónico que reacciona a los cambios en los niveles del brillo de la imagen y agregan una sobre señal con forma de una línea negra o blanca al cuadro en los bordes de diferencia de brillo o tono Este tipo de circuitos se diseñaron para hacer que la imagen parezca que tiene una resolución más aguda. Pero si este circuito se ajusta demasiado hacia arriba, la imagen resultante adquiere un look "electrónico" y poco atractivo - exactamente el tipo de look tan odiado por los DPs de cine. El ajuste de este circuito en cada cámara puede tener diferentes nombres como Contour "correction ("Ajuste del contorno"), "Aperture" adjustment ("Ajuste de apertura") ojo no confundir con el diafragma o iris, o "Detail" Level. (Nivel de detalle), todos estos nombres significan lo mismo EDGE ENHANCEMENT. Viendo tu escena en un buen monitor, ajusta este "realce" hacia abajo hasta que consigas una imagen a tu gusto. Puede ser que este sea un ajuste pequeño que se hace con destornillador o vía un menú en el viewfinder. A veces este ajuste también se llama "Sharpness" o "agudeza" en todas las cámaras fotográficas de Sony entre el la miniDV VX-1000 y la DVCAM DSR570ws. Si tu cámara es un camcorder "doméstico" (o consumidor) puede ser que no tenga ningún circuito ajustable Si tu cámara es un camcorder "doméstico" (o consumidor) puede ser que no tenga ningún circuito ajustable

En este caso, emplea la técnica de filtrado difuso para disminución del "realce". Formato de Pantalla Ancha Widescreen. 16:9 Muchas películas se hacen con formatos de pantalla que son más anchos que el cociente de aspecto del estándar 4:3 del vídeo. Puedes hacer tomas Widescreen de vídeo para realzar el look de cine de tu producción Pero para tener un video real de formato anamórfico completo la relación de 16:9 se debe generar a partir de CCDs que acepten este formato en modo nativo (Ejemplo la DSR 500 de Sony y la XL2 de Canon) Muchas cámaras con la función cine Widescreen consiguen el efecto descartando valiosos pixeles de los CCDs de formato 4:3. bajando efectivamente la resolución total del video Comprueba las imágenes de tu cámara en modo Widescreen. Si son menos agudas que tus imágenes en modo estándar, entonces tu cámara no tiene capacidades verdaderas de 16:9. Si tu cámara no tiene modo 16:9 nativo, tienes 2 opciones sin bajar la resolución 1. Hacer tus tomas en formato 4:3 pero con un adaptador óptico anamórfico en la lente - Century Optics en USA y Optex en Inglaterra fabrican adaptadores anamorficos 'ópticos, Esto te dará un formato Widescreen 16:9 'apropiado' en video Este tipo de video solo se puede ver en Televisiones capaces de reproducir el formato 16:9 en televisores normales puede ser que tengas problemas, reduce la altura de tu vídeo en un 75% y tendrás un formato 16:9 Widescreen dentro de un marco de 4:3. 2. Puedes hacer tus tomas en modo 4:3 pero enmarcadas y protegidas desde el viewfinder para 16:9 de manera que las barras negras del "letterbox" de video no tapen tu imagen en la postproducción. El letterboxing con bandas negras enmascarando el video arriba y abajo de la imagen es un derroche de ancho de banda y disminuye tu resolución real pero si usarlo significa tu primer esfuerzo como director de cine y consigues

ser notado, tu próxima película puede ser que utilices una cámara Panavision! Algunas de las técnicas fotográficas antedichas fueron utilizadas por los viejos lobos de Hollywood desde los inicios del siglo pasado. Si piensas que estas técnicas pudieron estar pasadas de moda, recuerda que la luz no ha cambiado sus cualidades, nosotros hemos cambiado solamente la manera de registrarla. LOOK de cine AVANZADO Como lograr una iluminación que pueda trabajarse en POST Producción Una vez que hayas dominado los pasos básicos de producción de cine digital es tiempo de experimentar en post producción no existen reglas definidas para lograr un efecto cinematográfico, tienes que estudiar y experimentar para lograr un verdadero estilo propio No dejes que los niveles de blanco y negros siempre los determine la cámara, cuando usas película de latitud limitad o en este caso cine digital debes de prever como trabajar las luces y las sombras Cuando utilizas una gama dinámica limitada como es el caso de cine digital, ten mucho cuidado de no ¨quemar¨ los blancos y luces, puedes ajustar tu nivel ZEBRA por debajo de 100 IRE desde 70 hasta 90 IRE Adicionalmente puedes monitorear con un vectorscopio y emparejar tus tomas para los niveles y la gama total de color de cada escena. El objetivo de tu iluminación es nunca quemar las luces o blancos de manera que tengas espacio para ajustar en tu sistema de postproducción, una vez que tienes quemado un blanco en la señal de video, la señal se pierde (Clipping) y ya no puedes hacer nada en post. Para no perder la definición sutil de los tonos negros que aparecen a través de tu imagen mide tu luz en las sombras y protege contra la sobrexposición de las luces. Las caras, son los elementos mas importantes de una imagen trata de hacer tus tomas acercándote a un nivel del 70 por ciento de iluminación en ellas. El video sin contraste se ve opaco y lodoso asegúrate de que existan blancos y negros reales en tu escena para que la cámara pueda establecer el contraste adecuado

Utiliza creativamente las herramientas disponibles de postproducción, puedes trabajar el video a 16 Bits y tendrás mayor amplitud de ajustes que si trabajas normalmente a 8 Bits

APUNTES IMPORTANTES LOS PLANOS En el siguiente ejemplo vemos cómo se utiliza la escala de planos en el cómic. En formato audiovisual hay reglas para cambiar de un plano a otro que la historieta puede obviar, sin embargo esta imagen resulta muy clara como ejemplo de distintos planos de un mismo objeto.

Plano detalle, primerísimo primer plano, primer plano y plano medio. Fragmento de la revista "El Papus", dibujo de Carlos Giménez , 1997.

La variedad de planos otorga riqueza y agilidad a tu montaje, cada plano tiene una forma de contar diferente, hace énfasis en diferentes cosas. Gran plano general: Sirve para contextualizar lo que vendrá. Los personajes son casi indistinguibles. Es recomendable que duren el tiempo necesario como para que quienes vean tu grabación puedan apreciar bien lo que quieres mostrar. Plano general: Aquí ya aparece el personaje, se lo sitúa físicamente en el lugar, aunque no es lo más importante.

Plano conjunto: muestra a varios personajes de forma completa, es más utilizado para describir acciones que lugares.

Plano americano: Enmarca al personaje desde las rodillas hacia arriba, su nombre se debe a que se le utilizaba principalmente en las películas de western, para ver el momento en que se desenfundan las pistolas. Plano medio: Toma al personaje desde la cintura hacia arriba, comienzan a notarse más las expresiones de los protagonistas. Frecuentemente se lo utiliza en conversaciones para mostrar a 2 personajes juntos. Primer plano: Encuadra al personaje desde los hombros hacia arriba. Es totalmente expresivo, el fondo pierde protagonismo, puesto que lo que buscamos contar guarda relación exclusivamente con el personaje. Primerísimo primer plano: El más expresivo de los planos al rostro, la imagen se enmarca entre la frente y la barbilla, por lo que se registran las expresiones faciales con detalle. Es más fácil notar errores como desenfoques. Plano detalle: Es el plano más cercano, sirve para destacar elementos y darles mayor énfasis o importancia.

En general, los primeros planos sirven mucho para representar estados de ánimo o emociones, los grandes planos generales sirven para localizar la acción en un lugar geográfico determinado, te entregan datos de lo que vendrá. Por ejemplo, un poblado nortino, con casas de adobe al sol y mucha vegetación en medio de un paisaje desértico puede ir construyendo poco a poco a San Pedro de Atacama. Así, al grabar en el caso del matrimonio podrías utilizar un plano detalle para la postura de los anillos, un primer plano para el beso, plano detalle de las manos tomadas de la pareja y un plano general para la ceremonia y el interior de la iglesia.

Por otra parte, si quieres grabar tus vacaciones lo que predominarán serán los planos generales, para mostrar así el lugar completo, donde puedes intercalar primeros planos y detalles de la flora y la fauna. Recuerda grabar una amplia gama de planos, ya que pasar de un plano abierto a uno cerrado, o viceversa, es más sencillo y da más agilidad al montaje. Una filmación en un solo plano suele aburrir.

MOVIMIENTOS DE CÁMARA Una vez que tenemos nuestra cámara digital en las manos tratamos de registrar la mayor cantidad de cosas posibles, generalmente moviendo la cámara de un lado a otro lo que resulta en imágenes que no son del todo claras. "Si vas a mover la cámara piensa qué quieres mostrar, dónde iniciarás el movimiento y dónde terminarás. Una vez que tengas eso resuelto puedes comenzar a grabar", explica Gedda. Como guía, hay formas determinadas de mover la cámara, entre las que se encuentran las siguientes: Paneo: Movimiento en sentido horizontal, no tiene por qué ser absolutamente horizontal. Por convención lo común es que sean de izquierda a derecha, ya que así es como leemos y se "siente" más natural. El eje permanece fijo. Tilt: Movimiento vertical, también con eje fijo. Sirve para describir elementos altos, dar la idea de algo imponente o para presentar a un personaje.

Dolly: Hay dolly in y out. Consiste en mover la cámara hacia adelante o atrás, con el lente paralelo a la dirección del movimiento.

Travelling: El eje se desplaza en una dirección con el lente ubicado de forma perpendicular. Se utiliza para dar la idea de viaje o desplazamiento. Es la típica toma desde la ventana del auto hacia el camino.

"Deja siempre la cámara quieta unos 5 segundos antes y después de cada movimiento", recomienda Gedda, ya que así proteges los planos iniciales y

finales, en caso de que te gusten, y además evitas "morder" el movimiento, es decir, que por cualquier motivo éste quede incompleto. Además ten la precaución de realizar el movimiento a una velocidad prudente, para que el resultado sea comprensible y no una imagen escurridiza. En todo caso, asegúrate de tener la suficiente cantidad de planos fijos, ya que "cuentan" mejor que los con movimiento

ERRORES COMUNES Uno de los errores más comunes a la hora de grabar es ubicar a la persona al medio del cuadro, dejando mucho aire arriba y a los costados. "C uando  grabes preocúpate de componer bien el cuadro, pon atención a la totalidad  de la imagen" , explica Gedda.

Resulta casi inevitable caer en la tentación de usar el zoom o teleobjetivo, que se publicita como una función clave de las cámaras de video digital. Lamentablemente, "con teleobjetivo se notan más los temblores y los pequeños movimientos, los que pueden arruinar tu toma. Si vas a grabar con cámara en mano úsala en normal (Zoom x1), si vas a usar el zoom utiliza un trípode. La naturaleza muerta siempre se graba con trípode, porque las montañas no se mueven solas". Si al revisar las imágenes te das cuenta de que cometiste el error de dejar de grabar antes de lo que debías, que justo cortaste cuando apareció algo que te servía o que se te quedó fuera un detalle, debes saber que hay 3 criterios para dejar de grabar: cuando termina la acción que registras, cuando termina la lectura de lo que quieres mostrar (por ejemplo en un plano general) o cuando termina la intencionalidad. Este último consejo también sirve a la hora de editar, para saber dónde y cuando cortar. Pero eso es tema de nuestra próxima entrega, donde te presentaremos consejos para sacarle provecho a tu PC como estación de trabajo, usando los programas de edición para lograr un buen montaje.

ANALIZAR UNA PELÍCULA El cine es un medio de comunicación, y por tanto es necesario interpretar sus resultados para descubrir qué es lo que nos quiere comunicar. Una película se compone de millones de elementos diferentes que en su conjunto, forman una narración con posibilidad de variados comentarios y reflexiones. Como todo relato, una película utiliza técnicas que hay que conocer, descubrir e interpretar para que los mensajes lleguen a nosotros de la forma más parecida a como pretenden quienes han realizado la película. Una película no basta con verla. Hay que analizarla con ojo crítico con el fin de sacarle todo el partido posible, comprenderla mejor y del cine como contador de historias, como transmisor de valores y como portador de arte y de conocimientos. En el cine, además, se dan muchas y muy características formas de contar las historias. La mayoría de ellas tienen que ver tanto con el argumento como con la manera de situar los planos, de mover la cámara y de utilizar el sonido. Analizar la actuación de los protagonistas y muchos otros factores, que no solamente indican cual es el mensaje de la película o de cada secuencia, nos enseñan a ver cine. Cuando se ve una película con elementos de juicio se le encuentra mayor sentido. No cabe la menor duda de que con una película pueden realizarse multitud de actividades. La película puede utilizarse como medio de iniciación al lenguaje en general y al lenguaje cinematográfico en particular. Si ya se está familiarizado con ello, lo que se puede hacer es leer, estudiar e interpretar la película y si es posible investigar sobre su entorno, sus características principales y llevar la película a situaciones didácticas relacionadas con otros conocimientos. Después de ver la película completa, para facilitar el trabajo posterior es conveniente comenzar por el esquema argumental. El primer paso es preguntar por las primeras impresiones recibidas, comentar el relato, descubrir la línea narrativa, los personajes principales y qué papel juegan, etc. Es conveniente hacer un gráfico o mapa conceptual de la narración. A partir de ahí se descubre el mensaje e idea central. Realizar una valoración del mismo. Para no quedarse en el debate Muchas veces, y sobre todo por imposibilidad en tiempos pasados de entrar más a fondo en el mundo del cine, nos hemos quedado en el debate

ideológico, técnico, literario o conceptual. Hoy ya es posible, al tener a nuestro alcance la tecnología del vídeo, incluir en el aula otras posibilidades. Podemos acercarnos al cine haciendo semblanzas o perfiles de las actitudes morales y éticas de cada personaje. Compararlos con personajes conocidos, noticias de actualidad o situaciones que el alumno conozca. Todo lo que se realice se puede plasmar en un mural o en un resumen con vistas a un dossier final. Los periódicos y revistas son cantera inagotable de información sobre cine. Actividades complementarias pueden ser recortar datos, noticias de periódicos que tengan que ver con la corrupción, la falta de respeto por la vida, etc., y otros que tengan relación con sucesos en los que la vida respecte, se haga algo por los demás, Organizaciones No Gubernamentales (ONG), etc. Una última actividad que resume de alguna forma todas las anteriores es la producción de cine, documentales, pequeñas películas con argumento, teatro filmado. La producción permite conocer desde su interior los procesos de realización, la utilización intencionada de la imagen y las posibilidades que tiene el cine de reflejar situaciones humanas y sociales.

REFERENCIAS DOCUMENTALES BAIZ QUEVEDO, FRANK. Aspectos Teóricos y Prácticos de la Estructura  del guión Cinematográfico . Venezuela.1990 FIGUEROA, RICARDO. Taller de Video . México.1.999 GARCÍA ROMERO, VIRGINIA. La Documentación del Guión  Cinematográfico . España.2003 MARTÍNEZ-SANALOVA SANCHEZ, ENRIQUE. Aprender con el Cine, Aprender con la Película . España.2002 MACÍAS, HUMBERTO. Consejos para fundamentar un guión  cinematográfico. México.2002 NORIEGA, JOSÉ MARÍA. Consejos para filmar Cine Digital . España.2002 SALGUEIRO PÉREZ, RAMÓN. Modelo de Guiones Cinematográficos . Venezuela.2001 SANCHEZ -ESCALONILLA, ANTONIO. Estrategia del guión  Cinematográfico . España.2002 WITTAKER, RON. Elaboración de Guiones . USA.2002