Formalismo Ruso

EL FORMALISMO RUSO Teorías literarias del siglo XX Grado en Lengua y Literatura Españolas 3º curso Cód. 64011107

Elena Gallardo Paúls UNED-Valencia, 2012

• INTRODUCCIÓN • HISTORIA Y TEMAS 1. ORIGEN DEL FORMALISMO RUSO 2. ETAPAS DEL FORMALISMO RUSO 3. LA HERENCIA FORMALISTA • 4. TEMAS PRINCIPALES

INTRODUCCIÓN CRONOLOGÍA: Principios siglo XX.

“El formalismo ruso reacciona inicialmente contra las dos tendencias más representativas de la crítica literaria de su tiempo: el positivismo histórico y la crítica impresionista. En consecuencia, los formalistas tratan de constituir la literatura en el objeto de conocimiento específico de una determinada disciplina científica, una poética formal, que, desde principios metodológicos propios, dé cuenta de las cualidades estéticas esenciales de la obra literaria. Desde este punto de vista, consideran que la literariedad (“literaturnost”) constituye el objeto principal de estudio de la ciencia literaria, al ser lo que confiere de forma específica a una obra su calidad literaria, lo que constituye el conjunto de los rasgos distintivos del objeto literario.” Jesús G. Maestro · Introducción a la teoría de la literatura – ISBN 84-605-6717-6.

Los autores que representan en Rusia en el siglo XIX el interés por los aspectos formales de la literatura son el comparatista A. Veselovski; y el lingüista A. Potebnia.

EL FORMALISMO RUSO: HISTORIA Y TEMAS

HISTORIAS Y TEMAS El formalismo ruso supuso -la revitalización de la Poética y la Retórica de las tradiciones clásica y clasicista; -el interés por las cuestiones formales  protagonismo del procedimiento literario. -un enfoque de la obra literaria de acuerdo a concepciones retóricas. -la incorporación del aspecto político y social de la literatura (V. Bielinski, N. Chernishevski, N. Dobrolyubov, D. Pisarev…)

El enfoque formal de estos críticos surge paralelo al desarrollo del simbolismo y el futurismo en Europa occidental, de manera que futuristas y formalistas compartieron algunas ideas

- la primacía del lenguaje sobre la forma - la ausencia del sujeto como objeto de interés.

Esta simbiosis con las vanguardias diferencia al Formalismo ruso de la estilística y del New Criticism.

El punto de partida del formalismo supone, según Roman Jakobson (1921), una reacción, una ruptura con la historia de la literatura precedente, en la que los historiadores “se servían de todo: vida personal, psicología, política, filosofía. En lugar de una ciencia de la literatura, se creaba un conglomerado de investigaciones artesanales […] Si los estudios literarios quieren convertirse en ciencia, deben reconocer el procedimiento como su “personaje” único” (Jakobson, Questions de poétique).

1. ORIGEN DEL FORMALISMO RUSO

1. ORIGEN DEL FORMALISMO RUSO El Formalismo surgió a partir de dos grupos diferenciados: -el Círculo Lingüístico de Moscú, fundado en 1915, -el OPOJAZ (o Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética) que surge en 1916. El primero, dinamizado por R. Jakobson (1896-1982), realizó estudios sobre la lengua poética y métrica (Tomachevski); el grupo se vio desarticulado en 1927. El OPOJAZ estaba constituido por profesionales del lenguaje y teóricos como Victor Shklovski (1893-1984) o Boris Eijenbaum (1886-1959). JAKOBSON: Autor que estará unido al formalismo ruso, al checo –marchó a Praga en 1920, fundando el Círculo Lingüístico de Praga- y al estructural de los años 60. Victor Shklovski (1893-1984)

El valenciano Pau Sanmartín Ortí, en Otra historia del formalismo ruso (2008) replica a esta versión oficial sobre el origen del formalismo, elaborada por Jakobson como una escuela desarrollada a partir de los dos grupos: - Los actores que aportaron las tesis y conceptos centrales del formalismo están en su mayoría en OPOJAZ y no en el Círculo Lingüístico de Moscú, que había sido una escuela de lingüistas y folkloristas, con escasas aportaciones al campo de la crítica literaria o al estudio de la vanguardia. - Del Círculo Lingüístico de Moscú sólo son rescatables para la crítica literaria las aportaciones de Jakobson que era también miembro de OPOJAZ. - Los ataques del marxismo al formalismo durante los años veinte también se dirigieron exclusivamente a los miembros del OPOJAZ.

VANGUARDIA ARTÍSTICA ----------------------------------------VANGUARDIA CIENTíFICA

Si hubiera que escoger dos términos para calificar los inicios del movimiento formalista, estos deberían ser los de «futurismo» y «lingüística». Pero si tuviéramos que quedarnos con sólo un término, entonces deberíamos hablar de «vanguardia»: vanguardia artística y vanguardia científica. http://www.lenguadetrapo.com/lectura.php?sec=DE&item=248

[…]se perfilan las personalidades marcadas de sus componentes. Viktor Shklovski representa la figura del líder, el más intuitivo e ingenioso y el de mayor capacidad polémica; aunque también fue quien más contradicciones y “autocríticas” protagonizó a lo largo de su evolución. Frente a él, Tyniánov es el profundo estudioso de la lengua poética, mientras Eijembaum y Tomashevski se consolidaron como los más asiduos y dotados para la inserción y articulación de los principios teóricos formalistas en la sistemática de la Historia literaria. O.Brik fue el animador de muchas de las ideas de sus compañeros, sin procurar nunca protagonismo de escritura, aunque su solvencia intelectual se revela en sus consideraciones sobre el ritmo. Por último, el poeta Maiakovski representa para los formalistas el estímulo creador, ajeno por completo al ámbito de la teorización pero en íntima convivencia con la escuela. El caso de Jakobson merece un tratamiento especial… Crítica Literaria, García Berrio y Hernández Fernández, pág.61-62.

2. ETAPAS DEL FORMALISMO RUSO

2. ETAPAS DEL FORMALISMO RUSO

Victor Erlich (El formalismo ruso, 1955) señala tres etapas en el desarrollo del formalismo ruso:

1916-1920: etapa de enfrentamiento y polémica (*)

1921-1926: desarrollo

(*) Hay que recordar que estos son años conflictivos en Rusia, donde ha tenido lugar la Revolución de Octubre de 1917

1926-1930: crisis y disolución

2.1. Primera etapa formalista La PRIMERA ETAPA desarrolla documentos específicos: -Estudios sobre la teoría del lenguaje poético, que son colecciones de artículos, una de 1916 y otra, ampliada, de 1917. -Poética (1919), grupo de artículos que incluye trabajos de Boris Eijenbaum, y “El arte como procedimiento”, de V. Shklovski (1917), verdadero manifiesto de la estética del formalismo, donde se explica que la imagen poética no hace más asequible la realidad, sino al contrario; la finalidad del arte es “dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; el procedimiento del arte es el proceso de singularización de los objetos y el procedimiento que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción en arte es un fin en sí y debe ser prolongado.” (Théorie de la littérature, T. Todorov, 1965) -La nueva poesía rusa, de R. Jakobson, (1921), en el que expone con claridad el ideal del formalismo: “el objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la literariedad (“literaturnost”)”.

LA LITERARIEDAD FORMALISTA “El término de “literariedad” («literaturnost») fue un tecnicismo puesto en circulación por los formalistas rusos a principios del siglo XX, quienes llegaron a proclamarla el objeto específico de la Crítica y en general del estudio de la Literatura. La «literariedad», es decir, la especificidad formal-estética incorporada en el lenguaje literario, y no la Literatura como tal en conjunto, era para los formalistas el “objeto” de sus investigaciones y análisis críticos y teóricos. Conviene advertir que, en los momentos de formular aquella precisión, los mecanismos “lingüísticos” de la “forma” literaria y no otros de sus constituyentes (como los símbolos de la imaginación, las peculiaridades conceptuales conscientes o inconscientes del contenido, la determinación cultural de las estructuras comunicativas de género, etc.) eran los objetos seleccionados con preferencia (casi en exclusiva) por la atención científica de la Critica.” Crítica Literaria, García Berrio y Hernández Fernández, pág.43-44

• Otros formalistas destacados de esta etapa son V. Zirmunski, B. Tomachevski, Iuri Tyniánov, V. Vinogradov. • V. Zirmunski es presidente del “Departamento de Historia de la literatura”, fundado en 1920, en el Instituto Estatal de Historia del Arte de Petrogrado, en cuyo seno se publica otra colección de trabajos llamada Problemas de poética.

2.2. Segunda etapa formalista (1921-1926) ÉPOCA DE DESARROLLO caracterizada por: -ampliación de los temas tratados, que pasan de centrarse exclusivamente en el significante poético, a incluir consideraciones de sintaxis y semántica; -primeros enfoques sistémicos en su interés por la historia de la literatura; -Los puntos de interés son diversos; las relaciones entre la literatura y la lingüística se ven de maneras diferentes en Moscú y en San Petersburgo. Boris Tomachevski sintetiza las aportaciones de esta época en su Teoría de la Literatura. Poética (1925). También destaca La teoría del “método formal”, escrito por Boris Eijenbaum (1925).

considerando la obra en un contexto amplio, un “sistema” en el que cada procedimiento tiene una función (se desarrollan la estilística, métrica, teoría de la narración, teoría de los géneros).

Lo más relevante de esta etapa  la consolidación de su guerra con el marxismo, evidenciada ya en la Literatura y revolución de Trotski (1923): - aunque se aceptan los resultados de la investigación formalista, el marxista necesita explicar las razones históricas de los productos artísticos. Bujarin – marxista- representará un intento de sintetizar MARXISMO y FORMALISMO, pese al ataque frontal del círculo de M. Bajtin al formalismo (plasmado por P.N.Medvedev en El método formal en la ciencia literaria, de 1928).

Nikolai Bujarin (1888-1938) Teoría del materialismo histórico (1921)

2.3. Etapa final (1926-1930) PERÍODO FINAL en el que:

• Se intenta una concepción más dinámica de la literatura, que no puede ser independiente del contexto exterior de la obra artística, lo que se refleja en la orientación socioformalista de La tercera fábrica, de Sklovski (1926) y en Literatura y hábitos literarios de Eijenbaum (1927); • Tyniánov, que habla del “hecho literario vivo”  defiende una concepción dinámica de la literatura, lo que dificulta su definición. • En “Sobre la evolución literaria” dice que la propia literatura y las obras literarias pueden calificarse como sistemas cada vez más complejos, donde cada obra literaria es un sistema, dentro de un sistema más amplio. • Tyniánov y Jakobson exponen su definición funcional de literatura y la necesidad de una perspectiva diacrónica, en 1928 (Los problemas del estudio de la literatura y la lengua).

• Vladimir Propp escribe su Morfología del cuento (1928), en el que establece 31 funciones básicas de los personajes, en las cuales se engloban todas las manifestaciones concretas de los cuentos maravillosos. • En 1930, V. Shklovski firma la DISOLUCIÓN DEL GRUPO, pese a que sus ideas se vieron recogidas y continuadas. Además, algunos de sus integrantes, tras la muerte de Stalin, publicarán nuevos trabajos sobre ficción narrativa, versificación, poética o estilística. • Victor Erlich difundirá las teorías del grupo en su El formalismo ruso. Historia. Doctrina (1955)

3. LA HERENCIA FORMALISTA

3. LA HERENCIA FORMALISTA 3.1. El Círculo Lingüístico de Praga (1926-1940) contó con algunos de los representantes del formalismo, como Jakobson (que defendió la continuidad entre ambos grupos) y Pietr Bogatirev. 3.2. René Wellek, miembro del Círculo Lingüístico de Praga, emigró en 1935 a EEUU, y en su célebre Teoría literaria, escrita con Austin (1949), evidencia en el propio prólogo su deuda con el formalismo, concretamente con la teoría de la literatura de Tomachevski. 3.3. Helmut Hatzfeld (Métodos de investigación estilística) establece una relación entre estilística y formalismo ruso en 1956, que ya había sido expuesta por el mejicano Alfonso Reyes en un trabajo de 1940. 3.4. Roman Jakobson, en 1958, en Bloomington, en la Universidad de Indiana pronunció una conferencia que supuso la verdadera revitalización del formalismo, al explicar la función poética como aquella por la que el mensaje llama la atención sobre sí mismo.

3.5. Tzvetan Todorov difunde las ideas formalistas al recopilar en una antología, traducida al francés, diferentes textos de la escuela (Théorie de la littérature, 1965). En 1972 vincula el resurgimiento de la poesía en Rusa a principios de los 60 con el estructuralismo y la semiótica, y el formalismo 3.6. M.M.Bajtin también relaciona los estudios formalistas con los trabajos semióticos de la escuela de Tartu, representada por Iuri M. Lotman, que había empezado en los años 60 (el propio Iuri Lotman admite esta relación con el formalismo de Tomachevski). 3.7. Hans Robert Jauss también tiene en cuenta a los formalistas en su fundamentación de la Estética de la Recepción (1967).

4. TEMAS PRINCIPALES

4. 1. LA CIENCIA DE LA LITERATURA • Eijembaum (“La teoría del método formal”, 1925) expuso el principal problema para los formalistas  la propia literatura como objeto de estudio: la ciencia de la literatura tiene que llegar al conocimiento de las particularidades específicas de los objetos literarios. • Esto les lleva a la creación de una teoría de la literatura; así, Jakobson, “el objeto de la ciencia de la literatura no es la literatura, sino la literariedad, es decir, lo que hace de una obra concreta una obra literaria” (Questions de poétique, 1973). Dicha “literariedad” se concreta a través de procedimientos literarios, que se justifican por cumplir una función. • Para hacer ciencia literaria hay que fijarse en los rasgos formales que llevan a descubrir las cualidades intrínsecas de dichos materiales, hay que enfrentarlos con materiales que no puedan considerarse literarios pero que tengan en común con la literatura el lenguaje.

4. 2. LENGUA LITERARIA vs LENGUA COMÚN • La comparación más obvia será con la lengua cotidiana, lo que orienta a los formalistas hacia la Lingüística para comparar la lengua en su funcionamiento literario y en su uso común. • La finalidad del lenguaje será distinta cuando es usado poéticamente: si en el uso cotidiano la lengua tiene una función práctica y comunicativa, en su uso poético la comunicación no es la principal finalidad: los propios sonidos pueden tener una función autónoma, no vinculada al sentido. (Es la línea de los poetas futuristas rusos que buscaban una poesía donde la palabra fuera autosuficiente, la “poesía transmental” o “lenguaje zaum”).

LENGUAJE LITERARIO

LENGUAJE COTIDIANO = Función comunicativa

DISTINTA FUNCIÓN

• Esta concepción del lenguaje poético llevó a los formalistas rusos a desarrollar, en su primera etapa, una preocupación por el sonido y la grafía, con los problemas del metro y el verso: -acabaron con la dicotomía entre el fondo y la forma, puesto que el sentido, cuando existe, es efecto de la forma, y la forma ya no es un “simple recipiente” del sentido. -la forma se identifica con el conjunto de los valores estéticos contenidos en la obra. -no hay oposición entre fondo y forma de la obra literaria, sino entre textos literarios y textos que carecen de propiedades estéticas (cf. Jesús G. Maestro)

4.3. LA DESAUTOMATIZACIÓN Los formalistas se engloban en una concepción estética general, cuyo principio básico es el de la desautomatización de la percepción de la forma: el receptor de la obra de arte debe percibirla deteniéndose a ello, con atención en el mismo proceso.

En los análisis de los formalistas, el enunciado literario logra, merced a la peculiar tensión de las formas del texto, desautomatizar el valor de sugerencia del constituyente verbal desgastado por el hábito de su empleo práctico cotidiano. De esa manera el artificio formal aparece como la garantía más elocuente del arte literario en la famosa fórmula de Shklovski del arte como procedimiento o artificio (“priem”). Crítica Literaria, García Berrio y Hernández Fernández, pág.60.

• Shklovski (1917) la imagen poética (frente a la imagen prosaica, que sirve para explicar) sirve al poeta como medio para singularizar y hacer extraño el objeto al que se refiere. • Esta singularización y “desfamiliarización”, este extrañamiento (Ostranenie) hace que el receptor se fije en lo que dice y en cómo lo dice y, por tanto, provoca la desautomatización: -crea una impresión máxima, mediante procedimientos como la metáfora, la comparación, el paralelismo, la hipérbole… -Al reforzar la sensación, se combate el automatismo de la percepción, que es el enemigo del arte. -Los procedimientos no sólo configuran la obra, sino que transforman, deforman o reforman las prácticas anteriores.

• El término “forma” será sustituido por el de “estructura”.

“Sobre las diferencias entre lenguaje poético y lenguaje estándar, V. Shklovski, en su artículo de 1917 sobre “El arte como artificio”, insiste constantemente en el concepto de automatización, al advertir que “si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una vez que las acciones llegan a ser habituales se transforman en automáticas”. En el mismo sentido se manifiesta B. Eichenbaum, si bien desde presupuestos semánticos, al afirmar que el lenguaje poético modifica la dimensión semántica de la palabra, pues deja de ser comprendida en sus sentidos referenciales para adquirir un valor semántico válidamente operativo en los límites del discurso literario, determinado por su ambigüedad y polivalencia significativa. Igualmente, I. Tyniánov considera que los nexos formales del lenguaje poético son mucho más rigurosos y solidarios que los del lenguaje estándar ya que, según su análisis de las interrelaciones entre los elementos semánticos y rítmicos del poema, el examen de la lengua literaria revela una disposición formal cuyas exigencias no satisface en absoluto el lenguaje cotidiano.” Jesús G. Maestro · Introducción a la teoría de la literatura – ISBN 84-605-6717-6.

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Para Jakobson, los procedimientos literarios son un medio para hacer más sensible al objeto. (“Los tropos nos vuelven el objeto más sensible y nos ayudan a verlo”, en Sobre el realismo artístico, 1921).

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El arte, que depende de la percepción, ha de ser necesariamente construido mediante el principio del realce de la forma, incluso en el arte realista, lo que

implica la relatividad del concepto de “verosimilitud” para Jakobson.

• Considera R. Jakobson, en su artículo “El realismo artístico”, que la verosimilitud no es un concepto objetivo, sino que varía según la perspectiva del productor, es decir, el autor (A1, A2) o la del receptor, es decir, el lector o espectador (B1, B2). • Según tengan una actitud reformadora o conservadora respecto a los valores artísticos de su época, podrá haber cuatro tipos de VEROSIMILITUD: – la del autor reformador, – la del autor conservador, – la del lector reformador y – la del lector conservador.

El hecho literario es algo relativo  depende de que la forma no haya sido gastada y, por tanto, llame la atención del receptor.

4. 4. TEORÍA DE LA HISTORIA LITERARIA Los formalistas señalan que cuando las formas se automatizan por la repetición de la percepción, pierden su carácter artístico, y surge una nueva forma que la reemplaza y cumple con la función estética.  la forma de la obra literaria es una forma dinámica, y los procedimientos, pues, se definen por su función en cada época.

ASPECTO DIALÉCTICO DE TODO CAMBIO

• Iuri Tyniánov (“El hecho literario”, 1924) señala la dificultad que conlleva todo intento de aislar la obra literaria. Años después, en “Sobre la evolución literaria” (1927) desarrolla la noción de “construcción” (el carácter descomponible de la obra literaria en unidades y niveles inferiores) y enfatiza el carácter relativo del hecho literario, puesto que, en el momento en que éste deja de ser percibido como tal en una época concreta, para otra época pasará a ser un fenómeno de otro tipo no literario. Por tanto, las formas evolucionan también de manera autónoma. • El concepto de historia literaria de Tyniánov no implica una continuidad, sino, por el contrario, la destrucción de lo ya existente para crear algo nuevo a partir de ello. Se trata de un aspecto dialéctico implícito en todo cambio artístico.

Entre todas las disciplinas culturales, la historia literaria conserva el estatuto de un territorio colonial. Está dominada en gran medida, sobre todo en Occidente, por un psicologismo individualista que sustituyó los problemas literarios propiamente dichos por problemas relativos a la psicología del autor; dicho psicologismo remplaza el problema de la evolución literaria por el de la génesis de los fenómenos literarios. (“Sobre la evolución literaria”, Yuri Tinianov)

• En este sentido, Shklovski habla en su libro sobre Rozanov de la evolución literaria y señala que la literatura se mueve hacia adelante en línea discontinua: “En cada época literaria existen no una sino varias escuelas literarias. Estas existen simultáneamente y una de ellas representa la cúspide canonizada de la literatura. Las demás existen sin canonizar, en silencio…” • Una vez canonizado el arte anterior se crean nuevas formas: “Cada nueva escuela literaria representa una revolución, algo así como la aparición de una nueva clase social.” • Así, los liblos de Rozanov se interpretan como el nacimiento de un nuevo género, un nuevo tipo de novela: En la esfera temática se caracterizan por la canonización de nuevos temas y, en la esfera de la composición, por revelar el procedimiento.” • Incluye el concepto de la “autocreación dialéctica de formas nuevas”, que encierra tanto una analogía con el desarrollo de otros órdenes culturales como la idea de la autonomía de la evolución literaria.

La evolución literaria se explica como la alternancia dialéctica de formas, en términos de sustitución de sistemas, y éstos cambian cuando cambia la función de los elementos formales.

• Tyniánov (“Sobre la evolución literaria”) considera la obra literaria como otro sistema, en el cual cada elemento (estructuración de los hechos, estilo, ritmo, sintaxis, semántica…) tiene una “función constructiva” de sus componentes, por su posibilidad de entrar en correlación con otros elementos de la obra o de otras obras.

en el marco del carácter descomponible de la obra literaria en unidades y niveles inferiores, y dentro del sistema de la literatura

Cada elemento puede relacionarse de dos maneras: a) FUNCIÓN SÍNOMA: con elementos diferentes de otras obras y de la propia obra, b) FUNCIÓN AUTÓNOMA: con elementos semejantes que pertenecen a otras series o sistemas.

El trabajo analítico ya realizado sobre los elementos particulares de la obra, sobre el tema y el estilo, el ritmo y la sintaxis en prosa, el ritmo y la semántica en poesía, es provechoso. Nos dimos cuenta de que podíamos, hasta cierto punto y como hipótesis de trabajo, aislar todos esos elementos en lo abstracto, pero que ellos se encuentran en correlación mutua y en interacción. El estudio del ritmo en verso y del ritmo en prosa revelaron que un mismo elemento desempeña papeles distintos en sistemas diferentes. Llamo función constructiva de un elemento de la obra literaria (en tanto que sistema) a su posibilidad de entrar en correlación con los otros elementos del mismo sistema y, en consecuencia, con el sistema entero. Un examen atento permite observar que esta función es una noción compleja. El elemento entra simultáneamente en relación con la serie de elementos semejantes que pertenecen a otras obras-sistemas, incluso con otras series y, además, con los otros elementos del mismo sistema (función autónoma y función sínoma). (“Sobre la evolución literaria”, Yuri Tinianov)

• Cada sistema refleja un aspecto homogéneo de la realidad a los que Tyniánov llama “serie”, y el “hecho literario” sólo existe como hecho diferencial de la serie literaria o de la serie extraliteraria. • La vida social es una serie vecina que se relaciona con la serie literaria.

Por su aspecto verbal: -la literatura desempeña una función verbal en la vida social.

4.5. GÉNEROS LITERARIOS Los formalistas, como fundadores de la teoría de la literatura, fueron los primeros en desarrollar una teoría de los géneros literarios con una perspectiva “teóricoliteraria”, abandonando las teorías psicologistas o metafísicas previas (Platón, Hegel…) y acercándose más a perspectivas formales y constructivistas (Aristóteles).

• No hay un único criterio para diferenciar los géneros, que pueden agruparse por temas, por el destino de la obra, por el uso de verso… • Enfocan el problema como la posibilidad de agrupar las obras de acuerdo con la utilización de ciertos procedimientos. • Cada género se caracteriza por unos procedimientos perceptibles alrededor de los cuales se agrupan los demás procedimientos. • Dividen los géneros en dos campos cerrados: el verso y la prosa. • Cualquier clasificación no puede ser cerrada ni válida para todas las épocas (puesto que la función de un procedimiento cambia en el tiempo).

Boris Tomachevski (Teoría de la literatura, 1925) explica el desarrollo de un género por la tendencia de una obra a parecerse a otra anterior, y distingue grupos de obras según la combinación que se establece entre los procedimientos, entre los que uno adquiere un papel de agrupar y al que Tomachevski llama dominante: -si los procedimientos se combinan por afinidad, hay una diferenciación natural; -si se combinan por la finalidad de la obras, hay una diferenciación del hábito literario; -si la relación es de imitación con obras pasadas o tradiciones literarias, hay una diferenciación histórica.

Tomachevski considera que los procedimientos perceptibles alrededor de los cuales se agrupan los demás procedimientos de la obra son las CARACTERÍSTICAS DEL GÉNERO. Tyniánov habla de “género variable”, según el sistema con el que se relacione, porque los rasgos del género cambian, y, en la misma línea, Eijembaum señala que un género elevado degenera hacia lo cómico o lo paródico… Función: cada elemento ha de tener una función determinada, tanto en poesía como en prosa. De todas las funciones que se puedan señalar en un texto, aquella que predomina se la llamará función dominante o simplemente dominante.

No hay una clasificación acabada de los géneros: actitud relativista y utilitaria a la hora de agrupar las obras.

4. 6. ESTILÍSTICA • En cuanto a los géneros en verso, son muy importantes las teorías de métrica formalistas, en las que el análisis busca la explicación estética. -Osip Brik trabaja sobre las repeticiones sonoras, el ritmo y la sintaxis; - Tomachevski sobre el ritmo semántica (El problema del ritmo poético, 1923); - Tyniánov integra la métrica en la semántica (El problema de la lengua poética, 1924); - Zirmunskij escribe sobre la rima de la poesía rusa y la métrica (1925).

• Respecto a la escritura en prosa, Eijembaum da importancia a la asociación existente entre prosa y lenguaje escrito, y teoriza sobre el género “skaz” (tipo de composición narrativa de cuentos populares de autores como Gogol). • Uno de los principios organizadores es la diferenciación entre la fábula, lo que realmente ha ocurrido, y la trama (o “siuzhet”), que es la manera en que se combinan los hechos ocurridos en la obra o la forma en que el lector se entera de lo ocurrido. Establecieron tipos de “siuzhet” (construcción en escalera, en rondel, en paralelo…) que fueron desarrollados por el estructuralismo posterior.

Esta diferenciación será el pilar fundamental de la narratología desarrollada en los años 60 y 70; los formalistas se quedaron en un esbozo de sus procedimientos.

• También se relaciona con la narratología la teoría de Tomachevski sobre la motivación, es decir, la justificación de la presencia de un elemento en la obra. Distinguía entre motivación composicional (el motivo se justifica por su papel en el desarrollo de la fábula), realista (el motivo es exigido por la verosimilitud) y estética (el motivo obedece a un procedimiento de singularización de la forma o novedad). • Tomachevski trata las diferencias entre relato objetivo (el autor lo sabe todo, el narrador omnisciente de hoy) y relato subjetivo (la narración se sigue por un narrador concreto). • Sklovski teoriza sobre narración corta (que pueden construir en escalera, en círculo…) y señala dos formas de unir varias narraciones cortas: por enhebramiento –un personaje común-, o por encuadre –una narración corta sirve de cuadro para un conjunto de narraciones cortas-. • Las diferencias entre la narración corta y la novela establecidas serán también punto de partida para la narratología moderna.

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Contribución fundamentales del formalismo fue la Morfología del cuento, de Vladimir Propp (1928), en cuanto que supuso un modelo de estudio de la narración.

• Compara entre sí los temas de los cuentos maravillosos, aislando las partes constitutivas y llega a establecer una morfología, una descripción a partir de sus partes y de las relaciones entre ellas. • Se observan constantes y variables, que permiten la formulación de cuatro principios:  las funciones de los personajes son constantes, y son las partes constitutivas fundamentales  el número de funciones es limitado: distingue 31.  la sucesión de las funciones es siempre idéntica  todos los cuentos maravillosos pertenecen al mismo tipo en lo que concierne a su estructura.

Función: es la acción de un personaje definida desde un punto de vista de su significación en el desarrollo de la trama.

Los personajes los tipifica en ocho arquetípicos: – El héroe. – El agresor o el malvado. – El donante o proveedor (le brinda el objeto mágico). – La princesa (personaje buscado). – El padre de la princesa (petición de las tareas difíciles). – El auxiliar (ayuda al héroe en su camino). – El falso héroe. – El mandatario (envía al héroe a algún lugar).

BIBLIOGRAFÍA •

Teorías literarias del s.XX , J.Domínguez Caparrós (2011)

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Crítica Literaria, García Berrio y Hernández Fernández. Ed. Catedra (2004)

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Historia de la Teoría de la Literatura, Manuel Asensi Pérez. Ed. Tirant lo blanc (2003)

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Manual de Teoría de la Literatura, Fernando Cabo Aseguinolaza y María do Cebreiro Rábade (2006) [disponible en Internet]

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Introducción a la teoría de la literatura, G. Maestro, J. – ISBN 84-6056717-6. http://www.academiaeditorial.com/web/wpcontent/uploads/2011/05/HX-053-Introduccion-a-la-teoria-de-laliteratura-08-Siglo-XX.pdf

ELENA GALLARDO

AUTOCOMPROBACIÓN EL FORMALISMO RUSO 1. ¿Qué autores representan en Rusia en el siglo XIX el interés por los aspectos formales de la literatura? El comparatista A. Veselovski; y el lingüista A. Potebnia. 2. ¿Por qué aspecto se preocupaba principalmente la crítica literaria rusa del siglo XIX? Por el aspecto político-social. 3. ¿Qué corriente representa el primer esfuerzo del s.XX por la constitución de un campo autónomo de problemas en la teoría literaria? El formalismo ruso. 4. ¿Qué movimiento de la vanguardia artística se sitúa en el contexto más próximo del formalismo ruso? El futurismo. 5. ¿Qué autor formalista ruso reprocha al historiador tradicional de la literatura el servirse de todo: vida personal, psicología, política, filosofía? Roman Jakobson. 6. ¿Cuál es el objeto de la ciencia de la literatura para los formalistas rusos? Lo que Jakobson llama literariedad.

7. ¿A quién se debe la formulación de la tesis clásica del formalismo ruso según la cual el objeto de la ciencia de la literatura es la literariedad? A Roman Jakobson (La nueva poesía rusa, 1921) 8. ¿Qué grupos están en el nacimiento del formalismo ruso, y en qué año se constituyen? En 1915, el Círculo Lingüístico de Moscú; en 1916, la Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, de San Petersburgo (OPOJAZ). 9. ¿Quién es el principal animador del “Círculo Lingüístico de Moscú”? Roman Jakobson (1896-1982) 10. ¿En cuál de los dos grupos formalistas rusos desarrolló su labor Roman Jakobson? En el “Círculo Lingüístico de Moscú”. 11. ¿Cómo llama Jakobson a “lo que hace de una obra concreta una obra literaria”? Literariedad (literaturnost). 12. Enumere los tres contextos que relativizan el lenguaje poético, según Roman Jakobson. La tradición poética, el lenguaje cotidiano, y las tendencias poéticas de la obra. 13. ¿Qué concepto, con el que se suele identificar el realismo, se ve relativizado por la actitud reformista o conservadora de autor y lector, según Jakobson? La verosimilitud.

14. Enumere los cuatro tipos de verosimilitud que diferencia Jakobson. La del autor reformador, la del autor conservador, la del lector reformador y la del lector conservador. 15. ¿En qué se concreta la literariedad según los formalistas rusos? En los procedimientos literarios. 16. ¿Quién es el autor del libro Literatura y revolución (1923), que representa las posturas marxistas frente al formalismo ruso? Leon Trotski. 17. ¿Qué obra del círculo de M. M. Bajtin constituye el ataque más duro al formalismo, y en qué año se publicó? El método formal en la obra literaria, firmado por P. N.Medvedev, 1928. 18. ¿En cuál de los dos grupos formalistas rusos desarrolló su labor Tomachevski? En el Círculo Lingüístico de Moscú. 19. ¿En cuál de los dos grupos formalistas rusos desarrolló su trabajo Viktor Shklovski? En el OPOJAZ o “Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, San Petersburgo. 20. ¿Qué artículo de V. Shklovski puede considerarse como el manifiesto de la estética formalista? El titulado “El arte como procedimiento”, (1917). 21. ¿Quién es el autor de la formulación de la tesis clásica del formalismo ruso según la cual el procedimiento del arte es el de singularización de los objetos y oscurecimiento de la forma, que aumenta la dificultad y la duración de la percepción? Viktor Shklovski.

22. ¿Cuál es el principio básico de la estética formalista? El de la desautomatización de la percepción de la forma. 23. ¿Por qué principio estético general se explica la teoría formalista de la sensación de la forma y del carácter relativo del hecho literario? La “desautomatización”. 24. ¿Qué persigue la desautomatización? Llamar y detener la atención del receptor para que perciba la obra de arte como algo nuevo. 25. ¿Cuándo deja de ser artística la percepción? En cuanto la costumbre convierte un procedimiento en habitual. 26. ¿A quién pertenece la expresión: “La forma existe en tanto que nos es difícil percibirla, en tanto que sentimos la resistencia de la materia, en tanto que dudamos”? A Roman Jakobson (Questions de Poéthique, 1973) 27. ¿Qué característica del hecho literario es consecuencia de que la percepción deja de ser artística en cuanto que la costumbre convierte en habitual un procedimiento? El que sea un hecho relativo. 28. Cite algún procedimiento literario encaminado, según Shklovski, a crear una impresión al máximo, a reforzar la sensación producida por un objeto. En El arte como procedimiento (1917) habla de la imagen poética como un medio más del arte destinado a reforzar la impresión. Otros procedimientos son el paralelismo, comparación,

29. ¿Para qué sirve en el arte la imagen poética, según Shklovski? Para reforzar la impresión y prolongar la duración de la percepción. 30. ¿Qué función tiene la imagen poética, según Shklovski? Hacer extraño el objeto al que se refiere . 31. Enumere los tres contextos que relativizan el lenguaje poético, según Roman Jakobson. La tradición poética presente, el lenguaje cotidiano de hoy y la tendencia poética que preside la manifestación particular. 32. ¿Cómo considera Jakobson los procedimientos literarios? Como medio para hacer más sensible el objeto. 33. El valor estético del procedimiento literario, según Jakobson, ¿es algo constante y predeterminado o depende del contexto del uso? Depende del contexto del uso. 34. ¿En qué base se funda la teoría formalista sobre la historia literaria? En el carácter relativo del hecho literario,, pues en cuanto éste deja de ser percibido como tal en una época, pasa a otra serie no literaria.

35. ¿Para qué surgen, según Shklovski, las nuevas formas en el arte? Para remplazar las formas anteriores que, automatizadas por la repetida percepción, pierden su carácter estético. 36. ¿A qué corriente crítica del siglo XX atribuiría una afirmación como la siguiente: “La nueva forma no aparece para expresar un contenido nuevo, sino para remplazar la antigua forma que ha perdido ya su carácter estético? Al formalismo. 37. ¿De qué forma pueden unirse varias narraciones cortas según V. Sklovski? De dos formas: Enhebramiento, por un personaje común; encuadre, por una narración que sirve de marco al conjunto. 38. ¿Qué autor formalista ha estudiado más detenidamente las relaciones entre ritmo y sintaxis? Osip Brik. 39. ¿A qué llama Tomachevski “motivación”? A la justificación de la presencia de un elemento en la obra.

40. Enumere las clases de motivación de la presencia de un elemento en la obra, según B. Tomachevski. Composicional, realista y estética.

41. ¿Qué aspecto destacan los formalistas rusos en su idea de la historia literaria, frente a la idea de un progreso continuado, de padres a hijos? El aspecto dialéctico, de lucha, que hay en todo cambio. 42. ¿En qué momento del formalismo y qué autor empieza a destacar en la preocupación por los problemas de la historia literaria? En la época de desarrollo (1921-1926), I. Tyniánov, (Dostoievski y Gogol, 1921). 43. ¿Qué formalista ruso concibe la evolución literaria en términos de sustitución de sistemas? I. Tyniánov (Sobre la evolución literaria,1927). 44. ¿Qué autor distingue entre la función sínoma y la función autónoma de la literatura? Iury Tyniánov (Sobre la evolución literaria,1927). 45. ¿Cómo llama Tyniánov a las funciones que desempeñan los elementos de una obra literaria? Función constructiva. 46. ¿Qué funciones asigna Tyniánov, en su concepción de la historia literaria como sistema, a los elementos de una obra? Función constructiva (en el sistema de la obra); función autónoma (relación con elementos semejantes de otras obras); función sínoma (relación con elementos distintos de otras obras.

47. ¿Cómo llama Tyniánov a la manera en la que los elementos de la obra literaria, como sistema, se relacionan con otros elementos semejantes que perteneces a otras obras? Función autónoma 48. ¿Cómo llama Tyniánov a la manera en la que los elementos de la obra, como sistema, se relacionan con otros elementos distintos, literarios y no literarios, de otras obras? Función sínoma. 49. ¿Con qué series vecinas se relaciona la serie literaria según Tyniánov? Con la vida social. 50. ¿A partir de qué elementos distingue Boris Tomachevski las clases de grupos de obras? Según la procedencia de los procedimientos. 51. ¿Qué tipos de diferenciaciones de las clases de obras admite Tomachevski? Una diferenciación natural,, una diferenciación del hábito literario y una diferenciación histórica. 52. ¿Qué son las características del género, según B. Tomachevski? Son los procedimientos perceptibles alrededor de los cuales se agrupan los demás procedimientos de la obra. 53. ¿De qué tipos pueden ser las características del género, según B. Tomachevski? Temáticas, formales, el destino de la obra…

54. ¿Cómo llama B. Tomachevski a la motivación de un elemento que se justifica por la verosimilitud de la obra? Realista 55. ¿Qué autor, dentro del movimiento formalista ruso, elabora una teoría del cuento maravilloso? Vladimir Propp 56.¿Qué trabajo de Vladimir Propp tuvo gran repercusión en los estudios estructuralistas de los años 60? Morfología del cuento, (1928) 57. ¿Qué constituye los elementos constantes y constitutivos del cuento, según V. Propp? Las funciones de los personajes. 58. ¿Cuántas funciones básicas distingue Propp en la estructura del cuento maravilloso? Enumere alguna Distingue treinta y una funciones, como el alejamiento, la transgresión, la prohibición, el interrogatorio, fechoría, la transición, la reacción del héroe, la tarea cumplida, la tarea difícil, el matrimonio…. 59. ¿Qué autor establece un puente entre los formalistas rusos y la semiótica? Según Bajtín hay una relación entre el formalismo y la escuela de Tartú (1960) representada por Lotman.

60. ¿Qué formalistas rusos desempeñan un importante papel en el Círculo Lingüístico de Praga ? Roman Jakobson y Pietr Bogatirev 61. ¿Qué hecho marca la verdadera revitalización de las teorías rusas en Occidente? La conferencia de Roman Jakobson en la reunión interdisciplinar sobre el estilo celebrada en la Universidad de indiana, en Bloomington, en 1958, con el título de Lingüística y poética. 62. ¿Cuál es la primera mención del formalismo en el ámbito cultural hispánico ? La de Dámaso Alonso en el prólogo a la traducción española del trabajo de Wellek y Warren (1949). 63. ¿Qué hecho indica la primera entrada de las ideas formalistas en la cultura hispánica? El curso de Dámaso Alonso en la Universidad de Santander en 1978, según cuenta Lapesa (1998).

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Imágenes de Michal Swider (cf. http://www.slideshare.net/ElenaGallardo/michawider-8249408)

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Esta presentación está ampliada con enlaces a distintas páginas webs en el blog SOBRE POÉTICA, http://peripoietikes.hypotheses.org/165, “El formalismo ruso”.

Elena Gallardo Paúls UNED-VALENCIA (CAMPUS ESTE)