Formalismo russo e NEW CRITICISM
Arnaldo Franco Junior Introdução O Formalismo Russo e o New Criticism caracterizam-se caracterizam-se pela defesa de uma abordagem iminente da literatura; ou seja, definem seus princípios e seu instrumental teóricos e, também, suas propostas metodológicas limitando o seu objeto de estudo e investigação a materialidade do texto literário. Separados geográfica e culturalmente - o Formalismo desenvolveuse na Rússia entre 1915-17 e 1923-30; a Nova Critica teve origem nos anos 1920-30, afirmando-se na América do Norte entre as décadas de 1940 e 1950 - esses dois movimentos foram quase contemporâneos um do outro, marcando, na primeira metade do século XX, uma ruptura radical com a herança da tradição da critica e da historiografia literárias do século XIX (critica impressionista, psicologismo biografista; rigidez retoricista). Cada um a sua maneira, os dois movimentos foram, em seus respectivos contextos de manifestação e áreas de influência, decisivos para que a teoria literária se firmasse como disciplina pautada por parâmetros científicos ao lado da linguística e das demais Ciências Humanas. Tanto num movimento como no outro, ainda que por perspectivas próprias e diferentes entre si, e visível a base positivista que exige que as hipóteses de investigação de um determinado objeto de estudo - a literatura, no caso - só se convertam em teses se a argumentação e a exemplificação que as sustentam puderem ser empiricamente comprovadas e demonstradas. Isso significa que tanto o formalismo Russo como o New Criticism elegem o texto literário como limite e objeto privilegiado de suas reflexões, considerando os demais campos aos quais o texto literário se vincula como campos de investigação secundaria e/ou suplementar. Neste capitulo, vamos abordar essas duas tendências da teoria e critica literárias, destacando alguns de seus principais aspectos e contribuições para o estudo da literatura. Entre 1914 e 1917, na Rússia, alguns estudantes fundaram o Circulo Linguístico de Moscou (1914-15) e a Associação para o Estudo da linguagem Poética (OPOIAZ - 1917), instituindo, como isso, um campo para o desenvolvimento de estudos da língua e da literatura, livre dos compromissos com a tradição acadêmica vigente na época e marcado pelo entusiasmo para com o cientificismo que caracterizava a
então emergente disciplina de Linguística na Rússia e, também, em outros núcleos universitários europeus. O Formalismo Russo desenvolveu-se contemporaneamente as pesquisas e inovações estéticas do Futurismo Russo, que teve na poesia a sua ponta de lança de afirmação dos valores de vanguarda modernista em arte. Seu contexto de eclosão esta marcado por uma forte turbulência social ligada à crise do regime czarista e a emergência da revolução russa, que projetava a utopia de uma sociedade livre de classes sociais, capaz de abolir a propriedade privada e as limitações, estruturas e hierarquias comprometidas com a velha ordem econômica, sociocultural e politica - uma sociedade regulada por um Estado democrático comprometido com os interesses coletivos da sociedade e regulado, em suas ações, pela racionalidade e pela ciência. Revolução, igualdade, liberdade, sociedade sem classes, democracia, participação ativa na construção da sociedade e da historia não são meras palavras ou ideias nesse contexto; são ideais que caracterizaram a ação de muitos dos que se comprometeram com o objetivo de transformar a sociedade, de mudar a historia. Pode-se dizer que o período heroico de combate e afirmação dos valores, ideias e propostas dos formalistas russos (1914-17 e 1923-25) coincidiu com o período heroico de afirmação das utopias ligadas ao projeto de construção de uma, sociedade comunista na — após a revolução de 1917 - União das Republicas Socialistas Soviéticas (URSS). A ascensão de Josef Stalin ao poder a partir de 1924, a consolidação do stalinismo e a extensão de seus efeitos a todas as instituições da então URSS (1924-1953) significou, para os formalistas e, também, para, toda, a URSS, a distorção e o dilaceramento de boa parte das utopias projetadas como ideais durante a face heroica anteriormente citada. O Formalismo Russo pode ser, portanto, dividido em duas fases. A primeira compreende mais precisamente os anos de 1917 a 1923, momento de afirmação agressiva das novas ideias em relação à abordagem cientifica da literatura diante de uma tradição acadêmica conservadora e resistente; a segunda compreende os anos de 1923-25 e 1930, período de radicalização dos conflitos entre os partidários de uma abordagem sociológica da literatura (e ideologicamente comprometida com os ideais da revolução socialista e, também, com determinados interesses ligados ao exercício do poder pelo Estado) e os membros do grupo formalista, que recusavam e/ou negavam certos princípios e pressupostos de tal abordagem sociológica. O ano de 1930 marca, segundo Schnaiderman “a condenação publica e categórica do ‘formalismo [...] e sua virtual interdição” (1976, p. XVIII), tendo, como efeito, o abandono do país por alguns dos membros do grupo e a limitação dos que p ermaneceram “a estudos literários em âmbito mais estreito, e que não implicassem em teorização” (1976, p. XVIII).
Feito esse breve histórico, vamos nos deter em alguns dos princípios e conceitos teóricos fundamentais do Formalismo Russo. Segundo Eikhenbaum (1976), o Formalismo Russo marcou-se mais propriamente pela afirmação de determinados princípios na abordagem da literatura do que pela proposição de um modelo sistematizado de teoria de caráter dogmático. Nesse sentido, para os membros do grupo formalista, a metodologia sempre ocupou posição secundaria diante da literatura como objeto de estudo. Os formalistas, segundo Eikhenbaum (1976); nunca hesitaram em transformar seus princípios e conceitos, caso tal necessidade se impusesse, em razão do estudo de determinado texto ou problema literário. Isso explica o fato de que, lidos em conjunto, os estudos formalistas apresentam certas nuances e diferenças no que se refere à utilização de alguns mesmos princípios e conceitos teóricos na abordagem de textos e problemas literários distintos. Dentre os mais importantes princípios formalistas, destaca-se a preocupação com a abordagem da materialidade do texto literário, que recusa, num primeiro momento, as explicações de base extraliterária: A filosofia, a sociologia, a psicologia etc., não poderiam servir de ponto de partida para a abordagem da obra literária. Ela poderia conter esta ou aquela filosofia, refletir esta ou aquela opinião politica, mas do ponto de vista do estudo literário, o que importava era o priom, ou processo, isto e, o principio da organização da obra como produto estético, jamais um fator externo (SCHNAIDERMAN, 1976, p. IX). Os formalistas preocupavam-se em investigar e explicar o que faz de determinada obra uma obra literária. Nos termos de Jakobson: A poesia e linguagem em sua função estética. Deste modo o objeto do estudo literário não e a literatura, mas a literalidade, isto e, aquilo que toma determinada obra uma obra literária. [...] Tudo servia para os historiadores da literatura: os costumes, a psicologia, a politica, a filosofia. Em lugar de um estudo da literatura, criava-se um conglomerado de disciplinas mal-acabadas. Parecia-se esquecer que estes elementos pertencem as ciências correspondentes [...] e que estas ultimas podiam, naturalmente, utilizar também os monumentos literários como documentos defeituosos e de segunda ordem. Se o estudo da literatura quer tornar-se uma ciência, ele deve reconhecer o “processo” como seu único "herói" (JAKOBSON, 1921 apud SCHNAIDERMAN, 1976, p. IX-X). O termo priom, que Schaiderman traduz como processo , ficou mais conhecido entre nos como procedimento. Trata-se de um dos mais
importantes conceitos dos estudos formalistas, e foi definido num famoso ensaio de Chklovski ( 1976): A arte como procedimento. Nesse ensaio, Chklovski (1976) reitera a ideia de Jakubinski de que ha uma distinção entre a natureza da linguagem poética e a natureza da linguagem cotidiana, que ele nomeia, respectivamente, como língua poética e língua prosaica. A linguagem poética seria/distinta da linguagem cotidiana porque nela a função referencial não se reduziria ao utilitarismo pragmático nem ao automatismo que caracterizam esta ultima. A linguagem poética se caracterizaria exatamente pela ênfase na desautomatização da percepção que se encontra como que adormecida pelo habito e pela economia e pragmatismo que caracterizam a linguagem cotidiana: E eis que para devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra é pedra, existe o que se chama arte. O objetivo da arte e dar a sensação do objeto como visão e não como reconhecimento; o procedimento da arte e o procedimento da singularização dos objetos e o procedimento que consiste em obscurecer a forma, aumentar a dificuldade e a duração da percepção; a arte e um meio de experimentar o devir do objeto, o que e já "passado" não importa para a arte. (CHKLOVSKI, 1976, p. 45). Note-se, na distinção entre reconhecimento e visão , a oposição entre automatismo e percepção desautomatizada. Segundo Chklovski (1976), a arte se caracteriza por procedimentos de construção que visam, por meio da desautomatização da percepção adormecida pelos hábitos cotidianos, oferecer ao seu destinatário uma percepção mais rica em informações sobre os temas ou assuntos de que trata. Tal visão e construída pelo artista por meio de recursos de linguagem que se constituem em procedimentos de singularização cuja função é oferecer novas informações sobre temas e objetos que integram a experiência cotidiana, mas se encontram como que neutralizados pelo automatismo da percepção. Os procedimentos de singularização promovem algo como uma “crise” nos hábitos que regulam o comportamento humano regido pelas leis da linguagem cotidiana, dificultando, deslocando ou transtornando tais hábitos de modo que o receptor da obra seja obrigado a rever as suas expectativas e pré-conceitos e, também, a sua própria percepção do mundo. São, portanto, os procedimentos de singularização que, segundo Chklovski (1976), definem a especificidade da linguagem poética ou artística. Comparem-se, por exemplo, os seguintes textos: Ainda me lembro daquele beijo em plena praça central da cidade quando os sinos da igreja anunciavam o meio – dia.
Meio-dia na Sé Alessandra P. Caramori Nossas bocas unidas Nossas línguas
Um sino E dois badalos No primeiro texto, a referencia ao beijo e direta e, portanto, como que transparente a leitura e à compreensão de todo e qualquer leitor (embora a intensidade e o valor afetivo desse beijo sejam diferentes para aqueles que o realizaram, como demonstra a autora do bilhete). No segundo texto, a referencia ao beijo toma-se opaca a leitura e a percepção do leitor, que tem de ler a existência de um beijo na relação estabelecida entre as bocas unidas e o sino com dois badalos (metáfora do beijo apaixonado, erótico, de língua). No primeiro texto, as funções referencial e emotiva (JAKOBSON, 1984) são as mais importantes, e não ha necessariamente destaque para a função poética; no segundo texto dá-se o inverso: a função poética se destaca e subordina as demais. Os procedimentos adotados pela autora do segundo texto - a “descrição " baseada numa gradação que vai do mais externo ao mais interno - tomam o referente (beijo) algo muito particular: (a) já no titulo, que indica a posição exterior e tensa dos ponteiros do relógio passando, por sugestão, a indicação da posição das línguas que “badalam”; ou (b) na apresentação dos signos que compõem o beijo (bocas; línguas), a escolha de uma metáfora (um sino, e dois badalos) para representar o movimento e a intensidade das línguas e das emoções no Beijo apaixonado; a ênfase onomatopaica conferida as nasais [n], as linguodentais [d] e as bilabiais [b] que “contribui para a percepção de uma cadencia relacionada com o caráter arrebatador da experiência do eu-lírico e afirma uma associação entre o beijo e o bimbalhar dos sinos ao meio-dia. Tais procedimentos singularizam esse beijo, tomando-o distinto de todos os demais beijos presentes em outros textos, sejam literários ou não. Esse processo de singularização confere ao segundo texto uma densidade maior rio que se refere à literariedade, e é ele que, dando ênfase ao apelo estético do texto, universaliza a experiência ali registrada, tornando-a artisticamente próxima da experiência de vida do leitor – o que não acontece com o primeiro texto. Por tais razoes, podese dizer que Meio dia na Sé é um texto literário, enquanto que o outro texto e apenas um bilhete trocado entre enamorados. Os procedimentos de singularização visam, segundo Chklovski, a “criar uma percepção particular do objeto, criar uma visão e não o seu reconhecimento" (CHKLOVSKI, 1976, p. 50). Já o caráter estético da linguagem poética (artística) “e criado conscientemente para libertar a percepção do automatismo; sua visão representa o objetivo do criador e ela e construída artificialmente de maneira que a percepção se detenha nela e chegue ao máximo de sua força e duração” (CHKLOVSKI,1976, p. 50). O discurso poético e, para Chklovski, um “discurso elaborado”
(1976, p. 55) ao passo que o discurso prosaico (cotidiano) e “ordinário, econômico, fácil” (1976, p. 55). Concebendo a linguagem poética (artística) como fundamentalmente comprometida com a desautomatização da percepção, o autor afirmará a existência de um estreito vinculo entre o procedimento de singularização e o efeito de estranhamento. É porque causa um efeito de estranhamento que a arte desautomatiza a percepção, dificultando-a e prolongando-a ao exigir do receptor uma atenção mais intensa e demorada do que aquela conferida cotidianamente aos demais textos e mensagens. Ao conceber a arte como algo marcado por um conjunto de procedimentos de singularização, os formalistas russos contribuíram para um questionamento do modo como, ate então, a critica e a historiografia literárias eram feitas. A periodização literária canônica, que circunscreve autores e obras a determinados recortes histórico-culturais e a determinadas escolas estéticas, organizados de modo sucessivo e linear, sofre, a partir da noção de procedimento de singularização, um abalo. Pode-se, por exemplo, reescrever a historia da literatura a partir da identificação das series literárias que tenham em comum um mesmo conjunto de procedimentos dominantes. Nesse sentido, a importância dada a distinções que se baseiam em valores extraliterários torna-se secundaria em relação ao valor das distinções calcadas em valores exclusivamente literários. Certos distanciamentos estabelecidos entre textos vinculados a escolas estéticas diversas tornam-se menos importantes do que o reconhecimento de que, independentemente da vinculação ideológica a esta ou aquela doutrina filosófica, politica, religiosa etc., os textos podem ser reagrupados numa historia da literatura que privilegie o reconhecimento, neles, de procedimentos de construção comuns. Vale o mesmo para uma redefinição na noção de gênero em literatura, tão complexa e marcada por contradições como a própria literatura em decorrência da heterogeneidade dos saberes que tradicionalmente sustentam a sua definição. A ênfase conferida ao estudo dos traços específicos do discurso literário pelos formalistas fez com que eles recusassem a distinção entre “forma” e “fundo” (forma x conteúdo) na abordagem critica do texto literário. Tal distinção, além de inadequada, dava origem a uma serie de distorções e preconceitos no que se refere a abordagem critica da literatura. Os formalistas estabeleceram um conceito de forma que integra tanto os procedimentos e recursos construtivos da linguagem como a própria escolha dos temas a serem tratados pelo artista, a partir do uso de tal ou qual recurso ou procedimento linguístico . Isso
equivale a dizer que, em arte e literatura, o assunto ou tema não pode ser dissociado do conjunto de procedimentos construtivos que o constituem e o singularizam numa determinada obra, e vice- versa. Segundo Eikhenbaum, Chklovski demonstrou, num estudo sobre a teoria do enredo e do romance, “a existência de procedimentos próprios para a composição e sua ligação com procedimentos estilísticos gerais, baseando-se em exemplos muito diferentes: contos, novelas orientais, Dom Quixote de Cervantes, Tolstoi, Tristram Shandy de Steme” (EIKHENBAUM, 1976, p. 16). A afirmação da existência de procedimentos próprios para a composição da trama narrativa (enredo) possibilitou que os formalistas deslocassem a concepção da trama narrativa (enredo), que era tradicionalmente concebida como combinação de vários motivos (unidades temáticas), para uma visão que a-concebe como combinação de elementos de elaboração. Assim, a noção de trama adquirira um novo sentido, sem todavia coincidir com a noção de fabula [a historia contada em uma narrativa] e as duas regras de composição [a fabula e a trama] entraram logicamente na esfera do estudo formal enquanto qualidades intrínsecas das obras-literárias (EIKHENBAUM, 1976, p. 17). Eikhenbaum (1976) destaca, ainda, nesse estudo de Chklovski, a importância da noção de motivação para o estudo do romance e, acrescentaríamos nos, para o estudo da narrativa. A motivação pode ser definida como a articulação, em um sistema marcado pela unidade estética, de motivos que constituem a temática de uma obra. Segundo Eikhenbaum, A descoberta de diferentes procedimentos utilizados ao longo da construção do enredo (a construção em plataformas, o paralelismo, o “enquadramento”, a enumeração etc.) nos levou a conceber a diferença entre os elementos da construção de uma obra e os elementos que formam o seu material: a fabula, a escolha dos motivos, as personagens, as ideias etc. [...] A noção de motivação ofereceu aos formalistas a possibilidade de se aproximar mais das obras literárias, cm particular do romance e da novela, e de observar os detalhes de construção (EIKHENBAUM, 1976, p. 20).
Cklovski (1976) define a fbuia como descrição dos acontecimentos de uma narrativa e a trama como a elaboração desses acontecimentos e sua disposição numa narrativa. Correndo o risco de apresentar uma definição redutora, podemos dizer que a fabula compreende a historia contada em uma narrativa, ao passo que a trama compreende o modo como tal história é construída e organizada sob a forma de narrativa. A
fábula e, portanto, “um material que serve a construção da trama” (CHKLOVSKI, 1921 apud EIKHENBAUM, 1976, p. 22). Tomachevski retoma em “ Temática”, ensaio escrito em 1925, às
noções de fabula , trama, motivo e motivação , para investigar a relação entre a escolha do tema e a permanência, ao longo do tempo, do interesse por determinadas obras literárias. Segundo ele, o “tema apresenta uma certa unidade. É constituído de pequenos elementos temáticos dispostos numa certa ordem” (TOMACHEVSKI, 1976, p. 172).
Tais elementos que constituem o tema são os motivos, definidos como unidades temáticas mínimas (TOMACHEVSKI, 1976, p. 177). A noção de tema e urna noção sumaria que une a matéria verbal da obra. A obra inteira pode ter seu tema, ao mesmo tempo que cada parte da obra. A decomposição da obra consiste em isolar suas partes caracterizadas por uma unidade temática especifica. [...]. Através desta decomposição da obra em unidades temáticas, chegamos enfim as partes indecompostas, até as pequenas partículas do material temático: 'a noite caiu , Raskolnikov matou a velha”, “o herói morreu”, “uma carta chegou etc. O tema desta parte indecomposta chama-se um motivo. No fundo, cada proposição possui seu próprio motivo. [...]. Os motivos combinados entre si constituem o apoio temático da obra. Nesta perspectiva, a fabula aparece como o conjunto dos motivos em uma sucessão cronológica de causa e efeito; a trama aparece como o conjunto desses mesmos motivos, mas na sucessão em que surge dentro da obrar. No que concerne a fabula, pouco-importa que o leitor come conhecimento de um acontecimento nesta ou naquela parte da obra e que este acontecimento lhe seja comunicado diretamente pelo autor, através do escrito de um personagem ou através de alusões marginais. Inversamente, só a apresentação dos motivos participa da trama. Um fato qualquer não inventado pelo autor pode servir-lhe como fábula. A trama é uma construção inteiramente artística (TOMACHEVSKI, 1976, p. 173-174). Uma vez mais, note-se, o Formalismo diverge de concepções características da tradição acadêmica dos estudos literários dominantes nas primeiras décadas do século XX. O que explica a sobrevivência de determinadas obras literárias ao longo do tempo e em contextos socioculturais e políticos distintos não e a simples escolha do tema pelo autor ou sua suposta atualidade para o interesse do leitor, mas o modo como tal tema e elaborado na construção da trama narrativa. Eis o que explica que, apesar de apresentarem o(s) mesmo(s) tema(s), certas obras sobrevivam a passagem do tempo e a transplantação para contextos culturais diversos dos que lhe deram origem, e outras morram no esquecimento. Se a fabula e o material de que se alimenta a trama, e preciso estudar os procedimentos específicos dei composição da trama -
o que, se não impõe, sugere uma revisão das bases tradicionais que sustentavam a historia e a teoria do romance e da narrativa. Vejamos como Tomachevski define o conceito de motivação: O sistema de motivos que constituem a temática de uma obra deve apresentar uma unidade estética. Se os motivos ou o complexo de motivos não são suficientemente coordenados na obra, se o leitor fica insatisfeito com as ligações entre esse complexo e a obra inteira, dizemos que este complexo não se integra na obra. Se todas as partes da obra são mal coordenadas, esta se dissolve. Eis por que a introdução de todo motivo particular ou de cada conjunto de motivos deve ser justificada (motivada). O sistema de procedimentos que justifica a introdução dos motivos particulares e seus conjuntos chama-se “motivação” (TOMACHEVSKI, 1976, p. 184). Segundo Tomachevskl (1976), há três tipos distintos de motivação, a saber: motivação composicional, motivação realista e motivação estética. A motivação composicional e- regida por um principio de economia e utilidade dos motivos. Como os motivos podem tanto caracterizaras ações das personagens, constituindo os episódios, como os objetos colocados no campo visual do leitor (os acessórios), é preciso que sua utilização tenha um caráter funcional. “Nenhum acessório deve ficar inutilizado pela fabula. Tchekov pensou na motivação composicional dizendo que, se no inicio da novela diz-se que ha um prego na parede, e justamente neste prego que o herói deve se enforcar” (TOMACHEVki, 196, p. 184-185). Há outros dois casos de motivação composicional, a saber: a introdução de motivos como procedimentos de caracterização e a falsa motivação. No primeiro caso, os motivos introduzidos devem se harmonizar com a dinâmica da fabula. Tal harmonização pode se dar por meio de analogia psicológica ou por contraste. Pense-se, quanto à analogia, no modo como o Romantismo constrói uma correspondência entre os sentimentos e situações dramáticas vividas pelas personagens e o espaço, fazendo com que a paisagem natural seja bela ou tétrica, agradável ou assustadora, acolhedora ou agressiva. Já quanto ao contraste, pense-se na relação irônica construída por meio da dissonância entre um Tato e o espaço em que ele ocorre, como, por exemplo, em Senhora, de Jose de Alencar, quando, na noite de núpcias, Aurélia humilha Fernando, recusando-se a ele e mandando-o ir dormir num quarto ricamente mobiliado que reitera, no caso dele, os motivos do interesse e da ganancia. No caso da falsa motivação é muito usado por exemplo no romance policial e- na narrativa de mistério e suspense, alguns acessórios e episódios, podem ser introduzidos com a função de despistar o leitor, criando falsas expectativas: ou compreensões que se
revelam, numa reviravolta que faz com que a verdade venha a tona num determinado momento, falsas, enganosas. A motivação realista pauta-se pela exigência de que a obra seja verossímil. A verossimilhança caracteriza-se, geralmente, pela criação da ilusão de que os fatos dos quais o leitor toma conhecimento sejam reais, quando, na verdade, são ficcionais. Segundo Tomachevski (1976), a ilusão realista exige que cada motivo seja introduzido como um provável motivo para a situação dada. No entanto, e preciso ter em mente que a ilusão realista e criada por meio das convenções que regem, num determinado momento, a literatura e a arte. Nesse sentido, ela sofre mudanças conforme as convenções artísticas e literárias; com o passar do-tempo, mudam isso impõe, para o horizonte das reflexões sobre arte e literatura, a necessidade de se pensar no realismo da obra como algo mais complexo do que o resultado de uma aproximação linear e simplória da obra com a realidade, pois o material realista não representa em si uma construção artística e, para que de venha a selo, e necessário aplicar-lhe leis-especificas de construção artística que, do ponto de vista da realidade, serão sempre convenções (TOMACHEVSKI, 1976, p. 188). A motivação estética exige que a introdução de motivos obedeça ao caráter estético da obra literária, harmonizando-se com ele. A distinção entre o “verdadeiro” e o “verossímil” evidencia o fato de que este ultimo responde a uma adequação entre a motivação realista e motivação estética. Segundo Tomachevski. Cada motivo real deve ser introduzido por uma certa forma da construção do relato e deve beneficiar-se de um esclarecimento particular. A própria escolha dos temas realistas deve ser justificada esteticamente. As discussões entre as antigas e novas escolas literárias surgem a proposito da motivação estética. A antiga corrente, tradicional, nega a existência do caráter estético das novas formas literárias (TOMACHEVSKI, 1976, p. 190-191). Os procedimentos de singularização, vinculados, segundo Chklovski (1976), a criação de um efeito de estranhamento, capaz de perturbar a recepç ão amortecida pelo habito e pelas praticas cotidianas da linguagem, são, segundo Tomachevski (1976), uma evidencia da motivação estética. Por fim, Tomachevski concebe as personagens como uma espécie de suportes vivos para os diferentes motivos (1976, p. 193), afirmando que sua apresentação “e um procedimento coerente para agrupar e coordenar” os motivos. A caracterização de uma personagem e um procedimento que a toma reconhecível, facilitando a compreensão do
leitor. A característica de uma personagem e “o sistema de motivos que lhe esta indissoluvelmente ligado. Num sentido mais restrito, entendese por “característica os motivos que definem a psique da personagem, seu caráter. (TOMACHEVSKI, 1976, p. 193). "A caracterização de uma personagem pode ser: a) direta realizada pelo "autor "/narrador, por outras personagens ou por meio de uma autodescrição; b) indireta, realizada por meio das ações da personagem. Numa obra literária , a “personagem que recebe a carga emocional mais viva e acentuada chama-se herói. O herói e o personagem seguido pelo leitor com a maior atenção” (TOMACHEVSKI , 1976, p. 195). Tomachevski destaca o fato de que a relação emocional com o herói esta contida na obra: O autor pode atrair a simpatia para um personagem cujo caráter na vida real poderia provocar no leitor um sentimento de repugnância e desgosto. A relação emocional com um herói releva da construção estética e, apenas nas formas primitivas, coincidira obrigatoriamente com o código tradicional da moral e da vida social (TOMACHEVSKI, 1976, p. 195). No que diz respeito à poesia, os formalistas russos efetuaram uma critica a supervalorização da metro, defenderam que o ritmo e o elemento que constitui a unidade do-verso e, a partir dai, propuseram uma teoria do verso que o concebe como “uma forma particular do
discurso, tendo suas próprias qualidades linguísticas (sintáticas, léxicas e semânticas)” (EIKHENBAUM, 1976, p.37-38). Segundo Eikhenbaum, Ossip Brik demonstrou que No verso existem construções sintáticas indissoluvelmente ligadas ao ritmo. Assim, a própria noção de ritmo perdia seu caráter abstrato e ligava-se com a substancia linguística do verso, com a frase. A métrica recuava a um segundo plano, guardando um valor de convenção poética mínima, de alfabeto. Esse passo era tão importante para o estudo do verso quanto o estabelecimento da ligação entre o enredo e a construção param estudo, da prosa. A revelação das figuras rítmicas e sintáticas derrubou definitivamente a noção de ritmo como suplemento exterior que fica na superfície do discurso. A teoria do verso pôs-se a estudar o ritmo como fundamento construtivo do verso que determina todos os seus elementos, acústicos e não acústicos. A perspectiva para uma teoria do verso estava largamente aberta, e esta teoria se situava a um nível bastante mais elevado, enquanto que a métrica devia tomar o lugar de uma propedêutica elementar (EIKHENBAUM, 1976, p. 24). rítmico e anterior ao verso. Não podemos compreender o ritmo a partir da linha do verso; ao contrario ,compreender se a o verso a partir-do movimento rítmico afirma Brik “O
movimento
(1976, p. 132).-Isso, porque o ritmo preexiste ao verso, que nada mais e do que o registro das marcas de um percurso rítmico realizado pelo poeta na construção do poema . Essa concepção desloca, no estudo da poesia, o lugar e a importância atribuídos a divisão silábica que se presta a caracterização do metro e as classificações da métrica . Ela afirma que o ritmo não pode ser reduzido a identificação das silabas acentuadas dispostas no verso, e, além disso, que a leitura dos versos não pode ser realizada de modo isolado pois, sendo o ritmo anterior ao verso, e ele quem determina o modo como os versos devem ser lidos - o que explica, por exemplo, como determinados versos dispostos ao longo de um poema mantem a regularidade rítmica que domina o conjunto apesar de, se lidos isoladamente, apresentarem alterações no que se refere a identificação das silabas acentuadas (cesura). Teoricamente, cada silaba pode ser acentuada ou não, tudo depende do impulso rítmico. Por isso, distinguir as fortes, as semifortes, as levemente fortes, as fracas etc., e tentar penetrar assim, na diversidade do movimento rítmico, não poderia ser senão uma empresa estéril. Tudo depende do ritmo do discurso poético que tem como consequência a distribuição em linhas e silabas. Os experts tentam fixar a intensidade de cada silaba e devem admitir que diferentes pronúncias do verso levam a resultados diferentes. O permanente mal-entendido tem como única causa à confusão que se fez entre impulso rítmico e verso pronto. Se colocarmos de saída à primazia do movimento rítmico, o fato de que obtemos ao curso de diferentes leituras resultados diferentes não terá nada de espantoso; não nos surpreenderemos ao obter, no decorrer de leituras diferentes de um mesmo poema, uma alternância diference das unidades rítmicas (BRIK, 1976, p. 133). Para se ter uma aproximação concreta dos problemas apontados por Brik (1976), basta, por exemplo, que dois leitores façam leitura em voz alta do mesmo texto, pois o ritmo esta ligado ao sentido, que, por sua vez, esta ligado ao contexto, a interpretação e ao discurso, fatores que desencadearão mudanças nos pontos de pausa (CHACON, 1998, p. 24). Para Brik, “o verso e um complexo necessariamente linguístico,
mas que repousa sobre leis particulares que nao coincidem com as da língua falada” (BRIK, 19/6, p. lo9). Nesse sentido, há dois erros a serem evitados quando do estudo da poesia: a) a redução do verso as questões linguísticas (sintáticas), que negligenciam o valor e a importância do som e do ritmo para a construção do poema; b) a redução do verso ao domínio dos sons convencionais e das imagens rítmicas, desprezando o valor e a importância da estrutura semântica para a construção do poema (tal como faziam os futuristas russos em sua fase mais radical).
O estudo da poesia deve equilibrar um e outro aspectos, pois o ritmo e a sintaxe existem separadamente, mas aparecem “não simultaneamente, criam uma estrutura rítmica e semântica especifica, tão diferente tanto da língua falada quanto da sucessão transracional dos sons” (BRIK, 1976, p. 138) Além de Brikr, Tomachevski contribuiu, ao escrever A versificação russa (1942), para a construção de uma teoria do verso que o concebe como elemento constitutivo de um “discurso especifico, onde todos os elementos contribuem para o caráter poético ” (EIKHENBAUM, 1976, p. 26). O discurso poético e um discurso organizado quanto a seu efeito fônico. Mas, já que o efeito fônico e um fenômeno complexo, só um de seus elementos sofre a canonização. Assim, na métrica clássica, o elemento canonizado e representado pelos acentos que ela submeteu a uma sucessão e regulou com leis [...] Mas é suficiente que a autoridade das formas tradicionais seja abalada para que apareça com insistência este pensamento: a essência do verso não se combina com seus traços primeiros, o verso vive também pelos traços secundários de seu efeito fônico; ao lado do metro, existe o ritmo que é também apreensível; pode se escrever versos em que só se observam estes traços secundários, o discurso permanece poético sem que se mantenha o metro (TOMACHEVSKI, 1922 apud EIKHENBAUM, 1976, p. 26-27). Os formalistas russos, por fim, efetuaram uma critica ao modo como a questão da evolução literária era tradicionalmente abordada. Partindo de uma concepção de forma como algo que resulta da escolha de um tema e do conjunto de procedimentos que o singularizam como obra , os formalistas reconhecerão a existência de um dialogo entre as formas literárias, já que, para eles, uma nova forma sempre dialoga com as anteriores, justificando a sua emergência em razão do desgaste das formas que a precederam. Desse modo, a chamada “evolução literária” passa a ser abordada por um prisma dialético, que nega as bases a partir das quais ela era estudada pela historia da literatura e, também, pela critica literária, vigentes ate as duas primeiras décadas do século XX. Segundo Eikhenbaum, a Historia acadêmica da literatura se limitava de preferencia ao estudo biográfico e psicológico dos escritores isolados (que eram tão só e certamente “os grandes”) [...] compreendia -se a evolução como a ostentação passiva de uma herança que se transmitia de pai a filho, enquanto a literatura como tal não existia: era substituída por um material tomado emprestado da historia dos movimentos sociais, da biografia dos escritores etc. [...]. Deveríamos destruir as tradições acadêmicas e nos desembaraçar das tendências da ciência jornalística. Para os primeiros, seria
necessário opor a ideia de evolução literária a da literatura em si, fora das noções de progresso e de sucessão natural dos movimentos literários, fora das noções de realismo e romantismo, fora de cada matéria exterior a literatura que consideramos como série especifica de fenômenos. Para os segundos, deveríamos opor aos fatos históricos" concretos, a instabilidade e a variabilidade da forma, a necessidade de levar em consideração as funções concretas deste ou daquele procedimento, isto e, de contar com a diferença entre a obra literária tomada como um certo fato histórico e sua livre interpretação do ponto de vista das exigências contemporâneas, dos gostos e dos interesses literários (EIKHENBAUM, 1976, p. 32-33). As reflexões de Tymanov em Dostoievski e Gogol (1921) destacaram os problemas fundamentais da evolução literária, concebendo a existência de uma "substituição dialética que se opera entre as escolas literárias” (EIKHENBAUM, 1976, p. 33): Quando se tala da tradição ou da sucessão literária, imagina-se geralmente uma linha reca que encadeia novas folhas de um cerco ramo literário a seus mais velhos. Entretanto, as coisas são muito mais complexas. Não e a linha direta que se prolonga, mas assiste-se antes a uma partida que se organiza a partir de um certo pomo que se refuta [...] Toda sucessão literária e antes de tudo um combate, e a destruição do todo já existente e a nova construção que se efetua a partir dos antigos elementos (TYNIANOV, 1921 apud EIKHENBAUM, 1976, p. 33).
Note-se que tal afirmação concebe a historia da literatura como sucessão de formas literárias marcada por uma continua ruptura das novas formas com as antigas. Tal concepção, eminentemente moderna, confina com a noção de tradição da ruptura (PAZ, 1984) ou- tradição do novo , que, segundo alguns críticos, e típica do modo como a historia e vista a partir dos paradigmas da Modernidade. Os formalistas russos vão privilegiar, em sua concepção da historia literária como algo marcado pela dialética das formas novas e antigas, o estudo dos elementos que, segundo a sua abordagem imanentista da literatura caracterizam a especificidade do discurso literário. Recusando-se a comprometer o rigor de sua proposta de abordagem da literatura com base na materialidade dos signos e estruturas que constituem o texto literário, eles vão recusar as explicações e abordagens que "subordinam a especificidade do discurso literário a fatores extraliterários: (sociologia, psicologia do autor etc.). Os formalistas valorizam a investigação da formação dos gêneros literários e o estudo das substituições que resultam do conflito entre o domínio de um gênero e a emergência de novos gêneros que o contestam. Nesse sentido, eles se marcarão por uma maior abertura no que se refere a valorização dos chamados gêneros “marginais”, “menores” ou ‘sub
literários , pois, para eles, a literatura de segunda ordem a literatura de massa, tem então também valor, pois ela participa deste processo (EIKHENBAUM, 1976, p-35). Essa recusa a abordagem da literatura em seus aspectos não linguísticos e extraliterários pretendeu, nos estudos mais radicais dos formalistas, afirmar uma autonomia que o fenômeno literário, na verdade, não cem. A literatura não se define, como alguns de seus estudos sugerem, apenas a partir da “autocriação dialética de novas formas”. A própria noção de literalidade é construída histórica e culturalmente o que significa que ela resulta de uma interação complexa que envolve tanto os aspectos imanentes do fenômeno literário como os aspectos normalmente considerados como extraliterários. No entanto, a contribuição dos formalistas não pode ser ignorada ou menosprezada por apresentar, como qualquer outra proposta de abordagem teórica da literatura, limitações ou, eventualmente, erros . O privilegio por eles concedido ao estudo dos elementos específicos que constituem a natureza do fenômeno literário foi um dos mais importantes passos dados pela teoria literária no século XX, constituindo-se numa herança que não pode ser ignorada por nenhuma das propostas teóricas posteriores. O New Crtticism
O Neiv Criticism e um “movimento” de critica literária que se desenvolveu, considerando-se os seus precursores, no sul dos Estados Unidos da América, entre os anos 20-30 do século XX, vindo a ocupar, nos anos 40-50, uma posição dominante nos estudos literários. A utilização do termo movimento entre aspas na frase anterior explica-se pelo fato de que não houve propriamente um movimento organizado por parte dos chamados novos críticos, bem como não houve, em seus estudos, algo como uma reflexão que se constituísse em um sistema fechado de princípios e conceitos teóricos seguidos por todos os seus membros A diversidade de posições e, mesmo, a existência de divergências significativas entre as posições e ideias defendidas pelos new critics são características do “movimento”. Junqueira afirma que O New Criticism está longe de constituir um bloco homogêneo abrigando tendências das mais divergentes, embora todas revelem um ponto comum: a origem na contribuição critica de Samuel Taylor Coleridge, a partir de cuja Biographict literária (1817) reaparece como exigência basilar a necessidade de se ler, cada vez mais exatamente, as “palavras da pagina", o que se prestou ate para pesquisas estatísticas sobre a frequência de certas expressões e imagens em determinado poeta. [...] De acordo com a lição de Coleridge, deve ser dispensada a mesma atenção à estrutura do conjunto de palavras e a técnica de sua
organização em estruturas poéticas. Assim, a critica literária passa a ser entendida como uma ciência autônoma que se dedica ao estudo dessa técnica, sem qualquer preocupação com os elementos biográficos, psicológicos ou históricos (JUNQUEIRA, 1989, p. 13). Segundo Cohen (1983, p. 3), a designação New Criticism já fora empregada por Joel Spingarn em 1910, mas passou a restringir-se a um grupo de críticos influenciados por John Crowe Ramson, que, além de batizar-oficialmente o movimento com a publicação do livro The New Criticism, em 1941, combatia por uma critica concebida em bases profissionais, mais voltada para a abordagem dos aspectos técnicos da poesia do que preocupada com a exibição de erudição histórica. Cohen considera importante, também, o fato de o New Criticism ter se desenvolvido “no final dos anos 30, num momento em que a crítica marxista, até então muito influente, encontrava-se desacreditada e posta de lado”. (COHEN, 1983, p. 4).
marca, no contexto mundial, a passagem da critica literária para o âmbito do meio universitário, o que caracteriza a critica “cientifica” ou metodológica e epistemológica do século XX- isto e, aquela que segue um método e uma teoria do conhecimento - com a superação da critica impressionista ou intuitiva. Inaugura-se o ciclo de publicações sistemáticas de revistas universitárias, e o professor deixa de ser mero veiculador de ideias para tomar-se também pesquisador em equipe e escritor de ideias (LOBO, 1998, p. 102). Cohen aponta John Crowe Ramson, Allen Tate e Cleanth Brooks como os principais nomes do New Criticism, destacando, também, o importante papel de “colabora dores, colegas e outras figuras que, sem pertencerem ao movimento, a ele se ligaram” (COHEN , 1983, p. 4): Robert Penn Warren-, Kenneth Burke, R. R Blackmur, Austin Warren, W. Stallman e Williarn K. Wimsatt Jr. Dentre os precursores e teóricos que forneceram aos new critics contribuições significativas, destacam-se, segundo Cohen (1983), T. E. Hulme, T. S. Eliot, Ezra Pound, I. A. Richards e Williarn Empson. Tomemos, para os fins deste capitulo algumas das influentes ideias de Eliot (JUNQUEIRA, 1989) sobre a criação e a critica literárias. No ensaio “ Tradição e talento individual”, escrito em 1917 e republicado em 1920 e 1932, Eliot: a)
contrapõe a tendência de valoriza um poeta a partir dos “aspectos de sua obra nos a tuais ele menos se assemelha a qualquer outro” a leitura que, livre desse preconceito, descubra “que não apenas o melhor mas também as passagens mais individuais de sua obra podem ser aquelas em que os poetas
mortos, seus ancestrais, revelam mais vigorosamente sua imortalidade” (ELIOT, 1917 In: JUNQUEIRA, 1989, p. 38); b) defende que a apreciação critica deve estruturar-se em bases comparativas que considerem o talento individual em suas relações com a tradição da qual ele emerge, pois nenhum poeta, nenhum artista, cem sua significação completa sozinho. Seu significado e a apreciação que dele fazemos constituem a apreciação de sua relação, com os poetas e os artistas mortos. Não se pode estima-lo em si; e preciso situa-lo, para contraste e comparação, entre os mortos. Entendo isso como um principio de estética, não apenas histórica, mas no sentido critico (ELIOT, 1917 In: JUNQUEIRA, 1989, p. 39); c) destaca o sentido histórico da tradição artística e literária, essencial tanto para a atividade de criação como para a de critica de arte, pois o que ocorre quando uma nova obra de arte aparece e, as vezes, o que ocorre simultaneamente com relação a todas as obras de arte que a precedem. Os monumentos existentes formam uma ordem ideal entre si, e esta só se modifica pelo aparecimento de uma nova (realmente nova) obra entre eles. A ordem existente e completa antes que a nova obra apareça; para que a ordem persista apos a introdução da novidade, a totalidade da ordem existente deve ser [...] alterada: e desse modo as relações, proporções, valores de cada obra de arte rumo ao todo são reajustados; ai reside a harmonia entre o antigo e o novo [...]. Neste sentido, em arte não e absurdo que o passado deva ser modificado pelo presente canto quanto o presente esteja orientado pelo passado (ELIOT, 1917 In: JUNQUEIRA, 1989, p. 39-40); d) defende uma atividade critica voltada para o estudo da obra e deliberadamente desvencilhada do apego positivista as abordagens extrínsecas (históricas, biográficas, sociológicas etc.), pois “a critica honesta e a sensibilidade literária não se
interessam pelo poeta, e sim pela poesia (GOHEN, 1983- p. 6). Desse modo, a arte e concebida como o resultado de uma atividade mental capaz de transfigurar em obra "as" experiências vividas pelo artista. A mente do poeta [...] pode, parcial ou exclusivamente, atuar sobre a experiência do próprio homem, mas, quanto mais perfeito for o artista, mais inteiramente separado estará nele o homem que sofre e a mente que cria; e com maior perfeição saberá a mente digerir e Transfigurar as paixões que lhe servem de matéria prima (ELIOT, 1917 In: JUNQUEIRA, p. 43) e) afirma que um poeta não deve ser avaliado senão por sua capacidade de produzir obras capazes de suscitar no leitor os sentimentos e emoções que pode ou não ter experimentado em sua vida particular, pois o objetivo do poeta não é descobrir novas emoções, mas utilizar as corriqueiras e, trabalhando as no
elevado níveis poético, exprimir sentimentos que não se encontram em absoluto nas emoções como tais. E emoções que ele jamais experimentou servirão [...] tanto quanto as que lhe são familiares (ELIOT, 1917 In: JUNQUEIRA, 1989, p. 47). A poesia, portanto, não consiste numa liberação das emoções ou numa expressão da personalidade do poeta; ela consiste na capacidade deste para elaborar tais dados sob a forma de poema. Nesse sentido, sugere, a critica deve interessar-se pela poesia, e não pela vida individual do poeta que a criou, já que “a emoção da arte e impessoal” (ELIOT, 1917 In: JUNQUEIRA, 1989, p. 48), produto do trabalho efetuado com a linguagem e, portanto, construída artificialmente a partir do domínio de determinado conjunto de técnicas de composição. Tais ideias serão importantes para o desenvolvimento e a fundamentação das atividades do New Criticism, já que elas afirmam uma ruptura para com os modelos oitocentistas de critica literária, até então fortemente calcados na exploração de dados extrínsecos ao próprio texto literário. Segundo Teixeira, o conceito de correlato objetivo, teorizado por Eliot no ensaio “Hamlet and his problems”, tem origem na concepção da poesia como o resultado de uma “apropriação pessoal da tradição literária, em que a visão individual das coisas deve, essencialmente; se transformar em sabedoria técnica” (TEIXEIRA, 1998, p. 34). Esse conceito terá enorme importância para o New Criticism e, também, para as demais linhas de critica e teoria literárias. [O correlato objetivo corresponde a] criação de um conjunto de objetos, de uma serie de eventos, de uma situação ou de uma paisagem com poder de despertar no leitor a emoção desejada. O poeta seleciona e dispõe os elementos de tal forma, que, uma vez vislumbrados na leitura, desencadeiam imediata reação emocional. Quanto mais intima a relação entre os elementos do correlato objetivo e a vivacidade da emoção, tanto maior a eficácia do texto. [...] Entendido como formula particular responsável por uma emoção especifica, o correlato objetivo pode indicar não apenas um determinado procedimento artístico, mas também o conjunto acabado de uma obra (TEIXEIRA, 1998, p. 34-35). Retomemos, aqui, o bilhete e o poema cujo referente e um beijo dado na praça central de determinada cidade, que pode ser ou não São Paulo, dependendo do modo como se lê e se interpreta o titulo “Meio -dia na Se”. No caso do bilhe te temos o registro de uma emoção individual que funde amor e saudade na afirmação de uma experiência que não foi partilhada pelo leitor. Naturalmente, não e impossível que o leitor compartilhe dessa experiência, mas, se o fizer, isso se devera ao fato de
ser ele próprio o destinatário do bilhete ou de o tema remete-lo a memoria de fatos que lhe aconteceram. Num caso e no outro, não e propriamente o texto que lhe propicia a experiência de uma emoção particular, mas sim uma experiência vinculada a um evento que o inclua. Logo, e bastante possível que muitos leitores não venham a compartilhar dessa emoção, reconhecendo a, pelo contrario, como algo que pertence exclusivamente a autora do texto. No caso do poema, dáse o contrario: a articulação dos elementos que o compõem cria um efeito emocional que e experimentado pelo leitor-no-momento da leitura e, desse modo, ele sente-se como que compartilhando com o eu-lírico o prazer e a intensidade da paixão amorosa - trata-se, pois, de uma emoção estética. Note-se que, no caso do poema, o beijo não se reduz a uma lembrança de um momento de amor-paixão, instalando-se, no horizonte da leitura e da interpretação, também como algo que acontece num aqui-agora da experiência erótico-amorosa. Por suas características , podemos vincular o poema “Meio dia na Se” a alguns dos traços da poesia moderna e contemporânea brasileira, a saber: a utilização do verso livre e branco, a abolição da pontuação, a concisão, a valorização do fragmento, a exploração dos aspectos plásticos da disposição do texto no papel, característica da poesia concreta. Além disso, o poema também se aproxima da forma haicai, introduzida no Brasil no século XIX e muito cultivado no século XX, por poetas como Guilherme de Almeida e Paulo Leminski. Se considerarmos o seu plano sonoro, veremos que o poema apresenta 18 silabas gramaticais e 17 sons (já que ocorre uma contração, no plano da leitura em voz alta, entre a ultima silaba de “sino” e o “E” que da inicio ao ultimo verso). Ora, 17 é o numero de sons que caracteriza o modelo do haicai tradicional. Além disso, “Meio- dia na Se” marca - se pela apreensão poética do sujeito lírico que enfatiza um instante singular da experiência pretendendo anular, em seus efeitos, o tempo histórico traço comum ao haicai. No entanto, o poema apresenta diferenças em relação ao modelo tradicional do haicai, já que, como os haicais de Guilherme de Almeida, tem titulo e, além disso, faz uso de quatro versos em vez dos três que caracterizam o haicai tradicional. Observe-se, portanto , que “Meio-dia na Se” dialoga com a tradição na qual se insere, valendo-se dela para constituir-se como obra nova. O correlato objetivo da emoção estética e, no poema, o modo como a imagem do beijo apaixonado e construída: por meio de 4 versos curtos que enfocam as bocas, privilegiando uma “descrição” que vai do mais exterior (as bocas unidas) para o mais interior (a imagem das línguas entrelaçadas, construída por meio da metáfora “um sino e dois badalos”). A isso, somam-se o ritmo, que situa geográfica e circunstancialmente o beijo, contribuindo para a afirmação de sua importância e de sua intensidade , os efeitos sonoros que-, por associação, criam uma onomatopeia e sugerem uma sinestesia na ideia de que o beijo se realiza como uma experiência marcada por uma
multiplicidade de elementos táteis e sonoros tanto externos quanto internos - o que se evidencia na densidade metafórica dos dois últimos versos, em que as bocas transformam-se num único sino composto por dois badalos (línguas), que, por sugestão , fazem o corpo e os sentidos “badalarem” na paixão. A metáfora do beijo afirmada nos dois últimos versos constitui-se no correlato objetivo do estado passional do eu-lírico, que, por sua vez, e uma voz que se universaliza, não se reduzindo a pessoa individual da autora do poema. Por fim, note-se que a própria forma gráfica que caracteriza a disposição dos versos no poema cria, como na poesia concreta, a imagem de um sino com duas bocas “atravessado” pela língua compartilhada: Nossas bocas unidas Nossas línguas Um sino E dois badalos A mais importante contribuição do Neiv Criticism e a defesa do exercício de leitura e critica de uma obra com base no estudo-minucioso de seus elementos internos caracterizando o chamado close reading. Nesse sentido, os novos críticos regem-se por um principio metodológico semelhante aquele defendido pelos formalistas russos, privilegiando o estudo das técnicas que atuam sobre a materialidade linguística da obra em detrimento dos demais aspectos a ela associados e concebendo, portanto, a literatura como um fenômeno autônomo, “livre das supostas relações determinante da sociedade com o artista e deste com o texto” (TEIXEIRA, 1998, p. 34). O close reading pressupõe que a leitura de um texto deva fundar-se em pressupostos objetivos, consagrados-pelo sistema de uma teoria aplicável a qualquer texto e a disposição de qualquer pessoa com um mínimo de condições técnicas para o exercício aa leitura. Esse exercido consiste no exame minucioso [...] do poema, cuja forma os novos críticos entendem como um organismo dinâmico, regido por tensões e ambiguidades. Entender o poema equivale a resolver essas tensões e ambiguidades, estabelecidas pela relação entre as diversas unidades semânticas do texto, que independem do sentimento da composição (TEIXEIRA, 1998, p. 36). Outros importantes conceitos a partir dos quais o New Criticism vai elaborar a sua metodologia de abordagem do texto literário são: a falácia da intenção , a falácia da emoção, a heresia da paráfrase e a busca de “ ensinamentos ”. A fa lácia de intenção e a falácia da emoção
foram definidas em dois ensaios escritos por W. K. Wimsatt e Monroe C. Beardsley. No primeiro caso, nega-se o valor do reconhecimento das intenções ou dos. sentimentos do autor para a atividade de leitura critica da obra por ele produzida, pois “o desígnio ou a intenção do autor não é nem acessível nem desejável como padrão para julga-se o êxito de uma obra de arte literária” (WIMSATT; BEARDSLET, 1983, p. 86). Incorre-se na falácia da intenção quando se subordina a apreciação da obra a investigação, sempre precária e pouco confiável, das possíveis intenções do autor ao escreve-la ou, ainda, das possíveis emoções experimentadas pelo autor no momento da criação da obra. Wimsatt e Beardsley defendem um conjunto de ideias que consideram fundamentais para a realização da leitura criticar a saber: a) Um poema não existe por acaso, mas nasce de um intelecto. Não se deve, entretanto, “conceder ao desígnio ou intenção [desse intelecto] o papel de um padrão pelo qual o critico pode julgar o valor da realização do poeta” (WIMSATT; BEARDSLEY, 1983, p. 87 — colchete nosso); b) “Se o poeta teve êxito em realiza-lo, então o próprio poema mostrara o que ele tentava realizar. E, se o poeta não foi bem sucedido, então o poema não e uma prova adequada e o critico deve extrapolar o poema, na busca de evidenciar uma intenção que não se efetivou no poema” (WIMSATT; BEARDSLEY, 1983, p. 87); c) “Julgar um poema e como julgar um pudim ou uma maquina. Exige-se que ele funcione. Só inferimos a intenção do artesão porque seu produto funciona. [...] A poesia e uma operação do estilo pela qual um complexo de significado e apreendido de um só golpe. A poesia triunfa porque tudo ou quase tudo que nela se. diz ou se encontra implícito e relevante; o que não importa foi excluído, como os caroços de um pudim ou os enguiços de uma maquina. A este respeito, a poesia difere das mensagens praticas, que são bem sucedidas se e apenas se inferimos corretamente sua intenção ” (WIMSATT; BEARDSLEY, 1983,p. 87); d) “O significado de um poema por certo pode ser pessoal [...] Mas ate mesmo um poema lírico curto e dramático, sendo a resposta de um falante (por mais abstrata que se lhe conceba) a uma situação (por mais universal que seja). Devemos atribuir os pensamentos e atitudes do poema de imediato ao falante dramáticos [eu-lírico - nota nossa] e, se de algum modo ao autor, apenas por um ato de inferência biográfica ” (WIMSATT; BEARDSLEY, 1983, p. 87-88);
e) “O poema não pertence ao critico, nem ao autor ao nascer e percorre o mundo subtraindo-se ao poder ou ao controle do criador sobre ele. O poema pertence ao publico. Corporifica-se na linguagem, posse peculiar do publico, e trata do ser humano, objeto de conhecimento publico. O que se diz sobre o poema é sujeito à mesma indagação que qualquer afirmativa em linguística ou na ciência geral da psicologia” (WIMSATT; BEARDSLEY, 1983, p. 88).
A falácia da emoção resulta da ideia de que a analise de um poema se reduz a analise da emoção que ele produz. A emoção suscitada na leitura e um efeito do poema, e não deve ser confundida com ele. Segundo Teixeira, o poema e entendido como uma forma particular de conhecimento, mediante o qual se pode aprimorar intensificar o contato com a vida; Mas a função do analista e examinar o texto, não o seu efeito. A critica deve procurar no texto as propriedades que o transformam em poesia, caracterizando os componentes que o convertem em instrumento de conhecimento e emoção estética, sem jamais perder de vista a ideia de que a emoção do texto e ficcional e não se confunde com a emoção vivida (TEIXEIRA, 1998, p. 36). A heresia da paráfrase consiste no equivoco de se tomar por analise critica a mera “tradução” do texto literário em termos simples. Incorre-se na h eresia da paráfrase quando se reduz a abordagem do texto à decodificação do seu significado referencial. Embora eventualmente útil como recurso de construção da leitura critica, a paráfrase não pode constituir-se em fim ultimo desta, poi s “o verdadeiro entendimento de uma imagem não consiste na captação de seu significado logico, e sim na percepção de sua configuração estética, na fruição do seu valor expressivo” (TEIXEIRA,l998, p. 36). Finalmente, deve-se evitar, também, conceber o texto literário como mero veiculo de mensagens morais, pedagógicas, religiosas, politicas ou como fonte de “sabedoria” pratica. Fazer isso e reduzir a apreciação da literatura a message hunting (busca de mensagens ou “de ensinamentos”). Segundo Teixeira, para a “perspectiva da ‘nova critica’,
a sabedoria da arte decorre, não da apreensão das mensagens, mas do convívio desinteressado com as formas que engendra” (T EIXEIRA, 1998, p. 37). Limites da teoria
Tanto o Formalismo Russo como o New Criticism privilegiam, em sua abordagem da literatura, a materialidade do texto e seus limites. São, portanto, correntes Textualistas de teoria e critica 'literárias.
Essa ênfase, embora muito importante para o desenvolvimento da critica e da teoria literárias no século XX, tende a desconsiderar os aspectos ligados a recepção do texto. Se compreendermos a leitura como o resultado de uma articulação entre a materialidade do texto (que projeta um conjunto de possibilidades de sentido) e a recepção (que se marca pela escolha, pela seleção e pela ênfase em determinados sentidos em detrimento de outros, além de ser potencialmente afetada pelos planos emocional e afetivo do receptor bem como por sua memoria individual e histórica), identificaremos com clareza os limites tanto do Formalismo Russo como do New Criticism. Para essas duas correntes de teoria e critica literárias, a verdade do texto (seus possíveis sentidos) prescinde do polo da recepção para afirmar-se. Sabemos hoje, a partir da contribuição das teorias da recepção, que serão expostas no Capitulo 9, que a leitura não e construída com base exclusivamente nos elementos que constituem a materialidade significa e estrutural do texto, seja este literário ou não literário. A leitura critica e o resultado de uma interação entre o texto e o leitor, e ela afirma uma verdade possível (um sentido) a partir da articulação das informações de um e outro polos. Referências BRIK, O. Ritmo e sintaxe. In: EIKHENBAUM, B. et al. Teoria da literatura: formalistas russos. Porto Alegre: Globo, 1976, p. 131-140. CHACON, L. C. J. Ritmo cia escrita: uma organização do heterogêneo da linguagem. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
