Formas Musicais por Filipe Salles
Considerando, apesar de controvérsias modernas, o compositor como elemento fundamental e imprescindível, através dele a música erudita se vale de uma série variável de atributos para se manifestar. Podemos resumir tais atributos, do ponto de vista formal, em três: Estrutura, expressão e formação timbrística. Com estrutura, entendo e ntendo a arquitetura de construção, utilizada para compor a narrativa lógica; com expressão expre ssão entendo os elementos harmônicos e melódicos (incluindo ritmo, dinâmica, andamento e intensidade) reunidos dentro do discurso semântico; e com formação timbrística, o instrumento ou conjunto instrumental escolhido pelo compositor. A formação timbrística é, na verdade, uma ramificação da expressividade, já que o instrumento ou grupo de instrumentos eleitos para desencadear um discurso musical qualquer vão interferir profundamente em seu caráter semântico. Cada instrumento tem particularidades que podem ser exploradas de inúmeras maneiras. Em termos de estrutura, existe uma conceito que precisa ser definido: Existe a arquitetura propriamente e existem os tijolos, que são estruturas menores, e que juntas construirão os edifícios musicais. Esses tijolos são a forma da música. Embora sejam flexíveis, partem todas de determinados padrões que são conhecidas como "Formas Musicais". São elas que possibilitam a visão discursiva completa de uma obra, e que, se expandidas, sustentam-se sem problemas sobre longas narrativas sinfônicas como por exemplo, uma sinfonia de Mahler (que chega a durar mais de uma hora e meia). Vejamos algumas formas: Forma Binária
A forma binária é uma das mais simples da música, e constitui-se de apenas duas seções, chamadas A e B. Cada seção geralmente ger almente é composta de número igual de compassos e possuem a mesma tonalidade, sendo muito freqüentes nas danças típicas da suíte barroca, como minueto ou a sarabanda. Um exemplo de forma binária é o minueto da Música para Reais Fogos de Artifício de G.F. Haendel. Pode-se notar as duas seções encadeadas e, ao término das duas, há um ritornello (retorno ao início), mas com um número maior de instrumentos. Forma Ternária
Esta é muito mais utilizada que a binária, e é também chamada de A-B-A. Como se pode deduzir, ela é constituída de 3 seções, e não duas. Apenas a 3a. seção, a última, nada mais é que a repetição da primeira. Ou seja, são duas seções temáticas, e a repetição da primeira. A segunda seção neste caso é uma seção constrastante, geralmente em outra tonalidade, como a relativa menor da tônica, ou ainda outra. Apesar de parecer desinteressante por se tratar de uma repetição, a forma ternária é muito usada, até mesmo na música popular e na música folclórica. Muito pelo fato da seção central ter um caráter contrastante com a primeira, é até intuitivo que ela volte ao final, encerrando a idéia. Grande parte dos movimentos lentos das sinfonias e concertos, assim como os 'scherzos' são escritos em forma ternária. Um bom exemplo é o Scherzo da 3a. Sinfonia de Beethoven, a Eroica. Minueto e Trio
A origem do minueto remonta da dança francesa homônima, de ritmo ternário (3/4) e andamento moderado, tipicamente aristocrática, e que foi muito popular na corte de Luis XIV. Diferentemente do minueto isolado, o minueto e trio constitui-se numa forma específica. Isso porque a inclusão de um trio faz com que ele se porte como uma forma ternária, mas organizada de maneira mais complexa: Em sua estrutura, o minueto é como uma forma ternária, mas que em cada seção, há uma
outra pequena forma ternária incluída. Há portanto, 3 formas ternária dentro de uma: Minueto A1 (a/b/a) - Trio (c/d/c) - Minueto A2 (a/b/a) O trio era originalmente, como o nome denuncia, executado por 3 instrumentos apenas, numa seção que fazia constraste à primeira. Mas, com o tempo, o trio foi deixando de ser usado literalmente, e é normalmente composto e executado com mais instrumentos. Entretanto, ainda pode-se notar nele um caráter camerístico, pois em geral são pequenos grupos de instrumentos diversos que o executam. O minueto foi muito utilizado como o terceiro andamento das sinfonias clássicas, e pode-se notar sua estrutura com nitidez e maestria em obras como a Sinfonia no.104 'London' de Haydn, ou nas 3 últimas sinfonias de Mozart (39, 40 e 41) Rondó
O Rondó vem da dança francesa 'Rondeau' (literalmente 'Roda'), de caráter circular, que também fazia parte da suíte de danças barroca, em que um tema é sempre retomado depois de passar por uma série de variações. O rondó seria assim: Tema A - Tema B Tema A - Tema C - Tema A e final (A-B-A-C-A). Cada seção intermediária, ou episódio, possui algum tipo de constraste à primeira seção A. Em geral, os temas apresentados nos episódios do rondó são novos, de tonalidade, dinâmica e ritmo diferentes que o da seção principal. O rondó é um desdobramento da forma ternária, já que também lida com repetição e contraste. Em termos práticos, o número de episódios de um rondó pode ser infinito, e realmente encontramos exemplos de rondós com 4, 5 ou mais episódios. Mas eles tendem à monotonia com extrema facilidade, razão pela qual o rondó de 5 seções (3 episódios) é o mais visitado. O Rondó foi incorporado à forma sinfônica pelo próprio Haydn, sendo geralmente disposto no final de uma sinfonia. Podemos ouvir exemplos típicos de Rondó nos últimos movimentos dos concertos clássicos, como os de Beethoven para piano, principalmente os 3 primeiros, bem como nos de Mozart e Haydn. Tema-e-Variações
Esta é uma forma mais livre, e como o nome prediz, trata-se de um tema que sofrerá variações constantes, cujas seções também podem ser infintas dependendo da capacidade do compositor em variar o tema. Diferentemente das formas anteriores, o tema e variações sustenta-se num único tema, ou seja, todas as seções são desdobramentos deste primeiro tema, mas a maneira de contrastá-lo pode variar enormemente. São exemplos típicos de tema-e-variações as variações Diabelli de Beethoven, as Variações Goldberg de Bach, e mais modernamente, as variações sobre um tema de Haydn , de Brahms, as Variações Enigma de Elgar e o Don Quixote de Richard Strauss. Forma-Sonata
A forma sonata é uma das mais complexas e bem acabadas da música. Talvez metade da música erudita já escrita no mundo tenha na forma-sonata sua estrutura arquitetônica solidamente edificada. É uma forma que surgiu no classicismo, desenvolvida principalmente pelos filhos de J.S. Bach, notadamente por Carl Phillip Emanuel, e consolidada pelo uso por vários outros autores, como Stamitz, Boccherini, Dittersdorf e principalmente, Joseph Haydn, autor de nada menos que 104 sinfonias hoje conhecidas e consideradas autênticas, mais um número elevadíssimo de música de câmara, sonatas para piano, óperas e oratórios. Sua produção instrumental é mais relevante que a vocal (embora esta não deixe a desejar em termos qualitativos) e a grande maioria de suas obras se utilizam da formasonata. Ela não serve apenas de estrutura para sonatas, mas para qualquer formação possível,
duetos, trios, quartetos, quintetos, aberturas, concertos e sinfonias. Por aí bem se vê que seu uso foi (e ainda é) amplo, e, curiosamente, mesmo seguindo um padrão rígido de disposição, dificilmente é monótono. É uma das formas mais perfeitas que já inventaram. Como ela serve, numa primeira análise, a qualquer formação instrumental, podemos concluir que a diferença entre uma sonata e uma sinfonia, depois do classicismo, é apenas quanto ao número de instrumentistas. A forma-sonata clássica descende diretamente da abertura da suíte barroca e se estrutura da seguinte maneira: I) Uma introdução lenta, mas não obrigatória, muitos compositores prescindem dela; II) Exposição do tema principal (A), rápido daí em diante; III)Exposição do segundo tema (também conhecido como contra-tema, B) geralmente em constraste com o primeiro; IV)Repetição desde a exposição do tema principal (A); V) Desenvolvimento: Uma das partes mais elaboradas da sonata, onde os dois temas surgem muitas vezes em contraponto com tonalidades diferentes e variações rítmicas diversas, gerando certa instabilidade e como que "pedindo" a volta da tonalidade e do tema principal; VI)Reexposição do tema e contra-tema (A e B) com variações e preparação para o final, conhecido como coda; VII) Coda. Reafirma o tema na tonalidade do início e termina na tônica; Este esquema pode ser reduzido em: Exposição / Desenvolvimento / Reexposição / Coda Grande parte dos primeiros movimentos das sonatas e sinfonias clássicas, românticas e até modernas seguem, rigorosamente ou não, este esquema. Exemplos: Joseph Haydn - Várias Sinfonias, em especial as últimas, 94, 96, 100-104. W.A.Mozart - Sinfonias no.40 e 41 Beethoven - Sinfonias (todas as 9, mais nítidas nas 2 primeiras) Schubert - Sinfonias (todas, mas nitidamente as 4 primeiras) Schumann - Sinfonia no.1 < Primavera> Brahms - Sinfonia no.1 Dvórak - Sinfonia no.9 Estruturas:
Agora pensamos: como estruturar todas essas formas? O que temos até agora são tijolos e cimento, é preciso uma estrutura arquitetônica que possibilite, com esses elementos, construir edificações estéticas, grandes catedrais sonoras. Para isso, existem algumas estruturas específicas, como a Sinfonia, o Concerto, a Suíte, o Poema Sinfônico, a Sonata, a Fantasia, entre diversas outras. Sobre elas, existem alguns equívocos de ordem prática bastante incidentes no cenário musical brasileiro de música erudita. Como nós brasileiros em geral temos pouca ou nenhuma vivência neste campo, a maioria das pessoas não entende a disposição formal de um concerto ou uma sinfonia, cometendo não raras vezes a indelicadeza de aplaudir antes do término de uma obra. Pois bem: Assim como existem determinados gêneros literários, como a narrativa, a dissertação, e, dentro deles o romance, o conto, a novela, o poema, o ensaio o artigo, etc..., também na música existem estruturas que condicionam a arquitetura da narrativa para possibilitar uma coesão maciça entre os elementos dispostos e, conseqüentemente, uma coerência narrativa no discurso musical - tal qual a literatura.
Vejamos como elas funcionam: Suíte
A suíte é literalmente a 'sucessão de várias danças estilizadas' (Otto Maria Carpeaux). Trata-se de um gênero tipicamentre barroco e que fazia uma espécie de contraponto ao gênero operístico, tendo como foco a dança e não o canto dramatizado. Este tipo de música nada mais era que uma reunião de diversos estilos folclóricos de danças típicas e populares de várias regiões da Europa e que eram dispostas segundo uma narrativa que alinhava fórmulas rítmicas e andamentos intercalados. Cada seção de uma suíte tem origem nestas danças e levam seu nome: Allemande, Courante, Sarabande, Gigue (ou Giga), Bourée, Menuet (ou Minuet, o famoso minueto), Rondeau (o Rondó), Gavotte, Polonaise, Badinerie, Passepied , entre outros. Todas essas danças possuem fórmula rítmica e andamento específicos, geralmente em forma binária ou ternária, de maneira que reunidas, formam um conjunto coeso e harmônico. A suíte barroca mais típica, também chamada de Suíte Inglesa, era a Allemande, Courante, Sarabande, e a Gigue, por vezes interpolados por Menuets, Gavottes, Passepieds ou Bourées, e foram muito usadas por J.S. Bach. Mas nem todos os compositores gostavam desta disposição, e procuraram o mais das vezes, conforme suas origens, dispor outras seqüências dessas danças. Portanto, existem diversos estilos de suítes, sendo que as mais conhecidas são as Inglesas, Francesas, Alemãs (também chamada de Partita) e as Italianas, cada uma com uma disposição específica. Uma parte importante a comentar a respeito da Suíte é que este gênero não iniciava com uma dança propriamente dita, mas sim com uma Abertura, ou Ouverture. A Abertura da suíte é bem mais complexa e define nitidamente seu estilo, sendo que a forma-sonata se originou exatamente como desenvolvimento de sua estrutura. Além do mais, por vezes a Suíte é também chamada de Ouverture, como sinônimo, apesar de serem, na origem, coisas distintas. A Abertura não era um gênero destinado apenas à suíte, mas também como abertura de óperas e oratórios. Assim como os estilos da suíte, a abertura que as antecedia também tinha estilos diversos, e sua estrutura mudava conforme o estilo adotado. Por exemplo, a abertura Francesa era disposta com 3 andamentos encadeados da seguinte maneira: Lento - Rápido (tema fugato) - Lento (recapitulação conclusiva)
Exemplos notáveis desse tipo de Abertura em Suítes são as famosas 4 Suítes para Orquestra de J.S. Bach
Já a abertura Italiana invertia as seções: Rápido - Lento - Rápido
Este tipo de abertura foi desenvolvido por Alessandro Scarlatti e tornou-se o precursor da forma-sonata. Havia também a abertura Inglesa, que possui a seguinte disposição: Lento - Rápido - Lento - Rápido (recapitulação conclusiva) Um bom exemplo dessa abertura é a Música para os Reais Fogos de Artifício de Georg Friedrich Haendel , que é, na verdade, uma suíte. Sinfonias, Sonatas e Concertos
Como mencionamos anteriormente, a forma-sonata é utilizada apenas para sustentar a arquitetura musical do Primeiro Movimento de um concerto ou sinfonia. Os demais, como o movimento lento, o terceiro, quarto e até quinto movimentos, podem ser escritos em outras formas. Portanto, o que determina a condição de sinfonia não é apenas a utilização da forma-sonata, mas também sua disposição na ordem dos movimentos. E aí entra outro conceito: Os movimentos. Afinal, o que são eles? Considerando um desenvolvimento histórico, que remonta de formas mais antigas, incluindo a suíte de danças, sempre foi
comum a divisão de uma determinada obra em movimentos. São partes separadas de uma única obra, definidas pela diferença de ritmo e andamento que, juntas, compõe um todo orgânico preparado para acentuar a consistência temática e primar pelo equilíbrio previamente imaginada pelo compositor. Consta que nos primórdios da formação musical polifônica, era comum a divisão em partes de uma determinada obra. A própria suíte denuncia tal costume, sendo ela uma seqüência coerente de danças variadas que possuiam uma estrutura tonal compatível. Assim, as danças seguiam um protocolo de coesão harmônica - todas eram escritas na tônica da abertura ou na dominante correspondente - que as mantinha como um todo orgânico. A sonata clássica herdou, portanto, uma formação similar de disposição, que são justamente os movimentos de uma sonata, sinfonia ou concerto. Seguindo o vácuo da estrutura da suíte, uma sonata clássica tem um primeiro movimento mais longo escrito na forma-sonata acima descrita, e a natural propensão é que se fizesse seguir a este um movimento lento. Assim, os segundos movimentos são escritos em forma-sonata (um pouco simplificada, sem seção de desenvolvimento, ou ainda no estilo A-B-A, que é um tema, contra-tema e volta ao tema), mas em andamento lento. Segue-se um minueto, este sim remanescente óbvio da suíte, pois trata-se de uma dança, com uma seção central denominada Trio. E, para concluir, um movimento rápido e breve geralmente na forma rondó. Tem-se, então, o esquema formal clássico de uma sinfonia ou de uma sonata: I)Um movimento em forma-sonata longo e em andamento rápido, precedido ou não de uma introdução lenta II) Um movimento longo em andamento lento III)Um minueto e trio IV) Um rondó, curto e rápido A sonata, propriamente, é escrita geralmente para um único instrumento, e a preferência dos compositores para tal forma recai nitidamente sobre o piano, que possibilita o uso da harmonia como elemento narrativo fundamental, além da dinâmica rica, em conjunto com o material melódico. Uma sinfonia nada mais é que uma sonata escrita para, ao invés de um único instrumento, uma orquestra inteira. E um concerto é uma espécie de sonata para algum instrumento qualquer (piano, violino, violoncelo, flauta, etc..) com acompanhamento orquestral. O instrumento privilegiado no concerto é chamado de solista. Já o concerto, prescinde do minueto, tendo apenas três movimentos (existem concertos com quatro movimentos, mas são raríssimos. O melhor exemplo deles é o Segundo Concerto para piano de Johannes Brahms), estruturando-se assim: I)Um movimento na forma sonata longo, onde o solista entra após a exposição dos temas pela orquestra, em andamento rápido II) Um andamento lento III) Um rondó. Os concertos costumam incluir ainda uma cadência, ao final de cada movimento, que é uma parte ad libitum, ou seja, o compositor deixa o solista livre para improvisar sobre os temas e mostar seu virtuosismo, ainda que algumas cadências, como as dos concertos de Beethoven, tenham sido escritas posteriormente pelo próprio compositor. No caso de Beethoven, a superioridade delas é tão notória que dificilmente algum solista tem a ousadia de inventar alguma outra. A lógica deste tipo de estrutura visa à solidificação e ao equilíbrio de uma idéia musical, e tal arquitetura não deve ser negligenciada, a não ser em casos específicos , sob a pena da incompreensão do discurso musical enquanto um contínuo orgânico. Não posso deixar de protestar, portanto, sobre o comércio de gravações contendo movimentos isolados de obras assim estruturadas, pois um único movimento não é a obra toda, é apenas parte dela, e tal
prática depõe negativamente contra uma apreciação completa, impedindo a catarse proposta pelo compositor em sua plenitude. Pela mesma razão não se deve aplaudir, no caso de uma execução ao vivo, antes do término completo da obra, ou seja, da audição de todos os seus movimentos. Tal prática, muito comum no Brasil por falta de informação e educação musical, não é nada além do espelho de nossa ignorância cultural.
