GAMBONI, La Destruccion Del Arte

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Calvoc:oressi, ~Public sculpture .. , pág. 57. 19 50: A. Baudi~, .,"Socreal'.zm" Le réalisme socialiste soviécique et les arts plastique~ vers qud~ue. donne


176



 camente, para lo que había de venir»". La defensa del arte moderno contra el fascismo y el estalinismo conrribuyó así a su promoción en Occidente; en 1942 se entendía que la colección del Museum of Modern Art de Nueva York era un «símbolo de una de las cuatro libertades por las que estamos combatiendo: la libertad de expresión ... Es el arte lo que Hitler odia porque es moderno, progresista, desafiante. Porque es internacional, porque es libre» 12 • Después de la guerra, esta lectura política y moral y la institucionalización que justificaba tendían a deslegitimar no solamente el realismo socialista de la Unión Soviética y sus formas imermed.ias en las <(democracias populares», sino también



el



«nuevo realismo»



occidental, estuviese o no ligado a los partidos comunistas, aun cuando Estados Unidos trató de contraatacar presentando el «realismo social» de Ben Shahn en la Bienal de Venecia de 1954 13 • Es evidente que en Alemania Oriental esta promoción del arte moderno políticamente justificada tenía una trascendencia especial, ya que debía contribuir a



la desnazificación y a la construcción de la democracia. Aquí más que en ninguna parte, la difamación y la persecución de arte autónomo por los nazis sobre la base de la forma y el estilo le habían conferido una destacada significación política. La rehabilitación del arte moderno alemán y su difusión social, con apoyo público, por obra de asociaciones artísticas y museos participó así en la reconstrucción y «reeducación» de la nueva República Federal, con conciencia de misión por parte de sus promotores y características de una <(política cultural de mala conciencia» 1 ~. Walter Grasskamp ha interpretado la primera Documenta, en 1955, como una respuesta directa e indirecta al trauma que supuso la iconodasia nazi, y más concretamente la exposición Entartete Kunst de 1937. De este modo se asignó un lugar central en la escalera del Fridericiamum de Kassel a la Kniende (Mujer arrodillada) de Wilhelm Lehmbruck, una obra que, creada en 1911 y aclamada como destacada representante de la escultura expresionista alemana en las principales exposiciones de arte moderno ames de la 1 Guerra Mundial, había sido atacada verbalmente, derribada y dañada cuando la estatua de bronce se exhibió al aire libre en Duisburg, en 1927, e incluida en la difamatoria muestra de Múnich diez Clement Greenberg, "The late '30s in New York» [l 957/1960],ArtandéUiturr, Boston, 1961, pág. 230, cit. en Guilbaut, Comment New York a volé /'idie d'art modn-ne, Nimes, 1989, pág. 250. 11 Museum o/ Modern Art Bulktin, 1942, cit. en Guilbaut, How New York, pág. 88. n Baudin, uSocrealizm,,, pág. 66; Frances K. Pohl, «An American in Venice: Ben Shahn and United States foreign policy at the 19'54 Venice Biennale», An History, IV/1. 1981, págs. 80-114; véase Jeannine Verdes Leroux, «L'art de parci. Le pani communiste frani;-.iis et ses pdmres 1947-1954... Actes tk la rechm·he en sáences soáa.ks, núm. 28, junio de 1979, pigs ..B-51. 14 Walter Grasskamp. Die unbewiilrigte Moderne: Kunst und Ojfentbchluit, Mtinich. 1989, pagina 122. Este pasaje está muy basado en dos capítulos del libro de Grasskamp: .. ~Encarcete Kunsc" Wld documenta l. Verfemung und Enstcharfung der Moderne» (págs. 76-119) y "Rekonstruktion und Revision. Die Kunstvereine nach 1945» (págs. 120-IJ2).



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177



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venta: en UI



C'ompasiáún n." JO.



años después 1 ~. A la emrada, una pared de focografías de «objecos de arte arako. paleocrisüano y exótico-primitivo» debía legitimar el primitivismo del anc 11\0' derno evocando la continuidad de los primitivos en oposición a la continuidad& los clásicos patrocinada por los nazis 1h Hubo otro uso legitimador de la fotogra(b.



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al servicio principalmente de la abstracción y propuesto por la revista Magn•• para acompañar la segunda Documenta en 1959: consistía en la yuxcaposidóndt reproducciones de obras modernas y vistas de objetos o acontecimientos contemporáneos reales, con comentarios que contribuían a resaltar el realismo de las primera!'!, !"iupuescamence indirecto. Una de estas comparaciones ambiguamente realia-



dom punía en paralelo de forma inequívoca las devaluadoras asimilaciones de )chulu-Naumburg en 1928 [18\: un gouache de Wols aparecía al lado de la fo.



( JíJ\\k.imp. IJu u11brwtiltigu Muda11r. p.íg,. 99- l OO. Yt:a.'it: Sicgfritd Saltmann, .,Jlinwt'F, mil drr · Kmouk.·11 /:111 l1nm1x zur (,eichúhtt' drj K1mmktm"41b, Uuisburg. l 98 l. C1r;w,k.a111p. /Ju unbrw1iltigtl' Modmir, pá¡;~. !B-87 lJrasskamp ohserv;1 curr1::rCJ1nt1ltl· qut' l..\d 11 '·\IJ11 l!tlltraliz.1.Liont:\fal,~.



 rografía de una persona hecha una ruina; el rómlo afirmaba que el arte de hoy, lejos de destruir la imagen del hombre --como se decía con frecuencia-, era una



aleccionadora representación de la autodestrucción del hombre [59) '' Según Grasskamp, con esto se entronizaba el arte moderno, no se le rehabiliraba realmente, y se le hacía equivalente al modernismo, no a modernidad. Sobre



mdo se daba apoyo al progreso formal, no al progreso político; el arte socialmencomprometido de la República de Weimar era habitualmente excluido de



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la genealogía relevante, lo mismo que la ecuación del estalinismo con el nazismo como ((regímenes totalitarios» desacreditaba el arte socialista, en especial el germanooriental. Esta despolitización del arte fue denunciada como polfrica en los años sesenta, cuando el movimiento estudiantil atacó también las instituciones



culturales. Entretanto, la «necesidad de ponerse al nivel» (NachholbedarfJ del período de la inmediata posguerra había sido reemplazada por la relación con lo que se consideraba que era la vanguardia internacional, de modo que los lazos locales



y regionales de las instituciones culturales se debilitaron en favor de unas orientaciones y apuestas a mayor escala 111 • Con la crisis del modernismo y su pretensión de representar la totalidad de la cultura contemporánea, el arte moderno --0 me-



jor dicho ~1contemporáneo))- perdió buena parce de su valor simbolizador para las democracias occidentales. La justificación para la financiación pública solía someterse a la lógica del mercado libre y a depender del número de entradas y ventas, promoviendo el desarrollo de la publicidad y la conversión en espectáculo, en un contexto marcado por la (dndustria cultural>1 y la organización del ocio.



INSTITUCIONALIZACIÓN Y AGRESIÓN



Esto no significa que el arte moderno haya dejado de hallar oposición. Tendremos que volver sobre esta cuestión a propósito del (ivandalismo» contemporáneo, pero en este punto son necesarios algunos elementos. Ya hemos dicho que



en 1952-1953 los proyecros para un «Monumento al preso político desconocido», seleccionados por el jurado internacional, fueron rechazado por el público. El rechazo vino de arriba y de abajo, ya que sir Winston Churchill juzgó necesario burlarse de la maqueta de Buder en el discurso que pronunció en un banquete celebrado en la Royal Academy, creyendo que la obra realizada iba a ser ubicada en el acantilado de Dover (donde seis años antes se habia propuesto erigir. junto a unos bulldogs de cinco metros de altura, una efigie de Churchill haciendo su famoso signo de la victoria y fumando un cigarro perennemente encendido que



/bid.. págs. 101-119. 1~ /bid., págs. 9l, 96, 126·} U



 \Crvi~ía de almenara para la navegación) iJ 10• Este universalismo ilustrado, con el enérgico ªpü)'(i\. la Revolución Francesa, afectaría no solo a Ja definición del papel del ane 11r·. también a la de sus destinararios. El arte debía ser disfrutado por codo~ ,10~ 


umanos, y un ser humano era eJ que d1s uta a e arte. 1 . · condiciones sociales de la comunicación estérica --de gran valor P,ara os "1dam.ei, · l . . , 'al nea fue mas maro q•. ses part1cu ares)) en conflicto de Ja Jerarqma soc1 - nu G M d., , de la 11 uerra un uc en la definición y promoción del arre rnod erno d espues . . d 1943 . En el manifiesto publicado en The New York Times el 13 de ¡ul m~ e mre.::.: n la re ac1on e 1 Adolf Gorrlieb y Mark Rorhko, la insisrenc1a surre isra e .d d de comunicane vida social pareció quedar reducida a una voluntad Y necesl a d' de un"" libremente con un público ampliado a ro d a 1a h urnani'dad ' por me l primicivO\ emancipado dd riempo gracias a un «parentesco espiritual con e arte · arcaico)) 21 • • , , · 0 de esra comUDI<> Después de la contienda, sin embargo, el caracrer uropic . d hizo p11> " supuestamente no pro bl emauca , · y soo·a1 mente indererrnma a, se cwn, l . nadol. gresivamente manifiesto corno consecuencia de una serie de facrores re ac~ la, La evolución del arre autónomo, basada en los principios Y en la lógic:1 e -~-· " y la rransgres10n " perpetuas, ex1g1a , ' al percep ror un conoc1m1ento novac10n del'""', vcr mayor de su historia, y seguía estando ligada al equipamiento men~al P'l: blico no especializado --0 «no público»- solo en la medida en que dicho C\111' parnienro le servía de realce negativo. La insrirucionalización del vanguardismo. por otra parce, permitió que esre arre fuese sospechoso y acusado de tener su®' gen en una connivencia entre pseudoarrisras y expertos elegidos por sí mismetj de provocar el despilfarro de fondos públicos, Finalmente, la conversión de la vi4a msuruc1onal en espectáculo mediante exposiciones y adquisiciones museístiall muy pubhc1radas exponía lireralmente al arre en especial al en mayor grado. La instalación provisional ' arre contemporámu, o permanenre en espacios públicos di



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CaJvocoressi, «Public sculpture,,, pág. 153 _ M. Warnke, uBilderstürme», en Bilderstu . Frankfurc, 1977, pág. 12. rm. Die Zerstiirung des Kunstw Carca de. en Edward Alden Jewell, «"Giobalisrn" erks, junio de 1943, pág. X9, comentado en Guilbau[ f/, P0 ps into v·



180



ed. M.



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, ow New York l~W1>, The New York . , Pags, 76-77, ll>nes,



13



 obras (muchas veces no concebidas para ellos y por tanro genéricamente cricicadas como drop sculpture), un paso que se jusrifica aduciendo una volunrad de •democracizar» el arre y de informar al público general, pero que cambién se alienca por rawnes de financiación adminisrrariva, diselio urbano y polícica local o supralocal, sacó especialmenre a la luz los conflicros resulranres. Dichas obras _.,n su mayoría esculcuras-- fueron rechazadas (y con frecuencia acacadas) como invasoras, inscrumenros de ocupación auroriraria del espacio público y expresiones de la dominación culrural de unas élires sociales". La idea, más prescripriva que descriptiva, de que el arre esraba allí para rodos se volvió insosrenible, y la relación entre creación conremporánea y democracia se hizo visiblemente problemática. Los accores e insriruciones culturales se conformaron por lo general con rechazar las reacciones negativas -por no hablar de las violenras-- como expresiones de ignorancia, intolerancia o resurgimientos de la aversión fascista al modernismo (un fácil recurso al rabú de posguerra en ocasiones facilirado por los incenros derechiscas de insrrumenralizar la oposición pública).



EL «BULEVAR DE ESCULTURAS»



Pero si las causas siguieron sin reconocerse, los efectos se hicieron aparentes; es nocable que en los debates sobre el sino de las escaruas comuniscas, sobre codo en Alemania, se trazaran tan raras veces paralelos con esta otra clase de «monumentos no deseados», por urilizar la expresión de Grasskamp. Yo personalmence solo conozco dos excepciones: un pasaje de la inrroducción de Hans-Ernsc Mirrig al cacálogo de la exposición Conservar - destruir - ¿modificar? en el que el aucor sostiene que la sustitución de los monumenros políticos de la ROA por ese tipo de esculturas irrelevanres que provocaba indiferencia o •vandalismo• en Occidente no sería precisarnenre progreso; y una carra de gran difusión dirigida por Alfred Hrdlicka el 31 de octubre de 1991 -justo anres del comienzo de la demolición del Lenin de Tomski- a la Akademie der Künste de Berlín Este, en la que el artista auscríaco acusaba a los alemanes occidenrales de diccar a sus nuevos conciudadanos una «capitulación sin condiciones» y, provocadoramemc, proponía someter el arce del Este y del Oeste a las reglas de la economía occidencal:



l 2 Véase capítulo 9, así como mi amcrior estudio de este aspccco (Un i(tmo


181



 Si el libre arre occidencal se cree can su . cia con el realismo socialisca. Mi propues~~r;~r,I debe ;n~rar en librtüm1¡i, ~nin, Uevémonos la escda de hierro de [Ri~hard~g;:rrae ;::~~~1ª nirud comparable- y erijamos a Lenin en Bochum M E --...!ti,,, Engels-Forum] cambian de sicio con la e.-.culrura d~ ¡~~ s·~1g~l\\dc\\1c, banco aJemá~ occidenral, ecc. Ya veremos qué resulra m: at:act:~~~·· remo que el J1bre arre occidencal no salga muy bien librado a causa de su· n.. vanci.iH. llldt



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La referencia a Richard Serra concuerda con la recepción, especialmcnJI.. trovertida, de sus intervenciones en eJ espacio público, asunto sobre el queremos en el siguiente capítulo 24 • En Berlín se había instalado una obra suya,Bnfii Junction, en las proximidades del Muro y de la Puerca de Brandeburgo; wu. de Jas numerosas pintadas realizadas en su superficie decía, en febrero de l98S, «560.000 [marcos] por esta mierda» [60]. En cuanto a la recepción gener~ dd arre en el espacio público, Jo que luego se pudo denominar «experimenco so~~o\cr gico» o «tal vez el mayor debate público del arte moderno desde ¡ 945.. , hla ""· · - 1987- J988con ª"l"" ni'd o 1ugar precisamente en Ber1'm O cc1'd ental en 1os anos \ calk sición Bukvar de esculturas (Skulpturenboulevard), en Ja Kurfürstendarnrn Y ª



Tauenrzien!\ . . , de los festejo~ El proyecto fue concebido y encargado, como culminacwn ble de cul· del 750 aniversario, por Volker Hassemer, a la sazón senador respons_~ de ocio tura. Había de ser una especie de , en la octava • s te en espacio cumenra de Kas sel, y la especificidad del entorno en Ja muestra d e ar



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Reproducido en Demontage. . revolutiondrer oder restaurativer Bildersturm? Texte



lin, 1992, pág. 171. ¡.¡



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So.bre la obra de Serra en Bochum, véase Terminal von Richard Serra: eine Dokumentariott



in 1/:ap~uln, Bochum, 1980.



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,.,ed.V.Plagemann,Colonia, 1989,págs.97-llS·



s1gu1e~~e rei.umen de los acomec1mientos se basa en lo esencial en este artículo . . J ... Ja recepc1on de la muestra como «experimento sociológico fu . La defin1c16n U" ·, ¡ " e propuesta por B Straka alua' "º"como «Ca Vt't el mayor debate público del ane moderno d d 1945 · ; su ev ka, u Die Berliner Mobilmachung», pág. 97). es e •), por Bazon Brock (Stra i),



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~traka, ~Die Berliner Mobilmachung,,, pág. 99.



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1101 crrncaron L1 nun1k1t<111011 hc1 l1n"n.iJo rn rcl.Kion



conde ·.icter dímno del proy't'Cto.



La\ controver,i.h '.'>l' inflJnuron lllULho .tme\ de 4ue l.1 t.'\f)U\l(tÓn funl· in,tugur.td.t ofo.:i.1lmt'IHL'; l.1 opiniún neg.niv,1 p1"1hliumernt· t\pre,Jd.1 pn 1 rl .t!..._,dJc Eberh.ud Diepgen, hi10 n1ucho por .1uton1.trLh; de hecho, [J L'\,du.tul)ll d1.. 1.1 mue\ffa llev1), en t·l \eno de l.1 CDLl (J l.1 lillL" f)t't"ft'l1et·1.111 umo HJ\\t'llln d\Tlh1 Diepgen), a un.i pol.1ri1,11..:iú11 t'tHrl' un .iL1 illllltnd.i fanH.ihk .d.t dcrt1..h.1 .onrrariJ. L.1 «O<..L1f1.1'-ic)11,. tk L1 l\.urfür\lt'nd.rnrn1 pnr l.1~ odio n1..ultur.b L1, que ~lgur<1lun ]11.., L·..,L1ho11L'' rntth L'11Lu.1d~).., que !lt:\.tb,rn d mulli lll 8¡·1 lk Rrigine \' t\·1.irtin r--.L1t,,,l..·hi11"k\·-l)L'nnin~l10t) p1n\nln u1l.l ,t\Ji.11hlu 1.k [(_, L



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 61. Olaf Mencl, 13 Jr abn/ itt l!ll 1 en la plua Joachimstalcr durante la exposición Skulptu"nboukvard de 1987 en Berlín, parte de las ce\cbraci011!5 del 750 aniversario de la ciudad: el cartel reza: ~Tendencia: caótica/costes: desvergonzados...



consideración d e1 caeh e como 111a 1nayor escultura del siglo XX»; había de ampla concepto de escufrura integrando la 11enorme producción manufacmreradc por la sociedad industrial• y visualizaría, en medio del tránsico real de la plm.' "danza' de 24 horas al día de los conductores alrededor del Becerro de O.,..," Al parecer, a la mayoría de los involuntarios espectadores les pasaron i '. tidas estas alusiones e intenciones. Hay que añadir que ni los organizadores ni. artistas se esperaban semejante oleada de indignación y que el dineco y el dedicados a suministrar información y mediación resultaron totalmente ' cientes. La oposición a la escultura de Vostell destaca por su buena organizacibi¡ duración, con una «Bürgerinitiative Rathenauplatz» (Iniciativa ciudadana ck plaza de Rathenau), que fue lanzada por un pintor •académico• y a la que se ron espontáneamente cientos de vecinos de clase media alta del barrio para cooal nar la acción. Mientras que en el caso de otras obras se pudo observar un cÍCt9 de aceptación gradual que permitió al senador prorrogar la exposición en l98i



Kunst im ojfmtlichen Raum. Skulpturenboukvard, !, págs. 1SO-!S1, 220. Sobre una obrallll" leríor de Voscell que supw.o la dcmucción de un aucomóvil, Nnm Nein Dicollagen, de 1963 1 v&'J J1min Hoffmann, Dmruktionskumt. Der Mythos dtr Zmtorung in dtr Kunst dtr frühen stchzit }ahre, Múnich, 1995, págs. 116-118.



184



 62. Cima, una «escultura Trabanc" anónima erigida en la Rathenauplatz en julio dt' 1987 como comencario sobre los 2 cadillacs de cemento dt: Vostell. El texto dice: (<¡Unidad y derecho a libertad artística! .. ,



y la matricula lA-8750 alude ' icamenre a la calidad de los productos exhibidm en las celebraciones del 750 aniversario de Berlí



c1Año Europeo de la Cultura", en este no disminu~'Ó, si bien inútilmente. \'a que al final la escultura se compró con fondos públicos ,. privados y se quedó donde estaba. Los medios de protesta empleados incluyeron cadenas humanas, happmi11gs. panfletos, pancartas, peticiones, campañas publicitarias y debates en televisión. El más imaginativo consistió en comentarios tridimensionales a las obras, .i las que se aplicó la etiqueta genérica de Trabantskulpturen (esculturas Trabanrl por su ejemplo más famoso, un coche germanooriental metido en una pirámide de «mento, próximo a los 2 cadillac> de Voscell [62, 63]. No faltó la violencia. Hubo ataques físicos, llamadas a •Nachc-und-NebdAktionen» (<(Acciones nocturnas>1), así corno carras y amenazas IDÓnim.is. Expresiones como <(arte dt:generado" y 11arte de lunátkos11 aparecieron en la 1..'.allc- y en carras de los lectores a la prensa. Esto llevó finalmente a la Academia de lJ.> Aries de Berlín a denunciar públicamente que el debate estaba degenerando en la irracionalidad y la difamación de los artistas, de modo que h.tcia un daúo imprevisible a la «imagen de la apertura cultural» de la ciudad. y ,Iesperrando .. d recuerdu de la época más oscura del vandalisn10 artístko han· l..'i1Kuem.i. .túoso St' l:.'xprc~x Declaración a. la prc:-ns.t tic l,1 Berlifü·r Ak.1Jl·n1il· 1.k1 l\.1insu:, .. Die Berlim:r Mohilmadumgo, pág. 109.



111Jrtl11.k l·l~ ~



1.-11. 1.:n Sc1.1L.



 63. WolfVoscell, 2 cadillacs de cemento en farm'1 de Maja desnuda. en la Rathenau la durante la exposición Skulpturenboulevard de 1987 en Berlín. p n.



saron ulteriores protestas contra la intolerancia, el ccoportunismo• y el •populi. IDO•, pero en general las instituciones públicas observaron los acontecimicntm desde una distancia segura. Los medios de masas, por el contrario, acompañaron o atizaron la polémica desde el principio. El 29 de marzo de 1987, un mes antlS de la inauguración, el Berliner Morgenpost publicó una fotografía de la escultu· ra de Vostell en construcción y preguntó a sus lectores: ccKurfurstendamm: ¿aneo basura?•. Unos días después, un canal local de televisión dedicó un programa vespertino a la cuestión cc¿dejarlo en su sitio o quitarlo?»; el resultado fue que el 76 por 100 de quienes votaron se pronunció por la recirada2'. Visto retrospectivamente, resultan inevitables las comparaciones con lo que se hizo Y se dijo solo dos años antes en relación con los monumentos políticos de Berlín Este; no podemos dejar de asombrarnos al comprobar que el mismo sena· dor que, siendo responsable de cultura, había impuesto y mantenido el ccBulevar de esculturas• en medio de una tempestad de protestas promoviera luego, siendo responsable de desar~llo urbano y medio ambiente, la retirada del Lenin de Tornski aduciendo que la •tra popular» era una •emoción respet ble• Y pod'1a provocar



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Straka •• (Jie (lerliner Mobilmachung», pág. 104.



186



 .. ~contecimientos problemáticos»·m. Es aún más llamativo que, según parece, en la ¡poca no se hicieran esas comparaciones. Da la impresión de que los objetos blanco de la discusión, «monumentos no deseados» del •libre arte occidental» por una pane, símbolos obsoletos de un régimen caído por otra, pertenecían a categorías 1an distintas que no permitían al público juzgar con el mismo criterio el traro dispensado a unas y a otras. De este modo, no hubo en lo esencial oposición a la visión oficial, según la cual los intentos de retirar las primeras equivalían a •vandalismo», en tanto que la eliminación de las segundas concordaba con los legítimos intereses de la ciudad.



uZorn ist eine ehrenhafo: Emocion,,, 1/o//r.~b¿ltf Rc>rlm. \7 Jl' u..:rnbr~: J"" t•Nl, ..:il. rn Flfon. uDie politischen Denkmiiler der D{)R,,, pág.. C,'l.



 8



El abuso legal DERECHO MORAL Y LIBERTAD DE EXPRESIÓN



Los Estados constitucionales proporcionan un marco legal para el trato que se dispensa al arte y para los conflictos que suscita. Ya hemos visto dos casos en los que intervino una resolución judicial: en Berlín, el tribunal juzgó que el derecho del propietario --es decir, la ciudad de Berlín- a librarse de un monumento •escandaloso• tenía preferencia sobre el derecho de su autor a que se respetase la obra; en Berna, donde la acción había tenido lugar ya y de manera ilegal, la cuestión era su interpretación como una obra •política•. Estos casos nos colocan frente a los principales asuntos que están en juego. Considerada como expresión personal de un individuo y como enriquecimiento espiritual para todos, pero sin dejar no obstante de ser un bien (con frecuencia) tangible y (casi siempre) intercambiable, la obra de arte provoca conflictos entre el •derecho tradicional del propietario ... a usar y abusar de su propiedad como le plazca,. y los derechos del artista sobre su propia obra, por una parte, y el interés del público en preservar la integridad de la propiedad cultural, así como la garantía estatal de la libertad intelectual, por otra 1• De especial relevancia para los derechos del artista es el llamado derecho moral, diferenciado de los derechos patrimoniales o de propiedad. Es un derecho compuesto; comprende el derecho a la integridad de la obra de arte (también denominado derecho al respeto de la obra), el •derecho de paternidad• (es decir, el derecho del artista a insistir en que la obra sea asociada a su nombre), el derecho a no dar a conocer la obra (mencionado en ocasiones como derecho de divulgación), y puede incluir también el •derecho a arrepentirse o a reemprender la obra•



John Henry Merryman y Albert Elsen, Law. ethia. andthtlli.sulliartr. Filadelfia, 1987, pig. 14c;,



 I' e/ «derecho de mod-¡¡ .. I I 1cac10ni) Como e~ a presuposición, ya formula.d ~nombre indica, el derecho mrir ¡ c1a a los libros, según la cu l a pbor ne en su Doctrina tkí Derechoc:n.i ~



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1er~ a derechos reales, sino un discurso d



I rt1. ~ so amente un ~ro?ucro ani~!i¡,~



aplicar un derecho ersonaF el auror con d pubJtco al que ha\'' sobre todo en Francia, la jurisprud· ¡ Y la ley h an ad opra dpo esta e . En Europa, ·· d ¡ b tn.. d ¡ al' oncepcwn e a o ra deJ pensamíento como,l!fh e a person 1dad, de lo que se deriva un escarus análogo para la creaci6i ~ 1.' persona·1• Su aplkación ha sido difundida e impuesta por convenios imerna~~' 1 les, en especial el Convenfo de Berna para la Protección de Obras Littl4r~~' Artísticas, cuyo lejano inspirador fue Victor Hugo: fue firmado el 9 de septiernb:t de 1886 en Berna y revisado la última vez en París el 24 de julio de 1971 '.En 11'1: habfa sido firmado por 78 países, entre ellos Estados Unjdos, aunque con reser;·ili sobre las que volveremos~. El artículo 6 bis del Convenio establece que, "indepen dientemente de los derechos patrimoniales del autor e induso después de lacesióíl de estos derechos, el autor conservará el derecho de rdvindicar la paternidad deb obra y de oponerse a cualquier deformación, mutilación u otra modifi~~ióndt la misma o a cualquier atentado que cause perjuicio a su honor 0 reputaCJon•,tll tanto que deja la definición de la duración de estos derechos, de las inscitudones a u ro rizadas a ejercerlos y de los medios de reparación paras. ,"[· ¡ la proteccion . darlos en manos de la legislación del país en el que se rec ame d"fi ,¡:.. a una mo 1 1ca......., Que se otorga al autor de una obra el derecho a oponerse d onerse ala que considere una degradación está, pues, bien claro. Que pue ª¡ op comendestrucción, sin embargo, depende de la interpretación. Por e¡emp 0 • un ba q11< . . . R J928opma tansta Convenio de Berna cuando fue revisado en orna en



P:7°""'



repu-



del



la destrucción no ofende "ª Ja necesidad del creador de proteger su ho~or ~ Ulll ración. Deformar su obra es presentarlo a él al público como el crea or e ba obra que no es suya, y de este modo someterlo a crítica por una obra que ~~ hecho; la destrucción de su obra no tiene este resulcado» 7 • En Alemania Occi ~ cal, la mayoría de los comentaristas de la ley de propiedad intelectual de J 965 , considerado igualmente admisible la aniquilación a menos que su único prop&i· to sea perjudicar al autor'. Hay que recordar también que, aun cuando se concede ; Ue11' l l.



~it. en B~~~a~d Edelman, La propriété Íittéraire et artistique,



~ /bld.:;~. l~~~oprutt' ltttéraire, pág.



París, 1989, pág. 39.



19.



.



Clara Weyergraf-Serra y Manha Buskirk T; . . y Londres, 199J, pág. 261 fate ~ú 'he demul"t1on of « Tdted are": documents, Cam~ . Merr~man y Elsen, Law, pág. 145; .Wc er mero ha aumrntado a J 67 participantes. Martm A. ~neder, "The doctrine of :o gra~-Serra y Buskirk, The destruction, á Harvard Law Rr111ew, LfIJ, ¡ 9 39 , 56 . ral nght: a study in che law f . P g. 266. ~ Rudolf Cerhard1, "War~ <;¡ag~ 9; en. en ~erryrnan y Elsen L o ~rusrs and creators», Frankfurler Allgmieint' Zátunu 9 der en. Rechrsscreit de.~ Biidhau' _Pag. 1 52. ó' eagoscode 1982 ers •1a1ek · d b11d1ge, Mass.,



ª::;•



.



190



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em A.DA.e.



 JegaJmente al artista un interés en la preservación de su obra. la decisión de los jueces depende de una ponderación de intereses que puede favorecer los del propietario, como sucedió con la estatua de Lenin de Tomski. La preocupación por el ((honor o reputacióni) de un artista, para terminar, puede conducir a exigir la destrucción tanto como a rechazarla. Así logró hacer en 1925 el pintor francés Charles Camoin con unos lienzos que había desgarrado y tirado en 1914 y que fueron recuperados por un trapero, restaurados y puestos a la venta por un marchante de arte de París''. En 1990, Donald Judd exigió la destrucción de un muro de metal presentado con su nombre en una exposición de arte minimal de la colección del conde italiano Giuseppe Panza di Biumo en el Musée d'An Moderne de la Ville de Paris; se trataba de una <, encargada sin autorización por el coleccionista, del instalado en 1974 en Varese por el artista'°. El concepto de libertad artística total es correlativo al de la obra como atributo de la persona¡ evidentemente tiene su origen en la emancipación del artista y la autonomía del arte, que se iniciaron en lo esencial a finales del siglo XVIII. La limitación de esta libertad <. 276-2..., 1a



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 inrer:ven~ión del Estado, agentes rivados multmac1o~ales han obtenido tant: poder fi:'m~ las corporaciones hilCi11



han convertido en una amenaza todavía ma anc1ero, ~nómico Ypolí1ica



al prestigio del patrocinio artístico y presentación Lo "bº ,



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~n cspc)c1al cuando han ~'4 auronomo como medio de



· que escn 10 un comentarista acerca del patr · · autoqt. aplicarse también al mecenazgo corporacivo, a saber: que el din::n~:~~ ~ adopta la censura en una sociedad libre, democrácica y capitalista11 11. i\111:



LENIN EN NUEVA YORK



Hemos visto que, en el caso del monumento berlinés a Lenin, el trt...\ atribuyó a Nikolai Tomski la responsabilidad en el asunco y la función de,...., y concluyó que, como había •puesto su arre al servicio de un cuico propagamlioa al héroe•, su derecho moral quedaba reducido. Esta concepción de la obra d.at corno declaración poJítica dd artista, y no como ejecución de un encargo exptta" h · 1800 como un vo dd punto de visra y las aspiraciones del patrono, aparec10 acial á 1. G osromn~ fenómeno (cuantitativamente) menor con artistas como oya Y l polítia. alemanes. Permitió a Jan Bialostocki distinguir, para esta época, ~~r~11:_ªNohatc en el arte vista desde arriba» y •la política en el arre vista desd~ ª •J~ún más suj<· fulta decir que esta implicación personal hiw que las obras estuviesen los artislz · fá ·1 atacar, at'cas _,,,u,. ras a la objeción y al abuso, ya que generalmente era mas ci . . . nes arus i puu-· que a poderosos patronos públicos o privados. Las msmucIO no sicmpl' . . , d 1 arte pero mtervemr para defenderlos en nombre de la autonom1a e ' algunas de las fue así, ya que había ideas del arte y la autonomía contrapuestas •. , de impllg. b , . ban protecc1on cuales excl man precisamente las o ras que mas necesita . una obn . . , . , orruno citar naciones a1enas. Para hacer mas reveladora la s1mema, es op . ( l S86- l 957l. destruida por orden de su patrono porque el arrisca, Diego Riv~~a "gura ele , · 1 ·d d al' ac1on una 11 habia me m o por su propia iniciativa en la época e su re IZ • al' mo• Lenin en •el lugar de exposición más accesible de un monumento al capit 15 ' d Rockefeller Center de Nueva York 1' . acado. En los años veinte Rivera había creado sus murales mexicanos más dest ~· su obra, basa~ en el estutlio del cubismo y de los frescos paleocristianos, ~izantl· nos y renacent1Stas, había sido internacionalmente reconocida como una 1mpot·



"' Art Examinn; octubre de 1989, págs. 20-23 (pág. 22.) "" JNicols s·a1Fox, •Hclms kº ups the •me.. , .....



. ~ 1 ~stoc 1, 11Arts and Politics: 1770-1830 .. ' en J. Biafostocki Th .#' . . • stud1t1 m tht history ofart, Viena, ¡ 988 , págs. 186 _210 e message OJ zmagts· , u Laurance P. _Hurlbun, The Mexican muralists ¡~ the United Statts pag. 172. Este pua¡c se b~aen lo esencial en el estudio de Hurlbun d l 'Alb.uquerque, 1989. vera en Es..00. Unidos (pago. 89-193). e ª estancia y la obra de Ri·



192



 64. Diego Rivera, El hombre en la encrucijada, 1933, en el Rockefeller Cemer, Nueva York, inacabado tras el despido de Rivera.



tante contribución a la creación de un arte moderno pero socialmente comprometido al que se aspiraba a ambos lados del Atlántico en el período de enrreguerras y sobre todo durante la Gran Depresión. A su llegada a Estados Unidos en 1930 fue muy aclamado y su exposición individual en el Museum of Modern Arr de Nueva York en 19 31 registró un récord de visitas, casi el doble que la muestra de Matisse el mismo año. Gozó del patrocinio de los Rockefeller, que eran el príncipal apoyo del museo, así como de su simpatía política: Abby Aldrích Rockefeller compró en septiembre de 1931, por una suma muy elevada, la serie de 4'i acuarelas que Rivera había realizado en Moscú el 1 de mayo de 1927" Tras conocer a Nelson Rockefeller, Rivera recibió de Todd-Robercson-Todd Engineering Corporation, los pron1orores de los edificios, el encargo de pintar unos murales en el Rockefeller Center. Su obra ocuparla la ubicación más selecta. la zona de ascensores del ((Gran Vestíbulo>) de la RCA, y la verían todos los trabajadores y visitantc!'S al entrar. En conformidad con el tema general de la decoración. las .. !\luevas fronterasi), Rivera ideó un complejo programa para sus eres paredes: Lu frontera dt la educación étita a la izquierda, El hombre en la encruc~jad.1 [64] en el (entro v W frontera del dt•s11rrollo mtlterial a la izquierda. Curiosaint.'ntt.', b pJ.ne má::. (t.'rl'J.nJ al l'entro dt: ;.unbos n1urales laterales recurría al motivo de la ii:ono..-la.si.1.: la "intt>



!bid., pág. in.



 ligencia humana en posesión de la fuerza d 1 N



ra b b J s e a aruralez..a,, era expresada yo q~~ue ra a as_ m~nos de una estatua de Júpiter, y los "trabajadorc.~ \\~u e~ entend.im1enro de sus derechos referenres a los medios se reunian baJo una estatua de César, sin cabeza e igualmente sin mano~1 • Ya en el estudio original presentado para Ja parte principal evocaba el oom1<, re entre los sistemas políticos contrarios, el capitalismo y el socialismo. hi, centro, una «Nueva generación» de fa sociedad humana era represcmada pli! ,,



de prud;'.:



3 un ve.



alianza del campesino, el obrero y el soldado. Sin embargo. durante la ejC\:U1.li\r. de la obra, que comenzó a finales de marzo de 1933, ruvo lugar una radicali7.aci~n que convirtió eJ mural en «un ataque sociaJisra contra el capitalismo en ~na uu.



dadela del capicalismo»". El hombre -un crabajador- se erguía en me



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aJ microcosm~. \



inrersección de dos enormes elipses aJusivas aJ macrocosmos Yural) se mostraba.a



encre dos mundos enfrencados. A la derecha (visea desde el m. ierda apmcú, la sociedad capicalisca, represiva, corrupca y decadenre. A la~zqu pero el comcomo esraba planeado, una alegre. celebraci~n del ,Prime~º. de al :~~dir la hoi yel promiso de Rivera con el comumsmo se hizo mas exphc1'0 I figura de Lcnin marrillo (semioculcos en la sección celescópica) Y• sobre codo. ª lcirracial. Com· uniendo las manos de un soldado y las de un grupo de º~".'ros 7uconcempocánca plecaba esce inconfundible homenaje una enigmática crmc;. a a de unas células posición de Sr:alin como líder de la Unión Soviécica, en la orma los microbioo . • . . e . en ,paraleloEsca con .• cancerosas en e1segmenm m1croscop1co 1nrenor, transforn\2ClOR •capicalisras• de la sífilis, la gonorrea, la gangrena Yel tet~nos. 1 Rockefeller a 1"' fue probablememe acicateada por el alienro activo que dieron os de la acusación temas marxistas de Rivera y por el deseo de este de e~onerar~e dos Unidos de de oporcunismo que le había hecho el Parcido Comumsca de sea



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La resulcanre paradoja polfrica fue puesca de manifiesto a '~ .;:d comunista d World-Telegram con el cicular •Rivera perpetra escenas de acnvi ckefi llet par~.las paredes de la RCA y Rockefeller Jr. paga la cuenca». ~elson Ro de pidio ªRivera que •suscicuyera por el rostro de algún desconocido» el «retra . , Lenin, que muy fácilmeme podría ofender gravemenre a muchos». Rivera replico que no había hecho más que pimar «su concepción del liderazgo» y propuso poner frente a Lenin, en la sección que denunciaba la sociedad capitalista, a una gran figura de la historia americ L" 1 A d d ana como meo n. crapa o entre su mecenas y sus ecractores del CPUSA, agregó que •ames que mucilac su conc .' e • •la descrucción física en su totalidad per d epc1on» prerena ' o conservan o al menos su integridadn'".



t:



lbúl., pág. 159 {se reproducen estudios y dibujos en las , lbíd.. pág. 162. P•g•. 160-16 7). Rr~pucMa de Rivera de 6 de mayo a la cana de N 1 lit. en Hurlbun, Tht Mrxican muralisu, pág. 169. e son



194



Rocketeller de



4



de mayo de



1933,



 1\ partir de entonces, los Rockefeller eludieron tocia responsabilidad en el asunto, dd que se ocupó únicamente Todd-Robertson-Todd. La empresa terminó de pagar sus honorarios a Rivera y le ordenó abandonar el trabajo. Según parece, los arquitectos habían mostrado oposición a la pintura desde un principio, solicitando que se ejecutase una decoración monocroma sobre lienzo -y por tanto fácilmente desmontable-- en lugar de los frescos de vivos colores por los que el artista era famoso. Tal vez estaban también irritados por el retraso que la realización del mural estaba causando a la obra general de construcción, y sin duela preocupados porque, como dijo el periódico Nation, •la mayoría de los hombres de negocios son contrarios a alquilar locales en un edificio en el que ellos y sus clientes tienen que estar viendo a Lenin» 19 • A pesar de la campaña de proresta emprendida por los ayudantes de Rivera y de un acuerdo casi cerrado para trasladar los murales al Museum of Modern Art, las pinturas fueron cubierras y al final destruidas el fin de semana del 10-11 de febrero de 1934. Hubo marchas y manifestaciones de ptotesta, la prensa de Nueva York acusó a los Rockcfeller y al Cenrer de •vandalismo• artístico y «barbarie», pero la «Batalla del Rockefeller Centcr•, como se denominó, provocó la pérdida repentina e irreversible del patrocinio norreamericano por parre de Rivera. Regresó •moralmente agotado• a Ciudad de México y halló un flaco consuelo en la realización de una versión más pequeña del mural de la RCA en una pared del Palacio de Bellas Artes, en la que introdujo un retrato de John Rockefeller Jr. en la escena del club nocturno, cerca de los microbios venéreos20 •



LlzA DE BRUJAS



EN LAS ARTES



Al parecer, Rivera no intentó emprender acciones legales contra el patrono y propietario de su obra. Su posición habría sido quizá débil, por su negligencia en cuestiones contractuales y por la transformación del proyecto inicial. y porque en esa época el derecho moral no estaba reconocido en Estados Unidos". La historia política y cultural de la joven nación --comparable en muchos aspectos a la de una república más antigua, mayoritariamente protestante. como Suiza- explica por qué recibió las ideas del arte por el arre con especial oposición v siguió



Hurlburt, Tht' Mexican muralists, pág. 172.



" /bid., págs. 174, 247 Rivera si demandó a su patrono Albeno Pani, unos .uios mas tan.le. por t"n..:arg.u n·u-.uos de líderes polidcos, religiosos y empresariales mexican0$ quC' d artista había incluh.fo t"n su dc...ur.Kión del Hotel Reforma y fueron cubienru con pintura. Rivcr.11.·onsiguió daños y ~rjuid06 \" .1oe le p('nnilió restaurar la obra, pero los paneles fueron a parar a un almacén y no se: l~ hi.w olru eru:.ugo pU-



blico hasta 1942 (Hurlbun,



rm Mo.:kan muralists. pág. .2.48).



 en lo esencial resistiéndose a otorgar apoyo gubernam•nral los» Pued · ... a asuntos tan



. , e Jactarse por tanto de una rica historia de censura. Hemos \'i\11 despues de la 11 Guerra Mundial, el modernismo estadounidense habitual'''··· de for?1ª simultánea. rechazaba el compromiso polídco y era ~quiparad~:·,' ideales liberales de libertad individual y democracia. Esro se puede compro1,,. viendo cómo los mexicanos -no solamente Rivera sino también José Clcmer1i. Orozco y DavidAlfaro Siqueiros, que también habían trabajado en Esrado.l,:. dos en los años treinta- cayeron en desgracia con la crícica. El ejemplo dt modernismo francés, elogiado por su «espíritu de libertad democrática d. k acción individual», el anticolecrivismo dominante y la ecuación del comumslTli



r



con el totalitarismo, era divergente del arte de los mexicanos. fig~ra_rivo Y~ orientación social". Algunas de sus obras, que formaban parte de edif~c;~l:.~ cos, fueron objeto de una desaprobación agresiva. Este fue el caso ebn fueron f 1 al sin em argo, pinturas de Rivera en el Detroit lnstirute o Art, as cu ~s, d" Un año an1e5, eficazmente defendidas por la Comisión de Arte de la cmda · York habían profesores y alumnos de la New School ofSocial Research de Nu:i:, de Orouo empezado a acosar a sus autoridades por la parte rusa de losllmur n el mundo>· . ºal uebuene . de 1930, que representaban «revo1ucwnes soc1 es q I' olocó debajo .. Ber in, se e ¡ no era la dt la Como se volvería a intentar al cabo de cuarenta anos en del mural una placa que decía que la opinión expresada en adque uir la obra. En · ieron. estrue al final -·"" escuela, pero las protestas no decayeron y en 1953 exig plugar de hacerlo, se cubrió la sección ofensiva con una cortina, q quitarse". . líticas o antipoPero el arte moderno en general, incluidas sus versiones no Mc<:anhr. líticas, acabó envuelto en la caza de brujas anticomunista de a era, cultural y ., se un·1·izaron argumentos po I'. tam b1en mcos para rechazar la autonom1a ¡ artistal no debilitar a los antagonistas artísticos. Los ataques contra el arte Y os n coin1____ ,_ h . · · almente por u eran •anauos por e1propio Joseph McCart y smo prmc1p bl"cano ~ ""'.'er~ suyo en el Congreso, George A Dondero, represe~tante ~~pu 1 arte. Se Miclugan, con formación como abogado pero no en arte m en cnnca de podía creer que tampoco la tenía en historia ni en política, pues su manera de enf?car el arte, resumida en una entrevista, no podía ser más cercana a la de los regimenes totalitarios que afirmaba combatir: «El arte moderno es comunilta porque es distorsionado y feo, porque no glorifica a nuestro hermoso país, a nues· tro alegre Y sonriente pueblo y nuestro progreso material. El arte que no glorifica a nuestro hermoso país en términos claros y sencillos que todos pued de



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an enten



Hurlbun, The Mexit-an mura/istJ, pág. 2)0. , lb/J., pág. 2'51; Will~ Hauptman, wSupprcaion of an in che M num. 2, octubre de J973. p~- 4H y"·· reimpr. en Mcrryni , cCarthy dcead.e A i 4 Hauprman, .. i,uppression of an ... pág. 273. an y Elsc:n, Law, pág. 273~·



196



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rt-fol"U,,,, },.



 genera la insatisfacción. Por tanto es contrario a nuestro Gobierno, y quienes lo crean y promueven son nuestros enemigos»''. Su anticomunismo estaba teñido de nacionalismo; consideraba que los «ismos• del arte eran antiamericanos, puesto que procedían de Europa. Entre 1946 y 1956 Dondero logró ejercer una considerable influencia sobre la crítica de los museos y asociaciones de arte, sobre la censura y los intentos de destrucción de decoraciones murales de grandes dimensiones en destacados edificios y sobre la condena y supresión de exposiciones que mostraban arte moderno u obras de artistas sospechosos de ser comunisras. Entre ellas estuvieron la muestra itinerante Advancing American Art, patrocinada por el Departamento de Estado, en 1946; la retrospectiva American Sculpturt: 1951, organizada por el Metropolitan Museum de Nueva York, u otra itinerante de 1956, 100 Ammcan artists oftht twtntitth ctntury. Las mismas ideas que Dondero profesaban algunos destacados miembros del Gobierno federal -al ver una pintura de Kuniyoshi, el presidente Truman declaró en 1947: •Si eso es arte, yo soy un hotentote,.._, que establecieron una política oficial de censura, excluyendo de su apoyo, en 1953, 


-~~ . .. . . lb Discurso de A. H. Berding, ponavoz de la Agem:1a dC' lnfurmacion de btld.Oli Unidm..um-: la Federación Americana de las Arres, 1953. cit. en Haupunan, 11.Supprn.sion of an... p;ig. l"' !.



197



 munista darían con ellos en la cárceJ,,27 Lo dehilitadores en la polírka cultural oflciaJ~ :Cªq~cs de Do~~ero tuvieron ek. A"!~rican Art se subastaron con un 95 po.r ~O~ ::: ~'!J~:d:~:ra A.d11¡¡,1:.'~: ongmal y la Agencia de Infurmación de Estado U 'dp . , la '"''"•·,. ·' d 100 s m os anuncio, tras lac cion. e Amen'canarrist:softhetwenh"ethcentury. queenlosucesivoqU:ti;,, exdmdas de aquellas exposiciones «las pinturas al óleo norteamericanas po 11'.' ~s a 1917», pero por lo gen.eral la oposición resultó ser más fuerte. Como~~~:. visto, los murales de los anos rreinra quedaron remporalmenre ocultru, nu., destruyeron. Lo mismo sucedió con las pinturas empezadas en 1941 y acai.a,; en 1949 por Anron Refregier, nacido en Rusia, para la Oficina de Correm A.,, de Rincon, en San Francisco. Resultado de un concurso nacional para una repr, scnración mural de la historia de Califurnia, fueron criticadas como •anísrica. menre orensivas e hisróricamente inexactas» y se organizaron piqueres alr«kdo, de la sección que mosrraba la huelga de I 934 en Jos muelles para i~pedir Hsic,. mente su terminación. Richard Nixon, a la sazón congresista por Califorma, 00•· duyó que era preciso investigar el «arre censurable» en «edificios gubernamenralo con visras a lograr la eliminación de rodo lo que se halle que sea incongruenttoon los ideales y principios americanos•'". El 5 de marzo de 1953, orro represen~tt , . , j resolución que OIUC· de Califurma, Huberr Scudder, presento en e ongreso una . m"M . e ]as pinturas w•· naba «al administrador de los Servicios Generales que ret1ras . , Pero se 'd d desrrucc1on. les», una acción que habría supuesro con rod a segun a su . d pltSCll· , . . hisrona ores ye__· re __,_ opuso un numero excepc10nalmente num'd o d e art1sras, · · ·ones pro•"''º""""' ranres de museos, universidades, grupos culrurales e mst1tuC1 , l ¡ ción al . S paso a reso u incluidos los rres principales museos de San Francisco. e . la historia Comiré de Obras Públicas para su consideración y, después de revisar encera el 1 de mayo de 1953, fue archivada y la obra se salvó.



e



LA INTERVENCIÓN DE LOS



PROPIETARIOS



Puede parecer exrraño que el propierario de una obra quiera destruir 0 degradar lo que posee. Exisren, sin embargo, muchas circunstancias que pueden llevar ª esra aparente contradicción. El caso Rivera nos ha presentado ya algunas de



•\las:



desacuerdo entre varios patronos (los Rockefeller como patrocinadores su· p entes y la agencia promotora como aurenr1ca . . patrocina · d ora) , d'r · entrt 1rerenc1as e1 proyecto y la obra d f1 · · ( . público Clo• .al e mmva previstas), reacciones negativas de sectores del potenci es arrendatarios). Durante la década McC h J' . . . grupos de presión intentaron obl' art y, po meas y 1 igar a os prop1eranos o cuidadores oficiales de vs



198



Hauprman, ".Supprcssion uf are . . , págs. 27I, 269 . Carra de 1Hde juJio de 1949 a C. E. Plam, cit en Ha . uptman, uSuppression



f



°



ªrt•, pág. 27~



 las obras ___,,.cuelas, museos y autoridades administrativas-- a modificarlas, retirarlas o destruirlas. Al actuar, al menos en teoría, en nombre del pueblo, los funcionarios de Estado están, por fuerza, particularmente expuestos a la influencia de electores, contribuyentes y representantes. Con los propietarios institucionales, los cambios en las responsabilidades pueden asimismo privar de su apoyo inicial a una obra de encargo. Así ocurrió cuando, en 1975, un nuevo presidente de R


.• !bid.,



pá~.



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 móvil Club Alemán (ADACJ fu l" , ' que e pardalmenre elimi d amp JO el edjfici~, cinco años después de su consrrucción~~I ::; 1977 cu,¡nd11y su patrono y ~no, pero el tribunal, al tiempo que ordenaba al~~~~enia11d{1, a la deformac1on de la obra», Je dejaba elegir encre restablecer 1 h ~nert\r1 o destruir los fragmentos restan res· el ADAC expr~ , .. ~ ormba ongu1ar11 • u.so su opm10n so re el as optando por Jo segundo y poniendo las grandes escaleras exteriores de ho ~% 1 pintadas a disposición del Ejército Federal como material para hacer pru:~oíl explosivos31 • 


aire. t re a ," e que a mtempene erosionara as supe~n~I~ , . ue cambia pornendo as1 --en palabras de Hilron Kramer- «Un ¡u1cJO crmco q d la significativamente nuestra experiencia de la obra""· El desacuerdo acerca e . l "ndesuarte calidad de las obras tardías de Smith tenía su origen en una evo ucIO d . al ·' había forja o. que 1o hab1a ejado de la versión sobre la que su reputacJOn se , . Hay que recordar que en los casos en los que die . h a evol uc1on · • es más drasuca,es d frecuente que los propios artistas revisen y a veces destruyan partes de su pro uc· ción que no se corresponden con la concepción que ellos u otros tienen de su arce en ese momento · que e11o cause perJUICIO . . . al guno al d erecho m oral -


en ocasiones incluye un derecho del artista a retirar Ja obra a su propietario, previo pago de una indemnización, y el derecho de modificación- aunque sí ofenda



Gerhardc, ~ Ware oder ~



hankfa,,,,A/t i:



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7 _.



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D.PA .. •Hajeks ADAC-Plasrik. Bundeswehr-Sprengung».



igrmtme ~ltung, 16 de julio de 1982. Art News, verano de 1960, cil. en Mer



. ' . . . . tenor producción de Smilh está tomada d l/'.man Y Elsen, Law, pag. 172, la caa reJauva a la an Ntw York Tímes, 14 de e 1- b d e ~ilton Kramer, «Quesfions raised by art alterations», s P iem re e 1974, en en Merrym El L ' Kramer, «Que~riom rai~ed by an lt, .· . . ª~Y sen, aw, pags. 172-173. fue



Ro~alínd



200



~Changing the ::;~[~~º~" ~~1~n ~rimero o_bservó y condenó la alteración av1 m1rh,,, Art m Americ. XXX , pag. 3 J, cit. en Merryrnan y El~en, law, págs. 171 _1 72 . a, , septiembre·



Kraw.s en b d 1974 ,



octu re e



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potencialmente al interés público en la preservación de su obra (históricamente) original. Además, una obra puede ser adquirida con la finalidad de aniquilarla por ocro y no por su autor, en cuyo caso la aparente contradicción entre propiedad y destrucción resulta ser una relación entre medio y fin. Por ejemplo, según parece john Ruskin y su librero Ellis quemaron en 1872, •con toda la debida ceremonia», una magnífica serie de los Caprichos de Goya, culminando de este modo -;:orno observó Francis Klingender- •lo que la Inquisición no había conseguido hacer» 34 • Puede que Ruskin tuviera en cuenca que, puesto que la serie quemada no era más que una entre muchas, su acción iconoclasta no bastaba para asegurar la cocal desaparición de los Caprichos ... o puede que no. Sea como fuere, las obras únicas han sufrido un traro similar; un destacado ejemplo de ello es el cuadro anticlerical de Courbec El regreso de la conferencia, que fue comprado y destruido por un •católico exaltado» a principios del siglo xx''. Pintado en 1863 para investigar-según el artista- •el grado de libertad que nuestra época nos concede», no solo se rechazó la inclusión en el Salón oficial de esca representación de sacerdotes borrachos, sino que además fue excluida de la exposición de las obras rechazadas organizada ese año por orden del emperador36. Fue asimismo censurada como caricatura política por la mayoría de los defensores del arce de Courbec, en especial Champfleury, y Shigemi lnaga ha aducido que el olvido en que han caído el cuadro y su pérdida revela el sesgo antinarracivo de la historia modernista del arce, que sin embargo estilizó el escándalo, más o menos mítico, del Almuerzo campesrre de Manee en el Salon des Refusés de 1863 convirtiéndolo en una fecha fundacional de la •pintura pura,.''. El teórico del socialismo Pierre-Joseph Proudhon, por el contrario, interpretó el cuadro como una crítica seria que probaba la emancipación del arce respecto de la esclavitud del •idealismo dogmático• y consideró que, en una sociedad que había colocado la razón y la ley por encima de la religión, tenía •derecho civil a la Exposición y derecho a la Academia y al Museo•".



}4 Francis D. Klingender, Goya in the dnnocratic tnuiirio,,, Londres, 1948, pág. 86, i;on referencia a H. Stokes, Goya, Londres, 1914. J5 L. Réau, Histoire du vandalisme. Les monuments ditruits tk l'arr franfllis, París, 1959, l. páginas 20-21 (París, 1994, pág. 20). ' 6 Carta de 23 de abril de 1863 a La FizdiCre, cic. en Marie-ThérCse de Forges. ~Biogr.1..phie ... en Gustave Courbet (1819-1877), catálogo de la exposición, Gran Pala.is, 197'7, pag. j8. n Shigemi ln.i.ga, ,('Retour de la Conférence": une ceuvre perdue d~ Cusuve Co.urbe.t ec s.a. osition (manquée) dans l'histoire de l'an», Bulletin tÚ la So(ltlt fram·o~¡aponiJm- d'Art t'f ~/trchéologie. núm. 9, 1989, págs. 21-31; L. Nochlin, «The depoliticis.iti~n of<..~~c~ve Courlx.t. Transformacion und rehabilitation under rhe Third Republic~. en Art 1'rit1osm '"ui 1ts 111.JtitMtJow m nineteenth-century Franu, ed. Michel R. Orwicz, Manchesrer y Nueva Y~rk, l 9"l4. págs. 109- ~ 21 1~ Pierre Joseph Proudhon, Du prindpe de i'art et tÚ S4l tÚsliMrion socwk, París. l86'i, l~- X\'\l,



págs. 266, 278.



201



 MOJIGATERÍA y DECORO



. d o El >o de la hCourbet se jactaba de h a ber pmta rec azado1>; su final destrucc1·o·n , regre. conferrncia«pmnuef . SI que resulcó h · , Ut:"' con su mtención provocadoraJ') Tal . . , ' asca c1erco punto, concordari11: quienes se oponen a una ob . . Jntenc1on la dan generalmente por sentada apelación al caráct fi . ra que JUZ~an ccofensivan, aunque «los faUos deClb . ero ens1vo>J, como senalan Merryman y EJsen 1


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Carta de 23 de abril de 1863 a La Hu:liere, cit en F . . Mcrryman y Eh.en, Law, pág. 277. . orges, «Biographten,



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pag. 38.



149-153.



l:vdyn .'>ilbe~, 7_he Jculpture oft:pstán, Londrt:~, 1986



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i~psteinJ tomb o/ 0Jcar W1úk, Rcading, 202



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 ;u/rura atrevida .'lo d . . · rpren entes figur . p<"nodistas aseguraban qu ,,] d"fr. ~ en un edificio del Strand. ·Es , , e a ' erenc1a enrre fi < arre.,.. / csta en una galería y otra expues• 1 . d una igura desnuda esculróric··, '•; 'ª a a mira a púb/' ~1 d ca es emasiado eviden re par h c_ 1 • ica en una concurrida vú p,;, ~, a quc aga •;uta' . . ·" D "ºi" en la primera página de un P . 'd· d . nsi~CJr>> · e este modo vilipendi,d' eno ico e circulación m . l d a, pasaron rápidamente a ser objeto de intenso examen y aasca/1va, das esra,~uas e fp1r,,, 'd fi d ora a po emica con d par~ 0 ~ ~n renta os recabando apoyo para sus respectivas causas. El padre Vaug/¡ 01 con eno as figuras en nombre de la Iglesia y acusó a Epstein de inrenrar "conver"' Londres en una is · 1a F'iyi,· d on d e puede que haya alguna excusa para la faltad'" ropa», mi:ntras que artistas, directores de museos, historiadores del arre y crític: las defendieron de forma casi unánime. Lo más curioso es que el Evening Standarr1, en un editorial, hiw un llamamiento a la British Medica/ Associarion «para que no se dejen engañar con palabrería sobre arte, que es una cuestión secundaria, y usen su juicio como hombres de mundo», y los amigos de Epsrein consiguieron el res. paldo de «reconocidos expertos morales» como el doctor Cosmo Gordon Lang, enronces obispo de Stepney y posreriormenre arzobispo de Canrerbul)I quien realizó una derenida inspección de /as figuras y declaró que «no veía nada indecente ni escandaloso en ellasu 47• También vino ayuda del represenranre de The nmtS. quien «primero examinó las figuras desde la calle», y del British Medica/journd4 que comparó a sus censores con una solterona que se queja de que se ven ho'?bres bañándose mienrras los espía con un catalejo: de hecho resultó, que la Nano~a/ Association ofVigi/ance estaba cobrando enrrada a quienes querian echar un vistazo a las estatuas desde sus venranas. El Consejo Municipal de Landre~~ la Cámara de los Comunes rechazaron /as peticiones de inrervención, Y el ministro de Interior «replicó que él no era oficialmente el árbirro del gusro ni de la mor~ r.no tenía conrrol alguno sobre la decoración de edificios privados a menos que mfrmgiesen la ley». Finalmente, el consejo de la BMA hizo caso al The 7/mes, que le recomendaba desechar «esa apelación a la zoquetería y a la hipocresía de un sector de nuestra clase media» y permfrió que Epstein terminara las estatuas. Concluida la obra, no parece que nadie se sintiese ofendido por las esraruas hasta l 935, año en que el Gobierno de Rhodesia del Sur compró el edificio e inmediatamente anunció que Jas figuras debían quitarse porque no estaban «quizá dentro . gubernarnenal '91! de E la austerid . ªd que ha b"1tual mente acompaña a los edificios r_ es» ·. ps.telm respondió que sus estatuas 11esraban pensadas para tener un acracr1vo universa " y estaban in insistió en que no eran "ª r~o~poradas a la estructura, pero el nuevo propietario P piadas» porque no (1indkaban los productos de Rho_.,, íhe Evenmg S1andard and S1 Jameú Gazette . . angrlfara marl)'r. pág. 12. . 19 de JUmo de 1908, cir. en Pennin



cit~.



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1 Para la'> fuc:1_Hc::!t de C::!tta_., y las .. iguiemc::s véase (' k g ' Para c!tlt: c::p1!todi11 po~h:rior, véa..e <~ork, Art bryond ;::g~~1 beyond the galkJy, págs. 27_29



ry, Págs. 54- e; 9.



204



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 66. Figuras de Jacob Epstein de la BMA después de su mutilación en 1937



desia del Sur». Una carta de protesta publicada en The Times por un impresionante número de influyentes historiadores del arte, directores de museos y arquitectos -entre ellos Kenneth Clark, a la sazón director de la Nacional Gallery; los directores de la Tate Gallery y el Victoria and Albert Museum, y H. S. GoodhartRendel, presidente del Royal lnstitute of British Architects- impidió no obstante que el Gobierno de Rhodesia del Sur llevase a cabo la destrucción proyectada; pero este encontró un pretexto cuando, dos años después, al sujetar adornos a las estatuas para la coronación de Jorge VI, una parte de una figura de Epstein cavó a la acera. El alto comisario rhodesiano logró que el Consejo Municipal de Londres dictara una orden para que los propietarios del edificio hickran lo necesario para que fuese seguro y, a pesar de una nueva campaf1a en la prensa \¿o por ella?), escogió el método más brutal que se puede imaginar. Un d1a, Holden, acompañado por el presidente de la Royal Academy (que no había firmado la caru de 1935), funcionarios del Gobierno rhodesiano y la polici.1, inspeccionó todas las esculturas con martillo y cincel en la mano y condenó todo i..:u.uno lc: p.ue1..:io ahuecado o tTm.ionado. Las zonas designadas fueron dimin.1d~1s v bs estJ.tu.1s quedaron en un estado que recuerda 1nás un.1 11il.'llllOl."bsiJ dl·sdl' ahajon qut" 1.:u.tlquier acción supuesta1nente autorizada [66]. No conolco la r.llÓn por l.t qL1t: Epstein no demandó al Gobierno de Rhodesi.1 dd Sur. l)tr.11.:ul·scion l'lli~m.1111... es por qué panicipó Holden en la mutil.1dón. Ri1.:h.ud l ~ork ~ugil"íl' qul' c.1\ \"l'l pensara que upodrÍil salvar dt: las l.'St.llll.l~ 111.lS lle ln l}lll' Sl' h.1i:'Jn.l 1..\HlSl'r\,lJO 1.k



 67. Jacob Epscein, Tumba de Omir\\7¡&¡,



I911-1912,enelesrudioenl912, con d pedcsraJ ya incorporado pero aún sin Ja inscripción.



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no estar él»-1•i Pero el que posteriormente diera por hecho que «el carácter decorativo general del grupo de figuras no resultó gravemente destruido» en el proceso y que las estatuas 1mo habían perdido su valor ornamental» apunta a mro elemento a menudo presente en este tipo de conflictos: la ambigua relación de interdependencia y rivalidad entre los representantes de la arquitecrura y los de las bell" anes «aplicadas» a ella. Cork explica que Holden, que tenía inclinación a planreanc la configuración de sus edificios como un escultor, había optado por nichos estitchos para las figuras porque no estaba dispuesto a «dejar que las esculturas coro· pitiesen demasiado conspicuamente con su propia arquitectura», mientras que Epsrein, que denunciaba por doquier «la humillante sumisión del escultor al ar· quitecto», comentó orgullosamente, hablando del proyecto del Strand, que .esta fue quizá la primera vez en Londres que una decoración no era puramente "deeo· rativa"» sino que tenía ualgún significado fundamentalmente humano>>~º. Aunque tal vez nos resulte tentador imputar las tribulaciones de Epsrein a •las fuerzas combinadas de [una supervivencia de] puritanismo, wquetería e hipocre· sía tardovictorianos., no podemos situar estos exclusivamente en la Inglaterra de



/bid.. pág. 59. lbíd., pág!> . .32, 54; dt. en Denni~ Farr, ·Thc patronage and supporc of sculptors», en British uulpture m the twentitth wuury, ed. ~- Naime y N. Serota, Londres, 1981, pág. 15. TaJ vez valga b pena ob\ervar que en la rd.1.dón que hace Richard Cork del ~unto d únic:o adversario público de la\ figura\ dt Ep\!ein dc:mro del mundo del a.ne de l 908 e~ Mcrvyn Macarmey, el editor de la Ar chittrtura/ krview (pág. 27).



206



 comienzos del siglo xx. La historia de la siguiente obra importante del escultor, la rumba de Osear Wilde en el cementerio del Pere Lachaise en París, da fe de ello aún más que el episodio del Strand". Epstein recibió el encargo a finales de 1908, en la época del escándalo del Scrand, probablemente a sugerencia de su protector William Rothenstein. Imaginó unas figuras de jóvenes plañideras, después un Narciso y por fin esculpió, en un enorme monolito, un ángel demoníaco volando, inspirado en la escultura asiria, egipcia e india. El complicado tocado del ángel aludía a los pecados, a Cristo y al martirio de Wilde, como se insiste en la inscripción, que citaba un verso de la Balada de la cárcel de &ading en el que se insinuaba que, como los homosexuales, los artistas y los escritores eran unos •hombres marginados•. Holden tuvo que diseñar un pedestal para la escultura, una dificil tarea que provocó un desacuerdo entre Epscein y él; no volverían a colaborar durante muchos años. Cuando la terminó, en 1912 [67), la cumba fue expuesra en el estudio del escultor y acogida con entusiasmo, incluso por el Evening Standard, que la elogió como •una escultura llena de dignidad•. Pero la instalación en París resultó ser más frustrante. La aduana francesa exigió el pago de un gravamen sobre ~l valor comercial de la piedra y el conservador del Pere Lachaise juzgó la tumba indecente por el inusual tamaño de los testículos del ángel. Primero los hizo envolver en escayola; luego, el prefecto del Sena y el conservador de la École des Beaux-Arrs decidieron que Epscein debía o bien castrar a su ángel o bien hacerle una hoja de parra, y un Comité de Estética hizo cubrir la tumba con una enorme lona. Roben Ross, albacea literario del patrimonio de Wilde y patrono de la tumba, declaró con gracia que consideraba .el arresto del monumento por las autoridades francesas una amable consecuencia de la Entente Cordial y un síntoma por parte de nuestros aliados que muestra que son dignos de la unión política con nuestra gran nación, que ellos, con razón o sin ella, creen que siempre ha antepuesto el decoro a cualquier otra cosa•". También hizo fijar provisionalmente una placa de bronce a las parces censuradas, con lo cual se pudo descubrir por fin la tumba a principios de agosto de 1914. Permaneció en relativa paz hasta 1961, año en que una mano anónima rompió los testículos del ángel. Según un autor francés, lo hicieron dos indignadas damas británicas y los guardas llevaron las partes rocas al conservador, que durante algún tiempo las usó como pisapapeles. Antes de suceder esto, a otro visitante de la tumba le llamaron la atención la cantidad de pintadas que se les dedicaban y el aspecto lustroso de los colgantes testículos, cosas ambas que atestiguan la creciente notoriedad del monumento desde el tina! de



Para un relato detallado y las fucmes del siguiente pasaje, ve.ise Pcnnin ton, .in "ngt/./Pr" nwrtyr; la cita es de Simon Wilson, «A newly discovem.l sketch by jacob Ep.s~in fur the tomb ot Osear WildeQ, The Bur/;,,gton Magazine, noviembre de 19?'), págs. 726·729. ~i Pa/JMall ÍJ"'autte, 28 de scpciembre de llJ\2, dt. en Pcnningmn. An "ngd/Dra mt.irryr. pág. "i.!.



107



 la 1Guerra Mundial como Ju d . .. Mich J p¡ . gar e peregnnacron para la comunidad homoi.ex ae enmngton supone por tanto que, en 196 I, esra parte de la estulrn~; bast~nte llamativa Y tal vez fuese considerada ofensiva por aJgunos. Si fue ~tr; motivo del ataque, se trata de otro caso de estrecha correspondencia entre UllJ!!. abuso Y un recordatorio del ambiguo sino de los objetos de culeo en la Edad~ dia y en la Reforma. .



La observación de Ross sobre la prioridad del decoro me parece esp~ te relevante, no solo porque la idea de la autonomía del arre ha rendidos~ chocar con los crirerios extrínsecos de moraJ, sino porque en muchos de que hemos examinado, y sobre todo en las obras de Rivera, Crimi YEpsrcin.á yace de un modo u otro la regla clásica del decorum. Conremplada en ~ amplio, la propiedad puede entenderse como adecuación al conrexto arqwllllli



los.



nico, funcional, ideológico o social. Cuan ro más dependa una obra del con• para exisrir y ser percibida, más probable es que parezca inapropiadaª una: o desde un punro de vista determinados. Una aseveración burda per~ reve 1991 l _ l l. . d l . J . · la que hizo en por o que arane a a og1ca e o propio y o impropio es . d d de la que serb Jacques Peyrar, un polírico de extrema derecha de Niza --CJU ª I adouni- d espues-, . esr en \a akalde cuarro anos cuan d o d"fam, J o unas o b ras d el escu . drormetal dense Mark di Suvero diciendo: «Ese montón de planchas rojas e moquin bella plaza de estilo italiano del Tribunal de Justicia ... es como llevar es con vaqueros)) ~ 4 •



fa Allco JNCUNADO M ndial se plasm6



La promoción estatal del arre moderno tras la Il Guerra u públi· ., en expos1c10nes . . . alac10nes . ram bten temporal es e mst perro anentes en lugaresd y no · ente car e co~. Como es comprensible, estas úJrimas se produjeron re 1attvam , l tidiano 1



de¡aron de constituir especial motivo de polémica, ya que suponia e co ll ni careo con las obras por parte de personas que no estaban interesadas en e ~das preparadas para apreciarlas. En Estados Unidos se tomaron importantes m~, d durante la era Kennedy e inmediatamente después. En 1963, la Administrac!On e Servicios · · Genetales (GSA), organismo responsable de construir · los e d"fi · fede· 1 JCIOS • rales, puso en marcha el programa ((Arte en la arquitectura)) con una asignaaón Michel Dame!, Au Pirt: Lach · y recuerdos del profesor Giles Rob aue,



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secretJ, ses promenaaeJ, Pans, 197 , pag.



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,,. Scéphant: Davt:t, Dominiqu:r~sr:~~r~lt. ~¡:enningto~, An ange:f:'r a martyr, pág. 61. victoires du Fronc nacional., l M 1 Y . ~el Guemn, «Les m1l1eux culrurels réagissent aux ' e onae, 21 de ¡umo de 1995 U - d ' ~rt~~~ci~nce al ~Front nacional" de excrema derecha hizo d~str º.ano ~e~~ues, otro alcalde francés ne JU1ffrey (Genevif-vt: Bret:reue, "Une fomaine rasé b 11~1r en o on una fuente del artista. juliode1996,pág.I5). eau u ozeraToulon»,leMonck,7-8dt



208



 68. Richard Serra, Arco inclinado, instalado en 1981, fotografiado en febrero de 198 "'? Federal Plaza, Nueva York.



para b~llas artes de~ O, 5 del coste estimado de sus realizaciones. Dos años después se creo la Fundac1on Nacional para las Artes y las Humanidades y adscrita a ella la Dotación Nacional para las Artes (NEA), que ideó el programa "Arte en espacios públicos»". El recurrente problema de la legitimidad movió a la NEA a intervenir como socio en iniciativas artísticas desarrolladas a nivel municipal y a renunciar al patrocinio total y a la propiedad de las obras. Li GSA siguió siendo por el contrario plenamente responsable de encargar, adquirir v conservar las obras vinculadas a edificios federales. El que su existencia v financiación fuesen produ(to de decisiones admi iscrativas contribuyó tambi~n a que sus gesrores fuesen menos resistentes a la crítica de inspiración política~~, Por ello no debe sorprender que la GSA fuera asimismo r


 vocó un torrente de debates, fue reconocido . . fronteras de Estados Unidos, donde su de rnmed1a,to y superó con niu\h, Con todo, influyeron mucho las ec J' r~sultado marco un punro de iníle\,.:: artista, obra, recepción y un larga ~ad~ Ja~da~es ~e fu~ar, mo~enro. ac.tuai:1111\' examinar con cierto detalle. na e u tenores 1nreracc10nesquee;ph\1,,



El]acobJavirs BUJ·id·mg se engw · ., en ] 968, en una época en la que el progr~ Ja arquitectura" había sido suspendido a causa de una controvema '>


Arre en



Bosron.



El Javirs Building era en aquel mornenro eJ segundo edificio federal ni1.1



grande del país, después del Pentágono, y albergaba entre otros organism01 lt1 oficinas regionales de la GSA y el TdbunaJ de Comercio Jnrernacional de htado, Unidos. Cuando eJ programa ((Arre en la arquirecrura>1, reanudado en 1972,proyecró un anexo al edificio, resoJvió encargar una obra que habría de insulmt delante de la entrada, en la plaza, de unos 2.000 metros cuadrados. En 19719·un . f( sionales de munequ1po asesor nombrado por la NEA y compuesro por rres pro e . 1 , . b ra dicho empaza· do del arte recomendo encargar a Richard Serra una o ra Pª d de la GSA. mienro, recomendación posteriormente aprobada por el admmisrra or . ..., efj. inrervenc1on..... Serra, nacido en 1939, había pasado en los setenta de re izar "'en es. al . permanen•~ meras en lo.fts y remotas rierras de nadje a hacer 1nsr acwnes d ajena al pacios urbanos. En oposición a la naturaleza de Ja esculrura ~o er~ª:malisw, 101 1 arnstas m lugar, y a la definición abstracta del emp lazanuenro por os l miento> que había desarrollado un concepto de «especificidad respecto al emp aza el cual~ , . d l lugar para implicaba que una obra se basara en las caracrer1sucas e . . , n sino de . . d mtegrac10 hacía. Sin embargo, él no Jo entendía como una relacion e fí . estético. •· e , ¡ "al ¡ · · demás de 1s1co crmca y transrormacion, en un p ano soc1 y po inco a , . rrumentY al'zar 1 una d Por lo que concierne a las ubicaciones en las que se po na ms . . . es del . ., l s Jim1tacion escultura, declaró que ((es necesario trabajar en oposJCIOfl a a . , de un contexto, para que la obra no pueda ser interpretada como una afirmacwn poder político y unas ideologías cuestionables}) ~e. ba~ Serrase sintió honrado por el encargo y---<:omo rodos los artistas que era , jaban para la GSA- especialmente interesado en la permanencia que acampana al patrocinio gubernamental, aun cuando la cláusula de propiedad del contrato establecía que «la obra producida bajo este Acuerdo ... puede ser transferida por la Oficma de Contratación a la Colección Nacional de Bellas Arces-Smithsonian



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~éami: Clara Weyergraf-Serra y Marcha Buskirk T. M:v.~ .. y Londres, 1991, y Mer man El' 'he tkstr",ction °f« lilted are>i: documents ry y sen, Law, pags. 358-366 . .



Cambridge,



bliográfü..u.



.,. Hkhard .'>erra, ,,fntroduuion,,, t:n Wi f~S ' con referencias eyt:rgra . erra y Bu.skirk, l'he destru.crio ,



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' .......... '" y ......... ""se refiere a sus funmbre la Federal Plaza, quele parecía •inarticulada por lo que



ciones en relación con los edificios circundantes», ni su intención de «dislocar o alterar [su] función decorativa», y afirmó que •cuando la obra esté hecha, el espacio se entenderá principalmente en función de la escultura», una actitud que Douglas Crimp definió como el uso de la escultura para •tener como rehén a su emplazamiento•'°. Su proyecto, una sección de cilindro indinado colocado de través en la plaza, fue examinado por la GSA y aceptado después de hacer un estudio del efecto que la escultura tendría en relación con su emplazamiento. El Arco inclinado, instalado en 1981, era una lámina de acero cortén de 78 toneladas, unos 7.5 centímetros de grosor, unos 4 metros de altura y 40 de largo, y estaba indinado unos 30 centímetros respecto de su eje vertical. El acero corcén, que requiere un proceso de oxidación como autoprotección, había sido utilizado por muchos escultores modernos. Serra lo relacionaba con sus propios orígenes sociales, con su primer empleo en fábricas de acero y con una estética industrial característicamente estadounidense. El Arco inclinado presentaba diferentes aspectos según la perspectiva; Serra explicó incluso que estaba concebido para hacer que el espectador •fuese consciente de sí mismo y de su movimiento por la plaza•". Visto desde los edificios o desde los extremos, semejaba una curva suave o casi desaparecía; visto desde las puercas del edificio Jarvis, actuaba como una barrera visual que tapaba el resto de la plaza. En contradicción con las directrices de la insralación de csculruras públicas dentro del programa •Arte en la arquitectura», no se tomó ninguna medida para preparar y facilitar la recepción local del Arco inclinado". La obra encontró inmediata oposición, expresada en carcas a la GSA y peticiones de retirada con 1.300 firmas. Un detractor especialmente poderoso y vehemente era Edward D. Re, presidente del Tribunal de Comercio Internacional de Estados Unidos. Las reacciones del mundo del arte y los medios de comunicación neoyorquinos fueron desiguales, pero entre ellas hubo condenas sin paliativos, por ejemplo en el Ntw y,,,.¡,



Mcrryman y Elsen, law, pág. 358. Ponencia presentada por Richard Serra a la Comisión Asesora de la Revisión del Emplaz.amicnto del Arco inclinado, 15 de diciembre de 1987, ~producida en Wcyergraf-Serra ~ Buskirk. T~ dntruction, pág. 184; Richanl Snra: in,,rvitws llf.·., 1970-1980, redactadas v m:opiladas en co~ra­ ción con C. Wryergraf, Yonkcrs, 1980, pág. 168, cit. en Roben Srorr, .."l11ttd an:.. : c~cm7 ot ~e peopld», Art in Amt'riai, septiembre de 1985, P~· 90-_?7 (p;ig. 96); Do~ ~r~mp. ~Serra~ publu: sculpturc: rcddlning site spcciflcityn. en RichawJ Smw I Sm/ptwrr. cd. Rosahnd E. Krauss. N~a York. 60



1986, pál!'· 41-57 (pág. H). . . . . t.• DcclaraciOn de Richard Scrra en la audiencia pública de l CJ8'i. C'D Weyergr.d-Srrra v Bwk.irk.



The JntTUction. pág. 65. i.z Balfc y Wyszomirski,



1t



211



 nmes, que catalogó la escultura como u . posiblemente la obra de arce al . lºb ce na pieza molesta e intimidatoria~ . . aire 1 re más fea de la ciudad,.61 Con el to ''.~mpo, sm embargo, la hosrilidad abierca disminuyó y tal '~ habrii CI 0 de no s:r porque un nuevo administrador regionaJ de Ja GSA,



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~ond, presro favo;able atención al juez Re y se esforzó por librarse cW. d~pura. Desde la epoca del encargo, las condiciones políticas, los e bl1cos Y el supuesto mandato popular habían cambiado, al igual que miemos de encargo e instalación de la GSA, que había establecido una ción más extensa de la comunidad aunque no se pudiera recurrir a ella.



rer retroacrivo. La decisión sobre el Arco inclinado se habla romado a y la iniciariva de Diamond, promover una campaña por la retirada, derarse consisteme con la política general de la administración Re_~ crememar el comrol es


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York Times, 7 d<



ucc •" oucdoor-sculpture safari around New Yociu>, '"'" ivew . t+.20 'f""ºubde 1981 • pág. C20; veáse <>mbién Perer Schjeldahl, «Artistic control•, The Vi/lag• \o&U"<, coa rede 1981,pigs. IOO-IOI MBalfeyWyszo ·ski · H . mu • «Publican>), págs. 269, 272. invierno ~n;~:;nic'. 1tR.ichard Scrra's "Tilted are": are and non-art issues», Art journa/, XLVIU/44, ,. . e • pags. 298-302 (pág. 302). Micha.el Brenson, "The mess f.. . ,, Carta de 1 dec de 1, deysaga 0 Tilted are "• Th, N•w }órk Times, 2 de abril de 1989. nero 985 RichardScrraaD aldThal--'-- dº en la arqu.iiecfura..., reproducida Wi ..... i:- S on ..uu:r, 1rector del programa «Arte fu.e . . . en eyerfJ' ... - erra y Bwkirk Thuks . , crnu.ado como m~os1cnible por William Diamond b : 1 b trucnon, pag. 38. Este argumento lugar opedfic.o, y C!i permanente y no~ puede quitar, :e~:\ a ase de que «si la escultura es para un "" <>mpoco debe habe . ,



212



r ningun cambio



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rante \a rnulid.H. \ d1..· Lt..., .tcru.tciones y .1f1nnú qut: Lt reúr.1d,1 vulner.ib.1 '>U dereclrn J. b liben,td Lk cx~1rc:·..,H"1n, '>U derecho ,1\ dt:biJo prc)L·e..,o Y :-u derecho .1 que '>U ul:-ir.t futse rc..,pt:c.uh. ToJ,1..., ot.t'> acusaciones fueron r1..·l.'h.it.1LLt:- por d tribu1ul dd di~­ trito y por lo:-. Jt: .tpcLKiún'·~ Lo~ jueu.~..., con-.,ider.uun qui.'. b "l''.\Pft:\iÓn,. repre-.,entada por el Arrn n/(h11drÍo lubía pa . . a1..lo .1 :-in prupi1..·1..LlJ dd l~obicrno. 1..'l ll1:d .. puede pron\O\.Tt \ltniur su propi.t cxprl'siún Lk u1u m.mcr,1 que 1..'\Lu·1.1 d.u.tmentt ved.l.d~1 :-.i l':-.tuvic:-.c rt:~ubndn l.1 1,,:xpr1..'..,¡l·rn Lk un p.1nicul.u->: qu1..· Lt reur.1d,1 de la e\cultur·.\ rcptl."\l'ltt.tb.1....:n1,:u,1lqui1..·r L.1:-.u "un,t \lmit,Kinn ~11..·nnú.. \hk dl· ticmpu, lug~u y modo. ..,in rdcn. ·nci.1 . ,¡\ '-·ont1..T'll1..tu de l.t l'Xprc\ÍÚn rq~uL~d.1··, \ que ·L



primen enmic·1H.h protege b libnL~d l~l· exprc:-..~r b:-. l)'_ºPl.l'- npnH1..rn1..·~, .1'.n Ll \i hcrtad 1..k '>C);,l.IÍI' \uhLrndu '>ÍL·rnpn.·,,"' \·.\ l,11,ÍLll"l .1b:-.tLllW 1..h: l.1 l)ht,\ dA~ilH,1h,, Li invoLJLÍÚn 1..l1..· '-.1..·11.1 lk l.t pri1u1..·r.1 cnnúl..'.111..Li· ,wnquc ,tludHl ,\ ll\1 \ll"L"u..·1..knlc Je ¡t)8~ el\ qul



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h,1b1.m 1ctlr.1dn libro:-. de hib\int1..·1..,1\ lk tn'-llllltll~ 't)rn .'-ll



 tenido anr~~ericano» y alegó que Ja retirada del Arco inclinado represema1í conducta similar a Ja quema de libros)., eJ tribunaJ afirmó que no se habia.J• ~r. trado hecho alguno que indicara que Jos funcionarios de la GSA entendie:~ 11 ' escu~rura como exp_res~ón de ni~guna idea en panicular" y que su decisión.:::: medida en que hab1a sido «monvada por Ja falca de valor escético de la escuhu1, era permisible, ya que ~ 0 • EJ in renco del artista de apelar al derecho de autor y al deftlh, sobre la marca como sustitutos del derecho moral fue contrarrestado por la in,h tencia de Ja Oficina de Derechos de Aucor en <(una cierra cantidad mínima ilt material artístico origina1J1; en su rechazo de que 1


bloquear la inminente retirada resultó ser ilusoria, ya que el Codng echos moralo 1 " · re a los er _, no suscn'b" 10 a secc10n concreta concern1en Artistas Visuatt1



Uni dos



Cuando el Congreso aprobó por fin Ja Ley de Derechos d'.' Jos rorección mU1 de l 990, vigente desde el l de junio de l 99], proporciono una Pdañadas o do· limitada a las obras de arce incorporadas a edificios o que fuesen. clinado no hi·



in . . del Arco d escrucc10n . concracos, qu< - 0 bía influido en su modo de proyectar y se atuvo a sus Pº srenores d'fi ación, dano especificaban que el comprador no «permiciría ninguna mo ~~ccualquier tiPo· destrucción negligente, imprudente o intencionada de la obr~, bicación de b



P' lf



truidas por su retira da; Serra declaró que Ja



por razón o necesidad alguna», incluyendo «cualquier cambio



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obra>/!.



d Distrito. 1JJt Apelación archivada de Richard Serra aJ TribunaJ de Apelación del Se_gun ': 235: decisión diciembre de 1987, reproducida en Weyergraf-Serra y Buskirk, The destrUctuJn, pag· 7IJ



del i,~ Jon O. Newm~n, págs. 251-252. uesta a la solicitud _Po1 . Cana de la Oficma de Derechos de Autor a Guscave H~ro~ en resp 6 decisión dd JUCl Ri~hard Serra de derechos de autor por Arco inclinada, 29 de JUOlO de l 9B ' Y 87 reprodut1· Milton Pollack, Tribunal de Distrito, Distrito Sur de Nueva York, 31 de agosto de 19 ' da en Weyergraf-Serra y Buskirk, The destruction, págs. 175, 21 O. 'ghts' fü~\ ' l Weyergraf-Serra ~ Busk.irk, The destruction, págs. 261-268: M. Buskirk, <(Moral rL .ind( step ,ºr falsncarc?,,, Art m America, julio de 1991, págs. 37-45. El casi simuháneo caso dd Len ' Berlin nos recuerda, sin embargo, que, aun cuando la ley norreamericana hubiera reconocido u~o derechos .mor~es, al ~opesarse a concinuación los intereses tal vez se habría dado precedencia al «IJTI J>_C'.rtame mceres (de la GSA} por mantener despejada la plaza» (como reconoció d Tribunal de Ape\a· ci~n) sobrt: d imeré~ del arrisca en que se respeta.se su obra, creada para un lugar específico; en Frand3 pai~ _de derechos morales par exullmce, los artistas normalmente no pueden oponerse a la reub1 cacmn de rns obra\ y se permi~e a las autoridades locales destruirlas si la se uridad · d \1 exigen (CilJes Lamarque, Drou et fúcalitl du marché de l'art p , 1992 g, o la salubnda , ans,



214



,



pags. 41-56),



 Las declaraciones, publicadas en parte, que se hicieron en el curso de la audiencia pública son de gran interés. Defendía la retirada un grupo social y profesionalmente heterogéneo; es quizá digna de destacarse la presencia de jueces y ¡iincionarios de seguridad porque, como observó Harriet Senie, su recepción a rnenudo negativa de las obras públicas modernas guarda relación posiblemente con unas funciones profesionales que «exigen una aproximación al arte basada en el pasado conocido o que, por necesidad, contempla lo nuevo con recelo y desconfianza»". Sus argumentos eran variados, con algunos temas recurrentes. El efecto del Arco inclinado sobre su emplazamiento se consideraba destructivo en cérminos de la belleza y el uso de este. El juez Re había aludido al simbolismo y al decoro al denunciar la transformación de la «antaño bella plaza» por la «barrera de acero oxidado», que iba en contra de los esfuerzos «para proporcionar una adecuada identificación para el tribunal y a generar respeto por su simbolización de la justicia»". La esposa de uno de los arquitectos del edificio volvió sobre el argumento de la «creación para un lugar específico» afirmando que la Plaza era «una obra de arte para un lugar específico, el cual incluía un dibujo geométrico en el pavimento, ahora desbaratado». Un representante de la seguridad pública juzgó que la escultura era «un peligro o inconveniente para la seguridad» porque podía usarse para hacer pintadas en favor del terrorismo, ocultar trapicheos de droga o potenciar la onda expansiva de «explosiones en propiedades federales». Personas menos especializadas percibían también que la obra era amenazadora, intimidatoria, algo «que se les ha impuesto desde arriba» o «Un gesto arrogante y burlón al Gobierno y a quienes están al servicio del Gobierno». Fue repetidamente comparada con el Muro de Berlín y en una ocasión descrita como ((un herrumbroso recordatorio del totalitarismo)>. Un congresista observó correctamente que



el ((efec-



to chocante» del Arco inclinado resultaba incrementado por la capa de óxido, que le daba «la apariencia de un muro metálico oxidado». e hizo creer a la gente al principio que se trataba de



(


trozo abandonado de material de construcción. un



resto quizá demasiado grande y engorroso para quitarlo de en medio•>. De hecho era habitual que la escultura fuese rechazada no solo por su calidad y valor estéticos sino también por su estatus artístico. Algunos dejaron claro que la retirada que reclamaban equivalía en efecto a la destrucción: se mencionaron •1 un depósito de desechos de metah y el río Hudson como 11mejores emplazamientos 1• para la obra y se propuso •


H. E Senie, uBaboons, pet rocks, and bomb threats. Publk an .md publi(; per1..-epcion ... en Critica/ üsues ir1 public art. Content, rnntext, and t'Ontroversy. ed. H. F. Senie y S.illy Webstt·r, Nue.,.i



Yo


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'l Carta de 5 de noviembre de 1984 de Edward n. Re .l R.a.y Klint", admimMraJor la GSA, reproducida en Weyergraf-Serra y Buskirk, The destruajo11, pig. l'



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tntt"flllO



 se había imp uesro un ron a aceptarlo; un ab!usro al público y que se , . . somos esrú 'd gado cornenró· La hab1a difamado a qu1t11l 1 , cuantos hisp1 ~s, y nos sornas unos~~ gente está diciendo "no no~gi111, tiene toria~ores del arte y unos quetes. y no necesitamos que. vcng.1, :·~ que gustar »7 \



cuantos conservadores a dearno 1 ~u ~



Por otro lado, la causa de S ''• describió como ccuna virt aJ 1. erra había logrado reunir lo que ca toda la gama de u ista de personalidades del mundo . za» se podría 1· sus «extremos 1 . soc1·a1 es e i'deologicos»1". Esca exp tcar por os 1nreres h ·. declarac· .1 . d es que se acen exphcnos en algim11 ~. JO~es. a retara a del Arco inclinado representaría una ruptun no \ contrato smo de confianza entre la admi·n 1•strac1on, 1a comunt'dad illtÍ\tic¡ ,,¡,,~ " , . publico, con la consecuencia de provocar más presión y autocensura 0 de ~• mejores artistas "'.' alejen de la arena del •arte público•. Sean cuales fueren:~ tos y la relevancia de los argumentos utilizados por los defensores, no" que nos detengamos en ellos aquí. Únicamente hemos de observar qur.cn":' yoría culpaban del conflicro al conrexto social y urbano de la obra y,,_~,. el valor del Arco inclinado residía en su mismo carácter •subversivo.,¡~ que pedir su retirada equivalía a •macar al mensajero por la noticia qur.1no, admitiendo un privado «derecho a decestar el arce contemporáneo., en cs¡xól¡ arte similar al de Richard Serra, que para empezar traca de plasmar lasituaam& alienación que hace que la gence decesce el arce". Otro aspecto importantui'I' muchos declarantes refrendaron de forma explícita la ceoría de la •especi6ciilali relación con el emplazamienro•, aduciendo que la recirada supondría en destrucción de la obra. Tras la audiencia pública Y la decisión de la GSA. la• ración de Serra de que negaría la aucoría de un Arco inclinado reubicadoylao sideraría una •obra derivada• disuadió a las dos organizaciones que habimllll> trado un incerés preliminar en acogerla y la •comisión asesora de la rcvisllilll emplazamiento• de la NEA convocada por la GSA llegó a la conclusi6n8'ql •ambos lugares eran inadecuados», de modo que hubo que abandonar el p1f11.P de reubicación". El escultor logró, pues, deslegitimar culturalmente, ya



mi



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política y legalmence, la retirada. Hemos mencionado ya la relevancia del conrexto político, pero no cst119t micada a la GSA. El final del caso Arco inclinado coincidió con una campdl'f& . Declaraciones en la audiencia de 1985 de Margo Jacobs, Vickie O'Dougherty, Norman SmllDÍ· Shirley Paris, d'.putado Theodore Weiss, William Toby, Harry Watson y Peter Hirsch, reprodudllai en Wc:y~rgraf-SeHa y Buskirk, Thrde•truction, páf,s. 124, 117, 112, 126, 114, 119, 120, 12,, Storr, u l ilu:d. are,,, pág. 93. D~claracioncs en la a~dic:ncia de 1985 de Joel Kove, Robena Smith Ben'amin Buc:h)ah. reproduc1da!i en Weyergraf~Serra y Buskirk, The destruc . , J 4 9Y 4 ;, Carta de 5 de enero de 1988 de Frank Hods hon, pags. 9 • 1O • 1 · admini!ttrador de la GSA, reproducida en Weyergr;15 presidente de la NEA, a Te~ence C. GoldcB - erra y Buskirk, The de1trUct1on, pág. 189.



216



-



 lítica contra el «arte ofensivo» que recuerda mucho la década McCarthy. El principal heredero de George Dondero era el republicano Jesse Helms, de Carolina del Norte, que impulsó una enmienda a la ley fiscal -aprobada por el Senado en una forma supuestamente más moderada como (: una instalación con una bandera estadounidense extendida en el suelo en el Art lnstitute de Chicago (esto fue después de que el Tribunal Supremo hubiese rechazado un intento de prohibir la quema de una bandera nacional), una fotografía por Andrés Serrano de un crucifijo metido en una vasija de cristal llena de orina y una exposición retrospectiva de fotografías del difunto Robert Mapplethorpe que incluían imágenes de prácticas homosexuales y sadomasoquistas80 • Como consecuencia, se cortó la financiación de la NEA y se vinculó a la cláusula de «antiobscenidad-. mientras que ciertos museos fueron financieramente castigados o amenazados por haber dado apoyo a un <1arte indecente)>. En 1995, la <


Fox, .. Helm ups the ante», pág. 20; R. Serra, «Art and censorship~. An ,,,,a tht publtt" ifhn'r,



J. T. Micchel\, Chkago y Londres, 1992, pág!>. 226-2:H (pág. B 1l_. nn Marlena G. Corcaran, «AnstOssiges erkenne ich aut AnhiebQ. Du W'eitu101"he . .\de .1.gosto



ed. W.



de 1989. _. . _ x1 Sieglinde Gcisd, .. Die Moral des Steuerdollars»,' Nna Zurdwr hmmg'. 18 de enero de t~N...,, pág. 43; Henri Béhar, uLes répubhc.iins amérkaim s anaquem aux !>Ubvcnuom. pour les .ms~, l.;



Monde, 28 de enero de 1995, pág. 29.



 l. La bandera americana no es un objeto de culto.



2. El New H>rk Times fabrica la censura. 3. El Senado dicta la censura. 4. Los tribunales de Estados Unidos son parciales con el Gobierno.



5. El Gobierno de Estados Unidos destruye arce. 6. El Gobierno de Estados Unidos priva de derechos morales a los anisras, 7. ¡Apoyad el arre indecente e incivil! 8. No al patriotismo obligatorio. Richard



s~rra,



8 ár11u1i11,_



u1eights 11nd mt'tlSUWf, 23 de sepriembre-14 de octubre dt: 1989, Leo Cmá/i GalJery, 420. West Broadway. Nueva York



70. Richard Sc:rra.. 8 dnm'i11gs: weight.1 i'tnd ffteasures en la Leo Cascdli Gallcry. Nuc:v.i YOrk, J 989 (rraducción del aucor).



P' lación», es decir. garantizaban la posibilidad de reubicación"'. Aunque en 1985 Ronald Reagan concedió al programa de la GSA el Premio Presidencial a la f.rct. lencia en el Diseño. elogiando su coraje y viralidad. la caure/a ordenaba ahora evitar la polémica'º· EJ cambio en la situación favoreció daramenre lo que algunos denominaron un «arte púbJico grato al contemplador» o que en «arre público• ti énfasis pasara de «arte» a «público» 84 • Esta evolución, sin embargo, no fu.e constcuencia solamente de presiones externas, y su apredadón~ como las condusiont5 que se sacaran en retrospectiva del caso Arco inclinado, variaron considerablemtn· te. Para Serra y sus partidarios más cercanos, este «precedente de la prioridad dt \os derechos de propiedad sobre la Jiberrad de expresión y los derechos morales de \os artistas» se originaba en la naturaleza misma del patrocinio estatal sobrr todo en Estados Unidos. Durante las audjendas, Clara WeyergraF-Serra vio,qued pro~s~ ;;or;;rmaba



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que tenía razón al estar «Contra los arriscas que aceptan encar· o ierno» porque «Se estaba utilizando el arre como un cartel para hacer



Don Hawthornc,



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I>w~gh1 lnk. ·l>cd~ion on ... ~iltc:d ~n··.. , 198;~;:~clc sc~l~r.urc:?.. , AR7~ews. R.



S~,rra, ·An



anJ (.Cn~onh1p.,, pag. 2.'B. Moorman, "Ar'pág. 1 56 .



cm:mic~"•



Mcrryman y Eli.cn, /..aw, pág. :i64: Scnic, "



mayo de 1982, pág. 59; .



)'C'rgraf.Serr_. Y Bu.dcJrk, 7°het:Ú'strucn0n •



f>48.



J 59.



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 publicidad dd liherali"nc"" un cartel que ;ería desgarrado cuando el liberalismo pa~,ira de modJ políriL.



Muchos les siguit:ron en ~u crítica de la admini~cración



Je la GSA, condt'n.1d.1 por ~u polític.t inconsistente, su manipulación p~eudode­ mocr;Ílica dL· b opiniún pública y su parcialidad. Eso fue lo que impulsó prccisJ.mcntc d rcrnnocimiL·mo por partl:' del mundo anístico dt· qut' l.i n:tiL1da del Arco 111di1111do equivalía .1 un .1no dt: destrucción, por lo que arañe a b. imposibilidad druna reinstalación le~írima. Expresó además Li percepción de que en esk' i...·asL), co~to en muchos, b propuesta de reubicación representaba una fornlJ. legJ.l \" eutemíscica de diminaci


'1llll ependenria dd arte también



rrH1~crab.111



rr1uk·1Kia .1 acrihuir .1 Snr.1 \



 incondicionales parre de la responsabilidad 1· nos observar en esre 1cpe 1groso pre d . . . on que, aunque el artisra admitía teóricamente la e~ .e.nte.:·._ ! c10nes md1ferenres o negativas a su obra J fi .. , pos1b1iidad~ \ // ado I , I ' a orma y pos1e1on misni \.lt ¡, c.1n e~c Ulan (( a opción de ignorarlo o evitar participar» sacr as de! ' . autonomia del artista «la libertad pública ante el arce»· y es' '~. . . d J b ' aspe apreciativas e a o ra habían sido despectivamente desechad ~ d" · o de reaccionaria estrechez mentals'J. En realid dª''ºfllo' e ignorancia J tx.p11:1;. . d S . . a' a«estéf .11, 1cadtl negativa)) e erra, su voluntad de 1mped1r toda apropiación 1dnsr obra y su rechazo primario del (1arte como afirmación» iban en rurnentaJ.dt 1'., contra d 1 ' mántica abierta que él postulaba, limirando la recepción legítima a la ' ''día con sus intenciones''°. Para Roben Srorr, el que Serra no <(tratase d~ue coin¡¡ 1recrain te ... con sus adversarjos menos expresivos pero más importantes» contrib t.~ que el Arco inclinado se convirtiese en «un monumento a 1a convergencia~yu¡ formalista y la polírica "formalista", esro es, una política de reo ría sin pr ."'' dejó sin responder «la pregunta de cuáles son, si las hay, las formas adecua:-" debe adoptar esa insatisfacción colectiva»; Garry Apgar observó que si público no necesita mejorar su emplazamiento para sobrevivir. .. el no hac.do puede conducir al rechazo popular u oficial», y contrapuso la recepción negati,, del Arco inclinado a la manera en que el Memorial de los veteranos de Vietnamdt Maya Lin en Washington D. C., de 1982, se había «ganado a quienes inicialmen. re se oponían a él» y se había convertido en «una declaración permanentt dt aflicción cuya dirección visual y poder terapéutico mejoraba verdaderamentt ... '1 emplazarnienro y el Mali en su conjunto» 91 • Esta disconformidad fue asimismo



•el:



~ 8 La expresión está cornada del título deJ libro de H. F. Senie, The Tilted are controlltt'SJ: ~­ row prtcedmt, Minneapolis, 2002. Este capícuJo ha mostrado, sin embargo, que si bien la retirada del Arco inclinado se puede tener como un <1precedente» de Jos años ochema, fue precc:did1 por muchos casos comparables en la historia deJ arce americano y europeo en lugares públicos. 89 Patricia C. Phillips, «Forum: something there ís thar doesn't love a waJI.,, Artforum, junio de 1985, pág. 101; Balfe y Wyszomirski, «Public art>o, pág. 269; Storr, «Tilred are•, pág. 94. '111 Richard Serra, «My sculprure shares rhe logic of towers, dams, silos, bridges, skyscrapers and cun.neJs,,, The Art Newspaper, núm. 23, diciembre de 1992, pág. 23; la expresión «estétic.a de la negativa" ts dt: Buchloh, «VancWismus von obenn, pág. 115. Storr, "Tilted · t h e boun d anes · of pubhc · art», Scupl . are.. . , págs · 96 , 94·• G . Apgar, ,, Red raw1ng X1 /3, mayo-1umo ttm, de 1992 , 24 29 ( , • pags. pags. 27-28). Hay que añadir sin embargo que el concrasce entre 1a recepción , bJ· d I A . . se debe camb·, . pu ica e reo mclmado y la deJ Memorial de los veteranos de Vittnam ien ªimportantes diferencias en b. ·, fi ·, de Nueva York, los Connituf al G d du 1cac1~n y uncmn: conrrariamente a la Federal Plaza ion ar ens e Washington 1 d d. •anos, y la dimensión conmemorativa y . fu . "º.son un ugar e trabajo y paso cotimirió aJ público conferir significado a la f. cuasi b nerana ofk1almente atribuida al Memorial peri orma a stracta de mur d por os 58. J9 J nombres de los muertos y desap "d o crea a por Maya Lin --cubiertJ



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e a escultura «aucónoma.' de Serra.



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 ?erceptible en la interpretación de la postura artística e. histórica .de Serra. Mien'"" que el escultor y un crítico afín como Douglas Cnmp consideraban su arte -en palabras del segundo- una «crítica materialista del idealismo modernista•, orros. como Benjamin Buchloh, vinieron a deducir del caso Arco inclinado que Serra, por el contrario, representaba el fin del modernismo y ponían de manifiesto las contradicciones y deficiencias de sus ideas de relevancia social y política". Citando una entrevista de 1976 en la que Serra denunciaba lo que consideraba el actual «regreso de una especie de sistema reaccionario de valores de los años rreinra ... en puridad un realismo socialista modernizado», e insistía en que el arre no necesitaba «ninguna justificación fuera de sí mismo•, Storr observa que se concedía a sí propio «los mismos privilegios que reivindicaban para el expresionismo abstracto sus apologistas liberales» y seguía siendo prisionero de una concepción del artista «como un individuo que goza de una libertad única y cuya obra se encuentra por definición al margen de la ideología•". Podríamos sentirnos tentados de interpretar además esta disconformidad desde el punto de vista generacional, basándonos en la recurrente condena que hace Serra de la «confusión posmodernista» y en varios ataques perpetrados por artistas más jóvenes contra su obra. Por ejemplo, en 1981 David Hammons entregó la escultura TWU a dos performances «iconoclastas»: Shoetree [Árbol de zapatos], que consistió en lanzar contra su parte superior 25 pares atados de zaparas, y Pissed Off. en orinar sobre él; en 1992 David Antin criticó la insistencia de Serra en la permanencia, diciendo que era «una forma de tiranía», y solicitó la destrucción pública de «obras como la de Serra ... tras un tiempo concretamente limitado ... de una manera honorable»". Pero las diferencias generacionales no lo explican rodo, como pueden atestiguar la obra y las tribulaciones de Hans Haacke, nacido eres años antes que Serra.



'12 Buchloh, t1Vandalismus von aben», págs. 115-118. Véase también este comentario de W. J. T. Mitchell: uSe puede ver el Arco inclinado de Richard Serra como un ejemplo clásico de l.i elevada transformación modernista de un espacio público utilitario en una forma estética (con las previsibles reacciones de los zoquetes), o como una señal de que el modernismo ya no puede mediar entre la esfera pública y la privada en sus propios términos, sino que debe some(erse a una negociación social y anücipar unas reacciones que van desde la violencia hasca la indiferenda» ("lncroduccion: ucopi.i and critigueu, c::n Mitchell [ed.], Art and pub/ic sphe", pág. .::\). 'JI Richard Serra: lnterviews, pág. 63, ci(. en Storr, 1•Til(ed are», pág. 9'i. ·14 Russell Ferguson, uUn effe( de levieru, C'a.hier 4 lnstitut pour l'Arr et la \liik. 199.i. pág. 8, ~· , David Hammons: rowing the rubbk, Nueva York y Cambridge, Mas.s., l 991, págs. 11\.!, 84-8'), 88: veas~d Ant'in 1,fine furs" en Mitchell (ed.). Art 1md publfr .~pherr, pág:. . .!49-.!bl tpág. ~60). Oav1 • '



1.21



 LA.



INDUSTRIA DE LA CONCIENCIA



Duranre la audiencia sobre el Arco . /; razón de que se sen ría ((obligado a abo znc inad~, Douglas Crimp se ~u alguna otra función social» y de que el ~=~:tor e anedco~o si fuese cur¡::('··.'



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mum. ª. e interés por el arte en Ja esfera pública>1, había sido «;~ori~truir~r: un admm1strador que parece creer que arte y función soc'al nvO{ad,Jtc, D. esde fim al es d e 1os años sesenta se ha reconocido con frecuencia ' son1an tt.tt11{(11, ... ''·



uco de la despolirización del arre moderno. La emancipación hie ~.racterpr~~ ,, convertida en norma al devenir fundamental "º""di respecto de 1a fu ncJOn, l e ~t ción de lo que es o no es arre, suscitó creciente encono aJ verse co~n adefit\) miento en un gueto, y lo mismo sucedió con la libertad del arce al 0 


el radicalismo formal y la «especificidad respecto al emplazamiento" de laob~ Serra. Otros recurrieron, por el contrario, al precedente del temprano agit-prop,



el productivismo soviéticos, y se valieron de una definición más social y pragm;. rica de «emplazamiento" y de recepción. La intención y el contenido, explici1> mente subversivos, de este «arte político» que se otorga autoridad a sí mismo lo convirtieron en una permanente prueba de los límites impuestos a la "libertad del arte» y en un blanco del abuso legal o institucional. La justificación de la censun implicaba por lo general, como era de prever, la negación del estatus anístiai d. objetos y actitudes. Este fue el caso de la destrucción en 1976, por obra de representantescoll!el· vadores del grupo parlamentario CDU/CSU, de los carteles políticos de i(Jall) Staeck exhibidos en las paredes de la Sociedad Parlamentaria de Bonn96• Saeck. abogado, propietario de una galería y refugiado de Alemania Oriental, hab~ abandonado voluntariamente lo que denominaba el «gueto estético" para ocupai· se solo de temas sociales y políticos, apropiándose de los medios de la publicidad comercial y electoral y comentándolos, por ejemplo en ] 974 con un canel de King Kong con el letrero «la CDU tiene los mejores exorcistas. Nadie sabe mejor



Declaración de Douglas Crimp en la audiencia de 19 . Bud


222



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u eisen, Múnich y Zúrkh



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 cómo hacer negocio con el miedo»97 • Sus antagonistas políticos lo acusaron de .ibusar de la libertad del arte, de querer «destruir la libertad de una manera democrática• o de promover una «decadencia cultural•". No obstante, sus obras habían sido incluidas en una exposición celebrada en Londres de arte político alemán reciente titulada «Arte en la sociedad», antes de que un político socialista (del SPD) organizara la polémica muestra en el local de la Sociedad Parlamentaria de Bonn. Curiosamente, los indignados representantes aguardaron a que las cámaras de televisión estuviesen funcionando para ejecutar su acción iconoclasta; un joven aludió a la impunidad de su intervención cuando fue detenido una semana más carde por tirar una piedra a la ventana del estudio de Staeck en Heidelberg. El hecho de que los carteles rotos fuesen imágenes múltiples contribuyó sin duda a dicha impunidad, y el jefe del grupo parlamentario, quien había capitaneado el ataque, declaró que ya no tenían •absolutamente nada que ver con el arte•". Una suerte comparable corrió en 1 981 una exposición al aire libre de carteles de Ernst Volland, organizada en torno a la Gediichtniskirche de Berlín por la Neue Gesellschaft fiir Bildende Kunst [Nueva Sociedad para las Bellas Artes] 100 • El artista berlinés cultivaba también la alienación de los métodos publicitarios para crear una •antipublicidad». Tras doce días debatiendo con los transeúntes, apareció la policía sin previo aviso, rompió algunos de los carteles y luego hizo pintar de blanco las superficies enteras. La muestra fue reconstruida y reabierta, pero manifestantes de derechas perpetraron un nuevo ataque en presencia de la policía. Al final, la empresa de publicidad que había cedido las superficies en alquiler, habiendo recibido quejas de otros clientes, hizo caso omiso del contrato y mandó cubrir los carteles. La intervención policial era ilegal y no fue acompañada de ninguna declaración oficial, pero una de las imágenes proporcionó a las autoridades un pretexto legal para la destrucción. Mostraba al presidente de la República Federal con casco, el águila imperial y una cruz gamada semiescondida que fue incluida en el prohibido «USO de símbolos de organizaciones anticonstitucionales» -una interpretación evidentemente errónea- y conceptuada como un K. Scaeck, Die CDU hat die Insten Uufi/.sawnri~r ( l 974), reproducido en Pickshaus, lú.nsturstOrer, pág. 386, y en Staeck, «Kunst und Ollentlichkeih, págs. 125-127. con comparaciones visuales de la historia de la propaganda polícica. •i• Phillipp Jenninger y Franz Joscf Strauss, cit. en Pickshaus, Kunstznsliim; págs. .\80..\88. V~ /m Namen des Volkes. Das «gesunde Volksempfinden" als Kunstmasstab, ca[álogo de la exposición, Wilhelm-Lehmbruck-Mweum der Stadt Duisburg, 1979, págs. 137-146 («Klaus Staa:k, .c;oAwsn:l-



I gsvcrbote - OcutschlanJ. 1976 bis heute,,). un .,., Phillipp Jenninger, cit. en Pickshaus, Kunstzentiirer, pág..'J77 Véase Barbara Straka, «Polizei-Zensur. Berkht über die 7..ersti.lrung der Ernst Vl1llanJ-



Kri"!'ck .&rirhk. XI l,. l ~)8.!, ~i­ nas 4 5-50; Polizei zentiirt Kunst- llir Fa/J Volland. Em soz1olugrschn E'


Ausstellung der Neuen Gesellschaft für Bildende Ku.nst B.erlin·"· der NGBK. Berlín. 1981



 medio de «difumar al presidente de la República Federal» un .. d ca del delito de lese-majestéw'. ' a verswn em°''•11



El que estos intentos de cuestionar los monopolios públicos y privado fu expulsados del ámbito público y de la esfera estética resulta muy revela;or. ~' 1 lugares, obras Y acontecimientos pueden quizá considerarse marginales. 1·ero n .1¡\ 0 d d se pue e esechar tan f.ícilmente a Hans Haacke, que fue galardonado, jumo,,'· Nam June Pauk, con el premio nacional en la 45 Bienal de Venecia en 1993 " . al . . d p,,, una mst ac1on que recor aba -con medios literal y metafóricameme iconocJ tas- la originaria función propagandista del pabellón alemán construido por~¡ régimen nazi en 1938 [72]. Esto se debe en parte a su insistencia en la imposio¡. lidad de separar «forma)) y «Contenido)) y en incluir reflexivamente el arte y ti mundo del arte entre los objetos de su indagación crítica. Haacke, nacido , 0 Colonia e hijo de un funcionario socialdemócrata destituido por Jos nazis, op1r; en 1965 por vivir en Estados Unidos y a comienzos de los setenra empezó a dedi. car su arre conceptual a cernas sociopolíricos y sociológico-artísticos. Puso en re/a de juicio la autonomía del arte de un modo menos prescriptivo que descriptivo: para él, el mundo del arte no es una realidad separada, como atesciguan la aren. ción y las inversiones que recibe del poder polícíco y económico, sino que participa en Ja «industria de 1a conciencia1> e influye en el «dima1> social. Por ramo Haacke concibe sus obras como <1provocaciones fructíferas~> que requieren ser amplificadas por Jos medios de comunicación de masas, y no cree que la prensa ni d público del arte sean monolíticos, llegando incluso a considerar que ser •(recuperado)) -un sino muy remido por Ja mayoría de los vanguardistas- es tal vez la manera más eficaz de lograr los propios objerivosio2• La censura o iconodasia a que también éJ se vio sometido asumió en consecuencia formas modernizadas y destinadas a un lugar específico. En 1971, el Museo Guggenheim de Nueva York canceló su exposición individual un mes antes de la inauguración porque el director, Thornas Messer, rechazó tres obras que versaban sobre situaciones sociales concretas como ejemplos de c Yalego que estab~ equivocado al confundir (cla postura política que puede ado car la obra de un arusta con la poscura poHrica as .d I P um1 a por e museo que expone su 11 ,



Srraka, ~l'olizci-Zcnsur», pág. 49. I~ Bourdicu y H. Haacke, Libf'e-ichange, París, Véa.i.c Mc:rryman y El~c:n, Ltlw, págs. 3Q5_ 31 S. 1994 • págs. 30-31, 92, 115.



224



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72. Hans Haacke, Gennania, inscalación para la sala cenrraJ del pabellón alemán en la Bienal de Venecia de 1993.



obta•y al dar por sentado que las obras defendían una causa política"". La dirección, por su parte, consideró que la documentación sobre los inmuebles era una ~operación encaminada a sacar trapos sucios)> y expresó el temor de que se pudiera interponer una demanda por calumnia contra la Fundación Guggenheim. Más fundamenralmeme, rechazó lo que juzgaba «la degradación de la obra de arte desde su nivel metafórico potencial hasta una forma de fotoperiodismo interesado ¡•tdeclaraciones del momento y no por la expresión simbólica», y afirmó que «en h~~edida en que la obra de un artista persiga deliberadamente objetivos que se e ."al margen del arte, el hecho mismo de que se centre en unos fines ulteriores ~~a en conflicto con la naturaleza intrínseca de la obra de arre como un fin en sí isma,,, lo cual se tr·•d . . d d bl. 1 . . ., "i 10 ~. Algunos edirorialistas, aludiendo a otros recii:nCarta d ------------



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Merryrnan io1



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de .1..hnl de l 97 l de H. Haacke a tod.l.'o l.1..s p.mcs lllh.'resad.i.s, rt'produúd.i en



Th y lsen, law, pág. 305.



~es¡,,or,



lllan y Elseornlaas E. «Editorial», Arts, lXY/8, verano de l 97 l, p.íg. 'l, reproducid.i en l\krn·· n, w, pags. 309-'.\ 1o



 re~ casos de conflicro enrre •el inrrínseco co d . rrmseco radicalismo de much . bnserva urismo de los museos Y 1 les» habían ·~ os a~CJs.ras», o servaron que unas .,fronreras e~' ''· eemplazado en la practica a la censura eliminando el poder }o,,. d l e' arre» y que los n · ' ' umerosos arCJstas que comparrían «una necesidad dº'•1< r,,·.., mas alla de las Formas tradicionales de arre», y que rechazaban implícicam e ltg,, ~'h ,, ~ es, is, ment artisrico y sus insricuciones>>, tenían al mjsmo tiempo «una •cJ dadd · · · , ne,,. e estas msCJtucwnes aun mayor que antes para validar y definir su obra ''· arre, ya que las propias fronteras de la obra, en muchos casos, se ven desma~rn,, lizadas o casi disueltas»'°". La obra de Haacke Shapolsky et aL Manhat111n ~'•· Estllte Holdings, 11 real time social system, as efMay 1, 1971, fue exhibida en el N:I York Cultural Center en octubre de 1972 -sin que se emprendiera ninguna ac. ción legal contra la institución- y la cancelación de la muestra del Guggenhe;"' fue beneficiosa para la f.una del arrista, pero su comisario, que había criticado¡, censura, ruvo que abandonar el museo'°' Uno de los editorialistas mencionados señaló asimismo, entre las causas de •ciercas conrradicciones inherentes a los objetivos de artistas y museos•, el hecho de que, en Estados Unidos, «la existencia misma de los museos depende del apoyv voluntario y la buena voluntad de individuos muchas veces conservadores•'"' Esta dependencia aumentó y se extendió a Europa durante las décadas de 1970 y 1980, cuando se animó o se obligó a las instituciones estatales a recurrir a fondo1 privados y las corporaciones descubrieron las virtudes del patrocinio artístico como instrumento de comunicación y como «herramienta para seducir a la opinión)}'fl' El «arte como un fin en sí mismo» era esencial para esca reinsrrumenralizadón indirecta; Haacke dirigió deliberadamenre el proceso de asignar a su arte una nueva función -proceso que se otorga auroridad a sí mismo-- al poner al descu· bierco esce mecanismo. Tres años después del caso Guggenheim, la aportación que propuso presentar a la exposición Projekt '74. que conmemoraba el 150 aniversario del Wallraf-Richartz-Museum en Colonia, consistió en el Manojo de espárragos de Manee -una obra perteneciente al museo-- rodeado de paneles que moscraban «la posición sociaJ y económica de las personas que han sido propietarias del 1



106 • Josc:ph Jamt:sAkston, trEditoriaJ»,Arts, LXV/8, verano de J971, pág. 4, y E. C. B., .. Ediwrial: ;::•su ~ 5 • ~~cums~. ARTnt'ws, LXX/3, mayo de 1971, pág. 25, reimpr. en Merryman y E/sen, C w~agsj d ~~~orcos casos mencionados fueron una muestra irinerante de Carl Andrt" en an 1.,7 Y,ª e Ht canalada en el New York Cultural Ccnrcr. de 19911~;ág~~~:Y· •Hans Haacke: jcu de J'arr er enjcux de pouvoir.. , Lihr. núm. 8, diciembre



·s::



"" E. C. B .. ~Editorial: artists v~. rnuscurns .. , ARTnews LXXI en Mc:rryman y F.h;cn, l.11w, pág. 312. • 3, mayo de 1971, pág. 25, reimpr. , "'" .AJain:Doi:niniquc f~rrin .. "Lc: mécénat fran~ais: la fl , . d Abov11lc, 


 cuadro a lo largo de los afios y los precios que se han pagado por él•"º. Este peo1grí de la propiedad no solamente era ilustrativo de la apreciac.ión del lie~w sino que además evocaba en algunos momentos el espectro del naz.1smo, espec1almen1e cuando afirmaba que el financiero Hermann J. Abs, presidente del Kuratorium (una especie de junta de fideicomisarios) del Wallraf-Richam.-Museum, que había ayudado a comprar el cuadro en 1968, había sido funcionario de la Reichsbank durante la era nazi y siguió siendo importante en la época de posguerra. El proyecto fue rechazado por el director del museo, el doctor Horst Keller, quien explicó que dedicar un panel entero a Abs daba la infundada impresión de que había sido uno de los propietarios de la obra y, lo que es más relevante, que la obra de Haacke parecía poner en tela de juicio sus motivos idealistas para la adquisición de la pintura, mientras que «Un museo agradecido ... debe proteger iniciativas de tan extraordinario carácter de cualquier otra interpretación que pudiera posteriormente arrojar la menor sombra sobre ellas• 111 • Mientras que Haacke acordó mostrar Manet Projekt '74 en una galería privada, Carl Andre, Robert Filiou y Sol LeWitt se retiraron de la exposición en protesta contra lo que entendieron como censura de su obra, y Daniel Buren agregó a la suya una fotocopia reducida de los paneles con el comentario «El arte sigue siendo política», una versión revisada de la consigna oficial de Projekt '74, «El arte sigue siendo arte•. Esta modificación, sin embargo, fue a su vez cubierta con hojas de papel blanco por orden del profesor Von der Osten, director de los museos municipales de Colonia, una acción que recuerda quizá cuando, en 1914, se retiró de las salas de exposición del mismo museo un cuadro de Ferdinand Hodler y se sustituyó por un panel en el que se denunciaba que el pintor suizo había firmado la «protesta de Ginebra• contra el bombardeo alemán de la catedral de Reims"'. En 1987 Haacke proyectó abandonar los espacios cerrados de museos y galerías por la «esfera pública• al aire libre con ocasión de la ya mencionada muestra Skulptur Projekte en Münster, pero su propuesta fue una vez más bloqueada por medios legales y administrativos. Había que pintar unos cuantos autobuses del sistema público de transporte con colores de camuflaje y añadirles el letrero: ,·Qué tienen en común los HIPPOS y este autobús? I Que van en Mercedes por ¡~ zonas residenciales. I HIPPO = vehículo militar sudafricano, acorazado. En operaciones policiales contra los habitantes negros». Las autoridades municipales



Carl Baldwin, uHaacke: refusé in Cologne,., Art in America. noviembre-diciembre de 1974,



á s. 3 6-37, reimpr. en Merryman y Elsen, Law, págs. 264-267 Se p~ed.c observar en rdadón ~oi~



~s! que Haacke ha sido un consistente defensor de la reventa ~e ro_Vt1lt1~ t.:rn~o parte- Je los Jenxhos al del artista (véase Buskirk, uMoral rights: ftrst step or false start .... pag. 41 ). mor 1 ,~sCarta de Horst Keller a H. Haacke, cit. sin mencionar fecha en BalJwin, ·H~kc".' p;ig. 2~. 11 l



von



Véanse uKrieg und Kunst.,, Kumtchronik, núm ..\. 16 de octubre Je 1914, _pag.. "tO: )' Juhus



Végh. Dit Bildtrstürmtr: t'int' kulturgt's,·hü-htlfrhe SnuJ;,., Estrasburgo. l l) 15, pag.



iuv.



 objeraro.n que no estaba permitida la <(publicidad de . rránsicolll. N:onren1do polítil:~ .. Yqu¡' el arnsra fue invitado a participar en una h'b· "ó obstante, un Ano dt\p11t del 50 aniversario de la anexión nazi de A;:ri•a ~c~i\.t en 


cam~f1a1e af~craría a la seguridad en eJ



aíln pudo realizar su proyecto, que consistió en la rec::::r~~a~ci;ne~~e ~~~::,t~r:: fa] temporal erigido por los nazis en el centro de la ciudad, alrededor de la ·Ma riensaule» (Columna de la Virgen María), erigida en el siglo XVII. El obelisco 'ºl" llevaba símbolos nazis y el letrero ((Y sin embargo habéis ganado», a lo cual H~k, añadió el número de víctimas de la represión nazi y de la guerra en Estiria 11 '·.~·-'ll alienación rerrospecriva de un monumento efímero causó profunda impresion ', provocó rambién alguna oposición. como evidenció un intenco de quemar~a~\ insdgador del ataque (un anriguo nazi de 67 años) y el ejecutor (un dese~p e. 0 neonazi de 37 años) fueron detenidos y encarcelados. En su debate con.~ ª~1 s\: , l descrucc1on e en 1991, el sociólogo francés Pierre Bourdieu observo que a . e permilio . . d esencad enad o una cad ena discursiva quparte de esl o b ra por sus enem1gos hab1a . . , cnnca, , . d e mo d o que pudo parecer que se desp 1egara 1a mrencwn . Iseralle uno ac, al sallf a a c , misma intención. Haacke, por otro lado, su b rayo que, 'deraron la obra



V



ruaba en dos esferas sociales al mismo riempo: Jos viandantes consi, ricos de Graz Y la quema acciones políticas, mientras que solo los círculos arus vieron en la segunda rambién un ataque contra el arte 115 •



H.



~.i~c.kt.' ~Projekr: Hippokratie», en !:J'kulpturprojekte in Mü



y Jú;per l<ánag. r,,,lonia, 1987, pág.. 113-l IG. .;.; Hourdit:"u Y Haacke, Librt'-échange, págs. 82-85.



Jb1d. pág;.



n. 100. 101.



e 19 nst r 87, ed. K. Bussmano



 9 La degradación del arte en espacios públicos [L •VANDALISMO», JUSTIFICACIÓN Y SIGNIFICADO



La quema del monumento de Graz nos retrotrae a los ataques ilegales perpetrados en lugares públicos por personas que no son los propietarios de los blancos de esos ataques y no pueden alegar autoridad alguna por lo que se refiere a ellos. Las obras de arte, y en particular las obras modernas, sin que parezcan ser porradoras de un mensaje político concreto, con gran frecuencia han estado sujetas -y aún lo están- a tales agresiones, en su mayoría anónimas y no explicadas. Como hemos visto, el término «vandalismo», usado de modo general para designar estas acciones, postula que no se pueden explicar y ha venido a negar toda especificidad a la degradación de las obras de arte comparada con la de los teléfonos públicos, por ejemplo. Por supuesto, la especificidad no se puede dar por sentada, pero su negación, que excluye con excesiva facilidad la relevancia crítica que pueden tener los ataques para el arte y el mundo del arte, debe ser como mínimo cuestionada. Sin embargo, el «vandalismo», en sentido amplio, ha sido estudiado por sociólogos, psicólogos y criminalistas, y la historia del arte puede beneficiarse de los métodos y conclusiones de todos ellos 1• Como ya hemos mencionado, desde finales de la década de los sesenta hicieron una importante contribución a este estudio los adeptos a la «teoría de la desviación como etiquetamiento•. En vez de preguntar •¿por qué hace la gente esas cosas tan malas?•, preguntaron •¿por qué se califican esas cosas como malas, desviadas o socialmente problemáticas, para empezar?•, y después se centraron en la cuestión de la motivación, •precisamente porque el estereotipo social dominante del vandalismo era (y es) que el vandalismo es el ejemplo arquetípico de acción "sin motivo'': carente de sentido, gratuita, Para perspectivas generales, véanse Claudc Lévy-Levoycr (cd.), VandtJism: IHh.lviour o1nd ,,,.,_ tivations, Amsterdam. Nueva York y Oxford. 1984; P.:nny Mitchell. Vanáaüsm. • '""' ofliN art ,.,_ view and guide to tht information, Stanfurd., Capital Planning lnformation, 198"'



229



 aleatoria, sin pies ni cabeza 2 El d d I f( '' . segun o paso requería no solamemr e ba. ,orma y el contexto de las acciones catalogadas como «vandali~: CXarntr 0 ~. \1nr, tam 1en atención a l b 1 · , os voca u anos espec1ficos que podían ororgarles legici da ed 1'b'I' Y cr 1 1dad. Esr~ era aún más necesario porque resuJra que la disrribución ~ 1 ;~ de ,esros vocabulan~s es desigual. Como escribió un criminaJisra, «unos grupi 1, esran ~~ buena..me~1da preparados para juscificar su conducta aduciendo un ~ptl rro de rawnes , mientras que otros tienen que negociar la aurnrización para teni:r razones Y otros han de aceptar que no existe ninguna razón adecuada para 1~ conducraw\ un hecho que debe tener en cuenta codo aquel que trate de cl~iÍlCJr Jos ataques contra el arre según Ja presencia o ausencia de morivos explícitos yL, naturaleza de dichos motivos.



BlENNE,



J980



La agresión física es en sí misma muda, o extremadamente polisérni~, Yb naturaJeza dandescina y eJ anonimato de las acciones iconoclastas ilegales e1ecutadas en lugares públicos hacen especialmente difícil su interpretación. Sin embargo, las circunstancias particulares pueden permitirnos superar estas dificulrade1. Este fue el caso con la 8.' Exposición Suiza de Escultura (ESE), que tuvo luga~ ~n Bienne en 1980. El número de las degradaciones, que afectaron a casi la mi"'. ' las obras presentadas al aire libre, la cantidad y riqueza de declaraciones, tesumonios y comentarios orales y escritos provocados por este polémico aconteomiento, y la calidad de su documentación fotográfica nos permiten volver sobre la recepción general de la muestra y advertir y aprovechar la correlación encre abuso físico y verbal de las obras4 • La «Exposición suiza de escultura al aire libre» fue creada por el director de un colegio, en 1954, con la intención de presentar con regularidad las diversas cendencias de la escultura en Suiza y de poner este «arte preeminentemence social» eo



1 , S[an,ley Cohen, «Sociological approaches to vandalismn, en Vandalism, ed. Cl. Lévy-Leboyer. pag. 51: Yean!>ttambién S. Cohen (ed.), lmagesofdeviance, Harmondsworth, 1971; Colin Ward (t:d.), Vandalum, Londres, 1973. 1 Guy Houchon «Crimin 1 · d d ¡· . naci _, b 1 ·d_1.' o º,g1e u van a isme», ponencia presentada a la Conferencia Jnceron;.u ~o re e van ;.u1~mo, Pans, 27-29 de octubre d . dalism. cd: CI. LCvy-Uboyer), con referencia a L Ta 1:rl ~.82, pero n~ impresa ~n sus aclas (Va11prohlt:m~ m tht" ~o<..iulogy of motivation", en De.via:i . ' Vocab~lanes, rethoncs and gramrnar: Nueva York, 1979,pág.,.145-161. mterpretatton, ed. D. Downes y p ROl.k



• Para una ~r~~~ntación má.\. dc[allada de este ca<.o , cLnme modnne. /'Juorw et prati IU'J e . Y sus fuentes, vease Pá&· 22-(ifS.



230



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ontemporames du vandalisme artistique Z: . am oni, Un icono , unch y lausana, 1983



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to con un público amplio'. Bienne (Biel en alemán) es una pequeña ciudad ~ '''11 ;irial bilingüe (55.000 habitantes en 1980) que deb1a su desarrollo y su pros·,n0"¡µd a la relojería, la maquinaria de precisión, la fabricación de auromóviles y r'fl eialurgia. Su composición social (en su mayor parte clase trabajadora y media la tll)Y la falta de un local construido ad hoc explican también la elección del «aire b:;ei> para la exposición. Cuando el creador de esta, que se había convertido en 1Jicor y se había marchado de la ciudad, abandonó su organización en 1972, fue ,00f,ada a una fundación que decidió celebrarla cada cinco años y nombró direc10r artístico a Maurice Ziegler, director de una galería de arte de Zúrich. Poco después de esta redefmición, la crisis económica mundial golpeó a Bienne con especial violencia y duración, un cambio dramático que crispó las relaciones entre 10das las actividades de patrocinio público, las autoridades locales y la población. En 1975 un intento de extender las sedes de la muestra, sacándola de los espacios cerrados, a las calles y plazas de la parte antigua de la ciudad se topó con algunas protestas verbales y agresiones físicas. Cinco anos después, los organizadores incencaron de nuevo relacionar hasta cierto punto las obras con la vida cotidiana de sus habitantes, pero en vez de hacerlo escogieron una wna de la periferia situada cerca del lago, un colegio recién construido y una carretera principal. Aún se dejaban sentir los efectos de la crisis económica, un hecho que sin duda les impulsó a •aumentar la participación de la gente» al tiempo que afirmaban el rango de Bienne como «capital de la escultura suiza)> contra una creciente competencia en los ámbitos del arte, la cultura y el turismo'. Se ideó una «parte didáctica» del evento para preparar y facilitar su recepción local; consistía en una introducción audiovisual a



la escultura contemporánea (un proyecto que al final, sin embargo, hubo que desechar), pequeñas exposiciones adjuntas (proyectos de artistas que participaban en la muestra, documentación sobre el arte en lugares públicos, comentarios de los escolares sobre su ciudad), visitas guiadas y 11estudios al aire libre)) La prensa fue invitada a colaborar y publicó artículos de presentación, entrevistas, un concurso sobre esculturas y una encuesta sobre las obras que más les gustaban a los lectores. A pesar de estos esfuerzos promocionales y pedagógicos, la exposición suscitó una reacción muy negativa en la población -aun antes de su inauguración el 3 l de mayo- que continuó hasta su clausura el 24 de agosto de 1980. En concreto, cuarenta y cuatro de las ciento setenta y siete esculturas --de las cuales ciento. sier~e estaban al aire libre- fueron deliberada y anónimamente dañadas o descrmdas



Marcd Joray, «Aspects de la !!.culpture contemporaine», Expos1titJ11



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se d.- .


air, catálogo de \a exposición, Bienne, 1954. . .·, . . ~ ...,~ Texto de \a conh:rt':nóa dt': pn:ns•l sobre l.i L'xposu..ton. \ \ Je m ..no d( l > ). An.hivo.1.



. . ESE, Biennt:. Véase una lista con\pleu de \.is obr~ aiectada:. l:on l.i des..:n



Un 1cutwclasme moderne, p.ig:.. \ 07- \OH.



 El alcance de los daños caus d , ºd d . . ., a os porna evi enrememe en rela de ·uicio la . .e la. msnrucion ~amenazaba la posición polírica y social de sus ~rgani,.;:;'·~ •o,, ndanos. Respondieron con el silencio y la negación, renunciando a toda ."::' Yp;,, conrra los agreso d d . edº acc1on¡ res, rraran o e imp ir que los periodisras diesen publicid '¡aj araques, cancelando una conferencia programada sobre «Arre y vandalismo" )'.'4' Ir, rando que el problema era irrelevanre para la exposición. Una evaluación retllJs'-legr,. va de la muesrra de l 980 resumió esra inrerpreración oficial de la siguiente llJaPeq, nrra



Muchos se preguntaron cuál pudo ser la morivadón secreca para aque1J 0 ~ar..



ques. La nacural= de las obras akcradas nos invira a concluir que no hubo'" guna campaña anriarre sjsremática detrás de las acdones, ya que se libraron obr¡i provocadoras mientras que otras inofensivas fueron destruidas sin senrido. Alai bien parece que la propiedad pública, al no penenecer a un propietario evidenie tiene que llevarse la peor parte de diversos anhelos de destrucción, sin que esra, fechorías estén motivadas por ninguna intención concreta o fimdamenrada~.



Se requería, pues, la ampliación Jireral del significado de «vandalismo» pMa privar de roda especificidad al abuso de obras de arre. Se podría comprobar fácilmente, sin embargo, que no hubo un simulráneo aumenro de los daños delibera· dos a otros objetos y que en Bienne no se observaron acros graves de vandalismo durante la exposición'. Además, la aparen re hererogeneidad de los objetivos, invocada para probar Ja falta de senrido de las acciones iconoclasras, se basaba en fa idea que tenían los organizadores de las esculturas «provocadoras>> e ((inofensivas:·· que ellos tendían a jdenrjficar respectivamente con las más «modernas>> o las. mas «tradicionales». Esca idea estaba muy alejada de cómo percibían las obras los habitan· ces profanos, como observaron con cierra sorpresa los medfadores que llevaban las visitas guiadas a la exposición. Las obras «tradicionales)) --es decir, figurarivasmás acacadas fueron sobre todo desnudos femeninos, cuya dimensión erótica se



captaba y en ocasiones indignaba más de lo que ellos habrían podido esperar. Los organizadores se declararon sorprendidos al ver que obras frágiles habían quedado intactas mientras que otras muy pesadas fueron derribadas, y que la 5 esculcuras exhibidas dentro de las salas -por su pequeño tamaño y sus campo· nentes más delicados- habían sido por lo general respetadas a pesar de haber escasa vigilancia Y a menudo pocos visicantesio. Escas observadones se fundaban



buch•, RI,~ 8d0olp~ Hadorn, «Di~ 7. schweizerische Plastik.aussrdlung l 980 in füeJ,,, Neues Biekr jahr,, , pagi.. 86~107 (pag. 103). autor. Can.a de 2 de diciembre de 198 J del c.apirán E. Schweiur, de Ja Policía Cantonal Berne!>J., , . ~ulo c..uauu de las obra.s dafladas estaban en interiores La i ., ninguna fuente, fue recogida entre 1981 1983 I . · nformac1on, de la que no se da u.on la.i. pene.na.~ rdauonada.... Lon lo~ he!.io~. en os archivos de la ESE y en numerosas entrevista~



 r 73 René Küng, Large Moon Sea/e 0979_ 198 0) y Ash- Tree Wind Wheel 0979 ), ambas en madera de fresno, expuestas en la 8.ª ESE.



rambién en la presuposición de que los ((vándalos)) no reaccionaban a obras concretas sino que buscaban los objetos más convenientes y las circunstancias menos arriesgadas para desahogar su instintiva violencia. A falra de ((razones11, se invocaron diversos factores que debilitan las inhibiciones, tales como la juventud, la ociosidad y el alcohol. Evidentemente, esta opinión no podía explicar lo sucedido. Pero si se admitía que los ataques físicos formaban parte de la recepción de la mue~tra, el hecho de que se centraran casi exclusivamente en las piezas al aire libre '" faC1I de explicar, ya que era allí donde se veían frente a ellas los «visitantes involuntarios.. - una expresLOn . , usad a en e1cae álogo d e 1a expos1c1on. ., salas y no en 1as ·a1'en las que uno solo entraba si quería ver las esculturas" La distribución espaci delasob d · d ras ana as guardaba clara relación con la proximidad de actividad . . es coud1anas n0 1 1 , , Vsus h b· cu tura es. Ademas podia verse implicada la imagen de la ciudad ·delanteªduantes Una , b I· · .. gran ra compuesta de elementos estandarizados, instalada . . ·1 , 1·ue con denad a en carcas a la prensa v .i 1.is autoridade a. esrac1011 de 1·enoL.un es <:01110 uu1u v.. .. h . d d . periódico pub!·., 1 • ugut'nz.1. para nuestra ern1osa ou a dt.• Bicnne11; qut los vi· . . llo ·1 re~plll.'sta dt.• una personalidad cultural de la dud.1d que sugerÍJ . a¡non l\lll.' llt: .,. b· . . .. t~Ptcticu\l 1 1 ¡· ga .m por tren, le1os de sentirse escand.1.li1.ado!\ nor .1.qud , 10l ian dl.'du .· d. '\ , . r ur t: e que 11aqm no tene1nos me1u.1hd.1d provin1..:i.1n.1,.



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74. Amon Egloff, Ptrfil ¿,un vut!. (parte), dañada durante la B.ª ESE.



Esca obra, sin embargo, no fue atacada, quizá porque su rechazo había encomrado una expresión verbal en buena medida pública. También podría resultar temador atribuir esca reserva a la masiva presencia de espectadores, pero el ataque se hubiera podido perpetrar durante la noche; en un parque integrado en la exposición derribaron una escultura de hierro singularmente pesada un domingo a primen hora de la carde sin que nadie interviniera ni denunciara la fechoría, un hcchoqut da fe de la aprobación de la que disfrutaron los iconoclastas. Si examinamos de forma sistemática qué obras fueron dañadas y cuáles no, podemos descubrir algunos rasgos recurrentes que pasaron por aleo tanto orp zadores como periodistas. Tienen que ver sobre todo con los materiales ~ para las esculturas y con el modo en que se emplearon. Obras hechas de maccna· les tradicionalmente asociadas a las bellas arces, como el mármol y el bronce, o a la artesanía, como la madera, salieron bien libradas por lo general (73]. micnuas que los ataques se centraron en obras hechas de hormigón, plásticos, aluminio, acero, combinaciones inusuales y elementos ready-made. El aspecto concreta de los materiales podía modificar esta distribución general, como cuando el trata· miento y la exhibición de unas placas de bronce daban la impresión de planchas



de hierro [74]. En este caso, el escultor suponía que el modo de destrucción cea sugerido por la forma de su obra, y que la ausencia de pedestal, al eliminar el «umbral emocionaln, generaba un efecto provocador y contribuía a exponerla a \


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Cana de 23 de ago.sto de 1982 de Anton Egloff al autor.



 ~\ \ür~ Ahhcrr,



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XI IX\ 1979- \ lJ80l. durante rn 1mt.tLl(ión Ll H.· 1 ESE.



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 sa~e.nre ,ejecutadas en metal bruñido o pencJa recnica que requirieron su insral



pues, que lo habi


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no fueron daiíadas, gracia1 J



aci;n y su equilibrio [75). Qu.ed, .c1.,:,'



ras sucnesen maltrato cuand ~Jsu , a unos OJOS no versados en la hisroria del arre m d 1º su apanc.11t11



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Corroboran esta interpretación los comentarios que se hicieron sobre b derern:inadas o sobre la exposición en su conjunto y numerosos ejemplos nodasia verbal. El director artístico recordaba que cuando se erigió la primeia escuJrura en una esquina, una transeúnte dijo: ((¿por qué no tiran ena porquería directamente al lago? ¡Se resolvería el problema!1> 14 • La declaración más reveladora fue la que hjro un bedel del colegio recién construido en cuyas dependenci se instalaron muchas escukuras, en respuesta a una encuesca en la prensa:



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Hay algunas cosas buenas, pero, si usted me preguma, se han incluido mn. bién muchas que no tienen nada que ver con eJ arce. Por ejemplo, esas escuhuru de hierro [761 cualquiera que sepa soldar las puede hacer. Por orro lado, las dt madera que hay por allí, jumo al Jago, no me parecen mal, no rodo el mundo puede hacerlas. He oído decir a muchos que pasaban que eso no es ane. Lespa· rece una verdadera lástima que pongan un montón de herrumbre en el enlosado nuevo, y luego se encuentra uno en la ropa unas manchas de herru~bre que no se pueden quirar. Mis compañeros y yo ya nos hemos pJanteado ~e¡ar nuesuos empleos como bedeles y dedicarnos al arre. Uno de ellos es cer~~J~~o Y yo soy fontanero; soldar esas cosas, eso podemos hacerlo nosotros cambien ·



El rechazo del ( nos recuerda las objeciones que se hicieron al Arco inclinado, de acero cortén, e incontables escuJruras modernas de aspecto oxidado; es sin duda un estereotipo del abuso del arte en lugares públicos. Un periodista comentó en Bienne que, para muchos, esos materiales eran ((feos, antiestéticos, fríos, sucios, hasta taJ punto que la obra misma era olvidada por compleco)), y añadió que, aun cuando el óxido acabara estabilizándose, el suelo



sobre el que estaba la esculrura quedaría manchado". Está claro que los especta· dores sín educación artística que se topaban con las obras en su entorno cotidiano te~ían codas las rawnes para interpretarlas y evaluarlas con arreglo a códigos exmnsecos, en los cuales -por ejemplo-- el óxido denota un objeto degradado como consecuencia de descuido al b d · • m uso o a an ono, y debe ser evttado porque mane ha y puede causar e1 tétan p os. or supuesto, conociendo la exposición, no " Pícrrc RothenbWtler, «Jean Tinguely Ct



. Er_nst.Ricbcn, "AJltags-Scimmen z~r S~~:;:~~ charlatan?•'., BieVBienne, 12 de junio de 1980 Dmgc, die emem zuugcn kónncn",,, Berner Ze· schen Plasnkausscellung in Bid· " · '" lsabdlc van Bcck, .. t..a 5cuJ f, uung, 30 de julio de 19BO · respektablt pture en er,,, Journa/ du Jura, 27 d . : 236 e Junio de 1980.



-



 ¡iod'an confundirlas con basura, pero el hecho de que unas obras de arre, por su



esra:m asociadas al valor y a la conservación, tuviesen apariencia de basura no padí• sino chocarles como una contradicción, una paradoja o un fraude. Para los no iniciados -y para la mayoría de los legisladores y aseguradores, como veremos después- el valor de un objeto estético debe ser resultado del trabajo añadido al maceriaL El juicio del bedel demuestra que la competencia artística se medía por comparación con la capacidad técnica del propio espectador. Este es otro locus rommuniJ rodavía más famoso de la crítica popular de arte, como testimonia el árulo elegido para una exposición de caricaturas sobre el arte moderno: •¡Un niño de se~ años podría hacerlo!• 17 Pero si queremos entender las condiciones de la recepción (incluida la iconoclasia) del arte en lugares públicos, y a veces en los museos, hay que tomar en serio esta crítica. A muchos espectadores de Bienne las esculruras les parecieron objetos inútiles, arbitrariamente dotados de un elevado val?' financiero, a cuya ejecución debían los artistas un considerable prestigio social sen haber manifestado en ellas unas capacidades profesionales comparables con I~ exigidas cotidianamente a los mismos espectadores, para un beneficio material Y simbólico muy inferior. Esto, desde luego, no era privativo de la ciu~ad'. pero las circunstancias locales e históricas ayudan a explicar por qué el subSJguien~e rechazo adquirió tan inhabituales dimensiones. La composición social de I~ ciuda~ daba especial peso a este tipo de percepción: entre sus habitantes babea traba¡adores dedicados a los mismos procesos materiales usados en obras ~ue no aspiraban a la perfección técnica, y la crisis económica convirtió las habilidades profesionales en un desiderátum vital, pero insuficiente para garantizar un empleo permanente. En este contexto, la exención de normas y necesidades comunes de la que los artistas parecían disfrutar debió de tener el efecto de una provocación, y el reconocimiento colectivo de su valor que la exposición al aire libre implicaba resultaba ofensivo como intensificación simbólica de una dominación social. No es ninguna sorpresa que obras hechas principalmente con elementos preexistentes o cuya ejecución no se debiera al propio artista fueran también blanco favorito de la crítica. Así, los espectadores rechazaron una escultura de Max Bill hecha de troncos (•uno aprende a hacer eso en la mili•), y no podemos dejar de interpretar la expresión irónica de un trabajador de la ciudad [77] que participó en la instalación --el escultor mira a la cámara con el catálogo en la mam.>--como un comentario sobre el proceso en el que interviene. En cuanto a la obra



más cercana al concepto de un ready-made. la Video Bünd Piece de Gérald Minkotl (126, 127). fue tratada literamente como basura. P.resenr"."'mos el caso ,·on más detalle en el capítulo 14, pero hemos de señalar de mmed1aro que la persona que George Melly y J. R. Glaves-Smith, A chi/á of1i:A: 1-ou/J do it!, ...ouálogo Je: J¡¡ c:xposidón. l1u;



face Gallcry, Londres. 1C)T~



 77 Max Bill delante de su Em1ltura p11bellón hecha con 16 madrros rrdonJo1 (I 969/76/80), en la 8.• ESE.



la atacó --el único (1 1K. Otra confirmación de esta interpretación nos la proporciona la modalidad intermedia de la pintada o graffiti, que combina la intervención física y el comen· rario verbal. En la escultura ridiculizada como «montón de herrumbre• por el bedel del colegio escribieron (on, en// wmdalismo dri giovani. aspeni sociologiá, psicologici e giuridici, Milán, l9S\. pág. 580. r.n tuanto al c~u:n:o1ipo dd vándalo, Colin Ward afirmó que «es un adolesceme varón dt da\c 1rahajadora_.., (Vandalism, pág. 13).



238



 78. Hans Amhbacher, Figura//, 1962, con la pintada .. R.l.P. Bid .. (Biel es el nombre alemán de Bienne), en la s.~ ESE.



79. «Frirzlin, La cosa, añadida de forma anónima a la 8.ª ESE.



existente entre la exposición y la situación económica de Bienne, como observó el alcalde en su discurso inaugural cuando comentó las dimensiones monumentales de una serie de obras como «una zanja en relación con los acontecimientos que han marcado nuestra ciudad durante estos mismos últimos años•''' No obstante, se emplearon otros medios para comentar la muestra, en especial un equivalente a las posteriores «esculturas Trabant• de Berlín (63), unos objetos espontánea y anónimamente introducidos entre las obras oficiales. En concordancia con la aspiración del bedel-fontanero de cambiar de ocupación, por lo general estaban hechos de metal soldado y parecían concebidos no tanto para dar prueba de la destreza de sus autores como para poner en solfu la de los escultores profosionales. El más explicito era técnicamente el más sencillo e iba acompañado de nombre y título: "Frinli• («Pequeño Fritt•, probablemente un seudónimo), L11 cost1 [79). También se podlan encontrar críticas en la prensa loc1l, que no se l.'onformó con servir de correa de transmisión a los organizadores. Una pt:riodista que ..:omemaba la exposición con regularidad mostraba indinadón ~• l"Xpre:ar IJs rc\ll..·ciones negativas de sus lectores al tiempo que fingia invirnrlos a ser tolcr;.UUl:'S y



Archivos de la ESE.



 curiosos'º. Otro emrevisró agresivamenre al direcror arrísrico y al e Tinguely. dando voz a la confusión, cuesrionamienro y crírica de unasclJJto, J. " " . La Derner n 7 · • '" , 1 Po blacwn .c-ettung 1usr1r1co a encuesra que recogió entre 0Parre.¡,~~1 claración del bedel del colegio diciendo que «además de lo que piense/) ;ra.. laq,.' radores y los consumidores del arre, la opinión de quienes se ven cocidi esPt.. recramenre frenre a las esculruras rambién forma parre del debace en roan, "d,. exposición»". Pero los periódicos solamenre lanzaron sus ataques en la ca furma del humor, la mayoría de las veces mediante caricaturas. Escasd.:1"•· llaron el rema de una supuesta imposibilidad de distinguir enrre arre y /Jo-"'"º· hablaremos de ellas en el capítulo 14. Ya cinco semanas antes de la inaugura,;:·' de la muesrra, el]ournal dujura publicó, con el hiperbólico título •Un esculrord: genio», una furografía en la que se veía un detalle mecánico de la obra de 11ngueJ, en consrrucción; aunque el documento podría representar un rincón de cua/qu;i ra de los numerosos talleres de la ciudad, el pie de Ja foro lo describía irónicamente como .Ja prueba de que el gran Tinguely está realmente manos a la obra en



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eu;;º.•i,



Bienne» 23•



Pero, como es lógico, la prensa expresó primordialmente manifestaciones de buena voluntad culrural. El autor de la antedicha encuesta destacaba que los consultados querían entender las obras y /amenraban que hubiera que comprar el catálogo para recabar información; el director de una cafetería cercana a la muestra resumió las quejas de sus clientes diciendo que el catálogo mencionaba solamente <(los autores y los materiales de las esculruras, mientras que las ideas y reflexiones de los artistas no se expresaban» 24 • Estas obsecvaciones indicaban importantes deficiencias y contradicciones en Jas jnrenciones de los organizadores, las cuales salieron también a la luz en la entrevista con Tinguely y Maurice Ziegler. Cuando el periodista afirmó que el «ciudadano de a pie» se preguntaba si era «ca~ paz de entender esas cosas» y cómo había de hacerlo, el director artístico concesró que el arte tenía que ver con fas emociones más que con el intelecto y que era preciso decir a la gente que «no hay nada que entender»; y cuando el entrevistador mencionó que los divertidos e informales títulos de Tinguely ayudaban a «la gen~ te > a ent.ender sus ~bras, ZiegJer dijo que había que suprimir Jos títulos. No hace falca decir que ~ca idea de una innata disposición a gozar del arte, sofocada por las palabras y la .._mrelectualidad» (lo que Nelson Goodman denomina «teoría dt Tingle-lmmers1onn), no podía sino debiJicar Jos esfuerzos realizados para «fr al en 1



Véaw: m~~ arrib:. d juicio .sobre d mcral oxidado. ~thenbühlcr, ffJcan Tingudy... R1chcn, uAJhag...-Stimmcn.,_ ~tj, "Un ~u.dpteur de:- génic.. , ku:hcn, "Allt~-.\tinimcn ...



l.i.•F



 del público»". El periodista observó con razón que •el transeúnte que no · · exh'be '",ncfO eilica al ane ... ve que ciertas personas, 1os artistas, 1 n algo que a otras ~ J Jla.'i les parece muy bien ... pero se siente excluido de este empeño•26 • De her1¡SO1a5 reacciones negativas a la exposición -incluidas las iconoclastas- demuescliº• que su extensión a unos espacios que son escenario de actividades cotidianas cf3Clpercibía como una invasión y generaba un sentimiento de doble exclusión: de ~31 prácticas culturales que daban sentido a las esculturas y de los lugares públicos 1(!11poralmente dedicados a esas prácticas. Se infiere que, lejos de reducir la dife¡t11ciación entre el iniciado y el lego, la eliminación de barreras arquitectónicas y espaciales la evidenciaba y la dramatizaba, haciendo que pareciera estar situada únicamente dentro de la persona. Ya hemos mencionado la interpretación oficial de los ataques como acciones giatuitas, sin sentido y sin motivo. Formaba parte de una condena que estigmatizó a los •vmdalos» como unos borricos cobardes. Aun reconociendo la «incomprensión del público», la periodista que se especializó en el doble (y confuso) lenguaje afirmó que •ir más allá y destruir o prender fuego a un obra, eso es un gesto sin sentido por ser anónimo»27 • La misma autora definió a los desconocidos destructores como •aquellos que, en la vida, nunca serán capaces de "firmar" su obras». El .vandalismo» era así reveladoramente definido como el infame reverso de la creación artística, con una correspondencia simétrica que une su anonimato a la firma célebre, su •carencia de propósito» al «desinterés» estético. (Stanley Cohen observó cambién que •el vandalismo es visto como una inversión de la época puritana que exige que las acciones sean realizadas por una razón reconocible y utiliraria» )". Sin embargo, otros comenraristas, con más criterio y menos implicados en intereses locales, propusieron interpretaciones perceptivas. El escritor Peter Bichsel declaró que aunque los «vándalos de Bienne» no contaban con su comprensión ni con su simpatía, entendía no obstante que «la escultura tiene que ver con gigantismo, fuerza, poder y dominación» y puede provocar agresiones •porque seguimos imaginando un príncipe detrás de ella, un príncipe que la ha encargado y pagado.''. Una percepción similar del tema de la dominación la expresó el crítico de arte Peter Killer, quien sin embargo debilitó su argumento al limitar el papel del arte al de un chivo expiatorio. Para él, en tanto que Erich Fromm había explicado la vandalización del arte como una reacción patológica de odio a unos objetos valorados por muchos.



Nc\son Goodman, Lanpages of art: an approach



to



a thnlry of symbols, 2.ª N .. lndianápolis,



1976, pág. 112. zi. Rothcnbühlcr, «]can Tinguely».



l. van Beek, .. E.rica Pedren.i, \a sculpmre-objct,,,Jou1714ll dM }MIV, \ 1 de jlll.io de- \qlf,Q. S. Cohcn, ..Campaigning against vandalism». en VanáoJinn. cd. Wani. págs. 2 \ -;-218 (.pág. .'? 1..,) P. Si.e~\. «Das 'Rciterstandbild und die Muschd», l>i" WWnvoc1.rt', \ '}80, n:prodl1'7ido en WiU) Ronler, Hans Baumann y P. Bichsel, Ra.Jjael Hnwu.i. Zúrt..:h. 1')8\, págs. 197-201. 111



 h~y. si~ duda, sucede lo contrario: el arce provoca odio porque es amado po mm~r.ia Y presentado ante el público porque concuerda con \.i. idea de gm:~~ una elne. Enterarse de que las decisiones que determinan la vida v modifiun i, entorno se toman cada vez más frecuentemente sin tener en c:uen°ta losimc~ de la mayoría produce una sensación de impotencia que puede llevar a la~­ ción o a una descarga agresiva. Uno se venga de .. Jos de arriba,,, por ejemplo, dan. bando, degradando o pintarrajeando obras de arce oficialmente patrodnadaaqui: obstruyen eJ paso en lugares públicos. Uno dice una cosa y quiere decir~. Otros, especialmente Jos artistas, no se dieron por satisfechos con las O:P~ nes que convertían las obras degradadas en objetivo indiferente de ~ccloru:8 ~ " egauva es mqm sentido. Con frecuencia se consolaron pensando que una reaccion n Algunos que ninguna reacción, y que Ja agresión atestiguaba el poder de la escultura.. lcncia Uegaron a considerar Ja violencia ejercida sobre las obras una réplica ~?era vbt~ d. menston su



contenida en ellas, pero valoraban esta última como una



1



, fera fascistoidt



mientras que veían <


, ali' mentansta que, significado del «vandalismo» dio un paso mas a con un co ¡ historia de la nando de forma excepcional los acontecimientos de Bienne con l~bre siempre ha . . . . ·¡ · mo· el arte 1 1conoclasia, propuso extraer de ellos e1s1gu1ente SI ogis · .b. , ue aquellos a . ¡ I"bre Escn to q sido atacado, el arte moderno es atacado, uego es 1 · d ¡ arecía la de un quienes la libertad otorgada al arte por el público Y por el Esta ºEtels p recuerdan que , , 1 . t ques· « os · h ca los jóvenes bufon teman razones para alegrarse por os recientes a ª . d d los ídolos as los 1conoclascas, al menos ---


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P. Killer, "Bieler



Pl~cikausscellung: fase



ein Driccel der



Ausstellungsstücke versehrcn,



Tages~



An.uiger, 29 de agosto de 1980 . 1 • '. Entrevista con el arquitecto Alain Tschumi, codirector de la ESE, 13 de agosto de 1982~ J. 1 mguely en Rothenbühler, «Jean Tinguely», 11 Paucker' "Kunsrv ª ndal en ·in s·1e¡. D er Fem · d Nummer Etns» · . Henri b Wir Brückenbauer. 5 de



scpucm re de 1980. La almión a "·óvenes a . ' • . 1 J motmados comra el teatro de la ópera1) se refiere a \os socia t:!i. que marcaron el verano de 1980 . . Bíenne); en Zúrich, la primera "manifeMaci, . ·1 fu en vanas ctudades suizas (pero no ell de 61 míllones de franw~ para la reparació~~Julve;1 " e organizada en protesta por la subvendÓf\ disposición de actividades Lulturale!> men perla, en comparación con los med"10. .a º" eraed·ª_. Kaona es. s puestos grave" disturbios



242



 80. Roland Lüchinger, Escultura en acción, 1980, tras sufrir daños.



Una vez expu.:;e una ••escultura acuática» que deliberadamence consideraba provisional. Forjé algunas herramientas más y fijé malamente las cañerías para que saliera agua también a los lados. Mi conducta fue doblemente perversa porque sabia que estaba torpemente hecho ... y no obstante tenía cierto encanto. Cuando brillaba el sol apareció un arcoíris. Por una parte era bonito y encantador, por otra era malo y malvado, para que la persona que tiene que hacer cada día un trabajo de precisión primero se enfade y luego, quizá, se ponga pensativa ... n. Evidentemente, en 1980 la mayoría de las personas no llegaron hasta el extremo de ponerse pensativas en el sentido que el artista esperaba. El sino de un ingenuo intento de convertir la •agresividad del público• en una supuesta participación en la creación artística ilustra todavía mejor las relaciones •perversas• establecidas entre la recepción esperada y la real: los cuatro martillos atados con cuerdas a la base de la Escultura en acción de Roland Lüchinger [80], que los espectadores



Rochenbühler. «Jean Tingudy». La obra des~rita por el escultor era Fuente' n." -l. expuesta en la ESE de 1%2.



14.1



 ~e.bían miliza: para doblar el paralelepípedo exrerior de plancha de hie



c1lm~ro



mrenor de acero, fueron robados y probablemente emplead''" lo/, rraba¡os qu.e no ex'.~ían intervención física. De una manera análoga,~~ 'n ,:::; memos de mregracwn cultural propuestos por la exposición en su con· ·' 1n1,, 1 r": ron rechazados Y urilizados contra sus legírimos poseedores.



"º'º



«GUSTO BÁRBARO» Y VJOLENCIA SIMBÓLICA



Ya hemos visto hasra qué punto hay que rener en cuenta los factores concr de riempo y lugar en la interpreración del esrallido iconoclasra de 1980 en Bie "''· A los elementos esrrucrurales y coyunrurales mencionados, podemos añadir"º' lo, efectos combinados de una meteorología conrinuamenre adversa, de alguna; d,. ficiencias técnicas no deseadas en algunas de las esculturas y de la lenta reacción por parre de los organizadores a las degradaciones, que colocaron a los '"''P«ta dores involuntarios» ante objetos cuyo mal aspecro esraba quizá muy alejado de las intenciones originarias de Jos arrisras y que pudieron rebajar el umbral psico. lógico opuesto a la agresión física". Todo esro, sin embargo, explica las dimensio. nes alcanzadas por el fenómeno más que el fenómeno mismo, y los demás fucrore, identificados poseen una relevancia general. Los análisis sociológicos del gusto y la dominación elaborados desde la segun· da mitad de Jos sesenta por Pierre Bourdieu son de especial interés para ilustrar estas cuestiones más amplias. El esrudio de Jos usos no profesionales de la forogra· fía y de las visitas a los museos europeos le permitió definir los inscrumemos de percepción y valoración que aplican a los objetos estéticos las clases populares Y los sectores de la dase media menos dorados de «capital culruraJ,,, en referenciaª lo que Kant había caHficado negativamente como ccgusto bárbaro». Estos fosrrumentos equiparan las normas estéticas y las sociales, sometiendo así las obras a las exigencias del decoro, Ja moral y lo placentero; equiparan «lo que complace1) y •


pro:ab~ ~n s;::.ido que loi. inmuebles "abandonados,



inacabados o mal mantenidos" rii:nen ni;h ~ñado1>; v~a.sc p~r ejemplo Stanley Cuhen, uProperty desrrucrion: morivc1 ar , Vandalum, pagi.. 23-53 (pág. 50 ) eani.c en c~pec1a.I P. Bourdicu ~l al. Un ar/ m E . Paríi., 1965, p~. 11.1-1.H; p Buurdicu; AJaío o::~:i~ LJ~:~~urles w.ages SOt:iauxek ta photographu n kur pu~lu, 2.~ cd,. Parí1>, 1969. págs. 73-74; P. Buurd· ur.d~ la~r. LeJ· mustes d'art ruropit'1 mtnt, l'am, l 'J7'J, pág.!. ..'H-67 ieu, La d1stmc11on. Cririque sociak du jug.



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puro»



y el arte autónomo. Se infiere que su interpretación de las



el "gV~~ de las obras de arte modernas (por ejemplo, la superficie oxidada del ¡o¡-0p1'. Jill'i:P), aun cuando suponga una m ala .mterpretac1on . , por lo que respecta a d ' 1 . ' ' porrJ-1º ó nes amsucas, posee con to o cierta re evanc1a y va orl h eunstlco 0 1 \~ in1' 0n11.Sto bárbaro» sirve como contraste para todos los gustos más o menos el "bq~'. . 05 y rivales. \e~0~5 gustos, formados a través de la familia, el ambiente y la escuela, expresan .. 00, 5 del mundo y relaciones con él. El goce desinteresado de objetos carenres 1111 función, que constituye el modelo autorizado de percepción estética, implica Ge adistancia fundamental respecto de la necesidad económica y de aquellos que ~táo atados a ella, como dejó bien patente el caso de Bienne. Pese a sus ambiciones de emancipación, la cultura y las prácticas culturales contribuyen rambién por iaoto a los modos de dominación que --en la antítesis política de los regímenes 10¡a\itarios o autoritarios- «esperan que la integración simbólica de las clases dominadas se produz.ca por la imposición de necesidades, no por la inculcación de normas»". Los intentos democráticamente motivados o justificados de ensanchar el circulo de quienes participan en la «cultura» pueden, como hemos visco, ieforzar este fenómeno en vez de debilitarlo, más aún porque la lógica de la innovación artística y la distinción social tienden a equiparar divulgación y vulgarización y a perpetuar la discrepancia entre obras y expecrativas. Bourdieu denomina



r,ort



..



«Violencia simbólica>) a una violencia que implica no ser percibida como tal por c}ercer sus efectos. En Bienne, la violencia verbal y física puede entenderse como



una respuesta a \a violencia de este tipo, que se hace más perceptible de lo habitual ~ot \a naturaleu y magnitud de\ intento y por las circunstancias adversas. Otra



intetpretad.ón de\ recha:z.o de los materiales no tradicionales. propuesta por Colin Ward, se puede conciliar con la misma explicación general: en el transcurso de una reunión organizada entre los inquilinos de los Docklands de Londres «que se sinti.eron u\tra)ados por una escultura abstracta, obsequio del Consejo a su finca», y e\ arquitecto y escultor, resultó que \os primeros te.pensaban que les habían enjaretado un cargamento de vieja madera de desecho y ohjets trouvis. mientras que otras fmcas tenian minerales perfectamente certificados corno piedra Y bronce. La señal enviada corno "arte" fue recibida corno "ciudadano de segunda".,·1 ' Como e\ 1wandalismo)) en general, \os ataques contra el arte en espacios públicos pueden ser dd\nidos, pues, corno una forma de «protesta social»; uno y otros pueden tenet características comunes en sus objetivos (como ser de propiedad púb\ica y no privada, o hallarse ya en un estado de degradación), concex~o Y autores111 Pueden asimismo ser vistos como una manera ilegltim.i de aprop1.irse de La P. Bourd1t:u. La d1.1t1·m·tio11, pág. \ 71. Ward., Vandalii;m, págs. \ "">- \6. •M Ibíd., pá~s. \~). '"-"-"'



 •esfera pública• o de resistirse a una ocupación 0 gesti"o' . . d • J 39 H n autontaria e el/ nunc1ar as . asta cierto punto, estos elementos comunes cienen su ori ;i .~ d{· 0 


:n '






Si la recepción de la ESE de 1980 fue excepcional por su alcance, los ataqu~



y degradaciones se han convertido en un rasgo normal de las muestras cemp~ralesy



permanentes en espacios públicos. A pesar de su omnipresencia, ninguna mvorigación sistemática proporciona o hace posible una comparación de lu!"'res Yacciones con base estadística. Pero una perspectiva amplia pone de manifieswque ningún tipo de zona o de obra está excluido en un principio. El co.ntexto social' espacial no tiene por qué ser el de una ciudad industrial, como tesnmon'.a la quc· ma de una escultura hecha de material sintético en los terrenos de la Umversulad de Constanza'°. Ni siquiera tiene por qué ser una ciudad; el arte rural p~ede ser atacado también. En 1985, cuacro de las once obras instaladas cerca del diquedt Cuxhaven, en Alemania, para el segundo ·Simposio de la costa del mar del NoIW fueron destruidas intencionadamente; el organizador era un artista de Cuxhaven, Wulf Kirschner, cuyas esculturas de metal, tituladas Gorros del viento Y sit~ en la costa, habían sido derribadas cuatro veces, la primera mediante un veh1culo_dt obra". Al norce de Hiilsingborg, en Suecia, Lars Vilk cuvo que pasar por vartO! pleitos para mantener su escultura de maderas arrojadas por el mar Nimis, cons· truida en un período de cuatro años y medio, en contra de la población de b ciudad. Joseph Beuys acudió en su ayuda y compró la obra, pensando que un nombre famoso actuaría como una garanría, pero ello no impidió que fuese qut. S~bre la "esfera pública" como concepto polémico que incluye dimensiones de concexW et' ~ 1 ~ e 1 ~t~racciones !>ociales, véase André Ducrer, Litrt úns /'espa~e pub/ic. Une analyse sodo/ogifl"• Zúr~h, ~Js~o, I~~~· ~- 143-144, con referencia aJürgen Habermas y Richard Senncrr. W (' Fr~ednch C... ra!i.el, Rohrenplastilt (forngrafía de la escultura quemándose y ya quemada en c:n. ;u::;_;,;;~,;~~=~~i~d:i~~~u;~;~m "' ]Org-Uwc: Albig,



2~;sse~ua~m _zerscOn?. Künsdel'ischer und kulrureller Ra1.11n-·



"Vandal~n l.er~tOre~ p~~s: is~n¡-e~c1ón de fecha) .



.. Wenenfcn .. lcr'' .. , Ar1, núm. 5, 1985, pág.



24<.



H.



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arur. Volk.swrn auf"Windmürzcn" unJ



 BI. Henry Moore, &y y reina, 1953, en Glenkill Estate, Dumfries, decapitadas en marzo de 1995.



m.!a una noche, en enero de 1985". En marzo de 1995 serraron las cabezas de &y Y reina, escultura en bronce de Henry Moore colocada en la ladera de una •mota colina, cerca de una carretera secundaria de Escocia (81). La obra, comprada en 1954 por un director de Jardine Matheson, había sido instalada sobre un .no"'."iento rocoso en su propiedad familiar, en las proximidades de Dumfries; sedeciaque a Moore, que había visitado el lugar, le encantaba que una pareja real vigilaselafirontera enrre Escocia · e Inglaterra. Junto con otras cinco · u! d M ese turas e oore, Epscein y R d. h b' d . .. . t' I o m, se a 1a converri o en una importante atracc10n tuns-



e~~ en región, pero los propietarios también habían recibido carcas insultan ces ped" qu~ les preguntaban cómo se atrevían a profanar el campo con •horrorosos P•si~s e meca! Ycosas por el estilo•>, de modo que se puede considerar como es 1r,esponsables de la techaría a enemigos del arte moderno v a activisras Poll·r·ICQ¡¡" p . • arnpJ' ero no es únicamente d arre 1noderno el afoccado, como corrobora 1 daño ~fllezue un ankulo aparecido en The Burlington Mag112ine en 19...,.6 sobre el causado esculturas florentinas por turistas y habitantes. Los rurisc~ no



ª



ª



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Albig, ,, Vand-tl



.



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~Moa ' ... ' t'll zer.~curen Kunst in lkr N.uur".



red~ingand Q h h d J . aniels, ~Vandals behcad . Ut't'll t' ea e hy v.uulaJs,., !ht• !ler.1!tl. 2 l Jl· m.uw dl· 199';.; \lisllll ( 1 m Moore lum11.l'"• l11r• ,\,·c1/Jm.m. 2 \ lk m.u1.o dl· l 99'io.



D· ·



 82. Erwin Rehmann, .\/11ttT11id11d. 1950, focograflada en sepciembre de 1982. Esca esculrura fut: compr.1d.1 en 1955 por la ciudad de Bienne e inscalada



en el pacio de la École des Prés Riner.



siempre se conformaban con recoger fragmentos caídos, como los del brazo derecho de Cristo en el grupo en mármol de Sansovino, sobre la Puerta del Paraíso del Baptisterio, que quizá fueron a parar -como dijo un periódico de la ciudad-"ª la repisa de alguna chimenea de Milwaukee al lado de las estatuillas del David,, sino que también parece que escogían sus presas, por ejemplo una piña de mármol que decoraba la basa del Perseo de Cellini, que se halla en la Loggia dei Lanzi. Ade· más, la "caza de souvenirs» difícilmente podría explicar la decapitación de la figu· ra de La Verdad rúscubriéndose al Arte en el monumento a Nikolai Demidoff, obra de Lorenw Bartolini; el editor de The Burlington Magazine censuró la deli· berada desacención a la esculcura neoclásica por parre de las autoridades responsa-



bles de la conservación del patrimonio cultural de la ciudad". Esta degradación voluntaria, casi ubicua, incluso se incrementa si pasamos de los ataques y daños espectaculares a intervenciones menores, a veces no fáciles de di!ocernir. Con el propósito de poner las cosas en su contexto, visité la mayo· Edimria\, núm. 874. enero



24R



Tlu Burlington Magazine, CXVl\l



 . de las esculruras expuestas de forma permanente en los espacios públicos de Znne mientras esraba investigando la ESE de 1980; me di cuenca de que eran pixas las que no moscraban algún rayón o pintada o cuyas concavidades no se hubiesen convenido en cubo de basura. Un examen al azar en otros lugares lleva amino de confirmar que esto no es un rasgo específico de una ciudad concreta. La ~apropiación para cubo de basura» es especialmente interesante, ya que ex:pre~ sa de manera no menos fácil e inocua pero igualmente eficaz la profanación de una obra dada o de su tipo como •basura» (82). Estos ataques en tono menor pasan inadverridos, comprensiblemenre, a casi todo el mundo menos a sus amores, pero pueden resultar aún más reveladores como parte de la recepción habitual de unas ob"'. de arte accesibles a todos y como síntoma de una •psicopatología de la vida coricüana•.en el senrido en que la entendía Freud. Otro tipo habitual de apropiación no autorizada es añadir a obras de arquiccc-



rura o escultura



,



.



de una referenc¡ 0 mas raramente pmc~ra, una firma, que puede ir acompañada iurísr' a a fecha Y procedencia. Es particularmente frecuente en wnas Y puede que guarde relación con la llamada caza de souvmin, aunque lo quc: ha•cas ceessum delar d" . ,ar. no restar. Tal vez nos cueste considerar este uso de las pintadas, gacra •c1on ' como agres1on ., o cr1uca, '· º' defe nd"1end o como siempre J rd. pero Lo· ms ncau,



•Son 1• e 0 en cultural contra toda infracción, nos da otra clave a este respecto: nnumerable5 l . l aperpe os s1mp ones que, armados con una tiza o una navaja, aspiran · 1 ez 1·~scr1·b·1end o sus oscuros nombres en fachadas de·1gles1as, rosrros tuarsu d fl escup"d Rodal he ~f?'"ras fun~rarias o espejos de palacios nacionales•". Un siglo anees, .¡ d P be opffer hab1a mostrado más simpatía porla gente sencilla al comentar • escu rim" d , una r •enea e un nombre •groseramente tallado en !erras mayusculas• en auro en los Alpes. Para él, la •estúpida vanidad» comúnmente atribuida a los res e esas firmas era «tan legítima y más excusable quizá que la de esos manare;: que hacen grabar en monumentos, arcos rriunfales, bronce y mármol sus ;.:m res Y virtudes, favores y victorias»". Réau y Topffer contraponen dignidad, a Y eternidad a oscuridad, estupidez y transiroriedad; el primero coma partido Yno tolera que nadie traspase la línea; el segundo deduce del ideal de igualdad que todas las personas son -hasta cieno punto-- dignas de ser conocidas y recordadas. Esca contraposición puede ayudar a explicar que las firmas no autorizadas en objetos culturales (en los propios •monumentos, arcos triunfales, bronce y mármol•) no representan solamente un intento de escapar a la muerte y al olvido, sino de desinflar la celebridad y la valía, o incluso una protesta contra la distribución desigual -socialmente determinada- de la visibilidad, la consideración y la du-



º';¡



L. Réau, Histoi" du vandalisme. Les monummtsdltruits~l'artfm"f11is, París, 1959, l. pág. l'l 4



( 19 ~,, '



'



17)



P~.. ff~r, Nouveaux l)())ages en zigzag ala Grande-Chartrrwt', ""tour Ju Mont-Biam:. á.JN In tÚ z.nman au Grimse/, a Gines ti a14 COrnidJt, París, ( l~'l41. págs. 19.\-1 q4. ,,,,//ies d'Hérms. • R. op



!49



 ración. El siguienre capítulo mostrará



.



dest~ucci~n del arre en el interior de in~~i:~;~:~:~~~:sr~:: fundallltl\~~



ero o~ a~aques contra el arre en espacios públicos nos~ Ji . ti\~ menores, fll siquiera a acciones individuales y clandescinas. i:'t;n~· ,.· bro~n. (sudoeste de Alemania). alguién utilizó un taxi para natard~G~.. p0Jem1ca esrarua de una fuente; era obra de Dierer Llipple y simbolizaba La noche del 1 al 2 de septiembre de I 983, un centenar de h b' lao..i,¡.: tri ro de Zevenhuizen, en Apeldoom (Holanda), ciudad reside;, "ª"'"ddd< re (!48.745 habitantes en 1995), a poca distancia del célebre Kr lt,,. seum, arrancaron del suelo cuarenta y nueve lápidas rectangulares que fo ~ parre de una obra de Everr Srrobos, comprada por la ciudad por 180.0lll)...... y en proceso de instalación [83]. Estaban presentes periodistas y policias,!...., 1'114. meros tomando fotografías del acontecimiento, los segundos evitando¡:\""?: porque <


Heilbronner Plasrik.., Die ""!t, 3 de agosto de 196 5. 48 «Kunsrwerk in Apeldoorn moer het ongelden>1, Gelders Overijsseise Courant, 2 de septiemblt de l 983; véase también «Kunstenaar reageert op vernielen kunsrwerki¡, Gelders Overijssel.se Coura11I, 3 de ~eptiembre de 1983; Rob Hirdes, <~Vanuir een helikopter zag 't er toch heel aardig uit.. ·''. Arnhemu Courant, 6 de septiembre de 1983; Willem Ellenbroek, <1Kunsr meer dan ooit vogelvtil ver~.aard•., De Volkskrant, 8 de septiembre de 1983.



bre d, VII~a6n!se pBor led¡emplo «Beeldensrorm van vandalen re Gronmgen .. , De Te/euraa~ 25 de scpoel11 6 .. ~· e , ' • " ee en;corm,, Els W. kblad ; land>e kumtvern1elm " N. ' Revzmdaee '7 de octubre de 1961; L. P. J. Braat, «GocdvauCl· g • ieuwe otter, mse Courant 11 d b d G ¡ D< kun~t wr,rdt in dka.ar getrapt• G A • e octu re e 19 1, Wa rer Sanen. '( " roene msterdammer 2 S d 1lo d e 197O; Jouke Mulder. <-o rneuwe beeldemtorm.,, Elseviers M e JU d ' k k., agazme. 5 e mayo de 1973 M e<• un!>rwt:r n worden vcrn1dd,, fries D b Id 27 d ' ornque van de Yen, «Steeds ro in Nedcrland ... Nteuwsblad va~ het N:;,;n, 9 d e bmalrzo de 1993; Momque Brandr, «BeeldensiorO A N I' H I ' e a n de 1993 , " aa~ me dpum voor vcrn1elde k D unstu, e Vofkskrant 19 d 250 ' e marzo de 199'((µ



 8.l l-1.ihirantc:~ de: Apddoorn (Holanda) sacando dd suelo una losa de una obra di: Evi:n Scrobos la nochl' del l-2 de septiembre de l 983. Otra losa que no aparece en la foro muestra unJ. pin e.uh que dice: .,A..Iles moer plat» (.. Hay que aplanarlo todo,.



nan con rasgos nacionales como el <ándividualismou y la acritud independiente hacia la autoridad. «A los holandeses no les van a imponer qué es lo que rienen que considerar arte». dicen. y bien puede ser que proresren por razones políricas (contra el apartheid si la exposición esrá parrocinada por Shell) o porque se esd financiando con dinero público un «arte incomprensible" en vez del arre de los nilios de la calle o especráculos populares. Finalmeme, el hombre añade que los Jrriscas deben ir con su tiempo y hacer obras de arce que se .uuoddlendan': !\lo podemos dejar de reparar en que esta pareja e. 


 has.ca cierto punto de en ué m . acciones. Roben Stocc q_ ed1da se .reconocen las



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dieron a pregunta 1defen"'m adoptar esa insatisfacción colectiva:: ., ;: hay, l:" fa


;ri~~ inte~tos



P os análogos. En vez de debatirlas seriamente en un cspíri.tu de cmanci{tac.lOntl\ concordancia con las intenciones artísticas promulgadas, \as ob;edones ª \as.o\nn modernas son por lo general desdeñadas como expresión de unos p«iu\<\m,""'



estrechez mental y un tradicionalismo reaccionario que descalifican• qu••"""' manifiestan. Por ejemplo, la polémica en torno al .regalo• de una cscultun 11< Oennis Oppenheim a la ciudad de Ginebra y su instalación en un paiq.uc lut convencionalmente descrita como una lucha heroica del uarte que¡zada inqu••<>'°""' 1 . I'º' un I"'· e arte que tranquiliza• -una encuesta oportumstamentc organ \ euolltl tido marginal de derechas permitió además a sus defensores invocar e \a in< antimodernismo nazi- hasta que un comentarista independiente cnueo .



es~e.



_eg ~~te<"enc\o.,.



. 1 al. de reacóliu levancia espacial y social del proyecto". La exclusión del debate público, la denegación de medios . arlo reaJ.mente, -,: Y la consiguiente frustración pueden llevar a cal.ladas pero d que, . dsin embargo. suelen consolidar, en vez e cuesuon spueden ser . sus d aurore b no e poder contra el que reaccionan. ya que ·¡ al' dad pero ...- aúnla. d os como enemigos de la cultura y de la soc1eda · La 1 eg 1 ta G<>to\ilegitimidad del ..vandalismo• lo convienen de este modo en unda respu: a \a W>nada que refuerza la dominación, en una contraviolencia que a arm



efecu~~



e\""~ den~ ~A·



lencia simbólica.



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L'lf J:, e.~·



9~·



Rt,bert enemy ofthe eo \ ' Art in . Amenca, . septiembre de \ 985, -pá@.Lorette S~orr, Cocn,i.'"Tilted ·l'.alfaireare": Oppenheim• fran<;<'" Albera, .y a-t-il une "Affaire O 'e '. .: num. 14, l l de diciembre de \98 l ' :,6-?>%" rnaY" de 1982. PP nheim !•, Voix ouvriere hebdomada.ire • 29' de \Y.11!11· abf\\·' , <. (\e



252



 10



Museos y patología



·Quién visita los museos de arte? Las instituciones culturales, aunque sean •pUMicas" en realidad están dirigidas solamente a un selecta fracción de la población, aun cuando varíe según la época, el lugar y el tipo de exposición permanenremparal de que se trate 1• Además, entrar en un museo supone una voluntad dtveral menos parte de lo que contiene y un conocimiento de que esos objetos, par lo general de propiedad pública, son valiosos y por tanto están vigilados. Se dtduce que, en principio, dentro de los museos las obras de arte no deberían encontrarse, o hacerlo solamente de forma excepcional, con esos espectadores cultuJ>Jmenre inadecuados o predispuestos en contra que suelen ser mayoría en los lugares públicos no culturales y al aire libre. Y, sin embargo, también se producen ataques en los mweos. Lo cierto es que son muy numerosos, aunque la ausencia de cifras fiables desanima toda comparación. ¡Debemos relacionarlos por esta razón con unos factores totalmente distintos o bien con otros complementarios? Antes de emprender esta búsqueda, es preciso matizar las observaciones anteriores. En primer lugar, la •voluntad• de visitar un museo o realizar cualquier otra actividad cultural es desde luego en sí misma un asunto complicado en el que intervienen múltiples combinaciones, posiblemente conflictivas, de intereses, deseos, placeres esperados, representaciones y deberes. En segundo lugar, en estos últimos decenios las profundas transformaciones sociales, culturales, políticas y económicas han contribuido a la ampliación del público de los museos, de modo que hace cuarenta años una especialista estadounidense pudo atribuir •el aumento del vandalismo en los museos en los años recientes• no solamente al •recrudecimiento de la tensión humana en la so-



"º



V~ase en especial



P. Bourdieu y A. Darbd, L'amour ck /'art. lts musits d'art europllns et lar



•ublic, 2.ª ed., París, 196<>



 ciedad moderna•) sino cambién a que «los m eno~~emente incrementados y diversifica.dos use~s se encuemran con Púb\, blac1on que no está programada con anrerior~~~rnduyen un segmemodtla; conremplación1>2. En tercer lugar el desarrollo d !para mosdcrar composturltn: . ., ' eanemoernoy n.eo y su mregrac1on asimismo creciente en presentaciones museístic~onte~Pl"11, Clones «generales)) y especializadas) explican en buena medida (en1n111t1, ºbJ . I .. que sea much ~os1 e que me uso visitantes voluntarios y cultivados se vean freme a obr()tt, 1 mcu.mplen o desafían sus expectativas estéticas. Todo esto atenúa en general ¡a


de Éfeso que, según el historiador griego Teopompo, prendió fuego al templo dt Artemisa, mundialmente famoso, en 356 a.C. ((a fin de conservar su nombrepalil. la posceridad)) y fue condenado no solo a muerte sino también -sin éxim--- a\



olvido mediante la prohibición de pronunciar su nombre'. Si bien es poco ptobable que el deseo de publicidad, para uno mismo o para una causa que def


2



Caroline Keck, «Ün conservation», Museum News. The }ourna/ ofthe American Associario11 oj



Museums, L, mayo de 1972, pág. 9.



Wilhelm Anz.in~er, Die Ruinen von Ephesos, Berlín y Viena, 1972, pág. 140, cit. en Peter Morin ,ckshau.!., Kumturstorer: Fallstudien: Tatmotive und Psychogramme, Reinbeck bei Hamburg, \ 98~· rags. ~~- 3?,· La CU.~tión de los motivos de Eróstrato sigue siendo discutida. Pickshaus propone ~el a ex[p)l~cac10Mn uad1c1onal como una racionalización deducida del modo de castigo mismo mleonas que 1eter t:czltr menciona la pos'bTd d d ' ~, di" hk . . d An .k . J '1 a e una motivación política (<


p·



1



1



" lJ.e ltkgraafi' J6 de .!.eptiembre. de 1975, y Het Parool l 5 16 d . David freedberg, kor1oc/a;t$ and their motives, Maars!.en, 1; 85 , ypág. 1~~epuembre de l 975, cil· cr



254



 vfamosas, sino también en la «atención absolutamente extraordinari~ que se "'"' a \os mínimos detalles de cada ataque» en la prensa, como observo Freed· r~s. Debido a la elevación del umbral, la importancia respectiva y las relaciones mutuas de factores y motivos evidentes y ocultos (por no hablar de conscientes e inconscientes), colectivos e individuales, suelen ser especialmente complejas y difíciles de indagar. Al definir el !ivandalismo táctico)) como <


,,r



personales y no en convicciones ideológicas»7



TÉCNICAS DE AGRESIÓN Y TÉCNICAS CONTRA LA AGRESIÓN



Los modos de degradación varian mucho en lo referente a gravedad y métodos, Buen número de daños, que por lo general no reciben publicidad, son del tipo «insignificante)) causado por < y se aplicaría «Con una indiferencia selectiva so\o parangonab\e con la de un perro levantando la pata traserai>, pero se exp\ica tal vez me)or en relación con \os ataques de baja incensidad en espacios públicos l82\ 8 • Sin embargo, con el arre moderno, sobre todo con pinturas no barnizadas y en especia\ monocromas, intervenciones de muy escasa gravedad tales como tocar o escupir (una tradicional expresión de desprecio) p~e­ den provocar \a destrucción de la obra, sin que e\ autor del gesto -~ue a lo me1_or \o ha hecho por simple curiosidad por e\ material y la conscrucc1on- se.1. nei.:esa-



Freedberg, lconodastJ, pág. 24. Didier A. Ch<1.rtler, Lel créateun 9, pág. 269. . motives .1.nd me.1.mng,.~. c..•n \,;,,uW/t..1m, ni l' S. Cohen. "\lroperry d.estru1..tlon:



dres, 1973. pág. 43. ~



K.eck ...()n con:.ervanonn,



 riame_nre conscienre de ello?. Técnicamenre se puede establ enrre mre1Ven . d. . , ecer una d c10nes por a ic10n y por susrracción. La barra de labi· ¡,,,,111 como u · d J' · . na especie_ e ~piz, pero al menos en un caso fue depositadaº""P por 14ed, ,: labios de su propierana, una mujer de 43 años llamada Ruth van H 0'P1"" un ¡1enzo · "'Ptn monocromo bl aneo del pinror americano Jo Baer en el Oxford 1.¡' '%"",, of Modern Arr; procesada, la aurora del hecho explicó que Ja pinrur 1"""". parec1.do fj' na y quiso «animar1a•'º. En 1912, una joven añadió rojo a lar,• t\,1.,,¡, . 1 . d ,,.,,. OJOS y a nanz e un retrato de Frarn;:ois Boucher en el Louvre; quería// ·lo, ., y mostrar que ha b'1a otros pecadores en la Tierra cuyos rostros deb, """/. • arencion ponerse «ro¡os de vergüenza• como el suyo 11 • Se pueden también escribir lettt"" con lápiz, pintura o spray en la supertlcie de una obra, como sucedió con el concertante «KILL LIES ALL• [«Matad rodas las mentiras•] escrito el 28 de feb~" de 1974 sobre el Guemica de Picasso en el Museum of Modem Art de Nueva Yo~ por Tony Shafrazi, un iraní residente en Nueva York que se tenía por artisb, describió su 1


J:.



ción destructiva premeditada. Los rayones se aproximan quizá a este tipo d~apro­ piación y en ocasiones se han relacionado con las flrmas de los arriscas, mientra.! que los cortes tienen como claro objetivo la amputación o la aniquilación Yhan sido comparados con el asesinato, por ejemplo en el caso de la "Destripado~, Mary Richardson, o, en el plano del inconsciente, con la penetración sexuaJ. Sm embargo, orcas técnicas permiten una mayor distancia entre agresor y víctima· Cualquier objeto (llevado o encontrado allí mismo) puede ser por tanto dotado de una nueva función, como la estatua de bronce arrojada el 1 1 de enero de I 976 " H.ein:AJchOfcr, «Be.sucher als Tarer. Über Vandalismus gegen die moderne KunsC»,



Fran/tfartP



Allgemetnt: httung, 2 de noviembre: de 1993 .



.'''. ~ P.duUn baü.t:.r ime_mpesrif lui coUrt: 2.870 franc.s», Tribune de Lausanne-Le Mati,,, 23 de nov\~m re e 1977; veal>c: P1ck.shau~, KunJtz.entdrer, pág. 17. Jo!>eph Bonnc:t, ~Un acte de vandalisme au Lo É midico-p1ychologiqueJ, X ¡9¡z 11 .· Ch . uvre. tar m~nral de son aureur.., AnnlJÍti " Pickshaw., Kumi~muire~ ~á~:: ~~ 4 ª~é:eL;~;:~7~eurs ~~·nvuible, págs. 302-3 J 5. Der My1h01 dn 7-eruorung in 


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 ,\)adro de Bouguereau de 1886, La Primavera, en el J~slyn An. Mu"'aha nor un antiouo limpiador de ventanas de 37 anos a quien le ,,fi 0•" ,r o . ' d l ' 'd d \ al d" el :0' 11' i)e . .iecente>>''. Hay q_ue hacer especial menc1on e ac1 o, e cu IJO ,& e'\i "'ti ta(\ue contra \a Caída de los condenados de Rubens en la Alte Pina¡\e~: Múnich lM\, en l 9)9, q_ue cua~d~ se tira~ª. contra un cuadro era \PIJ¡eV.. "º\o destruyera uno mismo: «El hq_u1do lo alivia a uno de la labor de ,o~º sl .o'nit') cCI ' ae1iru (!ledidas de protección tomadas por el personal de los museos son por lo ~de natural.= técnica y organiz.ativa y obedecen a un análisis de los métooener > sus motivos. · N o es necesario · examinar · los aqu1.'U na reac' de ~resión, no ue ao~n C\ue in\\uye en \as condiciones del estudio de la iconodasia dentro de los " useos es el silencio que señal.a Peter Moritz. Pickshaus: los conservadores suelen dar información e incluso renunciar a las acciones legales y a la reclamación ae dilos y ¡ierjuicios' 6 • Esta conducta se justifica generalmente por la creencia en \a naturaleza contagiosa de \a agresión, ya observada a nivel contextual; por ejem~\o, Caroline Keck opina que «Un ojo pinchado en un retrato de George Washln~on incita a pinchar los dos ojos en un retrato de Thomas Jefferson11 P. Ese temor no carece totalmente de fundamento. E\ elemento de «búsqueda de atención" de muchos actos se basa efectivamente en la publicidad; varias degradaciones 11t1



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en serie en lugares públicos, aunque anónimas, incluyeron al parecer un fenómeno anáiogo18 • En e\ caso de\ arte moderno, \as reacciones de aprobación de una ~me



O.e\ ¡>úb\ico general pueden por tanto animar a un agresor a seguir adelame



o alentar a imitadores19 • Sin embargo. Pickshaus tiene sin duda razón al ver otras razones para este silencio: e\ hecho de que \a iconoclasia ponga brut:almente al d.e.scubierto \a contradicción entre conservación y mediación que es inherente a \as fundones de \os museos, su impacto negativo en la imagen de la institución, \as carreras de conservadores y sus futuras actividades como coleccionistas y expo-



14 frank Santiago, Omaha World Herald, 23 de enero de \ 976, cit. en Chanier, ús C?Nin.~ d'invi.sible, \'láf,'i· \27 - \ 34; Maik Steven Wal.ker...Le pri.ntcmps•o, en W-'illuzm BouguewaM, 1825- l 905,



caWoia ó.c \a cxpot.ki.ón, Musée du Pctit Palais, París. Mus« des \kaux-Arrs de Momreal, Thc Wadsworth Athencum., Hanford, París., \9H4, pá[!.~- 2:\.\-234. Pic.k.shau~. Kumr:untorf'I", pág. \ "'14. Sobr~ el llSll por cu~t.1.V Men.ger tu:nto d.e ..ane de b. desuuc<...ión», vl·J.s<.: l--\ofhn.\nn. /)rsrrulrt1<>nslru1ast, p.ig,,.



lbid., pá'f,"· \IJ-\4. \<.J:ck, •.<,)n <,,Un.!.e1-v-ation..,, pi@,. 9. '" V/:.aJ>c, poi C)Cln.p\u, \a ''.'-'~cada de



_van~ahs.11\U" holande";nd::~)~~:l1~::,~·7:¡.~~:~.:~nnt'!~unn•~



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~n.um<..lpa~ d'~(~;~-::~:~~~~~~::~~"~,,~~ ~ur' Wr.-lrb/.ui. - J(· o...iubr~ Jc)~~~~r~~a;J,.2~r:~~:r~:~:~~:~:n~ k~n,,tvernkllnt1-"· N •.-uu-r Nunm~,..,.. < """""'· ,k '"



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 bem, La dt: ca ida de b,, condenados, c. 161 9, tras el ataque Jd26 RduClt: 84. Pt:dru Pablo , lm:ro 1959. Ahe Pinakothek, Múnich.



 . de za» que evoca el castigo de Eróscraco'°. A esto acaso una especie •vengan . d al casos un deseo de negar la existencia e reacpu


OOLICACIONES PSICOPATOLÓGICAS Y PSICOLÓGICAS



A raíz del ataque contra la Ronda de noche de Rembrandt el 14 de septiembre



'!< 1975, se cuenca que el ditector de relaciones públicas del Rijksmuseum de



Amsterdam dedató: •El asaltante y sus motivos no nos interesan en absoluto, pues no podemos aplicar criterios normales a las motivaciones de alguien que es un perturbado mentah 22 • Esta aseveración es típica del frecuente recurso al dictamen de anormalidad psíquica para negar relevancia y sentido a las agresiones dirigidas contra obras de arte perpetradas dentro de instituciones culturales. La analogía con la función del concepto de «vandalismo» se advierte de inm~iato y Martín Warnke pudo señalarla en las condenas dictadas contra los a~abapnscas de Münster, cuyas acciones iconoclastas formaban parte de las «acusaciones que. por



.. • 11-14. Pickshaus aumentó su estudio Je 1988 ~on un.l ..:\kro Pickshaus, Kunstzt'rs~rrr. P:~mcn metodológit."'O y terminológico, una lii.ta Je ..-.l_1"""' ~ u~1 .1. tualisicrung» que comp~en e un ·is doctoral en pskología en la llniversiJaJ L._ibn: ~~· lkrhn l 1<)<).,l. bibliografia, y la P1:s~nco ~~~\: :~... The Time1, 12 de oc:mbre de: 1%1: l>ars.11: l11lhe. ~P.i.mo'F-c m !1 11 Louvrc pa.1nung . g rd" l l de m:mbrc dt- 1962. lained"• Tht Gua d, I lJ7'} cit. c:n i-:1ec.·dhcr~. k1m<1.1.1.•I>. p.it:. \ l"ll che Louvre exp iturig. t t de oi:tubn: e • d 1 . <1/ rc'if<"'>t". l 'h1~.l!!,l1 \ 1,111dn·.. u Neue Krontt• t {. a es. Studies ¡,, tht.' histur_v ,,,,



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D. Freedberg. 7'he powt'r o "" g 1989. pág. 407



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 resulrar cruciales, eran caralogadas como arrebaros de locura»'·'. La disti conducra normal Y anormal depende sobre rodo de la eriquera que s nc;ón, cual se basa en las condiciones convencionales en las que, por ejemplo~?';%'; el conte01~0 de una proresra son considerados legítimos y admisibles''. 'fo,~, El socwlogo Luc Bolranski, auror de un estudio pionero de estas cond· . en el caso de las carras enviadas a la prensa, definió como obstáculos a Ja '''"'• ·' la ha b'1rual d'1snnc1on · " entre acción individual y acción colectiva y eJ' y «anor''º"i' ps1quiatna d esd e el mismo 1o y pregunrar por que• se perc1'b en como actos «individual "'~'' . . angu o «colectivos»". Esra es una cuesrión merodológica fundamenral; la actitud~ Bolranski me parece la correcta. Para examinar lo que puede aporrar la iconocl~,.' acerca del efecto general de las imágenes, David Freedberg recomendaba, por ,1 contrario, «acudir al acto individual, en ocasiones parce de algún movirnienroma, amplio, pero preferentemente cuando está aislado de cualquier clase de conducu socialmente aceptab1e» 26• Entre los tipos de iconoclasia según su motivación qut propuso distinguir provisionalmente (actos de búsqueda de atención, inremos de despojar a una imagen de su poder, in ten ros de reducir un poder dañando loi símbolos que Jo represenran), las dos primeras le parecían cercanas a «los niveles de motivación psicológicamente más fundamentales)), es dedr, «el deseo, presenrt en todos nosotros, de romper la identidad de imagen y procotipo11 2 ' Enconrró una prueba especial de ese fenómeno transhisrórico de ((fusión11 y rechazo en el hecho de que los ataques se centren a menudo en ,


M. Warnkc:, "Durchbrochene G h" h ~o· . .. l 534/ J 535», en /J1úúruurm Di ~ ese ic re. Je Bddersrurrne der Wieden.'.iufer in Münstcr ,. Véase ~uc Boh~ksi, .cone v:.:0(y:~;é~1:.r:~:~/u. ed. ~· Warnke, pág. 69. recherche en sc1enus socu1.ks, núm. 51, mano de 1984 , ge Schdn., «La dénonciarion», ctes ,k /.1 " Bolunbí .. "l..a dénonciarion .. , pág. 3 . Véase ra~~~~· ~~!O. . pntifiumon. Les econnmw de la grandeur, París, 1991 · ohanksi Y L.i:urenr Thévenor, De¿ ii, Frccdbcrg. lconot!aJts, págs. 9-1 O. · !bid., pág.!.. 25-27. JS. •• !bid.. pág.~. 2'J- i 3; J-."rccdbc:rg, lhe power ofi



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 '" Tamb'ie' n suponen una interpretación · p eden poseer» · b



{t'al¡J•ª :'rX:';~~ti~: u:ntogenética- de la iconoclasia como arcaís~o _las o ,.,al0~ 5 degque los iconoclastas son tan idólatras como sus adversanos, es po-



,ef"ª';;~~ionarla con una oposición entre actitudes preil~uadas y ~osilustra~as ,¡b\e \ . , enes y las creencias'º. Sin embargo, los motivos conscientes, rac10¡a as tmag · \ · d históricamente determinados no quedan exclmdos por a presencia e nal'' :s como el miedo a los sentidos, por ejemplo. Ya lo ha demostrado el ataque (actor . El caso d ' "ary Rlchardson contra la Venus del espqo. ei pnmer ataque contra la de'" · ·.,,avera de Bouguereau, que tuvo lugar en Omaha en l 891, re1ac1ona tamb"' 1en :nceptos públicos de decoro con la experiencia privada. El cuadro se estaba exoniendo en una muestra itinerante organizada por su propietario cuando un ~oven fervientemente religioso llamado Carey Judson Warbington le tiró una silla. fue detenido y explicó que había visto imágenes similares en •una casa de mala fama>» sabía por qué estaban allí y no \e habría gustado que su madre o su hermana vieran aquella pintura; por lo tanto había decidido destruir la que «no estaba en el que sin duda es su lugar natural». En el juicio se declaró loco a Warbington, que fue absuelto; poco después se suicidó. Una llamativa prueba del interés público generado por este asunto fue que el propietario de la Primavera compró la silla utilizada por el atacante y la expuso junto con el cuadro dañado antes de mandarlo a Bouguereau para su restauración. Didier Chartier, suponiendo que la confusión entre museo y burdel causada en él por el voluptuoso desnudo de Bougue-



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reau le había provocado una confusión insoportable entre personas (su madre y su hermana por una parte y \as prostitutas por otra), propuso, convincentemente, interpretar e\ gesto agresivo como un intento de dividir esas imágenes femeninas y reordenar los espad.os psíquicos~'. Las convicciones morales y el estado emocional del iconoclasta contribuyeron a que emitiera sobre esta alegoría un juicio que, ~ fm y al cabo, se asemejaba a \a opi ión de cultivados críticos del arte académico de la última época. En casos más recientes, rechaz.os comparables podrían incluso corresponder a una percepción cuantitativainente •1normal» de la obra considerada 11ofensiva11. Por e}emp\o, en 1985, a un artesano y pintor jubilado que pulverilÍ:J laca sobre tres pinturas d.e Salomé que representaban prácticas homosexuales le escucharon con comprensión e\ )ue-z. y el público del tribunal comarcal de Düssddorf, aunque fue condenado por «dañar un objeto de uti\i.dad pública»'".



 . ~ evolu~i~? del arte y de la teoría del arte en el siglo xx ha hecho qut 1.i lt mcriva defimoon de Von Végh de las propiedades que puede tener «en real.id,u un.a obra resulte igualmente insostenible. La atribución de un signif1udo ~ 111\ ob1ero puede seguir caminos muy idiosincrásicos y es más probable qut se h~t­ cuando esa atribución provoca un acco de agresión y cuando esa agresión e~ ntlt sariamenre estigmatizada. Pero la relación entre interpretaciones más y meno, idiosincrásicas se puede entender mejor como una continuidad que por medio di: una nícida distinción entre percepción 1mormal" y 11anormaln. Todos los imentu1 serios de analizar acciones iconoclastas coinciden en que intervienen mU\tip\t\



factores; la decisión de dar preferencia a uno o a otro depende de filiacion~~ Y premisas teóricas y metodológicas. El problema de las explicaciones que consukran algunos factores -por ejemplo los ((individuales)) y 11psicológicos)•- ante todo más «fi.mdamenta1es>1 que los demás es que con toda seguridad hac~n q~e eslO!. otros parezcan «pretextos1>. Los efectos de este sesgo se agravan todavla mas'~~do la oposición entre (ándividualn y •(colectivo)) se concibe como una oposici~~ entre fenómenos cranshistóricos, por una parte, y 11contexto" histórico Y soc~,' por otra. Por fortuna, los pocos autores que se han ocupado con algun~ extensl~~ Chamer, reveran . ksh de la destrucción de arte dentro de museos, como P1C aus Y . d \ un amplio espectro de causas e influencias, en ocasiones más ampho e 0 que recuperar nuestta l reconocen. (Charcier, por ejemplo, eligió a los iconoc astas por . )" Pe~



d' ns10nes» · '" «capacidad de sentir [la imagen] en la plural idad d e sus ime d . . . d b al uy altos e traDS-



aislar casos espec1almenre espectaculares asocia os a um r es m ~ \a gresión suele marginar cuestiones más generales, sobre todo las que at~en a dimensión específicamente artística y cultural de los objetivos. Esto constituye un



límite en la teoría de Freedberg de la fusión entre imagen y prototipo, ya que tiene en cuenta la posible influencia del estatus arcístico de ciertos



n?



artefactos~ Sl-



ruaciones. Constituye también un punto flaco en la mayoría de los planteamientos psicoanalíticos, que se derivan de la concepción de Freud de la obra de artt



como una expresión de contenidos inconscientes que al ser indirecta puede set aceptada y disfrutada. Por ejemplo, Guy Rosolato considera que «una cierta sensibilidad paranoide produce un cortocircuito que hace accesible el fantasma con excesiva inmediatezn



y elimina una (


un cuadro



con \a



muerte de César, «el espectador fanático corre en auxilio de César»". El lienz.o, la pintura, el museo han desaparecido: en esa visión, es difícil que el abuso del aru: sea relevante para el arte, ya que surge de la elisión de este.



~ Chanier, ús criateurs d'invisible, pág. 380 . XXVI G. Rosolato, ..:Note$ psychoanalitiques sur le vol et la dégrad- . 11, 1974, pág.. 21-25 (pág. 24). auon



262



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ªrt» • Must*"°



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C!ONES, aACIONAUZAClONES, BUSQU



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EDA DE LA ATENCIÓN



sopesar y articular \os diversos factores que intervienen en



~·~n iconod~ta es preciso aprovechar todas las indicaciones. Los agre_sores



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an en museos ofrecen declaraciones de aviso, simultáneas y postenor~s, qll' actU or frecuencia que \os que actúan en lugares públicos. En razón del carac'ºn.111~y altamente estigmatizado de sus actos, estas explicaciones resultan en un



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'.oncipio sospechosas y por \o general se es eñandcod~o )~ti 1cacb1ones, •pse~ . or ·vos• y «racionalizaciones» engañosas". Este es en, sm em argo, se ongma ~º~:amente en la distribución socialmente determinada del derecho a una expli:~¡ón creíble de \a conducta de uno; \a •teoría de \a desviación como etiquetantiento• ha subrayado la necesidad de tomar los puntos de vista y explicaciones de \os autores en serio, lo cual no quiere decir tomarlas por lo que aparentan ser. Podemos entender y aprovechar mejor \as declaraciones, como las propias acciones 6sicas, si las consideramos comunicación y no expresión. En alusión a la •teoría motivacional de las explicaciones» de C. W. Milis, Stanley Cohen definió las interacciones que siguen a los actos de vandalismo como «disputaS sobre definido""' y •negociaciones de la realidad», y propuso una tipología de situación dependiendo de si el autor ofrece una explicación política o no polítca o de si el público \a acepta o la descarta"'. Las explicaciones de los iconoclastaS a menudo varían con e\ tiempo, un fenómeno interpretado por Chartier como «cuestionamiento de la identidad», que puede ir ligado a la evolución de un «proceso patológico» pero también a cambios en \as relaciones con diferentes interlocutores y contcxtos-17



Las interacciones pueden ser complejas; Pickshaus observó, par ejemplo, que la exp\icadón de\ iconoclasta en serie alemán de \ 977 -que -cenia que destruir lo que otros veneraban.»-, que ocupó \os titulares en \a prensa, la había sacado de \o que comentó un criminó\ogo sobre su actividad, comentario publicado anees de su detención)'. E..ntrc \as raz.ones para matizar \as declaraciones de \os autores figuran contradicciones internas, simultáneas manifestaciones -anormales,, como colapsos nerviosos o intentos de suicidio y discrepancias entre \os fines expresados Y los medios emp\eados. 'E.n muchos casos, \a escasez. de datos disponil;>les no permite ~n examen minucioso. Por e¡emp\o, en l 962, la naturalci.a del s1mbolo que se pm·



 tarrajeó sobre un cuadro en la ex os· . , d Ja embajada de Estados U ºd : IC1on e la vanguardia americana Lelcbra


y político- ue el res on~t os Izo pensa~ -j.unto con el contexto inst1tuu~~:·:



atómica-1'> E q 1969 P d able er~ un partidario de Ja campaña contra la boml Metro ol~r.:: M , un esconoc1do rayó diez pi muras de grandes mae~1to\ cl':: P useum de Nueva York con una H, una degradación rehcion d.



~n la polémica exposición en curso Harkm on my mind



40 • En 1985, laDan~Jt ~brandr del Ermirage de San Petersburgo fue atacada por un hombre qut, segun se informó, era lituano y pretendía protestar contra la ocupación soviélici de su parria 41 • Un caso mucho mejor documentado, la destrucción en l959deh



Caída de los condenados de Rubens en la Alce Pinakochek de Múnich. nos pci examinar con más detenimiento las cuestiones acerca de las explicaciones semitr-J,. cionales, las rdaciones entre medios y fines y los motivos para la conducta qlll busca Uamar la arención 41 • Tras arrojar sobre este gran cuadro ácido suficiente para destruirlo casi total mente [84], el atacante, a quien Pick.shaus puso el seudónimo de <


a un o



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e uc11 a pu 1ca». us carcas asegura ~ q



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que terna un mensaje que comunicar extremadamente importante P



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. . . , h b' descruido un cua ro. d e 1a h umamdad. Cuando el ¡uez le pregunto por que a 1a I , . d . d , · amence en la te evi· contesto que necesitaba sobresa1rar al mun o, interesa o umc d' sión, y que era una acción que se podía realizar con un mínimo de me 10 ~ Y nunca sería olvidada: ((Un incendio forestal también causa sensación, pero ¿cuanco ciempo se habla de él?»". Después añadió que había conremplado otras man~­ ras de llamar la acención sobre sus ideas, como suicidarse o colorear el lago ·fi' Consranza, para llegar luego a la idea de descruir «algún cuadro famoso» Yven t· car que no podía costarle más de tres años de cárcel. «Walmen» tenía 52 años en la época del acaque. Su padre era un maquinista minero que había decidido que su hijo «ascendiera a una clase social más alca». A los 17 años, tras la muerte de su madre e incerrumpiendo su formación como copógrafo, se embarcó rumbo a Brasil. "Painring in London daubed», The New York Times, 20 de marzo de 1962 . ~New York paimings defaced», The Times, 18 de enero de 1969; Mark R. Arnold, (<(_)ve! exhiba on Harlem. Prorescers mar I O paint' · N y¡ k M k Hera/.dírihune, 19deenerode 1969 . mgsin ew or ecropolicanMuseum)), TheNewYor •


•1



Chanier, Ús aéateun d'invisib/e, pág. 34 .



.V~e en .e.<.pedaJ ~I capículo de Pickshaus, Kunstzerstdrer. , do la !.1gu1e~ce mformac1ón. Como en la tocalidad del libro , pags. 125-173, del que se ha comJ: H



cic.án orgamz.ado& de una manera en



mano.



~' f'icbh•w. IG



.



extremo confu



• unuumorer, pág. 15 9 .



,



I~



narración



y el examen de este caso



sa, pero escan llenos de i fi ., n ormac1on de prirnef


 · t' en medio de lo rar una estabilidad profesional y emotiva, expenmen o . '



~~,eiª:m!onica una iluminación «filosófica» y descubrió lo que de~ommo la 1, 1el'ª la escala», de acuerdo con la cual «la variedad produce



contmu~ente



,1ev (\e d», y en el mundo no existen dos cosas idénticas. De nuevo en su .~s, fue ,aiieda\'tado oor «me<>alómano» por un organismo nazi para la promoc1on de la ~ bl 1 r o d d ., . 1n ra alemana y en 1936 regresó a América Latina, on e permanec10 casi 111 ·iet• \ ., d " · · Al ia \1. años. Tras el fracaso de varios empeños, vo vio enmttvamente a eman · ·· d de pronto f eu '' de ' e1nte tableció en una pequeña cmdad de provmc1as, on victima ,sea~conf1am.a y de diversas acciones civiles. Fue \a época, en 1958, en la que 1\aneó sacrificar a su «misión» una obra de arte famosa. Por temor a ser tenido por \oeo y encerrado como tal, ap\a:z.ó en un principio e\ hecho y llevó el ácido al di¡ector i;eneral de la colección de pinturas de\ estado de Baviera, quien le organizó un debate con un profesor de filosofía, debate que resultó abrumador. «Walmen» escribió y envió a un agente literario una autobiograf1a de 500 páginas y retomó su proyecto iconoclasta. ~ickshaus diagnosticó a este hombre un miedo al rechazo y una falta crónica de conftam.a en sí mismo; propuso además considerar su anhelo de inmortalidad una reacción a \a temprana muerte de su madre. Son de particular interés algunos elementos de \a imagen tradicional del artista que e\ fracasado trotamundos seña-



ª



\6 en sus fantástkas descripciones de sí mismo: «Walmen>) era un inspirado, espetaba ser valorado so\amente después de su muerte y se definía como un «genio lncomprendido)). En realidad, sus fallidos intentos de autoengrandecimiento pod.üan considerarse típi.cos de aspirantes a creadores impotentes o desafortunad.os.v.. Peto \a inesperada vocadón de\ autoproc\amado filósofo llegó en un momento en e\ que unos planes profesionales más viables ya se habían malogrado, de modo que tal ve:z. haya que entender\o como una racionaliución compensadora, un modo de escapar a \a ficción en \ugar de enfrentarse con la realidad y lamentar e\ fracaso de \as ambiciones de su padre y de sus propias esperanzas. El concepto romántico de\ artiste maudit, con su valoración de\ fracaso, la maginalidad Y la i.ncomprensi.ón, es perfectamente adecuado para cumplir esas funciones Y dar i\usor\as so\ud.ones a unas discrepancias insoportables entre sentimiemos y luchas internas, por una parte, y situaciones y posi.bi.\idades objetivas, por ~era: A~~m~.



permi.tia a ,\Wa\menn negar su responsabi\idad en nombre de una 1~sp1ra~1on ~ 1 mi.\ar a \a de un médi.um y \ustificarse ante si mismo por recurrir d. l'..·ualq_uier medio por mor de su «nlensa)cH. . Sera cua\ fuere \a etiqueta psi.copato\ógica que se le P':1eda .i.plu.:.ir mcj~~· e~ , . d de la realidad. d.c.·h:1..·nu.lso..l. l .1 o..·onl 111.1.evi.dente que ..Wa\1nen» ~~nla. uhn s~~n º. _·, de reconocln1ic-nco n."o..·uo..·rd.1 .J. un.i c.i..ón de desarraigo, naroslsni.o en o y ansla



lhíd .. vª~"·



 serie de emigrantes fracasados que devinieron iconoclastas, entre elloi. el u.~ a[aque co~tra la Pietd _de Miguel Ángel, caso que examinaremos a e::~~¡:,~:. c_10n. En un interesante CJe~plo, la relación del agresor con su objetivo no ci¡ s1mplemcn~e la de la oscuridad con la fama: el hombre que arrojó una picdi.i contra la G1oconda de Leonardo el 30 de diciembre de 1956 se había visto ob\i~. do a abandonar Bolivia tras ser perseguido por su apellido, ya que su padre yun primo eran importantes figuras de la oposición política de dicho país"~ Hay uiu crisis de identidad en todos estos casos, al igual que la hubo --en un plano co\ct. tivo y de una forma menos aguda- en la oleada iconoclasta de Bienne. Bo\uruki encontró también «déficits de identidad.», provocados por diversas combinaciona



de trayectorias individuales y transformaciones sociales más amplias. en el fondo de las denuncias públicas que esrudió46• El ataque a la fama que representan~ actos contra obras de arte famosas que buscan llamar la atención forma parn:, además, del ya mencionado cuestionamiento de las ;eraquías, si bien raras;:: en el senrido revolucionario que pudo tener cuando, al arrancar los no~ 1



los muertos que habían gozado del privilegio de ser enterrados dentro de e austro de la catedral, los anabapristas de Münster restablecieron la igualdad ante la muerte en que insiste la moral bajomedieval". . . eden conducil Desde luego, las crisis de identidad y el deseo de pubhc1dad pu . o necesariamente . d a muchos tipos de acciones, algunas de ellas estrucuvas, pero n b diri~das contra el arte. Entre los ejemplos ~ecientcs.p~demos citar~:::~:. tras mtenrar matar a Klaus Barbie y recurnr a apanc1ones no auto~l 1993 visión o en mítines políticos para llamar la atención sobre sus. libros, e~ B acabó matando al antiguo ministro de Policía del Gobierno de V1chy, Rene . ~ quet; o al asesino en serie estadounidense apodado .Unabomber», que en )U~O de 1995 prometió dejar de mandar paquetes explosivos a miembros d~ la •élite industrial y científica• si The New York Times y The Washington Post publicaban su •manifiesto», de 35.000 palabras". Un caso notable de alguien que trata de llamal la atención de manera inofensiva y con sentido del humor es un empleado jubilado de la francesa Paris Mutuel Urbain (una oficina estatal de apuestas), quien, lamentando la •faceta democrática» de su antiguo empleo y declarando que •la vida de uno nunca tiene éxito hasta que llega a presidente de la República., llC aprovecha de que es buen mozo para •atravesar las fronteras sociales» colándose en las cumbres políticas internacionales más vigiladas y apareciendo en sus dotll"



.,, Chartic:r,. Les criatrurs d'invilibk, págs. 140· l 44 . Boltanlu1, "l.a dénonciation .. , págs. 35·3R.



M: War~ke, uDurchbroch«:ne Gel)chichte? .. , pág. 88



~L'a!.!Ml.!,!olnat de Rt:né Bnu!lque( .. , l.e Monde lO d . . .



~Le Washington PoJt public: le manikm: d'un.



. ,'.



a.!tSowin



266



e J~nio de 1993, pág 12· S l . en séne», le Monfk, 21 Y. v1e KauffrnaPll e '


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 "- 'al •• Desplazamientos traumáticos, ambiciones fallidas or1c1 es · , · · de las b dan también en el contexto, mas sm1estro, ¡v , l h' · · s 1onessoc esa un .,iP 1 í~' d dé . . ales de guerra Una vez mas, a 1stona reciente no .. ·¡J e spotasycnmm · b b · ~ 1 1¡iv . 'os· bastará mencionar al líder de los ser o osmos, . . d ·6 . ~ ¡ona numerosos e¡emp1 ' b rf" Karad:i.ic hi'¡o de un nacionalista encarcelado por los comunistas, eJ r'°~ ' rural por Sarajevo, se hizo ps1qmatr~, ·· \UdO"Jesta sociedad p.ubl'' 1co poe.~as al . a'º i1' 0 \a destrucción y pervirtió las teorías de F~eud para J~tl~car las re1vm~1~a­ b•nd serbias de dominio refiriéndose a los serbios como el umco pueblo «ed1p1a,¡on~¡berado de la autoridad paterna'º. El caso de Hitler reviste especial interés nº"' nosotros, ya que comenzó su carrera siendo un mediocre arrista comercial Y ~ó disfrutando con la planificación y con la destrucción de numerosas ciuda: y poblaciones. Según Erich Fromm, «SU idea de llegar a ser un artista fue en lo esencial una racionalización de su incapacidad para toda clase de trabajo y esfueriodisciplinados• -un efecto harto común de la imagen del artista como persona libre de todas las determinaciones sociales y materiales-- y su «necrofilia• (en el sentido amplio de pasión de «destruir por destruir•) fue nutrida por su derrora y humillación personales" . Las obras de arte dañadas dentro de los museos ¿deben ser consideradas, entonces, indiferentes herramientas de aquellos que tratan «ciegamente• de llamar la atención, como nos induciría a creer la explicación racional ofrecida por el agresor de la Caída de los condenados de Rubens? Pickshaus, acertadamente, subrayó que !"-



1ograncos



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11.\a ce\cbridad raras veces se muestra menos protegida que en los museos» 52 . Pero



ni siquiera aquí podemos dejar de reparar en que el •genio incomprendido• eligió una obra maestra. en \a que además podía fácilmente ver una atemorizadora metáfora de su propio historial social y psiquiátrico. No es solo que la función sim-



bólica de las obras de arte las predisponga a toda clase de apropiación menral, sino que su doble carácter, a \a va. material y ficticio, \as convierte en insuumentos privi\egiados para llenar amenazadoras brechas entre e\ mundo interior y el exterior. Pretendiendo )ustif1car \a destrucción del \ienw, «Walmen», ~eladoramen­ te:, explicó: «Un metro cuadrado de superficie pintada se interponía entre la humanidad y yo11'B. Por supuesto, \as obras son objeto de abuso al mismo tiempo porque e)emp\if1can \a fama, e\ valor y \a dominación.' ~on variables ~':°porciones y combinaciones de propiedades según \os casos ind1v1duales. Tamb1en se puede }ean-Miche\ Dumay • .. \.e pasi.e-murailles qui déjeuna1c a l'Élystt inqui.!-tt lc:"S sc:-rvi.:



sécuritén, l.e Muride, 2:\ de septicmhre '" f\urencc Hartmann, .. Rado'Yan de \ ?:'~.



~ron\ln,



dK~ 1•~)~~ r-g~s~~~iauc 1uychopathc ... /.r Mondr. 1.\ Je ¡unm



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.1.he am1torrl.)' ofJ.r~vmeu. Harmundswunh. 1•NU; 1.• • . . 44 \ <;Ob. ';2":1. c\tas en ~:!:haus: Kururz1ntorrr, p;lg. \ 30.



lbíd .. pái!.- \';'-J.



1•1-.'· t"'P·



 llegar progres1vamenre al carácter es edfi ~lasta en sede alemán ya mencionad~ co de la desrr~ccmn del ane d lt(I~ t1sricos, aprendió al P d 1 1 , ~ue primero hab1a aracado ob1etos (¡. las re , arecer e a re ac1on entre eJ valor atribuido a las llQar la ele ac~~ondes publibcas a sus acciones e hizo gala de un creciente CCIOO



Crusro,



e SUS O



)CtJVOS~~.



LOS ARTISTAS y LOS ASPIRANTES A CREADORES



d1scerm1'· , ·~.



La negación de la responsabiJidad, a la manera de un médium, asume a,._ J~ forma de visiones o de voces que ordenan actuar a Jos iconoclasras: son cxpm. s1ones espectaculares de crisfa de identidad las identificaciones con figurudt autoridad, en especial con Cristo. Los autores de los ataques conrea dos obras&a. sas, la Piedad de Miguel Ángel en 1972 y la Ronda de noche de Rembrandt en 197\, declararon ser el hijo de Dios. Hay muchas analogías entre ambos casos, pero el primero presenra vínculos especialmenre ilustrativos con la definición moderna de artisra ~'. El 21 de mayo de 1972, domingo de Pentecostés, poco antes de mediodía, mientras una muchedumbre que había asistido a misa en San Pedro de Rom.i. abandonaba la basílica, un hombre entró de un salto en la Capella della Pietá v golpeó con un martillo la escuJrura miguelangdesca de la Virgen con su hijo muerto en el regazo, gritando (<¡yo soy Jesucristo, Cristo ha resucirado de entre los muertos'"· Muchos presenciaron la acción, que incluso fue fotografiada [85]. Un bombero redujo al asaltante, un húngaro emigrado a Australia llamado László Toth, de 33 años, que tuvo que ser protegido de la congregación y al que se llevaron de allí de inmediato. El papa mandó rraer rosas, se arrodilló y rero ame la estatua, y concedió la cruz de caballero de la orden de san Gregorio al bombero por conservar, más que una obra de arre, ((el símbolo mismo de la madre de Dios),». Tras su detención, Toth repitió que era Cristo y que estaba preparado para la cru· cifixión, pero también dijo ser Miguel Ángel. Dios le había ordenado destruir la estatua de la Virgen porque, al ser eterno, Él no podía tener madre. Es evidente que_a Torh_ le encamaba la publicidad y posreriormente explicó que los golpes, que hab1an 


268



 ,u\~\o Ll l'ícta ~k Mig,ud Á.ngd en S.in Pedw de Roma d



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dc mayo (.k



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querer \oco .·' ,. . . , que senan . condenad os por e'\ en e\ . . declarar . \,_ ,r. .\-.to y \e~. J.dvirno Juic10 . donde \os psiquiatra> . . . ¡· Fma\'- Fue deport.\ll o a· i\umaha, no lo consideraron pe igroso, Y desde emonc1.:s nada se ha sabi.do de é\. . Como era de prever, 


estatua~



lo de b \gh.·:-.i.t 1.. a\o



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 86. E\ pie iz.quierdo del David de Miguel Ángel. 1501-1504, en la Galleria ddl'Accademj¡ Florencia, dañado tras el ataque del 14 de septiembre de 1991.



una herramienta de escultor, estableciendo una relación de simetría enrre el ~co. que» destructivo y el creativo"'1 Pickshaus agregó etiquetas psicoparológicas (lo~ psiquiatras italianos habían diagnosticado un delirio profttico). en especial auci~­ mo, paranoia y esquizofrenia, así como datos biográficos que nos permiten reconocer \a influencia de factores con los que ya hemos tropezado. LásI.\ó Toth, nacido el l de julio de 1938 en PilisvOrOsyar en eJ seno de una familia católica, se había tra.;ladado en 1965 a Sydney casi sin saber inglés. Su diploma en geología no fue reconocido y tuvo que trabajar en una fábrica de jabón. Intentó sin éxito compensar este fracaso «organizando» a otros emigrantes y en 1967. tras sufrir una fractura de cráneo en una pelea con otros húngaros, desapareció durante algún tiempo. Cuando reapareció llevaba una barba a1 estilo de las imágtn~s de Cristo Y hablaba de marcharse a Europa"º. Llegó a Roma en junio de 1971. sm saber una palabra de italiano, con la intención, como después explicaría a su ~b?~do, de ser recc:-nocido como Cristo, Envió cartas al papa Pablo VI y tra[Ó muu mente de reumrse con '\ (_' l d If. 1 tifi.cc. La 1,;lesia, concluyó, s:1::e~7;e ga~ o o, a residen~i~ de verano del pon· atacar \a Piedad como símbolo de esta ~7~~;e;~ptar ~ ~n C~1sco muerto; decidió tdac.ión um e\ aislamiento lingüístico di:: 10th e» practica. Se puede observar, en u_)municar :o.u «mcni.ajc .. no i.olan1cnte le ara , __que el n1on1e1Ho que eligió para



1



Mno que, adcn1á..... , era la H1.:sta c..11.:



Pentt..""<:ost~s. l~:~~~t ~a may<~r ·



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puhJicidad posible as despues cuinplirfa ~i 4 años,



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to''' Al parecer se oponía a . . . al) . identilkac1on con ns inconveniente para su . (l inter recación iconográfica trad1clon que ,\fMfa más como figura de la Iglesia . ~ e bios Toth declaró también a su abogacomo el insrrumento de la encarn~Clon? l B. ti y Jesucristo él había ordeJoqueen la unión personal .de Mlguel Ange uo~arro Iglesia católica, crean~do an1año que un «niño sin mancha)), no manc1llado por la , "la Pirdad sin terminarla, porque él debía hacerlo el domingo de Pentecos l 1 Esca «condensación» -por utilizar un término freudiano-- de Migue .~e yCrisio es muy significativa si se pone en conexión con la historia de \a formacmn de la identidad artistica moderna. Como puso de manifiesto Philippe ]unod, la identificación con Cristo, generalmente en forma de autorretratos, acompañó a !a progresiva autonomía del arte y apareció sobre todo durante el Renacimiento Y1 d~ ~anera creciente, a partir del siglo xix6 2 . Expresión en un principio del origen divmo Yel tango liberal reivindicado para las artes visuales, después contribuyó a sacralizar el terreno estético y a glorificar o racionalizar, merced a la ambivalencia del ,tema del martirio, una marginalidad definida como el rescate de la creación aurennca e innovadora. No es casual que Miguel Ángel fuese un modelo favorito imagen del genio atormentado y solitario, por ejemplo en la obra de De·~"º; Migue/ Ángel en su estudio, de 1849-1852 (Montpellier, Musée Fabre). Al 1 ent1 icarse con él además de con Jesús, el desarraigado húngaro no solamente usurpaba el derecho de modificar e incluso destruir su obra, sino que dejaba claro q~e su intento de autorrealización, idiosincrásico y desesperado, seguía unos caminos que art" · 1 !Stas singu ares y definiciones colectivas de la actividad arcíscica tamb., h b' ien a ian reco "d d Es m o Y ayu ado a establecer en cierta medida. h . te aspecto de los motivos de Toth lo conecta con casos en los que las obras ª~ sido atacadas -o «terminadas,i- por artistas o por aspirantes a artistas. Un ~naso ejemplo es el del joven que robó el cuadro de Watteau El indiferente, en el uvr~, para eliminar las que él juzgaba restauraciones irrespetuosaS''. Con más brutalidad, un pintor fracasado italiano de 47 años llamado Piero Cannata se valió de un martillo el 14 de septiembre de 1991 para romper las pumas de todos los dedos del pie del David de Miguel Ángel, en la Gallería dell'Accademia de Florencia [86}'". El hombre, antiguo heroinómano que incluso habia recibido iin grJve



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 tratamiento ~siqui~trico, explicó que tenía «envidia de Miguel Ángel, parece demas1a~o s1mp~e, pero quizá contenga un elemento de verdad·,l., ' ••o respecta al conflicto de identidad. Lo cierto es que el caso semeia una pa ~ 1" % fama so d"b · de ] · H. Fusel1· que representa al arrisca consternado ' por la'Odi•d,¡· 1 u¡o za de los fragmentos antiguos [87], con la mano sobre d pie de una esratug''%. sal de Constatino, que se ha relacionado con el significado literal de su '%. · · al , p··uss1·J (p1ececno · · )"'. Evoca asimismo una serie de caricaturas pubJ· 'Ptllidci ongin



en la década de 1960 por Ronald Searle que mostraban a discapacitados ~~da, zando a gigantescas representaciones escultóricas de la parre de cuerpo que~­ falta [88]. De hecho la «envidia» y la frustración se mencionan con frecuen .1 para explicar la destrucción intencionada de obras de arre, no sin razón pero""'::• vas veces basándose en ideas absolutas de valores y jerarquías. Se ha citado fa"'· veración de Réau según la cual «la belleza ofende a seres inferiores que son'º"'· cientes de su inferioridad»"'. En su In.forme sob" el vandalismo de 1794, Grégoi" había escrito ya que «los necios denuncian al genio para consolarse de haber •ido privados de él••' Gógol imaginó en 1841-1842 a un pinror que, habiendo aban. donado el cultivo de sus fuculrades para buscar la fuma y el dinero, se obsesiona con una «horrible envidia», rayana uen la locura», con el verdadero calento. Así, •empezó a comprar rodas las mejores obras de arre que salían al mercado. Tras gastar una fortuna en un cuadro, lo llevó cuidadosamenre a su esrudio Y allí~ lanzó sobre él con la furia de un rigre, acuchillándolo, desgarrándolo, haciéndoJo pedazos, pisoteándolo y riendo estruendosamente de alegría miencras ranto~ 41 Cuando el escrirnr japonés Yukio Mishima, adorador de la perfección física v artística y reaccionario en política, basó una novda en la quema en 1950, por un bonzo novicio, del célebre Pabellón de Oro del remplo de Rokuon-ji, en Tokio, desarrolló de manera rípica la afirmación de que el monje, de 21 años d< edad, que odiaba la fealdad de su propia alma y de su cuerpo lisiado, se habia sentido insultado por la beUeza de Ja construcción, y rechazó la explicación que dio después: que habia perdido roda esperanza de suceder al prior y había des· truido el Pabellón porque los ingresos que generaba le ororgaban al prior su poder'".



vera j~;7~:=¡~~~· .. La vision de Ja dormeuse.. , Nouwlk """' ek PSJ'<'hlln4/yse, núm. 5, prima· 66 ~u, Hist~ireáu vanáalisme, pág. 16 (1994, pág. 14). Cn. por Pierre Marot, ul."abbé Grégoirc et J . , núm. 49, 1980, pág. 38. e vandaJisme revoJutionnaire», Revue ~ /'tirl t.a



Nikolai V. Gógol, El retrato, Madrid, 1991. Véanse el prefacio de Marc Mécréant a Y. Mishima L Pa '/lo ' e vt n d'Or (Kínkakuji), París, 1961



y Chanier, /.es aiateurs á'invisibk, págs. 275-298.



272



 _/';... 87 Johann Hei . h F" . /,os fragmentos anti nnc ussh, El artista eksespmuio por la gra,,de:;¿¡ d~ -guos, l 778-1780, clarión y aguada. Kunschaus. Zúnch



88. Ronald Searle, Los ignorames: I dr 2 (de1allc:), 1,;ark.uura J'"° 'u I ~f.·11b et



k



1·erck 11it"ie11.">..· (París, t •JC,8).



 ¿QUIÉN TEME AL ARTE MODERNO?



Ya he indicado que, en el caso de la agresión contra el arre moderno



po~áneo, la diferencia enrre conrexro museísrico y no museístico se



red,.to,



de incluso desaparecer. En 1993, una conferencia sobre «vandalismo llccyl>lir. moderno» llegó a la conclusión de que, en esos casos, los límites entre 'n d ~ inrención, parricipación y alcance desrrucrivo eran flexibles. Entre/~, mencionados se hallaban la fragilidad flsica de las obras modernas, su da.,~ respecro de las normas esréricas rradicionales o su rransgresión de ellas, su-:'"Ció,, prensi~n por parre de amplios secrores ~e la población (y la frecuente ap~· posrenor de los araques conrra ellas), as1 como la presencia de la destrucci6.n degradación en los mareriales y en la génesis de muchos objeros 'º. Un co~ ra interpreró las recientes acciones iconodasras en insriruciones brirániauCl!fno «la expresión pública de una querella interna entre modernistas (o posmoclenii.. ras) y rradicionalisras», denunciando que los medios informativos y «la esrruc-., de poder de los ignorantes» habían romado parrido en contra de la innOW1111a artística, y afirmó: «Los que aracan a los maesrros antiguos rienen con fl"CCllfllll¡ un hisrorial de enfermedad mental, pero los destrucrores de lo nuevo suelm"' críricos que prefieren las acciones a las palabras»". Las cosas, no obstante, pueden ser más complicadas, y es preciso indagar el «efecto umbral» en relación con la dr· cunstancias exactas de cada intervención. El araque en Berlín Oesre, muy bien do· cumenrado y al que se dio especial publicidad, contra Quién teme al rojo, alamarillo y al azul /l/, de Barnett Newman, es un ejemplo que viene al caso". El 13 de abril de 1982, un estudiante de veterinaria de 29 años llamado ]osef Nikolaus Kleer. que llevaba casco de obra y una bolsa de cuero de la oficina fede· ral de correos, entró en la Nariona/galerie (a Ja sazón cerrada porque se estaba desmontando una exposición) por una puerta rrasera y fue a la sala, no iluminada, donde estaba colgado el gran lienzo de Newrnan (2,74 x 6,03 m). Allí cogió una de las barreras de plástico colocadas en el suelo en semicírculo para limitar la distancia para verlo [89] y golpeó el cuadro violentarnenre. (Tras ser interrogado, dijo a los periodistas que también lo había golpeado con el puño y con el pie y al final le había escupido en medio)". Luego puso varios documentos encima y al· A1thOfer, .. Besucher aJs Ta.ter». La conferencia fue organizada por la Universidad de Ganree11 el Media Ccntcr de Ostendc. 71 A~thon.y Everitt, "Painring modernism black11, The Guardi'an, J6 de ma o de 1994. Vea.1oe P1ckshaus, KunsturstO ' 65 123 d d y An 1 S h . "r, pags. • e onde se toman los siguientes daros si no st dde la NationaJgaJerie dC" Berlín, puso amablemente a mi disposición n e prensa. 71 ,."Bildersrürrncr" auf&ciem FLW weil ice· FJuch de 1982. Según Picks~. c:ada gol~ fu• d. . ~dne tgef.¡hr bescdnn, Bntimr Morgmpou, J6 de abri ..- e mgi o comra un campo d col (Jú .. 274 e or tJnslZh.Stol"t'r, pág. 9S).



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 89. Barnett Newma .



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al amarillo



lienzo, expuesto en la Nation1b ,\ r·. d B 1· ,



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rededor de la obra danad· ·



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.1 a azu ¡y 1%9.\970, acrílico sobre e t:r m antes de\ ataque del l3 d.e abri\ de 1982.



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, . . a. en a parte nu , un pape en el que se le1a "¡Todo el que aun no lo enttenda tiene que pagarlo! Una pequeña contribución a la limpieza. Autor: Josef Nikolaus Kleer. 'Precio: a determinar" y «Artista de acción . : en el suelo, delante, un ejemplar del último número de la revista Der Spíegel, con una caricatura de la entonces primera mínima británica Margaret Tha1cher en h por· rada, representada como un crmado ante un fondo ami oscuro. en. alusion a la guerra de las Malvinas; delante de la parte roja, un ejemplar d.e la "L'."ª '°I"".' .



0



catálogo oftcial de medicamentos publicada p~r' ~ei~~~~:~~::¡!':;:::~~:~~'.~~,~~::;; na . delante de la parte amarilla, un hbro ,mun ' . ' e' tiu. l'm obr.1 ,\t .me l \'b J. (l.)l1l)\'\\\,1 uom papel que llevaba escrito:" fttu o: l ro ~" N . a vcnt.1•dl1ulmc'ntc: en al~nn de la comuna Tietienweg, ático abdcr~~,:·:; p~;'.;:\,rnnitiernn ,1 b poltc''" h.1\Ln l



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chequna lt..'\.l, . " . - ·l 1nc.mtl' v c>~gru1lll1 p.u. l ugar en el .sudo, una 1 . \ 1. Klcer cnnbn "' e ..



, 'd.,1nentc al cu rap1 ú



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 p d . se ue en resumir como sigue: el cuadro le había dad a 0 ra de ~~':man era •una perversi6n de la bandera alemana• (que está 0 "1it\I,, talmenre d1v1dida en negro, rojo y oro), debería •asustar a los alemanes.. ho,i,0, · ' a Ja N atmn · al'-' · ¡a compra de semejanre obra con fondos púbJi Yno Per,,"· ~ec1a 6~_erie;



varias razones que



1 b



irresponsable y los amstas ganaban demasiado dinero. 


maco~depresiva» afectiva coincidieron co



7~



276



Hommage il /Jarnen Newman, Bc::rlín, 198 J. Piclahaw, Kunstumiirer. pág. 86,



 91. Barnerr Newman, Quién teme al rqjo, al amarillo y al azul!//, 1967-1968, acrílico sobre lienzo, tras el ataque del 21 de marzo de 1986. Scedelijk Museum, Ámsrerdam.



ejército y se trasladó a Berlín por esa razón. Vivió en una comuna, donde la ~ter· nancia de sus períodos de euforia y depresión constiruyó una fuente de dificultade1. Dos meses antes del ataque entró «de forma más o menos accidental en la Natio· nalgalerie», donde un grupo semicircular de barreras de plástico dispuestas en el suelo le hiw prestar atención a Quién teme al rojo, al amarillo y al azul IV Pregun· tó a un vigilante por el enorme lienzo y recibió la siguiente respuesta: «¡Si cuem eres millones de marcos, es que tiene que ser arre!». Entonces miró el cuadro d1· rectamente y por un momento tuvo < y entonces vio unJ uenca~nac1on de todo este caos>) en el cuadron. K.leer vivía de una pe ueña beca' 1



~:,: :~:¡'P:::~~~~~:~,;I. ;;~tes después de Pa~cua, estaba solo, ~scaso de di . e mw su mrervencwn como un h . , Clco y como un modo de «term. 1 . « appenrngJ> arns ----mar» a pintura, como probablemente ate8tigua íhfd., pág.... 74, 78-79,



278



 d ncias cromáticas entre sus añadidos y sus mensajes escritos Y las correspon e d mparable por una fracción ¡,i11 d hacer un cua ro co d¡¡enLO· Pensaba que era capaz .~ l . al amarillo y al azul N y le condprecio de adquisición de Quien teme a YOJO• ímbolo de compaJ use el libro de economía doméstica de su comuna como «S ,~;¡smo». Por el contrario, se desdijo de sus alusiones a la .bandera ale~ana y 0'



guró que le habían animado a hacerlas los



~~licías ~ue l? mterroga~?n . · . . _



¡. La combinación de crisis el.e identidad, crmca social e mterpretac1on 1d1osm críSica que arrojan estos datos es consistente con buena parte de lo que hemos ,¡110. Los rasgos «patológicos» implícitos en ella parecen actuar como factores ,,fonadores y facilitacl.ores más que como motivaciones sui géneris. En una carta ala Nationalgalerie escrita después de los hechos, Kleer definía el cuadro de New[llan como una «obra maestra fisiopsicológican. Pickshaus sugirió que su vacío ca1ente de imágenes podría provocar los sentimientos sin causa objetiva que son típiM de las «psicosis afectivas». Pero observó también que algunos defensores del cuadro lo habían elogiado diciendo que los ponía agresivos o generaba ansiedades primarias, y que la evocación del miedo era esencial en la experiencia estética de lo «sublime» a la que Newman explícitamente aspiraba al crear en términos modernos" Hasta cierto punto, los experimentos bidimensionales de Newman con el color Yla percepción se pueden comparar con los tridimensionales que luego ejecutarla Serra en acero conén, por lo que atañe a la percepción no deseada, dentro de los museos y en lugares públicos respectivamente. Sea como fuere, otro de sus últimos lienzos, Quién teme al rojo, al amarillo y al azul Ill, fue rajado de un extremo al otro con un cuchillo Stanley l911 cuatro años después, en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, por un hombre de 33 años \\amado Gerard Jan van llladeren, que quería que su acto se entendiera como una «oda a Carel Willink•., un representante holandés de\ «realismo mágico» cuyo libro antimodemisra La pintura en una etapa crítica ( \ 950) citó ante el tribunal'º. Desde luego, no hay que subestimar e\ papel que desempeñaron el precio de mercado de las obras de Newman y su simplicidad compositiva. En \ 989, la adquisición por la National Gallery of Canada de Ottawa de su obra La voz del fuego(\ 967) por 1.76 millones de dó\ares impu\só a dos pintores. uno de paredes y otro de cuadros. a ejecutar



 •copias• de sus tres franjas de color; la primera se titulaba La voz del contrib•



Y la segunda iba acompañada de un cartel en el que se leía •Esto es una }•;,. cd e 1.800.000 dolares , . co~'"'" 1a escara que ha hecho la Nacional Gallery al artista



diense». Sin embargo, como comentó Thierry de Duve, las dos obras eran b~"•· te distintas en cuanto a su intención. El pintor de paredes -cuya esposa di¡:'"· ver La voz delfaego en la televisión: «Anda, cualquiera podría pintar eso, hasta'u~ pintor»- manifestó «el respeto que había sentido por un oficio que era el su)'


Thierry de Duvc, ccVox ignis vox populii~. Parachute, núm. 60, octubre-diciembre págs. 30-34, reproducido en Voices offire. An. rage, po~r. anJ the state, ed. B. Barbcr, S. Y). O'Brian, Toronco, 1996, págs. 81-95.



280



 r



11 El «vandalismo embellecedor»



Los ataques anónimos e individuales contra obras d~ ar_t~ e~ espacios públicos y en museos ocupan el puesto más alto en la escala de 1legmm1dad ~e la destrucción. En el otro extremo encontramos eliminaciones y transformaciones que sus autores y partidarios justifican, a menudo en términos estéticos, como medios necesarios para unos fines positivos y que -si tienen éxito-- no pueden ser simplemente considerados y etiquetados como destrucción. Martín Warnke apuntaba a la base social y política de esta distinción al escribir que la iconodasia desde arriba podía ser celebrada entre las grandes fechas de la historia del arte, mientras que la iconoclasia desde abajo era denunciada como vandalismo ciego; lo mismo hizo Colín Ward al recordar que las actividades de los wándalos» son «mucho menos devastadoras, letales y costosas que la destrucción y desgaste del entorno urbano por otras fuerzas de la sociedad•'. El examen de los factores que impulsan los ataques «embellecedores» y los argumentos utilizados a favor y en contra de ellos, sin embargo, no son solamente una cuestión de crítica social. Tampoco comparten necesariamente un planteamiento que pasa por alto las diferencias de los motivos por la semejanza de los resultados. De hecho, razones manifiestas como las que proponen las explicaciones racionales pueden servir también como pretexto para otras encubiertas; de manera similar, se puede demostrar que en las eliminaciones «creativas» acometidas por «embellecedores» y en las agresivas de los «vándalos» actúan análogos mecanismos de descalificación'.



M. Warnke, «Bilderstürme», en Bikkrstunn. Die ilrstOrung_Ms Kuru~rlts. cJ. M. ~ar~•~· prankfurt, 1977, págs. 10-l l; C. Ward, «lntroductionro, en Vantl.alum.cd. C. Wanl, LonJre., l · ·'· la oposición entre plantcamiemos motivadonales y i:onJ~u:ciim.a.~. .rde rructivtness Harmondsworch, 19')0, I .• t..J. 11.J7.-\. ¡>dJSllH.



pág-! 8fara



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281



 fiHLEZA, SALUBRIDAD



• Y TABULA RASA



Con el rranscurso del tiem o . furmaciones hisróricas la conseprv, >: ~mgdulal rmente después de las grandes r~-. , . ' ac1on e osare fa h '"'Qgun upo de reddinición de su uso y m d"fi . • ~ ecos a supuesro siemprt ~. es la columna de Trajano: los senad o ~ ~ac1on . ~ s~ forma. Un buen ejemplo en 1162 enrre su ro ieda . ores e municipio de Roma disringuicron d d .. P ~ d marenal y espirirual al decrecar que penenecíaala,¡,, ;sa e S~n Cmaco, ¡unro con la pequeña iglesia de San Nicolás, siempre s ~aguar. ase el ~onor de la ciudad de Roma•, es decir, que la columna no fu.a danad~ ni desrrmda; ~ero la iglesia había sido construida al pie de la columna,ip le servia de :ampa~ano, y la inscripción dedicatoria romana había sido para construir su te¡ado·'. Las paradojas de la política de conservación son ...,.it. menre visibles en Roma, desde los papas del Quattrocento hasta Mussolini. Ra6il pudo aseverar que la nueva Roma, con sus palacios e iglesias, escaba enreramcn construida con piedras extraídas de mármoles anriguos y que •Aníbal y los denW enemigos de Roma no pudieron obrar con más crueldad•, aunque él mismo" valió de estos materiales en la construcción de San Pedro4• En cuanto a Mussoli cuya intervención urbana fue descrita como un sventramento (literalmente •destri· pamienro•) de la ciudad, concluyó el 22 de octubre de 1934 un discurso en el que perfiló su proyecto de enmarcar el mausoleo de Augusro en una enorme plaza reccangular echando mano de un pico y exclamando: "iY ahora que hable el pico!•. Tim Benton, que mencionó en época reciente el acontecimiento, hiw norar que •la imagen (en película, fotografía y pintura) de Mussolini blandiendo vigorosamente la herramienra resulró ser un medio eficaz de proyectar la demolición de la vieja Roma como un acto fucista "revolucionario"» [92]'. Desde el Renacimiento, la descalificación estética de la arquitectura medieval permitió, entre otras cosas, lo que Louis Réau denominó «vandalismo embellecedor de los canónigos ..•. En J739, Volraire denunció que «edificios de godos Y vándalos• oculcaban la fachada del Louvre, y propuso embellecer París •ensanchando las estrechas e infectas calles, descubriendo los monumentos que no se ven



que..;



mudli



' S. Senis, (


. ~ oay, a~&Urit du. patrimoint, París, J992, pág. 49. T. Bemon, "Rome rcclaims ·es · A catálogo de la exposición, Ha ar~ emp1re», en rt and power: Europe under tht dictators, l 9J0.4í.



RonaldT. Ridley •A Xmia, JJ, 1986, 6



. yw



G~llery,Londres, 1995.págs.120-129(pág.121). Véaseademá1



~ág!.~~~~~z.iancs vohranc per auras: che archeology of Rome under rhe FascisU~·



Louis Réau, HiJtoirt du. 'lltlndalismt. Lts monumtnts



pág.\. 109-141 0994. págs. 135-182).



2R2



.



•



"'""'" rú lart ftanrais, París, 1959, 1



 92 . Beniw Mussolini inici.mdo los rrabajos de demolición para la construcción de Vía dd Imperio (.11.:ru.11 Vía de los Foros Imperiales) en Roma, 1932.



yerigiendo orros que se vt:an>1 Esta idea de embellissement, desarrollada en los proyecms de Pierre Patee para París, se convirtió en un tema central a mediados del siglo xvm y pudo estar relacionada con el debate sobre la exhibición pública de obras de arte, que estaba al servicio de la autorrepresemación del poder estatal absolurista, pero también se entendía en el marco social, más amplio, del icprogreso en las artes y las ciencias118 • Ya hemos aludido a los profundos cambios que siguieron a la Revolución Francesa. No se limitaron en modo alguno a lo político y se combinaron con la influencia de la revolución industrial en los medios de producción, los modos de vida Yla organización espacial para hacer que rodo el tejido urbano de las ciudades europeas pareciera obsoleto'' Los objetos prerrevolucionarios que no se juzgJron



Vohairt, Des embellismnents de Hll'is. (1994, pág. 72~).



" Werner Ol'du.lin, .. Mnnunu~nt. wwn .md ih synt



Histoin· dt1 111mhlli:Jme. 1



eon· uf ··l·mhc:ll1!>..'l"nw111"



/Jaida/m. núm. 4 1J, )oqni1:mhn: lil' \ 1>9.\, p.ig)o. 1.\8 149. (Jmay. / ~11/~v, \"l'TWl'rtl'll'I illll'l!>tll• m /um l'n11l·s,, ,tl·1 Aneignung 1.kr KunM dun:h llic hür~l·rlid1l· ( •l'i.dlsd1.1tt ... l'll HrM,·1':ifl1r111. ,-..J. \\ .unkl'. llJ.P,!Oo. l 1lX l .:'0.



 93. El cenrro de Rom.:rdam en I94 l rra.s el bombardeo de la fuaza .1.&rt:a alemana.



dignos de formar parte del «patrimonio» nacional -la gran mayoría- fueron considerados de manera crecienre ejemplos de arcaísmo y no de feudalismo. En 1846, Léon de Laborde protestó porque, mientras que las destrucciones de motivación política podían al menos denunciarse, «hoy nos cierran la boca con las grandes palabras de modernismo y mejoras materiales y podemos estar satisfechos si no nos obligan a aplaudir la ciega ejecución de las órdenes de poner las casas en línea recta, las leyes de desposesión para fines públicos y la brutal dirección de los ferrocarriles, esas maravillas de la civilización»'°. Un aspecto importante de esas 11 me!oras materiales)) tenía que ver con las condiciones sanitarias, en especial de los barrios ~.breros. La insalubridad se asociaba con la marginalidad, y junto con la adapracion de la ciudad a los nuevos medios de transporte y el «embellecimiento» propiamente dicho · ' l h· · enteras d 1 . d d, se mvoco a ig1ene para justificar la eliminación de partes . . e as c1u a es europeas hasta finales del si l sement en francés o de la St dt . ( g o XX, en nombre del assaimsa sanzerung «saneamiento urbano») en alemán. En . de 1..abordt:, LeJ anciem monum d. P . pág. 12_~ {J'J94, pág. 700) entJ e am, 1846, cic. en R.éau H· . . ' tstoire du vanda/ismr, 11



284



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ue había que conservar, eran concebidos



v.lllroa los elementos de •patrimonio» qh b' que sacar de sus entornos y rescau' , enros» que a ia d (osumayonacomo«monum l d alorados Entre los restaura ores



fil' IOndo I"'ª que fueran conte~p a os y v . . mes W tt sir George ,,;. iníluyent


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tn un momento dado» 11 •



En realidad, las obras de arquitectura que fueron objeto de apropiación posiriva como símbolos ilustrativos del pasado formaban parte del general proceso de ~odernización. Esro se aplica, evidentemente, a la reestructuración global de Paru rcal~da por Eugene Haussmann bajo el II Imperio, la cual implicaba una ~ea:ion de monumentos históricos, despejar sus alrededores y su restauración, '"~mo ~ destrucción masiva de la vieja estrucrura urbana. Cuando en 1867 fue 'la~·dº miembro libre de la Academia, Haussmann declaró a sus amigos que haSI o elegido · d' d Le C . como •amste emolisseur• 1'. Pero se aplica también al proyecto , e d 1;rbusier para una Ciudad Contemporánea para tres millones de habiranes, eb 2:• Yª su Plan Voisin para París, de 192513. El sueño de hacer tábula rasa quesu yac1a a e t , M 1 s as urop1as europeas, que celebraban --como dijo Sranislaus von .ººs-d, a apoteosis del automóvil, de la administración empresarial y del alojamiento e das ed' nen 1 .d e m 1ª• ª expensas de casi rodas las demás funciones que compoa vi a de la ciudad., no impidió que la Ville Contemporaine se organizase en torno a evoca . d lan . . . c1ones e monumentos y lugares históricos, ni que el P Vo1Sm incorporase . monumentos reales extraídos de la ciudad para representar la esencia . d h 14 · ' ' dade 1as desu 1Storia · C orno h emos visto en el capuulo 2, la guerra mecaniza dos contiendas mundiales hizo posible que se hiciese realidad el ideal •embellece.~,.de la rábula rasa, a través de la destrucción y posteriormente de la reconstruccion. Von Moos considera que fue .,¡agente histórico que ayudó al Plan Voisin a convenirse en paradigma•. Sobre la tragedia de Rotterdam [93], comenta que •en el urbanismo rudimentario y radical que resulta del bombardeo masivo de duda-



b



P. . .. l . b .d (' d Socierv expuestos en Eo:ksio/.ogist. l. rmciptos de rescaurac1on de a Ca~ ri _ge ~.am ~n , ·.' Paris 18 o;4. 1s'58. vm. 1842, pág. 65; EugCne Viollet-lc-Duc, Dicnonna1rt' raisonne tk I arr:lnt~ctu~, · ·n,, ~,,. en N'k l .p _, ..n." 0J 1 r .. Scrape and ann-S(r.1.pc-~. en 1 0 aus evsi c' ' artículo «Rescaurationn; los dos cit. · . 41 48 976 . ..J . 


' 8 págs. 371-37 . '' Scan1slaus tJ



von Moas, .. Le Corbus1er. che monument an ndthet,,y,lll, l99j,págs. ll'í-l:i7



oja,.,h1teaurra



"'en• /bíd.. .. Le Corbus1er.,, pags i



124 \ \ú, tl6. ,



J h , UOJ"-lhs... t 41/umb111 e e ne



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 des, la conservación de lo s monumentos h · , · . que de viviendas para los pobrb d l . d isronc?s esra por encima de 1 ·' · .. , . . . s e ac1u ad» mi ª11d Jn1c10 con el despe¡'e radical d l d'fl ' entrasquesureconstr" ·.p.,. , eose1iciosd~d ..cc1 0 publicas e iglesias respetados por las b b anal o~ que rodeaban los "11~·· 11,,1, b' · d om as y e eg1dos para ~ca º.(1 socialistas uniformes, ofreció un nuevo ejemplo, en un contexto rur~,cit un intento destructivo de imponer una «sociedad nueva>> 1ª.



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RESTAURACIÓN COMO DESTRUCCIÓN



Las medidas oficiales contra las modernizaciones no deseadas y por la con<1· vación del patrimonio arquirectónico empezaron a aparecer a finales del siglox1111 no solo como secuela de la destrucción políricamente motivada; por ejemplo en 1794 se promulgó una disposición del derecho consuerudinario prusiano con· era la «grosera desfiguración de calles y plazas» 19• Al parecer, la oposición a las restau· raciones «embellecedoras» se expresó en fecha especia/menee temprana en Gta11 Bretaña, un hecho que guarda tal vez relación con la cronología comparativa dt las iconodasias, la revolución industrial y el Gothic reviva/ 20 • El Gentleman! Maga " lbíd., págs. 129-131. if, Véanse Frédéric Edelman, ((Commenr réconcilier les villes martyres er leur hisroire,,, ú Moiul! 11 de febrero de 1995, pág. 26; Emmanuei de Roux, (jLa reconsrruction de Beyrouth menace k p.irn moine architecruraJ de la ville», Le Monde, 3 de junio de 1995; Sawsan Awada Jalu, «Patrimoinn"· reconsuuccion: le cas de Beyrouthn, actas de la conferencia internadonal Le patrimoineet/JJ•;11 Annecy, _2a.30 de sepriembre de 1995 (l'esprit des lieux. Le patrimoine et la cité, Grenobk. JíJf fu . Vea.se, por ej.emplo, A. Barnreucher, t1NS-Archirekrur und Stadrplanung als Herausfor


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z



e I'> Véa.\e AJben Knoepfli, Schweizerische Denkmal . . 1~70-1971 del lmtiruto Suizo l . ., 'Pflege. Geschtchte und Doktrinen, J~1tP º' , para a 1nvesngac1on del A Z, . h Veame Choay, L'alligorie du patr.' . , ne, une , 1972 págs. 13~ 15. kr. ¡·E nd . . tmome, pags 104 106 11 ' . vwa m .urope a Bmam: wurces, injluences a d ·. ' 8; Georg Germann, Tht Ir



286



n tdeas, Londres, 1972



.



 ., d 1 dral de Hereford llevada a b n 1793 sobre la restaurac1on e a cate ;i111'º111enta e: ~ue 11tal es la furia por renovar esta antigua estructura que par:ece afio P"' ~conjunto pueda resistir los experimentos que se pretende pracncar JudOS0 que< años después el reverendo John Milner publicó una Dissertation ' 11,,·ycuarro



''' ~rn styk ofa/tering antient Cathedrals".



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¡ voces mnbién se hicieron clamorosas en Francia. Victor Hugo, des.p~rod~unciar en un poema juvenil las actividades de las denominadas «banP'~ e as compañías de especuladores que, durante la Revolución Francesa, das negr " l aban todas las propiedades inmobiliarias de los nobles para vender as en "mpr , . . 1 ·a1 ueños lotes, as1 como casas e iglesias para demolerlas y vender os maten es, ~actó en 1832 un manifiesto titulado «Guerra a los demoledores•". En este rexto enumeraba y rechazaba las contemporáneas justificaciones políticas, económicas y estéticas de la destrucción. Ridiculizaba las estereotipadas alusiones al ,pasado feudal•; afirmaba que «esos monumentos son un capital» y que el movimiento romántico había ganado la «Causa de la arquitectura medieval». Se oponía asimismo a las reclamaciones de propiedad diferenciando entre el uso, que pertenece al propietario, y la belleza, que pertenece "ª todos, a ti, a mí, a rodos nosonos•. Y personificaba el «vandalismo» describiendo su triunfo como arquitecto, empresario, profesor o representante; de este modo era proclive a encarnar no solamente una actitud irrespetuosa hacia el pasado sino también toda manifestación actual de mal gusto. Un año después, su llamamiento fue repetido y desarroUado por Charles de Montalembert, cuya tipología ya hemos citado. Para Montalembert, católico militante, el «vandalismo moderno» no era solo «una brutalidad y una estupidez.>), era además un ccsacrilegio>>, y la ((cruzada» contra él requería nada menos que «fanatismo•". Fue también novedad suya la acuñación de la expresión «Vandalismo restaurador» (vand.alisme restaurateur); consideraba que, aunque surgía de otros motivos, sus consecuencias eran tan desastrosas como las del <(vandalismo destructivo». En l 834, Prosper Mérimée, recién nombrado «inspector general de monumentos históricos», observó que los restauradores torpes resultaban ser unos enemigos de los monumentos antiguos más peligrosos que los protestantes y los sans-culottes que los habían visitado anteriormente". La crítica más radical a la restauración, sin embargo, la formuló en lnglarerra John Ruskin, en Las siete ldmparas de la arquitectura, de 1849. A su juicio. el "van0



The Geritlunanj· MagtUine, XLlll, \ 79], pág. l 78, cit. en Pevsner. "s~.:ra~ .mJ .mt1-!\\.r.1pe*.



pág. 38. . b lWde p. , i1 V Hugo. "Ld. handt: mnrt:», en OMs et " s, an!>, Revue dts L>e14>.· Mondes, V, l 8.\l, pág!>. 607 -612. ... )>, Cb. de Montalembert, «Du ~andali.s,me e1~ Fram:c. Lettrt" J M. \ h.:wr des 1, 18.H. págs. 477 -')24; vea.se



c.i~uulo ....,



Mo~ . Carta de 2 de julio de l 8.H a Arc1sse de l, .



pag· 1



27(1994.pá~.70';).



.1.w. Jenwlis



H1Jtmn· ''" '"""/.lit.•



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 dalismo restaurador• era un pleonasmo· •El verdad . ·¡¡ d d mtauración no lo comprenden ni el público . . ero si~ni Jcal o e Ja P•la/,,, • bl" . m quienes tienen os monurn P~ J~os a su cuidado. Significa la destrucción más completa que pueda, rr""" ed1fic10: una destrucción de la cual no se puede recoger vesngm · · alguno: una u 11do."'' ., _



truccm.n acom~anada de_ fu.Isas des~ripciones de la cosa destruida•". No se pu,.¡,



dsobrestu~ar Ja. lmportanqdala _de esta 5mtebrpretación para la hiscoria de los COllCrploi



e •pammomo• Y •van 1smo». e asaba en una temprana convicción de k primacía de lo que Riegl, medio siglo después, denominaría •valor de anligür. dad»: «La mayor gloria de un edificio no está en sus piedras ni en su oro. Suglon. está en su edad»'6• Puesto que •todo el acabado de la obra estaba en la m


J. Ruskin,



Tlll sewn '4mps ofarchitecture, cit. en Marrin S. Briggs. Goths anti vanti4/s: a IllllÍJ nqkct and prrservalion ofhistvrical óuildings in England. Londres, l 952, pág. 1O. William Morris, carta de 5 de marzo de 1877 al Athenaeum, cit. en Pevsner, .cScrape and anti-scrape .. , pág. 51. Véase también Briggs, Goths andvandalr. págs. 203-219. Para el correspondientt' debate _en los países germanohabJames, véase Marion Wohlleben, Konservie"n oder rtstauritmr zz~'. Dh1Slt1usion über Aufgaben, Ziek uná Probkme tkr Denltmalpfoge um die jahrhunrkrtwt11Áf, une , J989. 26



f the destruclion,



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27



ª Véase · J Nacional G~l~;yr ~~e~ ~



I~ (pV.olémicaTdhe med!ad.os del siglo sobre la Jimpieza de cuadros dt' la n res erax, .. e Nanonal GaJJery J¡ h ecl" f 7imes,29dcoctubredeJ846;MorrisMoore,&viva/efvan -: ot e lto~o TheTimes>1, T/h M~m. kuslcin ... Heaphy. and ~rnumS ktters in The Times at the Natzonal (JQ/lery; a l'r'ply t with no~s .. Londres, l 8"53), así como A. Chastel y Jean-Pi:rre'3 • 27th, and 29th Decembn; 1852. &vue tk l'Ari, núm. 49, 1980, pág.. 23-24. Babdon, «La notion de patrimoinc



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288



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 94. Xilografia anónima, Cómo el hombre más grande de Berna es sacrificado y decapitado pororrkntk /nsdiosecillos del materialismo, en Die Schwt:iz (marzo de 1865).



ción por 415 votos contra 411, la estatua fue cortada en pedazos, que -con la acepción de la cabeza, los pies y una mano-- se repartieron como leña entre los pobres, igual que se hacía en la Reforma. Los defensores de Cristóbal convirtieron los fragmentos supervivientes en reliquias; un caricaturista interpretó la eliminación como la decapitación del «hombre más grande de Berna ... por orden de los dio.ecillosdel materialismo» (94]". En cuanto a las fuentes con estatuas [44], que penlieron sus funciones con la traída directa del agua a las casas y devinieron obstáculos a los nuevos medios de transporte, fueron salvadas por un zapatero de origen alemán que en 1896 legó su fortuna a la ciudad para su mantenimiento y rtnauración10 • Sin embargo, la fe en el progreso y las justificaciones utilitarias y estéticas de muchas intervenciones impidieron que hubiese conciencia general dd al ..·1ut~e de estas destrucciones, así que las comparaciones con iconoda.11\ias anteriores siguieron siendo relativamente escasas. Manin Warnkc citó una tesis J.lem.1na Je t 90.c;



Véase Franz Biichcigcr, Zur Rnlision tks Bt-rrirr l.'hristoffel. Bcrnól. 1')80. l-o.s fra~menh.~ ~ conservan ac:tualmence en el Bernisches Historisches Museum: un.i. ,.-opiil Jr l.a ,.i.bc1.1; ,.,. ~·ulu1.,~ en 1975 en el paso subterráneo de la nueva estación d4:' k-rnx.::anil. o:·n.:11. J~: k\li dmk-n«'l) J..· la 101 ~·· ~ Za, tcGcrechtiidt.eiubrunnen lustitia». 8,..,,.,.,. 7:l'til· num. 4. l Jr JKarmhn: tlc l '18S, f'~· ....



 en la que se evocaba a los anabaprisras de M" " "Common sense abour rhe wan• de 1914 unsrer . George Bernard 5ha11 ' recomendaba procurar ." n.o jactarnos de nuestro amor por el arre medieval delanre bien, por la proresta de Ruskin y Morris q . d de genre que "I• . . , ue en riempo e paz hem h cosas no menos mal1cwsas e irreparables por la simple razón d 1: ec~. del alcalde o el tío político del deán era un constructor que b~s~:~: ~m~, «resrauradóm), Si mañana se despojara a la Iglesia de la caredraJ de~~ 'º.tlr. entregara a una sociedad anónima inglesa o francesa, rruio lo rransport l~s ·1 1c hay en ella seria de inmediato vendido a los coleccionistas americanos .ª J; qur despejado Y alquilado para edificar. ")e ugai



Ya Hugo había señalado que en 1825, para la coronación de Carlos X.¡,, esculturas de la catedral de Reims que sobresalían habían sido sisremáticamem, desmochadas por temor a que Je cayeran encima al rey". Además, hasta losenemigas de las destrucciones «embellecedoras» solían tomar partido en contra d, algún otro período o tipo de objetos. Por ejemplo, Monralemberr se negó a"'· minar el caso de las «malas iglesias de los siglos XVII y XVIII" y esperaba que un arzobispo de buen gusto eliminase las marmolerías, los revestimientos de madm y el «odioso» altar mayor de la catedral de San Andrés de Burdeos''. Como dem· có Nikolaus Pevsner, Morris no quería limitar la protección a un estilo o a un período y defendía, por ejemplo, las iglesias londinenses de Wren, pero su toleian· cia difícilmenre podía extenderse a los arquitectos y restauradores victorianos que eran sus enemigos 34 •



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AMPLIACIÓN DEL PATRIMONIO y LA CONSERVACIÓN SELECTIVA



Una nueva manera de entender las raíces de estas diflculrades y conrradiccio· nes se hiw posible cuando Alois Riegl, con el fln de ofrecer unas directrices teó1i· cas para 1a conservación de los monumentos austríacos, redactó su ensayo sobre (~el cuico moderno a los monumentos: su esenda y su surgimjento,, 35• R.iegl, que ha-



Friedrich Born, Hmdrik undj. h B Id .. M. Warnkt-, "DurchbrocheneGesch' o '>an~ ~ ens~!der, Munster, 1905, pág. 4, mencionado l'll en Bildmtunn ed M W k , ichre. Die B1ldersrurmederWjedercaufer in Münsrer J 534/15.lS· dalúmus, l1



Düs~dd~rf,. J8~;~



e, pag. GO, n. 1O, con orra referencia a H. Defrers, Restnuration und ~Jn



C. B. Shaw, ~Common sense abour rh



,



14 de noviembre de 1914, págs. 26-27· Hu e"';;'"• The New Statement, Special War Supplemem. ~ Montalemben, «Du vandalisme 'en F;:~;e~ue~n: aux démolisseurs1., págs. 615-6 J6. Pevsner, .. scrape and . • pags. 520 y 514 A. Ricgl, D" modrm amH.crape .. , págs. 51-54. . e /JenlmuilkuituJ. Sein Wésen und u:ine Ei



ntstehung. Viena, J 90J, reeditad



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 . l d l de arramento de tejidos del Museo Austríaco d~ ~tes bía sido rrsponsab e e . pi 1 d" . ción entre monumentos «art1st1cos» Aplic.ulas rechazaba por irre evante a 1srm . hiscóci~» y afirmaba que, cede acuerdo con los conceptos actuales, no ex.1~te ¡n



~oranisrico absoluco sino solamente un valor relativo, moderno». Observo a emásque Ja mayoría de los monumentos eran 'mo intencionados», ya que las. oh~ no encuenrran en sí mismas, en virtud de su determinación originaria, su s1gmflcado y relevancia como monumentos, sino que los reciben de nosotros, [es decir] sujetos modernos»J6 • Analizó los valores, parcialmente antitéticos, en lo que denominó su culro moderno, y halló que consistían en «valores de recuerdo>> (Erin11fT71NtJWtrte) por una parte, entre ellos el «valor de antigüedad» (Alterswtrt), el «vafurhistórico, Y el •valor intencionado de recuerdo», y •valores de presente» (Gegenwartnume} por otra, entre ellos el •valor de uso» (Gebrauchswtrt} y el «valor artístico» (Kumtwert}. Este último tenía dos aspectos, un •valor de novedad» (Neuheitswtrt}, que posee toda obra nueva, y un •valor artístico relativo», que la obra podía reclam~ ~n la medida en que respondiera a las actuales exigencias de la •intención d



(Kunstw lle ,,



artut1ca.



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val • n/ mo erna. De su examen de la evolución histonca de estos ro ~~on~_uí~ ~egl .que el •valor de antigüedad», que tenía su origen en el culvalor era~'. _moneo ti pico d~l siglo XIX, se impondría en última instancia. Este ogicamentc contrario a la restauración porque apreciaba los monumentos como muestras del paso del tiempo.



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un amigo Riegl. el arquitecto e historiador vienés Camillo Sine, postuló comparable m l obra El ¡, . a P_1ac1on Y re1ativización de los valores monumentales en su con .bu~ r1msmo segun sus principios artísticos, de 1889". Ruskin y Morris habían 1 . ~ deuido ya a la defensa de la arquitectura nacional y a la promoción intcrnacron la conservación a nivel europeo". La idea de la ciudad histórica como ~onumento, consistente en topografía y emplazamiento, calles, plazas y edificios Gmenores» '.mayores, se siguió desarrollando en Italia, en especial a impulso de UStavo G1ovannoni, quien acuñó la expresión «patrimonio urbano»·1'1• Sin embargo, era habitualmente marginada por el ideal modernista del lienzo en blanco, con O sin símbolos selectos del pasado. Pero cuando el crecimiento económico Y la expansión mundial del progreso tecnológico sumaron su capacidad destructiva a la de la 11 Guerra Mundial y la época de la reconstrucción, la insuficiencia de las



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en Georg Dehio y A. Riegl, Konsen1it'rrn, Braunschwe1g-W1esbaden, 1988.



nkht "staurinrn. Strri1Sch,iftn 1zur O,nltmtlp.lf~gr '~"' 1900•



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hre Ri-~I, véanse Mu.h.u:l l\xtm /1"'.-nn1'lll .. &'. Al ...1 (IS'\H 190'\)~



"' Riegl lJermoekrneDe11kmiilltultw,pags 46-47 So



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Lo d Il)8l págs 71-97, v W Kemp." rns ic:f!" aven y ~1 hre':!., d .,'.¡' h D11ly áerlm. I990. p.tgs \ ... -bO



hutonans of art, New cnAltme1stermodernerKu.utges1 n· te, e .k eu~K'" (:ru1uisilrun. \1~:n.1. l~UN " C S1ue, UerStadtehau na,hsemen. umt~ nst ,, ' pag. 10) • \I l . v.:-, edupammoine. u1 Choay. a KS"r' h . eJ ed1/tZJa numw. hum. 1 J • Gustavo G1ovannom. Vea: '"tina



patrimoine, pá~. 151



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,,JúximrJ,,



 políticas de conserva "ó b d J ·J , CI n asa as en os conceptos rradicionalcs del a1s ado quedo en evidencia y se tomaron med1"d . 1 . al "'º"""'E F · And as a mve nacion e inre -·11:b11¡ n rancia, ré Malraux bizo aprobar en J 962 1 . , """-: · · l bal d l una ey que penn111a la """'cmn g o e as zonas antiguas. En 1968, a raíz de las polémi~· "' l --p . ¡ as actuaciones en a Presa Alta del Nilo en Egipro, la Conferencia G UNESCO adoptó la recomendación de proteger •construcciones que portancia artística, histórica o científica ... amenazadas por obras pú ·



vadas consecuencia del desarrollo industrial y de Ja urbanización•. In · las medidas a tal efecto •debían extenderse a todo el territorio del quedar limitadas a ciertos monumentos y emplazamientos•, y mencio los peligros •la expansión urbana y los proyectos de rehabilitación; aunq . serven monumentos programados eliminan consrrucciones menos im~ con la consecuencia de destruir las relaciones históricas y el ambiente de los i.., históricos•, así como •proyectos similares en zonas donde grupos de COnstnJalo nes tradicionales poseedoras de valor culrural en su conjunto corren peligro¡,., destruidas por no exiscir un monumento programado concreto•". Cuaao11111 más tarde, en otra recomendación dedicada a la protección a nivel nacionil, b definición de •patrimonio cultural• abarcaba monumentos, grupos de edific¡,., emplazamientos, y exigía que •fuese considerado en su totalidad un conjunto¡,;_ mogéneo, comprendiendo no solamente obras de gran valor intrínseco sino "111· bién otras más modestas que, con el paso del tiempo, han adquirido un valo1... cultural•". Esta generalización cumplió en cierto modo la profecía de Riegl. En década! recientes, la definición occidental de •patrimonio• se ha visto afectada por una extensión tipológica, cronológica y geográfica que la ha llevado a incluir eleme~ tos de arquitectura menor, vernácula e industrial, tejidos urbanos, ciudades en~· ras o sistemas de ciudades, edificios modernos e incluso recientes y artefactos dt países o culturas en los cuales la conservación física no había desempeñado ham ahora un papel comparable". El triunfo del «patrimonio• supuso un rechazo de la condena moderna del historicismo. Por tanto, poco a poco se fue otorgando protección a las intervenciones «embellecedoras• del siglo XIX, mientras que in· rentos más recientes y a veces más radicales de remodelar el entorno tuvieron más dificultades para ser considerados •patrimonio•. El París de Haussmann, poi ejemplo, se reveló como un modelo de urbanidad comparado con los efecros de . "~mmen~[ion concerning che preservarion of cultural propeny endangered by public 01 pnvatc ~or '" Pan~. J9 de noviembre de 1968, en Conventions and recommtndations o UntJt"'



conc~mg1heprotutio~oftheculturalhtritage, París,



1985, págs. 147-161 'Í . . . . b de g p tecr1on, at nauonal level of c:ultural and ~ ' • e nov1em re 1972 ibid . 1 • Choay. L'alligorüdupatrimoine, págs. 10-1~. ., pags. 67-179. "Rt:a1mmcndauons of Unesco conccrnin the ro



narural herit:1P,.,,



292



Parí!> 16 d



 95. Bloques de aparramenros dinamicados en Vénissieux. un suburbio de Lyon, el 11 de octubre de 1994.



/a•adaptación al automóvil• de la segunda mirad del siglo xx. De hecho, la actual tliminación en Francia de grandes zonas de viviendas construidas (más o menos apresuradamente) en los años sesenta y setenta, y rehabilitadas (con poca fortuna) en los ochenta, testimonia de una manera sorprendente la total descalificación de b arquitectura y el urbanismo estándar de esa época y la actualidad de la destrucción •embellecedora• y expiatoria. El ejemplo del distrito llamado ·Démocratie•, en Vénissieux, cerca de Lyon, sugiere muchos paralelos con la eliminación de monumentos erigidos durante la era comunista en Europa central y oriental. El prtftt declaró que •había que dejar caer los muros•, y el alcalde de la ciudad incluso proyectó hacer de la demolición del barrio un espectáculo musical para el 200 aniversario de la Revolución, el 14 de julio de 1989'·1• Al final, ante la progresiva conversión de los suburbios franceses en lugares y símbolos de revuelca social. se digió un escenario más modesto y el 11 de octubre de 1994 los die-L bloques Je apartamentos del barrio fueron dinamitados [95]. Aunque la mayoría Je los 640 piSl~' habían sido abandonados, y las «torres», rapiadas desde 1985, algunos amiguos habirances deploraron la operación porque eliminaba sus ret.:uc-rdos e idc-11cid.h.ks.



úMontkltilición RhOne-AlpesJ, 11dc:ocmbrt"Je19'>4, p.l~. 18-1•) l rnnu l ~hec~; Acacio Perdra, ocUn-deux-rrni,...~nlt"il .. : i.:rrtli-rk Eddm.mn, "l luhlil'I k \in•



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 Lo, pahdlnn,, J, J,., H.tlln de 18\2-1 K\'J, de V;u,,, Baitacd, dm,mcc ·'" Jcmol;"" 't'PlJcnihre Je 197 J, PJn\



Los ambiciosos proyectos concebidos para reanimar el barrio habían frarnado



ellos tenían dudas en cuanto a que la destrucción fuese compensada por unama ción, unas dudas que hasta el momento han resultado bien fundadas''' Muy 


f'iern· /.c Hír, oLfuhrc de l'J'J),



294



 · en los hamo una ·imagen de1pasad º''" · Comentando la simultánea presentación . . medios informativos de una nueva «implosión» de bloques de v1v1en_das cerca de París y la muerte por la policía de un joven habitante de los suburbios de_ L~on, sospechoso de terrorismo fundamentalista islámico, definió esta do~~e ehm1~a­ ción como una «purificación estética y étnica» y denunció la destrucc1on de edificios como escenificación de la 11instantánea desvalorización» de un pasado que, no hace tamo tiempo, era alabado y reivindicado por los promorores y los usuarios de la misma arquitectura46 • Por lo que atañe a los centros históricos, el desarrollo de posguerra en Bruselas dio origen al neologismo «bruselización», utilizado por los urbanistas para designar la implacable destrucción de una ciudad. Empezó «levantando» barrios para conectar las estaciones Norte y Sur de ferrocarril y fue propiciado por la instalación de las organizaciones internacionales, las posibilidades de especulación inmobiliaria que estas ofrecían y la peculiar posición de la capital en el complejo sistema lingüístico, social y político de Bélgica47 • El rico patrimonio Art Nouveau de Bruselas fue por tanto en buena medida sacrificado a la «modernización)). París fue sometido a gigantescas operaciones de «renovación)) urbana en los años sesenta. El traslado de Les Halles, el mercado central, a Rungis en 1969 fue seguido de la destrucción de calles enceras y de los famosos pabellones de hierro, cristal y ladrillo construidos en 1852-1859 por Victor Baltard [96]". Formaban parre del París de Haussmann, pero André Chastel y Jean-Pierre Babelon pudieron aun con todo escribir que su eliminación «se ajustaba a la tradición haussmanniana, que nunca dejó de mandar en las oficinas de la capitahi 49 • No obstante, la destrucción fue muy condenada e indirectamente contribuyó a la extensión del (1 como un objeto arquitectónico aislado, pero transformó la práctica de la conservación selecciva, en vez de eliminarla. Por una parte, mantenía dentro de sus límites unas distinciones tipo lógicas y cronológicas; en Rennes, por ejemplo, la. zona definida _en 196(~. cuya esencia arquitectónica databa principalmente del sLglo XVIII, no dio protev



 ción sistemática a sus construccion vo aJ c~ste ~e otras destruccione es del ~ y menores~º; ar d patrimonio tendió a s.' y la existencia de unas~ Otra panc. !.t (1\i1



crear una implíc· areas que · L . 1¡ a exponer partes rnás 0 m . . Ita 11 zonificación" a ni 1 bs•muo\11aban d l enos presng1osas d 1 ve ur ano gen 11 vos e a especulación inmobiJiar· d J e as ciudades a los efccr0s d ce \ La obsolescencia estética y fl ia ~ eala i:1"1º~~rnización51. es¡rul11 eliminaciones, sobre todo en un~on ~1gu10 ~ro.vacando transformacion J . una es1era mas domestac . 1 t!. y os casnllos neomedievales de Anjou fueron orlo a y pamcu ~r. Por c¡em~\ii



ragos de quienes los habían construid 1p general destruidos por \os v~ tiendas Art M , o, y a mayor parte de las fachadas de \a; ouveau Y Art Deco francesas se destruyeron en los aóos sescnu. n~mb.r~ del gusro~ 2 • Cuando se habían descubierto el Gothic reviva[ y otros est~ histon.c,1stas, la enqueta <(neobizantino)) continuó (•cargando con la condena sin apelac1on» de la arquitectura religiosa estándar de los años veinte'\ No obstante, el consenso creado en torno al concepto y a los valores de\ •pa· trimonio» obligó a recurrir a definiciones y métodos indirectos de destrucción. Una añeja técnica consiste en dejar actuar a1 viento, a las inclemencias del tiemp;i Y a los «vándalos», incluso en una obra teóricamente protegida: como esc1ihi6



Emmanuel de Roux en referencia a una piscinaArt Déco propiedad del municipio de París y protegida, «un edificio abandonado es un edificio condenado»". Om técnica más reciente (denominada curetage, fatadisme, Entkernung) consistctn destruir el interior del edificio manteniendo o reconstruyendo su fachada 0 el frente de la calle encera. Se observa en rodas parces -la Schiller-Haus de Weimar. «renovada» de este modo en 1988-1989, fue un ejemplo tardío de la historia de la RDA- pero podemos mencionar el cracamienco de los bulevares haussmannianos de París para ver la continuidad". Esca conservación más o menos cínica de la apariencia externa contribuye a la confusión de lo antiguo y lo nuevo, de \o fals


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"° Thierry Goyet, «Le secteur sauvegardé de Rennes», actas de la conferencia internacional Lt patrimoiru et la cité, Annecy, 28-30 de septiembre de 1995 (['esprit tks /ieux, Le patrimoine tt /A eiri, Grenoble, 1997). \l Damien Voutay, Démofitiom et protection du patrimoine, état des lieux a lyon, 1980p1995, tesis p~ra m_áscer, Universidad de Lyon ll, 1995, pág. 15. Véase también F. Edelmann y E. de Roux., .. Les demobsscurs sont de retoun., le Monde, 21 de ocrubre de 1993 si Anna Leicher, le chdteau en An · l B40 . · 1994 pág. 23: Héléne G . , D ~ou entr~ et 1880, teSls doctoral, Universidad de Lyon U, ' uene, « evamures a consommer M, h brero-marw de 1984, págs. 26-29 (pág. Z?). », onuments istoriques, núm. 131, fe. ~3 Frani;ois Chaslin, «La démolition ro ram 25 de enero de 1995. p g mée de Notre-Dame-d'Espérance», Lt Mond s• E. de Roux, "la piM:ine Molicor ese tou· de 1995. pág. 27. Jours menacée de destructiont>, le Monde s~ E. de Roux, "Lagonic: d . (. d • 21 de ent t~ iran s Boulevardsn, Le Mon~ 4 d 296 ' e marzo de 1995.



 ·smo del ((parrimonio)>. En especial Fram;:oise Choay



por el desarrollo rr;~ersos11 de esta nueva industria, mostrando que el señalado los "efecros¡ p al I necesidades del <


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menros y del público, lo cuaJ podría significar ayudar a los pnmeros



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Hemos visro que los conservacionisras radicales tenían sus conrradicciones. Las dpone si~gul~meme de manifiesto Louis Réau, que dedicó una parte importante esu H1Stona del va dat.· al . . d n 1Smo ttpo 





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. du patrimoine,



Choay, La/.egone



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págs. 178. 182. 197.



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0 994 ) págs. vii-viii, y por e¡c:mplo P"'tls.



Réau, Histoiredu vanaa t:'me 1 á , 140 (1994, pág. 180). Ré u Histoire du vandalume, ' p ~- 258-2'59 ( I 994. p.1tt.s· 8""'\-8-.(l). a ,



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Réau, Ht:'totre



du vandalifme, 11, pags.



 A Réau le parecía que «u . sería ' d n en1ainbre de ninfas d . o e compañeras de llia11~ . mas a ecuado para estos jardines· las e c1as son bastante claras. AJ menos en 'Fran~:n~tac1ones ~~lícicas des~ prcf,ttn. desarrollo de Ja estatuaria pública • , _Revoluc1on comribuyó lal\lo al hablado b como a su crmca. En cuanto a esta a ~ instrumen:,ta~re en capítulos anteriores de la duradera descalificaciÓ~ dtl ant ilust d d n cuanto a aquel, Maurice Agulhon ha mostrado cómo el cu\10 . ra_ 0 e os grands hommes, promovido -si no inventadcr- por los JC\'01 11. tº.narios contra eJ del rey y los sancos, había extendido progresivamente el prlvi:gJO de ser «monumentalizado» a círculos cada vez más amplios de persona~ ~ivos, muertos y ficticios. Percibido en un principio como una inidaliva antk\c. rica] Y radical, el uso propagandista de las estatuas en lugares públicos fue ohjctll



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de pronta apropiación por todas las parces y sacó gran provecho de la natunki.i profundamente conflictiva de la política francesa del siglo XIX"'. Como sucedió01 toda Europa, los monumentos participaron también en la modernización Ytmbtl.lissement de las ciudades, en relación con la eliminación de murallas, la apenun de bulevares y plazas y la canalización del agua; se vieron afectadas, sobre codo,~ versiones más difundidas y modestas, por las técnicas industriales de producaon y multiplicación". Según Jean Adhémar, en 1870 había solamente 11 estatuas de •grandes hom· bres• en París, pero se erigieron 34 en la década de 1870-1880; 23 en la de ISS\). 1890; 34 en la de 1890-1900; 51 en la de 1900-1910, y 13 entre 19IO Y~ La I Guerra Mundial, que provocó una oleada de monumentos a los ~I las muertos, marcó el fin de esta". La III República, que pervivió mucho m~ que dos anteriores y pudo por tanto recurrir a monumentos duraderos, lo hizo pm afirmar su legitimidad contra la de los regímenes autoritarios y clericales del U Imperio y el Ordre Moral para conmemorar la Revolución Francesa, a Gamb~ Y Carnot, muertos prematuramente, y a las víctimas de la guerra franco-prusiana. así como para proclamar su mensaje democrático y meritocrático6 ·'. Además, el más fácil acceso a la monumentalización también permitió a •grupos alienados de la corriente principal ideológica• apropiarse de sus rituales y eficacia mediante la mi· litancia partidista"'. Esta instrumentalidad cada vez más visible, junto con la inl\ación de monumentos, su estética repetitiva y la aparición de nuevos conceptos M. · " et l'h·IStoire•, · lh Agulhon H: '. •La •scatuom bo ame Eth nologit ftanraise, Vlll/I, 1978 reimpt. CI\ M • Agu 61 on, 1S101r~ vaga nek, I, París, 1988, págs. 137-185. , M. Agulhon, .. Jmagerie civique ec décor urbain11 Ethnoio . fo . M. Agulhon, Histoire wgabondt:, 1, París 1988 , ' 'K'' 'llnfaise, Vil, 1975, reimp1. en ,,, J Adh' • • pags. 101-136 ean



emar, .,J..es scatues parisienn



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especial 6, LXXXJJJ, marzo de 1974 págs ;:9 etan



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Agulhon, dmagc::rie civique



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. hommes•, Gazette des Beaux-Art



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' numero



'~ N. McWilliam ~·Monum• t ceor ur a1n», págs. 128-131 . ' ... n •· marryrdo d · Jl&publ1c•, Art /Ju/krin, LVll/2 · . d m, an the policics f 1. . ,¡umo e 1995,págs.186-206. o re1g1on in the FrenchTh"_, 298 ll\I



 n una desvalorización que se extendió de una ,-omorl fi¡¡/zacde Rod,in, prov~~;;:s ejemplos a la rocalidad de los ~onumen~os



(/1re a fa opinión com~n .~~lidad de Robert Musil en 1927 ya ha sido menc10n1íblic05. El juicio de inv1s1 i , enos inclusivos. En fecha tan temprana . d"d de rechazos mas o m . b 1 1



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c·cutado «La scatuomanie'i denuncta a a 1 amcul~ en ª¡ prensa : blicosh5 En la entrada (, pero senalaba mas la :Udosa grandeza de los prococipos que la calidad artíscica de las obras<"'. De form~ mucho más radical, Degas identificó las estarnas con excrementos cuando afirmo nadoyfueprece



,omo 1879, un



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que «se pone un alambre alrededor de los céspedes de los jardines públicos para impedir que los esculcores depositen sus obras en ellos>P. Después de las campañas periodísticas de 1901 y 1905 contra la escacuomanía, un debate puesto en marcha por el periódico La Quinzaine permitió en 1911 que un tal Frédérk Masson reclamara una decapitación masiva y, por si no bastaban otras medidas, la creación de una "Pequeña y bonita secta iconoclasta1>M. Entre las dos guerras, el estatuto esrético había huido de los monumentos parisienses hasta cal punto que los surreaUsras pudieron usarlos como una especie de materia prima poética, fieles al juicio de Pierre Reverdy según el cual «no es la imagen lo que es grande, sino la emoción que inspfraé9• Las manifestaciones políticas que cierras estatuas seguían provocando les parecían resurgimientos mágicos; y en 1933 la apropiación verbal de su fadagación, ya mencionada, <1sobre algunas posibilidades de embellecimiento írracionaJ de una ciudad1, propuso muchas formas de iconoclasia metafórica~º. Se puede considerar que la destrucción intencionada de muchos monumentos y partes de monumentos franceses (más de cien solamente en París) en el rranscurso de la 11 Guerra Mundial es expresión del carácter regresivo del régimen que la ordenó". Empero, la indignidad estética de dichas obras, para entonces M



de



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rands hommes», pág. 149. . . .. ~.r. P. Larousse, «Statues1,, Grand dictionna1re umverul du .\IX' sudt>. vol. XVII, l.º suplemenco.



. en Agulhon, «La "scatuomanie" ec l'hiscoire», págs. U8, 148. .



CJ[.



, n Ad.hémar, «Les sratues parisiennes de grands hommes», pag. 149. .



.



C~C- e S MichaJksi, «Die Pariser Denkm3.ler der Ill. Republik unJ die Surrt'"~l1scen•. ~Je,¡, c.11 Cit. e~ . 1-107 ( á. 9j). Véase cambién Gu!.r.1ve Pessard, SMtuo1n.miepamum1<. Erude 1 988' pags. 9 p ~ . ' VJJ, /'abus des ¡Jarues, I aris, 1 )Jl. U. marro Je 1918. P~· 2, 1.'.ll. cn S. MichJibi. crititJ#e ~ur Reverdy. "L.'imagc,,, Nord-Sud. núm. 67



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P1_crre l)cnkma.ler», pág. 9'1.



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La tazon misma esgrimida oficialmente por el Gobierno de Vichy (pUC! lup,, caso como en otros, los invasores mencionados por Réau no estuvieron·.:."Sil



m~cho menos) ~ucía las estatuas a su dimensión material: las necesidadesdt~



agncultura Y la industria nacionales exigían la recuperación del metal no-.., como el bronce. Se dijo que parte de él incluso sirvió para hacer copias de_ obras francesas para los nazis, fue puesto a disposición de Amo Breker dio de París o contribuyó a la producción armamentística alemana". fuere, una ley de 11 de octubre de 1941, •referente a la retirada de muiil. r monumentos de metal al efecto de refundirlos», ordenó llevarse codos los silllllii en lugares públicos y en edificios oficiales, a menos que las comisiones~ cada dipartement considerasen que tenían un «interés artístico o histórico"'· comisiones trataron de ganar tiempo y salvar monumentos, pero el minia118ir Educación Nacional, Abel Bonnard, impuso ulteriores eliminaciones Y dtjó dila los objetivos políticos de la destrucción. Como repitió una circular de 22 de mar. w de 1943, la retirada daba la oportunidad de realizar •una revisión necesaria de nuestras glorias» y podía ser utilizada «no solo para despojar del honor de una estatua o un busto a personas que evidentemente lo habían usurpado, smo P"' conceder dicho honor a otras que lo merecen y no lo han obtenido,,·•. El. blanco principal de esta iconoclasia oculta era, pues, la III República con su panteon Ysw valores. Gracias a numerosas protestas, el Triunfo de la &pública (1879-1899) de Jules Dalou, en la Place de la Nation, fue desmantelado solo de forma provisional, pero los amenazantes aligátores que lo rodeaban, tradicionalmente considerados un símbolo de los enemigos de la democracia, ya no volvieron [97]". Los ciernen· ros estéticos estuvieron presentes desde un principio. Una violenta campaña en b prensa exigía la «desaparición de lo feo,,, y los círculos radicales, que veían en el fascismo y en la Ocupación el medio de modernizar Francia, pedían la elimina· ción de todas las estatuas, sin excluir las de piedra ni las de mármol, proponiendo



en,... Sta• a..



72 Y. Bizardel, «Les stacues parisiennes fondues sous l'occupation (1940-1944)», GllUnt tÍií Btaux-Ans, núm. esp. 6, LXXXIII, marzo de 1974, págs. 129-152 (pág. 134); Michalski. •Die Pariscr ~en:~er., pág. 102; GiJbert Gardes, Le monument public.ftanrais. París, 1994, pág. 44. 1 u 11 occobre 194 I relative al'enlCvement des statues et monurnents métalliques en vuc: • de la refome.. , ]o urna/ officiel tk /'$tat ftanrais, 15 de octubre de 1941 74 •Une révisió ' · d . gl · . ' mento núm 260 ;; ~ecessa1re de nos Olees nanonales. Statues abattre, statues t:Jever», docu· n Vi' . J M t: marzo e 1943 (Archives Municipales de Sainc-Étienne I M l 99) canse o n . Hunisak, The scu/ptor Juks Dalou· stud." . h" ' . York y Londres, 1977 pá~ 227-228 (·" e . . us1n usryleandimagery. Nue'la •L . ' icr· sin re.rerenc1a a Jas folOgrafí d Jah ~ tr_•omphe de la kípublü¡ue.. : dm &pub/iltáenltmal von 1. J. . ª,s e · an); Ute Hüningen Munich, 1989. JU es-A1me Dalou jn Paris 1879-lB 9 ~



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 'desencadenar una oleada iconoclastan"' l'ara comennr'istas menos entllsia. h indignidad estética permitía aceptar la desuucci6n; e\ ,úcalde ck Lvon. Íódou>rd Herriot, lo explicó así a \os miembros de su i\yuntanúento: .. H.iv qllc .idmitir que nuestras estatuas no tienen un ¡;tan valor artístico. En su nuvotl.l cl.iw1 ck b 0 época, desdichada para h escultura, que va ele \ 880 a \ '100" Fn n1.n1t .i\ in<« rés de \os surrealistas por los monumentos v b iconoc\.»Ü· es\.\ dociunenr.id<' que e<"n\sin.i \os e<"""""1 también en un libro titubc\o [.¡¡ "'"'"" y /,15 '" ríos de Jean Cocte'all con las sorprenclc;\tc" fo«'S'·Ü"" ck .i\scinos ck \,,, nw<-" mentoS. tom.tcbs clanc\e"Íl"'mcntc por \'ic·nc· l,,h.u 1 ,·n "" .c\1"·""" ·""'' ,\e fundición



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 ' Después de la guerra, las esraruas



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de-cada de I 980, y aun enrone perdidas no fueron reemplaudas h es en muy poc 


raJ vez, una idennficación más concreta d l b· d . I e os monumentos "Pe cam. JO. e11 ~ 1 g 0 con la propaganda monumental de los regímenes au ' toralnanos · Podernos encontrar un sorprendente resrímonio de esca· en el hecho de que, si bien no hubo ninguna revolución polfrica que la /11 República de la V. los monumentos erigidos durante aquella si · do eliminados durante esta, la mayoría en aras de modernizaciones Y« mientoSJ>. En Lyon, por ejemplo. las obras del merro en la primera · década de los serenra ocasionaron la rerirada parcial o rotal de varias oh , rantes. Del complejo monumento a Sadi Carnor, erigido en 1902 en



cercana al lugar donde el presidente de la República fue asesinado en 18 se conservó su efigie: fue rrasladada a los jardines de la Prefectura"'· El mo ro a la República terminado en 1894 [98), que recibía a la genre que ve



,



estación y actuaba simbólicamente corno una respuesta a la estatua ecuestre& Luis XIV de la Place Bellecour fue desmantelado. La parre superior del pedostil



con la figura de la República fue rrasladada a un lado de la plaza, la alegoría,¡, Lyon fue ubicada en el otro lado, los rres grupos que simbolizan las vurud~ blicanas de Liberrad, Igualdad y Frarernidad fueron relegados a un peq~e que en un barrio obrero suburbano [99) y las personificaciones de los nos destruidas 8 ~.



Aparentemente, el monumento renía que ser reubicado porque su pes peligro para el rúnel del merro. Un escultor consultado por Louis Pradel, de. propuso eliminarlo por completo y susriruirlo por una nueva esta República de su propia cosecha; sin embargo, su proyecto se juzgó de caro y se eligió el plan de dispersión del alcalde, más barato". Esre alcalde famoso por la «modernización« parricularmenre brutal que promovió de inquebrantable para su ciudad; puede darnos una idea de la buena concien que lo h'.zo la fotografía de una ceremonia publicada en la prensa local en la creacion de un secteur sauve"ard., 1d d l S ,,. e a un a o e aona se estaba «compens Anne Píngem, ~La sculprure du XIX' . ,



páp. 5-7(pág. 6). !


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Vease e~. Cardes, Lyon. L'art et ki . mmes consriruent-elJes . !bid., págs. 189-191. v:lle, París, J 988 IJ , un patnmoine?), .. srar~e de la ~publique fran¡¡:aise , , , pag. J 90, reproducido ~ , .3 MJ; /Jullr1m muninpal officiel s. . . élevee place e n Pag. 19 , c~ion del 3 de diciernb;rnot,, (Archives M .. .'!02 e de 1973 (Ar . un1c1pales d L



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 1OO. Bajorrdieve del Progreso de Maspoli, del monumemo de 191 J a Anroine GailJeron, Lyon.



con la destrucción de una hilera entera de casas antiguas al otro lado del río; se ve a Louis Pradel «rompiendo simbólicamente la primera baldosa• del primer ediJicio, una versión de la colocación de la primera piedra, más tradicional, que recordaba no solo a Mussolini en su puesta en escena como demoledor revolucionario (92), sino también el golpe simbólico asestado en 1793 por el representanre de la 1 República a la fachada del palacio Bellecour en Lyon [6]". A pesar de su ambigua progenie, el gesto fue repetido por Francisque Collomb y Michel Noir, sucesores de Louis Pradel, a quienes se mostró propinando •el primer golpe dt piqueta• en demoliciones o •rehabilitaciones• todavía en 1984 y 1994". Un ele· memo de tradición local puede explicar, por tanto, la presencia en Lyon de un raro ejemplo de alegoría de •vandalismo embellecedor• [l 00J en el monumento erigido en 1913 para honrar la memoria de Antoine Gailleron, alcalde de la ciu· dad de 1881 a 1900. Políticamente un radical republicano y médico de profesión, Ga1lleton, en~r~ otras obras, ayudó a fundar la universidad y reconstruyó el barrio cemral de Grolee, considerado insalubre. La parte principal del monumento con·



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f:.cho Libmt. H de julio de 1964.



~Le coup de pioche de M. le Maire. Jnauguration de I .. 17 de noviembre: de 1'184; .. 32 logemenu sociaux rue 8 d a démolmon de l'ilot 2411, '-~ Journdl 304 ur eau•.,LeProgr;s, 14detebrcmde 1994



 en una persom·n1cac1on • ·· de Lyon examinando proyectos de embe!lisse; aJa ciudad, debajo de un busto del alcalde, repuesto tras ser fundido dur A los lados, dos bajorrelieves simbolizan respectivamente la Cie runa mujer meditabunda con los edificios de la universidad al fondo) y el Pre so. &ce se muesrra con la figura de otra mujer con el seno desnudo y una aneo en la mano derecha; debajo de la antorcha hay herramientas de construcción, "'°lado, una pintoresca vista del barrio de Grólée. La antorcha no es nin arrihuro de la Libertad iluminando al mundo, y la antigua calle no encarr parnmomo, como pudieran creer quienes lo contemplen hoy: el Progreso • punro de prender fuego al lugar'". ,iilf



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Carde~. "La p\a~e Cailleton il. Lyon



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son dé.:or l ""?J-1978», ¡,.,"'""-\ rb lbut1tM1.IH.,



fil~ 1n<111~nicnr f~~l~·,~:~~'.~_.~,~'~'c~~;~ , , .



to1re dt' l'Art 0 .yun), núm. 6, J 980, J J:2B; (;. C.irdes, ple de Lyon», tesis doctoral inédua, U11ivc:rs1dad de Lyon 11. IWi'"i, 1\. f>dg. et/a vil/e, págs. 197-199.



 12



Las reformas del arte eclesiástico A Louis Réau la statuomanie le parecía aún peor que el arte eclesiástico, que rechazaba y que denigraba como «sansulpicerÍa», porque uno está condenado a ver las obras instaladas en lugares públicos, mientras que es libre de entrar o no en las iglesias. Pero le parecía que estas eran «deshonradas» por unos objetos -en especial figuras de escayola producidas en masa- que «ya no tienen que ver con el arte, sino con la industria», y reclamaba una «purga». Para él, las causas de esta ignominia eran que el clero carecía de educación artística y su origen estaba en el «vandalismo» de la Revolución Francesa, que había vaciado las iglesias y provocado una «invasión» 1 • El alcance de este «vaciamiento» debía ser relativizado y diferenciado'. Pero la autonomización del arte propiciada a largo plazo por las transformaciones revolucionarias tuvo un doble impacto en la posterior evolución del arce religioso y sobre todo eclesiástico: por una parte, hizo difícil que los artistas aceptasen las condiciones del encargo eclesiástico y el uso litúrgico y que las imágenes producidas en esas condiciones fuesen reconocidas como obras de arte; por otra, esas mismas dificultades convirtieron el arte eclesiástico en un campo abonado para los intentos de volver a reinstrumentalizar o resocializar el arte.



ARTE, RELIGIÓN Y AUTONOMÍA



Por supuesto, este fenómeno no apareció de repente después de la Revolución. Oliver Christin ha mostrado que ya a fmales del siglo XVII la tradicional donación anual de pinturas votivas a Narre-Dame de París por d gremio p.irisienL.



Réau, Histoirt du vandalisme. Les monummtditruitstbl'an.fiunfiW. Pans, 19')9. L p,¡g. 4 14 .



'i8 2')2 ( \ 994 págs. 549, 875, 921 ). 2. ' '\' f '. ·h\é-Chopard,1.Ledécordeséglises,tescdu "va.nJ.albmerC'\'llluuo,1ulJ.I Mane-He ene roesi.: dal" , l t "ª'" ed S Bern.uJ-(;riffith~. M. l. .. C.. lu·min' évofution franraise et van ume revo u ion . .,. en R d p ¡ \ ')92, pags. 229-240.



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 se de orfebres estaba re ida m , . . xh 'b 'd d g as por cruenos estéticos que rcJ· .



J 1 as uranre un día deJanre de Ja catedral tg1osos. 4, . . b antes de ser instalad ~1n1~, as a m1em ros de la Académie RoyaJe d p . :u en \1.t . ~1 escuvieran a punto de ingresar en dich . . "ó de etncure o a i11ic,



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eran encargad ,



a msntuc1 n. y esempenaba.



su carrera arrisrica; la representación de los donantes fue pro



r~ada de ellas. En la segunda mirad del xv1u, las descripcio



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pmturas apenas mencionaban ya su rema, pero elogiaban sus cual·dad



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~ 5 tstil~ . . 1 . . d ocoseJ,111· 11 Fran~1a: e primer Intento e reunir arte y religión, propuesto a panir de 111ato11¡ los miembros alemanes del Lukasbund(unión de San Lucas), instalad 8il


cas Y la reputación de sus autores3• Estas nansformaciones tamp



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1 En Francia, sjn embargo, la relación con la Revolución y sus secuel: ~ . recta. Durante la Restauración, la necesidad de decorar de nuevo las iglesias/ Quatremere de Quincy, a la sazón secretario vitalicio de la Académie des B ••



Ans y miembro del Ayuntamienro de París, la oportunidad de llevar alap~: su concepción del arte. Para él, las obras de arte no podían ni debían ser juzgad. •en r.u.ón de una perfu:ción abstracta, independiente de los lugares y las circunstan. cías•, sino solamente «allí donde las obras destinadas al uso público son sometida; públicamente a la crítica del sentimienro•. Consideraba la libenad que proponían muchos certámenes artísticos «demasiado cercana a la que otorga la indifcrenciM condenaba los museos como perniciosas reuniones de objetos desarraigados, comparables a •tumbas• o a •talleres de demolición•, cuyo desarrollo estaba ·dcshe•· dando• a las artes al •aparrados de todos los usos políticos, religiosos y morales.' En consecuencia, el conde de Chabrol, responsable de la decoración de las i~esi• de París, decidió no comprar obras ya hechas de pintores y escultores reconocido> y encargar de forma sistemática a jóvenes artistas la ejecución de decoraciono ad hoc, creando así una especie de •microclima• artístico protegido de la influen· cia del mercado'. Esta dimensión reaccionaria -con respecto a la evolución ge· neral cultural y política- siguió siendo esencial para la mayoría de los actores 1 promotores de la renovación del arce eclesiástico hasta finales del siglo XIX, al meno; en Francia. Ayuda también a explicar el resurgimiento de la pintura al fresco Yla general preferencia por los murales, ya que la movilidad de los cuadros de cabalk



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?· Christin, ..Le May des orfevres. Contribucion a l'histoire de la genese du semi



:'~~~·Acta'." la rtch.rch, en scimm sociaks, núm. 105, 1994, págs. 75-90.



p , 1;. 89uat~emere de Quincy, Considérations morales sur Ja tÚstination Jn ouvragts de l'art (l 811\t



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J • pap. 37, 30, 47-48, 38. Georges Brunei, .. 1.a peinture religie . ffi 'd , peinturtfranfaiserk 1815 . 1850 ál use.ano JCJ et an sacre», en L~s anntes romantiqJm. l.¡1 " ,cae ogodelaexpo · '6 M . d B , . Narionalcs. du Grand PaJa..i~. París: Palazzo G . ~ici n, us~ es eaux-Arrs, Nantes; Galcnr orico, P1acenza; Pans, 1995, págs. 61-75.



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Jdarr~nrtam Main, Stidelsches Kunstinstirut) .. nd d; había sido suprimida d d . 'ca en Francia, on C f, rotablecimiento de la or en ommt d artistas franceses, la on reen ¡792, con la fundación en Roma de_ u~ grupo«l esantificación del arte y de los IF""



riede Saint-Jean-l'Évangéliste, cuyo objetivo era a' . \ e los artistasn6. ¡¡1;sras por la fe católica y la propagación de la fe catohca p~r e arr ~ 't' cas de la Algunos teóricos de\ arte cristiano propusieron interpret~ctones apo oge 1•d al El 1radición platónica y le añadieron la doctrina académ1ca de la belleza 1, e . · Abhé Esprít-Gusrave Jouve pudo así afumar en 1856 que «el arte es en Sl mismo esencialmente moral y reHgioson7 • Católicos franceses como Montalembert Y Akxis-Fram;ois Rio consideraban que el Renacimiento, por su «paganismo» Y \a emancipación de los artistas respecto de la Iglesia, había marcado el comienro de una decadencia. La vuelta a modelos estéticos y sociales premodernos inspiró la fundación de varias comunidades artísticas, como la Hermandad Prerrafaelita in~esa en 1848 o el proyecto de un «monasterio del arte» (Kunstkonvent) redactado en l864, por Pecer Lenz en Roma'. El monje pintor del siglo y;y Fra Angélico se convmio en una figura de culto, el modelo de un logro persona\ e institucional que aunaba fe Y atte. Entre los pintores franceses dedicados al arte eclesiástico había discípulos de logres, en especial Hippolyte Flandrin9 • Los artistas románticos -por no hablar de los realistas- no recibían muchos encargos de iglesias, con la pri~cipal excepción de la Chapel\e des Saints-Anges de la iglesia de SaintSulpice, pintada por Delacroix entre 1849 y 1861. Los asuntos religiosos eran relativamente frecuentes en los cuadros de caballete de Delacroix, pero solía interpretarlos de una manera libre y personal, llevando a cabo mediante el color Y el sencimiento interior lo que Klaus Herding denomina «asunción (Aujhtbung) de la religión en el arte)) w.



" Henri Lacordaire, Rlgkrrm1t de la confrir-i< tÚ Saint-ftan J'Évangilistt, París, 1840, reproducido en parte en DanieUc: Menoui, Les imagt$. L'Égliu tt ks arn visuels, París, l<>9l. pág. Hb . . - Bruno Foucart, Lf' rmouveau de la pei11ture "ligieuse n1 Frana ( JB00-! 886 !, Pans, l"l87,



págs. 15-16. H Menoni, Les imagri:, págs. 242-24~. . _ , . rak au '84. sición, Musée 


 . _Fenómenos posreriores del arre moderno . . . .. mclmaciones primirivisras d 1 . 1 pudieron hallar antJCipacion to l. que en su búsqued d e dos sores del renacer religioso del siglo''·' menre norabJe en e~ c: rrascen encia :echazaba~ el il~sionismo. Esro es especldi , . so de los experimentos s1ncret1sras y geomerrizanres de ¡1 escuela amsrica fundada por Lenz en Ja abadía b d · · d B 1 · manfa mefidj aJ 11 _B • en~, JCtJna e euro~, en a AJt . , . on · ~r~ a pesar de una c1erca relacton con el pensam1emo )OCI& lisra Y urop1co, el mov1m1enro en su conjunro esraba ligado sobre todo a la polín ca conservadora y era considerado anrimodernisra 12 • Solo a fines del siglo, en UOJ época de neoespirirualismo y ~crenacimiento» religioso, se pudo asociar su esréric.i ((hierática», anrinaruralisra, con la «vanguardia» artística. La segunda generación de arrisras «independienres», que en realidad dependían de lo que Harrison yCynrhia W'hire han llamado «sisrema marchanre-crírico», no solameme criricaban las defi. ciencias del arre mimérico, sino que por lo general estaban molesros con el individualismo y la marginalidad social que en cierta medida se les habían impuesto' En 1891, Alberr Aurier concluía el artículo en el que coronaba a Gauguin como el representante del «simbolismo» en pinrura reclamando que se le confiasen las paredes «públicas» para su decoración 14 • Por las mismas fechas, el nabi Jan Verkade rechazaba la pinrura de caballete y declaraba que «la rarea del pintor empim donde el arquirecro considera rerminada la suya»''. Nacido en Holanda Y educado en la fe protestante, Verkade se convirrió al carolicismo, marchó a Beuron Y" ordenó fraile en 1894. Los demás nabis, fieles al significado hebreo del nombre que habían escogido, siguieron por el contrario el modelo del «profeta», no el del sacerdote, y participaron en Ja sacralización del ámbiro artístico que caracrenza el siglo XIX". Una norable excepción fue Maurice Denis, que ya en su adolescencia abrigaba ambiciones de llegar a ser un nuevo Fra Angélico y «devolver el arceª su gran amo, que es Dios" 17 • En 190 J, el cura de la parroquia de su infancia le encargó ornamenrar una capilla de la nueva iglesia de Sainre-Marguerite, en Le Vésinec, cerca de París. Un comentarista complacido elogió su obra terminada como un



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HaraJd Siebenmorgen, Die Anfange ~r Beuroner Kunstschule, Sigmaringen, 198.3. N. McWiiliam, Deams ofhappiness: soda/ art and the French kji 1830-1850, Prim:eron, 199J: Michad Paul Driskel, &pmenting belief. religion, art and society in nineteenth-century Fmnce, Univenin' Parle, Pa, 1992. ". Harri~on C. Y Cynrhia A. Whire, Canvases and careen: insritutiona/ ,hange in the Frt'11fh pain1 ~m~ world, Nuev_a York, Londres y Sydney, 1965. C•. -AJben Auner, "Le symbolisme en einr p IG . de 1891.pág.'>. 155-165 (pág. 165 )_ P ure. au augum.,, LeMercuredeFrancr, marn



Dom Will1bord Vcrkadc, /.e tounnent ~ Dieu Éta es d' . . , R L1ebc~wcín-Kr3.mer, Stikularúierun und.. rp .. un mome pemrre, Pans, 1926, pág. 94 chri11/1cher /J11dfvrmen m der Kumt t:Ú-1 J 9 ¡. h ¡altraf1s_1erung: Studien zum Bedeuntungswand. Mauric.c Dcni~./vurna/, Parí!!., ¡95]. ~ r. ~n 6;';· teii.u doccora.J, Frankfun am Main, 1977 3JO , .pag. 16deagostode 1885).



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 cual las .almas cristianas enamoradas de la belleza> podían ir •a rezar



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f.sia crítica suponía que, en la mayoría de las demás iglesias, para los ojos abicruna , 0 fensa» -por utilizar una expresión con la que nos hemos topado con "''" cia- rodo lo que había alrededor. ¡Por qué era así? En el cambio de siglo, lit


. d l' ·h · · l 'Or ll:kNt num. \ . Jkic::mbre L.Rouart.••MaurlceDenisetll!remussam.:e e arte.: rct.1en11, -. ' •. .L· ¡qq\ . 9-1\ , . J) Véase Je-.m-Paul Bouillon, Mauru-r nn.u. L.1111..'l•ta. · 'P-'P· ·· de 1901. pags. 37-41lpag.3 . . ., 894 lLben rmdWerk. Vir.1.. )ll71. l'4· 86. Walter Ruppen, Raphael Ritz,.18~ 9-I ·. .. d ¡ ·ht für l\.ririkcr" Mckhior P·.ud . .·011 •8



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ot. re reviva!, la consrrucción restaura . , . un res~Jtanre c1on de igJesias, Jas transforrnacio.



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cwn,. ?bjeros lirúrgkos e imágenes reli iosas a¡me?r~ en _la demanda de decora. creac1on y el desarroJJo de talleres semii~d ·~mes~1cas im_pulsaron tambiéll la modos de producd6n viejos y nu usrn es~ mdusmales, que empleahan , b . evos para proporcionar más productos a r mas ªdJOS. La~ consecuencias de escas transformaciones técnicas y corn~r:t fu en rér mmos · in e ron . en unc1adas . general es corno una <


Abbé Hure/, L'art religieux contem . éh«k . _ , Savan. ~A la recherche de l"'an" die d:~:~:;.s 1 .mtu¡ue, Pam'. 1.86~, págs. 337~338, cit. en Claudr págs. 265-282 pág. 270). u pice», Revue d'histotrede la spiritualité, LII, 1976. , ti Ab~ Sagene, Es1ai !"r l'art chritien, ion principe, m divelo . pag}3~J, m. e~ Savarr, «A la recherche,., pág. 270 . 'PPements, sa renatssance, París, l8)j, Savan, "A la rechercheN, págs. 27 3 • 28 1.



 11.



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Je la política, porque se ofrecían a la mirada de unos esteras transeúntes que se negaban a dejarlos «pasar inadvertidos a sus sentidos». Pero para sentirse ofendido por el arre eclesiástico o por los anículos de devoción primero había que enrruen la iglesia o mirar los escaparates de las tiendas especializadas. Dado que la producción religiosa del momento estaba evidentemente adaptada al gusto, las n«CSidadcs y Jas convicciones de la mayoría de los feligreses, esto requería la inrervención de personas que visitaban las iglesias como museos o de creyentes que abrigaban diferentes expectativas estéticas y religiosas, más refinadas y más •modero~·· Este último grupo era mucho más importante, y su condena supuso amplias "'.UIS:Ormaciones sociales y culturales, ya que significaba el rechazo no solo de c~n~ imagenes religiosas sino de unas prácticas religiosas y de una imagen de la rel1gion. bel La~e~~uía eclesiástica intervino en algunos casos, como cuando los obispos ecidieron en 1886 restablecer la censura con el fin de eliminar las imágey pelig•osas» y ravorecer e .. artistlca ' · 24 . Penes •rrivolas J . una mayor e alºdad i en ¡a cxpres1on ro os intelectuales y los artistas --entre ellos muchos conversoo- desempeñaron · • as1· como ¡a oruc::n _,_ d om1mca, · · ·mre1ccaJ un destacado pape ¡ en esta evo ¡uc1on, ru '."~n.te "


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cal L'Assiette au Beurrt de los araeclqucs. c?ncrad·f~;gl-e 5 _llt~~l.pic;~.el blanco al. dad del arte eS1ast1co • P to « ain 1 cado de conce h ta abarcarla casitot i fo aban parce de la primera fas< ron en el proceso as de escayola originales que rm 1 s estatuas 1 parricu ar,



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'ttiag~J, pás· ,.rt:Jn, París, t 906. págs. Menozzi, ~..::a~s. Lafa~~:n~és)~ J.pl<• Hu~: ,a111bién eri



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1O1. Emmanuel Barcot, caricaiura publicada en L'ksiene au Beurre (diciembre de 1907): «EL PERTIGUERO: Es la Virgen Santísima ... jESÚS: ¡Pobre mami! ¡Con lo guapa que era!».



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posrevolucionaria de redecoración fueron asimiladas a los vaciados de la segunda mitad del siglo, y muchas veces destruidas por el mismo movimiento"·. Esta falta de diferenciación fue consecuencia de la devaluación misma y contribuyó a qucel concepto funcionara como un contrapeso a todos los subsiguientes esfuenos en· caminados a la renovación.



LA MODERNIZACIÓN



DEL ARTE ECLESIÁSTICO



Se pueden distinguir dos etapas principales en la modernización del arte eclesiástico durante el siglo xx; la primera se extiende entre las dos guerras y la segunda se inicia inmediatamente después de 1945. En Francia se puede asociar a do> etiquetas: el "arte religioso moderno» (l'art religieux moderne) y el •arte sacro• (/'art sacri), y a dos hombres: Maurice Denis y Pierre Couturier. Este, discípulo de Den is, •e hizo dominico -<:on el nombre de •Marie-Alain»- en 1925 y renun· ciéJ progresivamente a la pintura para dedicarse a definir, promover y defender el



Hrund, .. J.a pcinturc rdigicu\C



314



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 . r'7 Las relaciones personales ro» en parncu1a · moderno en general y e1 •arte sac . ' y finalmente al rechazo, una "'' ambos fueron de la filiación a la supera~10n '""' "ro ¡ ceso en su con1unto. ..,lución que caractert ealpro al' . ones Art Nouveau, especialmente en Con la excepción de gunas ~e izac1 i esias fueron raras hasta vidrieras, las intervenciones artísncas modernas en gl . \ ión la 1Guerra Mundial. En esa época se publicaron llamamientos a a ~novac . La dkadmct de /'art sacré (La decadencia del arte sacro), del pmtor su1w como ' • d1 Aiexandre Cingria; el filósofo Jacques Maritain propuso una teona tomista e a~te abieno a la innovación en su Art et pensée scholaJtique (Arte y pensamiento escolasrico)". Las nuevas condiciones favorecían la coincidencia de los intereses eclesiásricos y astísticos. Por una parte, había unas necesidades de reconstruir y redecorar las i~esias devastadas, construir otras nuevas para los suburbios, cada vez mayores, Yacercas la religión al mundo moderno; por otra, unas ambiciones de moralizar el ane, de oponerse a la autosuficiencia y a la supuesta «anarquía» de las vanguardias Yde convenir el arte de iglesia en un «puente» que reuniese «el arte y las penonaso''. Muchos grupos, escuelas y asociaciones tenían puesto su empeño en crear un •arte religioso moderno» -una expresión que afirmaba positivamente algo que se podía considerar una contradicción in terminis---y competían contra los astesanos especializados y las industrias por los encargos'°. El más famoso, el de los •Ateliers d' an sacré», fue fundado por Denis junto con Georges Desvallieres en 1919 Ypropuso al clero el modo de equipar las iglesias con «obras religiosas que ~an al mismo tiempo obras de arte•". Este movimiento era internacional y logró ".0 table visibilidad gracias a muestras especiales, a su inclusión en exposiciones ~niversales Y a numerosas realizaciones". Sin embargo, en la década de 1930 se vislumbraba un aumento a la oposición al «arte religioso moderno• y las pola2



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M.-A. Couturier, Se gal"t!kr libre Uournal 1947-1954), Paris, l 962; Dieu et l'art Jans une



p': Ma~r-~n Couturierck 1897 a 1945, París, 1965.



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, A. Cmgna, La dlcadmce t1e l'art sacri, Lausana. \9\7; J. Maritain, Art et ¡muhs,'04utiqw. Pans, 1920; publicado por primera vez en la rcvisca Les Le""s, scpciembre y octubre de 1919. l'.1 M. Wackernagel, «Zum Problem dcr kirchHchen Kunst .. , Ars Sacra, 1917, págs. 1.l-22 (pág. 22). Véanse D. Gamboni et al., louis Rivier (1885-1963) et la ¡wintllrr rJigieu.u m ~i.ssr romanek, l.ausana, l 98'), págs. 46-6 \; Kenneth E. Si\ver. &prit tk corps: 11" art of tM Parisilm aVrJntgarek and thr Fir.1t World War. 1914-1925, Princeton, 1989. . • ji) GencviCve y Henri Taillefert. u~s sodétés d'art~s~es et la ~ndatio~ -~e l'ar~:~!:l¿~t:;~ lart saoi au XX' sittk en Franu, catalogo de la 1:x.pos1c16n, Musce Mun11,;1pal Y Boulogne-Bi\lancourt, Thonon-les-Bains, \993. págs. l 5-2~. ~ . ..



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Ateliers d'art sacrl 8, rue ~



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moderne?" Maurice Oenis et l art rchgteux». en MaunC"t' Denis(' l .. Walk r !vt l;, ción, Musée des Bcaux-Ans, Lyon; Wa~l~~-Ricl~~;~~~~~ 1 ~~-l)~~ ona.1.. 


M~scum. Á.tisz~=~·~~~:l. l.IJrt ~:::w.: moM""· l ~rcm1bk. 1


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 rizacioncs políticas afectaron al t' d •po ecomp · os e ensores de esta renovación. Por e'em lrom..,, que cultivaban 1 g~ del clero Y de los fieles a los estilos d~l p P ~ Denis, que había cr· ª111'Ytiti, d, ció también como idolatría el •culto al are'."'ª o, especialmente al ~:•,cado,¡'!>< fln en s1' mismo, · •sta.yel "'"º·doiun. que no es el signo de una id " «eulto a un objeto menee el esfuerzo en el que había participadoea•. En 1_939 definió''"~~·'" moderno•, de la misma manera que los pimorescom~l~n mcenco de •bauti1.arcl"•· hab'ian que~1'do •bautizar el arte griego»''. caco 1cos de pnnc1ptosdelsiito'IX · .. •n, Coutuner, por el contrario, rechazó todos los . d ed. 1 ' meemos e este t' P ir a os mas grandes artistas, incluso a los •geni'os s' r •po YPto\lll!o 10 1I1 · que traba a g es1a porque, según explicó, era preciso •rcimroducir en la ·g1 . 1'"'" \l>n 1a v1'da de1arte•, y Siempre . ' •esperar bautizar a los v'ivo 1 eS1ae se pod1a · ª'" ''•· s, mientras q11< . ed se pu e baunzar a los muertos»''. Tras alejarse progresivamente d 1 "' ' l' ' d ' . e COnS


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" M. Denis, Nouvtlln thioria sur l'art moekrne, sur l'art sacri 1914-1921. París, 1922, póg>. l\b (1920), 186-187 (1918). M M. Denis, Histoire ek l'art religi~ux. París, 1939, pág. 293. M.-A. Couturicr, «L'appel aux maitres de l'an moderne», reproducido en Marcel Bil\01, oc\..: pCre Coucurier et l'art sacré», en Paris-Paris 1937-1957, catálogo de la exposición, Centre Gco~



Pompidou, París, 1981. págs. 196-205 (pág. 202). Véase también Gérard Monniet, •Actualithk L~s annlls dkisivn 1945-1953. catálogo de la exposición, Mwéc d'Alt Moderne, Sainc-Étienne; Ginebra, 1987, págs. 48-53. }(, Sabine de Lavergne, Are sacré et modern#i. Les grandes anné~s de la nvue 11/itrt Sac '•,Na· mur, 1992. H M.-A. Couturier, .. Christian art and modero artt), ponencia pre¡entada en 1941, cit. en Billo1 .. 1..e pCre Couturier et l'art sacré11, pág. 200.



l'art sacré,., en L'art m Europe.



~16



 . tas y la relación simbólica que enla-



Hb'a qur dar .,Jjbertad absoluta» a lo~ art1s 1 .' que se halla en otros casos de ¡,¡~ iel arre con la Iglesia podía reducirse a upo .



¡vrrocmio del arre moderno. . b . tante basada en estos princlDe manera característica, la primera o ra tmpor , e , n se dijo la decoración de la iglesia de Assy, en la Alta Saboya, emp~ ~ gu . . . .~:/a compra de una vidriera de Georges Rouault en una exposici?n P~.1 s 1;.se, 1 ,¡J/lnal comprendía contribuciones de Bazaine, Bonnard, Braque, Léger, P ltz., Lur~c, Marisse, Richier y Rouault y fue consagrada en 195038 • Un destacado repmenranre del movimiemo, el pintor Gino Severini, la criti.có e~ nombre d~l .requerimiento de la "función" y el "destino" de la obra y mamfesto que la lglesta no es un coleccionista privado" 39 • Otras realizaciones, como la iglesia parroquial deAudincourt, en Doubs, construida (como Assy) por Maurice Novarina y ornada con mosaicos y vidrieras de Baz.aine, Léger y Le Moal, aspiraban a una mejor inregración de todas las aportaciones. Pero los ejemplos más conocidos de esta I y de la relación entre estética y religión tuvo un efecto duradero en la posterior evolución del arte de iglesia, manifestado en el dominio de la abstracción y en la frecuente práctica de hacer los encargos a artistas que deben su celebridad en lo esencial a obras



no religiosas.



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h ¡r ·h, d L'art sacré moeknu, París y Crenohle, \953, p.íg. 100; William Rubi u.: ar ' · Nul"Vd York. l lJ60. . sur l' art sa1.:rC 1.:ontemporain'" Art dd14.1~1mi dhu•. l\llb, bit> d Lu-t ~.1.cré contempor.1,m», "°'.'{'Wff'· l'-1'°1.:!, de }952. pág. 29; l1. Scvenm ... rro me~ e



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«BLASFEMIAS VISUALES»



EJ arte eclesiástico de los siglos XIX y xx: se ha visto sujeto a ar "' · · al de d_os maneras. La primera --externa•qUesv,¡ fue ªcl1.



mma~1on prmc1p ?'ente



cuencta de las re~C:C1~nes negatt~as a unas formas e imágenes clcsacos[urn:n11:. La segunda se ongmo en el propio proceso de renovación, que repetid""'•""' puso un rechazo de sus etapas anteriores.



lt~11.



Las reacciones negativas están mejor documentadas en el siglo Xl< y" . que se hicieran más frecuentes al aumentar la distancia entre el arte autó.;"' 1~' el público general. En la iglesia, al igual que en la calle, veían las obras pe°"'' rsonl\ que nunca entrarían en un museo y mucho menos en una galería privada. .\dt. más, los valores específicos atribuidos a las representaciones religiosas y a"" pio. totipos concedían una importancia especial a los requerimientos de confurmid.\ y decoro y tendían a hacer que las desviaciones de los modelos tradicionales P•n conflictos cuando existían diferencias entre los proyectos y las realizacione<; fina. r:lll les, entre diversos niveles de decisión y de autoridad eclesiástica o entre las con. ohtt cepciones de los patronos en su conjunto y las de sectores del público. Alemail.i den innovación era cuestión de iniciativa local o regional, como en el caso de Le Vési1m feli o en el apoyo que Marius Besson, obispo de Lausana, Ginebra y Friburgode l9W ali a 1945, dio al Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice de Cingria". El Cód¡g. 1e de Derecho Canónico de 1917 confirmaba la condena de las imágenes sin p•· cedentes aprobada en 1563 por el Concilio de Trento e insistía en que los obis· pos solamente podían autorizar las imágenes si estas se ajustaban a •la práctica aprobada por la Iglesia•". Durante la década de 1920, el Santo Oficio inm· vino al menos por dos veces en contra de ejemplos de •arte religioso moderno• En 1921 mandó retirar el Vía Crucis del expresionista flamenco Albert Se1· vaes". En 1928, aprovechó la oportunidad que le brindaban los recientes muralc; de Gino Severini en el ábside de la iglesia suiza de Semsales para prohibir la re· 42 D. Gamboni y Marie Claude Morand, uLe "rcnouveau de l'art sacré" Notes sur la peintm• d'église en Suisse romande, de la fin du XD( siCcle ala seconde guerre mondiale», Unstrt Kunsultnk m.iikr I Nos monummts d'art et d'histoirt, XXXVI/ l, 1985, págs. 75-86; Gamboni, Louis Ri1•itr.



pags. 50-56; M. CI. Morand, •I.:arc religieux moderne en cerre catholique. Histoire d'un monopak· en 19-39. la Sume romantk entre ks dmx guerrts, catálogo de la exposición, Musée Cantonal do Beaux-Aru, Musée des Ares Décoracif., Muséc de l'Élyséc, Muséc Historique de l'Ancien Evecht. lausana; lausana, 1986, págs. 82-91. 0 Mcnozzi, ús imagts, pág. 57. 44



Decreto del Santo Oficio de 30 de mayo de 192 l; véase un comentario d



Maréchal en Nouve/k rtvunhlologique, Lovaina, julio de 1921, págs. 337-344.



318



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rJóón de la Tnmdad como tres pe d cruida sino solo -temporalmenrfl'i'n CaJvino· la obra, sin embargo. no fue es



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mácico e iconográfico. A os 1eog, , el estilo, aun ue las dos genera1, les interesaba menos la ceolog1a Y mas q _ l 1 fc'í·Po'o~ían esrar estrechamente relacionadas, al menos por cuant~ ata~e a a '""' p H s visto que en 1938 el reproche que el pastor de la iglesia preslim"'· emo ' ' Alfi d 1rf5re úlrimo caso era cuesnon de contro



Rurgers hacía, en nombre de sus feligreses, al modo en que



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,¡indo objeto predilecto de disputa por su naturaleza dual y por su asoc1ac10n con 1,belleza y la eternidad, por una parte, y con el sufrimiento y la muerte, por otra. Oopués de la l Guerra Mundial fue elegida a menudo por los artistas para simboliw J., torturas sufridas por la humanidad y algunas de estas obras fueron a parar a iglesias. En Lübeck, el joven director del museo de la catedral, Georg Heise, propuso en 1921 a la congregación la compra de un crucifijo expresionista de m•dera pintada, realizado por el escultor Ludwig Gies dentro de un concurso pan un monumento conmemorativo de la guerra'". Instalada a prueba [102), la obra provocó violentas controversias dentro de la parroquia y en la prensa y fue



denunciada como ejemplo de <1bolchevismo artísrico>1, Como consecuencia, los kligreses se negaron a adquirirla, pero Heise planteó que algunos aficionados al arte la regalasen a la iglesia. Lo impidió un ataque perpetrado el 3 de marzo de 1922: se llevaron la cabeza de la talla y la arrojaron a una represa de molino, donde la encontraron al cabo de 24 horas. Heise observó que la mutilación había sido ejecutada de una forma artesanal y sospechó que había sido encargada y pagada por partidarios de la extrema derecha. Se desconoce a los autores del hecho, pero los aconrecimientos subsiguientes confirmaron su interpretación. Los nazis se opusieron en 1922 a que se volviera a presentar el crucifijo reparado y en 1937 lo confiscaron del Stettin Museum, al que lo había prestado el artista. Fue colocado en lo alto de la escalera que conducía a la primera sala de la exposición Arte~-­ nerado, en la cual las pinturas religiosas eran estigmatiz.adas como un <ánsolenre .escarnio de la experiencia de Dios)) 48 • Gies perdió su puesto docente y fue excluido



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Fran¡¡:ois Boespflug, .. Dieux chrétiem. ~·n.:cidenr», Le -~"d ~~"!:t;;,:u~~ ~¡~ . a1· 1988 págs 188-\91 (¡)ag. I91);Morand.Lart"ligiew.



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l 02. Ludwig Gies, Crociji1o. l~ll. madera, expuesto en la ca1e


de la Academia Prusiana de las Artes; Heise ya había sido expulsado en l9llpm su defensa del expresionismo. . Este caso puede parecer un aprovechamiento político de unas objeciono' modernismo que tienen motivaciones estéticas y religiosas. Pero las tres esfer•-dy 'º""' l 932 con· «deformaciones» expresionistas. Se utilizó, por ejemplo, en octubre de , A)beo tra la pequeña iglesia de montaña de Lourtier, en Valais, con.str;' ~-~auri«' Sartoris con el apoyo de los canónigos progresistas de la abadia d e En junio. d Este «escándalo» vino tras algunas admoniciones muy difundi as. rniendall li obispo Besson había advertido a los artistas y a «aquellos que les encocidadesqu• . . as ex:cencn construcción o decoración de los lugares santos contra ciert , ª') y les rcc01 llevan harto visible la marca de la falca de equilibrio contemporane fi' uriw"'· t;: ·,.1 . l . . "¡ne n1 un g daba que <1una 1e,i.es1a es una ig esia, no un garaje m un e



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1975,p~.119, 195.213.



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 . P' XI había tomado al de la Pinacoteca Vancana, 10 • • ¡~io,al inaugurar las nuevas s as . ducción del arte nuevo en las iglesias y siura oficialmente en contra de la mtro .' amentación de estas; al



~::::~:::0u;eºc~:~:J~i:~:c::~~:~7~~~:~a~~;e~t:;e las tra~~ciones visual:~



identales al arte eclesiástico en las misiones, con el fin de fac1l1tar la propag occ . . . l · · · clasta dónde la fe y de ((desarraigar... el preJu1c10 que ve en e m1s1onero un l~o~o ' alguien que destruye por el placer de destruir» 51 • En Europa, el endurec1m1ento de la jerarquía eclesiástica animó a los enemigos del «arte religioso moderno». Por ejemplo, a partir de 1933 un cal Charles Du Mont, pintor y polemista convertido al catolicismo, editó una revista titulada L:Observateur de Geneve para hacer campana contra la producción del Groupe de Saint-Luc et Saint-Maurice. En una publicación de 1944 recapitula sus argumentos contraponiendo reproducciones (entre ellas una escultura de Epstein) de obras ilustrativas de lo que él denominaba '.la fantasía burlona del arte religioso deformista» con las de otras que eran t~t1momo de lo que él alababa como «Un esfuerzo moderno de recuperación digno de atención» ll03, 104]. Tras la 11 Guerra Mundial, el nuevo «arte sacro» se vio de inmediato frente a



~ontrove'.sias similares. La más famosa fue la llamada «Querelle d' Assy», que se esarrol\o en torno a la iglesia de Assy en su totalidad y en realidad al movimiento entero pero se centró en e\ crucifijo obra de Germaine Richier°' 2 • Después de que la revista L'1rt Sacré publicara una sorprendente fotografía de esta patética escultura, tomada ante un fondo neutro previamente a su instalación [105]. un gru~o tradicionalista de Angers la reprodujo en enero de 195 l en un panflero, comparandola con una «Venerada imagen de Cristo» española [106]. Citaba la condena de las «blasfemias visuales» dictada en 1949 por el cardenal Celso Costantini, se_cretario de la Congregación para la Propagación de la Fe (y hermano de Giovanm Costantini, presidente de la Pontificia Comisión Central para el Arte Sacro en Italia), Y estigmatizaba Assy como 11un insulto a la majestad de Dios y un escándalo para la piedad cristiana» "> 3 • La polémica se convirtió en una general «querella del arte sacro)) y en abril de l 95 \ el mismo obispo de Annecy que había consagrado la iglesia ordenó que el Cristo de Richier fuera retirado. El 30 de junio de 1952 apareció una Instrucción del Santo Oficio sobre el arte sacro que exigía una observancia estricta de las normas de derecho canónico y prohibía tanto «esas represen. . á ")S }.">") (clt.i. tomada Je P. Ry1..kmans, gobernador gc:-ner.i.I_ dd Meno"L"Ll, Les image5, P _g~· '6 del carden.i.l Fum.i.soni Biondi y ('.c:\so<.:osr..uHini). Congo, en una carta de \ 4 d.e du.:1embre de 1 ). " . lle de l'arc !>a..:ré" (19"i0- 1')(JO) .. , Hmvirr J.u Pau\-Louis inuy, «La !.Culpturl' dans \a qul'te 1 l'art núrn. 2B. diciembre de \ 9?4, pág~. :\· ~: n I 'Art Sacrr-. nllms. q_ ¡o. mayo-juni•l ~l~· 19'l.:!,



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 \O~. Germaine Richier, El Cristo dt• · As.q•, crucifijo de bronce para e\ altar ~uvor de la iglesia de Assy. \')SO. fotografía de Rogi, reproducida en L'Art Sacré ('eptiembre-ocrubre de 1950).



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¡/Jt' /Jim no se hurú1 uuo!, panfleto l·Jitado en Angcr!'t dondL" )>L' nHIL''ll.l d ( ¡.,, de As.1y de llidlicr; rcpmduLido cn r'Art ,\º11ni (mayo-junio d1.: l 9'l2).



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ración de los fielesn • • Contra el crucifijo de Assy se emplearon argumentos doctrinales, en particular la idea de que su insistencia en el sufrimiento hacía que el contemplador se olvidase de la divinidad de Cristo o de su «admirable humanidad»". Pero expresiones como «arte saludable» dejan claro que tales argumentos suponían atribuir autoridad dogmática a unas normas y convenciones estéticas. La organización autorit ia de la Iglesia explica asimismo el hecho de que aun cuando procedieran de laicos, las condenas del arte eclesiástico eran pronunciadas y ejecutadas «desde arriba» Yse plasmaban en la retirada más que en la destrucción. Las excepciones se explican quizá por circunstancias especiales, como las de la decapitación del crucifijo de Gies, o por disposiciones especiales, como cuando una mujer de 46 años, qu~ .sufría crisis nerviosas y había trabajado en el departamento de bellas artes del Bnttsh Council, puso en l 963 su firma en la pintura de Graham Sutherland Cristo resucitado, en la catedral de Chichester, y explicó que la pintura era obscena y la llenaba ~e aborrecimiento'". Nos hallamos aquí más cerca del ataque a la Pieta de Miguel Angel, Yde la rareza de esos actos podemos inferir que las iglesias efectúan una selección aún más estricta que los museos entre los potenciales atacantes. El caso de Rocamadour, que tuvo lugar en el exterior, fue una apropiación instrumental d~ un arte descalificado para criticar a la Iglesia como institución ~ 7 Como observó Erienne Fouilloux, no se puede utilizar el término ((iconodasia» en el contexto re\igioso contemporáneo, ya que todas las objeciones mencionadas iban dirigidas contra el modo de representación y no contra su principio. En realidad. 54 .



la destrucción de representaciones religiosas como tal parece haberse convertido en algo exótico, como atestigua el siguiente caso. El \ 2 de ocrubre de 1995, festividad de Nossa Senhora Aparecida, patrona de Brasil. salió en televisión un pastor



de la secta protestante denominada Iglesia Universal del Reino de Dios dando puñetazos y patadas a una estatua de la virgen negra. gritando que no era más que un peda:z.o de escayola y que no se podía comparar a Dios con una muñeca tan fea y espantosa'> 8 . El uso de los modernos medios de comunicación -una cadena de televisión perteneciente a \a secta- nos recuerda las ambigüedades que rodeaban



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al •arcaísmo» de las destrucciones políticas en Europa cenera/ y .. · d ' esre ~1? agar mas pormenorizadamenre este espectáculo. Pero, por cuanto arañ~ '~1g,. cide~~e, ~e.remos q~e e~ la evolución del arre eclesiástico moderno huboª ft pamc1pacion del an1comsmo y que la eliminación asumió por lo genera/~ gr¡,¡ deme Y eficaz forma, que conocemos, del •vandalismo embe//ecedot». Ptii.



LAs PURIFICACIONES Los valores religiosos ligados a /as iglesias no impidieron que fueran ll'allsfo,. madas ~reemplazadas de acuerdo con los cambios en la liturgia, la asisrencia Yel gusco. Unicamence exigían que /as respaldase la suflcienre legitimación, como cuando el abad Suger jusciflcaba -pensando en Bernard de C/araval enrre orro, críticos-- el haber •renovado desde sus mismos cimientos• la venerable iglrs;, abacial de Sainr-Denis re/acando •los graves inconvenienres» causados por su ptqueñez y los mi/agros que, entre 1122 y 1144, habían permitido una "ampliación» que hacía época". Sin embargo, durante la Revolución Francesa y despui1 de ella, la creciente destrucción de /a arquitectura y /a decoración eclesiales górica1 fue denunciada en el conrexto de /a defensa del patrimonio. Hugo, por ejemplo. censura a un sacerdote de Fécamp que había dispuesto la demolición del coro aleo, del siglo xv, de su iglesia porque impedía a Jos feligreses verlo a él en el a/rat' Monralemberr generalizó esta crítica y consideró Ja contribución del clero no solo al •vandalismo destructivo» y •restaurador» sino también a Jo que llamó •vandalismo constructivo•. Pensaba que desde el Renacimiento se había introducido un •gusto falso, ridículo, pagano» en las construcciones y restauraciones eclesiástica> y tildó de •depredaciones• las intervenciones de pintores itinerantes de lralia en las iglesias rurales del sur de Francia; hemos visco que sugirió que la catedral de San Andrés de Burdeos fuese purificada por •un arzobispo de buen gusto•''. En su Du vandalinne et du catholicisme dans l'an visualizaba esta conrraposición cocr· jando dos pares de grabados, una obra medieval y otra neomedieval y una clásica y ocra neoclásica respectivamente: un dibujo de un discípulo de Overbeck mo.scraba a la Virgen •según el arre regenerado del siglo XD< en Alemania• junco a unl estatua del xvm de la Virgen, obra de Edme Bourchardon, como ejemplo de Abad Suger, Theother ünk bookon the conucWJtion ofthechurch ofSt.-Dmü, C'n Ahho1 \¡,-"' o~ t1" abbry c7urch of St.-DeniJ and its art masurrs, cd. Erwin Panofsky, 2.• cd., Pri cernn, f'f'< pag¡. ~4, ~7-89 fcrad. ~p.: El ~btul Suger. Sobrr '4 a6adla ek Saint-~nis y sus ksoms artú11m.r, u.id. ti Rosario López Gregons y Mana Condor, Madrid, 2004J. "" V. Hugo, «Guerre aux démoli.uc:un», Revue des Deux Mondes V. 1832 , Ch. de Montakmbcrt, uDu vandaJisme en Francc Le ' : 'P


326



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107. La Virgtn Santísima según el arte regenerado tkl siglo XIX m AinnanU. y la Vt"lfl!n Santísima según el arte pretendidamtnte religioso m FrancU. tkstk Luis XIV. grabados de A. Boblet basados en un dibujo de Éduard von Sreinlc y una estatua perdida de E.dme Bouchanion, en Charles de Monralembcn, Du vandalismt tt du catholicisme dans /íirt (París, 1839).



•ane pretcndidamentc religioso en Francia desde Luis XIV• (107), y la Saim< Chape\\e, del siglo Xlll, como •arquitectura cristiana•, frente a la iglesia de Norre Dame de Lorettc tpor Hippolytc Lcbas, 1823-1836), que ridiculizaba como •un. especie de ratonera• en la cual •todas las profanaciones del ane moderno parecer haber hallado cumplido lugar•"'. Desde entone.es. todos los movimientos de •rcnovaciónJ> basaron en putr la: \egiti.m\dad de sus propuestas en \a descalificación de versiones anteriorn dcJ aru cdcsiástico, entre c\\as e\ postrer intento de renovación que. según l.llla klgiiea n~ica de\ proceso de refornu., parecía un obstáculo en el camino h.l"·i.1. La pe-~-­ (.i6n. \'\>1 \a natura\c-u mi.snu. de \as ohru afu.:taJas, ligadu al lugar.,.. ..t la fundon. e\ h\to J.e \:aJ..1. etap.1. suponi..t por tanto retirar, mutilar o destruir re.a.liu~.:iones Je \a etapa antc1\01. ~.ne\ transi.:urso del siglo Xlx.. la desrru1..·,:iún de ubr.L"' mcJifNaks



 108. Iglesia parroquial de Henau, San Gall, Suiza, durance la renovación~~ 1938, después de la descrucción de los alrares y anees de la rerirada de la ornamenrac1on de 1888.



se hiw más infrecuente. En 1892, el pintor español Darío de Regoyos expuso en Bruselas un dibujo titulado Bois a br1'/er (Leña), que representaba una talla gótica de Cristo cortada en pedazos porque era «demasiado fea para la parroquia, dema· siado larga para la chimenea•; explicó que los curas españoles, a menudo muy ignorantes, rechazaban las viejas imágenes de los santos y las sustituían por orrai •modernas y banales•". Pero las creaciones y restauraciones historicistas del si· glo XIX empezaron pronto a ser rechazadas junto con las producciones indusrria·



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328



 . . E asi todo el siglo xx la tenae11>-·- -les estigmatizadas como «Sam~-Sulp1ce>'.. n le stauraciones de las decoraciones . 1 al · al ue hasta epoca reciente as re . . \ dimmar as, igu q b, eda purista del estado «ongma », eclesiales obedecieron generalmente a una usqu el más valorado o más deseado l 1081"' · d Maurice Denis era excepcionalmente consciente de su filiación respect~ . e anteriores movimientos de renovación del XIX; en 1919 afirmó de forma explicita º ' aguna» l " '. · que ,al reclamar espacio para el arte moderno no preten dodestrucc1on Pero este respeto y esta teserva no eran compartidos por todos y, salvo en los edificios nuevos, se necesitaba «espacio» como fuera. Después de la 11 Guerra Mundial, las decoraciones del siglo XIX y principios del xx se convirtieron de inmediaro en objetivo de llamamientos más directos, violentos y sistemáticos a la eliminación. Esta podía lograrse de manera excepcional mediante cambios en el poder de decisión, como cuando un representante del victorioso ejército francés en Alemania hizo tapar con una mano de cal unos murales de Jan Verkade porque al francés le parecieron feos, pero normalmente dependía del clero"". Pie-Raymond Régamey lanzó por tanto en L'Art Sacré una campaña pedagógica que aspiraba a que los sacerdotes y los feligreses fuesen «conscientes del mal» que en las iglesias representaban la fealdad, la obstrucción, la incongruencia y la pretenciosidad de muchas realizaciones de los siglos XIX y xx, y reclamó su «depuración» (épuration), una palabra entonces empleada para la eliminación de aquellos que habían colaborado con los alemanes durante la Ocupación67 • Las imágenes eran esenciales en esta estrategia y Régamey utilizó lo que denominó «el método de las diferencias»,



una yuxtaposición de ejemplos buenos y malos ya usada por Montalembert [106, l07} pero con antecedentes más cercanos en publicaciones antimodernistas como las de Schulze-Naumburg ll81 y Du Mont ll03, 1041"'. Su propósiro era educar la mirada de su lector para que percibiera algunas imágenes como «ofensivas)),



bien por contraste ll091, bien por analogía



u 101. Algunas de sus comparaciones



visuales invitaban directamente a \a intervención al mostrar dos estados del interior de una iglesia determinada, uno antes y otro después de una renovación «depuradora~/>


monument5d'artetd'hütoire,X:XXV\I\, \')8'),págs.17-24. . . .· J f· <>~ M. Denis, «Les nouvd\es directions de Lut chréticnn, conkrenoa pronun ... 1.1 .1 en t. de \ 9\ 9, pub\i.c~?ª en M. ?enis, No~~ell~s ~h~:r:t \;aár~~. '!.2.':. de julio dt.· 199.\. {,(, \nformac1on con~untcada P~~ ~ icrr~ 1~·~lai~on de [lieu», f_'Art 5,10.e, marn1 Je: 194..,. p..1.¡.:.. "' . llie-Raymond Rega1ney, Le\e lh: . . l ·\er ,¿.,, l.'Art St1o't'. num. 9. mi\··~·m~r~ Pie-Raymom\, Régame.y. ·•:·l\~~;:~~-';t' .i;tt~::~'J~';,,:,~. ~.í~~· 4• \ de \ 'l46, pá'f,· 2. \.Vea!.\!' \,.ivt:r\!.n, • l réprob.11U.u1 Je ''S.únt-~ulp1~<:' "•



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Sulpice» obras «pseudomodernas» de artistas que habían traba"ado en i en el penado de entreguerras como Réal del S t s b ¡¡ J glt"" C . ' ar e, arra ero es y Lande,.,,\ outuner daba preferencia conscientemente a la •reforma del "gu .. ,' 1a •refo rm~ de 1as l"deas» y consideraba que requería una •reforma de los senud Y en especial de la vista, reforma que se podía efectuar con la mediación/;· •belleza de las formas»''. En consecuencia los números de L'Art Sacrt"qu ed' " b . , ' e l(O'l\' asaron en 1magenes no comentadas (reproducciones de obras y monumemo, modernos o antiguos, de objecos industriales o naturales) de una manera que dirigía primordialmente a la intuición y los convertía en obras de arte por der«:h~ propio". Pero si bien desechó el uso que hacía Régamey de ejemplos negativo1, ¡, faceta reactiva de su implicación era igual de visceral. Según recuerdos funiliare1. induso se le vio rompiendo estatuas «sansulpicianas» en iglesias, una accirud que recuerda la de Maxime Claremoris, el protagonista de una novela de 1913 de Valéry Larbaud, un esteta y crítico de arte de origen irlandés cuyo •culto a la btlleza» lo condujo a atacar •Ídolos nacionales» como efigies de Garibaldi y a •eliminar un poco de fealdad» comprando estatuas de porcelana de santos, rompiéndolas a martillazos y tirando los trozos por el inodoro73• Es evidente que, como en d caso de Huysmans, los defensores del nuevo «arte sacro» se sentían personalmente agredidos por unas imágenes que les impedían identificarse con la religión y la Iglesia, de un modo que puede evocar -aunque no pusieran en duda la legitimidad de la representación religiosa como ral- a anteriores reformadores •iconodastaS». Por ejemplo, Régamey escribió que «estaba en juego el rostro que la Iglesia ofrece al mundo», y ese arre eclesiástico can malo «daba a la Iglesia una máscan horrible»74 • Unos diez años después, las resoluciones del Concilio Vaticano 11 favorecieror las reformas redamadas por los dominicos de L'Art Sacri y otros modernizadore del arre eclesiástico, al menos por lo que arañe a la «depuración». La Constitució sobre la liturgia sacra adoptada en 1963 mantenía «firmemente la práctica de ofr cer en las iglesias imágenes para la veneración de los fieles», pero especificaba q· debían ser exhibidas en «número limitado» y ccdecorosamente colocadas». Exi¡ a los obispos que retirasen de todos los lugares sagrados las obras •irreconcilia~ con la fe y la moral, así como con la piedad cristiana, que ofenden la sensibili< verdaderamente religiosa por la depravación de su forma o por la insuflcien



"º"·'"""



P.-R. R.!gamey, .•Discernemem du mal•, LArt Sam\ núms. 9-1 O, ma)'l>-junio de 1952, póg> M.~A. C..ouluner, cana de 14 de noviembre de 1953 aJ Abbé Joseph Brochel, public.1. l.av~~gnc, Art uzni ~'. moMrniti, págs. 251-252; véase ;bfá., págs. 122-129. Véase M.-A. Couturicr, Art Sacrt, Howeon, J983. l~fo~mació~ rcdbida de HélCnc Lafont-Couturicr, 1992· ¡ournalrntmu, !'are., 1913, pág.. 20, 26-27, 210. 'Y. Larbaud, A. O. Barnabo,, 74



~gamcy, •Oi1K..erncmcm du maJ.,, pág. 3; 1~-R. Ré . . pág. S. gamcy, Nz snobum~. ,,,



Saué, nums. 7 -8, marro-abril de: J9Sl,



330



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 mediocridad o falsedad de su arte», en tan h. , . trucción de «mobiliario sacro y obras alº to q~~ pEro 1b1a la ena¡enación o des. v iosas» · n mayo de 1964 p bl propuso «restablecer la amistad entre la Iglesi·a J · ' . ." 0 \r¡ h b. fi y os amstas» y reconocm que estos a Ian o endido a aquella al recurrir a «Un lenguaje de Babel de confu · · · i; aquella había ofendido a estos al imponerles la imitación y el re:urso a un''.,:~;·· falso, barato y de reproducción»". e



Las opiniones sobre los efectos de las resoluciones del Concilio Vaticano ll el ámbito del arte eclesiástico han variado por lo general con las opiniones soben el Concilio y las transformaciones de la Iglesia católica relacionadas con él, de u~ modo que recuerda la historiografía de la Revolución Francesa. Los autores de J edición aumentada de la Historia del vandalismo de Réau consideran incluso qu: «la desastrosa aplicación» de sus prescripciones por parte del clero francés contribuyó a «una oleada de vandalismo sin precedentes desde la Revolución» La.1 conclusiones de dos casos, más moderadas, muestran que las eliminaciones se limitaron a obras del siglo XIX y la primera mirad del xx, mientras que los elementos anteriores fueron defendidos y se fosilizaron como «patrimonio» 78• Otro comentarista, visiblemente favorable al «Vaticano Il», reconoció que las modificaciones de la liturgia habían afectado necesariamente a edificios y mobiliario, y que el abandono de iglesias en favor de otros lugares de reunión había puesto en peligro su conservación, pero pensaba que la reforma litúrgica y su elogio de la pobreza evangélica también habían sido utilizados como pretextos para una «gran limpieza» encaminada a expresar una «ruptura con las imágenes que la Iglesia se había procurado hasta entonces» 79 • Sea como fuere, la «depuración» de las iglesias comenzó mucho anees del Concilio. Fue consecuencia de complejas transformaciones religiosas, sociales y estéticas larvadas en el período de entreguerras y probablemente halló en la Constitución sobre la liturgia sacra una autorización oficial más que un impulso decisivo. Como siempre, las acusaciones de «vandalismo» y--dado el contexto religioso-- de «iconoclasia» fueron utilizadas como armas en esca batalla. Sin embargo, no podemos conformamos con observar la aprobación oficial del uso de las imá· «Constirucio de sacra licurgia. Sacrosanccum concilum,,, en Concilium 1cumenicorum Mm· ta{ ../, Roma, 1963, págs. 841-842, cit. según Menozzi, Les images, págs. 276-278. 71 ' Pablo VI, "La Chiesa e l'arte .. , lmegnamenti di Paolu V7, II, Roma, I 964, págs. 312-J J8. de. se· gún Mencrn.í, ÚJ images, págs. 276-278 .



.,.., M. F~~ury !G·-~· Leproux, en R.éau, Histoiredu vandalisme, J994, pág. 999. Véase también Fr~~k Deb1e Y Pierre ;er~t, Urbanisme etart sacré. Une aventuredu x.r' sieck, París, 1991, pág. 241. . M.-H. Froeschle-Chopard, «L'événemem Varican U: érude iconographique)>, en L'événemenl, Aix-en-Provence y Mar\ella, 1986, págs. 7-23, reimpr. en M.-H. Froeschlé-Cho ard Es . mProvmce(xv1'etxv11'sii-cks),París, 1994 , á 5 383 _394 . Lu ) . ~ • ;paceetsatrt le condle Vatican JI (1959- !WiB) .. , ce.\h; do?co;aj inéd" J~ , ernn, celes paro1~ses parisiennes t:! 7~ Gílles Chaza!, «Lart dam. l'Églir.e apres Vatican 1/,,tª&;ris-So~bona,, 1994, pags. 295-307. • ue


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asociaciones históricas que este se-



gtnes religiosas para rechazar _total~ie;~~t= la renovación de la posgue~r~ Y las 'llndo rérmino evoca. Una d1feren . r motivos religiosos Yesteucos:nreriores fue que rechazó con ~ehemenc~ -p:tonces permitían habitualmente /J acumulación y la heterogeneidad que asta e l . d . , del arre abstracto



·acogrado de cohabitación estilística. Además, a muo uccion



b d 1 · ' desacostum <(1magenes . l rad as >' r,las reivindicaciones monopolistas de la arquitectura moderna redujeron a eco~dón a vidrieras no figurativas que pudieran satisfacer a iglesias y públicos tanto proresrames como católicos. Tampoco las referencias hechas por defensores del nuevo <(arre sacro)> a las obras protestantes y las estrechas semejanzas entre realizaciones posteriores en ambas confesiones fueron una mera cuestión de forma. De hecho, esra fase de la reforma del arte eclesiástico resumía tácitamente la tradición de konomaquia y aniconismo que había desempeñado un papel en muchos episodios de la reforma religiosa. Estética, moral y religión estaban inseparablemente ~plicadas en este fenómeno, como ha mostrado Marie Alamir-Paillard a propósito di~~escubrimiento de la arquitectura cisterciense después de la Il Guerra Mun., · ientras que todos los revivalistas del siglo XIX habían excluido de su admiracion por san B d l d de1XX empezar ernar¡ o . a con ena de las imágenes por parte de este, los formalistas 1os monumentos de su orden por su sencillez, desnudez, . a]' on a e og1ar fu nc1on ismo y . 'd d d . autent1c1 a . Estas propiedades se cotrespondían con los criterios tre uccido'nfuistas de la vanguardia arquitectónica y pictórica de los años veinte, enances ' ndid . . cal . os e impuestos por el estilo internacional. Le Corbusier, que era de ongen vmista Y había hecho en 1925 una apología de las vitrudes estéticas, higiérucas Ymorales del encalado, visitó la abadía cisterciense de Le Thoronet en 1952 por conse¡o de Couturier, que le había confiado el encargo de La Tourette (111]". Se pueden percibir ecos de esta visita en el convento dominico; Le Corbusier superó Ja petición de Couturier de una «estricta pobreza>, declarando in situ, en términos que recuerdan la Apologia ad Willelmum Abbatem Sancti Theodori de san Bernardo, que no habría «distracción alguna por causa de imágenes• y que debía rechazarse ((todo regalo que tenga que ver con vidrieras, imágenes y escacuas 11 H~. En el caso de los lienzos pintados por Mark Rothko entre 1964 y 1967 para l.a Capilla Rothko de Houston también existían relaciones entre abstracción. espmrnalt&d, aniconismo y la part icipación de Couturier en la causa del arte modernos.i .1



' a evitar las controversias provocadas por las ~i'!ldó



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a Le Corbusier. No11:i. 'ur l.a ['(\.-eprion l,cm:ro-mdrwJl· t


HU Marie Alanür-PaillarJ,



cisterdcnm:», Étude~ ~t' !.e/frt') ~.,~ :1ustérité Le Corbusier. L.t1r1 dkomt1j d au_1our, ~u1,



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riL·i.,nw dcL·i11H11Híniu> cnm·) a f(Jrnur parte Jd patrimonio, para ser pronro seguid() por d "arre rdigi1i.,11 mc1dcrnn", JL' modo que el ucura ruraJ posconcili.u" puJo



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por n.uural<:z.1,.~·· No ob.,ranre, nro_, redescubrimientos impusieron, en wz de lev;111c;1rl.1, L1 ab.\tención Je la represenradón modernizada, ya perceptible tn d rccur.\o a la forograflJ para bs pegueiüs imágenes de devoción y a iconos orienule.\ p.1ra la veneracil'in privada y colecriva~~ En Francia, los encargos estatales hJn favon:ciJo Li inlroducóón dd «;1ne conremporáneo)) en Jas iglesias, por ejemplo



con Ll~ vidrieras Jb.srrJctJ.s de Pierre Soulagn en la abadía de Conques (Aveyronl''' El Cúdigo de Dl'recho Canónico de 1983 renunció a que Ja jerarquía ejercie\r Lonrro_l ~obre Ja.,_ ohrJ..\ nuc:vas, pero las declaraciones conjuntas de Juan Pablo II) d p;irna~c.i J_c_( ,omuminopla, Dimicrios l. con ocasión del duodécimo cenrcnad J J rio dd ConCJ/io de: Nin·J.. fuc:ron re~timonio en J 987 de una ·



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1)01111111l]lll



f/,_,tom·di·J;,rt, núm. 28, dicit'mbn.· de l'N-L



•H-'Vi (p.1g. 'HJ J-uudl,1ux. ":\utour Je \'.Hi<...m JI. ( o1u¡t1r!.



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dt' .'iuu/,1gt'J, l'arí~. 1'J'J4.



 Jemhonlinar el arce edesiásrico a la fe como su «necesaria inspiración», 1:



Ji# d aredescubrimienro del icono cristiano» como medio de reaccionar ./a despmonaJiz.ación y los en ocasiones degradantes efectos de esas im: múllip/" que condicionan nuestra vida en la publicidad y en los medios , muni. ción., Y mientras el jefe de la Iglesia ortodoxa condenaba el uso pr Jtlos1con~porpersonas mundanas «que los aprecian solamente como ob ~·. asevero que ccel arte por el I . ladones con J d' . . arte que so o remite a su autor. sin establee o ivma, no tiene sirio en la ., . . 1tnsión enrre rradici • d . concepc1on cnsttana del icono» on Y mo ermsmo fu · · •· por ranto lejos de resolverse 1 ' ncton estettca y función religiosa )'h autoridad eclesiásrica ~~:ngrado. ~e a_utonomía artística que el uso litú '"'"'como en otros ám~itos. admitir sigue siendo una cuestión fundam



Juan Pablo ll, .. Lcure apo.srolique "Duodecimum



sec.:ulum"~.



Dimiuiw l.



~En..ydi



¡ nificacion théologique de l'ic.:óne.. , en La elocummtation cwtholilp«. 85, 1988, P•iwi· 28C1-2



jenozzi, L~s imag~s. págs. 288-292.



 13 Arte moderno e iconoclasia MODERNISMO y ANTITRADIC!ONALISMO



Según los diccionarios, el uso figurad~ d~ té~mino •iconoclasta» como •el que agrede 0 ataca creencias respetadas o msmuc1ones veneradas alegando que son erróneas o perniciosas» apareció hacia mediados del siglo XlX1 • Desde entonces ha habido una tendencia a reemplazarlo en inglés por •radical», pero se ha mantenido en la mayoría de las demás lenguas europeas; el equivalente alemán es Bildtrstürmtr'. El Trésor de la langue franraise especifica que la tradición a la que se opone un «iconoclasta» puede ser literaria, artística, política o de otro tipo, y cita a Hcnri Frédéric Amiel, que en 1866 aludía con escepticismo a las •jactando'" expresiones de nuestro radicalismo iconoclasta•'. Lo que es más, la •iconocla,;., estética supuso una radicalización de la idea de progreso artístico, según la cual la tradición no solo era insuficiente para producirlo sino que en realidad lo obstaculizaba. Aquellos pupilos rebeldes de David, los barbus [barbudos] que George Levitine ha situado «en los albores de la bohemia•, ya habían llegado a esta conclusión en los primetos años del siglo XIX, y su líder Maurice Quai declaró que había que quemar el Louvre porque los museos solo estaban al servicio del gusto cotrupto'. El •progreso» sintonizaba los ideales artísticos con los ideales políticos y científicos, sobre todo en Francia, donde el Estado siguió desempeñan]. A. Simpson y E. S. C. Wciner. Thr Oxford Eng/ish DicrionAry, 2.• cd .. Oxfurd. 1989, Vil.



pág. 609. Harp~rS



Dictionary ofi-unttmporary usage, Londres, l 985. H. F. Amiel, Journal, cit. en Paul lmbs (ed.). Trtsor M la lar1gue_fN,.p1ist. DiWrw ¡..,;,..., 1rad. de Gon-ialoTorremc Malvido, Madrid, 19741. , ~ Mencionado en E. H. Gombrich, TM ÜÚllJ ofprogms ~nJ tlNir i•N/W


 do ~n ~apel fu~damental en las artes con todos los regímenes. Por lo tanto, el rad1caJ1smo estet1co tuvo por necesidad connotaciones sociales; el traslado al plano cultural del ~o~cepto militar de •Vanguardia• se suele situar en un panfleto de 1845 del fuunensta Gabriel-Désiré Laverdan, y Klaus Herding Jo percibe en lo que dice el Abbé Grégoire en 1794 cuando reconoce a los escritores como los precursores de la Revolución'. No es, pues, de sorprender que en las décadas de 1850 y 1860 los realistas, en guerra con el establishment artístico y político, se dejaran llevar por fantasías iconoclastas y fuesen tildados de iconoclastas. En 1856, el escritor y crítico de arte Louis Edmond Duranry, en su revista Réalisme, deducía de una visita al Louvre: •Si hubiera tenido cerillas, habría prendido fuego a esa catacumba, en la íntima convicción de que estaba prestando un servicio al arce del futuro•'. Aunque muchos arriscas innovadores encontraron en el Louvre modelos estéticos rechazados por la Academia y la École des Beaux-Arcs, otros lo veían --en palabras de Theodore Reff- como •un símbolo del absoluto dominio del pasado que cegaba tanto a los arriscas como al público a las exigencias del presente•; Camille Pissarro declaró al parecer que •tenemos que echar abajo las necrópolis del arte•·. Por otro lado, Thomas Couturier pintó en 1865 una caricatura de La pintura rt:alista, que mostraba un pintor sentado en la cabeza de un dios antiguo dibujando la de un cerdo'. Se acusó a Courbec de buscar la fealdad por la fealdad, y los esfuerzos artísticos subversivos de su •escuela» fueron explícitamente denunciados por equivaler a una forma renovada de «vandalismo revolucionario•: Sus toscas manos estropean todas Jas flores, insultan todas las gracias, manciJJan todas las virtudes, derriban todos los aleares



Rtnaro Poggiolo, Thr thMry ofth< avant-garrk, Cambridge, Mass., 1968, pág. 9; K Hcrding.



"Décadencc und Progts als kunsccheorerische Begriffe bei Barraulc, Baudelaire und Proudhon~. Wmms


l'av~ru·~~c .. , Hístoirt ti crítíqw án ares, núm. 6, 1978, págs. 49·76; Donald Drew Egben, Socui/ radicalnm aná tht arts, uqsttrn Europt: a cultural history.ftom tht Frmch &volution to / 968, Londres, 1970.



Cic. en Linda Nochlin, «Muscums and radicals: a history of cmergencies» Art · A · LIXl4, 1971, págs. 26-39 (pág. 32). • m mtrlí ThcodoreReff,.,Copyiscsinthel.ouvre, 1850·1870», Th~ArtBu/ktin XLVI 1964 · · 552-591 (pág. 553). ' ' 'pagi· · 4 pág. 24. rTrsstonum, ·ª ed. rev., Nueva York, 197.i. nas



~ Reproducido en John Rewald, Thr history of imti



.HS



 en Jos que arde la sagrada Jlarna.



iconoclastas del arre. Sus pesados zuecos pisore:;das las diosas vír las mutiladas ~sraruas de t añola



y bailan andra¡osos la carrn alrededor de una Venus del arroyo que el martillo de un picapedre';·no de la acera''. ha sacado de una piedra del bor 1



,



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in embargo, marcó el carácter



e «iconoclasta» en vez de «vandalo , s d' 1 h'zo con el poder en ., d 1 muna ra ica se l



El uso d



e , ·co de la desrrucc1on. uan



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o d r· ras «podría nomme~Jon/871. Courbet sugirió que una asamblea elec~a . e arl is É l de Rome Y p;nsen



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conservadores de los museos, eliminar a co e rodas las medallas y condecoracion~s



~osd~:r~c::~-Árcs y abolir



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¡, Ecol y propuso diboulonner la columna Vendóme [12]. pero al mismo ne1m-



Jf/:;:·~uanro pudo para proteger codos los tesoros de los museos de tod~ e ase :dariosio. Las ruinas arquitectónicas que dejaron los comuner~s fu~ro~ de i.n~e­ diawadmiradas como la obra de inconscientes artistas por un ingles, sir W1l11am fr¡kine". Las del Palais d'Orsay, construido en 181 O y que había albergado el Consejo de Estado y el Tribunal de Cuentas, continuaban expuestas al viento y a la intemperie quince años después, cuando indujeron a Huysmans a hacer otro ejercicio de iconoclasia figurada. Mientras la prensa exigía su demolición y la construcción de un Museo de Artes Decorativas en su lugar, declaró que lo que había sido un «horroroso cuartel1) semejaba ahora un grabado de Piranesi y propuso embe//ocer París guemando «la Bolsa, la Madeleine, el Ministerio de la Guerra, la iglesia deSainr-Xavier, la Ópera y el Odeón, lo mejor de un arte infame», esperando que roda el mundo se diera cuenta entonces de que <


9



Cic. en Champfleury, 1•Courbet en 1860 .. , aquí tomado de K. Heniing, LOurbn: to



1't'11tun-



mdepmdmce, New Haven y Londres, 1991, pág. 6. io Cit. en G. Darcel, «Les musées, les arts er les arrisres pendant la Commune ... (,dz~~ des Beau.x~Arn, V, 187 2, pág. 46, aquí tomado de Nochlin ... Museums and radica.Is,., p.ag. :\ 1: vé-d..,e capítulo 2, págs. 56-59. 11 Cit. en L. Réau, Histoire du vandalisme. Les monuments ditruitJ· ti< l"art.fn11t¡'JL•·. Paris, Jl.)<;¡l), 11,



págs. 201-202 (1994. pág>. 802-803).



. . . . Huysmans, «Fancaisie sur le Musée des arrs décoratih> et sur l .irch1tfi'.ttU't" ,;,:une .. ,



Rr1.'fk:



indépendante, núm. 1. noviembre de 1886, reimpr. enJ.-K. Huysmans. < i-rkllN.i l 1$841. l\tr1s,



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11



J.-K.



págs. 397-399.



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c~mco•> · · n esa epoca, los artistas independientes se definían a sí mismos vdefi. man su o~ra en contra del arte y de los arriscas «oficiales'' y «comerciaJes11, insistien. do en su libertad respecto de normas heredadas y de expectativas preexistentes.¡, competencia a la que se veían sometidos contribuyó a convertir la innovación en un elemento fundamental del valor estético, alentando así las estrategias colectivas ~e, grupo y los ((ismos>> e inaugurando lo que podríamos denominar una (•rradicton de lo nuevo>, 14 • El elemento de distinción social y de especulación financiera que conllevaba el incipiente mercado del arte moderno impuso aún más la cen. dencia a ver una prueba de calidad y valor en el grado en que una obra rompía con los criterios existentes y era rechazada por el público general (Zola había profeti· udo en 1866 que el ridiculizado Manet sería admirado corno lo había sido Courbet antes que él, y que en el plazo de diez años sus lienzos se venderían por •quince v veinte veces más>>, mientras que ((algunas pinturas de cuarenta mi] francos n~ valdrían ni cuarenta>,) 1''. Originadas en las concepciones románticas y de l'arr pour lizrt, la idea del artiste maudit y la referencia negativa al gusto ignorante del bourgeois -un término de la jerga de los estudios de los artistas que para Théo· phile Gautier significa ((el hombre sin instrucción»-- se institucionalizaron así con el vanguardismo modernista 16• Esta lógica, combinada con Jos crecienreses· fuerzos por difundir y «democratizar,, el arre moderno, produjo lo que los dim:tores de un estudio a gran escala encargado por el Consejo Internacional de Museos de la UNESCO describieron en l 967 (de forma un tanto simplista) como •una brecha, habitualmente estable, de dos generaciones o un mínimo de medio siglo entre una innovación creativa importante y su aceptación general por el públi· co común corriente1> 17 El ((posmodernismo» no parece haber modificado esto en lo esencial, a juzgar por los testimonios y observaciones recogidos a finales de los anos ochenta y principios de los noventa por la socióloga francesa Raymonde MouHn. Cuando les preguntó por sus criterios, los coleccionistas de arte contero· poráneo insistieron en que exigían a una obra que les «perturbara),, <(escandaJiza·



13 Harrison C. y Cynchia A. \Vhite, Canvam and careers: institutiona/ change in rhe Frtnrh painting wor/,d, Nueva York, Londres y Sydney, 1965. Véase D. Gamboni, La plume et k pinuau OdiWn Rrdon et la littirature, París, 1989, págs. 73-84.



1~



Harold Rosenberg, The tradition ofthe new. Nueva York, 1959. 1 ~ 7 de mayo de 1866, en Zol.tú Salom, ed. F. W. Hemmings y R. Nicss, Gombrich, The i~as ofprogrm.



Ginebra, 1959, citen



1 ~. T.



Gautier, «De la composition en peinrure11, La Pre1u, 22 de noviembre de 1836, cit. en Fr~m Moulinat, «Thfophile Gautier, critique d'art, dans les années 183011, tesis doctoraJ inédiu,



Pans·S~r~ona, 1 ; ; ; , , : ; :; 0: :



1994'. pág. 275. Véase Maurice Z. Shroder, lcarus: the image o/ the artiJt in Frrnch



~=~;~d:~.· Mass.,



1961; N. Heinich, La gloíre tÍl' Vtm Gogh. &saí d'anthropologit



Ji



" T. A. Heinrich, en A. Zack.s, D. E Cameron D S Abbe et . . dcrn art», Muuum, XXJIJ/3.4, 1969 , pág. 140 . 'd · Ñ hl" Y al., "Pubhc amcudes toward mo ' en. e oc m, «Museums and radicaJs», pág. 35



340



 ·nduso ~agrediera», o que «desagra



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la mayoría de la gente•; un hecho . d des y regiones que recurrían



r~enrelaciónconclancpúblicoeraquea. asc1u oªlas detenía el temor a unas



n.1pan crear sus «imágenes» en competencia ya n '' i-Onelhosrilesporpartedelapoblación local 1' · • d ""'En d cambio de siglo, la modernidad estuvo, pues, inevitablemente. liga.ª a ¡, .ioonodasia>. El escritor Marce! Schwob explicó en 1894 que «para imaginar



1111antnuevo es preciso romper el arte antiguo. Y así el arte nuevo aparece como



J11ttspcciede iconodasia•". Hay muchos ejemplos de que una obra innovadora podía"" experimentada como agresiva y suscitar agresividad a su vez. Un caso doacado fue la reacción de Ruskin a los lienzos de Whistler, especialmente a hmom negro y oro: la calda MI cohete, expuesto en 1877 en la nueva Grosvenor Galleiy._en Londres. En una carta de la serie publicada con el título Fon cla"l"'la1_; Rusdkin condenó que se diese entrada a obras «en las cuales el engreimiento m aiuca o del art" . dtt1 . h ista se aproximaba tamo al aspecto de deliberada impostura• y aro que abía •vi t 'do h . más se Lb , so, Yoi • mue o descaro cockney antes de ahora, pero ¡aua na esperado , . ara al públ' bo oir un petimetre pedir doscientas guineas por arrojar a la tcoun ted . '° ' -lkvó a Whistler de e pintura• · t..as razones de este desaforado estallido, que son complejas e m:"'darle por calumnia (y a obtener una ruinosa victoria), dd..,·-~o 1 ustrativas. Como resume Linda Merri\I, entre ellas estaban quizá ......,.... personal que t · · b 1 irahajo y riqueza ~ '.~•pira a e artista, la crítica moral de la relación entre Ruskin de que ei una sensibilidad idiosincrásica debida a la creencia patológica de •oeturnos de wn .mtlundo natural se estaba oscureciendo, su imerpretaeión de los wnis ercom . . . e1crítico hab, d , . 0 •mttactones grotescas de los cuadros de Turner --<¡ue ta 


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18



M. Moulin, L'artiste, l'itutitution et k man:hé, París, 1992, págs. 222. 165 n. 2. Marcel Schwoh, Le liv" eú Monelk, París. 1894, pág. 16. de. en lmbs (ed.). TMortÚ "1 IA"fW



ftanf'Zise.



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L. nda Mer-



10 John Ruskin, «Thesodal monscer», Forsdavi~ra, num. 79, ¡uhode 187,,1.:n. e~ ,·1 .· 4 ., rill, Apot ofp4int: Mst!lltiaon tria/ in .. Whistkr v Rusltin .. , Washington y Ltmd~s. 19}_, P~· á 44 56 {los pasajes citados son dC' esca JUtor.1 . ll Merrlll, p~t ofpa.int, p ~· -- rde sa~s avancée. Les "arts in1.:·ohet1:nu; 18Bl-188•h, A.'"'.1 Daniel Gro¡nowski ... Une avant ga . b de 1981 págs. 7.\-8b: Ara ""-oJvrrnts, A<,,M. Je la he he en scimus sociaks, nüm: ~O, nov1em reAbel 's ~ :achcrine <.:h.arpin. Musi\· Jl lnay. rec ~ . álogo de: la c:xpos1c1ón par Luce: e: y mi~ áu din.ro•"· cae



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París. 1992.



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112. Henry Gray, detalle de un cartel para la 111 Exposición de los Artisies



Jncohé,..nts, 1883.



y unos bustos barridos con una escoba [112]; entre las obras reproducidas en el catálogo de la exposición de 1886 estaba el ataque figurado contra una obra canónica, titulado El marido de la Venus de Milo, que mostraba a la estatua con barba" Más memorables e infinitamente más serios fueron los radicales llamamientos a rechazar el pasado en nombre de un arte y de un mundo venideros, llamarnien· tos que hicieron ames de la 1 Guerra Mundial los fu turistas italianos Ydespués de la Revolución Soviética los constructivistas, produccivistas y suprematisras rusos. En 1909, Marinetti afirmó en el primer manifiesto del futurismo que •UD coc;e de carreras.·. es más bello que la Victoria de Samotracia• y propuso liberar h " de su 4(cancer , de proresores ' . . demohen· arqueólogos guías turísticos y anncuartos» d ' ' • levan· 0 ~os museos y las bibliotecas; lógicamente previó que diez años despues se reiffu tanan creadores más jóvenes para atacarlo a él y los demás fururistas, pero p 1s que los encont ranan · quemando sus prop10s . libros . • que matarlos. 'P"'li· y ten d nan el arte solamente puede ser violencia, crueldad e injusticia•". En 19 13 PramPº '-,



~A1fred Ko-S'lnn Hu~», L~ rnari tÚ la Wnw tÚ Mi/,o en CataÚJ,;u~ tk /'Exposition tks A.'"~;. 1866 p ' l8íi6 ' éen par;·



COl'llrentJ,



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¿,·-



Filip ans, J , r~pro~ucido en Grojnowski, «Une avant-garde sans avanc f;garD· !ll de febrero ~: 1;;~m~, Marinen~'. ~Manifes[e technique de la linéra[Ure futurisce_"• lfJoc11nlrnll· Lausana, 1973, pág.~.r:~~:;~ en (,1ovanni lista, Futurisme. Manifesm, proclarna11ons.



342



 llamamientos a bombaraea1 . . d mizó las armas con sus . ,re1ó el ob¡euvo y mo e l d d la Accademia de Belle Am roma.0o al fue expu sa o e ' blº 1 ~;· Jemias -tras o cu l d bº üedad al declarar pu 1camente . . ·~ ó una reve a ora am 1g 1r> I•;..... t Bocc1om ~am eAn l Dante le repugnaban, al tiempo que se pregunta-



;ocse;!::~t~~~:~ po~/..esperar ser algo ant_e se~ejan~es. gigantes• como



¡,¡ P11 rd M' 1An. 1y Bramante". Este comple10 de mfenondad, que recuer1 0 , 1gue ge . [87] ' · lt"ºd peración de Füssli porla grandeza de las ruinas antiguas , tema sm \1 eses 1 .' . d J¡ d un componente específicamente italiano, pero la re ac1on entre una m us~~~tJ.ción relativamente tardía por una parte y un?s llai:r'.a.miento~ v~hement~s Y 0 ¡il!listas por otra existía también en la nueva Rusia sov1et1ca. Kas1m1r Malev1ch, p1ejemplo, escribió en 1919 que un piloto de avión no necesitaba «a Rubens, la ~ráfllide de Keops ni a la lasciva Venus en las cimas de nuestro nuevo conocimiento-. y que la única concesión que había que hacer a los conservacionistas era .dejir que ardan todas las épocas, como un cadáver• y colocar en un anaquel de medicamentos el polvo que quede"'. No obstante, al igual que las llamadas a la eliminación cultural realizadas por Duranty, Pissarro, Huysmans, Marineni y Prampalini, esta siguió siendo iconoclasia metafórica, como las respuestas positivas a la encuesta organizada hacia l 920 por los editores de L'Esprit Nouveau (entre los cuales estaba Le Corbusier) sobre la cuestión de si había que quemar el Louvre, aun cuando varias de ellas estaban relacionadas --


Los READY-MADES RECÍPROCOS El ideal del lienro en blanco estaba asociado a un concepto del •fin• o de la •muerte» del arte. Con el dadaísmo, el recharo del arre del pasado se radicalizó convirtiéndose en una condena general del arte como parte de los valores y la civilización que la l Guerra Mundial reveló que eran falsos y destructivos. requiriendo así ante todo profanación e «iconodasia». Aunque raras veces parcicipó en los empeños co\ectivos dadaístas, Marce\ Duchamp \legó a ser el representante más influyente de esta tendencia y un maestro insuperable del «anriarte» como arte. Dependiendo de\ punto de vista, podía por tanto ser elogiado como el prindpal



 «padrei> del arte contemporáneo o denunciado como un ul . ~~-~~ nes d epi ora ban su «confusión" y parafraseaban con un c. A Art1



and Decoration le hizo un elogio deJ armonioso crecirnienco de la ciudad de Nue. va York, que juzgaba c1una completa obra de arte», y declaró: Y creo que vuescra idea de demoler viejos edificios, viejos recuerdos, es esrnpenda. Está en línea con el manifiesto, tan maJ entendido, de los fmuriscas ilalianos, que redamaba-solamence como símbolo sin embargo, aunque se entendió HreraJmence- la destrucción de Jos museos y bibliotecas. No hay que permitir que los muertos fuesen mucho más fuertes que los vivos. Tenemos que aprendt:r a olvidar el pasado, a vivir nuestra propia vida en nuestro propio riempoi·•



AJ final de su vida, Duchamp manifestó una voluntad de denunciar el arte como tal. En 1964 explicó a Otto Hahn que sus ready-mades se proponían atraer ula atención de Ja gente hacia el hecho de que el arte es un espejismou, aunque fuese un ((sóJidou, e infirió de los caprichos del gusto que había que poner en duda la historia del arte: «Los críticos hablan de la "verdad del arte" igual que se habla de la "verdad de la religión". La gente es como los borregos. Yo lo rechaw, no existe. Son velos inventados. No existe, lo mismo que no existe en la religión. Además, yo no creo en nada, porque creer da lugar a un espejismo), 3º. Doce años anees, los problemas de valor y reconocimiento le habían inducido a relacionar el arce con la religión cuando su cuñado, el pintor Jean Crotti, quiso saber lo que opinaba su obra: «Es muy largo de contar en unas pocas palabras, y sobre todo para mi, que no tengo ninguna creencia --del género religioso-- en la actividad artística como valor socialn. Esta especificación puede ayudarnos a encender la permanen~ te negativa de Duchamp a exponer, pues en 1921 había replicado a una invitación a panicipar en el Salón Dadá de París, transmitida por su hermana Suzanne Y Crotti: «Sabéis muy bien que no tengo nada que mostrar, y que a mí la palabra mostrar me suena como la palabra matrimonio)) 31 •



d:



ii Véase John Tancock, «The influence of Marce! Duchamp>), en Marce/ Duchamp, catálogo de la exposídón por A. d'Harnoncourc y K. McShine, Museum of Modern Are, Nueva York; Museolfl of ~e, Fil~elfi,a; reimpr. en Múnich, 1989, págs. 159-178; Fram;:oise Gaillard, "Fais n'importe quo~:· E.Jp~r'. num. 179, febrero de 1992, págs. 51-57. Anommo, "A complt:te reversa! of art opinions by Marce! Duchamp, iconodast" Arts a11tÍ lkco;a11on, Y/l l. septiembre de 1915, págs. 427-428, 442 (pág. 428). ' ' ~cw Hahn, ~Entretien. Marce\ Duchamp,,, ~'Express, 23 de julio de 1964, págs. 22~23. M N Carta de ~de agoi.to de 1952 a Jea~ Crocci y Suzanne Crotri~Duchamp, publicada en Fram.:is . aumann, ~ eccue1.JSCmenc, Marcel. fen lecters from Marce! Duchamp to Suzanne DucharnP



344



 , Maciunas trazó en 1973 el árbol genealógico Cuando el neodada1sta George . . l , l .conodasia bizantma11 J


,



inrdecrnal de la iconodasia y la iconomaquia. Horst Bredekamp vio una fihac10n (nrre los arrisras del siglo xv que arrojaron sus propias obras a las piras de SavonarolJyel «antiarte1>, mientras que Werner Hofmann comparó la crítica de las reli~uias que hicieron los reformadores con el <~arte de lo inartificioso>> (Kunst der K,,ot/o11gkeit) Y en especial con los ready-mades «nominalistas» de Duchamp", 5membargo, Hofmann observó igualmente que «esta manera lúdica de conside'" nuestro repertorio común devolvió a la materialidad la fascinación que había perdido cuando el cuico a ¡as ce I'1quias · se vio · puesto a prueba». Esta aro b'1gue .. d ad d¡ d J ' rea ~-m_. llevó a O t . p d "' iran ti b c avio az a ermirlo como «un arma de dos filos: si se sormaeno radeane mal 1 d e lidad, convierte al '. agra e gesto e pro1anación; si preserva su neutral.a . gesto mismo en obrai>H. «lconodasia» no e



rendy-mades P



.



h



, s ni mue o menos todo lo que hay que decir de los , eroSlunaspe t 0 'al 1 ocasiones. Una d ll c esenci en e que Duchamp insistió en numerosas cuando estaba ene e ashfue el célebre L.H.0.0.Q. [113], que realizó en 1919, nirfacorno «Un estrbe: º_c;oncacto con el grupo dadá en París; en 1964 lo defiacom inac1onde d __ ,_ da . . rro contexto m rea r.y-maae con daísmo tconodasta». En nuestarnbién de un:r~; lser situado al lado del Marido de la Venus de Milo de 1886 y motejado ento das po~tales en las que, hacia 1941-1942, Willi Baumeister, nces e <1artista d d b , exponer, se burlaba del ~genera º" Y so re el que pesaba la prohibicion de arte oficial de la Alemania nazi [114]"'. Del mismo modo,



--



and ¡,.., Crotci" il>"rh · " mayodet92t 'J C ive~o;ArnericanArtjournal..XXlll4, 1982,págs.2-l9(pág.16);canadel9de ce!", pág. lS. a · rotti YS. Crotti-Duchamp. publicada en Naumann, ,.Affectueusemem, Mar-



'i George Maciu . aptic, o/facto , e ith n_as, Diagra"'! ofhistorical development of Fluxus and other 4 dimmsio'}:'l, aura/, Decroit, re ~d:. eltal and tacNk art forms, 1973, colección Fluxus de Gilbert y Lila St!verman, ll H P cido en John Hendri.cks, Fluxus Cot:Ux, Detroi[ y Nueva York., 1988, pág..l.29.



e 8 . · Bredek.amp, «Renaissancekultur als "HOlle": Savonarolas Verbrennungen der Eitdkc:iten~_, n t/dersturm. Die ZerstOrung des Kumtwerks, ed. M. Warnk.e, Frankfurt, \977, pág. 6.~: W. Hotma~n, «Die Geburt der Moderne aus dem Geist der Rdigion», en Lutherund die Fo/gro far die Kunsr. catálogo de la exposidón por W. Hofmann, Hamburger Kunsrhalle, Hamburgo (Múnich, 19 B.\), págs. 59-67. Véase Thierry de Duve, /liaori.1/ nominalism: Mara/ D1Hh,1mp's pasi4igefrom 1"" 11



to the readymade, Minneapolis y Oxfon.I, \l)l)\; ed. ori~inal. París, \ 984_·. desnu<Ú U obra di' A/"r11 Octavi.o Pa7., «El (;astillo de \a pureu" \ l96K\, en O. Paz, Apanemia ·



ce/ Uuchamp, México, l 97 ], pá~. :'7 I\ M.



. .



.



.·. .



di"' osiüvas 1nrnuih:ialla en d 1. ~1ty :\1 e



Du~hamp: "Ap~opm ~t _mysclb'., 1~~:1i:e,:~~~ad~~~964 ~ (Ít. dl· l~'H.1i'IHJ11.:1)u~i. v ~t. :\hin.~



Must:Um de SL Lou1s, M1ss~.rnn, c.:! _24 d\ Chamerz.kv, .. Marginal l·o11unents. ,1p1~).~111~1n.1I \\:•1rk~ (cds.), Marce! Vuchamp. pa~. 2B ': Pete .. "· ,. ., wi111 /Wumt'l.Ut',.. /ei<'hnun;¡r,,, (n)'4,J,h.-!l. lo/U Willi Baurneisler's confronrnt1on with na:11 arr



 113. Marce! Duchamp. Riplica del.HO.O.Q, 1919,dela Boite-en-valise, 1941-1942.



Philaddphia Museum of fue.



el anónimo defensor de la Fuente de Duchamp -el urinario presentado en 191' para su exposición bajo el seudónimo «R. Mute» (57) y rechazado por la Social.I de Artistas Independientes- que, ante la acusación de que era •Un plagio, un simple elemento de fontanería», replicó que «las únicas obras de arte que ha pro· ducido Norteamérica son su fontanería y sus puentesn, estaba en línea con las comparaciones futuristas de Marinetti y Malevich entre las máquinas modernas Y la escultura antigua, por una parte, y con la elección que hiw Richard .Serra del acero cortén, por ocraJ6 • Pero la declaración más explícita acerca de la «IConoda· sia. de todos los ready-ma


S



sgal .



,.



seum B (S n, taat ene, Stuttgart, Museum Fridenc1anum, ,,,.' er~a .. tun~an, 1989), págs. 251-272 {págs. 263-265)



l(assel; Kunsrl1lu-



. j1u·



p~:~~~~~;;rhe Richard Muu case,,, The Blind Man, n.úm. 2, mayo de 1917; véase cap r M. Ouchamp, /.a mariie miJt a nu ar .. . . . . e DuchalllP dM



lo 6,



lignt:. ÉcritJ, cd. M. Sanouilltt



346



~ p. P ít:s.u/1hat111m, mm1e, Paris, 1934, véas Y •· cccrson, Pans, 197S, pág. 49 .



 1H \X'illi 8JUmei~rcr, Pmt11n1 JimuÍ!iÍIU'tl .H(!mbrt (Oll pm//¡1 ,,, (. 194 [, Lipiz, gou.tehc dCUJrt'l.1 wbre posu! de l.1 ll·1púwrc de .~dolfliegk-r. Archiv B.1urm·Í\CtT, Sturrg.uc



Ziegla. J /J s,1zón pfl'~idcnrc de l.1 C.lmar.1 dt' Bt·ll,1\ Aren dd Reich, luhi.1 org.miu


ció.n ªla de ready-rnt1de (.,Objeto usual elevado a Li dignidad de objeto de ane por fa simple elección del arti~u.") en el Dictionnrúre llhréí!,é du Jurréalist1ll'. un.1 .'\cXción del carálogo de b E\prmúon lnternationaú, du Sun·éillisr;u, en París. ven I 9ú 1. en un..I



. t r.' ¡;charla organ·· , iza d.i por e1 M w.eum of. Modcrn Art de- Nueva v1or.k· p.lr.1 1.1 muc:s 'hf .ªrt oj imcmhfagc, lo mencionó como conset·uenci.I del deseo "de pont,r Je



LJn.1 vt·1 m.is. esr~1 im.ii11dignid.1d de objeto uiridi.lllll, tJLH: unplica ]J \Ll\titución del disfrute \imbúlico .1 disranci.1 por d ll.\ll pr.i ...·ii..._·ll, d co~racro fí\ico y el desgaste m.m:ri.11, t'lltllt'!llr.1 n:vd.H.fore\ p.u.ddo\ l'll un.L" t.rntasia\ de iconoda\i,1 mcr.ifú1ic.i v lircr.tl. l kmn., vis ro que en l.1 dc,:.ill.i lÍt' 1Sll(l, un eneniigo de lo .. rea[i.,t.l\, ,ifki~m.1do .1 \'t'l'\1tk.ir, lo\ lub1.1 dndÍCll h,iil.wllti .il rededtir Jl' un.1 Vl'nl1" .1d.1 dl· un.1 pil'dr.1 del h<1rdilh1 de L1 ,lll'1·1" ¡. 11 1 q_::(l. d llÍtÍto dl' ,\rtc Y 111.1H.h.rnll' h'·lix 1-'l·nl·on, ljlll' q111n .,upo del "l·l'l 1 Rlllui,l \luce·



n.iani~esto la .uninomia básica enrrc .urc ,, ff11dv-mt11Ú'.1>' '·'



?ina~ia degradación de una



ohr.1 de .trtc



.~ b



 a través de Guillaume Apollinaire afirmó e



d b J . . M ' n un e are con e colecc1omsca ruso van orosov que el comisario popular soviético de Educación Pública y B 11 Artes, Lunacharski, no había «impedido en Petrogrado que los mujiks se con~e;s Clonaran bocas con los rembrandts del Ermitage)>, a lo cual Morosov, que había pasado a se_~ conservador ayudante de su propia colección nacionalizada, replicó que los mu11ks no eran <(tan poco prácricos>' y que no había ocurrido nada sem _ jante ... 3'1. e



I



De manera típica, el paradigma del «ready-made recíproco" halló un intérprete libre en Daniel Spoerri, de 43 años, miembro de los Nouveau.x Réalistes y colaborador ocasional de Fluxus que había participado en 1973 en un «rerraro colectivo" de Duchamp como su «Abuelo» 40• El Use un Rembrandt como tablad, planchar (Marce! Duchamp) de Spoerri, de 1964 [115], era en realidad una combinación de L.H. O O Q. y la nota de la Caja verde, ya que el «Rembrandt,, era una reproducción de la Gioconda de Leonardo da Vinci en tela". Debía sobresalir de la pared en horizontal, como rodas las «pinturas-trampa» de su autor. En cierro modo, esta colocación lo hacía recíproco del Trébuchet (Trampa) de Duchamp de 1917, un perchero fijado al suelo del estudio del artista en Nueva York [131] para desempeñar el papel de «escándalo» en el sentido etimológico de impedimento. En vez de quitarlo de en medio, como tantos objetos «ofensivos . cuya suerte hemos venido estudiando, Duchamp hizo exactamente lo contrario, como explicó en 1953 a Harriet Janis: «Me volvía loco y acabé por decirme: si tiene que quedarse en el suelo, de acuerdo, lo clavaré .. ·""· Pero la idea del «rradymade recíproco)) tuvo también una prole más extensa y menos liceral con dos fenómenos diferenres: la urilizadón escética de obras de arce existentes y el maltrato de obras modernas ---en particular ready-madef- supuestamente no reconocidas como rales.



. F. Fénéon, "~s grande; colleccionneurs. IIJ. M. Ivan Moroso/FJ, Bui!etin t:k la Vie Artistiqut. Edicions de la Galene Bernheim-Jeune, 15 de mayo de 1920, reimpr. en E Fénéon, 


348



 LA



DESTRUCCIÓN DEL ARTE COMO ARTE



. El autor de un reportaje sobre la confi:rencia de Ostende de 1993 sobre •vandaJ1smo en ~I arce moderno» mencionaba entre los factores concretos el hecho de que «los arnstas modernos destruyen sus obras ellos mismos ... las cubren brmalmente de pintura ... o usan el deterioro desde un principio como un medio artístico»º. En realidad, el vínculo esencial que los psicólogos modernos han establecido habitualmente entre destructividad y creatividad ha adquirido en el ane moderno una visibilidad e importancia sin precedentes, en relación directa con su «iconodasia>>'44 • En los años treinta, Picasso ponía de relieve este espectacular cambio en el plano del modu.r operandum hablando con Christian Zervos: •Ames, los cuadros avanzaban progresivamente hacia su conclusión. Cada día traía aJgo nuevo. Un cuadro era una suma de adiciones. Para mí, un cuadro es una suma de destrucciones•". Carel Blotkamp ha mostrado que la destrucción fue todavía más fimdamental en la evolución y en la concepción del arte de Mondrian. Para él, •la destrucción de las viejas formas era la condición necesaria para la creación de formas nuevas y más elevadas•; la aplicó primero a la representación, desechando ,Ja imagen incidental, exterior, de la realidad•; luego a los medios de expresión mismos, eliminando los vestigios de espacialidad, destruyendo los planos de color como forma y finalmente rompiendo por completo las líneas. Mondrian consideraba este proceso un modelo para trascender •las limitaciones de la materia y de las formas cerradas impuestas por las convenciones y las instituciones» que había «en las artes, en la sociedad y en la vida misma»; en una carta escrita al final de su vida expresa su convicción de que 1cel elemento destructivo es demasiado poco reconocido en el arte» 46• Mondrian se había aparcado de la fe calvinista de sus padres y había optado por la teosofía en torno a 1900, pero su educación en una tradición anicónica (por lo que a la religión se refiere) pudo desempeñar un papel en su evolución



~, Heinz AJchOfer, ~Besucher als Ta.ter. Über Vandalismus gegen die moderne Kunst», tn AJ/gnntint hitung,



Fnmltfor-



2 de noviembre de 1993.



Véase V. L. Allen, "Toward an undemanding of che hedonic component of vandalism», C. Uvy-L


becekenis van deze cendens in de rwintigste eeuw .. , tesis doctoral inédita, Universidad Católka de Lovaina, 1989. 4 s Pablo Picasso, "Conversations avec Christian Zervos11, Cahitrs d'art, 1935, págs. 17.3-178. ""' Cana ~ 24 de mayo de 1~43 a James Johnson Swceney, cit. de C. Blotkamp, Mondrüm: th. artofdnmu:tion. Lond1t:1, 1944, pag. 240; lasotrasciw son del texto de Blodwnp, págs. 15, l.i5-13(,



Cfr. Wolfgang Kemen, Paul Kln - «ZtrstOrung Jn. KDnstntlttion zuütbt!», Marbucgo, 1987 .



 una re1al..1u11 111 ...... 0 /, i1riirid'. Se han hecho varias propuestas par~ establecer . , rotestante.¡11 Un caso rrt el desarrollo de la abstracción Y un ongen 1udto 0 P · . d l



~~ria.!, Barnert Newman, declaró que, <(como Dios, e) artista tiene que parnr e



del vacío: con el color blanco, sin formas, texturas ni detallesi>, lo que nos (t'(llerda, según Thierry de Duve, que (jla atracción del lienzo vacío se había visto obsesionada desde un principio por la perspectiva apocalíptica del fm del cuadro>> 49 • Pero fue el componente más o menos utópico de la crítica social y política el que romó la iniciativa en los experimentos neodadaístas de autodestrucción, que se mulriplicaron en los años sesenta y setenta. b !En septiembre de 1966 tuvo lugar en Londres un congreso internacional sore..a destrucción en el arte (D estrucuon · ·tn Art Sympostum, · · do al DlAS), organiza prmc1p mente por G M menrand ustav enger, oriundo de Alemania, quien estaba expericdes a lie~=~ unal forma de action painting consistente en aplicar ácido con piní1(JS,



ladoArte auto~ ny on sobre cristal Y había redactado en 1959 un manifiesto tituversiva, desespe::cttvo. ,M_erzger concebla este arte como <(un arma política subcomprometido 1de uluma hora ... un ataque contra el sistema capitalista ... ehantes y colecc·con .e desarme nuclear [ ... yJ un ataque también contra los marD 1on1stas qu · l estruction in Ax S ~ manipu an el arce moderno para su beneficio11s0. El hay en las nu ~ ymposium pretendía «aislar el elemento de destrucción que " evas iormas de a t d b . . , cion que haya en l . r e Y escu nr cualesquiera vmculos con la descrucsignificaba la d a so~i~dadi>; Menger insistía en que (~la destrucción en el arce no - - - - - estruccion del arce11 ~ 1 • Entre los participantes estaban lvor Davies,



ª·



" Bi ka M. ~ .at rnp, Mondrian p · 34 y,· o. rnttiit, Berlín, 1994 ' ag. · ease Susanne Deicher, Piet Mondrian: Prowtantismus und



~~



Véase Roben Rose.nbl



1975; Jean Clair, Considir. ~m, Mo~rn painting and the nonhern romant1c rraditr.on, Nueva Y~r~. nas 91-92 (con i . , atrons sur l etat des beaux-arts. Critique de la modn-ntté, París, 1984, pag.t· -1 9 T ntenc1on polémica).



2s8 ~~uve, Réso~ances



Pág. du readymade. Dut·hamp entre avant-gartÚ et rradit10n. Nimes, 1989, so G ewman Cit. en Thamas Hess, Barnett Newman, Nueva York, 197 \, pág. 56). John A. etzger, Auto-desrr__ucrive art, 1959, cit. en John A. Walker. ~Message from rh~ margin~ ( , alker tracks dawn Gustav Menger.. , ArrMonthly. núm. 190, octubre de 199), pags,. l~-1 pa~. l S). Véanse además Adrian Henri, Environments.and happenmgs, Landre.-., 19 7 4; Kri~rine Elaine Dolan Stiles, «The Destructlon in An Symposium (OlAS). The r.il.dical proiect of evei.Hsrructured live an», tesis doctoral inédita, Universidad de Californi.t, Berkeley. 1986. Un.i d<.·.-.a•pción muy detallada de\ OLAS y de las actividades ~e Gmrav ~etzger puede encont~.irse .ihor.i en Justin Hoffmann, Destruktiomkunst: der Mythos der /..rntorung m der A'uwt Jer_frul.ien :Wdivger /Ji.rr. M' · ·h 199~ ' 4:'\-54 \47-166. Misquc.:eneldemenro"konoda.'>tJ.»<.'ll<.:¡Ueno~l-l.'!llfJ.Ol•l.l> unic • ,pag~. ' . .·· ··- d l· ide;1.J<.·dcsrrul·l1ón..::omold~11n~•en este capítulo, Hoffmann insiste en la d11nem1on .. mltll.t" e, a . d .. JeuJa hah1a pa.-..1Jo \,1 .1 ben los artistas a conÜt'nzos de los scsent.i, y ..::onsiJ.cra q.~~ .t ht•;~s~ <.·viJt•nr1· t·n ~• m1~1Jlli pcm ser «casi una convención" y po~u:riornu·nte ~0\11 J.c.\t'!Hplnand ~



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pcrif'é-rico» (ibid., p.í.y,s. \ 82-1 H7). .. . J J.T rhe 19ú6 \)esrru..:rion in Arr SnnpoM1un·. ~~' ~L fxcerprs frrnn ~dcned papers prcs~nre 18 LlK \· Walker. "Me.s~c IToni l e lllJf~IO"· I'~· "· I (~t.XXll. l'l(ih.núm.KK4.p.1.~.... ·· /nternafl 0 ' " '



·



 Kenneth Kemble (un artista argentino que había organizado en 1961 . ·ó · ¡ d A L • , unacxpo,1 1• n riru a ~ rte uestruchvo en la galena Lirolay de Buenos Aires), John Larhani Hermann N1rsch, Yoko Ono, Ralph Ürtiz, Werner Schreib y el futuro autor de 2 ca: dtlktcs de. cement~ en forma de. Maja desnuda, WolfVostell [62J". Jvor Davies, que g~staba de trabajar con explosivos, mencionó los tres tipos de obsolescencia defl. nidos por Vanee Packard en Waste makers (obsolescencia funcionaJ, psicológica v programada) y declaró: "Yo creo que estas técnicas se han utilizado en el arte desd~ CI



la guerra. La obsolescencia funcional se da cuando se impone una nueva escéti· ca ... Desde 194 5 una serie de movimientos de corta vida se han reemplazado uno a otro. Todos pasan de moda rápidamente: se han quedado psicológicamente obsoletos. El psicológico se ve con claridad en el uso de material efímero. El ane autodesrructivo representa los tres tipos de obsolescencia1> 53 • Los accionistas vieneses estaban entonces mostrando por primera vez su obra a un público amplio; tra presentar, la noche del J 6 de septiembre de J966, la acción 21 del Teatro de Orgías y Misterios de Hermann Nitsch, la policía acusó a los organizadores del DIAS de ofrecer (cuna exhibición indecente contraria a1 derecho común». Al año siguieme acabaron imponiendo a Metzger una multa de 100 libras". Una reveladora muestra de las afinidades y de la distancia entre radicalismo vanguardista y ataques reales contra obras maestras reconocidas es el atentado de László Toth contra la Pieta de Miguel Angel en 1972 [85]. Mientras que el escultor italiano Giacomo Manzu, de 64 años, que había dedicado a Juan XXJJI su Puerta de kt muerte para San Pedro en 1964, reclamaba la pena de muerte para Toch, unos jóvenes artistas residentes en eJ Instituto Suizo de Roma enviaron a los directores de la Bienal de Venecia un telegrama en el que les proponían que dieran su premio a Toth. Su gesto, como era de prever, fue percibido como (1 iconoclasca1>, más aún de lo que ellos habían pretendido: la administración cultural suiza exigió que el telegrama, reproducido en el catálogo de la exposición anual del Instituto, fuese recortado y eliminado de todos los ejemplares, una damnatio memoritt más rigurosa que la impuesta a Eróstrato, ya que al cabo de veintitrés años no había ni rastro del documento en litigio". La arraigada ilegitimidad de la destrucción del arte excluía que los ataques efectivos contra grandes obras fueran reconocidos lbúi., pág. 1S; K. Stiles, «[mroduction to the Desrruction in Atr Symposium: DIASQ, li11k, Cardiff, núm. 52, ieptiembre-octubre de 1986, págs. 4-8 (pág. 7); véase también el catálogo de la ex.posición, Dmruction art. Dtstroy to crtatt, con introducción y reconocimiento de Elaync H. Varian, Finch College Mweum of An, Nueva York, 1968. ~J •.E.xccrpts from selected papersQ, págs. 282-283. 'A Sti.le&, ~I~troduc!ion to the Oestruction in Art SymposiumQ, pág. 5; Walker, «Messagt from the ~arginn,_Pag. 15; _Hoffmann, Destruktiomltumt, pág~. ¡ 59-160. , . ~w mformac:ione~ ~e han sido amablemente comunicadas por Christo h E nbe er Zunch, que en la época era miembro del Instituto Suizo de Roma en calidad d h· P · gge rg Para la reacción de Man:ái, véase Pickshaus, KumturstiJ"r. pág. 21 O. e 1storiador del arte



352



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 . . .. or e. emplo en el caso de la ccacc~ón liucr. rvcncione.s arusucas válidas, P J • las manifestaciones 01conoclas74 ~6 En consecuenc1a, '. ~JeTonyShafrazi en 19. · I metafórico, 0 se dirigieron contra '" n1· nec1eron en un p ano 1 . r.lf"Jcvangua 1a perma , . ·nrrlnseco 0 consiguieron e conscntl. considerados de poco va1or estenco 1 • • l' ad ~¡eios en ocasiones la colaboración de los aurores de las obras tmp 1~ , as. n1rc;::nrinuarcon el Gunnica, el pintor español Antonio Saura p~bhco en 1981 1111 dJibeJo,, consisrenre en una letanía de declaraciones de odio hacia el cuadro; se .Jude, rnrre ocras cosas, a las excepcionales medidas de seguridad que lo rodearon mMadrid, a diversos casos y métodos de «Vandalismo» real en museos Y a la icooodasia indirecta de Duchamp: ce Desprecio al Guernica en su ronda de noche encrisralada ... Odio eJ vidrio que impide a mi navaja serrana rajar de vaginas la mala



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ida ... Detesto los bigotes de la Gioconda del Guernica... •". Podemos observar de ,,md. que las numerosas obras de Lucio Fontana con agujeros o rajas, especialmenre sus Tag/i (incisiones) de los años cincuenta, evocaban necesariamente actos de violencia contra lienzos, y viceversa con posterioridad, como en el caso del ~pectacular •destripamiento• de Quién teme al rojo, al amarillo y al azul 111 de ::;nerr N'."'man en Ámsterdam (91]'". La destrucción de objetos pasó a ser un d uendre ingrediente de happenings y obras de arte en los sesenta, sobre todo



enero emov· · sobresalientes •miemos Y grupos como Fluxus y Nouveau Réalisme. Son ejemplos M . One far violtn de Nam June Paik, ejecutado en 1964 por George /¡. aci~nas Y que incluía romper el violín, y las Coupes (cortes), Co/errs y Combusonsc¡ecutadas · d iad a partir e 1961 por Arman. Entre los incontables objetos desttoos, cortados ' lam·mad os, quemad os y aplastados por o para estas úJtimas · fl1gu~ ~- al •uon gunos . d 1 p . asocia os a a alta cultura, especialmente instrumentos musicales, ero. ninguno que fuera una obra de arte por derecho propio; Arman insistió oCasionalmeme en que él no destruía objetos valiosos. Típico de esta elección de material · · ¡,¡ . esteticamente descalificado o no calificado fue su happming titulado andaf,,mo consciente, que tuvo lugar en la galería Gibson de Nueva York en 1975 ~consistió en la destrucción por el artista, con una maza y un hacha. de un •inrerJQr de clase media baja»''1 • De la elección de esta especificación social nos senci~os tentados a deducir que la crítica de la •sociedad de consumo• aparejada a las eliminaciones de Arman se sustentaba en un firme consenso ideológico dentro dd público al cual se dirigía, y que la reproducción de la crucifixión de Dalí titula~ Corpus Hypercubus (Nueva York, Metropolitan Museum of Art). que aparecia



JbiJ., págs. 41-64. Anrnnio Saura, <.fmtrr G Madrid, 1982 l.



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 encima de la cama de matrimonio y recibía un golpe directo [116], era conside.



ra~a por él un •Saint-Sulpice• moderno. En cuanto al título de la prrfoT"nlllnct, unhzaba el concepto de •vandalismo• como •inconsciente• y subrayaba autelo. samente la diferencia entre esta conducta estigmatizada y el estatus cultural que reclamaba para sí misma.



. En las décadas de. 1950 y 1960, artistas europeos como Raymond HaUu y M1mmo Rotella romp1an carteles comerciales y políticos o los hacían romper. No solamente descubrieron las posibilidades estéticas de los palimpsestos alltjeros sino que, como comentó Werner Hofmann, atacaron al •ídolo de la satisfacción material del deseo•, un objeto que carecía de valor -de todos modos iba destruido y reemplazado--- y al mismo tiempo era vigoroso: podían ataarlo ptr· sonas que lo encontraran provocador. Sus obras resultaron ser •negaciones de bs negaciones», pues la imagen destruida se convenía en «una antiimagen, cuyos temas era determinados por la destrucción gratuita•'°. En 1953 Robert Rauschen. berg tomó un rumbo muy distinto pidiendo a Willem de Kooning (21 años mayor que él), a quien tenía por •el artista más importante de su época•, que le dejase borrar uno de sus dibujos. En 1976 explicó que entonces estaba tratando de •purgarse• de tanta enseñanza y a la vez de llevar a la práctica la posibilidad de •hacer una no imagen monocroma•, y más adelante dijo que estaba •tratando de hacer arte y por lo tanto ... tenía que borrar arte•". Para esa fecha Rauschenberg había empezado ya sus Pinturas blancas; pensaba que habría que rehacerlas cuando la pin· tura amarilleara, pero no tenía que hacerlo necesariamente él; en 1951 escribió: •F.. rotalmente irrelevante que las esté haciendo yo; su creador es hoy•". En 1953, tras la clausura de una exposición de «cajas contemplativas y fetiches personales» en la Galleria d'Arte Contemporanea de Florencia, siguió el (¿malévolo?) consejo de un crítico local y arrojó los pequeños objetos al Amo. Sin embargo, con el fin de usar el borrador <(como un ucensilio de dibujo1>, renunció a valerse de uno de sus propios dibujos porque la obra borrada •regresaría a la nada• y decidió que necesitaba un dibujo ya reconocido como arre. De Kooning le dio un dibujo •lo bastante importante para echarlo de menos y que era difícil de borrar•. A Rauschenberg, en efecto, le costó cuatro semanas de duro trabajo eliminar todo menos unos pocos trazos. Escribió a mano el título Dibujo dt Dt Kooning borrado 1953, en un pa.<-



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W. Hofmann, «Der neue Bilderstreit (Kat. 524-528) .. , en luther und die Folgtn far dit Kunst, pág. 638; vé.ut también Hoffmann, Destrulttionskunt, págs. 96-105. Entrevista (mayo de 1976), cit. en Robert Rauschtnbtrg. Werke 1950-1980, catálogo de la exposición, Staadiche Kuni..thalle, Berlín; Kunschalle Düsseldorf; Louisiana-Museum, HumkbacdJ Copenhaguc; Stiidelchc:s Kunstinstitut, Frankfurr am Main; Lenbachhau.s, Múnich (Berlín, 1980) pág. 262; Barbara Rose, Rausd1rnbtrg, Nueva York, 1987, pág. 51. 1•1 R. R.aui..chenberg, cana de octubre de 1951 a Betey Parsons, cit. en Rolllrt Rauschmbt Wrrkt 1950-1980, pág. 259. 'X



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 panú, añad'.ó su nombre y la fecha y puso la hoja en un marco dorado comprado



~ara la ocas1ó~ _[117). La obra destruida, pues, sobrevivió no solo en las peque. nas marcas ongmales, que habían sido absorbidas por el papel, sino también en



el círulo de la nueva obra, que la hiw adherirse a su génesis negativa. La insisten. cia en la fecha y el estilo museísrico de la etiqueta y del marco la convirtieron aún más en un monumento a la apropiación y a la superación de un estadio de arre, no un estadio despreciado y obsoleto sino respetado y mdavía vigoroso. Por la misma época, el austríaco ArnulfRainer empezó a pintar sobre cuadros existentes suyos o de orcos artistas, un método que continuó siendo esencial en su obra con posterioridad. Ya Duchamp había imaginado que padía •comprar 0 tomar cuadros conocidos o no conocidos y firmarlos con el nombre de un pintor conocido o no conocido» a fin de convertir en una «obra autémica» e inimitable «la diftrtncia entre el "estilo" y el nombre, inesperado para Jos "expertos"11. Al menos en una ocasión, en 1916, había firmado efectivamente «un cuadro enorme y anticuado• en el Café desArtistes de Nueva York''. Pero se trataba de una •apropiación» esencialmen[e concep[uaJ, desin[eresada e impersonal, que ofrecía otro modo de crear ane casi sin intervención de la mano y por [anm no suponía que el cuadro desapareciera. Con Rainer, por el contrario, la mano estaba muy presente y la interacción estética entre la obra empleada y su Übmna/ung (cubrir cnn pinrura) recordaba más bien la descrucción inconscien[e de una obra maestra por su autor, como narra Balzac en La obra maestra tÚsconocida, de 1831. Rainer fue detenido porque había cubierto con pintura en Wolfsburg un premiado grabado hecho por la joven artista gráfica Helga Pape. Con todo, la autora del grabado lo vendió después a buen precio a la Stadrische Galerie de la ciudad como obra del aw[rÍacot>4. Las ambigüedades de esta apropiación ma[eriaJ y valoriza.dora se hicieron ridículamen[e patentes cuando, en 1994, el administrador de Rainer descubrió que veinticinco de sus cuadros y fotografías habían sido anónimamente embadurnados de pintura negra en su estudio de la Academia de Bellas Arres de Viena. El oübermalre Übermaler• [•repintador repintado»), como escribió un comentarista, mencionó una serie de posibles sospechosos, entre ellos alumnos, artistas de renombre y el rector de la Academia de Arres Aplicadas, pero la policía llegó a la conclusión de que tal vez Rainer y su administrador habían organizado y escenificado rndo el asunto para estimular un mercado estancado, en tanto que la prensa de la ciudad acusó a los derechistas de intentar difamar el



M. Duchamp, Note1, ed. P. Mati~, París, 1980, núm. 169; Anuro Schwarz, Thr complnt worlb ofMarul Duchamp. Nueva York, 1969, pág. 462, núm. 239 (la pintura firmada por Duchamp h~ sido reemplazada con posterioridad). '~ Arnulfhintr, catálogo de la exposición, Museum des 20 Jahrhunderc y· · gin.u 30·31: Art, mayo de 1985, pág. 44. . s, iena, 19(l8, pa



 !17. Roben Rauschcnbcrg, Dibujo ¡, Dt Koonig bo-W. 1953. trazas de rinca y carboncillo sobtc papel. San Fnncisco Mweum of Modern Art.



wcontemporánco". En el otoño de 1995, sin embargo, varios profesores de &Academia recibieron una confesión muy extensa y compücada cuyo anónimo auror se jactaba de aquel •sectcto e iconoclasta accionismo de choque• y lo expüaba como una forma de crítica al •no-arte• contemporáneo, encaminada a poner ~ descubieno las contradicciones y la imposrura de un •cabaré del arte• situado el apéndice vermiforme de la historia del arte•. Según Rainer, que decidió juhaarse de la Academia, el autor del hecho y del panfleto daba clase de historia del ane en la misma institución. La destrucción de objetos de poco valor u obtenidos de sw autores fue una práctica continuada por artistas más jóvenes en los años setenta y ochenia. Por ejemplo, con el título general de uCampagne prophylactique•, Hervé Fischer presentó, en bolsas de plástico con el letrero •Hygiene de l'art I La déchirure• (.Higiene del arte I el rasgón.) y su nombre, los restos de obras que le habían prescado entre 1971 y 1974; Christian Jaccard, por poner oao ejemplo. quemó cuadmi



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65 Ojawid C. Borower, •Überrnalter Obermaler. Wicne-r Sdllanunsdalachr. da FaiU Anuaif RMner-, Fmnlrfortn All¡pnwi"r 7.nrwrw. 17 de febrero de 1995; -Admirtmda tilN ioca 1unr pon .n. quaedam tcd tunen et dipia ipaa prenda modis•, documcnro no lirm.du C'U)'lll t.D1111Wlil.•"ion aaradezco a Arnulf Rainer; carta de 26 de mano de- 1996 de- A. Raiae-r al IWl\V.



 ~18. Fran~ois Mon:llct, ~.,,,/IJ/n O". 1973, cinta adh.,; so~re estatua de mármol U. M va. Anslltl '!"mndo la mumr ¿, ,.; ~· 1866), instalación temporal d b,¡.,,



la exposición de Morellet en e~~nre. des Bcaux-Aru de Nantes en 197';'



anónimos de los siglos XIX y XX que llamó «abducciones• y •restituciones•". Fran¡oo Moreller había participado a comienws de los sesenta en la denuncia, por pane del •Groupe de Recherche d'Arr Visuel», de los •mitos» y valores en los que se basaban las relaciones entre artistas y sociedad, obras de arte y espectadores, y animaba a esros últimos a hacer la «verdadera revolución del arte» siguiendo las insrruccioncs «No a no participar / No a no tocar I No a no romper»". En 1971 inauguró las «desintegraciones arquitectónicas», que consiscían en «contraponer los ritmos Y materiales de [su] intervención a los ritmos y materiales de un edificio" en un «Verdadero combate cuyo ganador no es el mejor de los dos, sino la lucha mism""· . ,_ . rál d 1 . "6 M sée de Morlaix. MorW.. 66 P1"" RntanJ Le crzur et "' ra1son, ca ogo e a expos1c1 n, u . . . 3de julio 1991, pág. 129. Véase P. Re"any, •I:art sociologiqucd'Hervé Fischero, Q•oriJ/im~~'"· .,jclón. de 1974; véase Christian jaccard. Anonymts calcinis rús XIX' et xx• sittks, catálogo e a exp Direction des Musécs de Nice, Niza, 1983.



. ~dt'rP~¡.



67 .. Transformcr l'actuelle sicuation de l'arc plastique», 25 de octubre de I96l, M d'Art Mode'· ficacions», occubre de 1963, en 3' Biennak r.k Paris, cacálogo de la exposición, Musé<' ne de la Ville de Paris, París, 1963, págs. 164-168. ;Wration. 6 d< ...,.. 61 F. Morellec encreviscado por Daniel Soucif, .Le systeme Morellet», L de 1986. Véase S. Lcmoine, Franfois Morrlkt, Zúrich, 1986.



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 Diez años después definió estos enfrentamientos de obras existent~s complejas con un trazado <(integra\,, de \íneas como ((geometna



! formalmen-



1~onodasta>1 y



r:mo .,el absurdo encuentro de dos sistemas \ógicos)) 69 • La intervención proyecta-



'da para la catedral de Burdeos --que habría parecido, en armonta, con su santo patrono, una gigantesca cruz de san Andrés- fue rechazado por el clero, ~ero Moreller solía trabajar por invitación de los conservadores de museos y conrnbuvó a animar y popularizar museos y colecciones. Desde 1972 amplió sus dibujos 5obre pinturas y esculturas, sometiendo a obras antiguas a una geometría aparenremenre indiferente que en realidad guardaba relación con la composición e iconografía de aquellas y era recíprocamente ((destruida)) por ellas en cuanto uno se ~ejaba del punto de vista frontal [1181. El trazado de líneas se creaba utilizando cinta adhesiva, pegada a un cristal protector en el caso de los cuadros; Morellet obs~rvó que ((en una obra hecha para durar un día, un mes como máximo, es posi~le un cieno grado de agresividad1170 • Una vez aplicó la cinta directamente a un lienzo de Benrand Lavier (veintitrés años más joven que él), que había cubierto huna de sus obras con pintura · · lada 11a lo Van Gogh11. En los anos y una pince oc enta, Lavier propuso otra reformulación del ready-milM de Duchamp exhibi~ndo pares de objetos industrialmente producidos, como un frigorífico y una ~a fuerte, uno encima de otro, evocando así la relación entre estatua y pedestal. d menos en un caso, su Peinture moderne de 1984, uno de los artefactos empleaos fue una escultura; la pintó de negro y la colocó en un pedestal pintado de b.lanco.' los dos con la misma pincelada ancha y visible". El resultado parece un e¡ercicio académico sobre las paradojas de los ready-mades y los ready-mat:ks recíprocos. Dependiendo del estatus que tuviera antes de su incorporación a la obra de lavier, la anónima escultura abstracta se puede considerar o bien degradada a la categoría de materia prima o bien elevada a la de obra de arte reconocida. Hay más argumentos de la primera interpretación, en especial la capa de pintura que transformó sus calidades visuales y el titulo que hizo que el conjunto fuese una 11pintura11 y no una escultura. Kirk Varnedoe ha propuesto ver un símbolo de la innovación esencial al arre moderno en la 11espléndida indiferencia hacia las reglas del fútbol», ~orno se expre~ sa en la piedra conmemorativa de la haz.aña de William Webb Elhs en el Rug~~ College cuando, en 1823. 11tomó el balón en sus brazos y echó a correr con el,



 dando así origen al rasgo distintivo del rugby» 72 • El impulso •iconoclasca" que hemos examinado convirtió de hecho esta indiferencia en una necesidad y final. mente en una regla. Una de las normas más fundamentales aplicadas a las obra.1 de arte era la duración, o, mejor dicho, la capacidad de lograr una longevidad material que expresaba-y al mismo tiempo les servía- los valores («puramente• estéticos o del tipo que fuese) ligados a ella. Esta reivindicación solía determinar en buena medida la elección de materiales por parte del artista y su manejo y combinación, así como la manera en que las obras acabadas eran tratadas por sus propietarios y, en caso de ser un bien público, por los profesionales encargados de su cuidado. Sobre todo desde principios del siglo xx, una serie de artistas transgredieron esca «regla,, implícita de tantas formas que únicamente mencionaremos aquí los casos en los que este rechazo de la duración asumió la más extrema, la autodestrucción directa. No obstante, hay que observar de pasada que, en un modo que halla su inesperado paralelo en el reciente derribo de monumentos en los antiguos Estados comunistas europeos, el desarrollo de técnicas de grabación y transmisión ha contribuido a esta evolución permitiendo que un acontecimiemo u objeto efímero logre una existencia múltiple y recupere indirectamente la duración7·:i. En cuanto a las contradicciones con que se enfrentan los conservacionisras cuando se hallan ante objetos concebidos para desaparecer, no pueden ser consideradas simplemente consecuencia de la falta de capacidad de adaptación de la.1 instituciones conservadoras, o de su voluntad de absorber y por tanto eliminar la oposición, ya que la misma fragilidad del arte contemporáneo ha hecho que dependiera aún más de los museos para su producción y recepción. Por supuesto, la destrucción de su obra por un artista moderno no siempre ciene que obedecer a unas intenciones ((iconoclastas», pero podemos dejar de lado aquí aquellos casos en los que fue ocasionada, por ejemplo, por algún juicio nega· tivo emitido por el autor o sus críticos. Como sucede con la mayoría de las transgresiones, Ducharnp ya había proporcionado un modelo de autodestrucción anística. En 1919, escando en Buenos Aires, envió a Suzanne y Jean Crotti su regalo de bodas, las instrucciones escritas para la ejecución de un ready-made consistente en «un libro de geometría que [Crotti] debía colgar con cuerdas del balcón de su apartamento en la Rue La Condamine; el viento tenía que pasar por el libro, elegir sus propios problemas, volver las hojas y arrancarlas ... Mientras que el ready-madt original -aunque ejecutado por poderes- era destruido por el viento y la imem· perie de acuerdo con la voluntad de su creador, su apariencia fue preservada~· conmemorada en una fotografía [ll9] y en un cuadro de Suzanne Duchamp 'l Kirk Varnedoe,Afinedimgard: whatmakes modem art modem, Nueva York, 1990, págs. 9-10 ' 3 Véanse Thomas Kellein, Spumik-Schock und Mond/.andung. Künstkrische Grossprojelnr vo1 Yvn Klán zu Chrúto, Stuctgart, 1989; M. Diers (ed.), Mo(nu)mmte. Formm und Fimluioiw ephemem Denkmdkr, Berlín, 1993.



360



-



 119 _Fomgratfa (pmiblemcnte por



Suzanne Duch.1.mp r Jc.1.n Crocti) del Rrtld)•-11111d1· desdichado de Marcd ÚuC"hamp (1919). Philaddphia 1\ tuseum of Art.



basado en ella, fechado en 1920 y titulado Le ret1d_y-m11de m,1/heureu."· dt• 1\f..1n·el Los happt>niugs y l.ls obra.O\ .tutodestruc-civas se multiplicaron a finales de los aii.os cincuenta y comienzos de los sesenta. unJ. época en la qut· la obra de Ouchamp tl.1t' redesn1biena por una generación nus joven de arri~tas que pudo encontrar en •u..¡ud ,..1hudo" un aliJdo ...-ontra los d1..lminames héroes de la abstracción. de medi.uu l:'"d.1d. Pontus Hultén fue c1.:sti~o Jl' la gratitud de .lean Tingudy ha1..·ia d dadá y l'"ll c:spl'"ci.1l luci.1 l )uchamp: ..



/El rend~madt' dt'J·dichado dt• Marcel/



Crn:nt.l que nt.1h.1 oh~1..·!


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u1n hif_ol1..'' p1..·11ll.t,



 111e/j que d que planeaba él. Como el ataque ya no tenía sentido, 11nguely pudo dedicarse a tareas más útiles'~.



Spirituel significa espiritual e ingenioso, dos sentidos que indican bien la distancia establecida entre el plano metafórico en el que Duchamp había situado su •iconoclasia• y el literal momentáneamente contemplado por Tinguely, así como las razones de la superioridad que le reconocía. Entre las •tareas más útiles• se hallaba la construcción de máquinas, que en romo a 1960 lo llevó a unos momajes cinéticos de destrucción y aurodesrrucción de arre. La Máquina para romper tsculturw (120], posteriormente desaparecida, era un ejemplo ilustrativo de la primera. Homenaje a Nueva York, su primer •happening-máquina aurodestructivo., ejecutado el 17 de marzo de 1960 en el jardín del Museum of Modern Art (121), se hizo bastante más famoso y-por las furografías, documentos, recuerdos, menciones y comentarios-- conservó su lugar en la memoria colectiva histórico-artística''. Duchamp había compuesto, para imprimirlo en la invitación, un poema en francés que jugaba con la nacionalidad de Tinguely y convenía la autodestrucción artística en una metáfora del suicidio: •Si la scie scie la scie / er si la scie qui scie la scie I esr la scie que scie la scie / il y a suissscide mécallique• (•Si la sierra sierra la sierra 1y si la sierra que sierra la sierra / es la sierra aserrada por la sierra / hay suiz-cidio metálico•)" La rransfurmación de la destrucción en creación ruvo tanto éxito que cuando, en un momento crítico de Homenaje a Nueva York, intervino a petición del arrisca el bombero del museo (121], los espectadores trataron de impedirle hacer algo que, evidentemente, consideraban un acto iconoclasta o vandálico. Hemos mencionado ya la promoción sisremárica del arre aurodesrructivo por el movimiento DIAS. William Turnbull ideó la •escultura vandalizab(e., y hemos visto un ejemplo posterior -y poco convincente- del llamamiento a la agreiión



K. G. Pomus Hulcén,fean Tinguely«Mita», París, 1967, pág. 35. K Stiles ciene una visión negativa de .. la atención crítica universal prestada al uso que hi Ttnguely de la destrucción» en comparación con el desconocimiento del DIAS y sus participanm. Para ella, esca concencración uha vaciad.o el impacto social y político de éstos, más radical, sobre el cambio de los valores en el mundo del arce y lo ha rehecho para que se ajusce a una ideología y a un discurso relacionados con el arce de escudio, galería y museo» (11Incroduccion co che Descruction in Art Symposium», págs. 6-7). Jwcin Hoffmann adopta una postura aná1oga y sugiere quelingudy encontró quizá en parce su idea de la máquina autodestructiva en una reseña de una exposición de Merzger publicada en Tht Daily Express el 12 de noviembre de 1959, un día que el artista suizo se hallaba casualmente en Londres para dar una conferencia (Hoffmann, Datruktionkunst, p~. 45-46 y 56-64 sobre las aporcaciones de linguely al «arte descruccivo»). El libro de Hoffmann, sin embar· go, da también muchos testimonios de la feroz competencia que había cncre algunos de los 11artisw destructivos.. en los años sesenta y en retrospectiva, un hecho que convierte la hiscoria del 11mm·i· miento» en un imporcante activo para los propios protagonistas. n Duchamp, Duchamp du signe, pág. 251. '6



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 p~blica con la Escultura tn acción de Roland Lüchinger de 1980 [sor'. FJ acciomsmo Y el body art mostraban igual tendencia a implicar una violencia sugerida 0 real contra las personas e incluso riesgos para la vida humana, como con las •piezas borde• representadas en los años setenta por el estadounidense Chris Burden que las definió como «ir derecho al borde del desastre». Una de estas •pie,..., ' rulada Doomed, aplicaba a la autodestrucción la transferencia del objeto al anisra que fue una de las consecuencias de la invención del rtady-made y de manera implícita proponía el suicidio como una obra de arte; llevaba además al extremo las relaciones perversas que la lógica de la transgresión podía establecer entre artistas e instituciones. Como cuenca un comentarista, Doomed iba a consisrir en Chris Burden tumbado en un museo sin agua ni comida durante 45 horas. Informados por las autoridades médicas de que el artista podía enfrentarse a graves carencias o a la muerte, quebrantaron la norma e hicieron que se le llevase alimento. Burden reveló entonces que, con antelación, había decidido en privado que la responsabilidad por su vida estaba en manos del museo y que no haría ningún intento de salvarse". Aunque el contrato explícito -un dilema tipicoponía a la institución, increíblemente poco previsora, ante la alternativa de destruir el arte o al artista, las disposiciones secretas (si podemos decirlo así) convertían en arte lo que pasara, fuera lo que fuese: otra forma de uso artístico de la casualidad. Un postrer ejemplo muestra una manera de reconciliar la autodestrucción con una conservación de la materialidad similar a las reliquias. El atrista francés Jean-Pierre Raynaud, después producir en los sesenta Psicoobjetos afines al Nouveau Réalisme, se había pasado al uso sistemático de azulejos blancos y había cubieno su casa de La Celle-Saint-Cloud con ellos. Abierta al público de 1971a1988, la casa recibió numerosas visitas y se convirtió en una especie de monumento. Las connotaciones higiénicas y puristas del material se vieron enriquecidas por la vidriera realizada por Raynaud para la abadía cisterciense de Noirlac en 1975-1976. A finales de los ochenta se consideró el proyecto de cubrir con azulejos uno de los edificios abandonados de Vénissieux (95], pero fue finalmente desechado'°. En 1993 el artista hiw demoler su casa y presentó los escombros, en 976 concendores quirúrgicos, en una exposición visualmente potente que evocaba un cernen78 S. Cohen, .. Property destruction: motives and meanings1>, en Vandalism, ed. C. Ward, Londres, 1973, pág. 40. :"! Bruce E. Mitchell, «Body Are: a legal policy analysis», en J. H. Merryman y A E. EJsen, Lfw. ethics and the visualans: cases and materials, l.ª ed., Nueva York, 1979, I, págs. 3-168. Véanse cam· biénJ. H. Merryman Y A. E. Elsen, law. ethics anJ tlN visualarts: casa and mattrialr, 2.• cd., Fila· delfia, 1987, I, pág. 293, YHoffmann, Destrulttionsltunst, págs. 131-146, sobre las obra.s de Güntc1 Brus y de Rudolf Schwarzkloger que incluyen aumlesiones y su reprcsencación. w AgnCs Sinai, ..:Ces quaniers défigurés par l'archiceccurc du mépris», ú Monde Diplomatiqui abril de 1992.



364



 b delés para el arte conn:mpv1 ...



1 CAPC un centro or d Ra aud» estumifüar, celebrada en e • , lo (1Esto es la casa e yn ' ¡(río Los concenedores, que llevaban eldntu . Raynaud explicó que quería que se n_N~n ala venta por l 0.000 francos ca a _un~, d , la decisión de destruir su 11e1 l d 111 Relaciono a emas d Jislll'rsaran por todo e mun d ¡ degradación su falta e ,' 1b d total] con su mie o a a ' .,



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Gfl¡tm1kunstwtrK o ra e arte d ll d él muriera y su sensac1on coritiania en que la sociedad se ocupase e e a cuan o al ier esto Je que había llegado a un estado de perfección más allá del cual cu qud g I irpresemaría una profanación82 . Se informó asimismo de que, pregunta 0 por~ arquitecco Jean Nouvel, contestó que uno tenía derecho a destruir una obra e arre si de resultas de ello creaba ocran. Hubo diversidad de opiniones, pero en gentral se elogió la <•coherencia>> y el «radicalismm• de una actitud que, como dijo un comentarista, ((limpiaba la pizarra para encomendar durante mucho tiempo a nuestra memoria este mausoleo inmateriahM.



L\ "iCONOCLASIA» d'



COMO CRÍTICA Y PROTESTA



He~os ~inado ya en el contexto de los lugares públicos y los museos la



.m~ens~on cntka de los ataques físicos contra el arte moderno. No es preciso insisur mas en la ex'1 · d . ¡· stenc1a e unas relaciones históricas y lógicas entre estas desrrucCJones l(erales y la . 1 . 111conoc asta)> vanguardista. Los criterios estéticos de un John R ki .us n mantuvieron largo tiempo -y probablemente siguen manteniendo-Cierto grado de pr d . . ki e om1mo, y si a Rus · n le resultaba insultante algo que él comb para con «arro1· ar a 1ªcara al pu· bl"1co un b ate d e pmrura11, · · d e Wh"iseler, ·có .b como dice ( mo 1, aª reaccionar a que no hubiese pintura en absoluto? Lo que quiero exami-



ª



nar



aq~i son casos de abuso



(la mayoría de las veces indirecto) del arte moderno



por artistas o aspirantes a artistas y en los cuales podemos entender inequívocamente la agresión como ((la expresión pública de una disputa interna)• en el ter~­ no anístico8s. El ((antimodernismon es un fenómeno tan complejo y heterogéneo como el propio <1 modernismo>>, más aún en la medida en que pocos artistas podían permitirse renunciar a la reivindicación de ser 


 antimodern~smo no se puede equiparar sin más al «tradicionalismo». Un ejemplo oporcuno e mtcresante nos lo ofrece el pintor alemán Georg Grosz, que atacó de forma creciente a artistas paradigmáticos como Picasso y Pollock, aunque había participado en el movimiento dadá berlinés e incorporado a su obra elementos de todos los •ismos• del primer cuarto del siglo; en 1920 posó para la inauguración de la •Primera Feria Dadá Internacional» con un cartel en el que se leía: •El arte ha muerto. Viva el nuevo arte de la máquina de Tadin•"". Es probable que en esta evolución influyera en parte la frustración profesional que experimentó tras emigrar a Estados Unidos en 1933, pero no tuvo su origen en ella. Ya en 1925 había publicado con Wieland Herzfelde un ensayo significativamente titulado Kumt ist in Gefahr. Ein Orimtierungsversuch (El arte está en peligro. Un intento de orientación); su desagrado del cubismo se transformó rápidamente en rechazo del ane moderno francés y de la abstracción, que veía como una huida de la responsabilidad social. En 1950 leyó con aprobación Verlust Mr Mine (Pérdida del centro), un clásico del antimodernismo publicado dos años antes por el historiador del arte Hans Sedlmayr, aunque en él se calificaba a sus primeros dibujos de íntimamente «degenerados». Grosz manifestó su evidente desprecio del expresionismo abstracto únicamente dentro de un reducido círculo de personas, pero con medios relacionados de diversos modos con los métodos de abuso que hemos visto. Su objetivo más odiado era Jackson Pollock, cuyo uso del automatismo ridiculizaba definiéndolo como un «Rembrand del test de Rorschach•. Marshall Glasier, amigo y antiguo alumno de Grosz, relata un doble ataque indirecto que el artista había lanzado contra aquel ejecutando primero una parodia pintada y tratándola luego como un «ready-made recíproco»: «Un día, volvía yo de la Liga y me dijo George: "Mira, acabo de hacer un Pollock" "Ah, vaya -dije yo-; ¿dónde está?" "Ahí mismo", contestó bajándose de un taburete. Allí estaba, negro, blanco y gris. Dijo: "Lo único que necesitas es un palo, y remueves hasta que no haya imágenes"». Como he dicho con anterioridad, Duchamp fue muy atacado en los años noventa, dentro de una campaña francesa contra el «arte contemporáneo oflcial»r En 1992, en una entrevista, el pintor francés de origen chileno Roben Mana declaró también que la idea del ready-made se había ido transformando en «rtadypensado y prét-a-porter» y consideraba que Duchamp había hecho algo •entre Eróscrato y Sansón, con la ceguera que ello supone. Demolió el templo y codo el



!ll· Para esta y la siguieme información, véanse Andres Lcpik, «Vcrlusr dcr Mine? George Grosz und die Moderne.,, Neu, Zürcher kitung, 21-22 de enero de 1995, pág. 66, y Gorge Grosz., catálogc de la exposición, Neue Nationalgalerie, Berlín, 1995. ~' Véa:;e aArt contemporain. Peincres ou imposteurs», Le Monde tk1 Débats, febrero de 1993 págs· 14-16, oon referencias bibliográficas.



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erior, expresada en nombre de la. i,mp. 1cac10~ mo una especie de cjecucmn m effigie



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Jí~~º;~lídca. había sido.vi~ualiza a co·do como Nouvelle Figuration,figura:r~s miembros del mov~~uc:nto cono~• 1· zos titulados Vivre et /,aisser mourír



tiwo ftguration crmque. Los oc o 1en , . de M. / iJD1111Amt • J_ ,.,,arce/ Ducham11 (Vivir y dejar morir, o el fin tragico arce ,,hjin1r11grqut«"'" r l al ' de fueron pincados colectivamente y expuestos en a g ena reuze París por Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo y Antonio Recalcati. Incorporaban por orden cronológico la representación de tres obras importantes de Duchamp (el O.mvlobajanekJ unaescakmde 1912, la Fuente de 1918 y la Novia desnudada por .,, solt


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«La conscience de Mana», agosco de 1992, págs. l'l-26. , . .. ...,., . rá.I J.._. J.¡ ex 'IOSkion, "'' Fi ratiomail;ques. llartis.1esdesfigurt111ons.-rmq11esl96i-l9, ,1;.1. ~º ... ~ . 'gU le .' \7 Véanse ( ~ér.i.kl Gas.siot-Talahot. «Pn:u.:Cs-verbal J un a5$.Wolndt ¡u"('mtEIAC, L~on, ~ )~l, fªg: ~ikm. «l.t'l> .i.nnéc.·s sLanJ.1.lcu..~ci. J'Ed.u.mfo Arroyo~. c1~ .ofm.o)ll';· ~.&1.i.ll1¡tll J~



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Werner Spies, .,fa~a~o t ::t~:iler:e~~ Nueva York. 198.'\. p.i.gs. 8-12. exposición. Leona ur o



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 , a ex lícita \a Fuente de Duchamp como u11 J¡r«•"· Pero Haacke :Uabbo deq~uoer~abía~•desve\ado las reglas del juego. el poder ol iedesu propia o ra, R M ''"' .. ::del contexto», con \o cual más bien se puede interpretar que su . . :::bo~esigna la transformadón histór_ka del ,gesto uiconoc\as.!~" de 1917 en una · de .. reliquia», con o sin la part1c1pac1on de Duchamp · •P'~peifórmances de David Hammons tituladas Shoetree y Pissed Off, de 1981, eden considerarse una crÍti.ca c1iconoc\asta)> de\ modernismo realizada por un ~embro de la generación siguiente"'. Suponían un contacto físico con la esculmri de Richard Serra pero no daños reales, y su autor declaró que eran arte. Ambas caracreristicas las distinguen de destrucciones reales cometidas por artistas o aspiontes a artistas que no reclamaban un estatus artístico para sus obras. Por ejemplo, en 1978 un pintor holandés atacó con un cúter e\ cuadro de Van Gogh La mecedomen el Stedelijk Museum de Ámsterdam y explicó que quería protestar contra el hecho de que se considerara que sus propias obras no concordaban con las normas de."ºª asociación de artistas, e\ Beeldende Kunstenaars Regeling". En 1980, un anisra llamado Kanama Yamashita causó daños a treinta y ocho pinturas japonesas modernas del Museo Nacional de Tokio declarando que ya no podía «ni l .,. E ' vetas» · n 1975, una obra grande y compleja titulada L'Imangue fue destruida en u~ almacén de Berlín por un grupo de ocho estudiantes de arte que se autodenommaban «Rote Zelle HdK.. \Célula Roja Hochschule der Künste, es decir, Escuela Superior de Artes) y reprochaban al autor, el artista e historiador alemán ddarte Ekkehard Kaemmer\ing, que produjera un arte que era «hermético, hurgues» Y no estaba {(al servi..cio del proletariado)). Kaemrnerling, que interrumpió su



tare~. como artista después de este acontecimiento, pensaba que la motivación



P.olmca había sido un pretexto para la expresión de celos, ya que su obra había



sido ~escubierta y \an7..ada en breve tiempo y con gran éxito por un galerista mientras el estaba trabajando en la universidad y era ajeno al mundo del arte9 " • Pero conceptos y géneros artísticos como e\ happenjng y la perfonnance podían ser uti\iz.ados también como pretexto o excusa, así que la interpretación de re~i~n­ tes actos <1iconoclastas>i no puede de)ar de examinar con actitud crítica su re1vmdicación de un estatus artístico y de emitir un juicio sobre ella. Un último caso mostrará algunos de \os problemas de los que se traca. En 1993 se inauguró el Ed.ward F. Fry, "Hans Haacke - Realz.eitsysteme», en Hans



nia, l 972, pág. 22. 'll



Haa~·ke. Werkmonographu. c~ilo-



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P. Bourdi.t'.u y H. Haacke, L1bre-e1· Véase capítulo 8, pág. 22 l · ,,



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«Frunkeman vernie\t "uit protest de \978. .. . k ld in J.ipan~ muscurn», N1euu~ Ro1trrtÚ11m<' C"our""'· .,., A.. P., "Schi\dcn¡en toegeta e . . ··lcnunt·r\in~~k lbdc-.1bnl~k 1'.l viembre_de l 9a\H·ü.tor dt.· 20 de febrero de \9B"): cmn.•vtMa con E. K.; .,~ Carta a.u



 nuevo Carré d'An de Nimes con una exposición programática en torno a «los ohiecos en el arte del siglo XX», titulada Llvrme du riel (El entusiasmo~ lo rra/) v que incluía uno de los ejemplares de la Fuente de Duchamp de 1917, de la edició~ de varios ready-mades hecha en 1964"". El 24 de agosto, pocos días ames de la clausura de la exposición, un hombre roció el urinario con un líquido (su orina o, según el director del museo, té que llevó en una botella), le propinó un martillazo Y huyó''- El Carré d'Art, la ciudad de Nimes y el propietario, el Centre Pompidou, iniciaron una acción legal contra un ((acto de vandaJismo y descrucción de una obra de arte». El autor del hecho fue inmediatamente identificado y procesado; la condena --que quedó en suspensión- fue un mes de arresto por c1degra· dación voluntaria de un monumento o un objeto de utilidad pública»''8 • Durante el juicio, Pierre Pinoncelli, de 64 años, afirmó haber perpetrado un gesto artístico que Marcel Duchamp «habría comprendido1> al devolver primero a Fumtesu <(función originaria>' y golpear después el <(simple objeto1> que había vuelco a ser99• En un fax fechado el 30 de agosto y enviado a diversas personalidades del mundo del arte, reclamó la autoría del «happening-urinario» y declaró que la agencia de noticias A.F.P. se había negado a cubrirlo al enterarse de que pretendía romper el ready-m~. privando así al evento de publicidad y permanencia fotográfica'" Estas explicaciones fueron posteriormente desarrolladas en un extenso cexto fechado el 1 de septiembre de 1993 y publicado en un volumen en 1994. Pinnocelli situaba su «arte-conducta>) en la estela de Duchamp y definía su ''gesto iconoclasta>1 como una manera de volver a dar vida a algo que se había convertido en un c•monumento público)), Orinar en la Fuente, que él describía como da obra más mítica (junto con la Gioconda) del arte moderno11, había invertido el proceso del ready-m~. y la destrucción debía liquidarlo y «matar al padre» de una forma <1caritativa1). En cuanto al veredicto, lejos de atestiguar blandura, estaba encaminado a «minimizan> su acción y a hacerla parecer «burlona1>io 1• Además de mucha autoalabanza, numerosas contradicciones y abundante verborrea, esta declaración evidenciaba conocimiento deficiente de su supuesto modelo: Pinoncelli creía que



Llvmse du riel. L'objet dans l'art du XX' sikle, catálogo de la exposición, Carré d'Arc, Musée d'Art Concemporain, Nímes, París, 1993, pág. 44 . .. Une ttuvre de Marcel Duchamp endommagée», Le Montk, 26 de agosto de 1993; emr ca telefónica con Joel Chouzenoux, 3 de septiembre de 1993. "~ .,Tribunal de Grande Inscance de Nimes, audience correccionnelle du 26 aoU.c 1993~, Exmit des Minures du Secrécariac, Greffe du Tribunal Grande lnscance de Nimes. Gilles Lorillard, «Un mois de prison avec sursis pour le "bourrcau de l'urinoir''>•, Le M1d1 Libre, 28 de agosto de 1993. 100 N. Heiních, "Cese la fauce a Duchamp! D'urinoir en pissociCrc, 1917·1993», GiaUu [Ajaccio] núm. 2, 1994, pág.. 7-24 (pág. 15). ioi P. Pinoncelli, "J 'irai pisser sur vos combes>>, en Bonjour Monsieur Pinoncelli (Cahim tk rria1ior. núm. 1), Saint-Écienne, 1994, págs. 11-14.



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!!J. Vista de la exposición de.· 19'>0 CJJt1/lenge and defy en la Sidney Jan is Gallery, Nueva York, con la Fumtt• de Marce! Duchamp en el rincón derecho.



ocreación y la tentativa de exposición de Fuente habían tenido lugar en 1913 (proJ.blemenre confundiendo la fecha de la primera muestra de la American Society oflndependem Artists con la del Armory Show) y está claro que nunca había tenido noticia del «ready-made recíproco)), por no hablar del hecho, menos conocido, de que en una exposición colectiva de 1950 titulada Challenge and deJY (CuesnonarY t:ksafiar), celebrada en la galería Sidney Janis de Nueva York, Duchamp había dispuesto que Fuente se montara del derecho y a poca altura en la pared para que~(pudieran usarla los niños)• [123] 102 . Aunque la acción y las declaraciones de Pinoncelli fueron objeto de abundanre publicidad en la prensa local, no atrajeron mucha atención a nivel nacional Y fueron ignoradas o condenadas por el mundo especializado dd arce <..·onremporáneo. Un comentario revelador fue el del arcis[a Ben (Benjamin Vauder), quien dijo que al pdncipio había admirado el riesgo que había .isumido Pinoncdli y su alaque conua icane consagrado" pero luego lamencó que no hubiese hech<~ moi~ que urompen) la Fuente y ponerse de i11mt:di;.\[() en 1..'t)llta1.:to 1.:tln la prensa .. (.onto además que cuando quiso ponerse dd lado dl· Pinonü.·lli v d_ijt~ .que ~a r~v1sca A~r Press tenía que rt"conot.:er d L'J.rokt1..·r artísti1.:o dd .u;u¡m:. reL·1h10 l.i s1gull'l\Ct.' res-



 puesta: •Pero, Ben, ¿no ve que ha hecho todo eso solamente por salir en la prensa y no por el arte? Habría hecho cualquier cosa para que se hablase de él; no se puede inscribir su nombre en la historia del arte mientras se elimina todo significado excepto el de gimotear buscando publicidad• 1º\ La biografla artística de PinonL--elli, narrada con complacencia en el volumen antes mencionado, confirma en general esta interpreración descalificadora. Nacido en 1929, •abandonó la pintura• por los happenings, y su patria chica, la ciudad industrial de Saint-Étienne, por Niza; en 1966 logró un ambiguo rango de •famoso• al aparecer en la inauguración de una muestra de Yves Klein en el Jewish Museum de Nueva York con la cara pintada de azul. En 1969 arrojó pintura roja a André Malraux cuando inauguraba, como ministro de Cultura, la construcción de un monumenrn conmemorativo destinado a albergar el Mensaje bíblico de Chagall. Desde 1971, Pinoncelli trabajó como gerente de una empresa de semillas al tiempo que, de forma ocasional, cultivaba la pintura (autorretratos con diversos disfraces), justificaba artística o políticamente los happenings (un falso acraco en 1975 para procesrat contra los lazos entre Niza y Sudáfrica) o escribía (una novela rechazada) 1°'. De hecho, la importancia que tienen el elemento de búsqueda de atención y los anteriores fracasos en el ataque contra la Fuente, así como su falta de coherencia y relevancia desde el punto de vista «ardscico», lo acercan mucho a los casos •patológicos• que hemos estudiado en el capítulo sobre los ataques en museos. Esto no significa que Pierre Pinoncelli estuviera trastornado, ni que la búsqueda de reconocimiento público no forme parte de los empeños artísticos, ni que los «celos» estén necesariamente ausentes de todo «iconoclasia» en sentido metafórico, pero las categorías sin duda son más flexibles de lo que pudiéramos pensar. En este caso, el hecho de que Pinoncelli no pudiera dar una explicación interna convincente de su utilización no solo de la orina sino de un martillo --<¡ue, si la historia de la negativa de la A.F.P. es cierta, fue en detrimento de la deseada publicidad- es particularmente ilustrativo. La única clave real que da en su texto, fechado el 1 de septiembre de 1993, es la declaración según la cual la rotura estaba encaminada a evirat •que el happening fuera solamente "divertido"• y que el artista apareciera como un payaso 105'. Más que ser consecuencia de una voluntad de hacer frente, superar o anular unos antecedentes artísticos, la transgresión del tabú de la iconodasia parece haberse originado en una ansiedad por ser tomado en serio. En cuando a la elección de la Futntt de Duchamp como objetivo, no se



ioJ Ben, .. La violcncc dans l'avan[-garde», Arthtmts [Niza), núm. 76, otoño de 1993, cic. en Hcinich, 11C'cst la faute aDuchamp!>1, págs. 16-17. •IM Bonjour Monsitur Pinoncel/i, págs. 87-92. Jbítl., pág. ) 2. El acaque de Pinoncelli contra la Futntt se puede comparar en varios aspcc10 c.on el de Toni Shafrazi conua el Gutmica de Picasso, que jwcin Hoffmann acertadamente considcr. un caso lí itc entre "ataque contra el ane» y .. arte de la descrucción• (Dtstrulttionsltunst, pág. 13).



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. lo del archi-•iconodasta», lo que probable,.,;aque hubiera sopesa~o el e1 e ~P Tinguely a renunciar a la violencia ~ ' hubiera guiado a Pmonce t, como a ' . ~'º''sino que obedecía a la celebridad de la ob_ra, qu~ ~I, ingenuame~~e, equipa~ ~~¡, Gioconda. Por supuesto, Pinoncelli se d1ferenc10 de. otros parasttos b~~ ~a de fama por reivindicar un rango artístico para sí mismo Y para su acc1~n, ¡oie!padria ser que esta misma reivindicación, aunque estru~turaba ~oda ~u b~­ r""eda vital de reconocimiento social, representara una especie de rac1onahzac1on ~posible por la institucionalización y vulgarización del vanguardismo.



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,OBJETO A DESTRUIR» - «ÜBJETO INDESTRUCTIBLE»



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Las reacciones de los artistas a la degradación o destrucción de su obra poseen ~pedal interés en e\ caso de\ arte •iconoclasta», porque suelen demostrar si dan pltC


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 pm:in de un metrónomo. Man Ray respondió que no se reemplazaba •una obra Je arte. un cuadro, por pinceladas, pintura y lienzo•. El experto admitió la obje· ó


/bid., pág. 392. El propietario era el pintor William Copley. May R.ay, "Person to person», en Man Ray, catálogo de la exposición, Museum Boymans van Beuningen, Ronerdam (Ronerdam, 1971, pág. 14). "" Man Ray, S.lf Portrait, pág. 389. Véase capítulo 6, pág. 169. En 1920 Man Ray habla reemplazad.o de inmediato unacspir.il de papel titulada Pantalla dt lámpara -creada para la inauguración de las galerías de la Sociétf Anonyme en Nueva York y que el conserje había estrujado y tirado «COR el resto de la basura-por una réplica en hojalata pincada de blanco que posteriormente compró Katherine Drcier. Sobre rilo comentó en su autobiografía: «Otros anefactos míos han sido destruidos por los visitantes, no sicmpn por ignorancia ni por accidence sino de forma intencionada, como protesta. Pero he conscguitk hacerlos indestructibles, es decir, haciendo duplicados muy fácilmente» (Sel/ Portrait, págs. 96.97)



374



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 vos signos y símbolos que proteger• 112 • Con Man Ray y otros autores de •objeto1 dadaístas» tempranos, el •tabú• no se estableció de inmediato, o al menos no se demostró. Pero en los treinta y cinco años que separan la creación de Objeto a tkstruir y la de Objeto indestructibk los experimentos en un principio más o menos privados pasaron a ser objeros de colección, comercio y estudio, a convertirse en parte del •patrimonio». En este caso concreto, la discusión con la aseguradora deja claro que el consentimiento de esta estuvo condicionado por dos cosas, asaber, el contrato firmado por la galería y el reconocido rango del autor como artista, así que Man Ray debió a la colaboración de toda la esfera del arte la capacidad para •otorgar valor de obra de arte a objetos no considerados como tales• 11 '. Esto no supone minimizar las cualidades de Man Ray como artista ni como negociador. Por el contrario, logró ganar dos veces con Boardwalk diferenciando su dimensión simbólica (la del «objeto dadá», concebido como un evento o proceso, para el cual la intervención agresiva al estilo de un happening representaba un incremento de valor y que exigía una actitud «antirraspadura• hacia la conservación) y su dimensión comercial y patrimonial (la del objeto de colección, para la cual la degradación significaba una disminución de valor). El papel desempeñado en esta evolución por los factores financieros puede traer a la memoria la observación de Octavio Paz de que •la práctica del Tt!aáy-made exige un absoluto desinterés• y la de Duchamp en 1967 de que había hecho «las menos cosas posibles, no como la actitud habitual de hacer tantas como se pueda para ganar todo el dinero posible» 114 , Man Ray pertenecía a la misma generación que Duchamp y era amigo suyo, pero los montajes de Man Ray estaban desde el principio más cerca de los •objetos surrealistas• que de los rt!ady-mades •puros•, que --.:s preciso insistir en ello- eran inimitables o mejor dicho irrepetibles como gestos. No obstante, en la década de 1960 se habían acercado algo más, como prueban la edición de la Fuente por la galería Schwarz de Milán (en 1964) y la de Objeto indestructibk por la galería Der Spiegel de Colonia (en 1963). En la misma extensa entrevista de 1967, Ducharnp declaró que no visitaba museos porque dudaba del valor de los juicios en los que se basaba su selección de obras, así que Pierre Cabanne le preguntó por qué había aceptado que todas sus obras estuviesen en un museo; de hecho había colaborado activamente para reunirlas en el Museum of Art de Filadelfia y estaba a la sazón organizando la entrada de su secreta última obra, Étant donnés: 1. 0 la chute d'eau, 2. 0 k gaz d'éclairagt (Dado: J. o la caída de agua, 2. 0 el gas del alumbrado). Ducharnp respondió que



112 M. Warnke, «Bilderstürmc», en Bikúrsturm. Die Ürstiirung des Kunsrwerlu, ed. M. Warnke. Frankfurt, 1977. pág. 10. m Véase P. Bourdieu, «La production de la croyancc. Comribution aune économie des bicns symboliques•, Actn tÍI la wchtrr:ht en scimcts sociaks, núm. 13, febrero de 1977, pág. 9. 114 O. Paz, Apariencia r.úsnuJa, pág. 37; lngtnieurdu tmtps pmlu, pág. 166.



376



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e uno no uede detener» y que podia haberlas



hJbia .cosas prarncas en la vida qu ~ d' 11 ., Mencionaba por tanto la .JeJgarrado o roro; eso h~?ría, s.ido un gesto 1 . mea~ . orno medio de combatir



,rwibilidad de la denrucc1on fistca de sus propias



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t~ e mrdigencia, un juicio que concuerda con la habitual condena del <(vandahsmoi> .Y ,0n1Hpreciación de L.H.0.0.Q. porTinguely como más spirituel. La referencia J/as«cosas prácticas de la vida» corrobora el interés histórico-artlstico de situaciones -lales como la que siguió al ataque contra las inhabituales obras de Man R.iy- en las cuales las concepciones del arte de vanguardia se enfrentan con autoridades extrínsecas. Las contradicciones que hacen manifestarse entre teorla y praxis .se deben muchas veces a la negación del interés económico que durante I~ ~iempo ha sido esencial a la definición de cultura, especialmente en la tradicion (} antimodernista es tal vez una contrapartida no ~olamentC" Jógica sino también necesaria a la (1iconodasia» antlcradicional modernista. • JU homologación



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insrirucional. pero solamente para rechazarla como



 14 Confundir arte con basura La escase• y la pobreza de las razones que se aducen para el araque contra el : arre (en panicular el arre moderno) se deben menos a la ausencia de morivos que ala ilegitimidad de esros. Esre problema lo suelen resolver el anonimaro y el silencio. Otra solución, sin embargo, resulra ser más económica en el semido de que / afirma el ataque al riempo que exonera al aracanre: es la explicación según la cual una obra no ha sido dañada imencionadameme sino por equivocación, porque se ha confundido con otra cosa. Como veremos, esre cipo de hisroria, por lo general, es casi un relato esrereotipado y comparce la lógica agresiva de los chisces. Aunque no se puede descarrar del codo la posibilidad de que semejanre acomecimiemo renga lugar realmente, posee cambién nocables similirudes con remas imponanres de la teoría del arre y de las cécnicas de crícica social.



VIDEO BLIND P!ECE



Durante la •crisis iconoclasta• ocasionada por la Exposición Suiza de Escultuel anonimato de las intervenciones destructivas se quebró por una vez; ya he mencionado que la idemidad revelada no tenía nada que ver con el estereotipo de\ «vándala.>'. Esta contradicción. sin embargo. no condujo a poner abiertamente en duda la interpretación vigenre de los hechos porque. en



ra de 1980 en Bienne,



este caso, se consideró que la destrucción había sido consecuencia de una equivocación y no de un intención maliciosa. Como descubriren1os. esta explkadón formaba a su vez parte de \a crítica general de las obras exhibidas., pero el hc:,:ho de que, a pesar de sus debilidades, la niantuvieran rodas las partes implkadas es



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Véase ..:apítulo 9.



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126. Gérald Minkoff, dibujo de 1978 para su Video Blind Piece, de 1980, reproducido en el catálogo de la Exposición Suiza de Escuhura de Bienne, 1980.



otra prueba de\ tabú que pesa sobre la iconoclasia y del potencial peligro que re~ presenta e\ reconocimiento de su verdadera naturaleza2 • E\ objeto de la ttequivocación)> fue una obra titulada Video Blind Piece, de Gérald Minkoff, un artista nacido en 1973, que vivió en Ginebra y murió en 2009. En el catálogo de la muestra estaba representada por un dibujo [126) y explicada por el autor como sigue: «Para un improbable lector. Esta obra se compone de catotce tubos de televisión agotados, enterrados en el suelo con las pantallas hacia aniba. VIDE.O significa "veo" en latín y se traduce aquí al braille, el alfabeto de Jos ciegos, en catotce puntos»\ Video Blind Piece medía cuatro metros por catorce y de sus c.atacteristicas semióticas se puede deducir que su ttimprobable lector» ten~ ' Para una versión y un análisis má.l. detalladoi. de este caso y trans.:;;cipciones de la correspondenda re\acionad~ con é\, v~a:;e D. (.;arnboni, Un iconodasm .. rnoMrn ... Thiories n pratiqi«s contnnpo1'111!1n du vandalum .. artut1qu ... Zúrich y Lau~ana, 1983, págs. 69-84, t 09-1 12. ?'~ exposition suiu .. d.. Jculptur.- Bi ..nn .. I 7 Schwáz.er P'4st1kausstellung Bi.-1 J 980, ,;;;atálogo d .. l;i



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ex.pm1c16n, Sicnnc, 1980, pág. 96.



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 . . o de unos nueve metros de estatura, posee~or ele una '"'que ser un gigante cieg al' as sobresalían- e mformado •• 'b'l'd d , ·¡ -las pant ias apen ,unsiderable senSI i 1 a tac~• . do \u ar. Al visitante de estatura j ''presencia de un mensaje en aquel mespera g , ;olía. que tenía la suerte de gozar de vista y un .ejempl~r del catálogo, I~ pr~~om·~ una complejo y divertido conjunto de parado1as relativas a \~ comum~ac1on V'. '"al. Por el contrario, era poco probable que el «espectador mvoluntano» perctoiera gran cosa de ellas, ya que el rótulo colocado en sus proximidades contenía unicamente el nombre del artista, el título de la obra y el número de catálogo. Sin ,mbargo, los fallos y accidentes en la comunicación fueron teóricamente bien awgidos por Minkoff, que concluyó una breve presentación de su actividad afirmando que «la perspectiva más favorable» para la serie de la que formaba parte la obra era la de la anamorfosis y que también era «bien recibido» el «malentendido»'. Para permitir otras vistas aparte de las «anamórf1cas», se situó Video Blind Piece cerca de un camino más alto y de la escuela recientemente edificada. La construcción había sufrido retrasos, con lo cual el terreno circundante aún estaba por nivelar Ysembrar de césped cuando Minkoff instaló los tubos de televisión una semana antes de la inauguración, que tuvo lugar el 31 de mayo de 1980. El 5 de ¡umo, · " publ'tead o en un peno " d'1co 1o cal menciono · ' Vide un. concurso sobre 1a expos1c1on 1 º. Blmd Piece Y reprodujo una vista parcial desde arriba [127}. El 19 de junío, 1 e arttsta volvió ali'1 e , · d para tomar rotograf1as. Encontró el suelo terminado, pero m rastro e su obra. En una cana escrita al día siguiente, los organizadores de la ~uestra explicaron que el 16 de )unio. <


 \ ulm H/111rl /'1•'<1'. lk t\.linkoff dt·rallt: dt: fo,.. panraJb..., dt: rekvisión cnrt·rrad.1' l'll uru forogr.1fi.1 puhlic..lda en la prc:ma d ';de junio de 1980.



t:n d 'udo.



B/ick, La Suisse de: Ginebra y d ll1ges-Anzeiger de Zúrich La primera, un artículo ticulado .. Obra de arre comada por basura: ¡a la porra!", reproducía el anuncio ~· citaba una declaración del jardinero: uNo soy ningún zoquete; por el contrario, incluso el arte provocador me atrae. 'IOdo ha sido una equivocación. Como las pantallas de televisión se habían ensuciado y algunas estaban rotas por las tormentas, supuse que eran material de desecho del colegio nuevo de al lado ... o creaciones de los a1umnos, que se habían reído de la exposición con obras suyas propias),~ El anuncio dio lugar también a muchos ofrecimientos de tubos de televisión viejos. El 7 de julio, tras intercambiar unas cuantas cartas y llamadas telefónicas, el artista escribió a los organizadores -a quienes consideraba sus «Únicos imerlocutores en este asunto»- que c:sraha •tdispuesto, no a reconstruir un duplicado



.. Kumrwt:r \J.h .1.u' wit: Kduic.:hr: wc::g damir!,., Blid<. 27 de junio de 1980; «Un jardinin.. incuht:,., /.11 \1wie, 2H dt: junio de 1980; Marcd Sc.:hwander, .. Kunstmissverst3.ndnh dnl'~ l.11111 ~chaft~giinncr~. Blind hir Blin emduift,,, Tt1gfi·A11zeiger. 2 de julio de 1980; véast· también [l-. Claudl' Niwkt, .. \alur l'.1.rli\tl'! .. , (,fmpimuon, j de julio dt: 1980 . .. Kumtwerk ~.1.h J.U\ wle Kdiridn ...



382



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e·ecutar una pieza análoga, Video Blind Piece n.o .b



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.·~nH~~~tión de enea) sino ªe {a mirad de sus requerimientos anteriores y se a~u~­



,,vnd1oon de.que se!~, pagas¡ 1 al en la Suisse ,¡JSt' la nueva msraJacmn en a prensa oc '



y en el Tages-Anzetger '.



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11erodjardinero quería arreglar la cuestión financiera con su se~uro, e _mo O que k pidieron a Minkoff que iniciara la ejecución antes de ser m~emmzado.' u~: propuesta. que él rechazó «para evitar roda disputa o malentendido postenori) · los organizadores norifkaron a Fischer que le estaban trasladando la responsabilidad "Pºr rodas las consecuencias que se originen en el lamentable incidentei>, rerod ia~'.nero negó toda responsabilidad de ese género por una ((equivocación)) qd"~· explico, podría haber tenido cualquiera porque (


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esec os de construcción (disculpen la expremenos al azar>1 11 • El artista contrató a un abogado a ro del jardinos organizadores, en realidad, no se creían la 1(equivocación1>. El seguposibilidad clero manr~vo esta explicación e impugnó el valor de la obra y la imd e reconsntu·rl 1 ª·pero con to o ofreció una cantidad de 4.000 francos para «despach l Apanir de estar e asunro)>. El artista la rechazó, contra el consejo de su abogado. h b . e punro ya Si la versi · d 1 . . no u o ninguna novedad. b· on e Jardme !Oación de f,orrna, I ugar ro. es correcta, . se. trata de . un caso en el que una comconfundida I Y circunstancias hizo posible que una obra de arte fuese fu no so arn.ente . que e destruida or e co~ otra cosa smo en concreto con basura, de modo rror. Si no lo es, la retirada de Video Blind Piece fue una temprana y e Una contrib spe~i contribución a la destrucción de obras de arte de la ESE l 980, ro de rnaJ Ucio.n en la cual la violencia fue ejercida por poderes y bajo pretex. entendido D h h , . nunación . · e ec o, la rnayona de las claves hablan en favor de la eh. consciente Aun 1 , 1 h b" . d . . e/ Jardin l . · que e rotu o ya u teta desaparecido cuan o mtervmo



j~;~o7 por allí.más 0



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obra Y h e~o, as inclemencias del tiempo hubieran degradado la apariencia de la panraJI~ d~ra habid~ Otros objetosürados por allí: ha_bría sido.difícil tomar catorce telev1s1on colocadas s1gu1endo un d1bu10 geometnco por .. desechos 11, más aún teniendo en cuenta que el jardinero sabía de la exposicion Y estaba informado -según los organizadores- de que había que sembrar a mano esa parte del terreno a causa de la obra de Minkoff. En vez de dJ.r más credibilidad a la equivocación. su alusión a unos artefactos esponráne:uneme añ~­ didos ~~para reírse de la exposició111> [79) refuerzJ. estJ. sospechJ., al igual que ,.;u d



.~ construcción



oíl, publi..:.1.Jacn l;.i.mhon1. l "'''""~'"-·~m.·



Cana de 7 de julio de 1980Je C. M1nkoff.i. P.



771oderne. pág.



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11 l. J· 'ulio de.· 1980 do.· P.



rnoir .11.;. Minkl1ff;



10 inkofl (~art~.d~ 1 ~'IH:i/ mblic.i.J.i,, tlnd.. p.i.p. \ a (. '. l ¡· J. 1980 dC' I'.



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 irónico •disculpen la expresión• o el argumento de que se había negado a colaborar con los periodistas porque era probable que trataran a Minkoff •como un medio artista, un cuarto de artista, o alguien totalmente insignificante•". Según MinkotT. lo que pasaba era que el jardinero se había vengado en Video Blind Pitet de los daños causados por la instalación de esculturas en su propia obra, la prtparación del terreno que rodeaba la nueva escuela". De ser así, el conflicco pcovocado por la simultaneidad accidental de dos usos del mismo emplazamiento no hizo sino agudizar la oposición encre actividad artística y mecánica, así como la rtbclión contra la desigualdad de la evaluación de ambas que hemos observado en la recepción general de la muestra". Minkoff pensaba que su obra constituía un perfecto chivo expiatorio porque era relativamente fácil de eliminar, parecía menos valiosa que otras, podía tolerar la idea de un •equivocación• y resultaba particularmente •perturbadora•. Hay que añadir que, en el concexto de la ESE 1980, el carácter de la •materia prima no procesada• de Video Blind Piece hacía de ella el ejemplo más cabal de lo que la gence como el conserje de la escuela denunciaban como algo que no era arte. Si fue destruida a propósito, entonces la explicación de que fue eliminada por error no pudo ser simplemente una excusa inventada para eludir la responsabilidad, sino que fue sin duda una manera especialmente eficaz de desenmascarar algo que se consideró un fraude. Tratando una supuesta obra de arte como basura y aparentando que lo había hecho de buena fe, el jardinero •probaba• que una obra como aquella podía ser tomada por basura y por tanto «merecía» en cierro modo ser tratada como tal, condensando en un único gesto juicio, condena y ejecución. Visto a esta luz, el anuncio que hizo público el asumo e impuso su versión fue una obra maestra de pseudoingenuidad y pro· vocación, y la propuesta misma de reconstituirla poseía una dimensión •iconoclasta•, ya que implicaba que no había nada más fácil y que «Un jardinero podía hacerlo•. La negativa del artista atestiguaba esta violencia, como su exigencia de que los periódicos que habían relatado el «percance• anunciaran la reposición de la obra. Desde luego, habría otras razones para sus reacciones; la ocultación del interés financiero desempeñó en sus declaraciones y en su conducta un papel simétrico al de la iconoclasia para el jardinero. La insistencia de Minkoff en el carácter irreem· plazable de Video Blind Piece recuerda los argumentos de Man Ray y Richard Serta. La debilitó la alusión al interés de los compradores en la obra (que habríi supuesto la reinstalación) y, hasta cierto punto, el proyecto mismo de una Vidtt Blind Piece n. 0 2 •análoga•. Además, varias ambigüedades cronológicas y matemá ricas en la estimación del valor y las indemnizaciones demuestran que el artista vi1



11



14



384



Entrevista con el aulOr, Bienne, 19 de agosto de 1981. Entrevista con el aucor, Ginebra, 25 de agosto de 1981.



Véase capítulo 9.



 128.•



un jardinero..



inculco», anícuJo aparecido en el periódico La Suiss~ de Ginebra (28 de io de 1980).



r~bié~ en el 


cidad, nunca cuestionaron abiercamenre la hipotética «equivocación» e hicieron rodo cuanto estuvo en su mano para promover la reconstrucción --es decir, ocultar lo sucedido-- aun antes de consultar a Minkoff. El silencio que la prensa local rnamuvo sobre el asunto, aparte de la dedaración-anundo de Fischer, es mu.v revelador de las presiones que indudablemente ejerderon. Su defensa del anisra estuvo por tanto lejos de ser incondicional. El secretario de la exposid


ta» una parce de quienes esrán proti.:sional o sc111ipmtC-sionalmenre ublig~Jo.., .1. expresar su solidaridad t:on él, una .J.mhigi.iedad que· puc:dc: equivalc·r ·• un.J anuw·



 Horlopotin m /11 E..;posición Suiza de Escultura. caricarura sin firma. dd }oum.1' du Jum ( 16 de junio de 1980).



l 30. ••Una exuaña escuirura· ·



del B;,¡,, Tagblatt (27 de agosto de 1980).



 ·ldsi• laiente y extenderse a dar encubierta aprobación --cuand~ no alien'.o--- a ~.degradaciones. El matiz de Schaámfreuek [alegría por el mal a¡~noJ_fuc incon-



fundible en la prensa, que insistía en la ingenuidad del •honrado ¡ardmero» para paner más de relieve lo inevitable de su •equivocación• .. Est~ pod_ía hacerse de furma implícita, como en La Suisse, que se burlaba del •¡ardmero mculto» pero comparó la fotografía de una gran caja de madera que formaba parte de una obra Je Fri12 Ruenzi con la de una heladería cerrada, con el comentario •El arte y el ,,.,. [128]". Sin mencionar el •incidente», la prensa local confirmó también su relevancia para la recepción de la ESE 1980. Hemos visto que ya cinco semanas wres de la inauguración el ]ournal du fura había abordado el tema de la falta de diferencia entre el arte moderno y el no-arte en relación con Tinguely 17 • Este tema fue explotado repetidas veces con posterioridad, siempre bajo el disfraz del humor rgeneralmente en caricaturas. El 16 de junio, el mismo día de la destrucción de Blmd. Pitce• e1 mismo · · • dºtco mostraba a dos habitantes · dV.dto peno «normal es» 8. ienne Junto a una cabina telefónica; uno tiene un catálogo de la exposición ah'.tcrto y el otro dº . h tce. • · · · ay tres cosas como eso por el Pasquart y no aparecen ene1catálogo y · bar sm em go, eso ... ¡¡¡eso representa algo!!!» [129)". El 8 deagos10 re rod . · ·· . ~ ucia una obra de Édouard Dclieutraz consistente en un bidón de aceite pmtab Ypreguntaba •¡cubo de basura o escultura?»; como eta de esperar. el bidón esta a 11enodeb y ¡ d I asura. e 27 de agosto de 1980, tres días después de la clausura e •muestra · - escu1tura... ~ fi , el B.'ieicr .,.. .1.agbla tt publº1co• con e¡ titulo «Una cxtrana una otog[tafia de la pieza de conexión de una tubería pata rociar de esciércol los campos 130].



los READY-MAL>ES RECIPROCADOS Al parecer, solo en el siglo :xx se dieron las condiciones para que las historias sobre obras de arte confundidas con otra cosa fueran creídas o cierras. Todas esas condiciones se derivaban, en un alto grado, de la autonomía del arte, que permitió el desarrollo de grandes diferencias en el conocimiento y la opinión sobre lo que era arte o debía tenerse por tal, así como el cuestionamiento sistemático de la línea que existe entre arte y no-arte. Los esfuerzos por reducir esas diferencias y \a institucionalización de la vanguardia concribuycron aún m.is a poner_ en contacto unos objetos que requerían una rara competencia pa~.i ser f..""Ons1dera


 Comprensiblemenre, este síntoma accesorio del arte moderno perdonaba generalmente a la arquitectura, a la pintura y a las arres gráficas (en la medida en que esros géneros tradicionales seguían siendo válidos). Podemos citar el caso especial de un edificio posmoderno diseñado por el arquitecto neoyorquino James Wines para unos grandes almacenes de Houston, Texas, cuyo aspecto ruinoso un inspector del e5'ado no creyó que hubiera sido producido intencionadamente y lo registró oficialmente --eso dicen- como debido a •daños producidos por un huracán•". Otro caso notable es el que cuenta Igor Srravinsky en su biografía: durante la 1 Guerra Mundial, los funcionarios de aduanas de Chiasso le habían impedido entrar en Suiza un rerraro suyo obra de Picasso; dijeron que el dibujo •no era un retrato, sino un plano•; finalmente llegó a París por valija diplomática'°. Esre error, que sin duda fue genuino, se basaba en la conjunción de la traosgresión de las convenciones miméticas, propia de Picasso, y la rendencia profesional de los funcionarios de seguridad a ver •lo nuevo con recelo y desconfianza>, tendencia agravada por el común remor a los espías y los escritos secretos". A la inversa, la hi5'oria de la esculrura, el object art y en especial el rrady-mad, está llena de anécdotas de este tipo. Esro es compleramenre lógico, pues la revolución del rraáy-made consi5'ió en transferir el arre del objeto al contemplador: el artista por una parre, el espectador por orra. Esro no fue más que una conclusión radical exrraída del hecho, ejemplificado por los funcionarios de aduanas, de que uno encuentra lo que e5'á buscando, pero aumentó considerablemente la dependencia respecto del contexto para interprerar obras creadas según esre principio. En cierta medida, la falta misma de diferencia entre arre y no-arre figuraba entre los propósitos liberadores de la •iconoclasia• vanguardi5'a, como se expresa en la observación de The Blind Man sobre «fontanería y puentes• o en el artículo de Ferdinand Léger sobre •La estética de la máquina• de 1924: •Muchos individuos serían sensibles a la belleza de los objertos corrientes, sin intención artística, si la idea preconcebida del objet d'art no fuera una venda en sus ojos ... La belleza está por doquier, en la colocación de vuestras cacerolas, en la pared blanca de vuestra cocina, más quizá que en vuestro salón del siglo XVIII o en el museo oficial•". Cua· renta años después, George Brechr, arrisra de Fluxus, organizó -eventos• minimal



V. L. Allen, .-Toward an underscanding of the hedonic componcm of vandalism1t, en ClaudrLévy Leboyc:r (ed.), Vandalism: !Hhaviour and motivations, Ámsccrdam, Nueva York y Oxford, 1984.



págs. 77-89 (pág. 82). 2 º Igor Stravinsky, Chroniques de ma vie, París, 1935, págs. 147-148; lgor Strawinski (Roma. 1917, lápiz). reproducido en Chriscian Zervos, Pablo Picasso, lll, París, 1949, pág. 10, núm. 24. 2 1 Véase capítulo 8, pág. 21 S. 22 F. Légcr, 11Leschécique de la machinc», Bulktin tk /~Jfort moánne, l, núms. 1-2, enero-febrero de 1924, pág. S, de. de William A. Camficld, Marce/ Duchamp / Fountain, Houscon, 1989, pág. ó5.



388



 /os cuales puede que quienes pardciparon en ellos nis~ .ente~ran y eligió sus ~eros •parque existían y podían pasarse por airo con fac1hdacl» ·



Dierer Oaniels ha aducido de forma convincente que los ready-~adn eran primonlialmente -en las propias palabras de Duc~amp-- «U~ expenmento ~o­ ,,/menre privado• y que su lugar era el entorno pnvado del piso o del estudm, donde nadie excepto el artista podía decir qué objetos eran ready-mades y cuáles no fl31]". Esto valía también para la dimensión «inconoclasta» de dichos objeros, romo Duchamp dejó claro en 1961 en el curso de un debate público; Robert R.iUJchenberg le preguntó: «Así pues, ¡usted quiere destruir el arte para toda la humanidad?», y él respondió: ((No, solamente para mí mismo»2o;. Cuando se expUJiecon por primera vez, los ready-matks resultaron estar «impregnados contra la artnción» a la manera de los monumentos tradicionales, si bien por razones difc:~"'· En 1916 figuraron unos pocos en dos exposiciones de grupo en Nueva 0 ·En la F.xhibition ofmotkrn art de las galerías Bourgcois, Ducharnp los colgó ':"; P<~ero a la entrada y observó divertido que nadie reparaba en ellos poros •IStantes pensaban que eran cosas que la gente se había olvidado". En rasanto ªFarmacia, una estampa barata a la que había añadido dos pequeñas mar


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Duchamp~.



C'l( 2.J. l'anock, ttThc influence of Marce! en Marre/ DIKhamp. c;1rálogo de la M.Pos1c16n por A. d'Harnoncourt y K. McShine, Museum ofModcrn An. Nueva York; Philaddphiil ~~urn_of Art, Filadelfia (rcimpr. Múnich, 1989), págs. I'il)-178 (pág. l~j). . in Dicter Daniels, Duchamp und di~ antkrrn: drr Modr/Jfail t'i'"":~ns,Jms,~ Wirlnmgsxn~-hiclitir . ~r Moekrn,., Colonia, 1992, págs. 170, 208; la '-·ira es Je ;Utommo, ••Armr Marcd Ou1.hamp visirs U-Classes, exhibits at Walker.,, Minnnota Dai(y. 22. d( octubre de 196 <;,· . . . .i~ Simon Watson Taylor, "Rcady-madc.. , en Art and Artisrs, 1/4. julio de 1'·)66, p;1g. 4b . . :tt. Je



Daniels, Duchamp unddüanár""· pág. 216. . . uttt \.f. Wl>..t.iv. u. MarcelDuchamp LLttm4M11n:d.fean,Múnich,1987.p.ig.77;.SCrgeSra ~- 1 ' ' " · ready-maú!, Zúrich. }l;7 .-\. pág. '5.2; (. :amfield. Man·t'I L>uti•amp. pág_- 17: Daniel~. º"'·h""'f "



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die ande"n, pág. l ?'l. El c.:arálugo dl" la ~poskiún mendunaba solo .. [)os ~~~dy-m~~· J .tbrd Anónimo, .. Mure mnJernii;t.s ar Montross ... Amt'rU'tltl Art N,u1J, XJ\. nunt. - · "" t6 ág. 'l, dt. de D11.nicls, Duchamp und di~ anán-tn, pág. 17'>._ _ .., ritul11.do .. Thc So"-·icty of lnJcpenJcnt Ar1isu. In"-"'• Mil h:c.:h.i ll91 '· Id Man·~/ LJu,·hamp, pág. 19.



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 que rodo el asunro era una broma desempeñaron seguramente un papel en esta decisión; Bearrice Wood rememoraba el siguiente intercambio entre George Bellows )' Walter Arensberg: «¡Es grosero, ofensivo! Hay algo que se llama decencia - Solo en los ojos del que mira. Olvidas nuestras normas» 29 • Duchamp dimitió de la Sociedad y renunció a exponer durante muchos años. La Fuente quedó primero escondida detrás de una mampara; luego Duchamp se la llevó de la sala y supuestamente la compraron Walrer y Louise Arensberg, que según parece no llegaron a exhibirla en su apartamento y acabaron por perderla'°. Hans Richrer, amigo y coetáneo cercano de Duchamp, consideró en 1964 que una vez habían hecho su inicial y escandalosa declaración, el ((contenido ar· tístico o anriarcístico» de los ready-mades quedaba ((reducido a nada)) y se podía «tirarlos, meterlos en algún almacén o devolverlos a sus funciones normales»31 • Fue el año de la edición de la galería Schwarz, pero la recomendación de Richter concordaba con la suerte originaria de la mayoría de los ready-mades. Ni Duchamp ni sus devotos coleccionistas los habían tenido por obras que hubiera que conservar y, como observó Duchamp, los ((originales» de nueve de los dieciséis objetos enumerados en la Bofte-en-valise de 1941 habían desaparecido, entre ellos todos los ready-mades «puros», con la sola excepción del Peine de 1916. Según Duchamp, su hermana y su cuñada tiraron la Rueda de bicicleta de 1913 y el &currebotellas de 1914 cuando limpiaron y vaciaron el estudio parisiense del artista a su marcha a Nueva York, aunque pidió a Suzanne que escribiera un letrero en el botellero para «convertirlo en un ready-made en la distancia». Tal vez la carca llegó demasiado rarde32 • Como ya hemos indicado, estos ((originales» perdidos fueron reemplazados cuando hizo falta por piezas similares pero no necesariamente idénticas. Así sucedió, por ejemplo, con En previsión del braz,o roto, de 1915 [132], que se reencarnó treinta años después para una retrospectiva de la obra de los tres her· manos Duchamp en Yale, donde se exhibió colgado del techo como su reproducción en la Boite-en-va/ise. George Heard Hamilton, que colaboró en la organización, contaba pasado el tiempo que cuando la «pequeña exposición fue de gira, un conserje de un museo de Minnesota, al invierno siguiente, la confundió con una



Beauice Wood, /shock myu/f, Ojai, Calif., 1985, pág. 30, cit. de Camfield, Marce/ Duchamp.



pág. 25. Camfield, Marce/ Duchamp, págs. 33, 60. Hans Richter, Dada: art and anti·art, Nueva York, 1965 (ed. original, Colonia, 1964), pág. 208, cit. de Mara/ Duchamp, pág. 1OO. ' 2 Cana de M. Duchamp a Suzanne Duchamp, fechada «hacia el 15 de enero [de 1916],,, publicada en Frands M. Naumann, «Affectuemement, Marcel: cen letters from Marcel Duchamp 10 Suz.anne Duchamp and Jean Crotd~, Archives ofAmerican Art Journal, XX.1114, 1982, pág. 5; lnginieur du temps perdu, pág. 79. \(¡



390



 /l!. forogr.1tl.1 lk l.i Hoit,·· 1•,tf1,1· dl' J lJ.:t l-1942 qu1.: llllll'\tr.1 d L'.,nu.Jio lk J\f.w:d Pudumpcn l.1C1lle (1~ ( lnce, 1 ), lk Nun.1 York, e Jl)J 7-llJJX, n>n do., nwd11-mdtlt')", R11t1!.ulrlnnd1u (lllpi.t ,k 1lJlClllll ofArr.



 U3. Merec Oppenheim, Mi niflen1, 1936, zapacos con volames de papel y acados con cuerda sobre un plam de metal ovalado. Moderna Museec, Escocolmo.



pala, y con razón, y se fue a quitar nieve, lo que fue nada beneficioso para la inscripción de Duchamp)) 3 \ Siempre y cuando En previsión del brazo roto no estuviera colgado del techo cuando fue transformado en un ready-made recíproco, podemos estar ante un posible caso de malentendido. Y es que, una vez se les da publicidad, hasta los rtady-mades requieren unas condiciones especiales para ser 


G. H. Hamihon, iigs. 29-31(pág.29).



•92



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1 1~gi~:~:i:::~i;u;:d~~:~~º:::ns~o~e. El confüc~o en~re los terrenos de l_a_



•as 0 I' 1 d 1 · · · en el asunto de\ Video Blmd Pzece era perfecto, ev1 y os e a expos1c1on . [' ad.o ~,tle\~ente, pero los lugares públicos en general son buenos. El Arco me m



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Jen'' anclado con demasiada so\ide2. en la infraestructura de la Federal Plau para



"'ªb~ uien lo quitara de allí alegando que \o había tomado por otra cosa, pero un



~ntante de una iunta \ocal declaró durante las audiencias de 1985: «Mucha ie incluso se queda perp\eia cuando se \ e d ice que esa gran estructura metál.1ca ~en s un trozo de material de construcción sobrante sino una obra de arte» 34 • El no e ~o por sí solo tal vei. no fuera suficiente, como demuestran dos ejemplos de esculturas que robaron para cortarlas y reutilhar\as como metal, una en Holanda en \ 979 y \a otra -una obra de die2. toneladas del estadounidense Richard Nonas. valorada en 30().()()() dólares y vendida por 4.350 a un chatarrero-- en los aliededores de t.ódi en l 994" Cuando se recibió para una exposición el obieto surrealista de Meret Oppenheim Mi niñera, de 1936 ll331. se creyó que \a cuerda que ataba los zapatos de mujer como un po\\o formaba parte de\ embalaje y por tanto la quitaron'"· En el \ curso de \os preparativos de otra muestra en Bayona, en 1989, un empleado del Musée Bonnat úró a \a basura un tto'Z.O de tela a rayas blancas y rojas que formaba parte de una obra de Daniel Buren; un conservador \o recuperó en el último mo-



o,ue



~r1es



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mentoP Tampoco aquí \a informaclón publicada permite un examen crítico del argumento de \a <


 Las •equivocaciones» que aléctan a Joseph Beuys tienen especial interés por lo que arañe al problema del estatus de sus obras. En 1979, en una entrevista con Bernard Lamarche-Vadel, Beuys definió claramente sus objetos como «documentos dejados por [sus] acciones» y «herramientas que permiten la reconstitución de esas acciones». Al preguntársele por el •fetichismo» que los rodea, respondió: •la genre aprehende esos objetos de maneras muy distintas dependiendo de que sean coleccionistas, conservadores o marchantes, por ejemplo. Todo el mundo puede hacer lo que quiera. Una vez han salido de mis manos, son libres ... »39 • Sin embargo, pocos años antes un «incidente» demostró que las •huellas» de sus acciones se habían convertido en obras de arte por derecho propio y que su disponibilidad estaba limitada a las intervenciones valorizadoras de miembros del mundo del arte. El Von der Heydt-Museum de Wuppertal (Alemania) había organizado una exposición titulada Realidad - Realismo - Realidad, que sería itinerante de octubre de 1972 a diciembre de 1973. Estaba dedicada a la •historia de las realidades en el arre no manipuladas ni ajustadas» y se proponía mostrar, basándose en obras de Duchamp, Warhol y Beuys, «la transformación de esta relación con la realidad en ritos de encanramiento mágico-emocionales y en un arte-objeto a modo de reliquia»'º· Hay que recordar de paso que, en 1964, Beuys había puesto el título de



Das Schweigen von Marce/ Duchamp wird überwertet (El silencio de Marce/ Duchamp es sobrevalorado) a una acción que él entendía como una •condena de la idea de Duchamp de antiarte» porque, para él, •lo anti» solamente podía referirse a •la idea tradicional de arte»". Entre las obras de Beuys presentes en la muestra estaban tres objetos prestados por Lothar Schirmer, un coleccionista privado de Múnich: Badewanne, una bañera de niño [134); Estefa [135] y un assemblagesin título que comprendía un barreño de plástico con aceite de linaza, una navaja, un cazo y una tapa de cartón pintada [136]. Los correspondientes pasajes del carálogo señalaban el concepto de Beuys de una •transustanciación de la materia» análoga a la de la eucaristía cristiana y subrayaban la dimensión autobiográfica de sus objetos, por ejemplo contraponiendo la relación del artista con la Badewanne, en la que lo habían bañado de pequeño, con la •indiferencia» de Duchamp hacia Escurrebotellas (Fuente habría sido tal vez un punto de comparación mejor por la fontanería). La bañera había pasado a ser el objeto Badewanne en 1960, año en que Bernard Lamarche-Vadel, ccEncrecien avec Joseph Bcuys, le< aoUt 1979», Artista, núm. 3.



febrero-marzo de 1980, págs. 14-19 (pág. 17). 4° "Vorwort.,, Realitiit- &alismus - Realitiit, catálogo de la exposición, Von der Heydc-Muscum, Wuppenal; Haus am Waldsee, Berlín; Kunsthalle K.id; Kunsthalle Bielefeld; Wilhelm-LehmbruckMuscum, Duisburg; Wescfa.lischer Kunsrverein Münscer; Scad.cisches Mweum Leverkusen (Wuppenal,



1973). pág-. 3-4 (pág. 3). 41 .. Krawall in Aachen. Interview mit joseph Beuys», Kunst, 4, ocrubn:-novicmbre de 1964, pág. 96. cit. de GOn. Adriani, Winfried Konnertz y Karin Thomas, joseph /kuys. L~ben und Werk, Colonia, 1981, pág. 139.



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 137. Johannes Stütcgen, antiguo ayudante de Joseph Beuys, con los restos de Ftttecke (Rincón dt grasa) de Beuys, de 1982, en la Kunstakademie de Düsseldorf, con otra persona indicando su ubicación originaria en el fondo, 9 de octubre de 1986.



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Yieuys \a «preparó» con tiritas y bandas de gasa empapadas de grasa; en cuanto a \a antiiua estufa de su estudio, en 1970 le habían añadido fieltro y «signos mági· cosn ta\.es como un hacha y un pez.42 • l\. fma\.es de \973, cuando se \e devolvieron a Schirmer las piezas de su colee· c\ón, \a bañera había sido despojada de tiritas y bandas (la comparó con un «cae· tus afeitado•), e\ barreño estaba vacío y \a tapa grasienta, y al pez pintado en Estufa se \e habían añadido espinas. Por las versiones publicadas no se puede saber si una p\aca en \a que se \eía «ln dieser Wanne wurde Joseph Beuys gebadet• («En esta bañera bañaban a Joseph Beuys•), a \o cual una mano anónima había añadido ·Offenbar z.u heiss• ~«'fa se ve que con agua demasiado caliente•), figuraba en Badewanne o \a había acompañado en uno o varios de los museos'\ Resultó que antes de \a \nau¡;uración de la última etapa de la muestra, el 3 de noviembre de \')73, \a p\anta baia del cast\\lo de Morsbroich--que albergaba el museo mu\(a[\ht::i.n-L Nowa\d, .. Realit'it/Beuys/Realitiit», &alitiit- &alismUJ - Rtaliti#, págs. 118, l lb t-.nóni.mo, ..\l.,asi.enet Kaktus», Spi~tl, \7 de man.o de 1975, págs. 162-164; anónimo,~ ... dies:



Wanne. i.st i.m C.i.me.1~, Stern, núm. 7, \976.



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los concejales) para una celebracion. al ntraron en el almacén donde esra'" e ¡· mpiarla para enfriar las boreJI as res. •por descuido de un ayud ªnte .tempor . Bad d B que unhzaron, tras ' ' bala ewanne el euys, N d' o explicación alguna por los comentarios de cerveza y lavar os vasos. o se 1 Ib - · igregados a la placa y a Estufa, ni por lo que había ocurrido con e arreno SI~ rirulo. El propietario demandó a la ciudad de Leverkusen y en 1976 se. celebro una audiencia pública. Expertos independientes juzgaron que los tres ob¡eros es"ban tan dañados que no era posible restaurarlos y fijaron su valor de mercado en 165.000 marcos, aproximadamente el doble de la cantidad asegurada. El Tribunal Regional de Wuppertal admitió que no quedaba nada del «acro creativo no recurreme 11 de Beuys y condenó a la ciudad a reembolsarle la suma estimada más 15.000 marcos de intereses44 • El aspecto más absorbente de esta historia podría muy bien ser que, pese a las cosas raras, puntos oscuros y pruebas de abuso deliberado manifiestos incluso en las versiones publicadas, no se puso en duda abiertamente la idea de que fa destrucción de Badewanne y sus compañeros había sido consecuencia de una «equivocación». Permitla a los comentaristas deleitarse en la ironía, por ejempJo comparando la tesis de Beuys de que 11todo el mundo es artista» con eJ reconocimiento de que no todo el mundo es capaz de reconocer lo que es arre~~. El carácter polémico de la fama de Beuys fue asimismo perceptible en una «equivocación" que puso fin póstumamente a la historia de estas conflictivas relaciones con la Kunsrakademie de Düsseldorf. Después de que su despido en 1972 de su cátedra hubiese sido declarado nulo en 1978, Beuys obtuvo el derecho a war su estudio de Ja escuela de arte hasta cumplir los 65 años el 12 de mayo de 1986••·. En 1980 lo convirtió en oficina del recién fundado «Forschungsinsticut Erweicerrer Ku.nsrbegriff» (Instituto de investigación para un concepco ampliado de arre), cuyo director · udante ]ohannes Srüccgen. Beuys murió d 23 de e~1ero de 1986. era su antiguo ªY.\ . , el estudio fue asignado a Klaus Sraeck. protesor_ i_nvirado. Ytras alguna vacl a~1on, f a reco er los muebles de Beuys }' des.._·ubno ('n un.1 El 9 de octubre Stuttgen ue kegun .. rim:ón de gr~" consisr('nte en unru dos a elera ll37l los restos de Fen_ec. hdbíd a licadu a un rim:ón Je b hah1raóón d tl~s de mantequilla que el ~rose~ eridó1~de !>U ..:oldbur.1dor ~, ~·onw rq:..i.lo pd~d . ros de altura, en 1 J82. ar ·onu:iri.._..1 Je Jo ... ~rinú>nt:'-" Jt:• g.r..1 ...:1" ·'1mhol1ClilCO met . ai· a con1 pdCCd y gc.: . ¡ ,,.;.i/iJo,. .Y Jk~u""'' quc- n-él. La forma cn~t inp~lo "frío», inu:lc.._·tu.tl. ,1pt1t:-"tu .1 zaba para Beuys un



 presenta la grasa líquida e infurme41 • Stüttgen comunicó de inmediato a la prensa lo sucedido. Los administradores de la Kunstakademie explicaron que después de que hubiera ordenado una cautelosa limpieza de la sala limitada al nivel del suelo, el conserje de la escurla la había emprendido con las paredes y los rincones. Él y sus obrrros no habían •r


ZEUXIS A CONTRAPELO



Las lagunas en la documentación y la propia naruraleza de estos acontecimientos no nos permiten proponer interpretaciones definitivas, pero de momento ya ha quedado claro que, al menos en algunos de ellos, el hecho de no reconocer un objeto como una obra de arte indicaba una negativa a concederle dicho estatus. Cuando las obras de arte fueron «confundidas» precisamente con basura, este escenario representó la manera más eficaz de hacer frente al tabú de la iconoclasia cransgrediéndolo -se dañaba o destruía arte-- y al mismo tiempo obedeciéndolo: el arce no era abiertamente criticado y se podía por lo menos hablar de una «iconoclasia no incencionada11-;0. El interés de los medios de comunicación por esras historias, las reacciones públicas a ellas y la adhesión a la hipótesis del ccdescuid.o» contra toda evidencia en contrario indican que respondían también a necesidades y expectativas preexistentes. Johannes Am Ende et a/., joseph Beuys uná die Ftntclte. Eine Dokumentalion z.ur ZmtOrung



Jn Nn«lte in drr Kuns1altaJnnie Düne/Jorf. Heidelberg. 1987, págs. 17, 33-35. •~ D.P.A., .,BeuyY "Fenecke" beschaftigc Gericht», /(jj/nische Rundschau, 22 de mayo de 1987; Am Ende. joseph Beuys und die Ftneclte, págs. 17-18; "Schadcvergoeding voor boterbecldje van Beuys•, H1U1gsche Courant, 27 de: enero de: 1989. 4'l Carta de 21 de octubn: de 1986 de Manfred Huppenz al profesor lrmin Kamp, reproducida en Am Ende.Jowph lkuyi uná die Feneclte, pág. 13. D.P.A., .. Hasenpfote.. , Franltforter Ailgnneine bitung. 22 de octubre de 1986, reproducido en Am Ende, Joseph Beuys und die Feneclte, pág. 22. '\(I



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 más que a gente confundiendo arre con otra cosa, muestran a gente tomando por arte los instrumentos pata conservarlo y presentarlo: una rejilla de ventilación en la caricatura de R. Taylor de 1947 (139) y en un dibujo de Wllliam Scully publicado en Sketch (7 de mayo de 1952), o un pedestal -inspirado en Brancusi- en una contribución de O. Soglow al New YtJrker (23 de julio de 1955)". En 1969, un dibujante imaginó una atribución de nueva función a un típico •cuadro-trampa• de Spoerri ejecutada por un vigilante de museo que lo reinstaló para almorzar". La historia no dejaba claro si el espectador se hallaba ante un objeto presentado como una obra de arte o ante una obra de arte maltratada por el vigilante, pero era evidente que el autor juzgaba irrelevante la diferencia. Estas caricaturas, como otras que se ocupan del mismo tema, no solo correspondían a las ideas y expectativas artísticas de su público sino que además expresaban las conflictivas relaciones de los anisras comerciales con el arre autónomo y los artistas «puros» 54 • Todo esto lleva a concluir que las historias en las que se confunde una obra de arte con otra cosa, y especialmente con basura, representan un topos de pleno derecho en la recepción del arte moderno; comparten rasgos con los chistes analizados por Freud y con las anécdotas estereotipadas de la vida de los artistas estudiados por Kris y Kun:. De hecho, este topos es una actualización de uno de los principales lugares comunes de los escritos antiguos sobre arte, el de la obra tan eficazmente ilusionista que se confunde con la realidad que representa". La versión patrón se puede encontrar en la Historia natura/is de Plinio el Viejo (XXY, 65) con la anécdota de los pintores griegos Zeuxis y Parrasio. Después de que las golondrinas picotearan las uvas pintadas por Zeuxis, Parrasio invitó a este a su estudio. Allí, le pidió que descubriera un cuadro levantando una cortina que resultó estar pintada. Zeuxis reconoció la superioridad de Parrasio diciendo: •Yo he engañado a las golondrinas, pero tú has conseguido engañarme a mÍ». Este hiperbólico cumplido se basaba en la idea del arte como mimesis, como una imitación de la realidad, una idea que ha seguido vigente, aunque puesta en duda de manera creciente, hasta finales del siglo XIX. Todavía se percibe, de una forma paradójica, en la obra matJITa desconocida de Balzac, de 1831, cuando el trastornado Frenhofer alaba su retrato de una mujer desnuda a Pourbus y Poussin, ambos desconcer~l George MeUy y J. R. Glavc:s-Smith, A chi/J ofsix cou/J do it! Canoons about motlnn art, catálogo de la exposición, The Tace Gallcry, Londres (Londres, 1973, 4.• ed. 1987), págs. 74, 66, 62. S) Ploeg. sin título, nm. 7 (1969). reproducido en Cuno Affolter, Urs Hangarmer y Martin HeUer (eds.), .,Afit Picasso macht man Kasso~: Kunst und Kunstwelt im Comic, catálogo de la exposición, Museum fur Gcstaltung, Zúrich (Zúrich, 1990), pág. 72. ~ Véase Sarah Burns, uDabble, daubman, and dauber: canoons and artistic identity in tum-ofthe-cenrury Amcrica», ponencia presentada al congreso del Comité Intemational d'Histoire de l'An lmagtstltl'artistt, Universidad de Lausana, 9-12 de junio de 1994. 1 ~ Véase E. Kris y O. Kurz, Ltgmd, myth, and magic in tht imagtofthtartist: a historical txµrimmt, Ncw Haven y Londres, 1979 (l .ll cd., 1929), págs. 61-71.



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U9. R. T1ylor, "No .'>c:n: _yo quien les diga que c.'>o es una rejilla de venrilación.,, ·acura publiL.1da en d New Yorker y n:impresJ en Gt"orge Mdly y J. R. Glavc:s-Smirh. A d1i/rl of.1ix amld do it.' G1rtoom about motlern 11rt (Londres, 1973).



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 tados por el «muro de pintura» que parecería después una prefiguración del expresionismo abstracto: «Ja, ja! Vosotros jamás os habéis encontrado ante tanta perfu:ción. ¡Estáis buscando una pintura, pero deberíais buscar una mujer! [... ]. ¡Dónde esrá el arte? ¡Perdido! ¡Desaparecido!»~ 6 • En la doctrina clásica y académica, sin embargo, lo que había que (1imitar» era la brlk naturt, la realidad idealizada, de modo que se denunciaba a los realistas como adoradores de la fealdad y destructores del arte. No había que buscar la semejani.a con temas juzgados indignos de representación, y el viejo paradigma de las uvas de Zeuxis se invirtió en relación con Courbet, cuyas estampas de labradoras fueron caricaturizadas como imágenes «asquerosas» [140)S7 • Hemos visto cómo se simboliza también a los realistas sacando una Venus de una piedra del bordillo de la acera". Después de que el arte moderno hubiera desafiado radicalmente o rechaz.ado la propia representación, el topos de la «equivocación» solo podía reaparecer en el mismo sentido negativo, siempre y cuando las obras parecieran más próximas a la realidad no artística que a las convenciones artísticas, o que se introdujeran en el arte realidades con poca o ninguna modificación. En esta nueva versión de la antigua anécdota, el que una obra sea confundida con la realidad no se invoca para atestiguar un logro estético sino un fallo que hay que percibir y disfrutar como arte. El hecho de que, en algunos casos, ese juicio pueda corresponder a una intención artística de no ir más allá de la esencia y «tautología» de los objetos es aún más ilustrativo de las complejas relaciones que existen entre la «iconoclasia» artística y los ataques contra sus productos.



EL MUNDO AL REVÉS



El topos de la (!equivocación» está relacionado con una larga historia de la teoría del arte y con formas y motivos recurrentes de iconomaquia e iconoclasia. Si uno se niega a reconocer unos objetos como obras de arce, y especialmente si los trata como basura, lo que hace es reducirlos de forma demostrable a su dimensión material. Ahora bien, esto es precisamente lo que muchos críticos de las imágenes han hecho de manera habitual a partir de la Reforma. El reformador francés Guillaume Farel, por ejemplo, apelaba a los príncipes cristianos a que denominasen "ª todas las cruces y a todos los ídolos similares basura, piedras, troncos o made~



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Honoré de Balzac., úckfd'rruvrr jnconnu [ 1845], París, 1970, pág. 56. Véa!.e K. Herding, uCourbet'i. modernity as reflectcd in caricature», en K. Herding, CourlNI: wnturr in~pendmcr, New Havt:n y Londres, 1991, págs. 177-179. ~R Vé»c capírnlo 13, pág.-.. 338-339.



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mo objetivo poner al descubierto



.. Las acciones iconoclas.tas ,ten a:~~ eran más que materia procesada ,.,utt13" • d ue esas imagene . . d . rJ . ""1rura proban ~ q d tuvieran, no a cualesquiera v1rtu es m-



~n1•111r-'I dc:b1an el po er que , 1 b" ¡· ,.l(t1hombrey~ e: Las d cralizaciones rituales» reduc1an os o Jetos re 11· eriorcs60 • « esa b l ~11~~;/~~ nuevo simples objetos materiales» en dos ~tapas: se reta a a os ~ 3 que diesen prueba de su poder y, cuando no pod1an hacerlo ~ demos,: su marcrialidad haciéndolos pedazos6 1 • Aunque el tema de una pos_1ble ~110n de /a imagen desapareció con posterioridad en general, lo q~e tesnmoma la ,¡j¡;¡ci• del proceso, este fenómeno no se limitó al uso y abuso religiosos. En 1794,



Grtgoireexplicó a la Convención la faceta educativa de la lucha contra el «vanda/ism0» revolucionario en los siguientes términos: «En esta estatua, que es una obra dt ane, el ignora.me solo ve una piedra tallada; enseñémoslc que este trozo de



mánnol respira, que este lienzo está vivo y que este libro es un arsenal con el que defender sus dcrechos» 62 • Balzac escribió en 1844 que «para la induscria, los monumentos · d ra b asta, minas · d esa¡·ure o a1macenes para algod' 63 son canteras d e pie 00 ' · los defensores de las obras tuvieron por tanto que proteger, restablecero crear unas l . val . vet Ex . re aciones onzadoras que sus enemigos se esforzaron por disolsoJ~enrccpctonalmente, un artista podía recurrir él mismo a una estrategia die tenegand d b como cu d ~ ~ una o ta maltratada como expresión de su personalidad, pintura 0°'.1.ºalDavid Smith declaró públicamente que su escultura 17 hs, sin su no al' · ¡ En el planrigin d 1• v mas que o que pesaba, «30 kilos de chatarra de acero•". ruado com: ~· estudio del atte, Antoine Hennion y Bruno Larour han concepta• de la . 110 la •conoclasia el planteamiento tradicionalmente «antifetichissocio ogia; han propuesto renunciar a ese sesgo admitiendo que «lo social



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" Gu·u aut J'· 1 aume Farcl, Du vray usage ek /.a croix ek ]esu.s-Christ et tk l'abw et tk /'W/Jtrit' commiu ~ ;ur ic:l/e et de l'authoriti tk la paro/e tk Dieu et tÚr traditions humai,,es; awc un awniJsnnnll d l''en-e ~tret, Ginebra, 1560 (capítulo UV, «De l'office des Princes Chresriens [ouchant l'abolirion e



idolatrie ce des idoles,



a l'imitaci



n d'Ezéchias. ec du vray usage, ec Je l'abus de la liberté



Chresciennc»}. (>1.1 O. Chriscin, Unt' révolution symboliqu". Lkonod~1Sme hul{ll'not "' ,.,,nstru,·t1on 1·1lth4 (pág. 2"19).



t.i H. Grégoire, S«011Jrappt1rt su,.kva,iJd/ism(', Parí!!., 8 Je brumariodela.ño 111 l_l ...'>41 .. ~· IU, de O. Poulot, .. Revolucionary ..vandalism" and rhe birrh of.thc museum: th.:' dli-.:ts ,1t ~ rt'~lt't"~ . f J 11 cuhural 1error... en A,.r in A-f1ueumJ, OO. S. Pe;1f\:e, Londres\ Ad.i.nu~ Hi~h sencac1on o l~;~o;~~ágs. 192-2l4 (pág. P>4). . fands, N.J .• · Bab..u:. s,it,"srkki 11UpmW, lka'":'·· m Ü.1wr:si"Um 'teJ. l'·.ms, 11'4~\, 111. p.¡gi.. b.I H. Je /' ¡·1.hr.•rie du patrimoine, Pan!!., t •>92. p.ag. 27 7 , n. 2•>.



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V::asc capímln 8, pág. 200.



 es construido por los objetos• y no puede ser proyectado sobre ellos, y que 


cia de basura66 • Dicha confusión siempre significó equiparar el arte con su comrario en la escala de la valoración social de los objetos, haciendo caer hasta lo más bajo algo que estaba o tenía que estar en lo más alto. Esta es también una característica de muchos ataques contra imágenes, sobre rodo durante la Reforma. Olivier Christin hace notar que en Rouen, en 1560, los hugonotes estaban colgando cuadros del revés -una posición que recuerda las ejecuciones in effigie- de horcas, y que los contemporáneos denominaban «escarnio» a las acciones contra objetos sagrados encaminadas a reducirlos a un rango socialmente desvalorizado, y a menudo recurrían a un repertorio obsceno y escatológico67 • Natalie Zcmon Davis ha señalado también la •profanación de objetos religiosos por medios sucios y repugnantes•"· Los hugonotes de Le Puy llamaban torche-rui (limpiaculos) a las imágenes en papel de la famosa Virgen Negra de la ciudad; se dccia que los anabaptistas de Münster usaban imágenes de la Virgen como tapas de letrinas, y se dio repetidas veces el caso de utilizar un altar mayor como lctrina69 • Louis Réau ha desta.eado la recurrencia de lo que denomina «vandalismo estercolario» o «excrementicio», desde el emperador bizantino iconoclasta Constantino V. apodado aCoprónimo» (inmundo) por sus enemigos, hasta los franceses republicanos anticlericales, que después de la ley de separación de Iglesia y Estado de 1905 transformaron la iglesia de San Martín de Vendome en unas letrinas públicas. Podemos añadir el ejemplo, muy anterior, del emperador Nerón mandando arrojar a las letrinas las imágenes de los cantantes y actores con los que competía70 • Durante la Revolución Francesa. las esraruas de los reyes de Judá de Notre-Dame de París -


A. Hennion y B. Latour, «Übje1 d'arc, objet de scicncc. Note sur les li itcs de l'anti-fétichismcn, Socio/ogittúl'art (Bruselas], núm. 6, 1993, págs. 7, 18-19. M Véase capitulo 9. Chrisdn, Unt rivo/ution symbo/ique, págs. 132. 144, 142. "' Natalic Zcmon Davis, "Thc rites of violencc: rcligious riot in sixtcench-ccntury Francc~. &1 anJ Prtstnt, núm. 59, mayo de 1973, págs. 51-91 (pág. 83). "' Christin, Une rivo/ution symbolique, pág. 143; M. Warnkc, «Durchbrochcnc Gcschichte? Die ildcrstürmc dcr Wicdertiiufer in Münscer 1534/ l 535,., en Bilánstum, cd. M. Warnkc, págs. 65-98 (pág. 83); L. Réau, Histoire du vandalifmt. Les monumtnll dltrui11 tú l'art fomfais, Parls, 1959, I, pág. 91 (1994, pág. 111). 7fJ Réau, HUwiredu vanda/Umt, l, pág. 230, 11, pág. 214 (1994, págs. 295, 816); D. Mcttlcr, "Bilderstürmc und Bildcrfeíndlichkeit in dcr Antikcn, en Bi/Mnturm, cd. M. Warnkc, pág. 16.



404



 ún Sébastien Mercier, quien no obsranre penicr1das aabusossemejantes, seg . . al' iosa había sido responsable de su ~~quei•el azar ... más que la mrencwn m JC µ humillan re de radación>/ 1• , ~1ºZ~;:fenómenos ev~can las tradiciones del carna~al,, de~ ~undo al -~eves Y, ~ rn general, de la cultura popular estudiada por Mi¡atl Ba¡tm en relacion con ~iidais. Bob Scribner ha comparado el concepto bajtiano de «realismo grotesco• -iJUe supone ((el rebajamiento de rodo lo elevado, espfrirual, ideal o abstracto a un nivel material, al ámbito de la tierra y del cuerpo" y en especial de las Funciones lurporales elementales- con la Reforma en Alemanfa como manifestación de unas menralidades coleccivas 72 • En los incidentes que enlazan carnaval y Reforma estudiados por él -en su mayoría producidos en el período foicial, durante el cual la Reforma se podría describir como un movimiento espontáneo y popular/a "mo~a, imitación y parodia de la vida, la culrura y las ceremonias oficia.les11 prere.ndian. ~ambién <1darle la vuelta al mundo oficial poniéndolo en ridículo 1>~.i.



;r~ JO.version adquirió una dimensión panicularmente radical en Münsrer, don-



~ e dinero fue abolido y los anabaptistas declararon que consideraban doro y el dmero «als Dreck d 5 ·



un remen («como inmundicia y piedras11), lo que hace pensar M . a amn Warnke 1 . d . . . La 'd en os utop1anos e Tomas Moro, que hac1an sus orinales de · d 1 ea de que los iconoclastas se valían del 11repertorio tradicional de ca.sri:::~. es~rucci~nes''. tomado de rituales de carnaval, procedimienros judiciales Y h. , ~as e la liturgia ha sido criticada por Chrisrin, que insisre en la consrirución is.ronca de los «ritos de violencia)} de Ja Reforma y duda de la exisrencia de una universal <] en la escultura de Luginbühl en Bienne. donde otras.dos obr~ fueron usadas como letrina, y «Scheisse» en la escultura de Serra en Berlm f60]. En ,cud.11ro a las inversiones en generJ.l. est.J.ban dar.J.menre omnipn-senre.,; no h,ff m.1~ lJUc: pensar en cómo usó George ( ;rosz ~u p.1rodi.1 Je f.J.ck~dn Pollo•-"'• oro 'i



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 Mérodos similares, incluyendo los ingredientes escatológicos y obscenos, han sido uriliz.ados repetidas veces por artistas independientes y vanguardistas en sus ataques contra la cultura oficial y tradicional. En 1899, Alfred Jarry proporcionó una crítica indirecta de las manifestaciones estéticas contemporáneras con su narración del viaje ficticio «de París a París por mar1> del ((parafísico11 doctor Fausrroll. En un momento determinado, Fausrroll envía a su criado, un mono de nombre Bosse-de-Nage, a comprar lienzo en el ((Magasin national, dit au Luxe Bourgeois» [«Almacén nacional, llamado El Lujo Burgués»], una parodia del Musée du Luxemburg, donde el Estado francés exhibía las obras de su propiedad de artistas vivos, como un almacén. Bosse-de-Nage debe pagar con oro a los cheji de rayon [jefes de sección], que llevaban nombres de famosos pintores académicos difuntos como Bouguereau y Bonnat, y limpiarse la boca de palabras comerciales venerando en una pequeña habitación los <(iconos de los santos)) Puvis de Chavannes, Monee, Degas, Whistler, Cézanne, Renoir y Manet. Cuando el narrador pregunta si no sería mejor robar el lienzo, Faustroll le explica que, mientras que el alquimista Van Gogh llamaba «amarillo» al oro en el que convertía todo, los bolsillos de los vendedores convertían su oro en excremento. En cuanto a sus lienws, lanzaba contra ellos una máquina de pintar dirigida por el Aduanero Rousseau, que cuidadosamente cubría «con el tranquilo uniforme del caos la impotente diversidad de las muecas del Almacén nacional»r. Dos años más tarde, Adolphe Willette caricaturizó al pintor Jean-Paul Laurens, miembro de la Académie y commandeur de la Legión de Honor, con una tiara papal, un cepillo de limpiar letrinas en vez de pincel y un excremento en su paleta [141]. Ya he aludido al chiste de Degas contra los escultores que «depositan sus obras» sobre los céspedes de los jardines públicos. Por razones políricas más que estéticas, un comunero comparó en 1871 el (ánmundo bronce>1 de la columna Vendóme con el (


A. Jarry, Gme1 et opiniom du dncteur Faustroll, pataphysicien. Roman néo-sdentifique, 1899, en Cf_uvm compkus, I, París, 1972, págs. 710-712. "" Anónimo, "Un cmpereur sur un fumier», Le salut pubiic, 18 de mayo de 1871. cit. dt B. Gagnehin, «Courbnc ec la colonne Vendóme•>, en Méianges d'histoire économique et socia/e et• hornmage au proftsuur Antony Babel ti i'occaswn de son soixante-quinziime anniversaire, Ginebra



¡963. 11. pág. 257 V. Larhaud. A. O. Barnabooth, son journal intime, París, 1913, pág. 21 O.



406



 141. Adolphe Wmerre, }tall Paul Sumo Pontijke, caricatura de Jean~Paul



Laurcns en L'Assiette au Beurre (9demayode 1901).



rdd de juicio la noción misma de gusto. Fue rachada de ccobscena>•, aunque el inohabría encajado mejor con L.H.0.0.Q. [113], de 1919. cuyo rírulo inscriro-como más adelante explicó el autor a su público noneamericano---, "pronunciado como unas iniciales en francés, hacía un chiste muy arriesgado sobre la GioconrJai;Ro De las inversiones 1ciconodastas» posteriores, Ja más próxima a esre rema, y en especial a la parodia de Jarry, fue realizada en 1961 cuando Piero Manzoni fue guardando sus propias deyecciones cada día en pequeñas laras que firmó, numeró, fechó, etiquetó como Merda d'artistd y puso .1 la venta al precio vigente del oro. El 25 de ocrubre de 1960, Arman llenó de ba.s o .imbigiit>,.fade!I t"nrn· la im'ersion de las jerarquías existentes,



el cuestionamienro de la idt'J de jerarquiJ \.fa .. rran-



sustanciación1, del tópico a modo de rdi4ui.1. VOLVER A TRAZAR LA LÍNEA



Se ha debatido 111ud10 .u:erlJ dl· ~¡ d l. orden sodal tienl'n en ülrim.1 insr.111li.1 un l'M;Íl.."tl'r ft'\'olw. :itl11.11w o l·on~l'n.1Jnr. { :on wda la t:•HHL'la dd1id;.1, l.1 1.:omp.1ra1.."ion l'llll't' IJ konod.1.~1J dl· l.1 Rd~mn.1. \



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 Jos ataques contra



el arte moderno en el siglo



XX



me parece potencialmente ilus-



trativa. Naralie Zemon Davis reparó en que, en la Francia del siglo



XVI,



muchos



acros de violencia eran reacciones contra lo que sus perpetradores consideraban «Contaminación1). En consecuencia, tenían c


o de una paradójica profanación, dirigida a reducir la impureza devolviendo cosas profanas, como el crisma, al mundo profano al que pertenecían». En otras palabras, a los objetos tenidos por ofensivos -por usar un concepto más amplio con que nos hemos familiarizado- se les privó primero del carácter sacro, de mane-



ra que profanarlos significaba en realidad volver a trazar «la línea entre lo sagrado y lo profano,,". Bob Scribner llegó a una conclusión análoga, observando que, si bien el carnaval se podía entender como la escenificación de un deseo de derrocar la jerarquía social existente, en general se quedó en el plano escénico, pues Münster es el único caso en el que se hizo un intento de acompañar la degradación social carnavalesca de un cambio social más amplio. Dicho autor vio el carácter ritual de las acciones como un rasgo típico a causa de la función general del ritual en la creación, dentro del orden social, de la armonía y la estructura amenazadas por la ambigüedad o la anomalía". De forma similar, Olivier Christin interpretó la iconoclasia de los hugonotes como parte de una «recomposición de la sacralidad» provocada por unas transformaciones en la producción de imágenes que dotaban a estas de una multiplicidad y un ilusionismo inauditos". Una vez más, las analogías con acontecimientos que hemos esrudiado resultan sorprendentes. Denis Crouzet explicó que los protestantes destruían iglesias por-



que había que limpiarlas de la «inmundicia que las llenaba y profanaba la gloria divina»". Para Huysmans, las tiendas del barrio de Saint-Sulpice eran lugares de «prostitución divina)) y el demonio organizaba con su ayuda ccel carnaval de la Jerusalén celestial»". También para Pie-Raymond Régamey, las imágenes feas y sentimentales representaban una profanación de la religión [110), de la cual era preciso purificar las iglesias. Como ha comentado Sergiusz Michalski, la inflación de estatuas denunciada como c1estatuomanía>) era percibida como una 


dad congelada en mármol o bronce, por una parte, y la vida cotidiana, por otra» 86 • Josef Kleer vio en Quién teme al rojo, al amarillo y al azul IV un símbolo de un



Davis, ~The rices of violence,,, págs. 5. 83. 82



83 M



Scribner, Refonnation, pág. 259. Christin, Untrivolutionsymboliqut, págs. 171-174. Denis Crouzec, Les gutn-itrs rk Ditu. La vioknce au trmps drs troubks dr rtligion (vtrs 1525-



vm 16/0), París, 1990. l, pág. 539. ~s J.-K. Huysmans, Les Jouks t.Ú Lourdrs, París, 1906, pág. 97. (J(,



S. Michalski, ..



pág. 91.



40R



me Pariser Denkmaler der Ill. Republik und die Surrealiscenn, Itka, VII. 1988,



 ndoendcual los valores se han vuelto del revés, Y de!mlO >u"-··- -•' 'b .. J J'mpi'eza•" El autor de la carca que aprobaba la des·rt'luena conm ucmn a a J • • al ¡Mrión de la Frtterkr de Beuys pensaba que la había mandado •a su s1t10•, Y iurmu/ar la pregunta retórica «¿arte-cha carra o chatarra-arte?• el cartel de un opon


p«darrisra . . Esros ejemplos bastan para recordarnos que también los críticos de arte cuyas



"''º"" hemos examinado pretendían volver a trazar una línea, generalmenre la plque separa lo artístico de lo no artístico. Tales intentos solían reaccionar a un des· . d e los l'1m1tes . quepod'1an 011gmarse . . 1 u¡am1ento , uanuenro .. do a un desd'b en rede11mciones o es-defl . . d I 88 dO» con orra cosa re hlc1ones b e arte . Los casos en los que el arte era •confundi"1' Ze . presenta an con toda claridad, adaptando la fórmula de Na" man Dav1s •d 1 • . místico al , evo ver cosas no art1st1cas, como la basura, al mundo no Pues son que pertenecían.· Las motivaciones y finalidades de escas acciones, ' por necesidad d cultural C conserva oras, al menos por lo que concierne al orden · on e1orde ·al 1 dicadones I . n soct • as cosas son más complicadas, ya que las reivinrevo uc1on · d 1 do con de . d arias e as vanguardias y del vanguardismo se han revdajeros a d mas~a a frecuencia limiradas al uso interno. Hemos visro cómo «obPara defl e~c~utr», una vez atacados, podían devenir (1objeros indestructibles». valió d •nu os experimentos «radicales» de los años sesenta, Pier~ Bourdjeu se lizaci e un~ expresión que Bob Scribner utilizaría para la Reforma, la de •desacra1 ones rituales», y comentó indirectamente Ja crítica que hizo Duchamp de a rd creencia en 1a «Verdad del arte» aflrmando que «el ane no puede expresar Ja d ve a sobre el arre sin robarla convirtiendo ese desvelamienro en una manifesrac_ió~ artística>> 89 • Esto es quizá, sin embargo, una visión demasiado global y pes1m1sra, afín a la propria actitud «antiferichisra» de Duchamp. Hemos visco que" Hans Haacke pudo incluir el arre y eJ mundo del arre enrre Jos objeros dC' su indagación crítica sin renunciar a hacer arre. Insistió asimismo en Ja importan· da del contexto histórico y culrural de la recepción. en Ja hereroge"neidad de los público~ Y. en'J!as fruccíferas posibilidades ramo dC' la auronomía dd aru como



de sus hm1res ·



 15 Descalificación y patrimonio CoNVEimR ARI'E EN •DES-ARTE•



Confundir arte con basura es también una consecuencia de la •estética del contemplador», cuyos cimientos -según Werner Hofmann- contribuyó a poner Lutero cuando declaró que las imágenes •no son ni buenas ni malas• en sí mismas, sino que dependen, como el sacramento de la comunión, de la palabra y de la i~tcr~retación: •Si le quitáis la palabra o la veis sin la palabra, no tendréis nada sino simples pan y vino•'. Como destacó Hofmann, los ready-mades proceden.~c. Ia misma actitud nominalista; no es sorprendente hallar que Duchamp se adhmo a esta estética. Su convicción, expresada en varias ocasiones, de que •CS el CONTEMPLADOR 1 . . con su defl .. , e que hace 1os cuad ros• puede parecer contrad1ctona po ~ici~n del ready-made como un objeto •elevado a la dignidad de objeto de arte '. a simple elección del artista•, pero en realidad atestigua su consciencia del caracter colectivo de . .' ., la . dad> U esta •transustanc1ac1on• y su preocupac1on por postene 1· na formulación singularmente radical y pesimista de este dogma aparece n a cana de 1952 a Jean Crotti que ya he citado: Un cuadro no lo hace el pintor sino quienes lo miran y le omrg.o.n sw tiavores; en otras palabras, no existe pintor que se conozca a sí mismo o sepa. lo que



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hace; no hay ningún signo externo que explique por qué un Frd An~lico o un Leonardo son igualmente .1reconocidos». Todo sucede por pura suene. Los .irrls-



Martín Lutero, sermones del martes y el jueves después dd lm•o,:<1.vit \ l 1 \" 1~ Je m.u:zo de 1522), en Luthl'r DrutSt·h, ed. K. Aland, IV, pág. 73. cit. de\'(.'. Hofm.1.nn ... t)i(' l;c.bun Jcor flt.iodcrne aus dem l;cist der Religion», en Luthn- und d~ Fo/g,,, _fltr J,, A."Mrul. ..:;.u.,1.lt.~ ~tr I;¡ expostek"ln por W. Hofmann, Hamburgcr Kuns1halle. Hamburgo lMúni1.:h. 198.\), ...... 4:("1, "\O. ! ]ean Schuster, .. Marccl Duchamp, vire"*• L~ sMrrNÚSm~. ,,.¡,,,,_ num . ..:!. p1·im.1vel"a 1.k 1•>'ipágs. 143-14';, dt. de M. Duchamp. D"'·hdmp d11 Úpt'. H1"rits, ...J. M. Sanouillrl u"lll t'. ~U."n;&.111. París. 197'l, págs. 247-248.



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 ras qur durance su vida han sabido hacer que sus baradjas sean apreciadas son excclenccs viajances de comercio, pero nada garandza la inmorcalidad de su obra. E incluso la posceridad rs una gran zorra que escamocea a algunos, hace renacer a otros (el Greco) y además es libre de cambiar de opinión cada 50 años·'.



Duchamp ofreció una visión más equilibrada del mismo proceso en la charla pública que dio en abril de 1957 en la reunión de la American Federation of che Ares, en Houston. Al tiempo que subraya que «aunque el artista grite desde todos los cejados que es un genio, tendrá que esperar al veredicto del espectador para que sus declaraciones adquieran un valor social y, finalmente, la posteridad lo incluya en los manuales de historia del arte•, habla de «los dos polos de la creación de arte: el artista por una parte, y por otra el espectador, que después se convierte en la posteridad .. Otro pasaje aludía probablemente al caso especial de los r.ady>ntZJks: •El acto creativo toma otro aspecro cuando el espectador experimenta el fenómeno de la transmutación; a través del cambio de materia inerte a una obra de arte, ha tenido lugar una verdadera transustanciación; el papel del espectador es determinar la importancia de la obra en la escala estética•'. En su contribución al •retrato colectivo de Marce! Duchamp• de 1972, Alian Kaprow, principal teórico del happening a finales de los años cincuenta, consideró que mientras que los r.ady-mades eran «contribuciones al panorama actual radicalmente útiles•, el «r.ady-made recíproco• había producido escasa progenie: .A la inversa, puesto que cualquier no-arte puede ser arte después de hacer el adecuado anuncio ceremonial, cualquier arte, teóricamente, puede ser convertido en des-



arce ... resulra que esto es un poco difícil. El gesto de Duchamp en esta dirección, su L.HO.O.Q., no ha modificado la Gioconda, simplemente ha añadido un cuadro más a los museos. Reemplazar el significado y la función de la historia de las anes por otros criterios parece interesarnos menos que descubrir arte donde no lo



había.'. En cierra medida, este comentario señala la diferencia entre la «iconoclasia• metafórica y la literal, así como las limitaciones de las «profanaciones rituales•. Por otra parte, se basa en el supuesto --que Duchamp contradice, como hemos visto-- de que un artista es capaz de elevar un objeto a la dignidad de obra de arce o degradarlo de esta dignidad él solo, sin que lo «sopese• el «espectador•. De hecho, la conversión en «des-arte» es un fenómeno extremadamente difundíJ Carta de 17 de agosto de 1952 de M. Duchamp aj. Crotti y S. Crotti-Duchamp, publicada en Francis M. Naumann, .,Affcctueusemcnt, Marcel. Ten letters from Marcel Duchamp to Suzanne Duchamp and Jean Crottii., An:hives ofAmerican journal, XXII/4, 1982, págs. 16-17. 4 M. Duchamp, .. The creative acc», ARTnews, LVI/4, verano de 1957. cit. de Tht euenti4/ writings ofMan:tl Duchamp, ed. Sanouillet y Peterson, Londres, 1975, págs. 138-140. s A. Kaprow, ... ooccor MD"• en Marcel Duchamp, catálogo de la exposición por A. d'Harnon· court y K. McShinc, Museum of Modern Are, Nueva York; Philadelphia Museum of An, Filaddtia



(reimpr. Múnich, 1989). pág. 205.



412



 ~o-a~t~ msrealizada, sino la devaluación Y descahficac1onralde e1::dearce que se produce colectiva e históricamente. Por r~~ de. su natu común si enrcndemos por ral no una transformación de arte en



b.~m:a e individualmente



JJ esencialmente teórica, el ""ady-made recíproco» tiene qu1za mas derecho a iimbolizar este proceso que los ready-mades a ilustrar la construcción social del



lfíf. Las degradaciones y destrucciones físicas en las que se ha centrado nuestra i~gación pueden ser consideradas formas rudimentarias y extremas de este feno~eno mucho más omnipresente, siendo más sutiles los métodos que aparecían J'" °' ataqbules verbales Y metafóricos o en los procedimientos legales del «vanda1smo em e lecedo » L . . do:lara . r · ª connnu1dad y coherencia de estas variadas acciones y crones se puede b diuire u . n servar y seguir explorando en el nivel lingüístico mee rrenc1a de f1 · d figurar, difamar d ~ pre •¡os que enocan privación, como «de-• y afines (desa;í como desac~d·e or;ar, degradar, deslegitimar, denunciar, destruir, devaluar, tta


¡.,,



TÉCNICA.



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S DE DIFAMACIÓ N y OBJETOS COLECTIVOS



En este co •carr ntexto más ampl' 1 · · ean oposicio io, as situaciones palmariamente conflictivas que porq nes y ataq f' · las ue obligan a los a u_es mcos o verbales son especialmente interesantes ntagonistas a hacer explícitas sus objeciones y a justificarlas. d batallas librad ele· · d a d el Arco inclinado de Serra y la estatua nin de 'fo asentornoal ki a rettra s~? igualmente~~ son casos muy oportunos. Entre las técnicas de difamación cion o disimila . , gn) asdde mención las comparaciones denigratorias (por asimilaen 1839 [107] c1on . . S h ' e las que h emos visto muchos e1emplos: en Montalembert tete Kunst en 1 9 ~ tlze-Naumburg [18}, las exposiciones Deutsche Kunsty EntarfI06] y lo , l9], Charles Du Monten 1944 [103]. el «panfleto de Angers• Mundial l~~rneros de Régamey de I.:Art Sam en los años siguientes a la 11 Guerra propu l .' l 10] ... Una variación puramente verbal sobre el tema es la que fran so e editor del la revista francesa Esprit como contribución a la camp.ula . cesa de finales del siglo xx contra el arte contemporáneo •olkial•. Sin propor~U rep ro d . de las pmturas . . .. 0 omecq n>gab ucc1ones mencionadas ..lean-Ph1hppe ~ al lector que evocara mentaln1ente unos 11dípticos d.e inrerrogadtlmi ..:oncr.¡p,ln1endo Mondrian a Vieira da Silva, Klee al checo Mikulas Medek. Miró .il m<-.d<'lo seiscentista de uno de sus /11terio"s holandeJ-n v Pi1o.:as..~o .1 Veláz.qu~z; t"n i..:JJ.i i.:a..'"4..l debía n1anifestarsc la superioridad dt" la st'gun¡\.1 obra porque: l"l."te-nid .. la mir.iJ.i más tien1po que la otra),"



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3



 Hemos visto que las destrucciones reales mostraban tendencia a concordar



con estos ataques simbólicos, directa o indirectamente. En octubre de 1930, SchulzeNaumburg. miembro del •l


privándolas de •SU alegada autonomía y de la correspondiente recepción•, mientras •Se conservaba en ellas lo que había perdido su autonomía, a saber, su simple materialidad• . En este caso, las obras no eran solamente devaluadas sino también descalificadas como arte, un hecho que subrayan las comillas añadidas a la palabra Kunst [arte] en la portada de la publicación que acompañó a la exposición difamatoria de 1937 [142]. Lo cierto es que los actos de devaluación y descalificación son aún más eficaces, amén de discretos, cuando se fundan en una larga tradición y en un amplio consenso y no necesitan recurrir a medios espectaculares. La difamación de grupos de obras -reunidas de acuerdo con criterios estilísticos, iconográficos o funcionales- empieza a menudo con unos árbitros que se distinguen por la originalidad de sus opiniones. Si tienen éxito, dicha difamación deviene común y se instimcionaliza, y suele aplicarse a obras en un principio distintas del grupo relevante o incluso opuestas a él, como hemos vistos en la asimilación parcial del «arte



religioso moderno• a •Saint-Sulpice•. Al final, el dogma negativo puede ser puesto en tela de juicio por nuevos profetas que lanzan un «redescubrimiento» al esti-



lo del estudiado por Francis Haskell. Haskell cita así una típica declaración que hiw en 1845 el joven Ruskin, que escribe en Bolonia: •Peor para Rafael. He vacilado mucho tiempo. pero hoy he roto con él delante de la Santa Cecilia. Lo echaré abajo y pondré a Perugino en su nicho». Pudo incluso mencionar un temprano caso de •rtady-made recíproco•, descrito por el marchante francés Jean-Baptiste Pierre Le Brun al evocar en 1783 a •uno que, llamado a una casa llena de pinturas de los más grandes maestros, entró por casualidad en una habitación algo apartada y se encontró con que la mesa principal que había en ella estaba hecha con una de las obras maestras de Aníbal Carracci, que habían unido a una base lo bastante



sólida para resiscir los estragos del paso del tiempo unos pocos años más)1 11 • Pero M. Suuwe, .,"NacionaJsoziaJistischer Bildersrurm" Funktion eines Begriffs», en Biúkmurm. DirZmtiirungeks Kunstwerlts, ed. M. Warnke, Frankfurr, 1977, págs. 123·124. ~ Carta de 9 de julio de 1845, en Ruskin in Ita/y: /rttrrs to his parrnts, ed. Harold l. Shapiro, Oxford, 1972, pág. 140, y M. [Le Bttufl, Catalogue raisonni... 8 avri/ 1783. ci[. en F. Haskell, Rniüwwrits in art: somL asptcts of tastr, Jilshion and coillcting in England and Francr, Oxford, J980 (J.• ed., 1976),



414



págs. 20-21, 30.



 Porr.1d.t del ¡;,lk-10 (,'"" t/,, !11 1'V"1-'ioo11r/,



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'•do llit·n 1 " lll\'l"\IÍ" 1d 0 , ljlll l.1' rl"l1.1hdu.1, 1•• 1i.·• 


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 o descalificación estética de obras artísticas y arquitectónicas medievales, renacenrisras, barrocas, rococó, neoclásicas, historicistas e incluso modernistas, por utilizar las etiqu


A Chastel, Jntroduc1ion a l'hisloire tk l'art franfaiJ, París, 1993, pág. 113. Jbúl., págs. 112-117, con referencia a Louis Dimier, tiFragonard», ú MoiJ Li



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mqur. 1907, pigs. 25-38. 1984. pág. 434. Sin embargo, según Francis Haskell, «los discípulos de David, dice la leyenda, tiraban boliw de pan al Embarqig para Citerea de Watteau, pero fueron Le Brun y Restout Los que rcsulraron gravemente dañado11" (Rrdiscoveries in art, pág. 108). 1J Véanse capfrulo 14, págs. 402-404; Ch. Nodier, Voyagts pittornques tl romantiques dans l'an· cimntFranu. Normanáie, Il, París, 1825, pág. 27. 1z



416



Wátft'au 1684-l 721, catálogo de la exposición, Galerics Nationalcs du Grand Palais, París,



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d rnunurm·nro .1 Alfred bd11.""r por Rich:.i.rd Kis~ling ( 188.)- 1889): i:-n rl.:"J.lidJd l'.1or.í dd.unc dl· la princip.tl C' . . rac:ión de t'c::rroc.irril de Zúrich .



Podríamos mulriplicar hasc1 d infinito los ejemplos de destrucciones o degradaciones similares. Por citar solamente dos relativos a obras que aún no habían ingresado en colecciones públicas, o esraban en proceso de hacerlo, los modelos de escayola del escultor suizo Richard Kissling, autor de muchos importames monumentos oficiales, a su mué'.'rte, en 1919, fueron arrojados al lago de Zúrich;



de lo> de Renéde Saim-Marceaux, legados en 1922 por su viuda, el museo de Reim> conservó únicamente:: Lis cabezas 16 Al igual que el maltrato de monumenros de la 111 República france~a dentro de la modernización (1embellecedorai¡ de posguerra, esms ca.sos demue..,U";m que la eliminación de c1monumemos comunistas" puede comiderarse también una excensión de un fenómeno mucho más amplio . Podemo.s enconcrar una última muestra de este hecho en la propuesta de un cccemen-



Karl ltcn, .. /t"riiruug und Rckomtrukciun eints Lebc:nswerkes,,, en Rirh11rd Kml111g IH4X-/9/9. tJ1ál11~c1 Jl· l..1 i:-xp•l~iLión, l>aninth-Ring, Kum.t- und Kulturverón, Alalorl~ l'JKK. pág\. ~-14 !pi~. 'JJ; \'éru111quc Alcmanr-l>l'"aint, llnt'fflmt!/t'd'nrtistesen /900. l.e.1 .litlim-M1ml'•lll\ lJtál11go Je lJ txpo"Lic'1n, Mu'él· J"( )r,; i'arí,, l 'J'J2, p.íg.\. 28, 4.1.



418



 ., ara esculturas y monumentos» lanzada en 1991 en Zúri~h. !144)." El auro1 ,,ri:s~ proyecto, un arquitecto que había organizado la Expos1c10n Swza de EsJ'.irura de 1986 en Bienne, adujo que muchos monum.entos y esc~lturas de la '. Jad, que representaban «la clase media en ascenso del siglo XIX y pnmera mitad ~~~ J(X", debían dejar sitio a la generación actual y a obras de artistas más jóvenes; uela transformación de su entorno las había hecho inadecuadas, y que «ninguna ~cultura tiene originariamente un derecho a la vida eterna». Las reacciones a esta ,dea que se publicaron introdujeron distinciones entre monumentos políticos y n1odemas drop sculptures, así como reservas sobre el sacrificio de la memoria en el Jiar de la renovación y la observación de que dicha idea era ambigua, «ni iconodasia ni culto a las estatuas)> 1 ~



MUSEOS Y MOVIMIENTOS



En \a École des Beaux-Arts, la degradación y el abandono de los yesos que habían realizado funciones pedagógicas en el pasado pueden inrerprerarse como ex.presión del conflicto moderno entre patrimonio y creación. El caso de Reims, la. decapitación como precio del ingreso en una colección pública, indica. por d contrario, qut: \as instituciones dedicadas a la conservación de obras de arre u otros bienes cultura\es participan también en la eliminación. Esre hecho, mu.v raras veces mencionado, no es mera consecuencia de faJlos, descuidos o ddlciencias sino, en lo esencial, efecto de su misión de selección, h.I~· que .1dmirir que e)ecutada de una manera burda con los modelos de S.iint-Man:e.lux. Lo que escribió David Lowenthal acerca de los museos de historia, que .. /a indu ... ion en un museo marca un refrendo moral, digan lo que digan l.is c.Irrel.1... Je I.1s piez.1s exhibidas», es aún más válido para los museo-'> de :J.rre -su ... rirun:'.1Jo .. m_o,r.JJ .. or «estético»-, en los cuales las carteb.'> suden evn.ir lo... conwnr.1n,1~ ~-uJ/1fo.:.1p \~ l -c\ón se roduce anee [odo en ,,_.¡ 1ngre.'>O. c~1.1ndo lo.' <1h¡et<>.'> podares . La se e1.: ro Puesto.'> par.i su .1dqui ... icit1n. do11.1~1,1n. k~.J<Í<1, pr.:,,r.1mo tencia\ o realm~nte P ; 1 ·t for.in.ir p.ln<-' d~· l.i ~ok~·~·1


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 eliminaciones. El primer director del Museum of Modero Art de Nueva York, Alfred H. Barr, definió lúcidamente su tarea como «la continua, consciente y



decidida distinción entre la calidad y la mediocridad; el descubrimiento y proclamación de la excelencia» 19 • La selección y la eliminación, sin embargo, no se limitan al umbral. Por evidentes razones que tienen que ver con su finalidad de conservación y con las leyes de patrimonio y propiedad pública, las destrucciones dentro de museos normalmente no están documentadas. Por lo tanto habremos de citar un ejemplo no artístico. En el inventario del Bernisches Hisrorisches Museum, encontramos en la entrada 19643 la mención •¡destruido!», fechada en 1957. Fue la época de la primera remodelación general del museo, en el transcurso de la cual se vaciaron las abarrotadas salas y se centró la presentación en las piezas de mayor valor estético de la colección. La número 19643 era un objeto muy alejado de esos criterios: un becerro momificado que había sido utilizado como amuleto durante una epidemia en una región alpina y había entrado en la colección en 1860 como testimonio referente al folclore rural". Como denotan la vigorosa letra y el uso del signo de admiración, probablemente el hecho mismo de haber dejado constancia de esta eliminación atestigua la naturaleza especialmente ofensiva del objeto a ojos del conservador responsable, constancia que hicieron posible el carácter heterogéneo de las colecciones y los cambios en las concepciones y prioridad.es de la instirución. En circunstancias menos excepcionales y con un seleccionador menos consciente, el amuleto habría desaparecido «sin dejar rasrro», como se suele decir2 1 • En cambio, una manera oficial y legal--<:n algunos países y tipos de museo-de librarse de piezas de colección es la •desaccesión», que significa borrarlas del inventario y generalmente ofrecerlas en venta. Esto, evidentemente, supone que se les reconoce al menos algún valor económico, pero también que se juzgan me· nos valiosas para la colección que otras a cuya adquisición pueda contribuir la venta de aquellas. Hemos visto que una secuela del asunto del Arco inclinlldo fue que los organismos federales estadounidenses pertinentes acordaron «ocuparse de la conservación y desaccesión del arce público, así como de su instalación•, y que la estatua de Lenin de Tomski fue borrada de la lista de monumentos protegidos anres de su retirada; similares medidas se tomaron en otros Liimler de la antigua



Véast: capítulo 6, págs. 166-167; cit. por Philip L. Goodwin en el prefacio a Built in USA 1932-1944, c.atálogo de: la exposición. The Museum of Modern Art, Nueva York. 1944, pág. 8. :io



Thomas Meier, •Eintrag im lnventarbuch des Bernischen Hiscorischen Museums, 1928•,



Emutionni ltomnvim - kata/ogiJi,rt - priistnti,rt, catálogo de la exposición, Bernischc:s Historischcs Muscum. Berna. 1992, pág. 228. 21 Vi:»c De Caso. ~Alors. on ne: icttc plus? .. ,



 . Orienta\" Lo que estaba en juego en la de.



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a e\\n- ,1 \os administradores de la late ( ,al!erv. la Nat10·ar al mncado «duplicados" y cuadros ''.·'. ,1,cr.tblementc cht1.lclos o jm.~adm «inadecuados para la colección y desprollll .,¡1 -v ,1\cntar\es



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,, "de interés para el púhlirn y b invc·stigacic'in,." La sospecha de que el resul11'11 \,ll\u que \C buscab,l l'Ll. \HU cxLu'.-.a p,ua rcducir todavía n1ás lo~ pre~upuesroo;; de ,,iin\H,l umtribuyó ,lb opo...,iciún con que se topú la sugerencia, pero hubo arguin"ntll'> iru::no::. t·,'u.:tico'> urntL\ c\b: e\ efecto paralizador sobre los posible\ donan!.'.\ 1._, <\ctl.'.r prohknütico dl' b noción <.k "duplic.1do" y la conciencia de yue \,_\, tun'>fornucionc\ hi'>túri~'-'l\ dl' \o.., criterio" y juicios dt: valor convertirían, de \l1mu intvit.i.bk, <1\~u1u" di..'. \.1~ dl'':.acce"ione':. :., un tl...'llHlt ·\U'->ú\-\1.._.1do por Luno'io':. ciu11p\o.<, en E.\tado.'> UniJm, que \uhí.m \kv,u..\o nurch.HHe .l c'1tar l.i nüxirn.1 de i-:riedLinder de que ,,uno .:ntú:n<._·\t_·,, Sin \J.\ir d.e \u..., 1nu...,.._·u..., y ..._okc<._ÚH\c_ b>:. obra\ :.e ven gt:ner,1lmence .. omenJ,t., ,\ mov\rniento:. .._\.._. un.\ ..,,,\.1 .1 y de d\J.:. .1 lo:-. J.lm.J.cent:':. (y vict'vt·rsJ.) yue .mn txpn:-,ilHl pr.\ni\_, l\.._- intLrpn:t,\C\one-, y jui<..ios. En nre pl.1no, 1.1 dev.tlu.1...-uin \H:llt'. d.t'. n1n\i.11...\, i1 . .\ b 'f,l'.\tú"in de \o~ rl'.L ltr.,o\ LkJic.1Jo, .1 c"(hihH:ion ,. Lnmav. a.>:.unh.: Lt \\lrn\,\, 1vnn1aln1L·ntc rcvcr:-.ihlc, de l.1 rekl:.lllon, un.1 diterc1H.1.1 ...apit.11 C0\1 \,\ .._\\_\l\llLLÍOll Y \\.1 \1\,l\'OfÍ,l de \.1., \'l"\..l".,) UH\ l.1,Jl"\,l.LU: f:'n /')()<)



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 relegado al cuarto 1ras1ero•". Hay que recordar no obstante que, según sean las condiciones de transporte y almacenamiento, la relegación puede influir negativamente en la conservación y hasta puede representar ~irecra o indirectamente, de inmediato o a largo placo-- un modo eufemístico de eliminación. Esto es todavía más cierto en los espacios públicos, en los que la relevancia de la afirmación de Richard Serra de que •trasladar la pieza es destruirla• no es solo cuesrión de teoría artística. Hemos visto que entre las recientes muescras de una creciente conciencia de esta determinación mutua de obra y contexto figura la



exposición Sku/pture Projekte celebrada en Münster en 1987, que tenía como objetivo la creación de esculturas que fuesen •una con su lugar de origen• y •perdieran su significado si eran trasladadas•". Un participante, el suizo Rémy Zaugg, desechó la idea de añadir otro objeto a la ciudad y en lugar de ello intentó recrea< una obra ya existente pero relegada de Karl H. Bernewirz. Los dos grupos de bronce, que representan la ganadería {una granjera con un buey) y la agricultura (un labrador con un caballo). habían sido instalados en 1912 a ambos lados de la calle principal como señal de bienvenida a los agricultores westfu.lianos que llegaban a la ciudad; en los años sesenta, como consecuencia de los cambios en el tránsito rodado y en el gusto, fueron trasladados a un pedestal corriente más bajo, cerca del segundo ayuntamiento de la ciudad, recientemente construido, y estaban semiocultos por materiales de construcción cuando Zaugg los descubrió accidentalmente [145]. Denunció la retirada y humillación de las esratuas como •vandalismo administrativo• -una especie de ready-made recíproco---, que pasaba inadvertido porque destruía <(no los objetos, sino las relaciones entre ellos,,. Propuso o bien dejar que el •esqueleto de monumento» que quedaba desapareciera por completo como un •acto de limpieza pública y de higiene intelectual», o bien hacer con él otra escultura -una especie de ready-matk---- reubicándola en el lugar en el que «la expresión fenoménica y funcional de la escultura poseyera la máxima analogía con la supuesta expresión original»'. Se optó por la segunda propuesta [146]; aunque demostraba de una manera impresionante cuán irrevocable es la transformación de un entorno urbano, halló tanta aprobación popular que el municipio decidió hacerla permanente. Esta apreciación, sin embargo, estaba basada en un género sutil de equivocación, como demostró el escándalo provocado por Zaugg cuando solicitó honorarios extra. Remitentes de cartas a los Ha.skdl, &disco11erie1 in art, págs. 155-156; La Bienna/e di ~nezia. XLV Esposiziont lnttrnazionalt d'Artt. Punti cardinali de/l'arte, catálogo de la exposición, Venecia, 1993, 1, págs. 88-89. u. Klaui. Buumann, «Zwei Skulpturen-Ausstellungen in Münster. Eine Bilan2.1>, en Unerwü,,schtt Monumente. Motkrne Kunst im Stadtraum, ed. W. Grasskamp, Múnich, 1989, pág. 135; Skulpmr f'rojtktt in Mümter J987, catálogo de la exposición por K. Bussmann y K. KOnig, Wesdhlisches Landcsmui.eum für Kunst und Kulturgeschichte, Colonia, 1987. 17 RémyZaugg. \.'óm Bi/ázur Welt, ed. Eva Schmidt, Colonia, 1993, págs. 104-171 («Eine Stadt, cin Monumen1 .. ).



422



 14 7. Pcter Fischli y David Weiss, Munrco



de nieve, 1990, nieve, metal y cristal. Heizkraftwerk R.omerbrücke, central cérmica, Saarbrücken.



periódicos y algunos reporteros opinaron que no había hecho nada que fuese digno de remuneración en tanto el artista insistía en que había «vuelto a hacer un monumento con la chatarra de la escultura destruida» y criticaba el «fetichismo primitivo» que desatendía el hecho de que «se puede dejar intactas las formas materiales de una escultura y sin embargo infligirle un daño sustancial»". Otra obra reciente puede ser entendida como un comentario desenfadado sobre la particular dependencia del «arte público» respecto del entorno y sobre los continuos cuidados que hay que prestar a coda obra de arte para retrasar su desaparición: el muñeco de nieve creado en 1990 por Peter Fischli y David Weiss, junto con u~ ~a~ saje de hielo, para la central eléctrica térmica de ROmerbrücke, en Saarbruc <, . , 1 1 misma energta [14 7 l ; mstalado en una vitrina cerca de la portena, o conserva ª mo que conserva el calor producido por la central y fue definido por sus autores co



1•el alma de toda la máquina)1 2'J



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akr neurralisicrc:n», en



1homa.\ Wulffcn y k. Z.tugg, .. [)e;:n pcrsUnhchen Ausdrucks Vom Bild zu' Welt, pág>. 150, 157 Kumtproje!tt HeizkraftUHrk Rümerbrü,·ke, Saarbrücken. 1992. 5 · P·



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. h ducido interesantes experimentos e re ac1on entre ¡,os anos sesenta an pro b "' · A & David Bainbridge, miembro del grupo manteo rt 1966 E vcontexto. n , d ¡ ~1'· anrovechó un encargo de \a junta de distrito de Cam en, en e norte µng\lª'lie· r . . 1 !e \,ondres, para construir un «juguet~» como _pretexto pat~ mvesugar os cam¡osde estatus posibles que puede sufnr un obieto, que deb1a ser «Unas veces un b¡11iembro de \a clase "objeto artístico" y otras una grúa funcional, dependiendo de ;u ubicación y de la función que se \e asigne»'º. E\ punto débil de esta demostración. que parece un ejercicio de estética goodmaniana, es desde luego que el artista puede, por sí solo y para siempre, proponer el estatus, pero no determinarlo. Lo mismo podemos decir de una variación sobre la idea de un «ready-made recíproco• ideado en 1963 por Roben Morris. La obra, en dos partes, estaba compuesra por Letanías ll 4S1. un relieve consistente en un manojo de llaves con palabras de las Litanies du chariot que incluyó Duchamp en sus notas de la Caja Vtorde para el Gran Vidrio, Y Documento ll49l. una declaración jurada mecanografiada y hecha ante notarlo en \a cual e\ artista afuma retirar de <•~. 111 J l~ 1:.~p/, r.. _ . ) UL" «110 ..le. ·ah.i t"ll{fill" L"ll un.1 d11>t'rl.l.LIOll ·'º .., () t./ll~ J.i.:· uulu lit.' d fu11.:ion.1rio Lk .1Ju.111.1~ r.m1-1r.1 .'u-• con~ti.tu\a un ob\cto dat.~~"- . . I• lhin.idtlllL"~ t.k ._·,•lt•rc. 1111-1 .,~Jt-..·,u·a,·1.m•· ,, uu assernblages por una .. gu1<1.» t.lo.: .. ,_,n._\¡,,,. unt.·riL.u1,1.,,.' Nt• h .....,. f.1h.1 i11~i~r11 ,.,. /,• .. \t.\o\o \-,rhni.livu ht.·..::ho P~ll" ';•~ 111 1 1· ,:,pi.id.1 poi· r-._1.1 11 l{..1 ~ fr,·111,· .1 /.1 -•·''~ur.•~'•'



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 148. Roben Morris, Letanías, 1963, plomo sobre madera con aro de acero, llaves y cerradura de latón.



raen 1957, y es evidente que ello se debe a las opuestas consecuencias financieras del reconocimiento del esrams artístico. Esca historia puede ser representativa del tipo de ((aucodescaJificaciones)) que en su mayoría no reciben publicidad, ya que las aseguradoras suelen asociar la cuestión, aparentemente teórica, de las cacego· rías estéticas con asuntos muy prácticos y a veces de peso. Así ha sido especialmen· te en Estados Unidos desde que el Tribunal Supremo dictaminó en 1892 que no se permitía entrar libres de impuestos en el país a rodas las obras de arte, sino solamente a las de bellas artes, es decir, •las destinadas únicamente a finalidades ornamentales, incluyendo las pinturas al óleo y a la acuarela, sobre lienro, escayola u otro material, y la estatuaria original en mármol, piedra o bronce<· _En_ 19l~, el Tribunal de Aduanas introdujo una •prueba representativa» que limtto aun mas la categoría libre de impuestos a •las bellas artes libres que imitan objetos nat~ra­ les como el artista los ve y apelan a las emociones solo mediante la vista». ste . . . d d 1928 comoconrequenm1emo, llamanvamenre conservador, fue aban ona o en I1. secuencia de uno de los casos más célebres que tienen que ver con el arte Y ª ey. ~ 1 Brancusi contra Estados Unidos,>. ,



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J. H. Mcrryman y A. E. Eli.en, Law, ethia, and tht vuual arts. case. Nueva York, 1979), I, pig>. 3/2-.l/7 426



aná mattrial.s (J.• ed ..



 149 · Robnr Morri!>, Dommemo, 1963. ded.ir.ición jur..1d.1 meL·.1noi.:r.1fi.1J..1 1· ht't. nor.irio !!.obre papd• y plancha de plomo !!.obre m.1dt·r.1 monr.1.J.1 mhre fJllt'ít" 


• F1 infrascrito, ROBEJff f\IORRIS, ,¡t·ndo d .nnor Jt· l.1 úHnrru.-.·11•11 Jl' nr<·r.i/ flfll lada Ll·.TANÍAs dest·rira en d am.·xo l'icz.1 A., p(lr J.1 pn·:.L'llil' rt·ur.1 &· Jidi.i L·~imrrU••'•'fl rod.i. cualidad y conrenido t'.Hái..::os ·'' dt•1:/.11.l l.jlll' .1 p.11r11 ,k l.1 fl', h.i ,/d ¡in·-.·flfl' ,/, ... u nienru dkha COlbtru1: 1:i


 El asunto es bien conocido y nos limitaremos aquí a relatarlo brevemente34. En su centro estuvo Pdjaro m vuelo [150], una escultura de bronce comprada a Brancusi por el fotógrafo y galerisra estadounidense Edward Stcichen y gravado al 40 por 100 ad valornn -240 dólares- como •manufactura de metal». Tras oír declaraciones de peritos por ambas partes (entre otros Jacob Epstein por Brancusi), así como a resrigos, el Tribunal de Aduanas invalidó la decisión de los funcionarios de aduanas y dictaminó que Pdjaro en vuelo era una obra de arte y como tal tenía derecho a la entrada libre. De manera característica, se basó en la opinión de las auroridades intrínsecas, admitió que la obra era una «producción original de un escultor profesional• y del desarrollo de •una denominada nueva escuela de arte cuyos exponentes tratan de representar ideas abstractas en vez de imitar objetos naturales~ y concluyó lo siguiente: «Simpaticemos o no con esas ideas más nuevas y con las escuelas que las representan, pensamos que el hecho de su existencia y su influencia en el mundo del arte tal como lo reconocen los tribunales debe considerarse». A pesar de su inherente interés, no es preciso que nos detengamos en el debate en sí, aunque sus circunstancias son muy reveladoras. La creciente abstracción de las obras de Brancusi y sus pulidas superficies podrían evocar un procesamiento -por no decir uso-- industrial, y la presentación en Nueva York de varias versiones de Pdjaro m vuelo reforzó tal vez la impresión de producción en serie. Sea como fuere, según Thomas Munro, el cobrador de aduanas no había actuado solo, sino que «había sido informado por ciertos artistas, miembros de la National Academy y de la National Sculpture Sociery, de que no era arte ni esculrura11·t"'. Si fue así, la 11equivocación» del funcionario expresaba en lo esencial una descalificación de la obra de Brancusi -y, por extensión, de la escultura moderna- por parte de unos competidores de mentalidad distinta. Además, la dimensión proteccionista era geográfica amén de estilística. En 1909, el Congreso de Estados Unidos había impuesto una rasa del IS por 100 a la importación de rodas las obras de arte de menos de veinte años de antigüedad; el coleccionista había de correr con el aumento del coste. Esta medida iba evidentemente dirigida contra el arte moderno europeo, ocasionalmente catalogado como •arte de Ellis lsland•. En 1913 esta regulación tarifaria fue denunciada con



~ VéanM:: ibíd., págs. 3/3-3/S; J. H. Merryman y A. Elscn, LAw, nhics, anJ the visual artt, Filadelfia, 2." ed., 1987, págs. 317-320; Carola Giedion-Wclckcr, Constantin Brancwi 1876-1957, Ncuchacd, 1958, págs. 211-216; L.aurieAdams,A11ontrial:from Whisdtrto&thko, Nueva York, 1976, páp. 35-58;T. de Duve, «Réponse aclné de la quescion "Qu'cst-CC que la sculpture modcrne?".,, en Qu'tst-ct qut la sculpture motbrne~. catálogo de la exposición, Muséc Nadonal d'Arc Moderne, Cenue Georg~ Pompidou, París, 1986, págs. 277-291; Brancusi contrt ~tats-Unis. Un procis historil¡ut, 1928, prefacio de Margit Rowell, epílogo y fortuna crídca por André Paléologue, París, 1995. '' T Munro, Thearuandtheirinterrtlations, ed.. c.orr. yaum., Ocveland y Londres, 1969 (I.•cd..,



1949). pág. 8.



42R



 150. Consranrin Brancusi, Pájaro en vuelo, 1926, bronce sobre basas de piedra y madera. Colección Hescher Diamond.



ixiro por la Association of American Painrers and Srnlptors, organizadora del Armory Show, y en especial por el abogado, coleccionisra .v enrregado defensor del modernismo John Quinn" La contribución de Branrnsi a/ Armoiy Show fue muy apreciada, pero rambién fue objeco de interprer;1ciont•s dif.unarorias. como describirla como «un huevo duro encima de un rerrón de .uUc.:1r» ,- .Margir R.owd/ cuenca que en 1914 ya se puso en duda el t•sr;irus .:1rn:uico de.· fas obr.ts em'i.ulas para su primera exposidón individua! y ruvo quc jurar en d rnnsufado t·sradounidense de París que eran de su propia momo. Durante los dil7 .1ños siguit:nct~. Quinn ayudó a evitar esos im:idenres. induso Jn>nsejJndo en 1'1.!2 01 Henri-Pi,·rn· R(Jt.·hc-. el agente dd arrist;1 c.•11 Nut·va \í.1rk. ljllt" dedara . .c.• l'(1mo .. esrnlrur.1s" lo." l".J,·1•t.1ll"."



 de madera de Brancusi para que quedaran exentos de pago. Pero en 1924 Quinn murió (prematuramente) de cáncer, lo que por supuesto significó que las obras de Brancusi dejasen de gozar de su protección. No obstante, fueron promovidas por Roché y Duchamp, que se ganó la vida de forma ocasional vendiéndolas. Fue Duchamp quien organizó la exposición de Brancusi en la galería Brummer y quien acompañó las obras. En 1927 compró con Roché y la esposa de Charles Rumsey, a solicitud del artista, las esculturas de Brancusi que eran propiedad de Quinn en la subasta pública de la colección del difunto abogado. No sorprende, por tanto, averiguar que fue también Duchamp quien decidió recurrir la decisión de Aduanas y movilizar al mundo artístico neoyorquino en busca de ayuda financiera y legal en nombre de la libre circulación de las obras de arre. Diez años después del rechazo de Fuente por la American Sociery oflndependent Anises porque era un «elemento de fontanería», para él había razones comerciales y artísticas, así como teóricas, para tratar de descalificar a los descalificadores. Un ejemplo espectacular de la transformación de estatus y sus contradicciones es el que nos ofrece el caso de los graffiti después de la II Guerra Mundial. Habitualmente se define a los graffiti como dibujos o inscripciones no oficiales hechos en superficies cuya función principal no guarda relación por lo general con esa finalidad 38 • La transgresión es, pues, en cierta medida esencial en este tipo de ex-



presión no autorizada, que suele ser ilegal e ilegítima. Sin embargo, como apunta Stanley Cohen, •escribir graffiti... es una forma de conducta con una larga historia de institucionalización..". He citado la defensa que hace Rodolphe Tópffer del derecho de las personas a perpetuarse. Podríamos mencionar también las piedras de la torre norte de la catedral de Emasburgo, en la que los visitantes grabaron sus nombres, junto con su calidad y procedencia y la fecha de su visita, desde mediados del siglo XVI hasta 1836, época en la que ya no quedaba espacio para más. Todas esas inscripciones podrían considerarse un modo de «apropiarse del patri-



monio arquitectónico•, pero algunas de ellas -<'n particular la de Goethe-- se convinieron pronto en monumentos por derecho propio40 • Hasta cierto punto, la legitimación de los graffiti formó parte del «descubrimiento» y la utilización de la «cultura popular» por la cultura de élite, junto con el arre de los niños, los locos y las sociedades rurales y c1primitivas>1 41 • Pero su práctica siguió representando una l• W. P. Mcl.can, «Graffiti», EncyclofJ4dia UniwrsaÜJ, VII, París, 1970, págs. 849-854 (4.ª cd., 1995. X, págs. 624-629, con bibliografía revisada). J'J S. Cohen, .. Property desnuccion: motives and meaningso, en Vandalism, ed. C. Ward, Lon·



dres, 1973. pág. 29. "" Roger Lehni, .. I..t:s inscripcions de la tour nonl de la cathédrale de Strasbourgo, en Louis Gro· deck.i, .. t:usure du pacrimoinc .. , Rrvue dt- l'art, núm. 49, 1980, págs. 93-95. . 41 Véanse:. por ejemplo, P. Gcorgel ... Enfance ec génie en 1775. Sur.un tableau du pe~ncre éc~­ sais David AJlan11, /nterfaw \DijonJ, núm. 4, 1993. págs. 241-272; M1tMmAugedaKmM1: Km· tkruichnung urui mtHkrne Kumt, catálogo de la exposición por Jonachan Fineberg: Lenbachhaus,



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 l escritor Restit de La Bretonnt 'b\' , o es casua1 que e L , 17 ·ación de \a esfera pu ica, n \ s de \a ls\a de San u1s en 79, of1 d. · · ado en os muro ,¡• ¡.ara a redactar su iano prw b d uiriendo su forma moderna en <'epoca en \a que e\ «\ugar_ pú?\ico» ~s~a ;n:e ~on \a rebe\ión de 1968 y con el "' , ,, En e\ siglo XX se relaciono especia m d ,d al" f''''.o,de Berlín tal como se vio y se comentó en e\ \a o occ1 ent . , . \I~ 1unto con e\ d esan:o\\ o d e mo''imientos cu\tura\es underground o alternativos, ,. . ., (aci\idades técnicas de\ spray y \os rotuladores contribuyeron a \a expans1on y ¡,i¡¡J\11formación de \os O"' uraa::ti en \as sociedades urbanas occidentales de \a década :JJ" ¡e\o1 setenta en adelante, Estas invenciones gráftcas y verbales, a menudo provocadoras, fueron denunciadas y reprimidas como «vandalismo» por una parte y eloiiadas y alentadas como «arte» por otra, Las condenas se basaban en que, aun \tendo "expresivos» -una propiedad generalmente negada a otras formas de ,vandalismo»-, \os graffiti, con todo, instrumenta\izaban y degradaban la propiedad Ye\ patrimonio. E\ hecho de que casualmente se eligieran edificios -y en ocasiones esculturas o incluso pinturas- de carácter público como superficie indica 11ue \a cultura of1eia\ podía figurar entre \os objetivos; los graffiti pueden por tanto formar parre, como ya hemos visto, del abuso crítico del arte en general.... Pote\ contrario, \os iuicios positivos tendían a destacar las cualidades estéticas y a modif1ear \as formas de \ os gra1,a;: · d" · d d ·' ., J,.ti y sus con ic1ones e pro ucoon y recepc1on. \ con d e ·\nd"\V\·dua\"d d · · d e carreras y b a anarición r . i a es reconocibles y reproducc1ones, 0.



tas movible&. La simultaneidad y la contradicción de los dos estatus son espe-



c1almeme \\arn atwas · . · d e 1spray d e zu· .h en e\ caso d e un •(p\onero)) como <•el arnsta ne ", Haral.d Na%e\i, que pudo ser, a\ mismo riempo. demandado. detenido, condenado Y encarce\ado, y patrod.na.do, coleccionado y defendido por artisras ~e:ntre otros Beuys en Alemania, Tinguely y Luginbüh\ en Suiza) e inscicuciones de: ~rte.; en cuanto a sus intervenciones gráficas, fueron uas\adadas ofi.cialmenre ª Surz.a Y conservadas e incluso restauradas -tras ser .. va.ndalizada..~»- oficialmente e.n Afeman\a'1.'• En \ 987, \a agencia de noticias suiza ATS anunció qut'.' un emple.J-



~Úni.c\r, Kun-,,t.muscum, \\ema\Snmg'.'l.rt,



\99"'i); \ohn !\.\. ~\.t ..:<..~rl'f:• 1::-.2:;~.(~~·~::,::~~:,~·::· 1 ~sant·, \lTi.ncct.on, N.l., \')8'): .,f'rinút11ium~ u1 .!_Or}'. ,·n1rr ·~~'.~'.·r, -..n.ll ~ ¡ ha\n Rub\n,Tht: Mu.,,cUff\ o\ '!v\odo.:1n n, Nuo.."1.,\ \~,,\..., " Res.üf dc L.\ \\rt.·tonno..» l\fn ú1 ... -rq>t1011s, \\u1,, \ ~~'l: Th••1'l.I~ \ in óY,IHl'endJ-cnllW)' f',1rn._



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 do municipal de Heidelberg encargado de limpiar fachadas de edificios había destruido •por equivocación• dos de los dibujos de Nageli hechos con spray porque «no se había dado cuenta de que eran obras de arte»46 • El punto máximo de esta esquirofrenia de valores se alcanzó tal vez en París cuando, en 1983, la Fondation Nationale des Arts Plastiques et Graphiques demandó, por haber pintado unas cabezas con spray en el muro que rodea la sede, al artista Gétard Zlotykamien, al que seis años antes había comprado un graffito ejecutado sobre una persiana" Las paradojas del patrocinio cultural oficial de unas prácticas ilegales y •degradantes• se acentuaron aún más cuando, durante una polémica exposición titulada Graffiti art y organizada por la Direction des Musées de France en el Palacio de Chaillot, unos desconocidos realizaron pintadas o tags con spray en cinco estaciones de metro entre las que hay que destacar la del Louvre (en la que se exhiben copias de estatuas antiguas) y la Assemblée Nationale, decorada por el pintor francés Jean-Charles Blais". Reduciendo su contenido a una especie de forma de reivindicación de un territorio, y a sus destinatarios explícitos, a miembros de su grupo y competidores, las pintadas reforzaron la dimensión antisocial de los graffiti. Nueva York y su red de metro se convirtieron en centro y paradigma de una guerra sin cuartel de imágenes entre autores de pintadas y limpiadores y entre los propios autores de las pintadas. El proceso de •conversión en arte», sin embargo, progresó de manera singular y la Transpon



Authority de la ciudad de Nueva York tuvo que anunciar en carteles que •pintarrajear vagones de metro con spray es vandalismo y constituye un delito•. Galeristas como Tony Shafrazi (el autor del ataque con graffiti al Gutrnica de Picasso en 1974) y Sidney Janis, de reconocido prestigio (que había expuesto a Ducharnp y organizado en 1983 una muestra de gran éxito titulada Post-graffiti), prepararon el camino al mundo internacional del arte a selectos enfontr prodigt de la calle como Jean-Michel Basquiat''. Las primeras contribuciones de este último a las pintadas de equipo con la firma •SAMO ©•, realizadas con spray sobre los muros de Manhartan de 1978 en adelante, eran análogas al ambiguo esta.rus de los graffiti con el del 11antiarte» y ocasionalmente pusieron al descubierto el autocomplaciente •radicalismo• de los bohemios que se habían apropiado del Sobo: SAMO © I COMO FORMA I DE NEOAl


"' ATS, •Deux sprayages.. , Gautte tÚ Lausanne. Samedi littirai". 18 de abril de 1987. P"lCm: Manget.out, ..Quand l'an pas.se de la rue au tribunal•, lihmztion, 21 de septiembre de 1984. u Nidam Abdi y Fran~is Reynaert, «Coups de tags dans le métro•, Libirdtion, 13 de enero dt 1992, pág. 27; vea.. R


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 ,\f\'iA A I «ARTE YACENTE"



I



CON LA ·''"·



,,1t~~· PAPÁ ... PARA lJSTED"' No es necesario ~ubrayar que la !egirimaóón que /J ,,.,; 1 11 colaboración de Basquiat con Andy Warhol avala aún m.ís incumbe m/a!"1'1'1~ •1 una minima fracción de todos los graffiti diariamenre rcalizadOI en las ·\l "'' ,,drs occidentales, por no hablar de otras partes del mundo como l'akiscan, lll.I' •



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·:,,~,\< ,{os miembros de la minoría cristiana tueron condenados a muerte por '\l.i\1 ,1 realiudo supuestamente unos gra}fiti anriislámicos en una mezquita de l,uir.ul\va\\a" 1



DOS CARAS DE LA MISMA MONEDA



La visión actu~tl de la n1anera en que se constituye d "Patrimonio" lo i.:omiJc:r.1 en un proceso de c:xpansiún ilimitada, de la cual algunos elemencos siguen e.~­ undo excluido~ solo ~\ causa de incidentes, follo~ u oposición. Pero hc::mo_, dsw qut.:, fi.e\es a \a \úgic.1 J.c u derribar y levantar", rudos los impulsort"s di: la c.:omt'ffJLión. desde e\ n1ovltni.~nto "~HHirra~padura,,, pasando por 1\fonr<1Jl-mberr. h.bC.1 Réau Y sus ~c~ui.don:~. al 1nismo tit.:mpo .1.dmitieron o indw.o recbmaron /.1 dimiOJ.ción de obro.\s quL" no va1orab.m o t¡UL" corl.\idl.:'r.th..in .. Jegr.id.um.·.s,, De hl'lho. J.hou pm..kn11 1 "- rL·conocer que con!'>erv.lción v dimin.t(.:ic.ín \on en /o funJ.1menc.il inten.lepL'1H.\i...:1n1.::-.. l)avid l.owL·nth.1\ h.i lkg;~do c.i:-.i .l 1.i mi:.m.1 u111diisiÓn l:u.1nd.o 1.:'Scri.bL· l\\ll.... -.uprirnir lo oh~okto ~· n::.r.J.bkcerlo 1..·omu p.1rrim11nio ,011. \J.enfernl1..·LL1L\ y -..u trar.1nlicn10, proc1..·..,o~ meno .., Ji..,1..ord.11Ht•.' qul' ,;m Pero no lllL n.:fi.t::ro ;.\qui a lo qtu.· h.1 ~ido dc:-.truido \ . 1 lo yuc: ~t· r1..·.,r..Jhh·lc- •0/Jl(J w1J y \a n"li.-.1n.1 Lo~a. Por d o..:ontr.1.rin, quil·ro Jt·j.1r ... l.uo '-Jllt" .1/it! ....1r ..J./_!!n -L-llllW artl.:', co1n11 ··propil"d.td cultural-,, ..:01110 di~no J1..· ...:u1tf.u~ 'liPl>IH' !JC•t·,.in.un ..·nrt· dc~ca\ifi..._.u· otr;.\ co:-..l, . 1\g,o qlil..: ''-' poJrí.1 h.1h'-·r ... .1.1ifl ....1dt• 1 .. k /,, t/L:t· 11 1• ~·· li.1L< ningún '-. ..1\go 1..on lo qu1..· "'-" '-u1np.1r.1n l.1~ . . u.did.1dn dd "l~1


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 cación» ftinhercnte a todo acto de denominación»)~ 4 • La mutua determinación de .redescubrimientos• y devaluaciones colectivas indujo también a Philippe Junod a comparar la historia de los juicios estéticos con la antigua rueda de la Fortuna, .. en la cual las caídas compensan los ascensos»s 5• Desde este punto de vista, aprecio y rechazo, conservación y destrucción, son las dos caras de la misma moneda, y la «conservación selectiva», por variada que sea en sus modos y efectos, resulta no ser tanto una contradicción como un pleonasmos6 • Los criterios de descalificación pueden estudiarse, pues, en relación sistemática con los criterios de calificación, por ejemplo en referencia a la tipología de valores establecida por Riegl en El culto moderno a los monumentos". Podemos volver su análisis del revés y mostrar cómo la ausencia, pérdida o negación de cada uno de esos valores justifica el abandono o destrucción de «monumentos» anteriores y potenciales. Entre los «valores de presente», una deficiencia en el «valor de uso» deprecia de manera primordial a la arquitectura pero puede afectar indirectamente a las artes aplicadas a ella y al arte público, como en el caso del Arco indinado, al que se acusó de impedir el uso normal de la Federal Plaza. La disminución del •valor de novedad» es todavía más general y rápida en el sentido de que la innovación, desde los tiempos de Riegl, se ha estilizado hasta constituir un ingrediente indispensable de la calidad y el estatus artístico. Como los museos se han visto contagiados por la «fiebre de la inmediatez•> y asumen funciones de «descubrimiento» y promoción, sus almacenes son menos inmunes que nunca al período de upurgatorio»58 • Las obras están destinadas entonces a deteriorarse o perecer a menos que logren -como la rama en la mina de sal de Salzburgo, en la teoría stendhaliana del amor- cristalizar «valores de memoria»59 • En cuanto a la falta de «valor artístico relativo» (que depende de la concordancia entre la obra y la «intención arcística moderna»), podemos recordar el reciente sino de los monumentos oficiales de los regímenes comunistas, que habían sido concebidos, realizados y empleados en contra de los requerimienros de autonomía y ausencia de carácter instrumental, esenciales para la definición occidental de la obra de arte moderna. Lógicamente incapaces de satisfacer esos requerimientos, siguieron siendo independientes de un «valor de memoria intencionado» que se había vuelto obsoleto M



Olivier Cayla, uOuvenure: la qualification, ou la vérité du droit,., Droits. &vw.foznfttise de



thhlriejuridiq~. núm. 18, 1993, págs. 3-18 (pág. 11).



P. Junod, ..Comment une auvre d'an deviene un dassique .. , en la s&ction, Publications de l'Uníversité de Lausanne, fascículo 88, curso general público 1994-1995, Lausana, 1995, págs. 95-198 55



(¡>ag.



101). Véast! capitulo 11, págs. 290-297. Véase capítulo 11, pág. 290. ~· R. Moulin, L'artiste, /'institution et k mttrchi, París, 1992, pág. 261 ¡ Junod, ..commcm une ceuvrc d' art devient un classiquc•, pág. 99. VI Stcndhal, INl'amour, Ginebra, 1948 (1.ª cd. París, 1822). págs. 11-21. v.



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 . de la caída de sus comitentes y prototipos n> -por usar la expresión de Manindale- o se jus· · «em be ll ecedorasii. Pero rambién se puede percibir qu a. guna h.bfinalidad . . Y ocasion



·"-'ca.



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1



destrucció t.: ex 1 en vicios (antivalores en lugar de no valores) que exigen su n, un proceso d te activa v -si queª opta en este caso una apariencia más evidememen· dón expr d no hay amplio consenso negativo- conrroverrida. Esra es la siruapectad el~a a por el topos del objeto que «otende» la visra y «escandaliza.., al esmuch or.. ueden recorrerse desde la Reforma hasra nuesrra época, v hemos visro . Fu.en osd e1emplos d e e 11 a, como aquel esrupendo tragmenro de dfalogo sobre fa del te e Duchamp: «¡Es grosera, otCnsiva! Exisre la decencia - Solo en lo!> ojru . contemplador 1>, a lo cual solameme hay que añadir un record.J.rorio Je que d a~usra es también un contemplador v que ~~roducción v recepción esrnn inrerrd.J.Ctonadas. · · Pero si la eliminación y la rnnservJ.ción :-.on l.1.., dos c.u.b dt.• l.J. mi.'lmJ. moneJ,¡, la eliminación es la cara mcura, no solo en el senrido Je que pued.i. p.Irt'\.-t'r Jqmmenre sino en el Je que est.í. º'·:ulc.i.. En rl'.1liJ,1d, lo.., Jo.., ..,ent1 ..fo~ \-.i.n unrJl)~ r..r.i. oculta porque está reprimid.1. Y.1 he: indi ..:.ido l.jllt' d ..-omt.•n.w lt.)~r.1J~ 1 por d ··J1<1 trin1 011 ¡0 ., obligó J. u~.i.r m~·roJoi. y Jdl111l·il111e:~ Jt· ~t·....rru ....·1 ..•n mJin'-rlh: ,e h.1 puesto i.utl.Lienti:nu.:int· d ..· rdin.:t· en ei.rt" lihro d r.ihu Jt· l.i. '.l"t.lm ...:J.1~1.1 l l,1.ll• 


 dad presenre y futura, descuidarla -no digamos destruirla- ofende a la humanidad y al interés público. Algo análogo se puede decir de todos los restos materiales del pasado; ya hemos visto que, para Riegl, la distinción entre monumentos nanísticos11 e «históricos» se ha vuelto irrelevante. Por otra parre, dado que el número de objetos que reclaman un estatus artístico o histórico aumenta geométricamente mientras que la cuantía de los recursos disponibles para su conservación no lo hace, dado que el interés concreto que alienta a cada uno de los reclamantes varía mucho (según el objeto, el contemplador, el lugar, el momento y la circunstancia), y muchos de ellos estorban intereses de todo tipo, la eliminación tiene que suceder y sucede. Pero lo hace de maneras o bien agresivas e ilegales o bien oscuras y disfrazadas, unidas en lo que bien puede ser el paradigma de la iconoclasia moderna, a saber, la confusión de arte con basura. Nacido hasta cierto punto del «Vandalismo revolucionario•, el arce moderno ha sido predicado de la universalización de sus valores y ha sustituido progresivamente la pregunta «¡es buen ane?» por la pregunta «¿es arte?» 61 • Sometida a estas condiciones. la iconoclasia ha asumido habitualmente la forma de la respuesta •no me di cuenta de que lo eta•. Según Fcan~oise Choay, esta lógica se inició con los papas del Renacimiento Ysus consejeros, quienes, «al vincular la idea de antigüedades con la de conservación y excluir así el concepto de destrucción. . . establecen una protección ideal cuya naruraleza puramente verbal permite enmascarar y autoriza la destrucción real ... de las mismas antigüedades•"'. Dominique Poulot ha mostrado que el discurso antivandalista de la Revolución Francesa debe entenderse no solamente como una reacción contra el «vandalismo revolucionario» sino como «el legado de



una racionalización de la política de la iconodasia•. Después del Terror, aunque aún era posible encontrar a alguien que alabara .el gasto modesto de los purificadores del buen gusto», muchos 11preferían esperar las consecuencias naturales de la indiferencia y el abandono en vez de poner en práctica una política de selección



inmediata y razonada». En 1806, el director del Musée Napoléon, Vivant-Denon, expresó el revelador deseo de que se pudiera relevar al hombre de la decisión y la responsabilidad de la eliminación: (


que cada siglo destruyera todas las malas pinturas que habían ayudado a crear



Véase T. de Duve, Au nom tk J'art. Pour unt archiologit ek Id. moMrniti, París, 1980. Un lla· mativo tt$timonio, mencionado por Haskell, de este cambio es un ataque contra la exhibición de pintura tardoacadémica norteamericana del siglo x1x en el Metropolitan Museum of An; John Rtwald afirmó que e!ta!i "Pintuf"25 debían conservarse [en los almacenes] como prueba del mal gusto de una época puada y del cinismo de nuestros dia5, que las tratan como si fuesen obras de arte,, (Rcwald, .. Should Hoving be de·au:essioncd?N, Arl in Amtrica, LXl/l, 1973, págs. 24·30, cit. en Huktll,&diJcowritsinart, pág. 180}. E Choay, L'alligorít du palrimoine, París, 1992, pág. 50.



 d A d Martindale, «dos guerras mundiale! '"'tlos artistas»"'. En palabras e \n .r~w completamente distinta por medio de ' ealiiado en el siglo XX una revo ucwn . ' b•tl r ºd b "mantenimiento" y una inoportuna sangna cual lo que amano se const era a . , ,, d b \a h asado a ser en nuestra época "conservacion y un e er _ . . e rmesuos recursos a p asi sagrado para la civilización»""'. A \as guerras hay que anad1~ la modermz:i11 '. · . de hecho están profundamente relacionadas, como hemos visto. Para David , 1on. . · d \,Owenthal, «el patrimonio prospera como lo que se percibe como lo concrano e \a obsolescencia», y «salvando cada va más de la erosión y la eliminación tratamos de restablecer el equilibrio entre lo efímero y lo perdurable»"'. Lowenchal piensa <\11e esos esfuerLos suponen un rechazo de la historia, que es «irrevocable por definición», y están ligados a una represión general del olvido, cuya relación con la memoria es análoga a la de la destrucción y la conservación'"'. Como prueba de C¡U< la conservación posee una faceta de culto, cita el comentario de una conservadora estadounidense de museo acerca de lo que experimentó en un congreso. organi:zado en l 989, sobre la suerte de los objetos rituales y culrurales que, en cumplimiento de la Ley de tumbas y repatriación de los nativos americanos, de 1991, iban a ser devueltos a los grupos tribales y que luego -al menos la mitad de ellos-



ª



fueron enterrados, expuestos a los e\ementos o destruidos con fines de purificación: 11La i.d.ea de de}ar perecer conocimiento deliberadamence era para mí ran sacrílega como para \os indios de\ púb\ico la idea de conservar a sus antepasados en \os anaque\es de un museo1>1'" Los puntos débi.\es de esta concepción se han ido poniendo de manifiesco en tiempos n:ci...:ntes. Fram;.oise Choay ha hecho un llamamiento a desenmascarar ,,eJ falso discurso sobre la conservación del patrimonio. que nació en el Renacimienro y pretend.l': ocultar \as destrucciones y desfiguraciones rea1es.,"h. No solo no .:vila e\i.minaóones --de hecho es al comrarlo-- sino que ocultar la desrrucción exduye \a posibilidad de una «sdecci.ón razonada» y de un debate público sobre sus crireri.os y opciones. Se pueden revisar a esta luz. los argumentos 1..·omra el "culro ~ ~­ do» ya que del hecho de que \a destrucción neces.i~e pretexros no poJenw.s '.nknr qu~ tod.os e\\os fueron pretc:xtos para la dc:suuc...·101~ .. Por .cw~ 1 P~1º¡~ 1:/")::1~~~~~~ Nathanid Hawt.hornt: estuviera pt:nsando en un esnlo, .C[l(.~'-~~uJad~~ fu<.-r.u1 cuando escribió en \8"}9 que «h.ihrfa ue lu..:er u<.· cod.i..~ la:.... ,



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 dad presenre y futura, descuidarla -no digamos destruirla- ofende a la humanidad y al inrerés público. Algo análogo se puede decir de todos los restos materiales del pasado; ya hemos visto que, para Riegl. la distinción entre monumentos •artísticos• e •históricos• se ha vuelto irrelevante. Por orra parre, dado que el número de objetos que reclaman un estatus artístico o histórico aumenta geométricamente mientras que la cuantía de los recursos disponibles para su conservación no lo hace, dado que el interés concreto que alienta a cada uno de los reclamantes varía mucho (según el objeto, el contemplador, el lugar, el momento y la circunstancia), y muchos de ellos estorban intereses de todo tipo, la eliminación tiene que suceder y sucede. Pero lo hace de maneras o bien agresivas e ilegales 0 bien oscuras y disfrazadas, unidas en lo que bien puede ser el paradigma de la iconodasia moderna, a saber, la confusión de arte con basura. Nacido hasta cierro punto del •vandalismo revolucionario•, el arre moderno ha sido predicado de la universalización de sus valores y ha sustituido progresivamente la pregunta '(es buen arre?• por la pregunta •¿es arte?•". Sometida a estas condiciones, la iconodasia ha asumido habitualmente la forma de la respuesta •no me di cuenta de que lo era». Según Fran~oise Choay, esta lógica se inició con los papas del Renacimiento y sus consejeros, quienes, •al vincular la idea de antigüedades con la de conservación y excluir así el concepto de destrucción. . . establecen una protección ideal cuya naturaleza puramente verbal permite enmascarar y autoriza la destrucción real ... de las mismas antigüedades•". Dominique Poulot ha mostrado que el discurso anrivandalista de la Revolución Francesa debe entenderse no solamente como una reacción contra el «vandalismo revolucionario» sino como ccel legado de una racionalización de la polirica de la iconodasia•. Después del Terror, aunque aún era posible encontrar a alguien que alabara .el gasto modesto de los purificadores del buen gusto•, muchos «preferían esperar las consecuencias naturales de la indiferencia y el abandono en vez de poner en práctica una política de selección inmediata y ra:ronada•. En 1806, el director del Musée Napoléon, Vivant-Denon, expresó el revelador deseo de que se pudiera relevar al hombre de la decisión y la responsabilidad de la eliminación: •Sería ideal que algún acontecimiento hiciera que cada siglo destruyera todas las malas pinturas que habían ayudado a crear



Véase T. de Duve, Au nom tk l'art. Pour unt' arrhéologie tk la m«krniti, Paris, 1980. Un lla· mativo testimonio, mencionado por Haskell, de este cambio es un acaque concra la exhibición de pincura wdoac:adémica norteamericana del siglo XIX en el Meuopolitan Museum of Art; John Rcwald afirmó que~ "Pinturas debían conservarse {en los almacenes] como prueba del mal gusto de una época ~ada y dd cini~mo de nuestros días, que las reatan como si fuesen obras de _arte» (Rtwald, .. Should Hoving be de-ac.cenioned?~, Art in America, LXI/1. 1973, págs. 24-30, cit. en Ha.dcell, RaiiJCovt:rieJ in art, pág. 180). F. Choay, L'a/ligurie du patrimuine, Parí~.



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 os arcistas»6.i_ En palabras de Andrew Martindale, «ClO~ ~uerras mun~1a1e~ bu<" • ·g1 xx una revolución completamente distinta por medio de ¡,,n rcahzado en e1 s1 o ,, . • - se consideraba "mantenimiento y una inoportuna sangna la cual 1o que antano , .. . , ,,



de nuestros recursos ha pasado a ser en nuestra epoca conse'.:"a~1on y un de_ber cuasi sagrado para la civilización»"'. A las guerras hay que anad1r la modernización; de hecho están profundamente relacionadas, como hemos visto. Para David Lowenthal, «el patrimonio prospera como lo que se percibe como lo contrario de la obsolescencia», y •salvando cada vez más de la erosión y la eliminación tratamos de restablecer el equilibrio entre lo efímero y lo perdurable»"'. Lowenthal piensa que esos esfuerzos suponen un rechazo de la historia, que es •irrevocable por dennición•, Y están ligados a una represión general del olvido, cuya relación con la memoria es análoga a la de la destrucción y la conservación66 • Como prueba de que la conservación posee una faceta de culto, cita el comentario de una conservadora. estadou n1"dense d e museo acerca d e lo que experimento . . en un congreso, ºrizado en 1989, sobre la suerte de los objetos rituales y culrurales que, en cumpbimiento de la Ley de tumbas y repatriación de los nativos americanos, de 1991, · de el1os-1 anaserdevue1tos a 1os grupos mºbal es y que luego -al menos la mitad fu . ~ron enterrados, expuestos a los elementos o destruidos con nnes de purincacion:• •la idea de d e¡ar · perecer conoc1m1ento · · d ehberadamente · era para m1• tan 1 sac~i ega como para los indios del público la idea de conservar a sus antepasados en os anaqueles de un museo»•' . Los puntos débiles de esta concepción se han ido poniendo de maninesto en ttemposre· · C h oay ha hecho Un llamam1entO · fa] . Cientes. Franirotse a desenmascarar «C1 so discurso sobre la conservación del patrimonio, que nació en el Renacimiento Y _pr~tende ocultar las destrucciones y desnguraciones reales•'~. No solo no evita ehmmaciones --O.e hecho es al contrario-- sino que oculrar la descrucción excluye la posibilidad de una «selección razonada» y de un debace público sobre sus criterios Y opciones. Se pueden revisar a esta luz los argumentos contra el •culeo al pasado», ya que del hecho de que la destrucción necesice precexcos no podemos inferir que todos ellos fueron pretextos para la destrucción. Por ejemplo. no parece que Nathaniel Hawthorne estuviera pensando en un estilo, época o lugdl" concretos cuando escribió en 1859 que •habría que hacer que codas las ciudades fueran sus-



Cic. en D. Poulot," cvolution.uy "vanJ.J.lis .rn...t lht" hirth of tht" must"um: tht• ..:-th-1..·t:- ,1t a representation of mod1..·rn cuhur.11tl'ITOI"'"1..·n An"' .\/u..t•1m1,, t•J. S. l)earct", L.onJn..·) v Arl.1nu,



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 ceptibles de ser purificadas por el fuego, o por el deterioro cada medio siglo. De otro modo se convierten en guaridas hereditarias de las alimañas y la fetidez, además de quedar al margen de la posibilidad de ... mejoras» 6''. Después de pasar un día en el British Museum en 1855, Hawthorne formuló asimismo una conclusión que pulsa inesperados resortes entre los asuntos que estamos investigando, desde la Tragedia tÚ antegum-a de Bateman de l 9 l 6 (43] hasta recientes negaciones de estatus artístico: «No reconocemos como basura algo que en realidad es basura,~. acaso un recordatorio de que si somos sisremáticamenre relativistas no hay ninguna razón fundamental para descalificar la descalificación en vez de la calificación, y viceversa'º.



EL CUESTIONAMIENTO DE LA CONSERVACIÓN MATERIAL



He aludido ya a otra crítica de Choay acerca de la moderna praxis de la con-



servación: que el «consumo culcurah1 acaba significando ((destrucción culturah/ 1• Más imponante aún, Lowenthal opina que c(la conservación material es ... en el fondo una ilusión» porque las cosas se identifican y aprecian <(por su forma o continuidad genérica» y no por su (csusrancia original» 72 • Como otros comentaristas críticos del concepto occidental de patrimonio, sen.ala la existencia de ((modos alternativos de reconciliarse con un legado>) en otras sociedades, aun cuando nuestro propio modo se ha venido extendiendo por el mundo entero en las últimas décadas. Los ejemplos de China y Japón han sido los más citados, aunque se podrían mencionar muchos otros: en la antigua Asiria, por ejemplo, el hecho de que todos los edificios, incluidos los palacios, estuvieran hechos de ladrillo llevó a los reyes a recurrir a documentar su fundación para perpetuar sus nombres y hazañas ~o¡. Los japoneses tienen fama de ((conservar no materiales sino procesos de manufacrura» replicando las reliquias en vez de salvándolas y patrocinando (desde 1955) como «Tesoros nacionales vivos>1 a artesanos formados tradicionalmente que deberán transmitir su experiencia74 • Con independencia de su estado de conservación, los grandes santuarios sinroístas son regularmente desmantelados y recons-



N. Hawthorne, The marbk [aun, cit. de D. Lowenthal, «Material preservation and its alter· nacives,,, f'mptcta. The Yak Architectural}ourna/, XXV, 198'), pág. 70; la expresión «culto al pasado" está cornada de un artículo de 1983 de Roy Strong, entonces director del Victoria and Albert Museum. di. del mi.~mo. 'º N. Hawchorne, Eng/ish notebook1, entrada de diario de 29 de septiembre de 1855, cit. t,owenchal, Pmmud by tht paJt. Véase capítulo 11, pág. 297. Lowenthal, "Material pmervacion~, págs. 68-69. "l Sylvie Lackenbacher, Le palah 1am rival. Le récit de construction en As.ryrie, París, 1990, espe· ·aJmente págs. 152-160.



74 Lowenthal, "Material preservation~, pág. 73; Laurence Benalm, "Un "trésor vivant" [e fa/onde, 29 de diciembre de 1994.



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 que monopolista, combinado con su inaccesibilidad y con el saqueo e incendio dd palacio imperial tras la caída de cada dinastía, hizo que «a la mayoría de los artistas, estetas, entendidos y críticos les resultara casi imposible adquirir un conocimiento pleno y de primera mano del arte antiguo». Lo que es más, ahora se sospecha que el Prefacio al pabellón de la orquídea de Wang Xizhi, del siglo IV, tenido por la obra maestra absoluta del arte caligráfico y al que hay continuas referencias como su modelo supremo, tal vez nunca existió en realidad. Comentando estas observaciones, Ryckmans propone sustituir la contradicción por la coherencia y la causalidad. Situada en esra perspectiva histórica más amplia, indica, la •revolución cultural» puede •dejar de parecer una aberración accidental» y verse como •la más reciente expresión de un fenómeno muy antiguo de iconoclasia masiva recurrente en roda la historia de China•, y acaso exista •alguna relación entre la inagotable creatividad de la cultura china y la periódica rábula rasa que impidió que dicha cultura ... se paralizara por el peso de los tesoros acumulados en épocas anteriores». La moraleja de esta interpretación es que, para los chinos, •la continuidad no la garantiza el inmovilismo de los objetos inanimados; se logra mediante la fluidez de las sucesivas generaciones•. Sea cual fuere el subtexto que dio forma al estudio de Ryckmans, no es mi intención reconciliar a confucianos y futuristas. Pero no podemos dejar de observar que •los modos alternativos de aceptar un legado• -salvar fragmentos en vez de totalidades, procesos en vez de materiales. representaciones en vez de cosas •reales~ recomendados por Lowenthal han sido objeto de amplia experimentación, en nuestro mundo y en nuestro siglo, de la mano de artistas modernos de la ua.dición «iconoclasta», que pusieron en tela de juicio, entre otros «fetiches», la materialidad y la transformación en mercancía [ 151). El que los "'viy-mades de Ducharnp se tiraran y replicaran se puede comparar con la reconstrucción de los templos japoneses, y la •transferencia de la rareza• de la obra al artista, con la convicción china de que •el hombre solamente sobrevive en el hombre» 77 • Abundan las diferencias y las dificultades. sobre todo en torno a la contradicción entre la insistencia moderna en el individualismo y la innovación, por una parte, y las ideas mismas de 


ya que son •pautas derivadas del hábito, no de una deliberada adopción»''. Pero, como en el caso del llamamiento de Hawthorne a la fugacidad, del hecho de que las •representaciones• de happenings, performance< y obras eflmeras hayan sido habitualmente tratadas como restos materiales, o del hecho de que el uso de materiales perecederos y combinadones inescables haya acicateado el ingenio de conn Lowcnthal, ·Material preservation.. , págs. 71-77; R. Moulin, «La gcnCsc de la rareté ardsti Eslmo/Dgirfra'lf•iJ•, VIII, 1978, pág>. 241-258; Ryckmaru, •The Chine,. atcitude•, pág. 811. '8



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l.Dwemhal, •Mau:rial prci.ervation .. , pág. 77.



 .. , n lugar de modificar sus acritu· . d expos1c10n e I · · comisanos e . en tos sean nu os o rnsrnceros, . e . que esos expertm . dores de museo Y ;en• demos mrenr 11 a render de e os. J vmisiones, no Pº ' podemos P ·' 'las ."·mucho lo que rodav1a e ' Víctor Segalen, que recogJO Y conservo 1 es . 'l poeta rrances , J d J El médico, smo ogo Y .1 M esas poco despues de a muerte e . al llegar a las is as arqu ' 1 0bras de Gaugum , . d china y la occidental hacia la relación entre e artista en 1903, clomparo. la acn~poema en prosa de su colección Sities (1914)'', Mte el nempo y a matena en u . . . Se v~ió de la prioridad histórica de la civilización china par~ mvemr la pers~cri­ " habitual y hacer que su narrador se burlara del uso de la piedra por los occtdenr~es para «construir para la eternidad», y de su culto a «tumbas gloriosas de cosas que aún existen, a puentes célebres porque son viejos», rildándolos de muestras de ,barbarie" e «ignorancia». Afirmó que «Si el tiempo no ataca a la obra, devora a quien la ha hecho», recomendó «construir sobre arenan, definió la obra como un sacrificio cuya desaparición material indica que ha sido aceptada y concluyó: ,Nada de rebeliones: honremos a las eras en sus sucesivas caídas y al tiempo en su voracidad)).



Cuando, en 1983, publiqué los resultados de mi investigación de los ataques llevados a cabo en Bienne y el asunto de Video Blind Piece, me cuidé de indicar que me oc.upaba Únicamente de la «violencia deliberadamente ejercida por unos procago,n~stas individuales o débilmente organizados, carentes de apoyo teórico o estrateg1co explícito, contra objetos que gozaban oficialmente del esrarus de obras de artei>, Contra la habitual clasificación de esa violencia como ~1vandaHsmo11, pro~use de~ominarla «iconoclasia)) a fin de concederle el derecho de Jograr inrdigibi-



lidad o mcluso inteligencia. Pensé que un estudio general de Jos araques concra obras de arte en la época moderna agoraría al autor anees de agorar d rema. Además, me pareció que un planteamiento unificado de los heterogéneos ff-nómenos implicados serviría inevitablemente a fines polémicos más que ciemíficos, como había sucedido con la Historia del vandalismo de Réau. Para bien o para mal, deseché mi propia adverrenóa. El rema esrá 1.:u.alquier cosa menos agotado y el autor no lo esrá del rodo. Al hacerlo. he ampliado d remJ más aún de lo que imaginaba y he descubierro vínculos en ere .uaquc-s excep1..·ionJ.les y ejemplos inconspicuos de degradJ.ción cotidi.rnJ. AJ tlnJ./, me pan·~·~ qu~ b t y el «Vandalismo» no son sino la tárma más visible.: ~e Jesc.tl1h1.:J.o,:u~n de obras de arte, y la diminación, .l.i oc~a e.u~. de lJ. r...~on~~1e~·;r~;:~~~·~·:~~: 1 1~:~.:-c~~ b'f d ·onstrucción del «p.ttmnon10». E:;pero hah l l ron te . : e, ! .valor heurístico 1.k t'!>tOs fonón1c.·nos .1p.1n·ntt'rTU'ilfl' .111orm.tlt-s. q¡u; que ~onn::n:r~:z inu~it.u.Li ~ohrc las .tccicudes «norm.1.le.v y no..,; i/u ..,;rr.111 .i..en.:.t l c.· arro¡a ·



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 lugar de las obras de arre y la culrura marerial en la sociedad o, mejor dicho, reniendo en cuenta las diferencias geográficas, políricas y culrurales, las sociedades. En realidad, esra iluminación indirecra puede equivaler a un retorno de lo reprimido. como sucede con los chisres en el análisis freudiano. He propuesro considerar que esca represión riene su origen en la esrigmarización del •vandalismo• y en la universalización de los valores artísticos y culrurales, y se ve reforzada por la consranre exrensión y relajación de las nociones de patrimonio --como predijo Riegl-y de arte. Según Fran\X)ise Choay, la exclusión del concepto de destrucción empezó en el Renacimiento al enlazar la idea de antigüedades con la de conservación, de modo que una prorección ideal enmascaró y autorizó la eliminación real. Esro se halla hisróricamente próximo al papel de la Reforma --


 Bibliografía La siguiente lista presenta una selección del material que aparece en las notas. Con pocas excepciones, se han excluido las fuentes de archivo y los artículos de prensa y solo se recogen estudios que tratan directamente de los ataques contra el arte y el patrimonio. La bibliografia ha sido aumentada y puesta al día.



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 Créditos fotográficos El auror y los edicores desean agradecer las siguientes fuente~ ~e material ilustrad;<' iso para reproducirlo (excluyendo las fuentes cuyo crédito aparece en los pies y/oe1perm Jdoro): ©ADAPG, París, y DACS, Londres 1996: 150; Agence France-Presse: 48; ANP Foto: 8J;Julius Appel / Museum fur Kunst und Kulturgeschichte der Hansestadt Lübeck: 102; AlchivosdeArmand P. Arman, Nueva York: 116; Archivos Horus, Budapest: 24; el autor: J4,38, 39, 82, 99, 100, 146; Bayerische Staatsgemaldesamrnlungen, Múnich: 84; Bibliotheque Nationale de France, París: 5, 8, 101; Bildarchiv Preussischer Kulturbesitt, Berlín: 20; © René Burri / Magnum Photos: 111; Jeanne Chevalier: 73-80; Conway Library, Courtauld lnstitute, Londres: 66, 67: © Daily Mail / Solo, Londres: 16; Richard Decker I Dr Luciano Cheles: 46; B. Delessert I Bibliotheque Cantonale et Universitaire, l.ausana: 90, 103, 104; André Deutsch: 50; Gabi Dolff-Boneklimper: 40; Deutsehe Presse-Agenrur (© ARS, Nueva York, y DACS, Londres 1996): 89; Lucienne Bloch Dirnitroff I Old Stagc Studios: 64; Mauricio Duarte I WochenZeitung, Zúrich: 49; J.-C. Ducret I Musée Cantonal des Beaux-Arts, l.ausana: 56; EPA / Popperfoto: 86; Farabolaforo: 92: Alain Ftanchella: 105, 106, 109, 110; Louise-Marie Fritsch: 15; Galleria Schwan, Milán I Attilio Bacci (©Man R.ay Trust I ADAPG, París, y DACS, Londres 1996): 124; Walrer Gtasskamp: 59: Marianne Haas: 143; Gerhard Howald I Dcnkmalpflege der Stadt Bern: 44; Hulton Deutsch: 47, 65; lnstitut Suissc pour l'Émde de l'Art SlK-lSEA, Zúrich: 126: John Weber Gallery, Nueva York: 72. 122: Journal du Jura, Biennc: 127: Williarn Klein: 41; Barbara Klemm I Karin Ktamer Verlag, Berlín: 33; KLM Acrocarto: 93: lite Klophaus I colección particular, Colonia(© DACS, Londres 1996): 134-1.16: 1...mdesbildstelle Berlín: 27, 28, 31, 32, 37, 58, 60, 61, 63: Hans-)ürgen langc / Neucs Deurschland, Berlín: 35: Legújabbkori Torténcti Múzeum Fényképtára, Budapcst: 2';: Leo Castdli Gallcry, Nueva York(© Robert R.auschenberg I DACS, Londres/ VAGA. Nueva York 1996): 117; Roland Liot: 96; )im McEwan: 81; ©Man R.ay Trust I ADAPG. Parí" y DACS. Londres 1996: 125:)ack Manning/ NYT Picrures: 69: Eva Mendgcn: 14~: Frano¡ois Morellec: 118; Musée Albert-Kahn, Boulogne-Billancourt I Augu.sce t.¿..,m: ~ 1; Mus« hiscorique de Lyon I Alain Bassec: 6; Musée de la Publidcé, P·.uís: 112; Museum of Modern Art, Nueva York (donación de Philip Johnson): 148. 149: Nouional G.U.leryot"Art. Washington D. C \2, U. 43, 57, 97, 107, 140. 142; Bernh.uJ Neubauer: 1.P; P..Ke (;.Ulrcy.



 Nueva York (© ARS, Nueva York, y DACS, Londres 1996): 70: Emanuel Parvu: 30; Philadelphia Muscum of An (The Louise and Walcer Arcnsberg Collection: 113, 131, 132, y donación de Virginia y William Camfleld: 119, 151 ): Phototheque des Musées de la Villc de Paris (© DACS, Londres 1996): 11; Photorheque des Musées de la Ville de Paris /Toumazet (© DACS, Londres 1996): 7, 10; Popperfoto: 29; S. Rebsamen I Bernisches Historisches Museum I Swiss National Library, Berna: 94; Réunion des Musécs Nationaux, París: 9; Wolfgang Reuss I Landesdenkmalamr Berlin: 62: Burr Roberts I Pace Gallery, Nueva York: 68; Lynn Rosenthal: 113; SADE Archives / Attilio Bacci: 115, Seeberger, C.N.M.H.S., ©Archives photographiques, París / SPADEM: 98: Sidney Janis Gallery, Nueva York: 123: Francis Siegfried: 128, 129, 130: Pavel Sima: 26: Sraatliche Museen zu Berlin - Preussischer Kulcurbesitz / ]org P. Anders: 1; Stadtarchiv, Múnich: 19; Stadtpolizei Bcrn I Dcnkmalpflege der Stadt Bern: 45; Statens Konstmuscer, Stockholm: 133; Stedelijk Museum, Ámscerdam (© ARS, Nueva York, y DACS, Londres 1996): 91; © Succcssion Picasso I DACS, Londres 1996: 138; archivos Tinguely (© ADAPG, París, y DACS, Londres 1996): 121; Bogdan Tscherkes: 55; Natalie Waag (© ADAPG, París, y DACS, Londres 1996): 120; Rémy Zaugg: 145; Werner Zellien, cortesía de KrzysztofWodiczko y Ga· !cric Lelong, Nueva York,© K. Wodiczko: 36; Zentralbibliothek, Zúrich: 18, 141, y Karl Zi:illig / Archiv der Kunstdenkmiiler der Schweiz 56, Rapperswil: 108.



 Índice PREFACIO A LA EDICIÓN ESPAÑOLA .................................................................... .



13



AGRADECIMIENTOS INTRODUCCIÓN



15



l. TEORÍAS y MÉTODOS



21



2.



Imágenes de la iconoclasia .......................................................................... .



21



Destrucción del arte e historia del arce «lconoclasia» y 1' Enfoques y disciplinas Tipologías



24 27 31 32



EsQUEMA HISTÓRICO



37



~.



Conservación, uso y símbolo Bizancio y la Reforma La Revolución Francesa La defensa y la erosión del patrimonio La caída de la columna Vendóme Las Guerras Mundiales El nazismo y el t1arte degenerado» 1


37



LA CAÍDA DE



71



LOS 11MONUMENTOS COMUNISTAS»



Cronología, tipología, geografía lconodasia soviética, propaganda, culto y acte Budapest, 1956 La Bastilla, el Muro y la iglesia de Cristo Salvador Desde abajo, desde arriba Escudos y nombres, pinturas y edificios



41 44 53 56 59



64 67



~4



77 81



84 88 93



Lenin en Berlín



97 100 110



Criterios de enjuiciamiento v descré-dito estético



118



Memorias en conAicto Maneras de tratar a los monumentos



 4. LA ICONOCLA~IA POLfTICA EN



LAS SOCIEDADES DEMOCRÁTICAS



Lounlcs y Rocamadour El movimiento sufragista La Fucntt de la Jusricia El «terrorismo cultural ..................................................................... .



5. FUERA DEL PRIMER MUNDD El comunismo chino ........................................................................ . Liberaciones, guerras y religiones Imágenes hechas a mano y pinturas infaman"'' ................................ . El «muralicidio,. y el monumento de Sadam Huscin



6.



]CONOClASIA Y MULTIPLICACIÓN



La iconoclasia y los medios de comunicación de masas Unicidad e iconoclasia



Los ,..,/y-mlllin 7. EL AR.TE LIBRE Y EL «MUNDO



LIBRE»



Los monumentos pollricos de Berlrn Occidental El arte moderno y la Guerra Fría ...................................................... . Institucionalización y agresión El ·Bulevar de esculturas•



8. EL ABUSO LEGAL



................................................................................. .



Derecho moral y libertad de expresión Lenin en Nueva York Caza de brujas en las artes ................................................................ . La intervención de los propietarios Mojigaterla y decoro El Arro inclinmlo La indwrria de la conciencia



9. LA DEGRADACIÓN



DEL ARTE EN ESPACIOS PÚBLICOS



El •vandalismoi., justificación y significado Bienne, 1980 •Gusto bárbaro» y violencia simbólica ...................................... ,.. ,.... . ¿Una •nueva iconoclasian? 1O. Musws v PATOLOGÍA ...................................................................... .. Umbrales Tb:nicas de agresión y [b:nicas contra la agresión ExplicacionCJ psicopatológic.. y psicológicas



462



 (").,.;l"r"cio.-.nc11. l'ac\nna\i:z..aci.onc... búsqueda de \a al'.cnc\ Cri11u>. lu11 anlsta11 y lo.. asp\rantc5 a crcadol'c,. .¡Qulo!-n tC'n'\C' al artC' 1nodcl'no'? 11. E•- «VANDAl. .. ISMO F..MBR1..1....RCE.D0lll.•



Belleza. 11alubridad y l'.ábu\a rasa La rcsl'.auración como dcs.l'.ruc.ci.6n ...............•....•...•...•.........•••....••.•.•.• La ampliación de\ pal'.ri.moni.o y \a c.ons.cTvac.i. La ..cstatuoman(a.. 12. i..-'.s R.BFOR.MA.S DEL AR.TI!. B.CLB.S'-Á.ST1.C.O



Arte, 1'C\igi6n y autonomla



«Saint-Su\picc» .................................................................................. . La modcrnb..a.ción de\ art.c cc\cs\.ástico Las •blasfemias visuales»



Las purificaciones 13. ARTE MODERNO E lCONOC1...ASlA



Modernismo y antitradiciona\ismo Los rrady-madt!s recíprocos La destrucción de\ arte como a.rt.e



La «iconoc\asia» como crit.\ca y l>rot.cst.a .............................................. . «Objeto a destruir» - «Ob\ct.o \nd.cst.ru.ct.\\>\c'l't



14.



CONFUNDIR ARTE CON llASU'RA



Vid~o Blind Pi~c~ Los ready-mades reciprocados Zeuxis a contrapelo El mundo al revés Volver a trazar \a \lnca



15.



DESCALlPlCAClÓN '{ PATV..\MON\O



Convertir arte en ..des-atte» Técnicas de difamación 't on\etos co\cc.t\vos Museos y movimientos Manipulaciones y uansformad.oncs ~e\ cst~t\l\l. Dos caras de \a m\sma moncd.a.



E\ cuestionamicnto de \a consctv~c\(m matct\a\



 -



'ILIDA



-·



VEllCE



--ir...,...J NOV 2014