GUIDO D'AREZZO
ASIGNATURA:
HISTORIA DE LA MUSICA OCCIDENTAL
TEMA:
LA EDAD MEDIA
DOCENTE:
JOSE GUSTAVO MAMANI TICONA
CARRERA:
ARTISTA PROFESIONAL MUSICA
ALUMNA:
RONALDO ANDRE COARITE CONDORI GABRIELA SUXO TUCO RICHAR ALONSO LOZA QUISPE
SEMESTRE:
PRIMERO
TACNA-PERU 30/05/2017
Guido d'Arezzo
(Arezzo, actual Italia, h. 991 - ?, h. 1033) Teórico de la música italiano. Conocido también con el nombre de Guido Aretinus, Guido d’Arezzo fue un monje benedictino que ha pasado a la historia de la música como uno de los más importantes reformadores del sistema de notación musical. A Guido se debe la fórmula que permite memorizar la entonación precisa de las notas del hexacordo mayor, cuya nomenclatura (ut o do, re, mi, fa, sol, la) extrajo de las sílabas iniciales de cada hemistiquio del himno de san Juan Ut queant laxis.
Guido d'Arezzo Después de haber seguido estudios en la abadía benedictina de Pomposa, en Ferrara, intentó aplicar allí su sistema científico para la enseñanza de la música; sin embargo, ante la oposición de parte de los monjes a sus innovaciones, hubo de abandonar el monasterio. Hacia 1025 ingresó como maestro en la escuela catedralicia de Arezzo, donde sobresalió en la enseñanza del arte vocal. En Arezzo halló entonces apoyo a su reforma; el obispo Teobaldo lo eligió maestro de canto de los "pueri" de la escuela episcopal. Experimentados y perfeccionados en dicha ciudad sus métodos, Guido d'Arezzo pudo componer, durante el período 1028-1032, sus obras más importantes: Micrólogo sobre la disciplina del arte musical, Regole ritmiche, Prefazione dell'Antifonario, el mismo Antifonario, ya de acuerdo con su nuevo sistema lineal-diastemático, y la Epístola al monje Miguel sobre el canto desconocido, en la que expone los principios de su método. Mientras tanto, la labor de Guido d'Arezzo recibía la aprobación del pontífice Juan XIX, quien confió al músico la instrucción de los cantores papales. En 1029 se retiró al convento de Avellana, en el que posiblemente murió en fecha que no se ha logrado precisar. En el prólogo de la Epístola al monje Miguel sobre el canto desconocido, Guido d'Arezzo recuerda las discordias nacidas entre él y unos compañeros de la abadía de Pomposa, que, según da a entender el autor, le tenían envidia. Cuenta también lo que le ocurrió después de su partida de Pomposa: la divulgación de los nuevos sistemas por él descubiertos acerca de la notación y del estudio del canto eclesiástico; la invitación para ir a Roma que le hizo el Papa Juan XIX (al parecer, entre 1028 y 1033),
de quien obtuvo la más completa aprobación; la visita a su homónimo, antiguo superior suyo, el abad de Pomposa, que, al ver a su Antifonario, se muestra arrepentido por haber apoyado en un día lejano las envidias de los monjes, e intenta persuadirlo para que vuelva a su abadía. Guido no puede satisfacer los deseos del abad, pero quiere al menos comunicar a uno de sus viejos compañeros de convento algunos importantes resultados de su experiencia didáctica. La carta, que por tanto puede considerarse escrita poco tiempo después de su viaje a Roma, está publicada en la colección Escritores eclesiásticos de música sagrada de Gerbert. Su importancia histórica estriba sobre todo en el hecho de que en ella se encuentra el primer origen de los nombres de las notas musicales empleados, con ligeras modificaciones, hasta hoy en día. Para que los muchachos aprendan lo más pronto posible a entonar cualquier canto desconocido, dice Guido, hace falta que se graben en el oído la posición de los sonidos y sus varias relaciones o intervalos; para llegar a esto no hay mejor medio que el de aprender de memoria y retener en todos sus detalles un canto ya conocido, por ejemplo el himno a San Juan sobre el texto de Paulo Diácono, muy adecuado como medio mnemotécnico, porque cada verso empieza con una nota progresivamente más alta de la escala diatónica: "Ut queant laxis / Resonare fibris / Mira gestorum / Famuli tuorum / Solve polluti / Labii reatum / Santae Johannes".
Las sílabas subrayadas, a las que en la melodía correspondían las primeras seis notas de nuestra escala mayor, llegaron a ser más tarde, quizá sobrepasando las intenciones de Guido, nombres y símbolos de las mismas notas; al cabo de algunos siglos el "ut" se transformó en "do" y se añadió la sílaba "si" (que deriva, parece, de las iniciales de las dos palabras del último verso) para indicar el séptimo sonido de la escala, que en aquella melodía no aparecía. De la idea de Guido se derivó también un nuevo elemento didáctico y teórico, el hexacordio, es decir, la sucesión de los seis sonidos diatónicos de "ut" a "la", que dio origen, más tarde, a un sistema complejo que se empleó hasta el siglo XVI y más allá. Pero el sistema hexacordial no está desarrollado ni en la Epístola ni en otros escritos de Guido; nació probablemente entre sus mismos discípulos o inmediatos seguidores. La carta contiene, en cambio, otras consideraciones sobre los intervalos musicales, sobre los modos y el sistema monocorde no muy notables y tampoco muy claras.
Biografía de Guido d’Arezzo, nació en el año 991 en Arezzo, Italia y falleció en 1050 en
Avellano, Italia. Guido de Arezzo fue un monje de la orden benedictina, afamado por ser una figura principal de la música. El monje Guido, como también se le conoció, fue uno de los máximos representantes de la teoría musical en plena edad media. Se destaca de su biografía, entre los años 1028 y 1032, la población académica había experimentado el método científico de enseñanza creado por G uido d’Arezzo; por eso el monje tuvo la libertad de componer las obras más representativas realizadas ante la perfección de su método. Se destacan de sus textos teóricos más importantes La Epístola al Monje Miguel Sobre el Canto Desconocido, Micrólogo Sobre la Disciplina del
Arte
Musical,
Prefazione
dell’Antifonario
y
Regole
Ritmiche.
En su obra Epístola al Monje Miguel Sobre el Canto Desconocido, el monje Guido aprovechó de poner en evidencia los contratiempos que tuvo su idea para ser puesta en práctica dentro de la Pomposa. Su desavenencia con los monjes de la abadía de Ferrara, fue catalogada por el monje como una actitud envidiosa. El sistema formativo que había impuesto Arezzo sirvió para que se instruyera a los monjes del coro papal; en un hecho que fue aprobado por el papa Juan XIX. Esto era un logro que Guido también expuso en su obra, porque en particular quería que los monjes de la abadía se enterasen de los alcances de su creación; lo cual era un motivo de orgullo. Luego de que se conocieran los r esultados del método de Guido d’Arezzo, el abad habría querido que este volviera a Ferrara; pero lo más que el monje pudo hacer es escribir la carta para comunicar los avances a sus ex compañeros de la abadía. La obra escrita de Guido de Arezzo, goza de gran prestigio histórico porque en esta reside el origen nominal de las notas musicales; las cuales se emplean aun en la actualidad con tan solo algunas modificaciones. Una de las premisas del método de Arezzo es la memorización de la posición que tiene un sonido en relación con sus intervalos. Vida de Guido d’Arezzo
La Vida de Guido d’Arezzo, el sistema de enseñanza musical de este monje se
constituyó en un aspecto de trascendencia histórica, porque gracias al acierto de su proceso innovador se dio inicio a la estructura de la teoría musical tal como la conocemos hoy en día. El papa Juan XIX aprobó el sistema formativo de Arezzo lo cual fue practicado en las cátedras musicales del papado. Esta situación tuvo un enorme éxito para las aspiraciones didácticas de Guido de Arezzo, porque consiguió con esto el máximo nivel de aprobación. El sistema fue reformado y poco a poco se perfeccionó para que finalmente se constituyera en un complejo sistema que fue empleado de manera extendida hasta pasado el siglo XVI. Las incorporaciones al método, se produjeron a partir de la obra Epístola al Monje Miguel Sobre el Canto Desconocido, por medio de sus discípulos y seguidores. Guido d’Arezzo pasó al retiro desde 1029; se mantuvo alejado de la vida pública por
dos décadas dentro del convento de Avellano; donde falleció en fecha poco esclarecida.
Guido d'arezzo, el origen de las notas musicales y su escritura El origen de las notas musicales - Do-Re-Mi-Fa-SolLa-Si -, como se conocen en la actualidad se debe
D’Arezzo , a Don Guido un monje benedictino, teórico musical y figura central de la música de la Edad Media que nació en Arezzo (Toscana) entre 991 y 995 y falleció en Avellano después del año 1033 ... Guido Perfeccionó la escritura musical con la implementación definitiva de líneas horizontales que fijaron alturas de sonido y la implantación del pentagrama ... En la Edad Media, las notas se denominaban por medio de las primeras letras del alfabeto: A, B, C, D, E, F, G (comenzando por la actual nota la). En aquella época solía cantarse un himno a san Juan el Bautista —conocido como Ut queant laxis — atribuido a Pablo el Diácono, que tenía la particularidad de que cada frase musical empezaba con una nota superior a la que antecedía. Guido tuvo la idea de emplear la primera sílaba de cada frase para identificar las notas que con ellas se entonaban. El texto latino de este himno rezaba así: Ut queant laxis - Resonare fibris - Mira gestorum - Famuli tuorum - Solve polluti - Labii reatum - Sancte Ioanes
Para que puedan con toda su voz cantar tus maravillosas hazañas estos tus siervos, deshaz el reato de nuestros manchados labios, ¡oh, bendito San Juan!”
Mologus de disciplina artis musicae]. Breve tratado de didáctica musical de Guido d’Arezzo (995?- 1050?), escrito hacia el año 1025 y publicado en la colección Scriptores ecclesiastici de música sacra (v.), de Gerbert, y, en época más reciente, por P. Amelli (Roma, 1904). Hemos dicho didáctica y no teórica, ya que una de las características de Guido como escritor consiste en dejar aparte todos los temas de teoría abstracta para atenerse exclusivamente a las cuestiones de viva práctica musical, consideradas en el aspecto didáctico; lo que si por una parte es señal de escaso interés intelectual por esa visión cosmológica de la música que estaba en la base de la teoría musical de su tiempo y que tenía, a pesar de su carácter abstracto, algo grandioso y severo, por otra comprueba la especial atención de Guido para el arte de iniciar y educar a los niños en la disciplina musical; y fue ciertamente ésta la razón de la rápida difusión de su fama. Con todo, a nosotros, que lo leemos después de
muchos siglos, su método nos parece algo árido y obtuso; tal vez el autor fuese más apto para la enseñanza viva que para la exposición escrita. Mientras en la Epístola al monje Miguel (v.) su parte más importante es la que concierne al «versus memorialis», de donde luego derivó el nombre moderno de las notas, y en las Regulae de igno cantu la referencia a la notación sobre líneas y espacios, a la que el propio Guido dio la sistematización definitiva, en el Micrologus se ocupa ampliamente de los modos o escalas musicales (el sistema medieval comprendía ocho: cuatro «auténticos», colocados respectivamente sobre las bases de «re», «mi», «fa» y «sol» y cuatro «plagales», una cuarta más baja; v. Antifonario gregoriano) y de su explicación práctica en el canto; da interesantes informaciones sobre el ritmo de los cantos eclesiásticos, distinguiendo el canto métrico, que es escandido a manera de pies en los versos clásicos, del libre ritmo oratorio, análogo a la prosa, distinción fundamental para la interpretación rítmica del canto gregoriano; finalmente habla de una de las formas primitivas de canto a dos voces llamada «diafonía» (una variedad del «organum»). De la notación con neumas, perfeccionados y colocados sobre líneas y espacios, que Guido usó en el Antifonario, no hay ejemplo en las citas musicales del Micrologus, en el que se encuentra, ciertamente, la pauta de cuatro líneas; pero en ellas y en los espacios, en lugar de los neumas están las letras de la notación alfabética, de la cual Guido se sirve siempre al teorizar.
Con la distancia de quinta justa (fa-do) y dos líneas de separación, se trazó entre ambas otra, en color negro, que enlazaba la letra A y el sonido La. Con ese nuevo sistema de terceras se lograba una continuidad de neumas por grados conjuntos que se prolongó con una nueva línea inferior a la roja, que también se realizó en color negro y que unía las letras D y el sonido Re (véase ejemplo 1 D). Con ello el tetragrama estaba conformado. Situar unas líneas adicionales llevaría al pentagrama o
al hexagrama. De esta manera quedaban plasmados todos los signos musicales sobre las líneas, o dentro de los espacios interiores de aquéllas.
_ Finalmente se colocó al principio del tetragrama y sobre la línea de las notas Fa o Do un signo -denominado posteriormente clave- y, a partir de él, y según su posición, todos los neumas recibían nombre y sonido dependiendo de la distancia que mantuvieran con respecto a la nota o clave de origen(véase ejemplo 1 E). Ejemplo 1. Presentamos a título de hipótesis, las fases finales que creemos que debió seguir el sistema de escritura musical hasta que quedó plasmado sobre un tetragrama. Para que resulte más fácil de representar y entender utilizaremos un solo signo de su sistema neumático: el punctum o punto cuadrado. A. En esta primera fase, los neumas situados a distinta altura eran acompañados de una letra que expresaba su sonido.
B. Posteriormente se trazó una línea en ROJO que unía las letras F y el sonido Fa. De esta manera se ubicaba el primer semitono natural.
1 C. A continuación se añadió una segunda línea en AMARILLO, que unía las letras e y el sonido Do. De esta manera quedaron señalados los dos semitonos: mi-fa y si-do.
I D. El siguiente paso fue formar el tetragrama trazando dos nuevas líneas en color NEGRO a la distancia de tercera ascendente y descendente con respecto a la línea roja o sonido Fa. 1 E. Finalmente se fijaba un signo al principio del tetragrama que marcaba la línea de la nota Fa o Do, dando origen a las dos primeras claves. Los neumas allí colocados representaban el resto de sonidos, dependiendo de la distancia que mantenían con respecto a la clave de origen.
De esta forma se plasmaron sobre cuatro líneas y sus respectivos espacios, las posiciones sucesivas de las notas, y se lograba indicar con precisión la altura de los sonidos de cualquier melodía. Lo que hizo Guido de Arezzo fue perfeccionar y difundir un sistema que, en parte, ya se conocía. Propuso un método lógico de cuatro líneas que sintetizaba las tentativas anteriores a su tiempo. Esto modificó lentamente los signos que se colocaban sobre las líneas o dentro de los espacios, adquiriendo formas simples y estables. A ello contribuyó, a partir del siglo XII, el empleo de la pluma de ganso con punta ancha, que ayudó, aún más, a unificar el grafismo, simplificándolo y haciendo que los neumas adoptasen el aspecto cuadrado o de rombo .
14 CANDÉ, R. de, Historia universal.... 210. De la propuesta de Guido de Arezzo se ha dicho que fue un acontecimiento crucial para la historia de la música occidental, como anteriormente lo habría sido la invención de la escritura para la historia de la lengua 15. Se añade también que fueron muchas las ventajas obtenidas con ello, como, por ejemplo, no tener que memorizar las melodías, que la enseñanza fuera más rápida o que su difusión fuera mayor. No obstante, si bien el tetragrama fijaba los sonidos como la escritura lo hacía con las letras, existía aún otro problema importante por resolver, aunque tal vez la música de aquella época todavía no lo exigía de manera perentoria: fijar la diferente duración de los sonidos para lo que ya existían algunos signos que paliaban parte de esa cuestión. El tetragrama aportaba el sustento imprescindible para plasmar sobre él la solución adecuada.
Guido de Arezzo dio a conocer también un sistema nemotécnico para recordar la entonación exacta de las notas. Tenía como objetivo que los jóvenes que aprendían
música conocieran los intervalos de tono y semitono de la escala diatónica. Para ello se sirvió de las sílabas iniciales de los hemistiquios de laprirttera estrofa del himno de san Juan Bautista realizado por Pablo el Diácono. Una vez aprendida de memoria la melodía, que comenzaba con la nota do -ut-, ésta ascendía por grados conjuntos -re, mi, fa, sol, la- y servía para fijar en la memoria la entonación de ese hexacordo o para pasar a otro. Ritmo El tetragrama permitía establecer la situación de los sonidos. Pero el lenguaje musical necesitaba fijar también su duración. Se afirma, no sin razón, que sin ritmo no hay melodía, y se define co1p.oel orden y la proporción en el tiempo. Se origina por una desigualdad real en la duración, la intensidad o agudeza de los sonidos y por la repetición a intervalos regulares de los tiempos fuertes y débiles. El ritmo es lo que hace que una serie de sonidos consecutivos se convierta en melodía. En definitiva, es la ordenación de las duraciones de los sonidos. Centrándonos En esta última afirmación, pondremos un ejemplo al respecto: los cinco primeros compases de la melodía del primer tiempo de la quinta sinfonía de Beethoven tienen los siguientes valores, según la transcripción que para piano hiciera Listz:
Si no hay ritmo no hay melodía. Otra cuestión es admitir que los cantos antiguos pudieran tener un ritmo libre 16. Para la interpretación rítmica, los compositores o intérpretes se inspiraban a veces en la métrica latina y en las reglas prosódicas del texto expresadas por los valores de la larga y de la breve. Con el desarrollo de la polifonía se hizo necesaria la introducción de otros elementos y normas que indicaran sus valores. Así pues, la lectura de la música medieval, desde el punto de vista de la duración de los sonidos, es una cuestión problemática. Según Caldwel, el problema del ritmo estará presente en toda la música anterior a 1225 17. Para solucionarlo se arbitraron determinados signos que se añadían con finalidad rítmica. Eran trazos pequeños y letras minúsculas escritas por encima de los neumas. La línea que se unía a un neuma se llama episema, y de esta forma aumentaba su valor. Las letras se denominaban romanillas y se referían al ritmo (t= arrastrar, x= retardar, c= rápidamente, etc.), otras a la intensidad (p= presso, f= cum
