Historia Del Teatro en Guatemala

Historia del Teatro en Guatemala Guatemala Entre 1900 y 1999 la actividad teatral en Guatemala se modificó mucho, y es interesante conocer tales cambios, no solamente desde una perspectiva anecdotaria sino para enriquecer la comprensión de Guatemala en general. Es conveniente pasar revista a los diferentes logros que los seres humanos hemos hecho a lo largo de los últimos cien años. En este caso se trata de ofrecer una visión de los trazos más sobresalientes del quehacer escénico en Guatemala (principalmente en la ciudad de Guatemala) a lo largo del siglo veinte. El panorama que se presenta tiene una ordenación básicamente cronológica, si bien es cierto que también tiene párrafos dedicados a revisar la actividad de algunos grupos y de algunas personas en particular. Entre 1900 y 1999 la actividad teatral en Guatemala se modificó mucho, y es interesante conocer tales cambios, no solamente desde una perspectiva anecdotaria sino para enriquecer la comprensión de Guatemala en general. Comienzo estudiantil del movimiento teatral El teatro en 1945 -al igual que el país- comenzó una nueva etapa. El presidente Juan José Arévalo durante su gobierno tomó decisiones de apoyo a las artes en general. De manera singular, el movimiento teatral se vio beneficiado con la selección presiden cial, en marzo de 1945, de la educadora catalana María Solá de Sellarés (exilada de España) como directora del Instituto Normal para Señoritas Belén. Bajo su dirección germinó, en dicho  plantel educativo, el interés por el teatro en el grupo humano que habría de ser con el paso del tiempo parte central del movimiento mo vimiento teatral de Guatemala. En efecto, en Belén se formo la mayoría de las personas que fueron artistas de primera línea en las décadas posteriores; y si bien es cierto que en 1945 en los elencos de los montajes   partici paron solamente mujeres (es decir que los roles masculinos los interpretaban las alumnas), ya en 1946 y 1947 muchachos que estudiaban en la universidad de San Carlos fueron integrados al grupo de teatro. Precisamente fue de esta integración de estudian tes varones que nació el Teatro de Arte Universitario, debido al entusiasmo de Luis Rivera, Rufino Amézquita, René Molina y muy especialmente de los hermanos Mencos Martínez (Carlos, Roberto y Margarita). Es importante mencionar los nombres de las estudiantes que se iniciaron como actrices en los montajes belemíticos auspiciados por María de Sellarés, ya que todas ellas han contribuido al movimiento teatral del país, cada una en un ramo diferente: Norma Padilla [1930-1984], como actriz y como jefa del departamento de teatro de la Dirección General de Cultura y Bellas Artes por casi 20 años; Matilde Montoya, como actriz y como académica estudiosa del teatro indígena colonial, especialmente del Baile de la Conquista; Ligia Bernal como actriz, como escritora y como jefa del departamento de educación estética del ministerio de Educación Publica; Carmen Antillón, como promotora del teatro

de marionetas y de títeres; Consuelo Miranda, como actriz, maestra de actuación y directora. Los montajes que fundamentalmente hizo el grupo de María de Sellarés fueron casi siempre obras de teatro de los siglos XVI y XVII, a saber: Las preciosas ridículas, de Moliere; El comendador de Ocaña, de Lope de Vega; u Ollantay, en la versión de Ricardo Rojas. Además de piezas del teatro clásico se escenificaron Quiché Achí e Ixquic, obras del escritor guatemalteco Carlos Girón Cerna, con lo que se comenzó a fomentar el teatro de raigambre mítica nacional, lo que se hizo en parte para dar a conocer los mitos y las leyendas nacionales. María Solá de Sellarés fue removida como directora de ese instituto pedagógico al principio de 1948, y con su destitución termino el grupo de teatro de Belén. Sin embargo, el interés que había despertado en la gente joven no se termino; quienes habían hecho teatro bajo su dirección continuaron haciéndolo, ahora por su cuenta. Hasta cierto punto la Universidad de San Carlos fue alero para las inquietudes de estos jóvenes estudiantes, y el 2 de junio de 1948 fue creado el Teatro de Arte Universitario, TAU. Nació en el sentido de que se le dio espaldarazo oficial en una sesión del Consejo Superior Universitario, pero no se le asigno  presupuesto. Hasta 1953 el TAU simplemente fue un nombre bajo el cual alguna que otra vez se presento algún montaje (algunos de ellos meras lecturas interpretativas). Además del trabajo de María de Sellarés, el movimiento teatral también se vio beneficiado   por la coyuntura de que uno de los intelectuales jóvenes que había participado en el movimiento del 20 de octubre, el abogado Manuel Galich López, quien en años futuros seria un dramaturgo muy destacado, ocupo un sitio prominente en la política hasta 1952, cuando salió como embajador a Uruguay. Para el movimiento teatral cuenta especialmente el período en que fue ministro de educación publica (1947-49), dado que su rol fue   básicamente de apoyo económico a los grupos que comenzaban a perfilarse, y no ejerció ninguna influencia intelectual en el moldeo del quehacer teatral. Manuel Galich, siempre fue 'gente de teatro', pues desde adolescente estuvo vinculado al quehacer escénico, en parte porque su familia era muy aficionada al teatro, hasta donde en aquellos años lo había en Guatemala; incluso una de sus tías maternas, Marilena López, fue actriz en las décadas de 1920 y 1930. Durante los años en que estuvo dedicado enteramente a la política, Manuel Galich escribió poco; en el período 1944-54 únicamente creo Ida y Vuelta (escrita en 1948 y estrenada por el Teatro de Arte de Guatemala en 1950) y La mugre (escrita hacia 1952 y estrenada por el mismo grupo en marzo de 1953). Estas dos obras son bastante diferentes entre si, pues la primera de ellas es una teatralización del viaje y regreso del poeta Jose Batres Montúfar a la parte sur de Nicaragua, y de sus infortunios amorosos (años 1837-38); La mugre, en cambio, es una pieza política, bastante focalizada en escenificar la manipulación de los sindicatos por parte de los empresarios. En 1949 llego a Guatemala el Teatro Universitario de Cuba, bajo la dirección de Ludwig Schajowicz, competente director austriaco que había llegado a Cuba en 1940. El TUC  presentó El malentendido, de Albert Camus, y la calidad artística y técnica de este montaje impresiono a mucha gente de teatro, y hasta determino que alguien eligiese el escenario como vía de realización personal (tal el caso de Rubén Morales Monroy, quien es hasta hoy

de marionetas y de títeres; Consuelo Miranda, como actriz, maestra de actuación y directora. Los montajes que fundamentalmente hizo el grupo de María de Sellarés fueron casi siempre obras de teatro de los siglos XVI y XVII, a saber: Las preciosas ridículas, de Moliere; El comendador de Ocaña, de Lope de Vega; u Ollantay, en la versión de Ricardo Rojas. Además de piezas del teatro clásico se escenificaron Quiché Achí e Ixquic, obras del escritor guatemalteco Carlos Girón Cerna, con lo que se comenzó a fomentar el teatro de raigambre mítica nacional, lo que se hizo en parte para dar a conocer los mitos y las leyendas nacionales. María Solá de Sellarés fue removida como directora de ese instituto pedagógico al principio de 1948, y con su destitución termino el grupo de teatro de Belén. Sin embargo, el interés que había despertado en la gente joven no se termino; quienes habían hecho teatro bajo su dirección continuaron haciéndolo, ahora por su cuenta. Hasta cierto punto la Universidad de San Carlos fue alero para las inquietudes de estos jóvenes estudiantes, y el 2 de junio de 1948 fue creado el Teatro de Arte Universitario, TAU. Nació en el sentido de que se le dio espaldarazo oficial en una sesión del Consejo Superior Universitario, pero no se le asigno  presupuesto. Hasta 1953 el TAU simplemente fue un nombre bajo el cual alguna que otra vez se presento algún montaje (algunos de ellos meras lecturas interpretativas). Además del trabajo de María de Sellarés, el movimiento teatral también se vio beneficiado   por la coyuntura de que uno de los intelectuales jóvenes que había participado en el movimiento del 20 de octubre, el abogado Manuel Galich López, quien en años futuros seria un dramaturgo muy destacado, ocupo un sitio prominente en la política hasta 1952, cuando salió como embajador a Uruguay. Para el movimiento teatral cuenta especialmente el período en que fue ministro de educación publica (1947-49), dado que su rol fue   básicamente de apoyo económico a los grupos que comenzaban a perfilarse, y no ejerció ninguna influencia intelectual en el moldeo del quehacer teatral. Manuel Galich, siempre fue 'gente de teatro', pues desde adolescente estuvo vinculado al quehacer escénico, en parte porque su familia era muy aficionada al teatro, hasta donde en aquellos años lo había en Guatemala; incluso una de sus tías maternas, Marilena López, fue actriz en las décadas de 1920 y 1930. Durante los años en que estuvo dedicado enteramente a la política, Manuel Galich escribió poco; en el período 1944-54 únicamente creo Ida y Vuelta (escrita en 1948 y estrenada por el Teatro de Arte de Guatemala en 1950) y La mugre (escrita hacia 1952 y estrenada por el mismo grupo en marzo de 1953). Estas dos obras son bastante diferentes entre si, pues la primera de ellas es una teatralización del viaje y regreso del poeta Jose Batres Montúfar a la parte sur de Nicaragua, y de sus infortunios amorosos (años 1837-38); La mugre, en cambio, es una pieza política, bastante focalizada en escenificar la manipulación de los sindicatos por parte de los empresarios. En 1949 llego a Guatemala el Teatro Universitario de Cuba, bajo la dirección de Ludwig Schajowicz, competente director austriaco que había llegado a Cuba en 1940. El TUC  presentó El malentendido, de Albert Camus, y la calidad artística y técnica de este montaje impresiono a mucha gente de teatro, y hasta determino que alguien eligiese el escenario como vía de realización personal (tal el caso de Rubén Morales Monroy, quien es hasta hoy

un destacado director teatral). En 1950 el TUC volvió a Guatemala en ocasión de los VI Juegos Deportivos Centroamericanos, a inaugurar el teatro al aire libre de la Ciudad Universitaria con Medea, de Eurípides, y obras de Valle Inclán y Alejandro Casona. Además de su influencia en lo estrictamente artístico, la presencia del grupo cubano suscito un plan de estructuración del TAU como una entidad que simultáneamente fuese escuela y compañía de teatro, si bien dicha organización comenzó hasta en 1953, durante el tercer  año del rectorado del ingeniero Miguel Asturias Quiñones. Esta gira inicio una etapa de intercambio epistolar entre los teatristas jóvenes de Guatemala y Cuba. El Teatro de Arte Universitario, TAU, quedo durante muchos años (1952-1980) centralizado en la persona de Carlos Mencos Martínez [1924-83], quien en 1952 obtuvo su licenciatura en letras y fue becado para ir a París por varios meses para estudiar el funcionamiento de teatros universitarios. A su regreso, monto con el TAU la obra Dona Beatriz, la Sinventura, del escritor guatemal teco Carlos Solórzano; esta puesta en escena (en 1953) quiso tener ya una cierta seriedad profesional o, al menos, seriedad académica.   No tuvo mucho éxito de publico, pero dentro de la comunidad universitaria fue bien acogida, y el TAU se aseguro a partir de dicho montaje el respaldo institucional y financiero que realmente necesitaba para poder hacer teatro. Efectivamente, fue en mayo de ese año (1953) que el TAU comenzó a tener asignaciones en el presupuesto de la Universidad de San Carlos. En 1958 el TAU monto Los persas de Esquilo, en el auditorium del Conservatorio  Nacional, con bastante aceptación por parte del publico. Puede decirse que esta puesta en escena fue la primer obra griega que en Guatemala tenía un montaje con visos de calidad   profesional, pues aunque Carlos Mencos siempre fue aficionado al teatro clásico, sus anteriores montajes (como Electra, de Sófocles, en abril de 1954) habían sido versiones muy estudiantiles, sin pretensión de profesionalismo. En 1959 Carlos Mencos dirigió Estampas del Popol-Vuh que salió en gira por Europa e Israel. Fue una puesta en escena que fue bien recibida en los escenarios europeos. Esta gira   puede decirse que fue el pináculo del TAU, pues en los años por venir sus éxitos se espaciaron cada vez mas a consecuencia de varios factores, relacionados tanto con las   preferencias artísticas de Carlos Mencos, asuntos familiares y, también, con factores de  política universitaria. Comenzando por los asuntos meramente personales (sin duda alguna, los menos importantes), simplemente debe anotarse que en 1960 falleció uno de los tres hermanos Mencos Martínez, Roberto. Y Margarita se retiro enteramente de la actividad escénica; fue así que Carlos quedo solo al frente del TAU. En cuanto a los factores artísticos, debe señalarse que Carlos Mencos manejaba bien los grandes espectáculos y era el tipo de teatro que realmente le gustaba; además de las obras mencionadas arriba, resonantes éxitos de este artista fueron El pleito matrimonial del alma y el cuerpo, de Pedro Calderón de la Barca, obra de la que dirigió dos montajes, uno en 1955 y otro en 1970 y 71; El príncipe del Escorial, de Kurt Besci, en 1971; y otra versión del Popol-Vuh en 1973. Carlos Mencos fue siempre muy competente para dirigir las puestas en escena de teatro clásico en varios sentidos: cuidaba mucho el fraseo del verso, escogía muy bien al diseñador del vestuario y, sobre todo, conducía muy plásticamente las escenas de grupos. Ahora bien, debe anotarse que este tipo de montajes suelen ser económicamente muy

costosos, y las autoridades universitarias nunca optaron por apoyar estos gastos. Básicamente la política de la universidad de San Carlos siempre ha sido de mantener muy  bajo el expendio para montajes teatrales. De hecho los grandes éxitos del TAU y de Carlos Mencos tuvieron siempre financiamiento extra del gobierno, gracias a que la mayoría de ellos fueron parte del festivales de cultura a nivel nacional. Y es que además de hallarse en conflicto con las autoridades universitarias en cuanto a criterios de gasto, Carlos Mencos mantuvo una posición muy aislada dentro de la política de la universidad; y fue este un factor que jugo en su contra en cuanto a obtener fondos para mantener al TAU en primera línea. Cuando Mencos se jubilo en 1980 el Teatro de Arte Universitario se hallaba en una situación muy disminuida frente al resto de grupos que se dedicaban al quehacer escénico. Tampoco como escuela tuvo el TAU un lugar predominante; sus mejores años fueron los últimos de la década de los cincuenta (cuando se formo gente como Enrique Dávila, Zoila Portillo, Adolfo Hernández) y principios de la década de los sesenta, cuando estudiaron Carlos Obregón, Luis Tuchán, Roberto Peña. El teatro en la década de los cincuentas En 1950 Guatemala fue sede de los VI Juegos Deportivos Centroamericanos y del Caribe, una mini-olimpíada regional que aparejo varios eventos culturales, como una de las giras del Teatro Universitario de Cuba, ya mencionada páginas atrás. Pero además, hubo apoyo gubernamental para montajes teatrales, especialmente de autores guatemaltecos. Fue así que nació el grupo llamado Teatro de Arte de Guatemala, TAG, bajo la dirección de Carlos Girón Cerna. Este grupo monto piezas de autores guatemaltecos, especialmente de Manuel Galich, Miguel Marsicovétere y del propio Girón Cerna. La vida del grupo fue breve (1950-53), en parte porque el apoyo presupuestario estatal que el grupo gozo en 1950 no llego a otro año, y en parte porque sus montajes estuvieron muy focalizados en obras de autores nacionales que no atraían publico debido a que casi todas eran obras cuyas tramas y diálogos estaban muy distantes de los intereses del publico (incluso la madurez de Galich como escritor político no habría de llegar sino hasta los años sesenta). La llegada de Jacobo Arbenz a la presidencia de la república en marzo de 1951 no conllevo ningún cambio substancial para la relación entre el estado y el teatro. Debe, eso si, citarse que en 1952 se creo una oficina que manejaría la política estatal en relación a las artes: la Dirección General de Cultura y Bellas Artes. Su primer director fue el Dr. Oscar  Vargas Romero. Este funcionario delineó una política de misiones culturales al interior del país, y como   parte de dicha concepción se crearon las misiones ambulantes de teatro que fueron encomendadas a dos jóvenes elementos del movimiento teatral que estaba naciendo en aquellos años: Ligia Bernal y Hugo Carrillo. El repertorio de este grupo fue integrado  básicamente con comedias ligeras del Siglo de Oro español, pasos y entremeses de Miguel de Cervantes, Lope de Rueda y Lope de Vega. El derrocamiento violento de Jacobo Arbenz en junio de 1954 y la total reestructuración derechista del estado tuvo amplia y diferente repercusión en el movimiento teatral. Algunos

artistas de la escena se marcharon del país, como los guatemaltecos Hugo Carrillo y Samara de Córdova, quienes se fueron buscando aires nuevos mas bien que por motivos políticos. También se marcho el exilado español Cipriano Rivas Cherif, quien se desenvolvía como asesor en la Dirección de Bellas Artes, y en tanto que reputado director de escena era  bastante escuchado por la gente joven de teatro. Este exilado español tuvo cierta voz en el movimiento teatral guatemalteco hacia 1953 y 1954 ya que en Madrid había dirigido a Margarita Xirgú en mas de un montaje, y muy especialmen te porque había saltado al reconocimiento de primera línea por haber dirigido La corona, obra poco importante pero escrita por Manuel Azaña, destacado político de la izquierda española. Otro de los cambios que aparejo la reestructuración en la dirección del país a partir de julio de 1954 fue que la oficina estatal de apoyo a las artes (la Dirección General de Bellas Artes) que, como se dijo atrás, era una dependencia del Ministerio de Educación, fue reubicada dentro de la Secretaria de Divulgación y Turismo. Su política en relación al teatro, que venia focalizada en giras a las provincias, fue modificada; ahora se dirigió a organizar grandes eventos. Fue dentro de los lineamentos de esta nueva concepción del rol del estado como  patrocinador de las artes que en 1956 se organizo un importante acontecimiento cultural: el Festival de Antigua Guatemala. Para este suceso se dio una estrecha colaboración entre la Dirección de Bellas Artes y el Teatro de Arte Universitario, entidad que escenifico en 1956 Las mocedades del Cid, de Guillén de Castro y Bellvís, y en 1957 (en ocasión del II Festival) tuvo una destacada participación en el montaje del espectáculo de música, teatro y danza Juana en la hoguera, con textos de Paul Claudel y música de Arthur Honegger. Ambos montajes fueron muy pulcramente realizados y constituyeron éxitos de publico. Estas puestas en escena colocaron al TAU en el centro y en la vanguardia del movimiento teatral guatemalteco, sitio preeminen te en el que debería de haber permanecido, pero en el que estuvo por poco tiempo, debido a los motivos que se citaron páginas atrás. Finalmente, se debe mencionar que para la enseñanza teatral en Guatemala un período que debe ser resaltado es el lapso que va de mediados de 1957 a diciembre de 1960, en que fue director de la Escuela Nacional de Teatro el director chileno Domingo Tessier. Esta escuela fue fundada el 3 de junio de 1957 y comenzó su actividad inmediatamente. Su dirección fue encomendada a Tessier a sugerencia de Carlos Mencos, quien estaba al tanto de la capacidad y entusiasmo de este artista. La labor de Tessier al frente de la escuela fue muy  positiva; era un artista muy creativo y un maestro muy motivador. Entre sus discípulos han descollado Rubén Morales Monroy, Haroldo Vallejo, Haydee Andreu, Héctor Piccón y René Figueroa. El teatro en los departamentos En los últimos 20 años ha habido substancial desarrollo del teatro en las provincias o departamentos de Guatemala, muy especialmente a partir de 1975 cuando comenzó un estimulo importan te de parte del sector gubernamental encargado de los asuntos culturales. En efecto, ese año Norma Padilla, jefa del Departamento de Teatro de la Dirección de

Bellas Artes, tuvo la idea de volcar los muy magros recursos financieros de que disponía hacia incenti var y desarrollar la actividad teatral en el interior del país. Dado que estos recursos eran muy escasos, Norma Padilla logro convencer a algunos empresarios, especialmente a la Tabacalera Nacional para que copatrocinasen este evento. Puesto que esta política cultural era algo nuevo, que no tenía antecedentes, este primer  acontecimiento provincial se llevo a cabo en la capital, en parte porque la mayoría de departamentos no tienen edificios y facilidades idóneas. Se le puso el nombre de Muestra Departamental de Teatro. La idea inicial fue llevar a cabo una especie de festival provincial en el que participasen grupos del interior. Los grupos que estuvieran dispuestos a participar tendrían ayuda en dos sentidos: 1) Se les cubriría el gasto de transporte desde su sitio al lugar en donde fuera el festival. 2) Se les pagaría el hospedaje; y, 3) Se les proporcionaría asesoría artística, en el sentido de que una vez comenzados los ensayos y el grupo estuviese inscrito, se enviaría cada fin de semana a artistas con experiencia en una o más ramas del teatro (dirección, lumino tecnia, maquillaje, etcétera) a las cabeceras departamentales para que proporcionasen ayuda técnica. En 1975 se desarrollo en la ciudad de Guatemala la I Muestra Departamental de Teatro. Se llevo a cabo en el auditorio del Conservatorio Nacional; hubo buena concurrencia de grupos y llamó la atención entre el público, especialmente entre los coterráneos de los grupos que se presentaban. Sus logros meramente artísticos fueron más o menos modestos,   pero tuvo resultados muy positivos en dos perspectivas: 1a.) en el sentido de que le hizo evidente a Norma Padilla que se podía seguir por ese camino, y ello aumento su confianza y su entusiasmo; y 2a.) En el sentido de que el deseo de participar se apodero de los grupos departamentales, mucho más extensa y hondamente de lo que se había pensado. En 1976 se organizó la segunda Muestra, también esta vez en la capital. A pesar de los daños causados por el terremoto del 4 de febrero la concurrencia de grupos fue alta. Se llevó a cabo en varios escenarios, especialmente en el auditorio de la Escuela Tipo Federación, debido a que el Conservatorio había sido dañado por el terremoto. Una diferencia interesante en relación a la Muestra anterior, es que este año se hizo un concurso   para escoger, por medio del voto de un jurado, el mejor montaje entre todas las obras  presentadas. La pieza escogida fue El cushero, escenificada por el grupo de la Casa de la Cultura de Totonicapán, con dirección de Marco Julio Vásquez. Entre 1975 y 1987 las Muestras se sucedieron más o menos con igual éxito, con excepción de 1980, año en que no se organizo debido a la situación de guerra interna que atravesaba el   país. En 1981 la Muestra se oriento a teatro infantil, y en 1982 comenzó a retomar las características que había tenido durante los primeros cinco años (1975-79). Sin embargo, en 1988 y como consecuencia de nuevas políticas en el sector estatal, las Muestras pasaron a ser una parte pequeña de una especie de festivales regionales en los que se ha combinado

cultura y deportes, para que la actividad concuerde con el concepto de Ministerio de Cultura de y Deportes. Ha habido ocasiones en que se han organizado dos Muestras, la "oficial", es decir la que cuenta con patrocinio gubernamental y otra de teatristas independientes que han conseguido mantener la vinculación con las empresas privadas que años atrás había conseguido Norma Padilla. Las Muestras hicieron varios aportes artísticos al movimiento teatral dada la inmensa variedad de posibilidades de montaje que cada año han ofrecido. Otro rasgo muy positivo es que han estimula do el escribir obras de teatro, ya que muchísimas de las obras que se  presentan han sido escritas por alguno o algunos (varias han sido hechas colectivamente) de los miembros de los grupos locales. El que las Muestras hayan estimulado escribir teatro se debe a varios motivos, pero cabe mencionar dos de ellos: 1) La oportuni dad que tienen las personas de provincia de expresar y plantear problemas y situaciones dramáticas o cómicas que les interesen; 2) El escoger una creación propia, ya sea escrita individual o colectivamente, hace que sus necesidades de montaje estén totalmen te de acuerdo a sus posibilidades; es decir, nunca son obras que en sus puestas en escena exijan recursos que los grupos no tienen. Además de los dos motivos señalados arriba, cabe apuntar que para quien escribe o quiere escribir  obras de teatro es más gratificante ver el montaje de lo que ha escrito que obtener algún  premio monetario en algún certamen literario.

Música andina Una quena, un instrumento tradicional andino. Música andina

es un término que se aplica a una gama muy vasta de géneros musicales originados en los Andes sudamericanos, aproximadamente en el área dominada por los incas previa al contacto europeo. Esta área incluye el occidente de Bolivia, norte de Chile, noroeste de Argentina, sierras de Ecuador, suroeste de Colombia, y la región andina del Perú. Se interpreta con una variada gama de instrumentos autóctonos. En algunas regiones y   países se caracteriza por la interpretación con instrumentos como la zampoña, quena, charango y bombo. En otros lugares los instrumentos básicos son el requinto (guitarra  pequeña de registro alto para melodías), la guitarra, el tiple y la bandola. Entre los artistas más destacados de esta corriente musical regional se incluye a los grupos bolivianos,   peruanos y chilenos como Los Kjarkas, Savia Andina,Wayanay Inka, Alborada, Illapu e Inti-Illimani. Los siguientes géneros musicales son considerados como parte de la música andina en América del Sur: y

En Argentina: carnavalitos, chacareras, tonadas, cueca, zamba, milonga.

y

En Bolivia: Huayños, caporales, moseñadas, llameradas, kantus, diablada de Oruro, morenadas, tinkus, sayas, cuecas (por cada región), tobas, kullaguadas, negritos, bailecitos (por  cada región), carnavalitos, macheteros, mineritos, antawaras, doctorcitos, auqui auquis, waca tokoris, incas, kallaguayas, suri sicuris y muchos otras más.

y y

En Chile: trotes y cueca. En Colombia: Bambucos, pasillos, valses.

y

En Ecuador: Sanjuanitoss, albazos, yaravíes, pasacalles, pasillos y tonadas.

y

En Perú: Huaconada, huaylas, carnavalitos, huaiños (por cada región), yaravíes, tijeretas, tuntuna, morenadas, diablada peruana, sicuris, requinto andino, qhaswa, muliza, kajelos, pampeñas arequipeñas, etcétera.

VIOLENCIA INTR ODUCCIÓN

La violencia, medio que debiera estar ya desterrado en una sociedad civilizada, sigue actuando entre nosotros como si fuera el único medio, por medio del cual unos pocos hacen oír su voz, mientras que la mayoría, perjudicada, ha de seguir aguantando.   No cabe duda que la violencia en la familia es la base de tanta violencia. Se ve a diario como madres y padres dañan tanto física como psicológicamente, dando un ejemplo a sus hijos, futuras personas violentas. Si no tomamos conciencia cada uno de nosotros de la violencia que generamos en nuestra casa, en nuestro trabajo, en la calle o donde sea que convivamos, no podemos contribuir a que cese tanta violencia en este país tan reprimido. Otro caso penoso es que los adolescentes de nuestro país están actuando de una forma vandálica, esto se debe a la formación, a la falta de amor que hay en sus casas, a la falta de conocimientos que le permitan razonar que ponerse una "capucha" y salir a cometer actos inhumanos no es debido. Está claro y da lástima, que ya ni en nuestro hogar podemos estar confiados y protegidos de cualquier delincuente. Que bueno sería que alguien pudiera inventar una "VACUNA" contra la "VIOLENCIA". LA VIOLENCIA

La violencia es una acción ejercida por una o varias personas en donde se somete que de manera intencional al maltrato, presión sufrimiento, manipulación u otra acción que atente contra la integridad tanto físico como psicológica y moral de cualquier persona o grupo de  personas". "La violencia es la presión síquica o abuso de la fuerza ejercida contra una persona con el  propósito de obtener fines contra la voluntad de la víctima". 1. 2. LA VIOLENCIA EN LAS ETAPAS DE LA VIDA La violencia tiene un efecto profundo sobre la mujer. Empieza antes del nacimiento, en algunos países, con abortos selectivos según el sexo. O al nacer, cuando los padres desesperados por tener un hijo varón pueden matar a sus bebés del sexo femenino. Y sigue afectando a la mujer a lo largo de su vida. Todos los años, millones de niñas son sometidas a la mutilación de sus genitales. Las niñas tienen mayor probabilidad que sus hermanos de ser violadas o agredidas sexualmente por miembros de su familia, por personas en   posiciones de poder o confianza, o por personas ajenas. En algunos países, cuando una

mujer soltera o adolescente es violada, puede ser obligada a contraer matrimonio con su agresor, o ser encarcelada por haber cometido un acto "delictivo". La mujer que queda embarazada antes del matrimonio puede ser golpeada, condenada al ostracismo o asesinada  por sus familiares, aunque el embarazo sea producto de una violación. Después del matrimonio, el riesgo mayor de violencia para la mujer sigue habitando en su   propio hogar, donde su esposo y, a veces la familia política, puede agredirla, violarla o matarla. Cuando la mujer queda embarazada, envejece o padece discapacidad mental o física, es más vulnerable al ataque. La mujer que está lejos del hogar, encarcelada o aislada de cualquier forma es también objeto de agresión violenta. Durante un conflicto armado, las agresiones contra la mujer  aumentan, tanto de parte de las fuerzas hostiles como de las "aliadas". Cuando hablamos de violencia creemos que solo es "dar golpes¶¶, pero estamos equivocados. Existen varios tipos de violencias, entre ellos podemos citar: y y y

1.1.

Violencia en la familia (intra familiar). Violencia Psicológica o mental. Mutilación genital femenina (MGF). VIOLENCIA FAMILIAR 

La forma más común de violencia contra la mujer es la violencia en el hogar o en la familia. Las investigaciones demuestran sistemáticamente que una mujer tiene mayor   probabilidad de ser lastimada, violada o asesinada por su compañero actual o anterior que  por otra persona. Los hombres pueden patear, morder, abofetear, dar un puñetazo o tratar de estrangular a sus esposas o compañeras; les pueden infligir quemaduras o tirar ácido en la cara; pegar o violar, con partes corporales u objetos agudos; y usar armas letales para apuñalarlas o dispararles. A veces las mujeres son lesionadas gravemente y en algunos casos son asesinadas o mueren como resultado de sus lesiones. La naturaleza de la violencia contra la mujer en el ámbito familiar ha propiciado comparaciones con la tortura. Las agresiones están destinadas a lesionar la salud  psicológica de la mujer al igual que su cuerpo, y suelen ir acompañadas de humillación y violencia física. Al igual que la tortura, las agresiones son impredecibles y guardan poca relación con el comportamiento de la mujer. Finalmente, las agresiones pueden sucederse una semana tras otra, durante muchos años. La violencia en la familia se da principalmente porque no se tienen respeto los integrantes de esta, por el machismo, por la incredulidad de las mujeres, y/o por la impotencia de estos. Se puede presentar en cualquier familia, de cualquier clase social, una forma de prevenirla, es alentando a toda la comunidad a que hay que tenerse respeto, que tenerse respeto, que

todos somos iguales y que a pesar de todos nuestros problemas, nuestra familia es la única que siempre nos apoyará y ayudará en todo, por eso hay que respetarla y protegerla, aunque seamos los menores de esta, todos somos elementos importantes, y si sufrimos de violencia, hay mucha gente que nos ayudará a pasar el mal rato y salir de este problema. 1.2.

VIOLENCIA PSICOLÓGICA O MENTAL

La violencia psicológica incluye maltrato verbal en forma repetida, acoso, reclusión y   privación de los recursos físicos, financieros y personales. Para algunas mujeres, los insultos incesantes y la tiranía que constituyen el maltrato emocional quizá sean más dolorosos que los ataques físicos, porque socavan eficazmente la seguridad y la confianza de la mujer en sí misma. Un solo episodio de violencia física puede intensificar  enormemente el significado y el impacto del maltrato emocional. Se ha informado que las mujeres opinan que el peor aspecto de los malos tratos no es la violencia misma sino la "tortura mental" y "vivir con miedo y aterrorizada". 1.3.

MUTILACIÓN GENITAL FEMENINA (MGF)

La MGF, una forma de violencia contra la niña que afecta su vida como mujer adulta, es una práctica cultural tradicional. En las sociedades donde se practica, se cree que la MGF es necesaria para garantizar la dignidad de la niña y su familia y aumenta sus posibilidades de contraer matrimonio. La MGF comprende todos los procedimientos que incluyen la remoción parcial o total de los genitales femeninos externos u otra lesión a los órganos genitales femeninos ya sea por  motivos culturales u otras razones no terapéuticas. 2.

MANIFESTACIONES DE LA VIOLENCIA

2.1. VIOLENCIA DOMÉSTICA.

La violencia psicológica y física con el cónyuge, el maltrato infantil y el abuso de los niños. 2.2. VIOLENCIA COTIDIANA.

Es la que venimos sufriendo diariamente y se caracteriza básicamente por el no respeto de las reglas, no respeto de una cola, maltrato en el transporte público, la larga espera para ser atendido en los hospitales, cuando nos mostramos indiferentes al sufrimiento humano, los problemas de seguridad ciudadana y accidentes. Todos aportamos y vamos siendo parte de una lucha cuyo escenario se convierte en una selva urbana. 2.3. VIOLENCIA POLÍTICA.

Es aquella que surge de los grupos organizados ya sea que estén en el poder o no. El estilo tradicional del ejercicio político, la indiferencia del ciudadano común ante los acontecimientos del país, la no participación en las decisiones, así como la existencia de las llamadas coimas como: manejo de algunas instituciones y las   prácticas de Nepotismo institucional. También la violencia producida por la respuesta de los grupos alzados en armas.

2.4. VIOLENCIA SOCIO-ECONÓMICA.

Que es reflejada en situaciones de pobreza y marginalidad de grandes grupos de la población: desempleo, subempleo, informalidad; todo esto básicamente reflejado en la falta o desigualdad de oportunidad de acceso a la educación y la salud. 2.5. VIOLENCIA CULTUR AL.

La existencia de un Perú oficial y un Perú profundo (comunidades nativas y campesinas), son distorsiones de los valores de identidad nacional y facilitan estilos de vida poco saludables. 2.6. VIOLENCIA DELINCUENCIAL.

Robo, estafa, narcotráfico, es decir, conductas que asumen medios ilegítimos para alcanzar bienes materiales. Toda forma de conducta individual u organizada que rompe las reglas sociales establecidas para vivir en grupo. establecido no ayuda a resolver los problemas. Todos sueñan con el modelo que les vende la sociedad, el éxito fácil. Pero ser un profesional idóneo o un técnico calificado requiere de esfuerzo y preparación. Requiere desarrollar recursos internos y metas. Los jóvenes de nuestro país tienen oportunidades de orientación y canalización de sus frustraciones y en esto dependen de sus familias, la escuela y las instituciones; la responsabilidad es de todos. Es decir, las expresiones de violencia sin futuro y sin horizontes pueden cambiar. 3.

CAUSAS DE LA VIOLENCIA y

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El alcoholismo: un sin número de casos registra que un gran por ciento de las mujeres que son agredidas por sus compañeros conyugales, están bajo el efecto del alcohol. Falta de conciencia en los habitantes de una sociedad: creen que esta es la mejor  forma de realizar las cosas: huelgas, tiroteos, golpes, etc. Fuerte ignorancia que hay de no conocer mejor vía para resolver las cosas: no saben que la mejor forma de resolver un fenómenos social es conversando y analizando qué causa eso y luego tratar de solucionarlo. El no poder controlar los impulsos: muchas veces somos impulsivos, generando así violencia, no sabemos cómo resolver las cosas. La falta de comprensión existente entre las parejas, la incompatibilidad de caracteres: la violencia intra-familiar es la causa MAYOR que existe de violencia, un niño que se críe dentro de un ambiente conflictivo y poco armonioso ha de ser, seguro, una persona problemática y con pocos principios personales. Falta de comprensión hacia los niños: saber que los niños son criaturas que no saben lo que hacen, son inocentes. Muchas madres maltratan a sus hijos, y generan así violencia. La drogadicción: es otra causa de la violencia, muchas personas se drogan para   poder ser lo que no son en la realidad, para escapar así de la realidad causando mucha violencia: si no tienen cómo comprar su µ¶producto¶¶ matan y golpean hasta a su propia madre.

La violencia se origina en la falta de consideración hacia la sociedad en que vivimos, si creamos mayor conciencia en nosotros mismos, si analizamos que la violencia no es la mejor forma de alcanzar las metas, de seguro nuestra sociedad crecerá y se desarrollaría.

4.

CONSECUENCIAS DE LA VIOLENCIA

a) Consecuencias para la salud La violencia contra la mujer y la niña, y demás miembros de la sociedad, aumenta su riesgo de mala salud. Un número cada vez mayor de estudios que exploran la violencia y la salud informan sistemáticamente sobre los efectos negativos. La verdadera medida de las consecuencias es difícil de evaluar, sin embargo, porque los registros médicos carecen generalmente de detalles vitales en cuanto a las causas violentas de las lesiones o la mala salud. Las consecuencias de la violencia contra la mujer pueden no ser mortales y adoptar la forma de lesiones físicas, desde cortes menores y equimosis (golpes, moretones) a discapacidad crónica o problemas de salud mental. También pueden ser mortales; ya sea  por homicidio intencional, por muerte como resultado de lesiones permanentes o SIDA, o debido a suicidio, usado como último recurso para escapar a la violencia. En esta carpeta de información, Consecuencias para la salud de la violencia contra la mujer y la niña, se explora el tema en más profundidad La violencia trae dos tipos de consecuencias: Físicas y Psicológicas   b) Consecuencias físicas c) Homicidio  Numerosos estudios informan que la mayoría de las mujeres que mueren de homicidio son asesinadas por su compañero actual o anterior. En las culturas en que se practica la costumbre de la dote (bienes que aporta la mujer al matrimonio o que dan a los esposos sus padres o terceras personas, en vista de su matrimonio), esta puede ser mortal para la mujer cuyos padres no pueden satisfacer las demandas de regalos o dinero. La violencia que comienza con amenazas puede terminar en "suicidio" forzado, muerte por lesiones u homicidio. d) Lesiones graves Las lesiones sufridas por las mujeres debido al maltrato físico y sexual pueden ser  sumamente graves. Muchos incidentes de agresión dan lugar a lesiones que pueden variar  desde equimosis (golpes y moretones) a fracturas hasta discapacidades crónicas. Un alto  porcentaje de las lesiones requiere tratamiento médico. e) Lesiones durante el embarazo Las investigaciones recientes han identificado a la violencia durante el embarazo como un riesgo a la salud tanto de la madre como del feto no nacido. Las investigaciones sobre este rubro han indicado mayores niveles de diversas condiciones.

f) Lesiones a los niños Los niños en las familias violentas pueden también ser víctimas de maltrato. Con frecuencia, los niños se lastiman mientras tratan de defender a sus madres. g) Embarazo no deseado y a temprana edad La violencia contra la mujer puede producir un embarazo no deseado, ya sea por violación o al afectar la capacidad de la mujer de negociar el uso de métodos anticonceptivos. Por  ejemplo, algunas mujeres pueden tener miedo de plantear el uso de métodos anticonceptivos con sus parejas por temor de ser golpeadas o abandonadas. Los adolescentes que son maltratados o que han sido maltratados como niños, tienen menos   probabilidad de desarrollar un sentido de autoestima y pertenencia que los que no han experimentado maltrato. Tienen mayor probabilidad de descuidarse e incurrir en comportamientos arriesgados como tener relaciones sexuales en forma temprana o sin protección. Un número creciente de estudios indica que las niñas que son maltratadas sexualmente durante la niñez tienen un riesgo mucho mayor de embarazo no deseado durante la adolescencia. Este riesgo mayor de embarazo no deseado acarrea muchos problemas adicionales. Por  ejemplo, está bien documentado que la maternidad durante la adolescencia temprana o media, antes de que las niñas estén maduras biológica y psicológicamente, está asociada con resultados de salud adversos tanto para la madre como para el niño. Los lactantes   pueden ser prematuros, de bajo peso al nacer o pequeños para su edad gestacional. Cuando se produce un embarazo no deseado, muchas mujeres tratan de resolver su dilema  por medio del aborto. En los países en que el aborto es ilegal, costoso o difícil de obtener, las mujeres pueden recurrir a abortos ilegales, a veces con consecuencias mortales. h) Vulnerabilidad a las enfermedades Si se comparan con las mujeres no maltratadas, las mujeres que han sufrido cualquier tipo de violencia tienen mayor probabilidad de experimentar una serie de problemas de salud graves. Se ha sugerido que la mayor vulnerabilidad de las mujeres maltratadas se puede deber en   parte a la inmunidad reducida debido al estrés que provoca el maltrato. Por otra parte, también se ha responsabilizado al auto descuido y a una mayor proclividad a tomar riesgos. Se ha determinado, por ejemplo, que las mujeres maltratadas tienen mayor probabilidad de fumar que aquellas sin antecedentes de violencia.

TEATRO CHINO

TEATRO ORIENTAL

El teatro oriental en general ²de la India, China, Japón y el Sureste asiático² tienen ciertas características en común que lo distinguen claramente del teatro post-renacentista occidental. El teatro asiático es presentacional ya que la idea de representación naturalista es del todo extraña para el arte asiático. Aunque los teatros de los diferentes países varían, en general son obras de arte unificadas ²una realización de la idea del teatro total de Wagner² que mezclan literatura, danza, música y espectáculo. La formación de los actores, por lo general a través de un largo y arduo proceso, hace hincapié en la danza, en la expresión y agilidad corporal y en las habilidades vocales más que en la interpretación psicológica. El vestuario y el maquillaje son muy importantes y casi un arte en si mismos, con todo tipo de colores e imágenes, así como elementos que poseen un significado específico. La estilización se extiende al movimiento, las acciones de la vida diaria se convierten en una danza o gesto simbólico. Los decorados también son estilizados, por ejemplo, el escenario del teatro no de Japón usa elementos arquitectónicos y escénicos con significado propio y que no cambian de obra a obra. La ópera de Pekín tiene una serie de convenciones establecidas en lo que a acciones se refiere: un largo viaje se indica por un paseo circular sobre el escenario, un actor que corre sobre el escenario con cuatro trozos de tela representa el viento. La teatralidad no se oculta en absoluto, las tramoyas están a la vista del público mientras se cambia el escenario y se producen los cambios de decorados. Desde el punto de vista del público, el teatro es participativo, aunque el público no toma parte en la representación, pero el mero hecho de ir al teatro es una experiencia compartida. Las actitudes y las expectativas pueden diferir de las del espectador occidental.

Las representaciones son a menudo largas y los espectadores van y vienen, comen, hablan y quizá sólo observan sus momentos favoritos de la obra. La solemnidad del espectador occidental se desconoce. El teatro oriental, como otros aspectos de la cultura oriental, fue conocido en occidente a finales del XIX. Ejerció cierta influencia sobre las ideas de interpretación, composición de guiones y puesta en escena de algunos simbolistas, de Strindberg, de Artaud, del director ruso Vsiévolod Meyerhold y del director alemán Max Reinhardt así como sobre otros muchos. TEATRO CHINO

El teatro chino empezó a desarrollarse en el siglo XIV; era muy literario y tenía convenciones muy estrictas. Desde el siglo XIX, sin embargo, ha sido dominado por la Ópera de Pekín. En ella se da una importancia primordial a la interpretación, el canto, la danza y las acrobacias más que al texto literario. De hecho, la representación puede describirse como una colección de extractos de varias obras literarias combinados con una exhibición acrobática. La acción tiende a ser oscura y el énfasis se centra en la habilidad de los actores. El escenario es una plataforma desnuda con el mobiliario estrictamente necesario. Las acciones son estilizadas, los papeles codificados y el maquillaje es elaborado y grotesco; los colores son simbólicos. Bajo el gobierno comunista la temática ha cambiado, pero el estilo ha seguido siendo más o menos el mismo.

Teatro El teatro (del griego  theatrón 'lugar para contemplar') es la rama del arte escénico relacionada con la actuación, que representa historias frente a una audiencia usando una combinación de discurso, gestos, escenografía, música, sonido y espectáculo. Es también el género literario que comprende las obras concebidas para un escenario, ante un público. El Día del Teatro se celebra el 27 de marzo. En adición a la narrativa común, el estilo de diálogo, el teatro también toma otras formas como la ópera, el ballet, la ópera china y la pantomima.

 Aproximación histórica La mayoría de los estudios consideran que los orígenes del teatro deben buscarse en la evolución de los rituales mágicos relacionados con la caza, al igual que las pinturas rupestres, o la recolección agrícola que, tras la introducción de la música y la danza, se embocaron en auténticas ceremonias dramáticas donde se rendía culto a los dioses y se expresaban los principios espirituales de la comunidad. Este carácter de manifestación sagrada resulta un factor común a la aparición del teatro en todas las civilizaciones.  África

El teatro africano, entre tradición e historia, se está encauzando actualmente por nuevas vías. Todo predispone en África al teatro. El sentido del ritmo y de la mímica, la afición por  la palabra y la verborrea son cualidades que todos los africanos comparten en mayor o menor medida y que hacen de ellos actores natos. La vida cotidiana de los africanos transcurre al ritmo de variadas ceremonias, rituales o religiosas, concebidas y vividas generalmente como verdaderos espectáculos. No obstante, aunque África ha conocido desde siempre este tipo de ceremonias, cabe preguntarse si se trataba realmente de teatro; a los ojos de muchos, estos espectáculos están demasiado cargados de significado religioso   para que puedan considerarse como tal. Otros estiman que los tipos de teatro africanos guardan cierto parecido, como en otros tiempos la tragedia griega, como un preteatro que nunca llegara totalmente a ser teatro si no se desacraliza. La fuerza y las posibilidades de supervivencia del teatro negro residirán, por lo tanto, en su capacidad para conservar su especificidad. en el África independiente está tomando forma un nuevo teatro. Nuevo Teatro:

Se trata de un teatro comprometido, incluso militante, concebido para defender la identidad de un pueblo que ha logrado su independencia. Teatro de Vanguardia:

Se orienta actualmente hacia una investigación sobre el papel de actor, próxima a la de Jerzy Grotowski y su teatro laboratorio. Así, en Libreville, Gabón, se formó en 1970 un teatro vanguardista que realizó dos espectáculos que dejaron una huella   perdurable en las jóvenes generaciones de comediantes. Otra vía de investigación es el teatro de silencio, creado por François Rosira, cuyo fin era realizar espectáculos en los que el canto, el recitado, la música y el baile se complementen en perfecta armonía.

 Antiguo Egipto

En Antiguo Egipto, a mediados del segundo milenio antes de la edad cristiana, se representaban ya dramas acerca de la muerte y resurrección de Osiris. Se comienza el teatro  por medio de máscaras y dramatizaciones con ellas. Grecia y Roma

Las raíces en ritos órficos y en los festivales celebrados para Dioniso, donde se llevaban a cabo las escenificaciones de la vida de los dioses acompañadas de danzas y cantos (Ditirambos). Más tarde comenzaron las primeras representaciones ya propiamente dramáticas, ejecutadas en las plazas de los pueblos por compañías que incluían solo un actor y un coro. A fines del Siglo VI a.C alcanzó extraordinaria celebridad el legendario poeta e intérprete Tespis, en cuyo honor la frase el carro de Tespis alude, aún hoy, al conjunto del mundo del teatro. El teatro griego surge tras la evolución de las artes y ceremonias griegas como la fiesta de la vendimia (ofrecida a Dionisios) donde los jóvenes iban danzando y cantando hacia el templo del dios, a ofrecerle las mejores vides. Luego un joven que resaltó entre el grupo de jóvenes se transformó en el Corifeo o maestro del coro, quien dirigió al grupo. Con el tiempo aparecieron el  bardo y el rapsoda, que eran recitadores. En el curso del siglo V a. C., durante la edad clásica de Grecia, se establecieron los modelos tradicionales de la tragedia y la comedia, y los dramaturgos Esquilo y Sófocles añadieron respectivamente un segundo y tercer actor a la acción, lo que dio a ésta una complejidad que hacía necesaria la creación de mayores escenarios. Para ello se erigieron grandes teatros de piedra, entre los que cabe citar el aún conservado de Epidauro en el siglo V a. C., capaz de albergar unas 12.000 personas, y el de Dioniso, en Atenas, en el siglo IV A.C. Su construcción se realizaba mediante el aprovechamiento de las faldas de una colina, donde se disponían en forma semicircular las gradas que rodeaban la orquestra, espacio circular en el que se efectuaba la mayor parte de de la representación. Tras la orquestra se levantaba una edificación llamada  skené, escena, destinada a que los actores cambiaran su vestimenta. Delante de ella se levantaba una pared columnada, el  proscenio, que podía sostener superficies pintadas que evocaban el lugar de la acción. Estos decorados, junto con las túnicas y máscaras empleadas por los actores y algunas máquinas rudimentarias, constituían todo el aparato escénico. Las representaciones del teatro griego se hacían al aire libre, contaba con coro (dirigido por  el Corifeo o maestro del coro) que cantaba [el coro] y danzaba en torno a un altar. En el teatro griego se representaban dos tipos de obras: la tragedia, obra dramática de final desgraciado que trataba de temas de leyendas heroicas y utilizaba, oportunamente, a los

dioses para su final, y la comedia satírica, que criticaba humorísticamente a políticos y a las obras e incurrían en una mímica iniciada por un coro de sátiros, y comedias que tenían por  tema asuntos de la vida cotidiana; todas estaban escritas en verso y utilizaban máscaras. Teatro romano

Los teatros romanos heredaron los rasgos fundamentales de los griegos, si bien introdujeron ciertos elementos distintivos. Construidos inicialmente en madera, sólo en el año 52 a. C. Pompeyo, erigió en Roma el primero en piedra. A diferencia de sus modelos helénicos, se levantaban sobre el suelo plano y poseían varias plantas erigidas en mampostería. Con objeto de mejorar la acústica, los arquitectos romanos redujeron la orquestra a un semicírculo, y los espectáculos se presentaban sobre una plataforma, el pulpitum, levantada delante de la antigua  skene que constituye el origen de los modernos escenarios. La frons  scaenae era una fachada monumental de varios pisos, que servía de fondo de escenario. El graderío (cávea) se divide en 3 partes:  Ima, media y  suma , ubicándose la primera en la zona inferior donde se sentaban los senadores y la clase dirigente; quedando asentados en la superior las mujeres y los esclavos y en la media el pueblo llano. El conjunto podía cubrirse con un velum. Roma optó también por la comedia, ya que éstos tomaron el teatro como una manera de divertirse o entretenerse. ivilizaciones americanas

C

En las culturas americanas prehispánicas el teatro llegó a adquirir un notable desarrollo,  particularmente entre los mayas, una de las obras más representativas del teatro maya es el drama quiche Rabinal Achí el teatro maya se hallaba parcialmente vinculado a los ciclos agrícolas y a la épica de sus eventos históricos, y entre los aztecas e Incas, sociedades que en correspondencia con su estructura teocrática dieron a sus actividades teatrales un matiz eminentemente guerrero y religioso. ivilizaciones orientales

C

Representación del teatro Nô, .

Las manifestaciones dramáticas en Asia se remontan a épocas antiquísimas. En China se practicaban ya,   bajo la forma de poemas escenificados, a fines del segundo milenio antes de la era cristiana. En la India su aparición fue posterior, mas el hecho de que en el Mahabhárata, poema épico que adquirió su forma definitiva hacia el siglo IV a. C., se mencione específicamente este arte revela la existencia de remotas formas teatrales relacionadas con las creencias védicas. El carácter marcadamente ritual y simbólico del teatro oriental que determinó un protagonismo de la música y la danza muy superior a la occidental, marcó asimismo en Japón, el desarrollo del teatro , en español llamado  N surgido en el siglo XV, del que dos centurias más tarde brotó el  o kabuki, el más popular, y basado sobre todo en la capacidad de los intérpretes, y en la apelación a los sentidos antes que al intelecto.

Edad Media europea

Tras siglos de olvido, la recuperación del teatro en Occidente tuvo principal apoyo en el clero, que lo empleó con fines didácticos. Así, desde el siglo XI, fue habitual la representación en las iglesias de misterios y moralidades, cuyo objeto era presentar de forma sencilla la doctrina cristiana a los fieles. A fin de facilitar la comprensión, el latín cedió paso paulatinamente a las lenguas vernáculas, y en los siglos XIII y XIV, tanto las  piezas religiosas como las florecientes farsas profanas comenzaron a representarse. Renacimiento

La eclosión del Renacimiento en Italia tuvo consecuencias decisivas sobre la evolución del teatro, pues, al surgir una producción dramática de carácter culto, inspirada en los modelos clásicos y destinada a las clases aristocráticas, se generalizó en el transcurso del siglo XVI la construcción de salas cubiertas y dotadas de mayores comodidades. Teatro en Italia

Como primero de los teatros modernos suele citarse el Olímpico de Vicenza, diseñado por  Andrea Palladio y finalizado en 1585, que constituía una versión de los modelos romanos y   presentaba, al fondo del escenario, una perspectiva tridimensional con vistas urbanas. El modelo clásico del teatro italiano, vigente en muchos aspectos, fue no obstante el teatro Farnese de Parma, erigido en 1618, cuya estructura incluía el escenario, enmarcado por un arco proscenio y separado del público por un telón, y una platea en forma de herradura rodeada por varios pisos de galerías. Durante este tiempo se desarrolló también en Italia una forma de teatro popular, la comedia del arte, que con su énfasis en la libertad de improvisación del actor dio un gran avance a la técnica interpretativa

Elementos básicos El teatro como se ha podido observar, constituye un todo orgánico del que sus diferentes elementos forman una parte indisoluble. Esos elementos, no obstante, poseen cada uno características y leyes propias y, en función de la época, de la personalidad del director o de otras circunstancias, es habitual que se conceda a unos u otros mayor relevancia dentro del conjunto.estos elementos son: Texto

Las obras dramáticas se escriben en diálogos y en primera persona, en el que existe las acciones que van entre paréntesis, (llamado lenguaje acotacional) En la tradición occidental, el texto, la obra dramática, se ha considerado siempre la pieza esencial del teatro, llamado "el arte de la palabra". Dado que, de forma más matizada, esta orientación predomina también en las culturas orientales, cabe cuando menos admitir como  justificada tal primacía. A este respecto deben hacerse, no obstante, dos consideraciones: en  primer lugar, el texto no agota el hecho teatral, pues una obra dramática no es teatro hasta

que se representa, lo que implica como mínimo el elemento de la actuación; en segundo lugar, son numerosas las formas dramáticas arcaicas y los espectáculos modernos que   prescinden por completo de la palabra o la subordinan a elementos cual la mímica, la expresión corporal, la danza, la música, el despliegue escénico. El hecho de que la obra sólo adquiera plena vigencia en la representación determina además el carácter distintivo de la escritura dramática respecto a otros géneros literarios. La mayoría de los grandes dramaturgos de todos los tiempos, desde los clásicos griegos al inglés William Shakespeare, el francés Molière, el español Pedro Calderón de la Barca o el alemán Bertolt Brecht, basaron sus creaciones en un conocimiento directo y profundo de los recursos escénicos e interpretativos y en una sabia utilización de sus posibilidades. irección

D

La personalidad del director como artista creativo por derecho propio sólo se consolidó, según se apuntó anteriormente, a fines del siglo XIX. Su figura, de cualquier forma, había existido siempre, en cuanto responsable de la coordinación de los elementos que representan, desde la escenografía a la interpretación. A él corresponde, en definitiva, convertir el texto, si existe, en teatro, por medio de los procedimientos que juzgue precisos.  para inducir a la reflexión por los alemanes Bertolt Brecht y Erwin Piscator o el ascetismo del polaco Jerzy Grotowski  Actuación   Artículo principal: Actuación

Las técnicas de actuación han variado enormemente a lo largo de la historia y no siempre de manera uniforme. En el teatro occidental clásico, por ejemplo los grandes actores, los "monstruos sagrados", tendían a enfatizar las emociones con objeto de destacar el contenido de la obra, en la comedia del arte el intérprete dejaba rienda suelta a su instinto; los actores japoneses del  N y kabuki, hacen patentes determinados estados de ánimo por  medio de gestos simbólicos, bien de gran sutileza o deliberadamente exagerados. En el teatro moderno se ha impuesto por lo general la orientación naturalista, en que el actor por medio de adquisición de técnicas corporales y psicológicas y del estudio de sí mismo y del personaje, procura recrear en escena la personalidad de éste. Tal opción, evolucionada en sus rasgos fundamentales a partir de las enseñanzas del ruso Konstantín Stanislavski y muy extendida en el ámbito cinematográfico, no es desde luego la única y en último extremo la elección de un estilo interpretativo depende de características del espectáculo y de las indicaciones del director. Sin embargo, actualmente, a inicios del siglo XXI, la actuación teatral con tendencia naturalista está siendo replanteada seriamente. La teatralidad contemporánea requiere una crítica del naturalismo como simple reproducción del comportamiento humano, pero sin lazos con su entorno. Actualmente ha habido grandes transformaciones del trabajo de Stanislavski siendo las más importantes Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky Étienne Decroux

y Eugenio Barba. Estas técnicas, llamadas actualmente extracotidianas implican una compleja síntesis de los signos escénicos. tros elementos

O

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balcón de Julieta, en Verona, de la obra creada por Shakespeare.

De forma estricta, se entiende por decorado al ambiente en que se desarrolla una representación dramática, y por escenografía, al arte de crear los decorados. Hoy en día, tiende a introducirse en el concepto de "aparato escenográfico" a todos los elementos que permiten la creación de ese ambiente, entre los que cabría destacar fundamentalmente a la maquinaria o tramoya y la iluminación. En la antigüedad, la escenografía se hallaba condicionada a limitaciones técnicas y arquitectónicas, circunstancia que se mantuvo durante toda la Edad Media. Fue ya a fines del Renacimiento y, sobre todo, durante los siglos XVII y XVIII, cuando la escenografía comenzó a adquirir realce, gracias al perfeccionamiento de la perspectiva pictórica, que   permitió dotar de mayor apariencia de profundidad al decorado, y posteriormente al desarrollo de la maquinaria teatral. En el siglo XIX, con la introducción del drama realista, el decorado se convirtió en el elemento básico de la representación. El descubrimiento de la luz eléctrica, en fin, dio pie al auge de la iluminación. Las candilejas, que en principio eran un elemento accesorio, se consideran poéticamente un símbolo del arte teatral. Estrechamente vinculado con la concepción escénica, se ha hallado siempre el vestuario. En el teatro griego, la tosquedad de los decorados se compensaba por medio de máscaras ²  trágicas o cómicas² y las túnicas estilizadas de los actores, cuyo objeto era de resaltar el carácter arquetípico de los personajes. Durante el Barroco y el Neoclasicismo adquirieron importancia el maquillaje y el vestuario, si bien éste se empleó a menudo de forma anacrónica ²se representaba por ejemplo una obra ambientada en Roma con ropajes franceses del siglo XVII hasta la aparición del realismo. En la actualidad, la elección del vestuario no es sino un elemento más dentro de la concepción general del montaje.

Música La música

(del griego:   [] - mousik [téchn], "el arte de las musas") es, según la definición tradicional del término, el arte de organizar sensible y lógicamente una combinación coherente de sonidos y silencios utilizando los principios fundamentales de la melodía, la armonía y el ritmo, mediante la intervención de complejos procesos psico-anímicos. El concepto de música ha ido evolucionando desde su origen en la antigua Grecia, en que se reunía sin distinción a la poesía, la música y la danza como arte unitario. Desde hace varias décadas se ha vuelto más compleja la definición de qué es y qué no es la música, ya que destacados compositores, en el marco de diversas experiencias artísticas fronterizas, han realizado obras que, si bien podrían considerarse musicales, expanden los límites de la definición de este arte.

La música, como toda manifestación artística, es un producto cultural. El fin de este arte es suscitar una experiencia estética en el oyente, y expresar sentimientos, circunstancias,   pensamientos o ideas. La música es un estímulo que afecta el campo perceptivo del individuo; así, el flujo sonoro puede cumplir con variadas funciones (entretenimiento, comunicación, ambientación, etc.). Definición

de la música

La

música académica occidental ha desarrollado un método de escritura basado en dos ejes: el horizontal representa el transcurso del tiempo, y el vertical la altura del sonido; la duración de cada sonido está dada por la forma de las figuras musicales.

Las definiciones parten desde el seno de las culturas, y así, el sentido de las expresiones musicales se ve afectado por cuestiones psicológicas, sociales, culturales e históricas. De esta forma, surgen múltiples y diversas definiciones que pueden ser válidas en el momento de expresar qué se entiende por música. Ninguna, sin embargo, puede ser considerada como  perfecta o absoluta.

Una definición bastante amplia determina que música es sonoridad organizada (según una formulación perceptible, coherente y significativa). Esta definición parte de que ²en aquello a lo que consensualmente se puede denominar "música"² se pueden percibir  ciertos patrones del "flujo sonoro" en función de cómo las propiedades del sonido son aprendidas y procesadas por los humanos (hay incluso quienes consideran que también por  los animales). Hoy en día es frecuente trabajar con un concepto de música basado en tres atributos esenciales: que utiliza sonidos, que es un producto humano (y en este sentido, artificial) y que predomina la función estética. Si tomáramos en cuenta solo los dos primeros elementos de la definición, nada diferenciaría a la música del lenguaje. En cuanto a la función "estética", se trata de un punto bastante discutible; así, por ejemplo, un "jingle" publicitario no deja de ser música por cumplir una función no estética (tratar de vender una mercancía). Por otra parte, hablar de una función "estética" presupone una idea de la música (y del arte en general) que funciona en forma autónoma, ajena al funcionamiento de la sociedad, tal como la vemos en la teoría del arte del filósofo Immanuel Kant. Jean-Jacques Rousseau, autor de las voces musicales en  L'E ncyclopédie de Diderot, después recogidas en su Dictionnaire de la Musique,[1] la definió como "Arte de combinar  los sonidos de una manera agradable al oído".[2] Según el compositor Claude Debussy, la música es "un total de fuerzas dispersas expresadas en un proceso sonoro que incluye: el instrumento, el instrumentista, el creador   y su obra, un medio propagador y un sistema receptor ".

La definición más habitual en los manuales de música se parece bastante a esta: "la música es el arte del bien combinar los sonidos en el tiempo". Esta definición no se detiene a explicar lo que es el arte, y presupone que hay combinaciones "bien hechas" y otras que no lo son, lo que es por lo menos discutible. Algunos eruditos han definido y estudiado a la música como un conjunto de tonos ordenados de manera horizontal (melodía) y vertical (armonía). Este orden o estructura que debe tener un grupo de sonidos para ser llamados música está, por ejemplo, presente en las aseveraciones del filósofo Alemán Goethe cuando la comparaba con la arquitectura, definiendo metafóricamente a la arquitectura como "música congelada". La mayoría de los estudiosos coincide en el aspecto de la estructura, es decir, en el hecho de que la música implica una organización; pero algunos teóricos modernos difieren en que el resultado deba ser placentero o agradable. Parámetros

del sonido

Distribución de las notas musicales en el teclado de un piano. Cada nota representa una frecuencia de sonido distinta.   Artículo principal: Solfeo

La música está compuesta por dos elementos básicos: los sonidos y los «silencios».

El sonido es la sensación percibida por el oído al recibir las variaciones de presión generadas por el movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros. Se transmite por el medio que los envuelve, que generalmente es el aire de la atmósfera. La ausencia perceptible de sonido es el silencio, aunque es una sensación relativa, ya que el silencio absoluto no se da en la naturaleza. El sonido tiene cuatro parámetros fundamentales: y

y

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La

altura es el resultado de la frecuencia que produce un cuerpo sonoro; es decir, de la cantidad de ciclos de las vibraciones por segundo o de hercios (Hz) que se emiten. De acuerdo con esto se pueden definir los sonidos como "graves" y "agudos". Cuanto mayor sea la frecuencia, más agudo (o alto) será el sonido. La longitud de onda es la distancia medida en la dirección de propagación de la onda, entre dos puntos cuyo estado de movimiento es idéntico; es decir, que alcanzan sus máximos y mínimos en el mismo instante. La duración corresponde al tiempo que duran las vibraciones que producen un sonido. La duración del sonido está relacionada con el ritmo. La duración viene representada en la onda por los segundos que ésta contenga. La intensidad es la fuerza con la que se produce un sonido; depende de la energía. La intensidad viene representada en una onda por la amplitud. El timbre es la cualidad que permite distinguir los diferentes instrumentos o voces a pesar de que estén produciendo sonidos con la misma altura, duración e intensidad. Los sonidos que escuchamos son complejos; es decir, son el resultado de un conjunto de sonidos simultáneos (tonos, sobretonos y armónicos), pero que nosotros percibimos como uno (sonido fundamental). El timbre depende de la cantidad de armónicos o la forma de la onda que tenga un sonido y de la intensidad de cada uno de ellos, a lo cual se lo denomina espectro. El timbre se representa en una onda por el dibujo. Un sonido puro, como la frecuencia fundamental o cada sobretono, se representa con una onda sinusoidal, mientras que un sonido complejo es la suma de ondas senoidales puras. El espectro es una sucesión de barras verticales repartidas a lo largo de un eje de frecuencia y que representan a cada una de las senoides correspondientes a cada sobretono, y su altura indica la cantidad que aporta cada una al sonido resultante.

Elementos de la música La organización coherente de los sonidos y los silencios (según una forma de percepción) nos da los parámetros fundamentales de la música, que son la melodía, la armonía y el ritmo. La manera en la que se definen y aplican estos principios, varían de una cultura a otra (también hay variaciones temporales). y

La

melodía es un conjunto de sonidos concebidos dentro de un ámbito sonoro particular que suenan sucesivamente uno después de otro (concepción horizontal), y que se percibe con identidad y sentido propio. También los silencios forman parte de la estructura de la melodía, poniendo pausas al "discurso melódico". El resultado es como una frase bien construida semántica y gramaticalmente. Es discutible en este sentido si una secuencia dodecafónica podría ser considerada una melodía o no. Cuando hay dos o más melodías simultáneas se denomina contrapunto.

y

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La

armonía, bajo una concepción vertical de la sonoridad, y cuya unidad básica es el acorde, regula la concordancia entre sonidos que suenan simultáneamente y su enlace con sonidos vecinos. La métrica, se refiere a la pauta de repetición a intervalos regulares, y en ciertas ocasiones irregulares, de sonidos fuertes o débiles y silencios en una composición. El ritmo, es el resultado final de los elementos anteriores, a veces con variaciones muy notorias, pero en una muy general apreciación se trata de la capacidad de generar contraste en la música, esto es provocado por las diferentes dinámicas, timbres, texturas y sonidos.

Otros parámetros de la música son: la forma musical, la textura musical y la instrumentación. Cultura

y música

Buena parte de las culturas humanas tienen manifestaciones musicales. Algunas especies animales también son capaces de producir sonidos en forma organizada; lo que define a la música de los hombres, pues, no es tanto el ser una combinación "correcta" (o "armoniosa" o "bella") de sonidos en el tiempo como el ser una práctica de los seres humanos dentro de un grupo social determinado. Independientemente de lo que las diversas prácticas musicales de diversos pueblos y culturas tengan en común, es importante no perder de vista la diversidad en cuanto a los instrumentos utilizados para producir música, en cuanto a las formas de emitir la voz, en cuanto a las formas de tratar el ritmo y la melodía, y -sobre todo- en cuanto a la función que desempeña la música en las diferentes sociedades: no es lo mismo la música que se escucha en una celebración religiosa, que la música que se escucha en un anuncio publicitario, ni la que se baila en una discoteca. Tomando en consideración las funciones que una música determinada desempeña en un contexto social determinado podemos ser más precisos a la hora de definir las características comunes de la música, y más respetuosos a la hora de acercarnos a las músicas que no son las de nuestra sociedad. La

Música - alegoriado representación de música (Varsovia, diseñado por Józef Gosawski)

La mayoría de las definiciones de música sólo toman en cuenta algunas músicas producidas durante determinado lapso en Occidente, creyendo que sus características son "universales", es decir, comunes a todos los seres humanos de todas las culturas y de todos los tiempos. Muchos piensan que la música es un lenguaje "universal", puesto que varios de sus elementos, como la melodía, el ritmo, y especialmente la armonía (relación entre las frecuencias de las diversas notas de un acorde) son plausibles de explicaciones más o menos matemáticas, y que los humanos en mayor o menor medida, estamos naturalmente capacitados para percibir como bello. Quienes creen esto ignoran o soslayan la complejidad de los fenómenos culturales humanos. Así, por ejemplo, se ha creído que la armonía es un hecho musical universal cuando en realidad es exclusivo de la música de Occidente de los últimos siglos; o, peor aún, se ha creído que la armonía es privativa de la cultura occidental  porque representa un estadio más "avanzado" o "superior" de la "evolución" de la música.

Otro de los fenómenos más singulares de las sociedades occidentales (u occidentalizadas) es la compleja división del trabajo de la que es objeto la práctica musical. Así, por ejemplo, muchas veces es uno quien compone la música, otro quien la ejecuta, y otro tercero quien cobra las regalías. La idea de que quien crea la música es otra persona distinta de quien la ejecuta, así como la idea de que quien escucha la música no está presente en el mismo espacio físico en donde se produce es solamente posible en la sociedad occidental de hace algunos siglos; lo más común (es decir, lo más "universal") es que creador e intérprete sean la misma persona. La

notación musical occidental

Desde la antigua Grecia (en lo que respecta a música occidental) existen formas de notación musical. Sin embargo, es a partir de la música de la edad media (principalmente canto gregoriano) que se comienza a emplear el sistema de notación musical que evolucionaría al actual. En el Renacimiento cristalizó con los rasgos más o menos definitivos con que lo conocemos hoy, aunque -como todo lenguaje- ha ido variando según las necesidades expresivas de los usuarios. El sistema se basa en dos ejes: uno horizontal, que representa gráficamente el transcurrir  del tiempo, y otro vertical que representa gráficamente la altura del sonido. Las alturas se leen en relación a un pentagrama (un conjunto de cinco líneas horizontales) que al comienzo tiene una "clave" que tiene la función de atribuir a una de las líneas del  pentagrama una determinada nota musical. En un pentagrama encabezado por la clave de Sol en segunda línea nosotros leeremos como sol el sonido que se escribe en la segunda línea (contando desde abajo), como la el sonido que se escribe en el espacio entre la segunda y la tercera líneas, como si el sonido en la tercera línea, etc. Para los sonidos que quedan fuera de la clave se escriben líneas adicionales. Las claves más usadas son las de Do en tercera línea (clave que toma como referencia al Do de 261,63 Hz, el Do central del  piano), la de Sol en segunda (que se refiere al Sol que está una quinta por encima del Do central), y la de Fa en cuarta (referida al Fa que está una quinta por debajo del Do central). El discurso musical está dividido en unidades iguales de tiempo llamadas compases: cada línea vertical que atraviesa el pentagrama marca el final de un compás y el comienzo del siguiente. Al comienzo del pentagrama habrá una fracción con dos números; el número de arriba indica la cantidad de tiempos que tiene cada compás; el número de abajo nos indica cuál será la unidad de tiempo. Para escribir las duraciones se utiliza un sistema de figuras: la redonda (representada como un círculo blanco), la blanca (un círculo blanco con un palito vertical llamado plica), la negra (igual que la blanca pero con un círculo negro), la corchea (igual que la negra pero con un palito horizontal que comienza en la punta de la plica), la semicorchea (igual que la corchea pero con dos palitos horizontales), etc.. Cada una vale la mitad de su antecesora: la  blanca vale la mitad que una redonda y el doble que una negra, etc.. Las figuras son duraciones relativas; para saber qué figura es la unidad de tiempo en determinada partitura, debemos fijarnos en el número inferior de la indicación del compás:

si es 1, cada redonda corresponderá a un tiempo; si es 2, cada blanca corresponderá a un tiempo; si es 4, cada tiempo será representado por una negra, etc.. Así, una partitura encabezada por un 3/4 estará dividida en compases en los que entren tres negras (o seis corcheas, o una negra y cuatro corcheas, etc.); un compás de 4/8 tendrá cuatro tiempos, cada uno de ellos representados por una corchea, etc.. Para representar los silencios, el sistema posee otros signos que representan un silencio de redonda, de blanca, etc.. Como se ve, las duraciones están establecidas según una relación binaria (doble o mitad), lo que no prevé la subdivisión por tres, que será indicada con "tresillos". Cuando se desea que a una nota o silencio se le agregue la mitad de su duración, se le coloca un punto a la derecha (puntillo). Cuando se desea que la nota dure, además de su valor, otro determinado valor, se escriben dos notas y se las une por medio de una línea arqueada llamada ligadura de prolongación. En general, las incapacidades del sistema son subsanadas apelando a palabras escritas más o menos convencionales, generalmente en italiano. Así, por ejemplo, las intensidades se indican mediante el uso de una f  (forte, fuerte) o una p (piano, suave), o varias efes y pes   juntas. La velocidad de los pulsos se indica con palabras al comienzo de la partitura que son, en orden de velocidad: largo, lento, adagio, moderato, andante, allegro, presto.

Danza Ilustración de una ronda de niños bailando en un campo.

La danza o el baile, es la ejecución de movimientos que se realizan con el cuerpo, principalmente con los brazos y las piernas y que van acorde a la música que se desee bailar. Dicho baile tiene una duración específica que va desde segundos, minutos, e incluso hasta horas y  puede ser de carácter artístico, de entretenimiento o religioso. De igual manera, es también una forma de expresar nuestros sentimientos y emociones a través de gestos finos, armoniosos y coordinados. El baile, en muchos casos, también es una forma de comunicación, ya que se usa el lenguaje no verbal. Es una de las pocas artes donde nosotros mismos somos el material y punto de atención. Es un arte bello, expresivo y emocionante en muchos aspectos, tanto para los que disfrutan con su contemplación (público), como  para los que bailan en ése momento (bailarín) y al ser ameno, (en la mayoría de los casos)   puede disfrutarse por toda la gente, aunque en algunas ocasiones, el apreciar un tipo de   baile en específico, dependerá tanto de la audiencia, como del bailarín. Es importante

destacar, que la danza es una de las bellas artes más simbólicas, ya que, principalmente, se acentúa la necesidad de transmitir emociones y comunicar un mensaje a la audiencia. El hombre se ha manifestado a través de las artes desde su aparición en la Tierra. Así nos llegan desde tiempos remotos sus creaciones, y de su mano, sus costumbres, su vida, y su historia. La danza no es ajena a este fenómeno, pues ha formado parte de la historia de la Humanidad desde tiempos inmemoriales y es de las artes que a través del tiempo ha sido un exponente importante para humanidad, utilizándose para diversos fines, como artísticos, de entretenimiento, culturales, religiosos, etc.

Géneros de baile y danza

Danzantes de Ballet. Bailarines de Danza contemporánea. Clásicos:

Son aquellos bailes que se pueden apreciar por  la mayoría del público, y que pertenecen a la cultura   popular. Generalmente llevan movimientos y elementos armoniosos, suaves y coordinados. Estos bailes también se practican desde tiempos anteriores: y y y y y

Modernos:

Bailes de salón Bailes Folclóricos Danza Medieval, Barroca, Renacentista Patinaje artístico sobre hielo Ballet

Son bailes más actuales que los clásicos y que generalmente pueden ser  apreciados casi por todo el público; pues la apreciación dependerá de muchos factores, como gustos musicales, calidad de vida y la cultura popular. Aunque esto también ocurre con los bailes clásicos. y y y y y y

Rock and roll Pop Rock Salsa Tango Hip Hop

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Breakdance Danza contemporánea Danza Árabe Ballet contemporáneo

De éstos bailes, tanto modernos como clásicos, existen variantes con movimientos, características y elementos nuevos que hacen más diversos los géneros y así, todo tipo de  personas pueda disfrutar y bailar lo que mas le agrade.

Elementos fundamentales de la danza La danza se compone de diversos elementos fundamentales, los cuales se interrelacionan, logrando transmitir emociones al público y también para el mismo bailarín. y y y y y

Ritmo Expresión corporal Movimiento Espacio Color

Una pareja bailando Rock and roll

El uso predominante de uno u otro de los elementos del movimiento no es siempre parejo. En ciertos bailes predomina el ritmo, en otros el uso del espacio, etc. También es importante destacar que de acuerdo al tipo y género de baile, se acentuará el uso de uno u otro elemento. Cuando la danza se manifiesta con una intención determinada, diferente a lo que es el puro  bailar o como el equilibrio estético que es el ballet clásico, se puede complementar con lo que se puede denominar "adicionales no danzantes". Éstos son cuatro: mímica, gesto simbólico, canto y palabra. La danza sirve para desarrollar los sentidos, la percepción, la motricidad y la integración de lo físico y psíquico de la persona.

Coreografía

Los elementos (movimientos) y características específicas de una danza, se utilizan para elaborar una coreografía, pero también pueden inventarse nuevos movimientos para crear  una nueva coreografía y de igual forma pueden ser combinadas 2 o más coreografías. También se utiliza la coreográfica en ciertas situaciones, cómo, eventos o presentaciones artísticas las famosas coreografías en la cinematografía o el teatro.

Baile urbano Baile Urbano

La expresión ³baile urbano´ o "danza urbana", se refiere a ciertos eventos, performances y creaciones coreográficas, donde los bailarines bailan en pleno espacio público, como lo puede ser, en la calle, en una plaza, centro comercial, etc. Un claro ejemplo del baile urbano es el llamado breakdance, el robot-dance . Dentro de esta corriente se pueden enmarcar las experiencias de investigación de los 70, como las de Trisha Brown y Joan Jonas. También se practican otros géneros de baile, no necesariamente breakdance y parecidos. Famosos

de la coreografía y la danza (danza clásica)

Algunos de los más destacados coreógrafos de la historia han sido: y

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Domenico da Piacenza (1390-1470), el primer gran maestro y fue el danzador más famoso y coreógrafo de la Historia del Quattrocento. De él se conserva un manuscrito: «De arte Saltendi et Choreas Ducendi». Guglielmo Ebreo (1420-1481), gran maestro de baile y coreógrafo de la Italia del Quattrocento. En 1463 presenta su libro: «Práctica o arte de la Danza». Antonio Cornazzano da Piacenza (1430-1484), su tratado: «El arte de danzar», sistematiza los pasos y establece las reglas de la coreografía. Cesare Negri (1535-1605), entre sus obras publicadas cabe destacar « La Gratia d'Amore», en este tratado el nivel técnico ha aumentado considerablemente. Es Negri, el que preconiza el uso de la barra. Marius Petipa (1822-1910) fue un Maestro de ballet, coreógrafo y bailarín francés. Agrippina Vaganova (1879-1951) fue una maestra de ballet rusa que desarrolló el método Vaganova, técnica derivada de los métodos de enseñanza de la antigua Escuela de Ballet Imperial (actual Academia Vaganova de Ballet) bajo el Maître de Ballet Marius Petipa desde mediados a finales del siglo XIX, aunque principalmente durante los años 1880 y 1890. Su fundamentos de la Danza Clásica (1934) siguen siendo un libro de texto común para la instrucción de las técnicas del ballet. Michel Fokine (1880-1942), bailarín y coreógrafo que revolucionó el panorama de la danza rusa.

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Michael Jackson (1958-2009), destacado principalmente por su famoso paso de baile, el Moonwalk y sus grándes éxitos, cómo [[Billie Jean