Introducción Se llama teatro al edificio destinado destinado a la representación representación de obras dramáticas dramáticas o a otros espectáculos propios de la escena. Teatro es, también, el el arte de componer obras dramáticas dramáticas de representarlas. representarlas. El en el el oriente oriente antiguo antiguo las representaciones representaciones teatrales se i niciaron en festividades festividades dedicados dedicados a danza y representaciones representaciones mímicas. mímic as. pero estas escenas tienen su origen en el hombre primitivo, que al realizar danzas y ciertos movimientos rítmicos en honor al fuego, al sol, a la lluvia el agua y otros fenómenos naturales, inicia los ritos religiosos y las representaciones representaci ones aunque muy rudimentarios , son so n el origen del teatro. Estas escenas tuvieron repercusión en la china antigua, en el Japón y en la india, en ceremonias en honor Brahama. en la coronación de los faraones egipcios se hacían representaciones teatrales del significado simbólico simbólic o pero correspondió a Grecia la creación de un edificio edificio destinado destinado al teatro. Para las fiestas que se celebran en el campo en la época de la vendimia, llamadas pequeñas dionisiaca dionisiacas, s, de levantaban tabladillos debajo de emparrados. pero a medida que la literatura dramática se fue desarrollando, exigió que el lugar de la representación de las obras tuviera características especiales. especiales. los griegos griegos tomaron como modelos modelos para sus primitivos primitivos teatros los estadios y los hipódromos, hipódromos, cuyas ganaderías ganaderías permitían permitían al publico presenciar el espectáculo. espectáculo . los arquitectos arquitect os helenos buscaron b uscaron terrenos t errenos accidentados , generalmente en la vertiente de una colina , para construir ganaderías en forma de semicírculo. Los primeros teatros griegos constaban constaban de dos partes esenciales: esenciales: un espacio circular en cuyo centro se alzaba la estatua estatua de Dionisos y el hemiciclo con para los espectadores. a medida de que los coros se ciñeron al texto de la obra representada, repres entada, los teatros teatr os se s e transformaron. transfor maron. El primer teatro tea tro de piedra construido en Grecia fue dedicado a Dionisio en Atenas y sirvió s irvió de modelo para otros. este est e teatro se termino ter mino de construir bajo la administración administración de licurgo licurgo , entre los años 330 330 a 340 antes de Jesucristo. se dividía en tres partes fundamentales : la orquesta , que formaba un circulo casi completo , el lugar l ugar para los espectadores espectador es y la escena. es cena. las gradas donde se hallaban los espectadores tenían la forma de un semicírculo , limitado por dos muros que seguían la dirección ascendente y descubrían la vista de la escena. el ingreso al teatro se hacía por dos callejones c allejones que se prolongaban entre los muros que limitaban el hemiciclo y la escena ; el publico subía desde la ³orquesta ³ a los asientos. en el espacio libre para la danza del coro se alzaba el altar de Dionisos , y alrededor del ejecutaba ejecutaban n sus danzas danzas los bailarines. Si se representaba un drama o tragedia. en cuyo los integrantes del coro debían acentuar ace ntuar ciertas escenas culminantes , se les destinaba un tablado especial denominado ³orquesta escénica´ en oposición al la ³orquesta ³orquesta corica´. los actores aparecían aparecían en escena esc ena procedentes procedentes de las entradas practicadas en el muro del fondo(una especie de telón de fondo) entre diversas columnas y se presentaba ante el público . a los costados de este muro había puertas también , y en la parte pa rte superior una galería. Según lo refiere Vitrubio , los romanos adoptaron adoptaron la forma y la disposición disposición de los teatros griegos griegos , pero construyeron graderías en lugares donde donde no existía una colina aprop apropiada iada para adorarlas adorarlas a la roca. el conju nto de las grada grada , de piedra o mármol , se s e denominaba ³cávea´ ³ cávea´ (cavidad) y los asientos estaban
regularmente dispuestos en series y divididos en secciones por las escaleras que convergían al centro de la orquesta. esta parte era semicircular y estaba rodeada de asientos , pero no se utilizaba para la representación como en los teatros griegos , sino que los actores declamaban desde el proscenio. Antes de iniciarse la representación los actores desfilaban vestidos con los trajes escénicos para que el publico pudiese que cada dios , cada héroe y cada personaje tenía su traje característico. luego salía el coro integrado por bailarines disfrazados de viejos , de muchachos , de caballeros y hasta aves y reptiles. un heraldo el nombre del autor y de la obra , presentaban juramento los jueces que habían de otorgar el premio al director del coro , al autor y al primer actor , quienes al terminar la representación eran presentados al publico coronados de hiedra y cintas , para recibir la codiciada laurea y el trípode que luego ofrendarían en algún templo o lugar público. Tanto la tragedia como el drama contenían recitados sostenidos por una lenta melodía, y también algunos cantos. el coro evolucionaba con el ritmo uniforme , y a veces los coristas se dividían en dos grupos para ejecutar pasos. Obra teatral debe ser una , sencilla y clara y no debe quebrantarse esta unidad bajo ningún concepto ; ³unidad de tiempo´ Aristóteles decía ³que la tragedia debe estar lo más que se pueda bajo un mismo periodo d e sol , o excederlo en poco´ , es decir , la ficción teatral no debía tener una duración mayor de las 24 horas , y ³unidad de lugar´ , que exigía que en todos los actos se exhibiera la misma decoración para demostrar que el drama , la tragedia o la comedia se desarrolla en un sitio determinado. los románticos rompieron estas vallas de origen clásico y neoclásico y liberaron en cierto modo a la escena de ligaduras arbitrarias. el teatro de nuestra época sufre la crisis profunda mas de transformación que de contenido , que afecta a las demás artes , que observan intentos de autores de jerarquía intelectual en busca de nuevos cauces para la obr a dramática.
Historia
del Teatro Peruano
En el proceso histórico del teatro en el Perú destacan los esfuerzos colectivos que han hecho posible la continuidad del quehacer teatral. Es importante resaltar el trabajo del dramaturgo Sebastián Salazar Bondy (19241965) con El fabricante de deudas (1962) y Rabdomante (1965). En sus obras aborda temas de la realidad social de su país en tono de farsa y basado en técnicas brechtianas. Bondy becado por el gobierno francés cursó algunas materias en el Conservatorio Nacional de Francia. De vuelta en su país fundo el Club del Teatro de Lima, que ha ejercido una función renovadora en el teatro peruano. En 1947, su primera obra, Amor, gran laberinto, obtuvo el Gran Premio de Teatro, que volvió a merecer en 1951 con Rod il. En la actualidad de los grupos peruanos se destacan Miguel Rubio y Teresa Ralli (Yuyachkani) Alberto Isola (Teatro Ensayo), Carlos Cueva (La Otra Orilla), Luis Ramírez. En el Perú, como en la mayoría de los países de América Latina, el teatro ha tenido que luchar contra una serie de circunstancias adversas, llevando una vida accidentada que se inicia significativamente en la etapa virreinal con el costumbrismo de Juan del Valle y Caviedes y Pedro Peralta y Barnuevo, quienes enlazan los siglos XVII y XVIII con ágiles entremeses y fines de fiesta de comedias, abriendo las puertas, en forma inesperada, a la vena criolla en cuadros en los que aparecen limeños y serranos, mineros ricos, caballeros solemnes, sacristanes y beatas de convento, bajo una concepció n crítica del ambiente colonial. En el primer siglo de la república, aunque los poetas románticos utilizaron el teatro como medio de expresión, destaca nítidamente la dramaturgia de Felipe Pardo y Aliaga y Manuel Ascencio Segura, dos diestros artífices que calaron en la esencia del estilo y el sentir nacional. Ambos usaron el escenario para afianzar los valores locales, criticando con gracia los defectos de la joven república. Felipe Pardo y Aliaga buscó las formas europeas de carácter neoclásico para escenificar ambientes elegantes y moralizadores. Fue hijo de un alto funcionario español. Durante la guerra de la independencia abandonó el país y radicó en España, donde entró en contacto con importantes literatos de la época. A los pocos años de forjada la república vuelve a Lima e inicia con Segura ese mundo de la comedia costumbrista, en el cual la sala de la casa en el escenario donde ocurre toda la acción. Manuel Ascencio Segura, con un lenguaje llano y salpicado de peruanismos, fue el defensor de lo popul ar, de lo campechano, del criollismo que abogaba por divertir con un tema y una expresión local. Segura fue hijo de unb teniente de ejército español y luchó en las tropas realistas. Esta experiencia lo haría más tarde ser uno de los críticos más feroces del militarismo y el caudillismo de los primeros años de la república. Obras como "Amor y Política", "El Sargento Canuto" y "Ña Catita" atestiguan la influencia del teatro de comedias de Moratín, aunque el mérito y la originalidad están en la representación jocosa de los vaivenes dramáticos de los problemas sociales de aquellos años luminares de la república. Durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX hubo una carencia tal de estímulos que naufragaron los diversos esfuerzos individuales para m antener el nivel alcanzado. De este modo, Felipe Sassone obtuvo el halago del público no en el Perú
sino en España. Y el caso de Leónidas Yerovi no deja de ser menos dramático. Desaparecido tempranamente, pudo sin embargo escribir obras importantes como "La Salsa Roja", "La de Cuatro Mil" y "Domingo Siete". Yerovi, inscrito en el costumbrismo de Pardo y Aliaga y Segura e influenciado por el sainete argentino, alternó el humor dislocado con el sentimentalismo ingenuo, dejando de lado el mensaje moral de antaño. Su escenario no fue ya el fino salón amoblado, sino un mísero cuarto de pensión limeña en "La de Cuatro Mil", una obra innovadora y revolucionaria. La dramaturgia social de César Vallejo, escrita en París, refleja los dramas de tendencia cosmopolita y regional. Sin embargo sus conceptos teóricos y artísticos no ejercieron influencia en su época. Fue recién en las últimas décadas del siglo XX cuando Vallejo comenzó a ser tomado en cuenta como dramaturgo. En el Teatro Campoamor (situado en el jirón de la Unión) actuaba con el inusual éxito Carlos y Ernestina Zamorano, y Teresita Arce. No obstante, en los años 30, el i nterés por el cine hacía languidecer el teatro. Los pocos espectáculos en vivo que se daban ofrecían sainetes y revistas musicales, distingui éndose "El Trío Esmeralda" y la Compañía Infantil Hermanos Gassols que estrenó en 1934, con un plantel de niños entre los 5 y 12 años, "Molinos de Viento", en el Teatro Ideal del Callao. El grupo, en actividad hasta el año 1940, recorrió toda la costa del Perú, ofreciendo funciones de comedias, operetas y zarzuelas, actuando inclusive en Chile, Bolivia y Argentina. Hacia fines de 1939, Manuel Beltroy, siguiendo el modelo del Teatro del Pueblo de Argentina, fundó un Teatro de Arte en la Universidad San Marco s. Con la colaboración del actor uruguayo Hugo D´Evieri, instaló en el Instituto Musical de Carlos Sánchez Málaga las bases de lo que fue el Teatro del Pueblo. La primera presentación pública se realizó al cabo de unos meses en el Teatro Ritz de la Avenida Alfonso Ugarte, con tres piezas cortas: "El Duelo" de Anton Chéjov, "Limones de Sicilia" de Pirandello, y "Así que pasen cinco años" de García Lorca. Como primer factor figuró Luis Alvarez, por entonces joven, que Manuel Beltroy reclutó del Mercado Central. En la década del 40, la llegada al Perú de la compañía española de Margarita Xirgu revivió los ánimos del alicaído ambiente teatral, estimulando su desarrollo. Como resultado se creó la Escuela Nacional de Arte Escénico, entidad que jugó un papel importantísimo en la dinámica teatral en el Perú; la Compañía Nacional de Comedia, dirigida por el español Edmundo Barbero, y se instituyó el Premio Nacional de Teatro. En este despertar surgieron las figuras señeras de Percy Gibson Parra, Juan Ríos, Bernardo Roca Rey, Sebastián Salazar Bondy y Enrique Solari Swayne. Percy Gibson Parra escribió el bello poema dramático "Esa Luna que Empieza" en el que, a través de una serie de inspirados simbolismos se enfrenta con los eternos problemas del hombre: el amor, la vi da y la muerte. Estrenada en el Teatro Segura en 1946, la obra tuvo un rotundo éxito, acreditando al autor como uno de los mejores dramaturgos del momento. Juan Ríos fue el autor más galardonado en aquel tiempo, obteniendo seis Premios Nacionales, cuatro de Teatro y dos de poesía. Los de teatro los recibió en 1946 por su poema escénico. "Don Quijote"; en 1950 por la tragedia "Madea"; en 1952 por la leyenda incaica "Ayar Manko"; y en 1954 por su drama "Argos". La dramaturgia de Ríos explora la realidad ínti ma del hombre a través de la figura literaria. Evadiendo la reconstrucción histórica exacta de los personajes, envuelve el drama humano acreditándose como un estupendo dramaturgo. En 1943, Bernardo Roca Rey estrenó con la Asociación de Artistas Aficionados "Brazo de Plata", manifestando sus grandes dotes de dramaturgo. Interesado en la
cinematografía, en 1945 realizó "La Lunareja", un hito en la filmografía nacional. En 1946 escribió la farsa "Las Ovejas del Alcalde", presentada dos años más tarde en el Teatro Municipal, bajo la dirección de Edmundo Barbero. En 1947 escribió el drama "Loys", con el que ganó el Premio Nacional de Teatro de 1949. La obra fue estrenada en el Teatro Segura por la Compañía Nacional de Comedias, durante la temporada de 1950. En 19 57 obtuvo nuevamente el Premio Nacional de Teatro con "La Muerte de Atahualpa", drama escenificado al aire libre en las ruinas prehispánicas de Paruchuco, bajo su dirección. Por su parte Sebastián Salazar Bondy renovó la dramaturgia peruana, dándole un aliento de modernidad e introduciendo las inquietudes del teatro francés de aquellos tiempos. Inició su labor teatral fundando en "Club de Teatro de Lima", entidad que contribuyó a la renovación teatral en el Perú. En 1947 obtuvo el Premio nacional de Teatro por "Amor Gran Laberinto" en 1951 obtuvo nuevamente el Premio Nacional de Teatro por "Rodil". También escribe las comedias "Dos viejas van por la calle" y "El Fabricante de deudas"; los juguetes "El de la valija", "El espejo no hace milagros" "En el cielo no hay petróleo", y "Un cierto tic tac"; y las piezas dramáticas "Algo que quiere morir" y "Flora Tristán". Enrique Solari Swayne inició su dramaturgia con un éxito rotundo en 1958, al presentar la Asociación de Artistas Aficionados su drama "Collacocha". "Collacocha se impuso en el Primer Festival de Teatro Panamericano en México, colocando a su autor en un lugar privilegiado en la dramaturgia latinoamericana. Entre sus muchas virtudes la obra, aunque algo declamatoria, encierra un discurso netamente peruano, bien planteado, y de una emoción que le agrega un valor universal y absoluto. En la década de los 40 se registra una mayor actividad teatral con los teatros universitarios de San Marcos y de la Pontificia Universidad Católica del Perú, la Asociación de Artistas Aficionados, la Compañía Nacional de Comedias y la Escuela Nacional de Arte Escénico. Aunque el auge se percibe en los años tempranos de la década de los 50 a través de la escuela Nacional de Arte Escénico, dirigida por Guillermo Ugarte Chamorro, y el Club de Teatro de Lima, fundado este último por Sebastián Salazar Bondy y Reynaldo D´Amore. En 1956, Histrión comenzó una carrera brillante de representaciones con la obra "Seis Personajes en busca de Autor" de Luigi Pirandello, y en 1968 alcanzó notoriedad con Marat Sade. Hay que sumar las presentaciones de los Autos Sacramentales dirigidos por Ricardo Roca Rey en el Atrio de la Catedral de Lima y el Convento de San Francisco, así como las presentaciones al aire libre que, en el Campo de Marte, realizaba la Escuela Nacional de Arte Escénico todos los años en el verano. también la destacadísima presencia del Teatro de la Pontificia Universidad Católica, que desde su escuela dirigida por Ricardo Blume formó a destacados valores de la escena nacional, quienes participaron en diversos Festivales Internacionales y en las obras "Tristán e Isolda" (1961), "Los Empeños de Una Casa" (1963), y "Las Bizarrías de Belisa" (1966). Los años 60 significan una década en estrecha relación con los acontecimientos históricos que se daban en el país, surgiendo el cuestionamiento y la desmitificación de valores e íconos. Una nueva temática y una renovación formal del teatro surgieron a partir de nuevos grupos con compromisos artísticos y sociales como Homero Teatro de Grillos que, bajo la dirección de Sara Joffré, presentó la atrevida pieza de Jean Claude Itallie "América, Hurrah". Bajo la dirección de Carlos Clavo Ochoa, Yego, Teatro Comprometido, se permitió poner en escena una versión muy libre,
"Los Ruperto", de Juan Rivera Saavedra. había comenzado la discusión sobre los teóricos del teatro como Stanislavski, Artaud, Brecht y Grotowsky. En 1962 se dio el primer montaje de Brecht, "Terror y miserias del Tercer Reich", a cargo del director Reynaldo D´Amore, con el grupo Heb raica del Club de Teatro de Lima. El fenómeno Brecht tuvo su punto más alto con la "Opera de dos centavos", a cargo del uruguayo Atahualpa del Cioppo. El actor Jorge Acuña, uno de los bandidos en la representación de la obra de Brecht, se instala en la Pla za San Martín de Lima inaugurando el Teatro de la Calle. Durante los años 60 se generó una interesante preocupación por alcanzar un nuevo público, que se expandía de las salas de teatro a los bares ríos periféricos y las organizaciones populares y al inter ior del país. Ante la desaparición de la Compañía Nacional de Comedia y de la Escuela Nacional de Arte Escénico, aparecieron grupos y compañías que realizaron destacada labor a cargo de Lucía Irurita, Carlos Gassols y Herta Cárdenas, felipe Sanguinetti, Al fredo Bouroncle y Rosa Wunder, presentándose en el Teatrin de Radio Mundial y en el Teatro "La Cabaña". En aquel momento surgió el Teatro Nacional Popular y ocurrió la llegada del dramaturgo brasileño Augusto Boal, contratado por el gobierno militar de ent onces para sus Programas de Alfabetización. En el interior del país, específicamente en Ayacucho, el dramaturgo Víctor Zavala Cataño, señalando que el teatro era la isla a la que la imagen del trabajador agrario no había podido arribar, creó el "Teatro Cam pesino". Dramaturgos como Gregor Díaz, Julio Ortega y Juan Rivera Saavedra manifestaron también sus preocupaciones tanto por las guerrillas del 65 como por los movimientos sociales emergentes. El Perú había entrado a los años 70, y llegaron nuevas formas y tendencias como la del Living Theatre, el Open Theatre, la experiencia de Peter Brook, el teatro de Arrabal, y la vigencia de Artaud. El camino estaba preparado para Cuatrotablas y Yuyachkani, dos grupos que consolidaron una importante presencia en la esc ena nacional a partir de esa década. Desde 1970 el teatro peruano expande sus actividades, constituyendo una historia fresca y vital, donde la palabra y la imagen siguen generando inquietud y misterio. En las últimas décadas, la realidad social del Perú ha ido decantando el trabajo cultural de los artistas, y éstos han especificado su labor en áreas populares, asumiendo el arte como un espacio de la educación y la lucha por un mundo mejor. Actualmente, se producen actividades teatrales en el interior de los establecimientos penales, como parte de las bregas de los prisioneros políticos, por lograr un tratamiento político de los problemas derivados del conflicto interno iniciado en los años 80.
Representantes: y
Sebastián Salazar Bondy: ³El fabricante de de udas´ (1962) y ³Rabdomante´ (1965)
y
y
Juan del Valle y Caviedes: ³El Baile del Amor Médico´, ³El Amor Tahúr´. Pedro Peralta y Barnuevo: ³Triunfos de amor y poder´, ³Rodoguna´
y
Felipe Pardo y Aliaga: ³Frutos de la Educación´
y
Manuel Ascencio Segura: ³Ña Catit a´, ³El Sargento Canuto´, ³La Pepa´
Ollantay
Como ³Ollantay´ es la obra más antigua del Perú de la cual se tenga conocimiento, nos referimos a hipótesis, en cuanto a las diversas teorías sobre el origen de esta novela teatral, que se considera también teorías sobre el origen del teatro en el Perú. Hipótesis.-
TRADUCCIONES DE OLLANTAY
Este drama concita interés y admiración, tanto por su fondo y contenido, así como por su expresión natural; por ello fue traducido a varios idiomas, tales como: y y y y
Al castellano, por José Sebastián Barranca. Al Alemán, por Juan Diego Von Tschudi. Al inglés, por Clemente Markham. Al Francés, por Gabino Pacheco Zegarra.
TEORIA ACERCA DE SU ORIGEN:
A raíz de la aparición de este drama, han surgido algunas teorías que tratan de explicar su origen. Para este fin, los defensores de cada teoría plantean argumentos que se presentan a continuación: A. TEORIA QUECHUA o
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o o o
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Defensores: S. Barranca, Von Tschudi, C. Markham, Pacheco Z., J.M. Arguedas, etc. Idioma: El empleado fue el r unasimi o lengua de los nobles. denotando una lengua en desarrollo. Estructura: No existe semejanza al estilo europeo, dado que el Siglo de Oro Español se desarrolló entre 1580 y 1680. Personajes y Ambiente: son netamente incásicos, por su caracterología y toponimia. Religión: No hay ningún atisbo de cristianismo.
B. TEORIA COLONISLISTA o
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Defensores: Bartolomé Mitre, Raúl Porras Barrcnechea, José de la Riya Agüero, entre otros. son los defensores. Hay semejanza con la dramatica española del tiempo de Lope de Vega, Calderón y Tirso de Molina. La presencia de lo gracioso (Piquichaqui) y la división en escenas determina lo español. No hay otra manifestación literaria teatral de aquella cultura. Se acerca a lo europeo en cuanto a la métrica y a la rima.
C. TEORIA
ECLECTICA
Sostenida por Luis A. Sánchez, Ricardo Rojas, Fernández Nodal. cte. Estos dicen que: o o
o o
Fondo y Contenido son quechuas y su forma colonial. Tuvo su origen en una tradición oral qu ecchua, pero deformada y asimilada en la época colonial. Es un drama verdaderamente incaico con influencia española. Contiene un tema neta mente in caico con algunas interferencias coloniales
