HISTÓRIA DO TEATRO OCIDENTAL

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CADERNO I (40 páginas)

HISTÓRIA DO TEATRO OCIDENTAL (Do Teatro Grego ao Teatro Realista)

(Uma compilação de textos para estudos acessados na WEB.)

2009

Marina Mir.

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A História da Arte http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/his http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/historiadaar toria/historiadaarte.htm te.htm

História da arte, crítica, museu, teatro, cinema de arte, salas de concerto, revistas especializadas: instrumentos da instauração da arte em nosso mundo. Eles selecionam o objeto artístico, apresentam-no ou tentam compreendê-lo – através deles a arte existe. São, como também a arte, específicos e indissociáveis de nossa cultura. cultura. É importante ter em mente que a idéia de arte não é própria a todas as culturas e que a nossa possui uma maneira muito especifica de concebê-la. Quando nos referimos à arte africana, quando dizemos arte Ekoi, Batshioko ou Wobé, remetemos a esculturas, máscaras realizadas por tribos africanas da Nigéria, Angola ou da Costa do Marfim: isto á, selecionamos algumas manifestações materiais dessas tribos e damos a elas uma denominação desconhecida dos homens que as produziram. Esses objetos, culturais não são para os Ekoi, Batshioko, Wobé, objetos de arte. Para eles, não teria sentido conservá-los em museu, porque são instrumentos de culto, de rituais, de magia. Pra eles não são arte. Para nós sim. Desse modo, o “em si” da obra de arte, ao qual nos referimos, não é uma imanência, é uma projeção. Somos nós que enunciamos o “em si” da arte, aquilo que nos objetos é, para nós, arte. É essa atitude que permite recuperar “artisticamente” a colher de pau utilitária ou a máquina de costura do começo do século. É no questionamento dessa atitude que se encontra o gesto de Marcel Duchamp: incluir, numa exposição, um mictório. Estas atitudes, baseadas no princípio da provocação, que ele impõe ao público culto, obrigam esse mesmo público a reconhecer que um objeto só é artístico porque foi aceito como tal pelas diversas “competências”: pelo museu, pelo crítico, pelo historiador. Ele crítica à atitude solenemente “culta” que nossa civilização confere ao contacto com o objeto artístico. Mas, supremo poder desses instrumentos culturais, os objetos de Duchamp, que deveriam ser apenas testemunhos de um gesto de questionamento, conservados em um museu adquirem efetivamente o estatuto de arte. Desviando, modificando as destinações iniciais as funções e sensibilidades originárias, o “para nos” determina dificuldades na aproximação da obra. A arte pode estender indefinidamente seu campo, mas, quando colamos num objeto a etiqueta “artístico”, estamos transformando-o irremediavelmente. Umberto Eco criou o conceito de “ruído”, de interferência exterior, que perturba o nosso contacto com o objeto. A obra é um emissor, ela envia sinais que nos recebemos. O tempo, as distâncias culturais são grandes causadores de ruídos, que interferem nos sinais enviados. Assim, na idéia de arte “para nós” é preciso contar com perturbações que podem ser diminuídas pelo esforço do conhecimento, mas nunca eliminadas. O que diferencia um objeto qualquer de um objeto artístico não é ligado a qualidades intrínsecas do mesmo e sim a uma atribuição que nós mesmos lhe damos. Exemplos típicos são objetos de uso comum que uma vez instalados em museus viram, de repente, quase por mágica, objetos de arte. Claramente a essência do objeto permanece a mesma mas alguma coisa mudou. O que foi que mudou? O nosso ponto de percepção, a Gestalt. Não visamos mais enxergar a utilidade do mesmo e sim alguma coisa que vai além do objeto em si. Esta mutação se desenvolve pelos mais variados caminhos desde a percepção até a simples influência que o ambiente nos proporciona (Ex.: museu ou parecer de uma “autoridade”). As qualidades artísticas também não são estáveis no tempo, mudam em continuação, a depender do gosto da época, do nosso interesse por elas e por interferência do que podemos chamar de “Ruídos”. Quanto mais antigo o objeto, desconhecido o seu uso, ou simplesmente por ele ter perdido a sua função original, mais forte será o ruído. Externamente interessantes, neste sentido, são as experiências de Duchamp que, em atitude provocatória colocou os mais extravagantes objetos como obras de arte, na tentativa de demonstrar que um objeto só é artístico porque foi aceito como tal pelas “autoridades”. Desta forma, demonstramos que qualquer objeto pode ser artístico, mas no exato momento que ele for reconhecido como tal, nós o transformamos irremediavelmente. Se qualquer objeto pode tornar-se arte, porque quando nos deparamos com uma cópia ou quando reconhecemos um falso este não tem o mesmo valor que o original? Antigamente os artesões alcançavam alcançavam o “status” de mestres só depois de dominar perfeitamente todas as técnicas do oficio, e isso só era possível executando cópias de objetos criados pelos próprios mestres. Quando o objeto do aprendiz confundia-se com a criação do mestre ele podia aspirar a ser reconhecido como tal. Não seria neste caso o objeto do discípulo melhor que o do mestre? Não incluiria tal objeto toda a arte do mestre mais a arte do aprendiz? Seria a originalidade da idéia, o espírito criativo tão fundamental para o reconhecimento do valor artístico de um objeto? Ou simplesmente ainda estamos inconscientemente presos a modelos preconceituosos? De uma certa forma á idéia que podemos ser enganados nos deixa assustados. Seja como for isso não impede que inúmeros quadros “falsos” continuem enriquecendo as melhores coleções de museus. A questão dos falsos nos leva diretamente ao obvio: existe uma hierarquia entre os objetos artísticos, uma pintura de Caravaggio tem mais valor artístico e conseqüentemente monetário, que qualquer obra de um seu discípulo. Uma coleção que possua um Monet reconhecidamente autentico terá mais prestigio de outra que possua só um pressuposto Monet. O mesmo quadro quando passa de “atribuído a Rembrant” ao “Rembrant” assume logo outro valor, o que induz, muitas vezes, por meios não exatamente ortodoxos, a forçar o reconhecimento de uma determinada obra. Difícil, senão impossível, estabelecer padrões na avaliação de um objeto artístico, freqüentemente as mesmas autoridades discordam entre si gerando um sentimento de insegurança no que se refere ao ser “arte”. Neste campo, qualquer tentativa de ordenar metodicamente e estaticamente e staticamente o corpus da arte, enfrentará, inevitavelmente, um grande fracasso. Por Jorge Coli, O que é a arte, Editora Brasiliense, 1981

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A História da Arte http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/his http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/historiadaar toria/historiadaarte.htm te.htm

História da arte, crítica, museu, teatro, cinema de arte, salas de concerto, revistas especializadas: instrumentos da instauração da arte em nosso mundo. Eles selecionam o objeto artístico, apresentam-no ou tentam compreendê-lo – através deles a arte existe. São, como também a arte, específicos e indissociáveis de nossa cultura. cultura. É importante ter em mente que a idéia de arte não é própria a todas as culturas e que a nossa possui uma maneira muito especifica de concebê-la. Quando nos referimos à arte africana, quando dizemos arte Ekoi, Batshioko ou Wobé, remetemos a esculturas, máscaras realizadas por tribos africanas da Nigéria, Angola ou da Costa do Marfim: isto á, selecionamos algumas manifestações materiais dessas tribos e damos a elas uma denominação desconhecida dos homens que as produziram. Esses objetos, culturais não são para os Ekoi, Batshioko, Wobé, objetos de arte. Para eles, não teria sentido conservá-los em museu, porque são instrumentos de culto, de rituais, de magia. Pra eles não são arte. Para nós sim. Desse modo, o “em si” da obra de arte, ao qual nos referimos, não é uma imanência, é uma projeção. Somos nós que enunciamos o “em si” da arte, aquilo que nos objetos é, para nós, arte. É essa atitude que permite recuperar “artisticamente” a colher de pau utilitária ou a máquina de costura do começo do século. É no questionamento dessa atitude que se encontra o gesto de Marcel Duchamp: incluir, numa exposição, um mictório. Estas atitudes, baseadas no princípio da provocação, que ele impõe ao público culto, obrigam esse mesmo público a reconhecer que um objeto só é artístico porque foi aceito como tal pelas diversas “competências”: pelo museu, pelo crítico, pelo historiador. Ele crítica à atitude solenemente “culta” que nossa civilização confere ao contacto com o objeto artístico. Mas, supremo poder desses instrumentos culturais, os objetos de Duchamp, que deveriam ser apenas testemunhos de um gesto de questionamento, conservados em um museu adquirem efetivamente o estatuto de arte. Desviando, modificando as destinações iniciais as funções e sensibilidades originárias, o “para nos” determina dificuldades na aproximação da obra. A arte pode estender indefinidamente seu campo, mas, quando colamos num objeto a etiqueta “artístico”, estamos transformando-o irremediavelmente. Umberto Eco criou o conceito de “ruído”, de interferência exterior, que perturba o nosso contacto com o objeto. A obra é um emissor, ela envia sinais que nos recebemos. O tempo, as distâncias culturais são grandes causadores de ruídos, que interferem nos sinais enviados. Assim, na idéia de arte “para nós” é preciso contar com perturbações que podem ser diminuídas pelo esforço do conhecimento, mas nunca eliminadas. O que diferencia um objeto qualquer de um objeto artístico não é ligado a qualidades intrínsecas do mesmo e sim a uma atribuição que nós mesmos lhe damos. Exemplos típicos são objetos de uso comum que uma vez instalados em museus viram, de repente, quase por mágica, objetos de arte. Claramente a essência do objeto permanece a mesma mas alguma coisa mudou. O que foi que mudou? O nosso ponto de percepção, a Gestalt. Não visamos mais enxergar a utilidade do mesmo e sim alguma coisa que vai além do objeto em si. Esta mutação se desenvolve pelos mais variados caminhos desde a percepção até a simples influência que o ambiente nos proporciona (Ex.: museu ou parecer de uma “autoridade”). As qualidades artísticas também não são estáveis no tempo, mudam em continuação, a depender do gosto da época, do nosso interesse por elas e por interferência do que podemos chamar de “Ruídos”. Quanto mais antigo o objeto, desconhecido o seu uso, ou simplesmente por ele ter perdido a sua função original, mais forte será o ruído. Externamente interessantes, neste sentido, são as experiências de Duchamp que, em atitude provocatória colocou os mais extravagantes objetos como obras de arte, na tentativa de demonstrar que um objeto só é artístico porque foi aceito como tal pelas “autoridades”. Desta forma, demonstramos que qualquer objeto pode ser artístico, mas no exato momento que ele for reconhecido como tal, nós o transformamos irremediavelmente. Se qualquer objeto pode tornar-se arte, porque quando nos deparamos com uma cópia ou quando reconhecemos um falso este não tem o mesmo valor que o original? Antigamente os artesões alcançavam alcançavam o “status” de mestres só depois de dominar perfeitamente todas as técnicas do oficio, e isso só era possível executando cópias de objetos criados pelos próprios mestres. Quando o objeto do aprendiz confundia-se com a criação do mestre ele podia aspirar a ser reconhecido como tal. Não seria neste caso o objeto do discípulo melhor que o do mestre? Não incluiria tal objeto toda a arte do mestre mais a arte do aprendiz? Seria a originalidade da idéia, o espírito criativo tão fundamental para o reconhecimento do valor artístico de um objeto? Ou simplesmente ainda estamos inconscientemente presos a modelos preconceituosos? De uma certa forma á idéia que podemos ser enganados nos deixa assustados. Seja como for isso não impede que inúmeros quadros “falsos” continuem enriquecendo as melhores coleções de museus. A questão dos falsos nos leva diretamente ao obvio: existe uma hierarquia entre os objetos artísticos, uma pintura de Caravaggio tem mais valor artístico e conseqüentemente monetário, que qualquer obra de um seu discípulo. Uma coleção que possua um Monet reconhecidamente autentico terá mais prestigio de outra que possua só um pressuposto Monet. O mesmo quadro quando passa de “atribuído a Rembrant” ao “Rembrant” assume logo outro valor, o que induz, muitas vezes, por meios não exatamente ortodoxos, a forçar o reconhecimento de uma determinada obra. Difícil, senão impossível, estabelecer padrões na avaliação de um objeto artístico, freqüentemente as mesmas autoridades discordam entre si gerando um sentimento de insegurança no que se refere ao ser “arte”. Neste campo, qualquer tentativa de ordenar metodicamente e estaticamente e staticamente o corpus da arte, enfrentará, inevitavelmente, um grande fracasso. Por Jorge Coli, O que é a arte, Editora Brasiliense, 1981

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Cronologia da Arte

http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/cronologia_da_arte.htm http://liriah .teatro.vilabol.uol.com.br/historia/cronologia_da_arte.htm A técnica da Linha do Tempo Cronológico da História da Arte segue paralelamente à Linha do Tempo da História da humanidade, sendo que as datas são apenas marcos históricos, e muitas vezes, apenas datas aproximadas da e volução cultural e social do homem e ou de suas civilizações. A Arte nunca foi e nunca nun ca será um compartimen com partimento to estanque estanq ue. Todas as correntes artísticas continuam a coexistirem em diferentes graus de evolução. A Arte Pré-Histórica, por exemplo, continua existindo até hoje em vários lugares do Planeta devido ao grau de evolução de algumas culturas.

Gráfico Cronológico  Pré-História absoluta –   Era Quaternária 1.000.000 de anos

 Paleolítico (Pedra  Lascada)

 PRÉ-HISTÓRIA

 Mesolítico – 20.000 de anos  Neolítico (Pedra Polida) –  10.000

 Pré-História –  aparecimento do homem na face da Terra – início mais ou menos entre  Idade dos Metais (Ferro e  Proto-História 700.000 e 500.000 anos  Bronze) – 3.000 anos a.C. (aparecimento da escrita)

 Pré-Dinástico  – 4.000 anos  Antigo Império – 3.200 anos

 Médio Império –  2.300 anos  Novo Império / Baixo  Império – 1.580 anos

 Mesopotâmia – 4.000 anos

China – 2.637 anos  Egéias – 3.500 anos Grega – séc. VII a.C.

 Egito – 4.000 anos

 Sumerianos – 2.800 anos  Acadianos – 2.470 anos  Babilônicos – 1.830 anos  Assírios – 1.100 anos Fenícios – 3.000 anos  Hititas  Persas e Medos – 2.000  ANTIGUIDADE  anos (Idade antiga) 4.000 anos  Hebreus – 1.300 anos (advento da escrita) Índia – 4.000 an anos

vários períodos

vários períodos Cretence ou Minóica –  2.000 anos  Micenica – 1.500 anos  Pré-Helenístico  Arcáico Clássico  Helenístico

 Etruscos – séc. VII a IV a.C.

 Romana – séc. VI  a.C. a IV d.C.

 Realeza – 1.000 anos a.C.  República – 509 anos a.C.  Império – 27 a 476 d.C. *  de Cristo

 IDADE MÉDIA

 Paleo-Cristão – séc. I a IV d.C.  Bizantina – sec. IV a XII 

 Ja  Japão – 600 anos nos a.C a.C..

vário rios pe perío ríodos

4  Islâmica – sec. IV a VII   Românica – sec. X a XII 

476 Feudalismo (Queda do Império  IDADE MODERNA 1.453 (Tomada de Constantinopla pelos Turcos Otomanos)

Gótica – sec. XII a XIV   Renascimento – sec. XIV a XVI   Barroco – séc. XVII a XVIII   Rococó ou Luís XV – 1760

 Neoclassico – séc. XVIII – 1.800  Romantismo ou Neogótico – séc. XVIII a XIX   IDADE  – 1.830 CONTEMPORÂNEA  Realismo  Impressionismo – séc. XIX  1789 (Revolução  Pós-Impressionismo  Pós-Impressionismo ou Pontilhismo – séc. XIX   Art Nouveaux – séc. XIX a XX  Francesa)  Simbolismo – final do séc. XIX 

 IDADE ATUAL séc. XX e início XXI 

 Primitivismo  Expressionismo Fauvismo  Ingênuos Cubismo Futurismo  Abstracionismo  Pintura Metafísica Construtivismo  Suprematismo  Dadaísmo  Arte Fantástica  Neoplasticismo  Realismo Social   Surrealismo Concretismo Tachismo   Expressionismo abstrato Op Art   Pop Art   Hiper-Realismo  Arte Cinética Figurativismo  Nova Figuração   Arte Computacional   Arte Sibernética etc. ...

História do Egito Antigo (Este texto sobre o Egito Antigo, embora não faça parte da História do Teatro Ocidental que é o nosso foco, aqui, serve para nos lembrarmos da grande civilização egípcia, anterior à da Grécia .) Religião politeísta, Economia, Sociedade, pirâmides, faraós, cultura e ciência dos egípcios, escrita hieroglífica, Rio Nilo, história da África, desenvolvimento científico, cultura e arte, resumo

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Pirâmides de Gizé no Egito Hieróglifos: a escrita egípcia

Máscara em ouro do faraó Tutankamon

Introdução A civilização egípcia antiga desenvolveu-se no nordeste africano (margens do rio Nilo) entre 3200 a.C (unificação do norte e sul) a 32 a.c (domínio romano). Como a região é formada por um deserto (Saara), o rio Nilo ganhou uma extrema importância para os egípcios. O rio era utilizado como via de transporte (através de barcos) de mercadorias e pessoas. As águas do rio Nilo também eram utilizadas para beber, pescar e fertilizar as margens, nas épocas de cheias, favorecendo a agricultura. A sociedade egípcia estava dividida em várias camadas, sendo que o faraó era a autoridade máxima, chegando a ser considerado um deus na Terra. Sacerdotes, militares e escribas (responsáveis pela escrita) também ganharam importância na sociedade. Esta era sustentada pelo trabalho e impostos pagos por camponeses, artesãos e pequenos comerciantes. Os escravos também compunham a sociedade egípcia e, geralmente, eram pessoas capturadas em guerras.Trabalhavam muito e nada recebiam por seu trabalho, apenas água e comida. A escrita egípcia também foi algo importante para este povo, pois permitiu a divulgação de idéias, comunicação e controle de impostos. Existiam duas formas principais de escrita: a demótica (mais simplificada) e a hieroglífica (mais complexa e formada por desenhos e símbolos). As paredes internas das pirâmides eram repletas de textos que falavam sobre a vida do faraó, rezas e mensagens para espantar possíveis saqueadores. Uma espécie de papel chamado papiro, que era produzido a partir de uma planta de mesmo nome, também e ra utilizado para registrar os textos. A economia egípcia era baseada principalmente na agricultura que era realizada, principalmente, nas margens férteis do rio Nilo. Os egípcios também praticavam o comércio de mercadorias e o artesanato. Os trabalhadores rurais eram constantemente convocados pelo faraó para prestarem algum tipo de trabalho em obras públicas (canais de irrigação, pirâmides, templos, diques). A religião egípcia era repleta de mitos e crenças interessantes. Acreditavam na existência de vários deuses (muitos deles com corpo formado por parte de ser humano e parte de animal sagrado) que interferiam na vida das pessoas. As oferendas e festas em homenagem aos deuses eram muito realizadas e tinham como objetivo agradar aos seres superiores, deixando-os felizes para que ajudassem nas guerras, colheitas e momentos da vida. Cada cidade possuía deus protetor e templos religiosos em sua homenagem. Como acreditavam na vida após a morte, mumificavam os cadáveres dos faraós colocando-os em pirâmides, com o objetivo de preservar o corpo. A vida após a morte seria definida, segundo crenças egípcias, pelo deus Osíris em seu tribunal de julgamento. O coração era pesado pelo deus da morte, que mandava para uma vida na escuridão aqueles cujo órgão estava pesado (que tiveram uma vida de atitudes ruins) e para uma outra vida boa aqueles de coração leve. Muitos animais também eram considerados sagrados pelos egípcios, de acordo com as características que apresentavam : chacal (esperteza noturna), gato (agilidade), carneiro (reprodução), jacaré (agilidade nos rios e pântanos), serpente (poder de ataque), águia (capacidade de voar), escaravelho (ligado a ressurreição). A civilização egípcia destacou-se muito nas áreas de ciências. Desenvolveram conhecimentos importantes na área da matemática, usados na construção de pirâmides e templos. Na medicina, os procedimentos de mumificação, proporcionaram importantes conhecimentos sobre o funcionamento do corpo humano.

Arte Egípcia Características da arte egípcia, pintura, escultura, arquitetura, objetos em ouro, obras de arte Introdução

As artes no Egito Antigo estavam muito relacionadas com a vida religiosa. A maioria das estátuas, pinturas, monumentos e obras arquitetônicas estavam ligados, direta ou indiretamente, aos temas religiosos. Pintura Egípcia Grande parte das pinturas eram feitas nas paredes das pirâmides. Estas obras retratavam a vida dos faraós, as ações dos deuses, a vida após a morte entre outros temas da vida religiosa. Estes desenhos eram feitos de maneira que as figuras eram mostradas de perfil. Os egípcios não trabalhavam com a técnica da perspectiva (imagens tridimensionais). Os desenhos eram acompanhados de textos, feitos em escrita hieroglífica (as palavras e expressões eram representadas por desenhos). As tintas eram obtidas na natureza (pó de minérios, substâncias orgânicas, etc). Escultura Egípcia Nas tumbas de diversos faraós foram encontradas diversas esculturas do ouro. Os artistas egípcios conheciam muito bem as técnicas de trabalho artístico em ouro. Faziam estatuetas representando deuses e deusas da religião politeísta egípcia. O ouro também era utilizado para fazer máscaras mortuárias que serviam de proteção para o rosto da múmia. Arquitetura Egípcia Os egípcios desenvolveram vários conhecimentos matemáticos. Com isso, conseguiram erguer obras que sobrevivem até os dias de hoje. Templos, palácios e pirâmides foram construídos em homenagem aos deuses e aos faraós. Eram grandiosos e imponentes, pois deviam mostrar todo poder do faraó. Eram construídos com blocos de pedra, utilizando-se mão-de-obra escrava para o trabalho pesado.

Livro sobre a HISTÓRIA DO TEATRO MUNDIAL recomendado para as aulas: BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2003.

HISTÓRIA DO TEATRO OCIDENTAL

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1) O TEATRO NA GRÉCIA http://teatrochik .terra.com.br/historia/historia.asp O Teatro Ocidental nasceu na Grécia.

O Teatro de Epidauro na Grécia

Busto de Sófocles Busto de Ésquilo

Busto de Eurípedes

Na verdade foi na Grécia que o teatro e o drama, como hoje os conhecemos no Ocidente, assumem a sua feição definitiva. O teatro grego teve raízes profundamente religiosas. Originário da Ásia este culto agrário chegou à Grécia através da Trácia e da 7ugene e lá se associou à vindima e ao ciclo das estações do ano e, se implantou em Atenas e na sua região, resquícios de antigo culto da mesma natureza, como em todo o Mediterrâneo Oriental; assim se explicando os arquétipos que facilitaram a rápida aceitação de Dioniso. Deus estrangeiro. Nesse estágio a sua principal solenidade consistia na caça de um animal selvagem, que representava deus sacrificado de cuja carne todos participavam em animado banquete. Acompanhada de libações, danças e música, a encenação já continha os germes da representação e linha dramática. Com Ésquilo a tragédia caminhou para a plena maturidade. Não mais formas intermediárias ou vagas informações de fontes muitas vezes contraditórias, mas o teor literário conhecido de uma arte que, após amadurecimento chegava a ser a manifestação mais representativa da civilização grega e de sua cidade. De família bem conhecida de Elêusis, Ésquilo nasceu nas proximidades de 525 a.C. e, sobre sua vida a Antiguidade transmitiu uma série de lendas, conforme de praxe com as figuras que reverenciava: ainda rapaz, 7ugene77 em pessoa lhe teria aparecido, recomendando que escrevesse tragédias. O que de seguro se conhece sobre a sua existência, é ter sido combatente em Maratona e em outras batalhas contra Xerxes, assim como a apresentação de poemas na sétima 7ugene777, tendo conquistado o primeiro lugar em 484 a.C. Morreu em Gela, na Sicilia, cerca de 456 a.C.; para onde se transferira numa derradeira e definitiva retirada de Atenas, determinada por motivos desconhecidos. Além da introdução do segundo ator na tragédia, credita-se a Ésquilo a adoção da máscara, da indumentária trágica e do coturno, assim como inovações na decoração e nos mecanismos cênicos. Ésquilo ganhou por treze vezes o primeiro prêmio nos concursos dramáticos da Ática. Autor de cerca de noventa peças, destas somente sete chegaram aos nossos dias. Embora em número reduzido, no conjunto é como se fossem uma amostragem representativa de alguns dos aspectos mais importantes da tragédia: e exploração em profundidade da mitologia, e riqueza significativa de cada um eleito, um alto padrão literário como instrumento do teatro. Sófocles

Com Sófocles, o sucessor de Ésquilo, a tragédia desdobra ainda mais as suas potencialidades. Não mais as medidas divinas dos personagens de Ésquilo, que não se puderam privar da linguagem e das imagens da epopéia, mas um passo adiante na decifração dos mistérios do homem, ainda que permaneçam heróis. Se a tragédia continua sendo a confrontação deste com o destino, o que acontece ao filho da Terra importa mais. Sófocles nasceu por volta de 496 a.C., na pequena localidade de Colono, então nas imediações de Atenas. Outras aldeais assim chamadas reclamaram a honra de terem sido a sua pátria, mas nas odes corais de Édipo em Colono, tem-se visto uma homenagem do poeta à sua terra natal na Ática. Morreu em 406, no mesmo ano em que Eurípedes falecia. Não foi certamente pobre e recebeu educação esmerada. Teve bela aparência e dela se aproveitou em experiências de palco que, segundo algumas fontes, frustraram-se pela impropriedade da voz. Fez carreira de homem público, tendo sido strategós. Morreu aos noventa anos e a imagem que deixou foi a de uma existência sem conflitos e dificuldades. Por 24 vezes foi vencedor dos concursos dramáticos, a  primeira em 469 a.C.; derrotando o próprio Ésquilo. Das mais de 125 peças que escreveu, sobrevivem sete tragédias completas, mais o drama satírico Ichneutaí. Atribuiu-se-lhe o aperfeiçoamento da cenografia e a admissão do terceiro ator, com o que o poeta-ele e os que se seguiram deixou de representar os próprios poemas. Mas a grande contribuição de Sófocles, foi ter dado à tragédia a sua estruturação definitiva: o prólogo com a exposição dramática dos fatos, o

 párodo regular do coro, seguidos do primeiro, segundo, terceiro, e quarto episódio a que corresponde igual número e finalmente o êxodo do coro.

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Eurípedes

Eurípedes manejou a tragédia com um espírito crítico dos mais alertas que a Antiguidade conheceu. Nasceu em Salamina em 484 a.C. e faleceu em 406. De pais abastados, acredita-se que foi amigo de Anaxágoras, Protágoras e Sócrates. Ganhou o primeiro prêmio nos concursos dramáticos apenas quatro vezes e uma quinta, após a morte, com uma tetralogia que incluiu “As Bacantes”, sem dúvida das suas tragédias a que maior interesse suscita em nossos dias. A sua educação foi a de um livre-pensador e sofista, para quem as crenças e os valores não podiam escapar a exame. Em sua obra o papel de mito foi o de matéria-prima para mais livre elaboração, o que explica o novo sentido que dá ao  prólogo e a intervenção habitual das divindades no final das tragédias, artitificios que esclarecem e resolvem a nova acomodação dos incidentes. O que há de mais expressivo, porém, em Eurípedes é o personagem humanizado, mais próximo do cotidiano do que nos que o precederam, particularmente as figuras femininas, de nítido perfil psicológico em sua popularidade, a tal ponto que isto se tornou assunto para autores menores de comédias, um dos quais escreveu um texto intitulado. “O Fanático de Eurípedes”. Em sua obra os componentes da tragédia se ampliaram, admitindo o romanesco e mesmo o cômico. Esse desvio dos padrões tradicionais explica a influência que exerceu sobre autores da comédia nova. Em Roma foi dos tragiógrafos gregos o mais imitado; o seu prestígio reviveu no Renascimento. FILME: Poderosa Afrodite. Destaque para o coro inspirado no coro grego e  personagens de peças e mitologia gregas.

 Leitura de peças teatrais do teatro grego, antes de Cristo.

2) O Teatro em Roma http://teatrochik.terra.com.br/historia/historia.asp

Foi sempre evidente no teatro do mundo romano o contraste entre as formas eruditas, subsidiárias dos modelos gregos, e as genuinamente itálicas, que não podem ser consideradas senão através de notícias históricas, numerosas para as de maior relevância: o mimo, a atelana e a pantomima. Uma corrente percepção da arte dramática em Roma não será possível, portanto se não forem levadas em conta essas expressões populares, urbanas ou regionais, como acréscimo ao teatro de procedência grega, ou melhor, cosmopolita nos termos do mundo de então. Com relação às edificações, o primeiro edifício teatral em alvenaria levantado em Roma, foi o de Pompeu, construído entre 55 e 52 a.C.; sendo, porém numerosas as notícias de outros anteriores de madeira, como o erguido em 179 a.C.; perto do templo de Apolo. Plutarco assevera que o modelo para o teatro de Pompeu, foi o edifício helenístico de Mitilene, na Ilha de Lesbos. A capacidade daquele primeiro teatro era de 40.000. O teatro de Balbus, de menor porte, acolhia 7.700 espectadores sentados, num total de 11.500 lugares. Finalmente, o terceiro teatro que veio a existir em Roma, o de Marcelo, iniciado por Julio Cesar e concluído por Augustus, teve 20.500 lugares, com cerca de 14.000 assentos.

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O Teatro de Marcelo em Roma

O edifício teatral de Roma, tanto quanto a sua literatura dramática, inspirou-se no grego, com numerosas alterações. Mais grandioso e maciço, o teatro romano, ao contrário do seu modelo, podia ser construído em terreno plano, já não se valendo das encostas das elevações para a disposição das arquibancadas, agora em semicírculo. Enquanto no teatro grego os participantes do espetáculo eram escolhidos e instruídos para cada apresentação, e só mais tarde chegava a profissionalização em Roma houve companhias estáveis mais semelhantes às atuais com seu diretor e administrador.  “ http://www.flogao.com.br/9ugene9/Flogs/ReadNews.aspx?id=575749&idflog=1925322 Durante séculos infecundos de dominação romana, que subjugou a Grécia e tomou dela o título de supremacia, o teatro grego evoluiu muito, servindo inclusive como um grande meio de comunicação, que promovia nas massas reações diversas. As peças abordavam temas políticos que ironizavam, instruíam, explicavam , de forma que, no final das apresentações das tragédias, para animar o público, era de responsabilidade dos comediantes distrair o público. Os comediantes da época se inspiravam nos homens que realizavam os cânticos das procissões dionisíacas (ditirambo), sendo que os gregos entendiam que a comédia não passava de situações absurdas, protagonizadas por personagens ridicularizados. Apesar de tratar-se de um escárnio para com as diversas situações subjetivas à época, a comédia não deixava de passar informações importantes, criticando e até maldizendo pessoas de grande notoriedade e organizações. A comédia que se fazia na época era sensual, de improviso, e buscava retratar os deuses em suas relações com os humanos. Os romanos gostavam dessa encantadora arte de se entreter o público, mas temiam a ironia e o escárnio com os deuses, de forma que optaram por escolher autores como Menandro (342 – 291 a.C.), que abordavam a comédia de maneira mais ética e elegante. Por entreter as massas, Roma aceitou de bom grado a forma de se fazer arte pelo viés da comédia, realizando no Coliseu e nas outras arenas de gladiadores pequenas montagens mórbidas de humor negro, que normalmente, antes da carnificina, abordavam temas relacionados à morte e lutas sangrentas, de forma escrachada e absurda. Assim, a comédia grega foi assimilada pelos romanos que inseriram-na em sua cultura, o que perdurou mesmo após a derrocada do império e o surgimento de ideais cristãos. Nem mesmo com a chegada do Cristianismo e a derrocada de Roma, esses costumes mudaram, de forma que as pessoas continuavam a adorar as lascivas comédias, cujas interpretações artísticas eram feitas à base de pantomima (imitação estilizada do personagem). Porém, no século V, a igreja passou a associar esses atos a sacrilégios graves, impondo castigos inexoráveis que logo impuseram aos atores a rigidez implacável dos católicos, que somente permitia a encenação de assuntos voltados à sua religião.

Autores de comédias latinas: Plauto e Terêncio.”

 “http://www.teatronanet.kit.net/romano.htm

No Teatro Romano “Predomina a comédia. A tragédia é cheia de situações grotescas e efeitos especiais. Durante o Império Romano (de 27 a.C. a 476 d.C.) a cena é dominada por pantomimas, exibições acrobáticas e jogos circenses. Autores romanos – Na comédia destaca-se Plauto ‘’A panelinha’’, no século III a.C., e Terêncio ‘’A garota de Ândria’’, no século II a.C. Suas personagens estereotipadas darão origem, por volta do século XVI, aos tipos da commedia dell’arte. Da tragédia só sobrevivem completas as obras de Sêneca ‘’Fedra’’, que substituem o despojamento grego por ornamentos retóricos. Plauto ( 254 a.C.?-184 a.C.), além de dramaturgo romano, possivelmente trabalha também como ator. Adapta para Roma enredos de peças gregas e introduz nos textos expressões do dia-a-dia, além de utilizar uma métrica elaborada. Seus textos alegres são adaptados várias vezes ao longo dos séculos e influenciam diversos autores posteriores, entre eles Shakespeare e Molière. Espaço cênico romano – Até 56 a.C. as encenações teatrais romanas são feitas em teatros de madeira; depois, surgem construções de mármore e alvenaria, no centro da cidade. Com o triunfo do cristianismo, os teatros são fechados até o século X.”   Peça teatral: 1º ato de O SOLDADO FANFARRÃO(  Miles gloriosus), de Plauto .

Filmes: Veja-Hur; O gladiador.  Buscar conceitos de: Atelana; Pantomima; Mimo; Ditirambo; Corifeu; Coro (da tragédia grega).

O SOLDADO FANFARRÃO /de Plauto Obtido em “http://pt.wikipedia.org/wiki/Miles_Gloriosus” 

10 Cenas 1-2 Pirgopolinices, um soldado vaidoso e fanfarrão, entra acompanhado por três guardas e um parasita, Artotrogo, que enche o estômago e ganha a vida a bajular o soldado. Um e outro declamam as extraordinárias virtudes de Pirgopolinices que, como Artotrogo vai deixando entrever, não passam de petas. O soldado sai depois com o seu séquito para ir às compras, enquanto o parasita vai encher a barriga para a casa do soldado. O engenhoso escravo Palestrião aparece e explica, num extenso prólogo, como é que ele veio a ser escravo do soldado. Outrora, ele servira um jovem Ateniense, Plêusicles, cuja namorada, Filocomásio, foi raptada pelo soldado em Atenas e veio com ele até àquele sítio. Quando Palestrião tentou contactar o seu amo com estas más notícias, foi capturado por piratas e vendido, por coincidência, ao mesmo soldado que raptara a namorada de Plêusicles. Desde então, viviam os dois na mesma casa em Éfeso. Mas Palestrião enviara uma mensagem secreta ao seu antigo amo, informando-o da sua situação. Plêusicles chegara naquela altura a Éfeso e estava agora hospedado em casa de um velho benévolo vizinho do soldado. O escravo manhoso esburacara a parede que dividia as duas casas, fazendo com que Filocomásio e Plêusicles se pudessem encontrar sem o conhecimento do soldado Pirgopolinices. Cenas 3-7 O vizinho, Peripléctomeno, está preocupadíssimo por um escravo qualquer de Pirgopolinices ter avistado do telhado da casa Filocomásio e o seu amante aos beijos, quando procurava um macaco que se escapara. Com a ajuda de Palestrião, este castiga os seus escravos por não terem apanhado o escravo. De seguida, os dois arquitectam um plano para enganar o escravo do soldado, de modo a que ele acredite que quem andava aos beijos com outro era a irmã 10ugen de Filocomásio, recentemente chegada de Atenas com o seu namorado. Naquela altura aparece o próprio escravo, Céledro. Palestrião, Filocomásio e Periplectómeno confundem de tal maneira Céledro, que este acaba por ficar desesperado e foge. Cenas 8-9 Palestrião pede a ajuda do vizinho e de Plêusicles para pôr em prática um outro esquema que entretanto engendrou: Periplectómeno irá pedir a uma senhora sua amiga que finja que é sua esposa. Palestrião irá convencer o soldado de que esta senhora odeia o seu velho marido e que ama loucamente o soldado, tentando fazer com que este perca o interesse em Filocomásio ao desejar vivamente a mulher do velho. Palestrião dir-lhe-á também que a mãe e a irmã de Filocomásio vieram de Atenas para visitar o Éfeso naquele mesmo dia, sendo uma oportunidade única de Pirgopolinices para se livrar daquela amante. Plêusicles irá fingir que é capitão do navio e traz alguns marinheiros para escoltá-la até ao porto. Enquanto Periplectómeno sai para encontrar a sua amiga e Plêusicles vai procurar um disfarce, Palestrião tem um breve encontro com o parasita, que esteve a encher a pança na cozinha do soldado. Cenas 10-16 O velho regressa com a sua amiga, Acrotelêucio, e a sua criada Milfidipa. Estas vão para casa e preparam-se para enganar o soldado. Pirgopolinices regressa a casa e vai ao encontro de Palestrião, que lhe dá um anel, supostamente de Acrotelêucio, e diz-lhe o quanto a mulher o ama. Milfidipa sai da casa do vizinho e confirma a história de Palestrião. O soldado apressa-se a entrar na sua casa para dizer a Filocomásio que a vai mandar para casa. Assim que Pirgopolinices reaparece, Acrotelêucio e Milfidipa concluem a artimanha. Cenas 17-20 Plêusicles, com o seu disfarce, chega para escoltar Filocomásio para o navio; esta finge-se desesperada por ter de abandonar o soldado, mas os marinheiros apressam a sua partida. O soldado concorda que Filocomásio leve Palestrião com ela, como presente de consolação. Dois escravos convidam o soldado a entrar na casa do vizinho e encontrar-se com Acrotelêucio. Este entra para sair imediatamente agarrado pelo velho e o cozinheiro, que lhe dão o castigo que e le merece, numa cena grotesca de pancadaria.

Povos Bárbaros – História dos povos germânicos http://www.suapesquisa.com/povosbarbaros/

11 (Este texto contém informações da História Geral para entendimento da decadência do Império Romano.) História dos povos bárbaros, cultura dos germânicos, reinos bárbaros, religião dos bárbaros germânicos, invasões dos  bárbaros no Império Romano, Os Hunos, Átila, aspectos econômicos, sociais e políticos, arquitetura e arte bárbara, administração e economia

Átila, líder dos hunos

Arte Visigótica : exemplo da arquitetura bárbara na Península Ibérica

Vitral : arte medieval representando o rei franco Carlos Magno

Introdução Os povos bárbaros eram de origem germânica e habitavam as regiões norte e nordeste da Europa e noroeste da Ásia, na época do Império Romano. Viveram em relativa harmonia com os romanos até os séculos IV e V da nossa era. Chegaram até a realizar trocas e comércio com os romanos, através das fronteiras. Muitos germânicos eram contratados para integrarem o poderoso exército romano. Os romanos usavam a palavra “bárbaros” para todos aqueles que habitavam fora das fronteiras do império e que não falavam a língua oficial dos romanos: o latim. A convivência pacífica entre esses povos e os romanos durou até o século IV, quando uma horda de hunos pressionou os outros povos bárbaros nas fronteiras do Império Romano. Neste século e no seguinte, o que se viu foi uma invasão, muitas vezes violenta, que acabou por derrubar o Império Romano do Ocidente. Além da chegada dos hunos, podemos citar como outros motivos que ocasionaram a invasão dos bárbaros: a busca de riquezas, de solos férteis e de climas agradáveis. Principais Povos Bárbaros Francos : estabeleceram-se na região da atual França e fundaram o Reino Franco (veja exemplo de obra de arte abaixo) Lombardos : invadiram a região norte da Península Itálica Anglos e Saxões : penetraram e instalaram-se no território da atual Inglaterra Burgúndios : estabeleceram-se na sudoeste da França Visigodos : instalaram-se na região da Gália, Itália e Península Ibérica (veja exemplo abaixo da arte visigótica) Suevos : invadiram e habitaram a Península Ibérica Vândalos : estabeleceram-se no norte da África e na Península Ibérica Ostrogodos : invadiram a região da atual Itália •

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Os Hunos Dentre os povos bárbaros, os hunos foram os mais violentos e ávidos por guerras e pilhagens. Eram nômades ( não tinham habitação fixa e viviam a percorrer campos e florestas ) e excelentes criadores de cavalos. Como não construíam casas, viviam em suas carroças e também em barracas que armavam nos caminhos que percorriam. A principal fonte de renda dos hunos era a pratica do saque aos povos dominados. Quando chegavam numa região, espalhavam o medo, pois eram extremamente violentos e cruéis com os inimigos. O principal líder deste povo foi Átila, o líder huno responsável por diversas conquistas em guerras e batalhas.

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3) Idade Média http://www.suapesquisa.com/idademedia/

História Medieval, economia, sociedade, influência da Igreja, feudalismo, castelos, guerras, peste negra, cruzadas, revoltas camponesas, cavaleiros, servos, sistema feudal, arte medieval, resumo.

Castelo Medieval: símbolo do poder da nobreza

Servos trabalhando no feudo

Guerra Medieval

Introdução A Idade Média teve início na Europa com as invasões germânicas (bárbaras), no século V, sobre o Império Romano do Ocidente. Essa época estende-se até o século XV, com a retomada comercial e o renascimento urbano. A Idade Média caracteriza-se pela economia ruralizada, enfraquecimento comercial, supremacia da Igreja Católica, sistema de produção feudal e sociedade hierarquizada. Estrutura Política Prevaleceu na Idade Média as relações de vassalagem e suserania. O suserano era quem dava um lote de terra ao vassalo, sendo que este último deveria prestar fidelidade e ajuda ao seu suserano. O vassalo oferecia ao senhor, ou suserano, fidelidade e trabalho, em troca de proteção e um lugar no sistema de produção. As redes de vassalagem se estendiam por várias regiões, sendo o rei o suserano mais poderoso. Todo os poderes jurídico, econômico e político concentravam-se nas mãos dos senhores feudais, donos de lotes de terras (feudos). Sociedade Medieval A sociedade era estática (com pouca mobilidade social) e hierarquizada. A nobreza feudal (senhores feudais, cavaleiros, condes, duques, viscondes) era detentora de terras e arrecadava impostos dos camponeses. O clero (membros da Igreja Católica) tinha um grande poder, pois era responsável pela proteção espiritual da sociedade. Era isento de impostos e arrecadava o dízimo. A terceira camada da sociedade era formada pelos servos (camponeses) e pequenos artesãos. Os servos deviam pagar várias taxas e tributos aos senhores feudais, tais como: corvéia (trabalho de 3 a 4 dias nas terras do senhor feudal), talha (metade da produção), banalidades (taxas pagas pela utilização do moinho e forno do senhor feudal). Economia Medieval A economia feudal baseava-se principalmente na agricultura. Existiam moedas na Idade Média, porém eram pouco utilizadas. As trocas de produtos e mercadorias eram comuns na economia feudal. O feudo era a base econômica deste período, pois quem tinha a terra possuía mais poder. O artesanato também era praticado na Idade Média. A produção era baixa, pois as técnicas de trabalho agrícola eram extremamente rudimentares. O arado puxado por bois era muito utilizado na agricultura. Religião na Idade Média Na Idade Média, a Igreja Católica dominava o cenário religioso. Detentora do poder espiritual, a Igreja influenciava o modo de pensar, a psicologia e as formas de comportamento na Idade Média. A igreja também tinha grande poder econômico, pois possuía terras em grande quantidade e até mesmo servos trabalhando. Os monges viviam em mosteiros e eram responsáveis pela proteção espiritual da sociedade. Passavam grande parte do tempo rezando e copiando livros e a Bíblia. Educação, cultura e arte medieval A educação era para poucos, pois só os filhos dos nobres estudavam. Esta era marcada pela influência da Igreja, ensinando o latim, doutrinas religiosas e táticas de guerras. Grande parte da população medieval era analfabeta e não tinha acesso aos livros. A arte medieval também era fortemente marcada pela religiosidade da época. As pinturas retratavam passagens da Bíblia e ensinamentos religiosos. As pinturas medievais e os vitrais das igrejas eram formas de ensinar à população um pouco mais sobre a religião. Podemos dizer que, no geral, a cultura medieval foi fortemente influenciada pela religião. Na arquitetura destacou-se a construção de castelos, igrejas e catedrais.

As Cruzadas No século XI, dentro do contexto histórico da expansão árabe, os muçulmanos conquistaram a cidade sagrada de Jerusalém. Diante dessa situação, o papa Urbano II convocou a Primeira Cruzada (1096), com o objetivo de expulsar os “infiéis” (árabes) da Terra Santa. Essas batalhas, entre católicos e muçulmanos, duraram cerca de dois séculos, deixando milhares de mortos e um grande rastro de destruição. Ao mesmo tempo em que eram guerras marcadas por diferenças religiosas, também possuíam um forte caráter econômico. Muitos cavaleiros cruzados, ao retornarem para a Europa, saqueavam cidades árabes e vendiam produtos nas estradas, nas chamadas feiras e rotas de comércio. De certa forma, as Cruzadas contribuíram para o renascimento urbano e comercial a partir do século XIII. Após as Cruzadas, o Mar Mediterrâneo foi aberto para os contatos comerciais. As Guerras Medievais A guerra na Idade Média era uma das principais formas de obter poder. Os senhores feudais envolviam-se em guerras para aumentar suas terras e o poder. Os cavaleiros formavam a base dos exércitos medievais. Corajosos, leais e equipados com escudos, elmos e espadas, representavam o que havia de mais nobre no período medieval. Peste Negra ou Peste Bubônica Em meados do século XIV, uma doença devastou a população européia. Historiadores calculam que aproximadamente um terço dos habitantes morreram dessa doença. A Peste Negra era transmitida através da picada de pulgas de ratos doentes. Estes ratos chegavam à Europa nos porões dos navios vindos do Oriente. Como as cidades medievais não tinham condições higiênicas adequadas, os ratos se espalharam facilmente. Após o contato com a doença, a pessoa tinha poucos dias de vida. Febre, mal-estar e bulbos (bolhas) de sangue e pus espalhavam-se pelo corpo do doente, principalmente nas axilas e virilhas. Como os conhecimentos médicos eram pouco desenvolvidos, a morte era certa. Para complicar ainda mais a situação, muitos atribuíam a doença a fatores comportamentais, ambientais ou religiosos. Revoltas Camponesas: as Jacqueries Após a Peste Negra, a população européia diminuiu muito. Muitos senhores feudais resolveram aumentar os impostos, taxas e obrigações de trabalho dos servos sobreviventes. Muitos tiveram que trabalhar dobrado para compensar o trabalho daqueles que tinham morrido na epidemia. Em muitas regiões da Inglaterra e da França estouraram revoltas camponesas contra o aumento da exploração dos senhores feudais. Combatidas com violência por partes dos nobres, muitas foram sufocadas e outras conseguiram conquistar seus objetivos, diminuindo a exploração e trazendo conquistas para os camponeses.

O TEATRO NA IDADE MÉDIA O texto sobre o Teatro na Idade Média é encontrado no livro de: PIGNARE, Robert. Portugal: Europa-América, s/d. Páginas: 55 a 63. Buscar CONCEITOS de: AUTO: As representações dramáticas (mistérios, milagres e moralidades) do teatro religioso da Igreja Católica são conhecidas como autos. Etimologicamente auto é um ato que, segundo Antônio Geraldo (1991, p. 81), derivase do latim actum- i, e significa solenidade, peça teatral; refere-se àquilo que se fez ou se faz, isto é, ação. MISTÉRIOS: MILAGRES: MORALIDADES: (   ALEGORIA é considerada, geralmente, a representação de uma idéia abstrata por meio de algo concreto.)

Observação: Encontre os conceitos dos tipos de peças teatrais da Idade Média, citados acima, no texto seguinte, sobre o Teatro de Gil Vicente.

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(Com um pé na IDADE MÉDIA e outro no RENASCIMENTO) O teatro popular português: GIL VICENTE ROSÂNGELA DIVINA SANTOS MORAES DA SILVA http://www.webartigos.com/articles/13929/1/teatro-medieval-contextualizacao-historica/pagina1.html

Falar em teatro português, em especial, no de Gil Vicente, requer, inicialmente, uma breve análise do teatro medieval. Faz-se necessário, então, considerar como o Cristianismo incutiu na Europa um modelo de vida, de arte e de religião que servirá de instrumento de manipulação sócio-cultural da Igreja, o qual é retomado por Gil Vicente, no Auto da Visitação, em 1502, inaugurando em Portugal, o teatro popular. O mundo “medieval resulta do encontro e da fusão de dois mundos que iam evoluindo um para o outro, de uma convergência das estruturas romanas e das estruturas bárbaras em transformação” (LE GOFF, 1995, p.48). A religião do povo, dessa forma, não passava de um cristianismo bastante aviltado, de influência pagã. O cristianismo da quase maioria da massa popular da Idade Média era essencialmente a religião do medo. A Igreja inculcou, no imaginário coletivo, o medo do poder de Deus sobre a vida terrena e do além-túmulo, tendo com isso o povo sob o seu comando. A imagem de Deus apresentada pelos clérigos era aterradora, um Deus de juízo inexorável, cuja ira contra o pecado só podia ser aplacada pela observância inconteste dos mandamentos da Igreja. O poder de mando da Igreja obrigava à obediência e à servidão religiosa de grande parte do povo, bem como impunhalhe uma vivência incondicional dos preceitos morais da religião, não por amor a Deus e confiança nele, mas pelo terror de seu castigo. Dentro desse contexto, a Igreja Católica descobre o teatro como um instrumento facilitador da disseminação ideológica, de obediência e submissão aos valores da época, o que implica a manutenção de seu status quo. Embora as produções teatrais estejam arraigadas ao dogmatismo religioso, estas não perdem o caráter lúdico que provoca o riso fácil e leva à diversão. Para Robert Cairns (1995, p. 104), a Igreja paganiza-se parcialmente na tentativa de solucionar os problemas advindos da invasão bárbara. Nesse sentido, muitas práticas ritualistas, padrões de vida e de costumes são incorporados ao culto cristão. Dessa forma, podemos inferir que, com a afluência dos bárbaros e o crescimento episcopal, a Igreja altera significativamente o culto; materializa a liturgia para tornar Deus mais acessível aos seus fiéis. A veneração de anjos, santos, relíquias, imagens e estátuas é uma conseqüência lógica deste procedimento, como também o surgimento do teatro religioso. Essa mudança no culto da Igreja acirrou-se com o passar do tempo: as festas do Natal e da visita dos magos a Cristo tornam-se práticas regulares; são acrescidos, no calendário eclesiástico, mais e mais, o número de dias santos; aumentam-se as cerimônias de cunho sacramental; desenvolve-se, por volta de 590, a veneração à Virgem Maria. É pertinente lembrar que o teatro religioso medieval retoma, sobretudo, nos autos, em especial, os sacramentais todas essas práticas Cristãs. Nesse aspecto, o teatro religioso revelou-se um excelente mecanismo de manipulação e, também, de um entretenimento popular. O caráter popular do teatro decorre do fato de as representações dirigirem-se não apenas à classe dominante, mas a todas as camadas do povo. Tal como a Igreja em geral, o teatro religioso passa a incorporar traços peculiares do paganismo, assimilando crenças e ritos primitivos, tornando-se um espaço privilegiado em que se ensina através da arte, provoca-se o riso e revela-se o sentimento da Fé . Todas essas mudanças do culto da Igreja, aludidas anteriormente, estão intimamente relacionadas ao estado monárquico que se altera de uma forma democrática simples para outra mais aristocrática e repleta de liturgia, com uma clara distinção entre clero e laicato. Assim, o teatro medieval reforça essa força hegemônica do Estado e da Igreja, representando temas que transmitiam a vontade divina e suas verdades reveladas (pela Bíblia e pelos Santos), como também preconizavam os padrões de comportamento social, sem perder a dimensão lúdica revestida de cenas hilariantes.

15 Paul Zumthor (1993, p. 256) confirma-nos a evidencia dessa força hegemônica clérico-estatal ao teorizar sobre o caráter “teatral” de toda poesia medieval. Para o autor, diversos reis, dentre eles de Aragão e Castela, partilhavam de uma crença generalizada de que a música, a poesia, o teatro eram “indispensáveis à boa ordem” e tinham influências positivas sobre os estados da alma (melancolia) e atuavam como bálsamos sobre “as doenças corporais e até feridas”. Esse aspecto profilático e persuasivo da arte advém das sensações e emoções causadas nos ouvintes e espectadores. Nesse caso, o espetáculo teatral não pode ser dissociado do lúdico que envolve, comove, persuade e, sobretudo, diverte pelo riso incontrolável da platéia. No cenário do drama todos podem participar e viver o momento cênico sem as amarras das sanções naturais, em que, por um instante, “afasta-se a ameaça latente do real” (ZUMTHOR, 1993, p. 240). A Igreja vale-se então do lúdico para incrementar os sermões litúrgicos e produzir um efeito persuasivo de difusão da fé e manutenção de seus dogmas. Para Paul Zumthor ( 1993, p.256), opera-se pela liturgia uma tendência de se estabelecer uma conexão entre “as incessantes transferências entre o homem e Deus, entre o universo sensível e a eternidade”, tendo em vista que, até bem depois do século XV, a motivação humana “foi uma sede de conhecer; o meio, a participação sensorial; e a finalidade, uma alegria comum”. Tudo isso ge rado por um desejo que agiu “sobre esse mundo para fazer de toda a realidade um espetáculo” desde as percepções auditivas ( a leitura, a música), visuais ( atores, suas roupas, seus gestos, sua dança) e táteis ( o toque em uma parede santa ou um beijo ao pé da imagem) ao perfume dos incensos. Enquanto que na”base da sociedade civil, a cerimônia de prestação de vassalagem constitui-se uma performance teatral, ligando uns aos outros em procissão hierárquica de dominantes e dominados”. Cumpre-nos ressaltar que o teatro, além da difusão de dogmas religiosos, assume vital importância nas relações sociais. A corte é assim o palco por excelência de representação do drama público cujo repertório cênico limita-se a alguns temas e imagens, mas que se revitalizam pelas festas evocadas. É justamente no palco palaciano que emerge o teatro popular de Gil Vicente com seu humor sarcástico, o qual rompe as esferas públicas e privadas, pois não se destina a apenas divertir os que governam, mas a despertar no povo a reflexão crítica através de seus espetáculos. Como preconiza Paul Zumthor (1993, p. 257), o teatro da corte, a partir do fim do séc. XIII, representou um processo de preparação do espírito humano para uma irresistível crença vindoura no poder do Estado. Na relação entre a difusão de dogmas, das verdades reveladas e o divertimento popular, fica evidente que a inserção de mecanismos de persuasão que inquietam o espírito, o emocionam, o perturbam revolucionou a pregação em todo o Ocidente, pois embora fosse a pregação coisa muito ‘séria’, os padres, os monges recorriam ao grotesco e ao cômico, em que “certa bufoneria mistura-se aí à expressão da Fé. O sermão é a exibição de um ator que executa um drama popular” ( ZUMTHOR, 1993, p. 236). Tal revolução presta-se à Igreja mais ainda como veículo de difusão das verdades bíblicas que foram transformadas em dogmas, decretos divinos irrefutáveis e inquestionáveis. A forma de se conceber essas verdades pela Igreja provocou a formação de mentalidades e de opiniões totalmente adversas do pensamento racional clássico. É neste

período que surge o teatro de Gil Vicente.

Nessas verdades-dogmas, surge uma distinção, desconhecida pelos antigos, entre verdades reveladas ou da fé e verdades da razão ou humanas, ou seja, entre verdades sobrenaturais e verdades naturais. As primeiras introduzindo a noção de conhecimento recebido por uma graça divina, superior ao simples conhecimento racional: Há, com efeito, duas ordens de verdades que afirmamos de Deus. Algumas são verdades referentes a Deus e que excedem toda a capacidade da razão humana, como por exemplo, Deus ser trino e uno. Outras são aquelas as quais a razão pode admitir, como, por exemplo, Deus ser, Deus ser uno, e outras semelhantes. [...] (AQUINO, 1990, p.22) Isso não significa que a verdade da razão natural seja contrária à verdade da fé cristã, mas que aquela adquire grande perfeição se admitida pela fé. Na Idade Média, esse pensamento foi muito difundido por Tomás de Aquino (1990, p. 26):

16 Com efeito, só conhecemos verdadeiramente Deus quando cremos que ele está acima de tudo aquilo que é possível ser pensado a respeito de Deus pelo homem, dado que a substância divina eleva-se acima do conhecimento natural do homem. Desse modo, desprovido da iluminação divina, o homem está predisposto ao erro e à ilusão, ou seja, suscetível ao pecado. Somente pela fé, haverá o conhecimento das verdades eternas reveladas, o que permite ao homem pensar e agir corretamente, possibilitando-lhe a comunhão com Deus e Igreja, e a remissão de seus atos pecaminosos, portanto a salvação. Essa noção de pecado original, introduzida pelo cristianismo, em função da qual o ser humano, pervertido, finito e imperfeito, separa-se radicalmente de Deus, ser infinito e perfeito, passa a ser supervalorizada pela Igreja, criando no inconsciente humano o medo do castigo divino. AS CRUZADAS – A Igreja, assim, serve-se de todas as formas de difusão e manutenção da filosofia teocêntrica do dogma cristão que lhe garantia o poder político e econômico. Para alcançar os seus objetivos, ela deflagra e, posteriormente, lidera o movimento cruzadista, sob a bandeira de libertação de lugares religiosos tradicionais, como o Santo Sepulcro, na Palestina. As expedições cruzadistas tornaram-se um dos mais fortes instrumentos políticos-ideológicos de difusão da Fé enquanto que, no campo artístico, foi o teatro. Inegavelmente, a religiosidade foi preponderante para a organização das cruzadas, mas outros interesses levaram a Igreja a empunhar a bandeira da luta santa, o que aumentou em muito o seu domínio territorial e, conseqüentemente, o seu poder econômico e político. Entretanto, destituídas em sua essência do sentido espiritual, paulatinamente, as Cruzadas acabaram por comprometer o prestígio da Igreja entre os fiéis, uma vez que se tornaram bem claros os interesses materiais envolvidos nesse movimento, o que favoreceu sobremaneira o enfraquecimento do sistema feudal, pois a economia autosuficente, foi substituída pelo comércio, fortalecendo a nova classe social emergente: a burguesia. Nesse aspecto, difundido pela Igreja Católica, o cristianismo nutriu grande parte das expressões culturais que marcaram as sociedades européias da Idade Média em várias esferas da vida pública e privada. As artes, a educação, os costumes, as normas éticas, as ideologias sofreram influências dos princípios cristãos perceptíveis até hoje. No Auto da barca do inferno há vários elementos simbólicos que ratificam a presença marcante da imposição da Fé cristã na vida social medieva e do próprio dramaturgo Gil Vicente, dentre eles: o contexto ideológico cristão das cruzadas, resgatado na imagem simbólica dos cavaleiros de Cristo que são acolhidos pelo Anjo, representando a salvação da alma por meio da Fé, no Juízo final. Outro ponto relevante a ser tratado na evolução da ideologia cristã é a criação dos monastérios. Como a Igreja passa a envolver-se com questões seculares (saeculum– “mundo”), grande parte do clero vinculou-se demasiadamente às propriedades da Igreja, tendo em vista a sua incalculável riqueza . Isso favoreceu sobremaneira a origem do clero secular ligado à materialidade. Em reação a essa tendência, funda-se, no século IV, o primeiro mosteiro, por São Pacônio, do Egito, ou seja, nasce o clero regular, cuja consolidação deve-se a São Bento (480-547). Os monastérios constituíram os centros mais avançados da vida cultural e econômica da Alta Idade Média, além de atuarem no trabalho de conversão dos camponeses pagãos. Além da cultura oficial, geralmente promovida pelas autoridades da Igreja e pelos governos feudais, havia também muitas criações populares. Enquanto a cultura oficial era austera e consagrava a divisão social dominante, a cultura popular era impregnada de humor. Dessa forma, a nobreza feudal voltava-se para o ritual eclesiástico e litúrgico das re presentações, em geral, do Sacramento nas celebrações religiosas, ocorridas dentro da Igreja, enquanto a cultura popular expressava-se nas festividades carnavalescas das encenações teatrais burlescas (cômica e satírica), dos gracejos dos bufões, das paródias bíblicas (recriações de trechos dos evangelhos, dos salmos), de hinos e orações religiosos, das lendas clássicas, realizadas fora do templo sagrado. Nessas manifestações populares, representava-se o mundo medieval, promovendo o riso, cujo objetivo era a diversão do público e crítica dos costumes.

17 Percebemos que a cultura popular situa-se no espaço do profano (entendamos aqui toda atividade cultural realizada fora dos templos sagrados), enquanto que a cultura oficial preconizada pela Igreja no espaço do sagrado, uma vez que a primeira serve-se da doutrina religiosa para criticá-la, ao passo que a segunda a utiliza para difundi-la. Sob essa dicotomia reside o teatro medieval, que, segundo Lígia Vassalo (1973, p.39), baseia-se “na oposição litúrgica X profano, e não na do trágico X cômico”, uma vez que as duas últimas categorias estão presentificadas na dramatização religiosa, pois “o trágico repousa na visão do homem decaído e o cômico se intromete a partir do próprio realismo.”  A Igreja reduz a cultura medieval ao culto do sagrado, valendo-se da literatura monacal para incutir no imaginário coletivo a idéia de três mundos complementares e paralelos à realidade concreta, ou seja, três espaços cósmicos: o Céu, o Inferno e o Purgatório, sendo a arte teatral um dos instrumentos clericais de sua difusão. SÉCULO X – Por volta do século X, há uma revigoração do teatro medieval , usado agora pela Igreja como modalidade litúrgica, cuja estratégia é o ensino da fé, a sua comunicação, ou melhor, a sua imposição, ilhada num latim que já não era mais falado na Europa. Doutrina-se o indivíduo pela difusão da fé cristã, reforçando a noção de pecado e conseqüentemente a necessidade do arrependimento para se obter o perdão, pois se assim não o fosse, o castigo de Deus seria lançar todas as almas pecadoras no ígneo inferno. O auge do teatro medieval dá-se entre os séculos XIII e XV, na França. As primeiras peças (denominadas genericamente jeux – autos) surgem a partir do século XII, mas que se diferenciam e se multiplicam somente a partir do final da Guerra dos Cem Anos. Lentamente aparecem as grandes coleções de representações religiosas, tendo em vista que os autores deixam gradativamente o anonimato ao adotarem as línguas nacionais. Essa nova fase histórica, período de grande efervescência cultural devido às transformações econômicas e políticas ocorridas com o renascimento comercial e urbano, contribuiu para modificar os valores do homem medieval. Há, nessa época, uma valorização da prosperidade material, da crença de uma vida menos subordinada à inquestionável vontade divina, estimulando-se o desenvolvimento intelectual. A confiança em si próprio, na capacidade de inquirir, raciocinar e compreender o mundo tornam-se inevitáveis ao homem medieval de pensamento teocêntrico, em que tudo passa a ser gradualmente explicado pela vontade e ação humanas, dando espaço a uma nova postura ideológica, o antropocentrismo. Ainda que a Igreja, por meio das ordens monásticas, continuasse direcionando a produção cultural, aos poucos esta foi desvinculando-se do dogmatismo religioso, sendo as cidades pólos irradiadores dos novos valores culturais, voltados para o estudo universal do saber, ao conhecimento das ciências e aperfeiçoamento das artes. Dentro desse contexto, de transição do feudalismo para o capitalismo mercantil, de mudanças políticas, de dogmas católicos em conflito com o pensamento moderno, é que nasce e se consagra o teatro medieval popular português, cuja criação deve-se a Gil Vicente. SÉCULOS XIV, XV, XVI – O teatro vicentino surge, portanto, na Baixa Idade Média, num período literário consagrado como humanista, cuja característica dominante foi o despertar de uma nova mentalidade intelectual e artística, em que aconteceu o fenômeno político, religioso, filosófico e, sobretudo, artístico, denominado Renascimento , que postulou o ressurgimento do espírito da Grécia antiga e de Roma. Nos séculos XIV, XV e XVI houve uma extraordinária valorização de todas as faculdades da natureza humana, em que a mente humana desperta-se do “entorpecimento” alienante do medo do castigo divino e transpõe os obstáculos físicos e metafísicos que até então impediam o homem arriscar-se e empreender novas conquistas em todas as direções. Grandes descobertas geográficas aconteceram no Oriente e Ocidente. Revoluciona- se a concepção de universo. Surge a imprensa. A partir de sua invenção as idéias e os conhecimentos espalham-se com m ais rapidez. No classicismo renascentista, a arte literária atinge uma proporção nunca vista antes. O período é marcado por três momentos históricos principais: primeiro, temos a nova forma de buscar conhecimento dos acadêmicos clássicos (modernos), reconhecidos como humanistas; segundo, a nova perspectiva do cristianismo iniciada por Martinho Lutero

18 com a Reforma Protestante em 1517; terceiro, a expansão ultra-marítima com a Tomada de Ceuta no norte da África em 1415, que culminaria nas grandes navegações; na descoberta da América em 1492 por Colombo , repercutindo nos países que fundaram impérios ultramarinos, assim como na imaginação e consciência da maioria dos escritores da época. Embora o teatro de Gil Vicente tenha surgido em plena retomada da cultura 18ugen-romana, não podemos dizê-lo propriamente clássico, sobretudo no que se refere aos autos, tendo em vista a estrutura que apresentam e o caráter religioso de seus conteúdos, mesmo com finalidade crítica-humorística. Antes, podemos

aproximá-lo do contexto medieval de transição da ideologia cristã teocêntrica para a pagã antropocêntrica.

GIL VICENTE – Gil Vicente inaugura, em 1502, na corte portuguesa, o teatro medieval pontuado por contradições, em que são debatidas a ideologia característica do Renascimento e uma tradicionalista postura conservadora religiosa, por vezes estreitamente medieval. O teatro medieval português nasce e consagra-se, dessa maneira, sob o signo da contradição, em que o homem passa a ser a medida das coisas (Renascimento) em confronto direto com as verdades reveladas por Deus (Idade Média), sendo o palco a arena para o embate entre o humano e o espiritual, o sagrado e o profano, a vida e a morte, a fé e a razão e tudo o mais que esteja ligado a Deus e aos homens , isto é, ao que é terreno versus o celestial, o que não nos permite uma categorização estética inflexível do teatro vicentino para enquadrá-lo num estilo literário pré-definido. Em Gil Vicente, convergem a dimensão religiosa medieval, a intelectualidade clássica, bem como a criticidade dos novos tempos, ditos modernos. Assim, o teatro vicentino, por apresentar uma diversidade temática e de gêneros, transcende os umbrais do mundo, em que se encontram o sagrado e o profano numa dialógica alegórica e farsesca. O AUTO: UMA ABORDAGEM TEÓRICA Antes, porém, de falarmos sobre Gil Vicente e situarmos a sua obra dentro do contexto histórico medieval, torna-se pertinente retomarmos a origem, estrutura e conteúdo do auto, uma vez que, com este tipo de modalidade teatral,a igreja inaugura a liturgia dramatizada, isto é, o teatro religioso, do qual Gil Vicente apropria-se, inovando-o, transformando o tema religioso, solene e sagrado, em comicidade dramática, cujo objetivo é a crítica social a despeito da finalidade litúrgica. Como vimos, a influência permanente da Igreja, a estrutura social e a organização política feudal, o fenômeno ecumênico das cruzadas, os sucessivos fluxos migratórios constituem o pano de fundo de uma literatura monástica de intenções predominantemente apologéticas, didáticas, to rnando-se difícil estabelecer uma taxonomia sinótica das formas literárias na Idade Média. Em linhas gerais, durante a Idade Média, as expressões literárias reduziram-se a poemas litúrgicos, a narrativas hagiográficas e a hinos. Devido às dificuldades de produção, os textos escritos – privilégio dos mosteiros – compreendiam uma literatura historiográfica (biografias e anais), especulativa, de caráter objetivo. As formas subjetivas 18ugene181818ca-se das tragediae, das comediae (desprovidas de significado dramático-teatral, isto é, narrativas de semi-ficção), das satirae e das elegiae. A Igreja repudiava, de modo geral, as produções orais como as fábulas, as canções amorosas, os cantos blasfematórios, de luto, ao passo que o drama litúrgico passa a ser valorizado como meio de difusão das idéias cristãs. O teatro religioso medieval surge assim, na literatura religiosa medieval, como a mais ativa e relevante criação derivada do rito religioso na época. Rito este, cuja formação originou-se paulatinamente da dramatização de episódios bíblicos lidos durante a missa. Isso é ratificado por Le Goff (1994, p. 126) ao afirmar que “na Igreja, as cerimônias religiosas eram festas e é do drama litúrgico que sai o teatro”.

19 As encenações religiosas eram apresentadas no interior das igrejas. O altar transforma-se em cenário do drama, em especial, sob a forma de mistérios, a serviço divino das duas mais importantes festas cristãs: a Páscoa e o Natal. Karl Vosseler citado por Margot Bertold (2003, p. 186) assegura que “por todo o mundo ocidental, a história da representação religiosa é a de uma progressiva dramatização do Sacramento”. Conforme Maria Correia (1973, p.48), “em fins da Idade Média, a peça, autônoma, dramatiza não só a Páscoa, mas vários outros eventos, até abranger de Adão ao Juízo Final, tomando o nome genérico de mistério”. Além do mistério, dentro do teatro religioso, aparecem o milagre e a moralidade. MISTÉRIOS: Os mistérios – episódios bíblicos – geralmente encenados pela época do Natal ou Páscoa, representam uma passagem da vida de Cristo. Para Lígia Vassallo (1973, p. 41) o mistério, também denominado de  jeu, auto ou paixão, transmite ao povo, de maneira acessível e concreta, os dogmas cristãos, os artigos de fé, ou seja, a história da religião, usando como temática as Sagradas Escrituras. Segundo a autora, o mistério Transpõe os versículos da Bíblia em quadros vivos, que no seu efeito espetacular revelam para o povo o segredo que o latim dos livros sagrados ocultava. Pretende dar conta de tudo que se passa no Céu ou na Terra, psicológica e teologicamente. Contém por isso elementos teológicos, verossimilhança moral e psicológica, observação da realidade, patético e diabruras. Transforma-se em espetáculo de longa duração, em determinadas épocas do ano (Páscoa, Natal, Corpus Christi). É a mais importante criação do teatro religioso medieval. Narra toda a História do homem da Criação à Redenção. MILAGRES: O milagre é uma representação de uma graça feita por um santo, cuja duração da peça é menor que a do mistério. Os temas do milagre constituem-se das lendas de vidas de santos, em geral, com personagens quotidianas que se deparam com acontecimentos terríveis, sendo salvas, ou por intercessão da Virgem Maria, ou pelo arrependimento tardio do pecador. Essa modalidade teatral é encenada na data festiva do dia do Santo. Como forma de mostrar o milagre e validá-lo, narra-se a vida do respectivo Santo desde o seu nascimento. MORALIDADES: A moralidade,a terceira forma derepresentação dramática religiosa, tem o intuito de moralizar os costumes, cujas personagens são abstrações, qualidades ou defeitos morais, tais como: Verdade, Avareza, Razão etc. Originárias da Inglaterra e da França, as moralidades mostram um ceticismo crescente por todo continente europeu: a falta de fé e verdade entre os homens leva-os à morte e, em conseqüência, a padecer no inferno. A moralidade presta-se à continuidade dos mistérios, pois baseia-se no princípio da salvação da humanidade pela intervenção das forças divinas. Na moralidade, a temática real-histórica dos fatos bíblicos cede espaço a um argumento abstrato-típico, em que o ser humano em conflito com as correntes antagônicas do Bem e do Mal, é destinado a morrer em pecado, a menos que seja salvo por seu arrependimento . Assegura Lígia Vassalo (1973, p.42) que o tema da moralidade É informado em estrutura alegórica, uma das grandes linhas que perpassa a arte medieval. Seus temas encarnam abstrações e valores morais, que lhes absorvem até os próprios nomes: Juízo, Perdão, Boas Ações, Discrição, Cinco Sentidos, Sete Pecados Capitais, Sete Virtudes Cardeais, entre outros. Por meio destas personificações e de outros recursos formais, a moralidade visa à edificação do ser humano. Dentre todos os tipos de peças medievais, é a que mais se aproxima da tragédia. Devido a busca da edificação do ser humano pela personificação de atitudes boas e más do homem, além de outros recursos formais, a moralidade aproxima-se do drama litúrgico, porém dele se distancia ao incorporar vários elementos profanos e cômicos em seu conteúdo. No que se refere ao cenário, não houve uma preocupação quanto ao espaço cênico para as primeiras moralidades, uma vez que bastava um pódio e uma dicção clara para que se realizasse o drama alegórico, moralizante. O figurino também era simples, sem a necessidade do luxo excessivo.

20 Por outro lado, na segunda metade do século XV, a peça alegórica-moralizante serve-se de todos os recursos cênicos e técnicos do auto da Paixão, igualando-se a ele “tanto na duração do espetáculo quanto na riqueza de conteúdo”  (BERTHOLD, 2003, p. 262). AUTOS – Em seu conjunto, essas representações dramáticas (mistérios, milagres e moralidades) são conhecidas como autos. Etimologicamente auto é um ato que, segundo Antônio Geraldo (1991, p. 81), deriva-se do latim actum- i, e significa solenidade, peça teatral; refere-se àquilo que se fez ou se faz, isto é, ação. Conforme conceitua Luiz Vasconcelos (2001, p.25), em Portugal, no período medievo, o auto era designação genérica de qualquer tipo de peça de cunho religioso ou profano.Tanto na Espanha quanto em Portugal, o auto religioso era denominado de auto sacramental, sendo o auto profano considerado auto pastoril. Dentre essas modalidades dos autos medievais portugueses, os de Gil Vicente destacam-se, o que consagra o nome do dramaturgo, provavelmente, como o maior da dramaturgia medieval em toda a Europa. “No Brasil, Ariano Suassuna (1927) intitulou algumas de suas peças de auto, valendo-se do caráter religioso e popular de seu teatro, entre as quais o Auto da Compadecida (1957), uma das obras-primas da comédia brasileira” (VASCONCELOS, 2001, p.25). O auto sacramental, assim conhecido em Portugal e na Espanha, tratava de peças religiosas, geralmente dramatizações relacionadas a idéias do sacramento da Eucaristia, embora houvesse autos alicerçados em eventos bíblicos ou na vida de santos. Esse tipo de peça religiosa é também denominado de Auto Pascal e de Natal. De grande relevância didático-pedagógica, o auto sacramental usava do recurso da alegoria[1], quer seja como reafirmação dos valores e dogmas cristãos impostos pela Igreja, quer para esclarecer e explicar os mistérios dos sacramentos, mas esse recurso não era de uso exclusivo do drama religioso; foi também aproveitado nas produções profanas. O germe da representação cristã na Igreja localiza-se no século IV, na Igreja do Santo Sepulcro, quando da celebração, pela primeira vez, da adoração pascal da cruz, a Adoratio Crucis. Do ritual puramente cultual, desenvolve-se a representação dramática, tendo como ponto de partida as celebrações litúrgicas da morte, paixão e ressurreição de Cristo, entrevistas na Páscoa. Consoante Margot Berthold (2003, p.193), as 224 dramatizações pertencentes ao serviço pascal, recolhidas por toda a Europa e publicadas por Carl Lange em 1887, provam o quanto o desenvolvimento da liturgia, no que diz respeito à representação dramática, foi universal no conjunto do Ocidente. O padrão básico da dramatização latina da celebração pascal foi estabelecido pela Regularis 20ugene202020 para todo o mundo ocidental. Escrita, por volta de 970, pelo bispo de Winchester, Etelvoldo, a Regularis 20ugene202020 20ugene202020 um roteiro de representação dramática da Visitatio Sepulcri , tornando-se o primeiro exemplo de direção de uma celebração cênica na Igreja. Em França, a encenação sacra é de responsabilidade da Confréries de 20u Passion, em que ao clero competia escrever o roteiro das peças, empreendê-las, montá-las, encená-las, às vezes, financiá-las. Já, na Itália, a sacra rappresentazione é produzida, em Treviso, desde 1261, pela Confraternitá dei Batutti e pela Confraternitá 20ug Gonfalone, fundada em Roma em 1264. Fontes históricas dão conta de que, no século XIII, houve duas grandes inovações ligadas ao Auto Pascal, as quais contribuíram para o desenvolvimento do teatro ocidental. Primeira, a figura de Cristo, apenas simbólica, adquire dinamismo e forma. O Cristo, nesse momento, passa a ser representado por uma pessoa que fala e atua no palco. Segunda, o auto passa a ser encenado em linguagem vernácula, mais acessível, o que confere mais vida e dinamismo à rigidez dos textos litúrgicos. Há, com isso, uma adaptação livre das cerimônias dramáticas que se ampliam. Ao Auto Pascal na Igreja são acrescentados fatos posteriores e, mais tarde, episódios anteriores à Páscoa, como a aparição de Jesus a Madalena na pessoa de um jardineiro ou a sua descida ao Inferno e a libertação de Adão e Eva do Limbo, a qual simboliza o primeiro ato de salvação.

21 Devido ao acréscimo de novas cenas nos autos, houve uma ampliação proporcional do espaço cênico. Os espaços utilizados nas representações deviam ser especificados no início da cena e identificados por cenários e acessórios próprios para a realização do drama. Em conseqüência disso, A simultaneidade da ação e áreas utilizadas determinaram o futuro palco de todo o teatro medieval – seja em forma de uma disposição espacial sobre a superfície inteira reservada à representação, seja de uma justaposição ao longo de uma passarela estreita. Os espetáculos eclesiais desfilam os eventos bíblicos aos olhos do espectador com a mesma  justaposição simultânea de um painel pintado (BERTHOLD, 2003, p. 196) No teatro de Gil Vicente, essa justaposição forma pequenos blocos, quadros cênicos, cuja simultaneidade cênica, é uma característica amalgamada pela dramaturgia medieval, diferindo-o do modelo clássico que estabelece a lei das três unidades: ação, tempo e espaço. Essa ruptura, de certa forma, inaugura um tipo de peça teatral desprovida de verossimilhança, pois somente pelo conjunto de todo os quadros é que se estabelece a unidade semântica do texto representado. De acordo com Lígia Vassalo (1973, p.38), uma das características do teatro medieval reside na sua função épica. Este deseja narrar tudo, desde a Criação do Mundo até o Juízo Final. Entretanto, nos mistérios, especialmente no início e até o séc. XIV, não se conta toda a história do mundo. Com isso, mostram-se apenas partes dessa história em peças relacionadas ao Natal e à Páscoa em consonância aos rituais litúrgicos. No caso dos milagres, narra-se a vida dos santos, demonstrando uma ruptura, ou melhor, um t otal desconhecimento ou ignorância das regras teatrais da Antiguidade. Desse modo podemos notar que o desconhecimento das unidades cênicas de ação, tempo e lugar ilustra a vontade divina. Deus é o grande arquiteto do universo, daí a ação se repetir continuamente em um tempo sempiterno dentro do universo cristão (Terra, Céu e Inferno), cujo objetivo é demonstrar a queda do homem e sua redenção, ou seja, concretizar pela dramatização a Sagrada escritura, revelando-nos a história da humanidade e seu vínculo com o Arquiteto criador do universo. A princípio todas as peças religiosas são escritas e organizadas exclusivamente pelo clero regular e secular. Algum tempo depois, encarregam-se da montagem dessas peças, professores de latim que dirigem seus alunos nos espetáculos referentes à Páscoa, a Pentecostes e ao Natal. De exclusividade também clerical e dos eruditos são os papéis femininos até o século XV, mesmo nas representações do lamento da Virgem Maria aos pés da cruz. Esse monopólio clerical perde a sua força gradativamente por diversos fatores, dentre eles o acréscimo, no ritual litúrgico, de “reflexões sobre o texto bíblico, comentários lírico-épicos e responsórios [...] numa transição da atitude narrativa para teatral” (VASSALO, 1973, p. 38). Por esse motivo o drama litúrgico torna-se semi-litúrgico, em que a comunidade, agora co-partícipe, faz parte do espetáculo, pois a peça é representada no adro ou pórtico da Igreja e não mais em seu interior. Fora da comunidade encontram-se atores profissionais, na maioria, ambulantes, os jograis e os mimos ambulantes, os quais executam o teatro profano, desempenhando papéis burlescos ou cômicos, de judeus, de malvados, de diabos. Vale ressaltar que o diabo é caricaturizado de maneira cômica e através da mímica, sendo considerado o maior personagem das representações medievais. Com a realização do drama nas praças, palácios, lugares públicos, há um deslocamento das personagens e público de acordo com a ação cênica. Esta passa-se no mundo terreno, no celestial, ou no infernal. Isso se explica pelo fato de as corporações profissionais terem assimilado as mudanças e criarem o seu próprio repertório. Torna-se pertinente lembrarmos que, mesmo com a emancipação dos autos pascais e dos mistérios, o drama eclesiástico medieval não perde sua função pedagógica quando este ganha a rua e passa a preocupar-se com o conjunto dos cidadãos.

22 Em a História mundial do teatro, Margot Berthold (2003, p. 199) conclui que embora a corrente do teatro medieval possa, de modo geral, parecer uniforme no que diz respeito a suas raízes, suas aspirações, possibilidades de representação e sobretudo em suas origens na fé cristã, essa corrente divide-se em múltiplas correntes no delta de seu desenvolvimento. Nessa divisão, além dos autos relativos à Paixão, destacam-se os mistérios e as representações das lendas, o auto de Natal. A origem deste advém do mesmo germe do auto pascal – uma pergunta dirigida às três Marias, no domingo de Páscoa: a quem buscais ?, sendo esta estendida aos pastores na noite do nascimento de Cristo, quando estes chegavam à manjedoura. Inicialmente, o texto dessas encenações dos episódios de Natal aproxima-se muito do texto bíblico. Entretanto, “o officium litúrgico transformou-se em teatro no momento em que aparece um antagonista: o rei Herodes, a personificação do mal” (BERTHOLD, 2003, p. 234), que determina o massacre dos inocentes, ao saber que a profecia se realizou. Com a expansão dos idiomas vernáculos, o aspecto dogmático da história natalina cede lugar às cenas populares do Menino na manjedoura, as quais mantêm-se vivas até hoje em festas, músicas e hábitos locais. ALEGORIA – Acrescentam-se aos autos sacramentais (Pascal e de Natal) as peças de cunho alegórico, moralizante, ou seja, as moralidades, como já teorizado no início deste capítulo. Nessas produções, há a personificação de conceitos fundamentais da Igreja, em que se busca pela representação concreta das virtudes, dos vícios, da própria Igreja, moralizar a sociedade, fazendo-a refletir sobre os ensinamentos cristãos. Convencionalmente, entende-se por alegoria um recurso da narrativa literária que consiste em personificar ou concretizar qualidades, vícios, conceitos ou valores abstratos. Entretanto, segundo Flávio Kothe (1986, p. 17) “é preciso recuperar a idéia inerente à alegoria, transcendendo a sua convencionalidade.” Sob esse prisma, podemos conceituá-la como instrumento estilístico, metafórico, polissêmico, em que o sentido usual da figura alegórica ultrapassa o campo da literariedade, tornando-o mais amplo na representação, pela pluralidade significativa que ela carrega. Para Massaud Moisés (1982, p. 15), a alegoria “consiste num discurso que faz entender outro, numa linguagem que oculta outra”. Essa mesma compreensão tem Flávio Kothe (1986, p. 7) quando afirma que “alegoria significa, literalmente, ‘dizer o outro’ .”  A alegoria foi extensivamente utilizada no teatro medieval, sobretudo na moralidade, em que conceitos e valores morais como a morte, a caridade, boas ações e a luxúriaforam tomados como personagens. A freqüência desse recurso denota a reafirmação dos valores morais da Igreja e por extensão, do Estado, o que evidencia ser a alegoria um  ‘’instrumento ideológico’’. Sob a ótica de Flávio Kothe (1986, p. 24), “de certo modo, a alegoria nunca se pensa nem é pensada radicalmente até o fim, especialmente por ser um foco de irradiação ideológica”. Por sua função essencialmente didática, parte da crítica tem-na como limitadora da imaginação e da apreciação da obra de arte. Se antes as virtudes, os vícios, a própria Igreja, o mundo, serviam de “meros alicerces à superestrutura espiritual e religiosa,” (BERTOLD, 2003, p.261) agora, tornam-se ativosprotagonistas da própria peça, diferindo-as dos autos pascais e das lendas, reflexo da postura ideológica dominante. Nesse aspecto, conforme assevera Margot Berthold (2003, p.261) a temática alegórica somente tem função direta a partir do século XV, quando da produção, em 1431, de uma peça Le Concile de Bâle , por Georges Chastellain, cronista e diplomata na corte de Filipe da Burgúndia. Nessa peça, entre as figuras alegóricas, estavam a Igreja, Heresia, a Paz, a Justiça e até o Concílio de Basiléia (Bâle), todas elas protagonistas da peça. Na verdade, a personificação alegórica da Igreja, da Sinagoga, da Hipocrisia e Heresia, como também do Céu, do Inferno, da Morte e da mais variada gama de virtudes e vícios, é um esforço em compreender e refletir o sentido da vida. Esse sentido traduz a essência e a existência humana, cuja base é ver por trás das coisas, das ações a relevância essencial das virtudes morais como pontes seguras para se chegar ao paraíso.

23 Desse modo, podemos compreender melhor o porquê do recurso da alegoria, no teatro medieval quer religioso, quer profano, pois a “fetichização da alegoria pretende garantir, através do convencionalismo semântico de sua linguagem, o caráter ‘eterno’ da ‘idéia’ que ela representa’’(KOTHE, 1986, p. 21). Nesse caso, podemos observar que a Igreja vale-se da alegoria para manutenção de seus interesses subjacentes às idéias por ela difundidas, atribuindo-lhes um valor de verdade inquestionável. Ainda que a alegoria seja recurso estilístico mais recorrente no auto medieval, por volta do ano 400, no final da Antiguidade, Prudêncio em sua obra Psychomachia, cujo tema refere-se à batalha das virtudes e vícios pela alma do homem, foi o primeiro a utilizá-la, personificando os conceitos fundamentais da ética cristã. Mais uma vez confirmamos que a representação alegórica esboça um panorama fundamentado nos princípios éticos e morais difundidos pela Igreja Cristã, em que a representação tradicional de formas abstratas consubstanciam o tema das próprias peças. Isso será demonstrável, na análise proposta, uma vez que Gil Vicente e Ariano Suassuna utilizam essa representação no título e contexto de suas obras. Segundo Cardoso Bernardes ( 2008, p.207) , nas obras de Gil Vicente, “as alegorias marcam sobretudo presença nas moralidades, de forma parcial ou exclusiva (…) , assim, em qualquer dos autos se verifica também a presença de personagens ‘realistas’. Le Goff (1994, p. 98) afirma que o espírito medieval inclina-se para “a abstração, ou, mais precisamente, para uma visão do mundo assente em relações abstractas”. Assim, no palco, pela personificação das atitudes humanas, do mundo conceitual, o homem identifica-se; reflete seu comportamento inadequado; busca a perfeição pela fé e redime seus pecados, o que revela sua condição essencialmente humana contraditória: sagrado e profano, como o é a própria vida. REFERÊNCIAS ALMEIDA, Maria Correia de Almeida. O auto vicentino. In. CASTRO, Manuel Antonio (dir.).Teatro Sempre. Rio de Janeiro: tempo brasileiro, 1983. AQUINO, Tomás. Suma contra os gentios. Tradução de D. Odilão Moura O.S.B. Caxias do Sul: Sulina, 1990. v.1. Livros I e II.  ___. Suma contra os gentios. Tradução de D. Odilão Moura O.S.B. Porto Alegre: Edipurs, 1990. v. 2. Livros III e IV. BERNARDES, José Augusto Cardoso. Gil Vicente. Coimbra: Edições 70, 2008.  ___.Sátira e Lirismo no teatro de Gil Vicente I e II. 2 ed. Lisboa: Imprensa Nacional, 2006.  ___.Revisões de Gil Vicente. Coimbra: 23ugene23 Novus, 2003. BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão. Tradução de Sérgio Paulo Ruanet. São Paulo: Brasiliense, 1984. BERTHOLD, Margot. História mundial do teatro. São Paulo: Perspectiva, 2003. CAIRNS, Earle E. O Cristianismo através dos séculos: uma história da Igreja Cristã. Tradução Israel Belo de Azevedo. 2 ed. São Paulo: Vida Nova, 1995. KOTHE, Flávio R. A alegoria. São Paulo: Ática, 1986. Série princípios. LE GOFF, Jacques. A civilização do ocidente medieval. 2 ed. Lisboa: Estampa. V.1 , 1995.  ___. A civilização do ocidente medieval. 2 ed. Lisboa: Estampa. V.2 , 1994. SARAIVA, Antonio Jose e LOPES, Oscar. Historia da literatura portuguesa, 17 ed,Portugal: Porto, 1996. SPINA, Segismundo. Iniciação na cultura medieval. Rio de janeiro: Grifo, 1973. Coleção síntese. V.1. VASSALO, Lígia. O teatro medieval. In. CASTRO, Manuel Antonio. Teatro sempre. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1983. ROSÂNGELA DIVINA SANTOS MORAES DA SILVA Doutoranda em línguas e Literaturas Modernas pela Universidade de Coimbra- Portugal.Mestre em Letras e 23ugene232323ca (área de concentração Literatura) pela UFG. Especialista em Leitura e Produção de textos ( UFG) e em Docência Universitária ( UNIVERSO). Graduada ( bacharelado e Licenciatura) em Letras Vernáculas (UFG). Integrante do Grupo de pesquisa de Crítica textual e editoração de textos ligado ao Círculo Fluminense (UERJ).

LER MAIS SOBRE O TEATRO DE GIL VICENTE (autor português) E  SOBRE MARTINS PENA (autor brasileiro) NO SITE: http://www .di alogarts.uerj.br/monografias/copilacam_com_ficha.pdf 

24 Gil Vicente Texto do Curso Universitário (procura-se o site)

8)CONTEXTO HISTÓRICO E CULTURAL A expansão ultramarítima traz ao homem do século XV uma nova maneira de olhar o mundo que o circunda. Ele começa a se dar conta de que o seu esforço e estudo podem acarretar na dominação da natureza. É evidente, porém, que tamanha mudança cultural não se fez da noite para o dia. Os séculos anteriores são uma longa preparação para o que eclode no século XV e os séculos seguintes são ainda etapas de adaptação a essas mudanças. A crença no poder de dominação do homem — o Antropocentrismo — provocará o choque com o arraigado Teocentrismo da sociedade medieval. Durante a Idade Média, a cultura esteve voltada de forma radical para a religiosidade. Todas as explicações eram dadas pela Igreja, representante do poder divino na terra. A relação entre Deus — superior, perfeito, senhor — e o pecador — submisso, inferior —aparece retratada nas relações sociais, nas figuras do senhor feudal e do vassalo e, como não poderia deixar de ser, nas artes, como exemplificam as cantigas de amor trovadorescas. Muitas vezes, o desejo de estudo, de conhecimento, a busca por novas explicações para velhas perguntas parecerão aos mais tradicionais um verdadeiro ato de petulância do homem de atrevimento diante de princípios que haviam sido estabelecidos por Deus. Muitas das mudanças por que passa a sociedade dessa época devem-se ao surgimento de uma nova classe social, a burguesia. Esse novo segmento social surge das atividades mercantis que passam a ser exercidas entre os feudos e não pára mais de crescer. Junto com o aparecimento da classe burguesa, surgem as cidades. O homem do campo passa cada vez mais a se interessar pela vida nos grandes centros. O sistema feudal, base da estrutura medieval, começa a se enfraquecer e um novo padrão de vida começa a se formar. Na busca por seu espaço, a burguesia faz valer seu poder econômico em oposição aos títulos de nobreza. Portugal começava a expandir os horizontes do mundo com as Grandes Navegações. O homem passa a confiar cada vez mais em seu conhecimento e sua capacidade de romper barreiras. Pouco a pouco, a dominação da Igreja vai dando lugar à crença no potencial humano. O Teocentrismo medieval começa a dar espaço para o Antropocentrismo, que marcaria o período seguinte, o Renascimento. Neste momento, o homem passa a dar mais atenção ao que está ao seu redor, ao mundo que está à sua volta: é a humanização da cultura. É claro que valores tão arraigados não desaparecem da noite para o dia. A época que estamos estudando foi, portanto, uma longa fase de transição, em que ideais medievais e renascentistas passam a conviver numa sociedade. 2. A ESCOLA LITERÁRIA A arte desse momento, seja na forma de literatura, pintura, escultura ou arquitetura, sofre como primeira conseqüência importante a sua própria humanização, ou seja, afasta-se gradativamente dos temas religiosos. A vida cotidiana começa a ganhar mais espaço no gosto do público . Em Portugal, o Humanismo estende-se de 1434 — quando Fernão Lopes foi nomeado guarda-mor da Torre do Tombo, assumindo uma função equivalente a de um historiador — a 1527 — ano do retomo do poeta Sá de Miranda da Itália para Portugal trazendo novidades artísticas da nação que serviria como berço do Renascimento. A produção escrita do Humanismo concentra sua importância na prosa. É o momento das crônicas de Fernão Lopes, Zurara e Rui de Pina. A essa produção dá-se o nome de historiografia1; ao lado dela, na prosa não-ficcional, aparece também a prosa doutrinária2 e, na prosa ficcional, a novela de cavalaria.3. Só na sua fase final ganharão destaque a poesia palaciana4 e o teatro vicentino. 3. O AUTOR: VIDA E OBRA Não se sabe ao certo as datas de nascimento e morte de Gil Vicente. Provavelmente, nasceu em torno de 1465 e morreu entre 1536 e 1540. Com essas datas, sabe-se que viveu durante os reinados de D. Afonso V, D. João II, D. Manuel 1 e D. João III. Testemunhou, portanto, a expansão ultramarítima de Portugal. Sua primeira peça foi escrita em homenagem ao nascimento do futuro rei D. João III, em 1502. A peça, Monólogo do Vaqueiro, fez tanto sucesso que a rainha pediu uma nova reprodução na data do Natal. Gil Vicente voltou à corte, com sua já conhecida equipe de saltimbancos, mas para apresentar uma nova peça, Auto Pastoril Castelhano. Confirmado o sucesso, foi nomeado o organizador das festas da corte, ocasiões em que apresentava seus autos.

Ao todo, foram mais de 40 peças escritas em português, castelhano e num idioma já extinto, o saiaguês. As mas conhecidas e consideradas de melhor qualidade são o Auto da Barca do Inferno (1517) e a Farsa de Inês Pereira (1523). Vejamos outras peças importantes de sua autoria:

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1503 – Auto dos Reis Magos 1504 – Auto de 5. Martinho 1509 – Auto da Índia 1512 – O velho da Horta 1514 – Exortação da Guerra 1515 – Quem tem farelos 1518 – Auto da Barca do Purgatório; Auto da Barca da Glória; Auto da Alma 1522 – Pranto de Maria Parda; Dom Duardos 1523 – Auto Pastoral Português 1525 – O Juiz da Beira 1526 – Breve Sumário da História de Deus 1527 – Farsa dos Almocreves; Auto Pastoril da Serra da Estrela 1528 – Auto da Feira 1529 – O Clérigo da Beira 1532 – Auto da Lusitânia 1533 – Romagem de Agravados; Auto de Amadis de Gaula 1534 – Auto de Mofina Mendes 1536 – Floresta de Enganos

Podem-se perceber dois tipos de composições na obra de Gil Vicente: os Autos e as Farsas. Autos são peças teatrais cujo assunto predominante está ligado a idéias religiosas. Já as Farsas são peças cômicas, curtas, com poucos personagens e com assuntos relacionados ao cotidiano. Seja abordando um assunto religioso , seja trabalhando sobre um tema profano, Gil Vicente procurou sempre dar às suas peças um tom moralizante. Marcado por uma educação medieval, o teatrólogo percebia a decadência dos valores em que acreditava e procurava conscientizar o público do que considerava correto. Com isso, suas peças ganham um aspecto de crítica à sociedade de seu tempo. A influência medieval está presente também na estrutura formal da obra de Gil Vicente. Suas peças são escritas em versos redondilhos, respeitando a medida velha, isto é , a métrica comumente usada na literatura da Idade Média. A regra das três unidades5 do teatro clássico também é deixada de lado pelo compositor. Fugindo dessas limitações, Gil Vicente procurava representar cada vez mais tipos sociais, ampliando a duração das ações e criando uma justaposição de lugares. Para Gil Vicente, o teatro tinha uma função educadora . Seu desejo era de que o público se identificasse com os personagens e apreendessem a “moral da história”. Para representar toda urna sociedade, o autor fez uso de personagens tipos, ou seja, personagens que, de um modo caricato, representam um grupo social. Assim, encontramos na maioria de suas peças gente de todas as classes sociais: a moça casadoira, a alcoviteira, o padre, o comerciante, o  judeu, o juiz, o parvo etc... Com isso, os principais defeitos ou qualidades da sociedade portuguesa eram retratados em suas peças. Além dessa espécie de personagem, é comum também encontrarmos personagens alegóricos. Para tomar mais claros os princípios a serem transmitidos para o público, Gil Vicente procurava concretizá-los em forma de personagens. Alma, Diabo, Anjo são alguns exemplos de alegorias trabalhadas por ele. Todo um quadro de época formava-se dessa forma. Costumes, crenças, princípios e a falta deles eram representados com a intenção de se conseguir uma recuperação da sociedade. Mas a preocupação didática de Gil Vicente não terminava aí. Para chamar ainda mais a atenção do público, o cômico se faz presente de várias formas. A platéia ria da linguagem estereotipada dos personagens, dos trocadilhos, das grosserias, das obscenidades e por vezes até dos nomes das personagens que revelavam traços psicológicos ou sociais. O lado humanista de Gil Vicente evidencia-se nesse aspecto: é o artista observando atentamente a sociedade ao seu redor. E delicia-se com isso, rindo das fraquezas do ser humano, procurando encontrar o aspecto mais marcante de cada tipo, de cada camada social, inclusive o padrão de linguagem. Por isso, encontraremos nas peças uma grande variedade lingüística usada com talento de quem sabe usar o código para fazer arte.

IDADE MÉDIA: TIPOS DE TEATRO

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http://www.fortunecity.com/underworld/sonic/316/profano.html Teatro Profano

Durante a Idade Média, além do teatro religioso, existiu um teatro profano incipiente, mas, tal como para o primeiro, também há poucas fontes escritas que o comprovem. No entanto, podemos afirmar que nas praças públicas e na Corte havia uma tradição espectacular laica, cujos actores e autores eram os jograis. Estes realizavam espectáculos populares de praça e representações na Corte: de manhã, para a plebe, depois do sol-posto, para os nobres. Os principais 26ugene26 eram o sermão burlesco , a sottie, a farsa, o arremedilho e o momo. Os Sermões burlescos

Eram monólogos breves recitados por actores ou jograis mascarados com vestes sacerdotais.  As Sotties (de “sot” – parvo ou bobo)

Eram cenas representadas por “parvos”, truões ou bobos, simbólicos de tipos ou instituições sociais. Eram breves, de sátira construtiva, geralmente de índole política. Às vezes os tipos tinham autenticidade e eram até psicologicamente bem observados.

 As Farsas

Eram também sátiras mas, sobretudo a partir do séc. XV, diferentes das sotties, porque não tinham intentos políticos. Só pretendiam representar os defeitos, as fraquezas, os acontecimentos 26ugene26 da vida das pessoas e rir-se deles despreocupadamente, de um modo grosseiro até. Histórias de clérigos e feiras eram muitas vezes aproveitadas para pequenas farsas. Utilizavam o exagero para suscitar o riso e caracterizavam-se por um livre jogo de 26ugene satíricas, por elementos burlescos e intensidade de acção. Eram espectáculos cem por cento populares: eram as massas que nele participavam. No entanto, encontramos no “Cancioneiro Geral” de Garcia de Resende (uma compilação de poesias palacianas feita em 1516), uma paródia versificada de um caso judicial – “O processo de Vasco Abul”, de Anrique da Mota – que é o esboço de uma farsa e se sabe que foi representada por Gil Vicente. Os Arremedilhos

Pensa-se que eram farsas em miniatura, com música e com um texto cuja recitação era feita por um par de atores. Mas também podem ter sido simples “imitações burlescas” feitas por jograis remedadores, isto é, por bobos cuja especialidade era ridicularizar macaqueando o aspecto das pessoas. Se assim foi, não se trata ainda de teatro, pois não havia um texto de suporte às representações. Os Momos e Entremezes

Numa primeira acepção, em Portugal, momo designava uma máscara e também um homem mascarado; mais tarde, no século XV, passou a indicar uma representação feita por homens mascarados. D. João II, por exemplo, foi o actor principal de momos, em Évora, em 1490. Os momos enquadram-se nas mascaradas medievais que, por toda a Europa se desenvolveram ligadas a Momos, personificação mitológica do escárnio e da reprovação. Por vezes os actores mascaravam-se de animais. Em Portugal, o gosto pelos momos desenvolveu-se talvez por influência francesa. Nos séculos XV e XVI ganharam actualidade ao inserirem-se nas paisagens de aventura em que os portugueses andavam nessas épocas: África, Índia, Brasil. Os temas eram inspirados em romances ou poemas e, neles, dragões, homens, gigantes e demônios significavam a luta do homem medieval contra o mal e o triunfo do homem moderno sobre os elementos. Os textos eram reduzidos: desafios, mensagens recitadas ou e ntregues escritas a determinados destinatários. No tempo de D. João II, os momos e entremezes eram autênticas paradas de fantasiados. A empresa marítima portuguesa habituou os portugueses à “faustosa moldura espectacular”. Daí que o momo fosse, em Portugal, mais do que um divertimento. Era o espelho do tempo, um reflexo das gigantescas mascaradas que quase todos os dias deslumbravam o povo: o espectáculo de D. Manuel I deslizando no rio Tejo numa fragata forrada de damascos a sedas; a embaixada de 1515 ao Papa Leão X, que embasbacou os próprios romanos; os cortejos do rei pela cidade, um deles aberto por um rinoceronte, cinco elefantes e um cavalo de Ormuz montado por um cavaleiro persa que transportava um tigre... É esta matéria já em si espetacular que irá dar origem ao teatro português quando trabalhada pelo gênio de Gil Vicente. Os Trovadores

Além de todas estas manifestações já de certo modo dramáticas, havia, especialmente na Corte, como já foi dito, as recitações de poesias pelos trovadores, acompanhadas ou não de música. Os temas foram variando ao longo dos tempos, e, em Portugal, foram desde as canções que celebravam grandes feitos guerreiros , passaram pelas cantigas de amor e de amigo e continuaram com a poesia palaciana , depois compilada no “Cancioneiro Geral”. Se não constituíam verdadeiramente espectáculos de teatro, implicavam, no entanto, uma encenação, um actor/cantor e um público. Mas nelas o texto era mais importante do que todo o resto e esse viria a ser também um factor decisivo na criação do teatro: a construção de um texto, poético ou não, de qualidade. COMPLETAR leitura dos movimentos teatrais (tipos de teatro) pelo livro História do Teatro.Ver Teatro Medieval.

4) O RENASCIMENTO

a) O Renascimento Cultural e Científico História do Renascimento Cultural, artistas do Renascimento Artístico, Renascimento Científico, arte na Renascença Italiana, grandes obras de artistas italianos, resumo.

Davi : obra de Michelangelo (grande escultor e pintor italiano)

Monalisa de Leonardo da Vinci: uma das obras de arte mais conhecidas do Renascimento

Galileu Galilei: um dos principais representantes do Renascimento Científico

Contexto Histórico As conquistas marítimas e o contato mercantil com a Ásia ampliaram o comércio e a diversificação dos produtos de consumo na Europa a partir do século XV. Com o aumento do comércio, principalmente com o Oriente, muitos comerciantes europeus fizeram riquezas e acumularam fortunas. Com isso, eles dispunham de condições financeiras para investir na produção artística de escultores, pintores, músicos, arquitetos, escritores, etc. Os governantes europeus e o clero passaram a dar proteção e ajuda financeira aos artistas e intelectuais da época. Essa ajuda, conhecida como mecenato, tinha por objetivo fazer com que esses mecenas (governantes e burgueses) se tornassem mais populares entre as populações das regiões onde atuavam. Neste período, era muito comum as famílias nobres encomendarem pinturas (retratos) e esculturas  junto aos artistas. Foi na Península Itálica que o comércio mais se desenvolveu neste período, dando origem a uma grande quantidade de locais de produção artística. Cidades como, por exemplo, Veneza, Florença e Gênova tiveram um expressivo movimento artístico e intelectual. Por este motivo, a Itália passou a ser conhecida como o berço do Renascimento.

Características Principais - Valorização da cultura 27ugen-romana. Para os artistas da época renascentista, os gregos e romanos possuíam uma visão completa e humana da natureza, ao contrário dos homens medievais; - As qualidades mais valorizadas no ser humano passaram a ser a inteligência, o conhecimento e o dom artístico; - Enquanto na Idade Média a vida do homem devia estar centrada em Deus ( teocentrismo ), nos séculos XV e XVI o homem passa a ser o principal personagem (antropocentrismo); - A razão e a natureza passam a ser valorizadas com grande intensidade. O homem renascentista, principalmente os cientistas, passam a utilizar métodos experimentais e de observação da natureza e universo. Durante os séculos XIV e XV, as cidades italianas como, por exemplo, Gênova, Veneza e Florença, passaram a acumular grandes riquezas provenientes do comércio. Estes ricos comerciantes, conhecidos como mecenas, começaram a investir nas artes, aumentando assim o desenvolvimento artístico e cultural. Por isso, a Itália é conhecida como o berço do Renascentismo. Porém, este movimento cultural não se limitou à Península Itálica. Espalhou-se para outros países europeus como, por exemplo, Inglaterra, Espanha, Portugal, França e Países Baixos.

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Principais representantes do Renascimento Italiano e suas principais obras

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- Giotto di Bondone (1266-1337) – pintor e arquiteto italiano. Um dos percursores do Renascimento. Obras principais: O Beijo de Judas, A Lamentação e Julgamento Final. - Michelangelo Buonarroti (1475-1564)- destacou-se em arquitetura, pintura e escultura.Obras principais: Davi, Pietá, Moisés, pinturas da Capela Sistina (Juízo Final é a mais conhecida). - Rafael Sanzio (1483-1520) – pintou várias madonas (representações da Virgem Maria com o menino Jesus). - Leonardo da Vinci (1452-1519)- pintor, escultor, cientista, engenheiro, físico, escritor, etc. Obras principais: Mona Lisa, Última Ceia. - Sandro Botticelli – (1445-1510)- pintor italiano, abordou temas mitológicos e religiosos. Obras principais: O nascimento de Vênus e Primavera.

Renascimento Científico Na área científica podemos mencionar a importância dos estudos de astronomia do polonês Nicolau Copérnico. Este defendeu a revolucionária idéia do heliocentrismo (teoria que defendia que o Sol estava no centro do sistema solar). Copérnico também estudou os movimentos das estrelas. Nesta mesma área, o italiano Galileu Galilei desenvolveu instrumentos ópticos, além de construir telescópios para aprimorar o estudo celeste. Este cientista também defendeu a idéia de que a Terra girava em torno do Sol. Este motivo fez com que Galilei fosse perseguido, preso e condenado pela Inquisição da Igreja Católica, que considerava esta idéia como sendo uma heresia. Galileu teve que desmentir suas idéias para fugir da fogueira.

b) O TEATRO NO RENASCIMENTO ITÁLIA A Comedia Dell’Arte

http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/comedia_dell.htm

Forma teatral única no mundo, desenvolveu-se na Itália no XVI século e difundiu-se em toda Europa nos séculos sucessivos, a Commedia 28uge’arte contribuiu na construção do teatro moderno. Teatro espetacular baseado na improvisação e no uso de máscaras e personagens estereotipados, é um gênero rigorosamente antinaturalista e antiemocionalista. O Texto O que mais atrai o olhar contemporâneo nas leituras dos canovacci da commedia 28uge’arte, é a inconsistência deles no que se refere ao conteúdo. Sendo a comédia um espetáculo ligado fortemente à outros valores como as máscaras, a espetacularidade da recitação, habilidade dos atores, a presença da mulheres na cena, etc..., não tinha necessidade de compor dramaturgias exemplares, novidades de conteúdos ou estilos. O canovaccio devia obedecer a requisitos de outro tipo, todos funcionais ao espetáculo: clareza, partes equivalentes para todos os atores envolvidos, ser engraçado, possibilidade de inserir lazzi, danças e canções, disponibilidade a ser modificado. A técnica de improviso que a commedia adotou não prescindiu de fórmulas que facilitassem ao ator o seu trabalho. Diálogos inteiros existiam, muitos deles impressos, para serem usados nos lugares convenientes de cada comédia. Tais eram as prime uscite (primeiras saídas), os concetti (conceitos), saluti (as saudações), e as maledizioni (as maldições).

Na sua fase áurea, o espetáculo da commedia 29uge’arte tinha ordinariamente três atos, precedidos de um prólogo e ligados entre si por entreatos de dança, canto ou farsa chamados lazzi ou lacci (laços). A intriga amorosa, que explorou sem limites, já não era linear e única, como na comédia humanista, mas múltipla e paralela ou em cadeia: A ama B, B ama C, C ama D, que por sua vez ama A.(ao topo)

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O Encenador O espetáculo da commedia era construído com rigor, sob a orientação de um concertatore, equivalente do diretor do teatro moderno, e de um certo modo seu inspirador. Aquele, por sua vez, tinha à disposição séries numerosas de scenari, minudendes roteiros de espetáculos, conservados presentemente em montante superior a oitocentos; muitos ainda existem nos arquivos italianos e estrangeiros ser t erem sido arrolados. O Ator O ator na commedia 29uge’arte, tinha um papel fundamental cabendo-lhe não só a interpretação do texto mas também a continua improvisação e inovação do mesmo. Malabarismo canto e outro feitos eram exigidos continuamente ao ator. O uso das mascaras (exclusivamente para os homens) caraterizava os personagens geralmente de origem popular: os zanni, entre os mais famosos vale a pena citar Arlequim, Pantaleão e Briguela. A enorme fragmentação e a quantidade de dialetos existentes na Itália do século XVI obrigavam o ator a um forte uso da mímica que tornou-se um dos mais importantes fatores de atuação no espetáculo. O ator na commedia 29uge’arte precisava ter “uma concepção plástica do teatro” exigida em todas as formas de representação e a criação não apenas de pensamentos como de sentimentos através do gesto mímico, da dança, da acrobacia, consoante as necessidades, assim como o conhecimento de uma verdadeira gramática plástica, além desses dotes do espírito que facilitam qualquer improvisação falada e que comandam o e spetáculo. A enorme responsabilidade que tinha o ator em desenvolver o seu papel, com o passar do tempo, portou à uma especialização do mesmo, limitando-o a desenvolver uma só personagem e a mantê-la até a morte. A continua busca de uma linguagem puramente teatral levou o gênero a um distanciamento cada vez maior da realidade. A commedia foi importante sobretudo como reação do ator a uma era de acentuado artificialismo literário, para demonstrar que, além do texto dramático, outros fatores são significativos no teatro. O Teatro Devido as origens extremamente populares a commedia 29uge’arte por longo tempo não dispôs de espaços próprios para as encenações. Palcos improvisados em praças públicas eram os lugares onde a maioria das vezes ocorria o espetáculo. Só no XVII século e mesmo assim esporadicamente a commedia começou a ter acesso aos teatros que tinham uma estrutura tipicamente renascentista, onde eram representados espetáculos eruditos. Já no século XVIII a enorme popularidade deste tipo de representação forçou a abertura de novos espaços para as companhias teatrais. Em Veneza, por exemplo, existiam sete teatros: dois consagrados à opera séria, dois à opera bufa e três à comédia.

A “Commedia dell’Arte” Surgiu na Itália, ainda durante a Idade Média . Eram espetáculos teatrais populares, apresentados nas ruas, sem texto fixo. Caracterizavam-se também pela utilização de máscaras e pela presença de personagens como Arlequim, Pierrot, Colombina, Polichinelo, Pantaleão, Briguela. Esses personagens, que fazem parte inclusive do carnaval brasileiro.

(Di Cavalcanti (1922) retratou em uma tela o trio “Pierrot, Arlequim e Colombina”.) O sucesso dessa comédia popular instigou a curiosidade dos príncipes e intelectuais. O apelo a todos os sentidos, por meio da música, dança e mímica explica a aceitação que o gênero ganhou entre o público. Das ruas, a comédia passou aos palácios, onde se aperfeiçoou e enriqueceu. Com a “Commedia dell’Arte”, a Itália viu nascer os primeiros atores profissionais em companhias organizadas.

A comédia como a conhecemos hoje http://educacao.uol.com.br/artes/ult1684u14.jhtm Valéria Peixoto de Alencar*

Durante a idade média, na Europa, o teatro tinha um papel muito importante para a igreja católica. A produção e a apresentação de peças religiosas atingiram seu auge no século 14. Mas a situação se transformou no século 15, com a decadência do teatro ligado à religião, devido ao impacto do Renascimento. O homem, e não Deus, passa a protagonizar a cena!

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Não foi por acaso que a figura do bobo da corte se tornou popular durante o Renascimento, embora o personagem tivesse nascido na antigüidade. Depois de ter passado sem destaque durante a Idade Média, o bobo ganhou espaço no teatro renascentista, articulando as dúvidas e incertezas de um momento de grande transformação ideológica.

A base da comédia atual

http://educacao.uol.com.br/artes/ult1684u14.jhtm Valéria Peixoto de Alencar* O tema das peças tinha diversas fontes: comédias antigas, pastorais, contos, peças populares, eruditas etc. Muitas vezes falava de um casal apaixonado que precisava fugir para se casar, pois o pai da mocinha opunha-se ao enlace. Os criados cômicos eram os personagens mais conhecidos. Em geral era uma dupla, um inteligente e ardiloso e o outro, meio idiota. As peças tinham três atos, precedidos de um prólogo, e muita rixa, acessos de loucura, duelos, aparições, pancadaria, disfarces, raptos, enganos e desenganos. A estrutura, basicamente, sobreviveu e chegou até as comédias dos dias de hoje.

INGLATERRA A época de Shakespeare

http://buscador.terra.com.br/Default.aspx?ca=s&source=Search&query=%C9poca+Shakespeare http://educaterra.terra.com.br/30ugene3030/cultura/shakespeare8.htm

Cultura

Política interna

1564 – nasce Shakespeare

1559 – Isabel I, filha de Henrique VIII, é 1572 – levante dos holandeses contra o coroada rainha domínio espanhol sobre os Países-Baixos

1570 – comediantes proibidos de atuar em Londres

1568 – Mary Stuart, rainha da Escócia refugia-se na Inglaterra e é detida por Isabel

1576 – primeiro teatro londrino

Política externa

1577 – Francis Drake dá a volta ao mundo atacando feitorias espanholas

1579 – J.Lyly, Spenser e Sidney surgem 1586 – corpo expedicionário inglês auxilia como escritores 1570 – Bula da Excomunhão. Papa Pio V os holandeses excomunga a rainha Isabel por sua 1590 – Henrique VI de Shakespeare política pró-protestante 1588 – fracassa a invasão da Invencível Armada, início do declínio espanhol 1593 – Rei Ricardo II e III de 1586 – Mary Stuart é executada, acusada Shakespeare de conspiração. Espanha declara guerra à 1595 – Revolta na Irlanda ,fracassa a 1596 – Romeu e Julieta de Shakespeare Inglaterra expedição punitiva de Essex. A rebelião é subjugada somente sete anos depois 1597 – Ensaios de Francis Bacon 1601 – Conspiração de Essex, - prisão de Veja Jonson por peça apresentação de Ricardo II. Essex é sediciosa executado 1599 – inauguração do The Globe Theatre 1600 – Hamlet de Shakespeare

1603 – Morte de Isabel I. É sucedida por Jaime I, dinastia Stuart

1605 – Conspiração da pólvora, Guy 1604-6 – Otelo, Rei Lear e 30ugene30 de Fawkes atenta contra o parlamento e o Shakespeare rei e fracassa 1608 – inauguração do Blackfriars Theatre 1611 – a Bíblia do rei James 1612 – A Tempestade de Shakespeare 1613 – O The Globe é destruído por um incêndio 1616 – Shakespeare morre em Straford – on-avon, aos 52 anos de idade

O TEATRO NA INGLATERRA

http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/teatro_renascentista.htm

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O teatro elizabetano tem seu auge de 1562 a 1642. As peças caracterizam-se pela mistura sistemática de sério e cômico; pelo abandono das unidades aristotélicas clássicas; pela variedade na escolha dos temas, tirados da mitologia, da literatura medieval e renascentista, e da história; e por uma linguagem que mistura o verso mais refinado à prosa mais descontraída. Autores elizabetanos – O maior nome do período é o de William Shakespeare. Além dele se destacam Christopher Marlowe ‘’Doutor Fausto’’, Veja Jonson ‘’Volpone’’ e Thomas Kyd ‘’Tragédia espanhola’’.

William Shakespeare (1564-1616) nasce em Stratford-upon-Avon, Inglaterra e mora em Londres durante parte da vida. Alguns historiadores contestam a autoria de sua obra por a acharem muito culta para um homem que não pertencia à nobreza. Mas a maioria dos críticos o considera o maior dramaturgo de todos os tempos. Sua técnica é extremamente pessoal e sintonizada com sua época. Em suas tragédias ‘’Romeu e Julieta’’, ‘’Macbeth’’, ‘’Hamlet’’,’’ Rei Lear’’ ou ‘’Otelo’’, comédias ‘’A tempestade’’, ‘’A megera domada’’, ‘’Sonhos de uma noite de verão’’ ou dramas históricos ‘’Henrique V’’, demonstra uma profunda visão do mundo, o que faz com que sua obra exerça influência sobre toda a evolução posterior do teatro . Espaço cênico elizabetano – A casa de espetáculos, de forma redonda ou poligonal, tem palco em até três níveis para que várias cenas sejam representadas simultaneamente. Circundando o interior do edifício, num nível mais elevado, ficam as galerias para os espectadores mais ricos. Os mais simples ficam em pé, quase se misturando aos atores no nível inferior do palco. Uma cortina ao fundo modifica o ambiente. (Ver o filme Shakespeare Apaixonado ).

Inglaterra de Shakespeare se destaca (no Teatro Renascentista)

Gravura do século 18 retrata William Shakespeare Valéria Peixoto de Alencar (É historiadora formada pela USP e cursa o mestrado em Artes no Instituto de Artes da 31ugen.) http://educacao.uol.com.br/artes/ult1684u19.jhtm Especial para a Página 3 Pedagogia & Comunicação Entenda como a Inglaterra se tornou palco de importantes produções teatrais durante o renascimento. Conheça o contexto histórico em que o teatro se desenvolveu no país, características e principais nomes. Contexto histórico O período elisabetano na Inglaterra é o que compreende o reinado da rainha Elizabeth I (1558-1603), considerado a era de ouro da história inglesa. É o auge do renascimento naquele país, com os maiores destaques para a literatura e a poesia. No reinado da rainha Elizabeth I, a Inglaterra conseguiu assumir o posto de potência mundial, já que a Espanha, que mantinha o “cargo”, estava em decadência. O comércio inglês se impôs e se expandiu pelo mundo, preparando as condições favoráveis à prosperidade econômica e ao progresso da burguesia. Era um momento de rápida transformação em todos os setores da sociedade, o comércio marítimo influenciava a moda, o transporte (com o uso das carruagens), a arquitetura, os costumes, como, por exemplo, o uso de garfos (trazidos da Itália) e o tabaco (trazido da Índia e da América). Esse foi o momento no qual o teatro elisabetano cresceu e autores como Shakespeare escreveram peças que rompiam com o estilo com o que a Inglaterra estava acostumada. A reforma protestante e o humanismo introduziram novos elementos nas representações. Foi através de grupos de atores mambembes (como na “Commedia dell’Arte”) que surgiu o profissionalismo teatral. Elizabeth 1 deu proteção ao teatro da época, pois seu gosto pelos espetáculos populares conseguiu contrabalançar as tendências puritanas do reino. Bailados, mágicas, representações cênicas de todo tipo eram apresentadas por onde quer que a rainha fosse. Os homens do rei

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O primeiro teatro londrino foi fundado em 1576 . O mais famoso, porém, é o Globe, fundado em 1599, às margens do rio 32ugene. Idealizado e construído por Shakespeare e sua companhia, The King’s Men (os homens do rei), seguia os padrões do que chamamos hoje teatro elisabetano.

A disposição do palco era ideal para a ação dramática e para uma peça que se desenrolava sem interrupções, rápida e com grande número de figurantes. Havia pouco ou quase nenhum cenário, os papéis femininos eram representados por rapazes, pois na época as mulheres ainda não podiam representar. As mulheres raramente apareciam na platéia, com exceção de prostitutas. As demais, quando iam ao teatro, usavam máscaras. O Teatro Globe não era coberto. As apresentações só ocorriam durante o verão. Também eram suspensas quando havia algum surto de peste, o que era freqüente, de modo que, para ganhar a vida, a companhia fazia turnês pelo interior. Em algumas de suas peças, Shakespeare faz referência a isso, como em “Hamlet”, quando um grupo de atores mambembes chega ao Castelo de Elsenor para uma encenação. Sonetos em tempos de peste Shakespeare é considerado um dos mais importantes dramaturgos e escritores de todos os tempos. Seus textos são obras de arte e permanecem vivos e atuais, retratados freqüentemente no cinema, no teatro, na televisão e na literatura. O escritor nasceu numa cidade pequena, Stratford-on-Avon, onde começou seus estudos. Casou-se aos 18 anos com Anne Hathaway, com quem teve três filhos. No ano de 1588 foi morar em Londres e, em 1592, já fazia sucesso como ator e dramaturgo. Entretanto, eram seus sonetos e não suas peças que eram aclamados pelo público, já que de 1592 a 1594, os teatros londrinos tiveram que ser fechados por causa de um surto de peste. Em 1594 ingressou na Companhia de Teatro de Lord Chamberlain, mesmo ano em que escreveu sua primeira peça, a  “Comédia dos Erros”. Desde então, escreveu mais de 38 peças. Sofrimento do herói em cena Ainda que inspiradas pelos valores do teatro clássico, as tragédias shakespearianas têm uma diferença marcante que é a morte e/ou o sofrimento do herói em cena, aos olhos do público. Nas tragédias gregas isso jamais ocorria. Quando Édipo, num ato de desespero, fura seus olhos com os alfinetes da roupa da mãe, ou quando 32ugene mata seus filhos, é um arauto ou um outro personagem que vem a cena para narrar o episódio ao espectador. Com as tragédias no Renascimento, especialmente em Shakespeare, a cena trágica, violenta, o sofrimento do herói é no palco, aos olhos de todos. Esse escritor tinha uma predileção por temas ligados à própria história da Inglaterra e posicionou-se apaixonadamente em relação aos problemas de poder e do destino. Entre as tragédias escritas por Shakespeare é impossível não destacar “Romeu e Julieta”, que se tornou a história de amor por excelência e “Hamlet”, cuja frase “Ser ou não ser: eis a questão” é uma das mais conhecidas da língua inglesa. “32ugene32”, “Rei Lear”, “Otelo”, “Ricardo II”, “Ricardo III”, “Henrique IV”, “Henrique V”, “Henrique VI” e  “Henrique VIII” também estão entre suas tragédias mais famosas e encenadas até hoje. Comédias: lirismo, farsa e sombras Nas comédias escritas por Shakespeare há forte influência da “Commedia dell’Arte”. Ainda assim, podem-se identificar em sua produção vários tipos de comédias, desde as mais leves e farsescas, como “A Megera Domada”, às líricas, como “Sonho de Uma Noite de Verão”, até as mais sombrias, como “Medida por Medida”. Outras de suas obras mais importantes nesse gênero são “Comédia dos Erros”, “Muito Barulho por Nada”, “A Tempestade”, “Tudo Está Bem Quando Acaba Bem”, “As Alegres Comadres de Windsor”, “Péricles”. *Valéria Peixoto de Alencar é historiadora formada pela USP e cursa o mestrado em Artes no Instituto de Artes da 32ugen.

William Shakespeare

http://www.opalco.com.br/foco.cfm?persona=autores&controle=4 Local de Nascimento: Stratford-upon-Avon Data de Nascimento: 1566 Local de Falecimento: ? Data de Falecimento: 1616 Bibliografia O batistério da paróquia da Santa Trindade em Stratford-upon-Avon, próximo a Londres, Inglaterra, tem o seguinte registro para 26 de Abril de 1564: Gulielmus filius Johannes Shakespeare. A data exata do nascimento de Shakespeare é desconhecida, mas o dia 23 de abril é considerado o aniversário oficial do bardo. O pai de Shakespeare, John Shakespeare, radicou-se em Stratford antes de 1532. Em algum momento entre 1556 e 1558, casou-se com Mary Arden, filha do próspero Robert Arden of Wilmecote e herdeira da propriedade conhecida como Asbies. John morreu em 1601 e Mary em 1608. Eles tiveram muitos filhos: Joan, Margaret, William (o bardo em pessoa), Gilbert, Joan, Anne, Richard e Edmund. Desses, William, Gilbert, a segunda Joan, Richard e Edmund sobreviveram à infância e à peste, mas apenas William e Joan tiveram filhos. Os filhos de Joan e William Hart, com quem ela casou, são os únicos descendentes da família do Bardo. Edmund seguiu os passos do tio na profissão de ator, sem alcançar grande sucesso e morreu antes de completar 30 anos. Seu funeral e enterro foram pagos por William e contou com a presença dos atores amigos de ambos.

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W.Shakespeare começou seus estudos por volta dos seis anos de idade na Stratford Grammar School (que ainda existe!) e muito novo começou a escrever peças de teatro cuja essência copiara de autores Latinos (Romanos) como Plauto, Ovídio e Plutarco. Do período após deixar a escola e até reaparecer como ator em 1592, pouco se sabe sobre Shakespeare, salvo que se casou em 27 de Novembro de 1582 com Anne Hathaway, órfã e grávida.

Eles tiveram três filhos: Suzanna, nascida em 26 de maio de 1583, e os gêmeos Hamnet e Judith, em 2 de fevereiro de 1583. Hamnet Shakespeare morreu de causas desconhecidas em 11 de Agosto de 1596, quando tinha 11 anos. Durante esse tempo ele deve ter se aperfeiçoado sua técnica dramática e colecionando histórias para suas peças. Talvez Shakespeare tenha sido recrutado em sua terra natal por uma trupe em excursão ou tenha ido a Londres por conta própria, mas o fato é que era um ator conhecido e respeitado em Londres em 1592. Também algumas de suas peças eram populares nessa época, incluindo Henrique VI, A Comédia dos Erros, e Titus Andronicus. A compania Pembroke’s Men montou a maioria dessas primeiras obras, patrocinadas pelo Senhor de Pembroke, Henry Herbert. Em 1593, Shakespeare publicou sua primeira obra não teatral, “Vênus e Adônis”, patrocinado pelo Senhor de Southhampton. Voltou ao teatro em 1594, quando se tornou um dos líderes do Lord Chamberlain’s Men, conhecidos como Lord Strange’s Men. O manuscrito que confirma esse fato é uma contabilização de pagamentos devidos à trupe por apresentações feitas à Rainha da Inglaterra. Durante o tempo em que esteve nessa companhia, Shakespeare escreveu muitas peças, incluindo Romeu e Julieta, Ricardo II, A Vida e Morte do Rei João, e Trabalho de Amor Perdido. Ele não apenas escrevia, atuava e participava nos lucros, como também era um dos gerentes proprietários dos teatros em que a trupe ensaiava e se apresentava. Por dezessete anos foi um dos donos do Globe, e por oito, foi um dos gerentes do segundo teatro da companhia, o BlackFriars. A trupe costumava também se apresentar em outros teatros de boa reputação, como o Swan, o Curtain, e o Theatre, sem falar nas performances regulares diante da Rainha Elizabeth I e sua corte, e de excursões pelo interior. Seus colegas contemporâneos foram: Richard Burbage (1567?-1619), Edward Alleyn (1566-1626), e William Kempe (1560?-1603?), cuja presença em cena (ele era um grande palhaço elisabetano) influenciou muitíssimo a construção dos personagens cômicos das peças de Shakespeare escritas antes de sua morte.

ROMEU E JULIETA (Acesso em 1º de Março de 2005 às 19:30 h) Peça: ROMEU E JULIETA http://clvceop.vilabol.uol.com.br/2000/Romeu.htm Romeu e Julieta é uma trama teatral que se passa no século XVI na cidade de Verona, Itália. Conta a história de amor de um jovem casal que se apaixona, mas não pode viver esse amor por pertencerem a famílias rivais. Porém, esta rivalidade não impediu Romeu e Julieta de lutarem pelo amor até o fim de suas vidas. (...) considero Romeu e Julieta uma trama bastante interessante capaz de emocionar, prender e surpreender bastante o leitor. WILLIAM SHAKESPEARE Poeta inglês e maior dramaturgo da literatura universal, Shakespeare escreveu suas obras para um pequeno teatro de repertório, no final do século XVI e início do XVII. Hoje suas peças ainda encantam platéias em todo o mundo e são mais freqüentemente encenadas do que as de qualquer outro autor teatral. William Shakespeare nasceu em Stratford-upon-Avon, Warwickshire, onde foi batizado em 26 de abril de 1564. Seu aniversário era tradicionalmente comemorado em 23 de abril. Fez seus primeiros estudos provavelmente na cidade natal e, aos 18 anos, casou-se com Anne Hathaway, com quem teve três filhos. Suas atividades durante o decênio seguinte permanecem obscuras, pois a primeira referência a seu prestígio como dramaturgo data de 1592. Provavelmente escrevia para o teatro desde três anos antes. Shakespeare publicou, no início da carreira, dois poemas narrativos em estilo renascentista: Venus and 33ugene (1593) e Lucrece (1594); e Sonnets (1609), 154 sonetos que, escritos provavelmente entre 1593 e 1600, figuram entre as mais belas e importantes obras em língua inglesa.

CONTEXTO HISTÓRICO Fato que marcou so século XVI: Feudalismo. Aspectos Morais: Durante essa época as mulheres não faziam parte da sociedade no que dizia respeito à política. Os casamentos eram realizados por interesse, geralmente financeiros, sendo que as mulheres só conheciam seus futuros maridos depois que seus pais firmavam “acordo” com a família do noivo.

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Aspectos Econômicos: Por possuírem terras muito extensas, os senhores feudais dividam suas terras com camponeses, que por sua vez trabalhavam nessas terras para produzirem alimentos, que eram também “divididos”  entre eles sendo que os senhores feudais ficavam, é claro, com a maior parte dessa produção. OPINIÃO DO LEITOR (do site) Trata-se de um livro bastante interessante que emociona o leitor. (...) O livro explora também o preconceito. Faz com que o leitor reflita sobre temas importantes, interessantes e que mesmo tendo origem muito antiga, continuam existindo.

ROMEU E JULIETA PELO GRUPO GALPÃO/BELO HORIZONTE – MG http://www.grupogalpao.com.br/repertorio_sinopse_romeu.htm# SINOPSE De William Shakespeare Concepção e Direção: Gabriel Villela Dramaturgia: Cacá Brandão Romeu e Julieta é a tragédia do amor, da liberdade e da morte, conduzida pela velocidade própria da juventude dos amantes. Ao atualizar o sentido da mais conhecida história de amor da humanidade, a concepção de Gabriel Villela para o Galpão transpõe a tragédia dos dois jovens apaixonados para o contexto da cultura popular brasileira, presente em todo o espetáculo, especialmente na figura do narrador, que rege toda a peça com uma linguagem inspirada em Guimarães Rosa e no sertão mineiro. http://www.grupogalpao.com.br/repertorio_romeu_release.htm RELEASE De William Shakespeare Concepção e Direção: Gabriel Villela Dramaturgia: Cacá Brandão Desde sua estréia na histórica cidade de Ouro Preto, em 1992, “Romeu & Julieta”, do Grupo Galpão, com direção de Gabriel Villela, vem construindo uma carreira de sucesso de público e crítica, no país e no exterior. Já foi visto duzentas e cinqüenta vezes, em quase sessenta cidades brasileiras e em oito países estrangeiros – Espanha, Inglaterra, Holanda, Alemanha, Estados Unidos, Uruguai, Venezuela e Colômbia – em te atros, estádios ou, preferencialmente, em praças públicas, por platéias oscilando entre trezentos e quatro mil espectadores. Em julho do ano de 2000, coroou sua trajetória com uma série de apresentações em Londres, no palco do Shakespeare’s Globe Theatre, onde recebeu uma consagradora acolhida do público inglês, o mais íntimo e mais zeloso da obra shakespeareana. A montagem da tragédia de Shakespeare foi um marco na carreira do grupo. O encontro com Gabriel Villela significou a ousadia de fazer um clássico na rua Ao atualizar o sentido da mais conhecida história de amor da humanidade, a concepção de Gabriel Villela para o Galpão transpõe a tragédia dos dois jovens apaixonados para o contexto da cultura popular brasileira, evocada por elementos presentes no cenário, nos adereços, na música e na figura do narrador, que rege toda a peça com uma linguagem inspirada em Guimarães Rosa e no sertão mineiro. O texto original do espetáculo se mantém integralmente fiel à erudição e à universalidade dos versos shakespeareanos, de acordo com a clássica tradução de Onestaldo de Pennaforte.  “Romeu & Julieta” é a tragédia do amor, da liberdade e da morte, conduzida pela velocidade própria da juventude dos amantes. Essa condição se expressa com a adoção de técnicas de circo, somando-se ao conhecimento das habilidades de picadeiro do Grupo Galpão as formas populares de representação do circo-teatro trazidas por Gabriel Villela. Através delas, construiu-se a perigosa precipitação da história e foi elaborada em cena a ambivalência da angústia e do prazer, da energia amorosa, da agressão e da paixão, concentrados na força do texto de Shakespeare. A concepção do espetáculo explora ainda elementos da terra e do céu, como o tratamento mítico do casal de amantes e o círculo do tempo, delimitador da área cênica. Exilados de suas famílias e de Verona, resta a Romeu e Julieta fazeremse cúmplices da lua, das estrelas e do universo, permanecendo assim na força renovadora de seu amor e de sua liberdade.  “Romeu & Julieta” foi montado para celebrar esta força e esta renovação. COMPLETAR leitura pelo livro de Robert Pignare, História do Teatro.Ver Teatro Isabelino.

FRANÇA Molière, pai do teatro francês

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O comediógrafo francês mais importante foi Molière, cujo nome real é Jean-Baptiste Poquelin – ou Molière – (1622-1673), considerado o patrono dos atores franceses. Além de escritor, foi encenador e ator. Sua obra tem forte influência da “Commedia dell’Arte”. Durante 12 anos, Jean-Baptiste excursionou como ator pelo interior da França, iniciando também sua carreira de autor. Em 1643, fundou a companhia de teatro (Trupe) e em 1645 adotou o pseudônimo Molière. Fazer rir é mais difícil A companhia faliu, e Molière foi parar na prisão, por causa de dívidas. Fundou depois outra companhia com a ajuda do mecenas (patrocinador) Príncipe Conti. Em 1658, em Paris, representou no museu do Louvre, diante da Corte de Luís 14. Produzindo numa época em que a tragédia era mais respeitada, por ser considerada “a única forma digna de homens sérios”, Molière procurou elevar a comédia à mesma categoria. Segundo suas próprias palavras: “Talvez não se exagerasse considerando a comédia mais difícil que a tragédia. Porque, afinal, acho bem mais fácil apoiar-se nos grandes sentimentos, desafiar em versos a Fortuna, acusar o Destino e injuriar os Deuses do que apreender o ridículo dos homens e tornar divertidos no teatro os defeitos humanos”. (“Crítica da Escola de Mulheres”) Também é considerado o primeiro diretor teatral, da forma como concebemos hoje: ensaiando longamente os espetáculos, atento aos menores detalhes. Criou textos que ressaltavam suas qualidades. Para explorar os melhores talentos de sua trupe, adaptava os papéis aos atores. Suas principais peças foram “As Preciosas Ridículas”, “Escola de Maridos”, “Escola de Mulheres”, “A Crítica da Escola de Mulheres”, “Tartufo”, “Don Juan”, “O Misantropo”, “Georges Dandin”, “O Avarento” e “O Doente Imaginário”. A comédia francesa Originalmente, a “Comédie-Française” foi a Sociedade dos Comediantes Franceses. A designação serviu para diferenciála da Sociedade dos Comediantes Italianos e da Comédia Italiana. Foi fundada por Luís 14, em 1680, para juntar duas companhias parisienses, a do 35ugen de Bourgogne e a do Teatro Guénégaud – no caso desta, surgida após a morte de Molière (1622/1673), com atores de sua companhia. A “Comédie-Française” ou “Théâtre-Française” é o único teatro, atualmente, a ser gerido por uma sociedade ao mesmo tempo artística, comercial e estatal (o governo francês participa com 80% do orçamento) e um dos únicos com uma companhia permanente de atores. Na Inglaterra, o teatro renascentista também teve muita importância.

(*Valéria Peixoto de Alencar é historiadora formada pela USP e cursa o mestrado em Artes no Instituto de Artes da 35ugen.

ESPANHA

http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/teatro_renascentista.htm Entre os séculos XVI e XVII o teatro espanhol chega ao apogeu. As regras eruditas são desprezadas e as formas originárias das apresentações populares são incorporadas em peças de ritmo rápido, com ações que se entrecruzam. Temas mitológicos, misturados a elementos locais, estão impregnados de sentimento religioso. Autores espanhóis – Destacam-se Fernando Rojas (Celestina), Miguel de Cervantes (Numância), Felix Lope de Veja ‘’O melhor juiz, o rei’’, Pedro Calderón de 35 u Barca ‘’A vida é sonho’’ e Tirso de Molina ‘’O burlador de Sevilha’’. Espaço cênico espanhol – As casas de espetáculos são chamadas de corrales, pois o palco, em diversos níveis e sem cenários, fica no centro de um pátio coberto.

5) O TEATRO NO BARROCO

http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/teatro_barroco.htm

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Significativo durante o século XVII. Chamado de a arte da contra-reforma, o barroco é, ao mesmo tempo, uma reação ao materialismo renascentista e às idéias reformistas de Lutero e Calvino e um retorno à tradição cristã. O espírito da época é atormentado, cheio de tensão interna, marcado pela sensação da transitoriedade das coisas, pessimista e com gosto pelo macabro. A princípio sóbrio e depurado, torna-se, com o tempo, rebuscado, com abundância de metáforas.

FRANÇA O teatro francês, ao contrário do inglês e do espanhol, consegue adaptar-se ao gosto refinado do público aristocrático a que se destina. Obedece a regras muito rigorosas: o tema é obrigatoriamente imitado de um modelo 36ugen-romano; as unidades aristotélicas têm de ser respeitadas; a regra do “bom gosto” exige que a ação, de construção lógica e coerente, nunca mostre situações violentas ou ousadas; o texto, em geral em versos alexandrinos, é muito poético. A fundação da Comédie Française por Luís XIV (1680) – após a morte de Molière (1622-1673) – transforma o teatro numa atividade oficial, subvencionada pelo Estado. Autores franceses – Em ‘’Cid’’, Pierre Corneille descreve o conflito entre o sentimento e a razão; e esta última é vitoriosa. Jean Racine ‘’Fedra’’ pinta personagens dominados por suas paixões e destruídos por elas. Em suas comédias, Molière cria uma galeria de tipos ‘’O avarento’’, ‘’O burguês fidalgo’’ que simbolizam as qualidades e os defeitos humanos. Molière (1622-1673), pseudônimo de Jean-Baptiste Poquelin. Filho de um rico comerciante, tem acesso a uma educação privilegiada e é desde cedo atraído pela literatura e a filosofia. Suas comédias, marcadas pelo cotidiano da época, são capazes de criticar tanto a hipocrisia da nobreza quanto a avidez do burguês ascendente. Suas principais obras são: ‘’O avarento’’, ‘’O burguês fidalgo’’, ‘’Escola de mulheres’’, ‘’Tartufo’’, ‘’O doente imaginário’’. Em todos esse autores se notam traços que vão se fortalecer no neoclassicismo .

INGLATERRA Um período de crise começa quando, após a Revolução Puritana, em 1642, Oliver Cromwell fecha os teatros. Essa situação perdura até a Restauração (1660). Autores ingleses – No início do século XVII, destacam-se John Webster ‘’A duquesa de Malfi’’ e John Ford ‘’Que pena que ela seja uma prostituta’’. Depois da Restauração os nomes mais importantes são os dos colaboradores Francis Beaumont e John Fletcher ‘’Philaster’’.

ITÁLIA O teatro falado é pouco original, copiando modelos da França. Mas na ópera ocorrem revoluções que modificam o gênero dramático como um todo. Em 1637, a ‘’Andrômeda’’, de Francesco Manelli, inaugura o teatro da família Tron, no bairro veneziano de San Cassiano, modelo para casas futuras.

Espaço cênico italiano – Troca-se a cena reta 36ugen-romana pelo “palco italiano”, com boca de cena arredondada e luzes na ribalta, escondidas do público por anteparos. Pela primeira vez é usada uma cortina para tampar a cena. As três portas da cena grega são substituídas por telões pintados que permitem efeitos de perspectiva e é introduzida a maquinaria para efeitos especiais. Apagam-se as luzes da sala durante o espetáculo, para concentrar a atenção do público no palco. Há uma platéia e camarotes, dispostos em ferradura. A ópera torna-se tão popular que, só em Veneza, no século XVII, funcionam regularmente 14 teatros.

6) NEOCLASSICISMO

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http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/neoclassicismo.htm Durante o século XVIII. O padrão de criação dramatúrgica segue a tradição dos textos gregos e romanos da Antiguidade clássica, privilegiando uma abordagem racional. O sentimento religioso é forte, e as atitudes humanas são  julgadas de acordo com a moral da época.

FRANÇA

A tragédia francesa não se renova: as peças de Voltaire são solenes e inanimadas. A comédia, entretanto, se revitaliza com Pierre Marivaux ‘’O jogo do amor e do acaso’’, cujo tema central é o comportamento amoroso; e com Augustin Caron de Beaumarchais ‘’O barbeiro de Sevilha’’, ‘’As bodas de Fígaro’’, que faz o ret rato da decadência do Antigo Regime. “O filho natural”, drama burguês de Denis Diderot, já prenuncia o romantismo.

ITÁLIA As obras mais originais são as comédias de Carlo Gozzi ‘’O amor de três laranjas’’ e Carlo Goldoni ‘’A viúva astuciosa’’,  ‘’Arlequim servidor de dois amos’’. Metastasio (pseudônimo de Pietro Trapassi) escreve melodramas solenes mas de fértil imaginação, populares como libretos de ópera (um deles, ‘’Artaserse’’, é musicado por mais de 100 compositores).

ALEMANHA

Na virada do século, o movimento Sturm und Drang (Tempestade e Ímpeto) faz a transição entre o racionalismo iluminista e o emocionalismo romântico. Autores alemães – Johann Wolfgang 37ug Goethe ‘’Fausto’’, Friedrich 37ug Schiller ‘’Don Carlos’’, ‘’Wallenstein’’ e Heinrich 37ug Kleist ‘’Kaetchen 37ug Heilbronn’’ influenciarão as gerações seguintes.

7) Romantismo

http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/romantismo.htm Primeira metade do século XIX. Com a ascensão da burguesia após a Revolução Francesa, o teatro adapta-se à mudança de gosto do público. A peça séria romântica evolui não da tragédia, mas da comédia setecentista, que trabalhava com personagens reais e situações mais próximas do dia-a-dia. Os dramas adquirem estrutura muito livre, com uma multiplicidade de episódios entrecruzados que se desenvolvem, através de cenas curtas, em diversos locais. Há uma grande valorização do teatro de Shakespeare. No ‘’Prefácio ao Drama’’ Cromwell (1827), Victor Hugo enumera novos princípios para o teatro que põe em prática no Hernani e no Rui Blas: abandono das unidades aristotélicas, desprezo pela regra do “bom gosto”, que impedia a exibição de cenas chocantes; troca da linguagem nobre e neutra pelo uso de construções coloquiais ou populares; e preferência por temas extraídos da história européia. Autores românticos – Muitas peças são feitas apenas para serem lidas. No ‘’Lorenzaccio’’, de Alfred de Musset, ou no  ‘’Chatterton’’, de Alfred de Vigny, há o predomínio da emoção sobre a razão; a atração pelo fantástico, o misterioso e o exótico; e um sentimento nacionalista muito forte. Os franceses influenciam: italianos, como Vittorio Alfieri ‘’Saul’’; ingleses, como lorde George Byron ‘’’Marino Faliero’’ ou Percy Shelley ‘’Os Cenci’’; espanhóis, como José Zorilla ‘’Don Juan Tenório’’; e portugueses, como Almeida Garrett ‘’Frei Luís de Souza’’. Espaço cênico romântico – Uma vez mais, a ópera contribui para o enriquecimento das montagens : no Teatro da Ópera de Paris, Pierre-Luc Cicéri e Louis Daguerre, o inventor da fotografia, revolucionam a construção de cenários, a técnica da iluminação à base de gás e os recursos para a produção dos efeitos especiais.

 LER SOBRE O SUBLIME E O GROTESCO NO TEATRO.

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8) REALISMO

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Na segunda metade do século XIX, o melodrama burguês rompe com o idealismo romântico e dá preferência a histórias contemporâneas, com problemas reais de personagens comuns. A partir de 1870, por influência do naturalismo, que vê o homem como fruto das pressões biológicas e sociais, os dramaturgos mostram personagens condicionados pela hereditariedade e pelo meio. Autores realistas – Numa fase de transição, ‘’Tosca’’, de Victorien Sardou, ‘’O copo d’água’’, de 38ugene Scribe, ou ‘’A dama das camélias’’, de Alexandre Dumas Filho, já têm ambientação moderna. Mas os personagens ainda têm comportamento tipicamente romântico. Na fase claramente realista o dinamarquês Henryk Ibsen discute a situação social da mulher ‘’Casa de bonecas’’, a sordidez dos interesses comerciais, a desonestidade administrativa e a hipocrisia burguesa ‘’Um inimigo do povo’’. Na Rússia, Nikolai Gogol ‘’O inspetor geral’’ satiriza a corrupção e o emperramento burocrático; Anton Tchekhov ‘’O jardim das cerejeiras’’ e Aleksandr Ostrovski ‘’A tempestade’’ retratam o ambiente provinciano e a passividade dos indivíduos diante da rotina do cotidiano; e em ‘’Ralé’’ e ‘’Os pequenos burgueses’’, Maksim Gorki (pseudônimo de Aleksei Peshkov) mostra a escória da sociedade, debatendose contra a pobreza, e a classe média devorada pelo tédio. O irlandês William Butler Yeats ‘’A condessa Kathleen’’ faz um teatro nacionalista impregnado de folclore; seu compatriota Oscar Wilde ‘’O leque de lady Windermere’’ retrata a elegância e a superficialidade da sociedade vitoriana; e George Bernard Shaw ‘’Pigmalião’’, ‘’O dilema do médico’’ traça um perfil mordaz de seus contemporâneos. Henryk Ibsen (1828-1906) nasce na Noruega, filho de um comerciante falido, estuda sozinho para ter acesso à universidade. Dirige o Teatro Norueguês de Kristiania (atual Oslo). Viaja para a Itália com as despesas pagas por uma bolsa e lá escreve três peças que são mal-aceitas na Noruega. Fixa residência em Munique, só voltando ao seu país em 1891. É na Alemanha que escreve ‘’Casa de bonecas’’ e ‘’Um inimigo do povo’’. Anton Tchekhov (1860-1904) é filho de um quitandeiro. Em 1879, parte para Moscou com uma bolsa de estudos para medicina. Paralelamente, escreve muito. Seus contos mostram o cotidiano do povo russo e estão entre as obras-primas do gênero. Entre suas peças destacam-se ‘’A gaivota’’ e ‘’O jardim das cerejeiras’’. É um inovador do diálogo dramático e retrata o declínio da burguesia russa. Espaço cênico realista – Busca-se uma nova concepção arquitetônica para os teatros, que permita boas condições visuais e acústicas para todo público. O diretor e o encenador adquirem nova dimensão. André Antoine busca uma encenação próxima à vida, ao natural, usando cenários de um realismo extremo. Na Rússia, o diretor Konstantin Stanislavski cria um novo método de interpretação. Konstantin Stanislavski (1863-1938), pseudônimo de Konstantin Sergueievitch Alekseiev, nasce em Moscou. Criado no meio artístico, cursa durante um tempo a escola teatral. Passa a dirigir espetáculos e,  junto com Nemorovitch-Dantchenko, cria o Teatro de Arte de Moscou, pioneiro na montagem de Tchekhov. Cria um método de interpretação em que o ator deve “viver” o personagem, incorporando de forma consciente sua psicologia. Seu livro ‘’Preparação de um ator’’, é divulgado em todo o mundo e seu método é usado em escolas como o Actor’s Studio, fundado nos EUA, na década de 30, por Lee Strasberg.

(Total de 39 páginas.) (Continuação sobre o Teatro Ocidental no CADERNO II)

21 de março de 2009

39 BIBLIOGRAFIA

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STANISLAVSKI, Konstantin S. Minha vida na arte. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1989.