Il Libro Dei Colori Ad Olio

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N D I C E

Olio di lino imbianchito . . . . . . . . . . . . . . . . . .66 Olio di lino ispessito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .66 Olio di lino essiccante . . . . . . . . . . . . . . . . . .66 Olio di papavero essiccante . . . . . . . . . . . . . .66 Medi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67 Liquin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67 Wingel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .67 Oleopasto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68 Medio per pittura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68 Medi per colori ad olio Artisan diluibili con acqua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68 Olio di lino Artisan diluibile con acqua . . . . . .68 Standolio Artisan diluibile con acqua . . . . . . .68 Medio a rapida essiccazione Artisan diluibile con acqua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .68 Medio per pittura Artisan diluibile con acqua .68 Medio per impasto Artisan diluibile con acqua .68 Vernici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69 Vernice per ritocco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69 Vernici finali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69 Come determinare se il dipinto è pronto . . . . .70 Metodi di applicazione . . . . . . . . . . . . . . . . . .70 Vernice Damar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70 Vernice finale lucida & Vernice aerosol per quadri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70 Vernice lucida & vernice opaca Conserv-Art . .70 Vernice alla cera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70 Vernici aerosol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .70 Pennelli Pennelli di setole naturali . . . . . . . . . . . . . . . . . .71 Pennelli di setole naturali e Rathbone . . . . . . .72 Pennelli di setole Winton Fine . . . . . . . . . . . . .72 Pennelli naturali MORBIDI . . . . . . . . . . . . . . . . .72 Pennelli Cirrus a manico lungo . . . . . . . . . . . .72 Pennelli sintetici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73 Pennelli Artisan per oli diluibili con acqua . . . .73 Informazioni sui pennelli . . . . . . . . . . . . . . . . . .73 Punte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73 Manico lungo o corto . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74 Cura dei pennelli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74 Applicazioni, tecniche & suggerimenti Preparazione della superficie . . . . . . . . . . . . . . .75

Tipi di fondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75 Supporti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76 Legno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76 Pannello di fibra (MDF) & Masonite (hardboard) . . . . . . . . . . . . . . . . .76 Carta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76 Tela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76 Tavolette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76 Regole per la pittura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77 Grasso su magro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77 Spesso su sottile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77 Tempi di essiccazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77 Pittura di fondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77 Tecniche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78 Miscelazione dei colori . . . . . . . . . . . . . . . . . .78 Bagnato in bagnato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78 Velatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78 Impasto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78 Sgraffito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78 Sfumatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .78 Oiling out . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79 Murali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79 Monostampa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79 Tavolozze suggerite per la miscelazione . . . . . . .79 Tre colori primari . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80 Sistemi a sei colori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .80 Tabelle di utilizzo Solventi & prodotti per pulizia . . . . . . . . . . . . . .82 Olii essiccanti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .83 Medi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84 Vernici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85 Aerosol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .86 Fondi & mani di fondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .87 Cartelle colori Colori ad olio Extrafini per Artisti . . . . . . . . . . . .88 Oilbar per Artisti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90 Colori alchidici Griffin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .90 Colori ad olio Artisan diluibili con acqua . . . . . . .91 Colori ad olio Winton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92 Legenda delle cartelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93 Indice alfabetico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .94

NOI CONOSCIAMO I COLORI

William Winsor

e r o n l o t o c w e e l d N a & t s i r l a i o s c n i e p s W o L

Henry Newton

Sin dal lontano 1832 la nostra azienda produce i migliori colori in assoluto. All’inizio del XIX secolo i colori per artisti erano poco affidabili e poco uniformi. Poi Winsor & Newton ha cambiato tutto. La nostra azienda nacque come piccolo laboratorio al numero 38 di Rathbone Place, una via al centro di Londra. Henry Newton era un appassionato pittore mentre William Winsor apportò le sue eccezionali conoscenze scientifiche, conoscenze che fino a quel tempo non avevano avuto un ruolo nella produzione dei materiali per artisti. Ancora oggi questa dedizione al connubio di avanzatissima chimica e l’insostituibile esperienza degli artisti continua a contraddistinguere la Winsor & Newton.

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Oggi Winsor & Newton vanta una competenza nei materiali per artisti che non ha rivali nel mondo. Molti dei nostri dipendenti sono esperti artisti oltre che tecnici altamente competenti. I modesti inizi della nostra azienda quasi due secoli fa sono stati le fondamenta di quello che oggi è il nome più conosciuto al mondo per i materiali per artisti.

Winsor & Newton ha lanciato il proprio expertise nel lontano 1832 al numero 38 di Rathbone Place, Londra.

Lo stabilimento Winsor & Newton nel 1909

L’ingresso principale dell’odierno stabilimento Winsor & Newton di Wealdstone, Inghilterra.

Per realizzare qualsiasi colore per artisti occorre avere incredibili competenze. Non basta certo aggiungere un pigmento all’olio di lino e miscelare una quantità di colore. Creare un colore davvero bello richiede anzi una profonda conoscenza dei vari pigmenti, degli oli essiccanti e di come il numero pressoché infinito di variabili possa influenzare il prodotto finale ottenibile. Ciascun pigmento assorbe in modo diverso l’olio e questo richiede processi di macinazione attenti e su misura, per poter offrire all’artista un colore di potere coprente ottimale, di garantita stabilità in sospensione nel tubetto e inoltre in grado di creare la pellicola di colore più permanente in assoluto. Non vi possono essere altre conoscenze che sostituiscano gli anni, i decenni e intere generazioni necessari a comprendere la vera natura del colore. Winsor & Newton possiede l’esperienza e l’expertise collettivi per formulare ciascun colore esattamente nel modo più utile per l’artista. Vi sono alcune qualità

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del colore, come brillantezza, facilità e consistenza di applicazione, che fanno moltissima differenza per il successo degli artisti. E noi sappiamo, grazie a quasi due secoli di esperienza, che i nostri prodotti fanno davvero la differenza.

Colore ad olio macinato in un tradizionale impianto a triplo rullo presso lo stabilimento Winsor & Newton.


Ma non basta realizzare un ottimo prodotto. In questa nostra cultura in così rapida evoluzione, sappiamo bene che l’offerta di esaurienti informazioni e assistenza tecnica di classe mondiale è importante quanto la qualità dei nostri colori. Ecco perché abbiamo creato questo catalogo: per offrirvi informazioni dirette ed accessibili su come usare meglio il colore, garantendo che la vostra opera appaia su una pellicola di colore che – in presenza delle giuste condizioni – potrà durare per molte generazioni. Noi sappiamo che la qualità dei nostri materiali si manifesterà nella qualità della vostra opera d’arte.

INFORMAZIONI ESSENZIALI SUI COLORI AD OLIO CHE COS’È UN COLORE AD OLIO Cenni storici. I colori ad olio sono in uso in varie forme sin dal XIV secolo.

Prima di allora il pigmento veniva macinato in un’emulsione, con l’uovo come medio di preferenza di molti atelier di pittura. Tuttavia, ben presto il colore ad olio acquistò maggiore popolarità della tempera all’uovo, grazie alla maggiore versatilità, ai più lunghi tempi di lavorazione e all’esecuzione più sottile. Le forme arrotondate e squisitamente modellate che caratterizzano l’arte rinascimentale non sarebbero state possibili senza le qualità offerte dai colori ad olio.

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Il Museo del Colore Winsor & Newton a Wealdstone, Inghilterra, presenta i pigmenti e i materiali utilizzati nella produzione dei migliori colori. Alcuni dei materiali sono totalmente esclusivi e risalgono a migliaia di anni fa.

Originariamente erano gli apprendisti dei maestri pittori a preparare i colori ad olio in atelier. Fu solo negli ultimi anni del XVIII secolo che in Europa apparvero i primi negozi di colori, che offrivano colori per artisti già macinati. Winsor & Newton venne fondata a Londra nel 1832. Sebbene vi sia un grande romanticismo nella storia del colore ad olio, non ci sono dubbi che i moderni colori siano di qualità nettamente superiore a quelli di secoli, generazioni o persino pochi decenni fa. Per quale motivo? Nuovi materiali, caratterizzati da maggiore permanenza, oltre a metodologie superiori e all’esperienza e all’expertise scientifico del produttore, frutto di decenni e decenni di attività, hanno fatto una grandissima differenza nella qualità dei colori disponibili agli artisti dei nostri giorni. Componenti. Oggi i tradizionali colori ad olio sono essenzialmente frutto

dello stesso processo in uso nel XV secolo. Il pigmento viene macinato macinato con un medio di olio di lino (dalla pianta del lino) e, in taluni casi, di olio di cartamo (più chiaro e a più lenta essiccazione rispetto all’olio di lino). Anziché macinare a mano ciascun colore, usando una pietra o una molazza in vetro, oggi i colori della migliore qualità sono prodotti grazie a svariati metodi di macinazione. Sono le caratteristiche del singolo pigmento a determinare quanti cicli di lavorazione siano necessari nel macinatore a triplo rullo, quanto olio occorra usare e quale tipo di olio usare.

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I medi e gli oli della migliore qualit à si à si manterranno stabili per interi decenni nel tubetto, e per intere generazioni sulla superficie dell ’ ’opera. o pera. Qui sopra presentiamo un assortimento di medi ed oli risalenti agli anni attorno al 1880, tutti esposti al museo Winsor & Newton di Wealstone, Inghilterra.

Per il pigmento del colore Rose Madder Genuine si usa la radice della garanza, con un esclusivo processo sviluppato dall ’ ’esperto e sperto di colori George Field nel 1806. Winsor & Newton è Newton è ilil solo produttore al mondo di questo storico colore.

e r o n l o c o t l w e e d N a t & i s r l a i o s n c e i p s W o L

La sala Rose Madder a Wealdstone, Inghilterra

Caratteristiche. Gli oli migliori offrono quanto segue:

Con una corretta macinazione l’olio di lino darà supporto ad un’alta concentrazione di pigmento. Questo si traduce in un elevato potere colorante, un’autentica miscelazione miscelazione e la possibilità di trarre pieno vantaggio dalla trasparenza od opacità relativa di ciascun pigmento. Inoltre, le qualità di rifrazione dell’olio (ossia come la luce passa attraverso il medio) apportano al colore un’intensità e profondità simili alle pietre preziose, tuttora impareggiabili se paragonate a qualsiasi altro medio. • Più lunghi lunghi tempi tempi di di lavor lavorazi azione one.. A seconda del pigmento, pigmento, gli oli Winsor Winsor & Newton si essiccano al tatto entro 2-12 giorni, permettendo così maggiori tempi di lavorazione, di miscelazione e modellazione. La variabilità dei tempi di lavorazione è dovuta alla reazione di ciascun pigmento quando lo si miscela con l’olio. • Inte Intens nsit ità à del del color colore. e.

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Un colore macinato in modo esperto si manterrà in sospensione stabile per una durata di tempo pressoché infinita. Se miscelati in modo meno abile, i colori tendono a separarsi. In questo caso, l’olio sale nella parte alta del tubetto, lasciando la massa di pigmento sul fondo. Oltre a risultare fastidioso per il pittore, il problema dell’eccessiva separazione può anche portare ad un colore che, una volta applicato, risulta “poco legato” e che non contiene sufficiente olio per creare una pellicola stabile di colore. • Permanenza Permanenza e stabilit stabilità à sulla sulla superfic superficie ie dipinta dipinta.. I migliori colori ad olio sono una miscela ideale di pigmento e medio. Essi consentono all’olio di essiccarsi nel modo corretto, formando una pellicola stabile che – in presenza delle giuste condizioni – durerà per intere generazioni. • Stab Stabil ilit ità à in tub tubet etto to..

I colori ad olio Extrafini per Artisti sono formulati e macinati in base alla specifica pi ù rigorosa, ù rigorosa, permettendo cos ìì agli agli artisti di trarre pieno vantaggio dalle esclusive caratteristiche di ciascun pigmento. I colori ad olio Winton sono formulati e macinati per offrire affidabili propriet à ad à ad un prezzo contenuto.

Cenni sull’essiccazione e sulla stabilità della pellicola di colore:

L’olio di lino si essicca per ossidazione, un processo chimico che si ha quando alla pellicola di colore ad olio esposta si aggiunge l’ossigeno presente nell’atmosfera. In parole povere, i colori ad olio si asciugano mediante un lento e lungo processo di traspirazione. Il meccanismo essiccante si avvia non appena l’ossigeno è aggiunto alla molecola dell’olio, con una reazione che trasforma la struttura essenzialmente lineare dell’olio fluido in una struttura reticolata, irrigidita e tridimensionale. Se applicata correttamente, la pellicola di olio può risultare altamente stabile e permanente. Tuttavia, Tuttavia, qualunque cosa che interferisca con il processo di essiccazione o polimerizzazione polimerizzazione – sia che si tratti dell’eccessiva diluizione, sia dell’uso di solventi impuri – creerà una

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pellicola con minori garanzie di sopportare gli effetti del tempo. Nelle successive sezioni di questo catalogo illustreremo altri particolari dell’uso del colore in modo da ottenere la massima permanenza. Detto questo, vi sono quattro importanti principi per ottenere una pellicola stabile: Un’eccessiva quantità di solvente assottiglia troppo la struttura chimica, impedendo la reticolazione e la formazione della pellicola strutturale. • Usare sempre solventi puri e per artisti. I solventi venduti dai negozi di ferramenta/fai da te, oppure qualsiasi solvente non raffinato quanto i solventi di tipo per artisti, spesso contengono impurità che interferiranno con la formazione della pellicola strutturale. • Non usare trementina vecchia o ossidata. Per mantenere fresca e utilizzabile la trementina, conservarla sempre in flaconi interi e al riparo dalla luce. La trementina ossidata lascia un residuo gommoso che può prevenire l’essiccazione del colore. • Attenersi alle regole di “grasso su magro” e “spesso su sottile” (vedi la sezione sulle tecniche, a pagina 77). Queste tecniche garantiscono la crescente flessibilità delle successive mani di colore e sono meno suscettibili alle incrinature. • Fare attenzione a non aggiungere troppo solvente al colore.


ALTRI MEDII DERIVATI DALL’OLIO Il colore alchidico. Dopo l’introduzione con successo dei colori acrilici, che

si essiccano nel giro di 10-20 minuti, i pittori a olio iniziarono a richiedere un prodotto a più rapida essiccazione dei tradizionali colori ad olio. Winsor & Newton ha risposto alle loro esigenze nel 1976 con lo sviluppo di una gamma di colori alchidici che oggi è diventata la linea di colori ad olio alchidici Griffin a rapida essiccazione.

Gli oli alchidici a rapida essiccazione si mescolano con una resina alchidica anzich é il tradizionale olio di lino. Il colore offre possibilit à di utilizzo che sono simili a quelle degli oli tradizionali pero con un ’e ssiccazione molto pi ù rapida. Griffin è specialmente adeguato per artisti che usano molto le velature e la tecnica "alla prima".

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I colori alchidici sono realizzati con un olio vegetale di origine naturale (gran parte dei colori ad olio alchidici usati per i materiali artistici sono a base di soia). L’olio viene polimerizzato grazie ad una reazione chimica con un alcool ed un acido. “Polimero” significa che le molecole si congiungono formando lunghe catene). È un po’ come concatenare i vagoni di un lungo treno. Il risultato polimerizzato è un prodotto simile alla resina che, se miscelato con un solvente idoneo e a basso tenore di sostanze aromatiche, assume molte delle proprietà del tradizionale olio di lino. Proprio come gli oli tradizionali, gli alchidici si essiccano su ossidazione (una reticolazione ottenuta con l’aiuto dell’ossigeno presente nell’atmosfera). Questo è un processo che avviene in modo molto più rapido per gli alchidici rispetto ai tradizionali colori ad olio. La pellicola di colore risulta asciutta al tatto nel giro di 18 – 24 ore. La linea Griffin include 50 colori (51 negli USA), tutti classificati con permanenza AA o A per l’uso artistico. I colori si mantengono lavorabili per 4 – 8 ore e si essiccano al tatto nel giro di 18 – 24 ore. La più rapida essiccazione significa che è possibile utilizzare le tradizionali tecniche a olio, l’impasto e la velatura, in tempi notevolmente minori rispetto ai tradizionali colori ad olio. Questi colori sono perfetti per il lavoro in esterni. La loro uniforme essiccazione nell’intera gamma elimina le normali limitazioni associate ai tradizionali colori ad olio, rendendo più facile l’applicazione di mani successive di colore, a prescindere dal colore presente in superficie. Poiché la resina alchidica ha proprietà fisiche leggermente diverse da quelle dei tradizionali colori ad olio, anche la carica di pigmento è diversa. I pittori più esperti non mancheranno di notare una trasparenza leggermente superiore rispetto ai colori ad olio Extrafini per Artisti Winsor & Newton. Si ricorda che i pigmenti variano naturalmente di trasparenza e che i colori Griffin sono classificati come “trasparenti o semitrasparenti”, oppure come “coprenti o semicoprenti” sulla cartella dei colori. Il grado di trasparenza di un colore è un parametro relativo agli altri colori e maggiore trasparenza significa anche intensità e luminosità superiori per la velatura. Permanenza e stabilità dei colori alchidici. Come medio pittorico, gli

alchidici creano una pellicola di colore di stabilità paragonabile a quella degli oli tradizionali. La Dott.ssa Marion Mecklenburg, Scienziato ricercatore-capo allo Smithsonian Institution di Washington DC, studia sin dal 1978 la stabilità delle pellicole dei colori ad olio, nel tentativo di identificare i fattori contribuiscono l’ottenimento della pellicola più sicura possibile ed ha riscontrato che i colori ad olio alchidici Winsor & Newton hanno dimostrato stabilità ed elasticità eccezionali.

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Salvo poche eccezioni, i test condotti sugli alchidici Winsor & Newton risalenti a vent’anni fa mostrano la pellicola di colore si mantiene elastica fino al 10% prima della rottura. Si tratta di un risultato incredibile, se si considera che per i tradizionali colori ad olio dello stesso periodo l’elasticità è del solo 1-2%. Oltre alle superlative caratteristiche di lavorabilità e alle qualità cromatiche superiori come colore di fondo e per la velatura, i colori alchidici Winsor & Newton si stanno dimostrando notevolmente stabili e durevoli.

e r o n l o t o c w e e l d N a & t s i r l a i o s c n i e p s W o L Gli oli miscibili con acqua Artisan sono formulati con olio di lino e di cartamo modificati per usare l ’a cqua come solvente. Artisan funziona e si asciuga come gli oli tradizionali senza bisogno di usare trementina o acqua ragia.

Colori ad olio diluibili con acqua. Contrariamente al vecchio detto

secondo cui “olio e acqua non si mischiano”, l’olio di lino può accettare l’acqua come solvente. La miscela che ne risulta viene detta “emulsione”, ossia una miscela equilibrata di sostanze che normalmente non si mischiano fra loro. Questo processo è in uso da molti secoli con l’uovo e l’acqua, la cera e l’acqua e, proprio così, l’olio e l’acqua. La miscela è ottenibile con mezzi meccanici o tramite modificazione chimica. I colori ad olio Artisan diluibili con acqua di Winsor & Newton sono autentici colori ad olio ricavati da olio di lino modificato e olio di cartamo modificato. Si è formulata una gamma di medii esclusivi per consentire agli artisti di

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utilizzare tutte le tradizionali tecniche pittoriche a olio ma senza l’esigenza di trementina o di ragia minerale (essenze minerale). Artisan, il colore ad olio diluibile con acqua di maggior successo, crea immediatamente l’emulsione una volta aggiunto all’acqua. Questa emulsione autogenerante, utilizzata nella formulazione di Artisan, crea il tipo più tradizionale di uniformità e lavorabilità del colore. La sola modifica chimica al medio dell’olio di lino consiste nella preparazione, grazie alla quale il medio accetta l’acqua come solvente e non le essenze. Le caratteristiche di lavorabilità non sono state compromesse e sono analoghe a quelle dei tradizionali colori ad olio.

Oilbar per Artisti è un colore ad olio abbinato a cere selezionate, per creare un bastoncino di colore idoneo all ’a pplicazione diretta.

Colori ad olio solidi in bastoncino. Nei primi anni ’80 due artisti

americani crearono Oilbar poiché volevano ottenere le caratteristiche dei colori ad olio senza rinunciare all’immediatezza dei pastelli. Dopo il successo strepitoso di Oilbar in America, nel 1992 Winsor & Newton ha lanciato Oilbar per Artisti sul mercato mondiale. Oilbar è semplicemente un colore ad olio in forma solida (bastoncino). La gamma per artisti di 35 colori è frutto del connubio fra pigmento e olio di lino oppure olio di cartamo con una miscela di cere appositamente selezionate. La gamma include inoltre un bastoncino incolore per creare svariati effetti pittorici.

COLORI PER STUDENTI E COLORI EXTRAFINI PER ARTISTI Vi sono alcune differenze fondamentali tra i migliori colori in assoluto e quelli

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realizzati per gli studenti e gli artisti alle prime armi. I colori Extrafini per Artisti sono: Poiché si usano i pigmenti più raffinati, e maggiori concentrazioni dei pigmenti all’interno del medio, spesso questo porta ad un costo più alto per i colori per artisti.

• Formulati con l’equilibrio ideale fra pigmento e medio.

• Formulati per offrire le migliori caratteristiche di coloritura, miscelazione e copertura. I colori Extrafini per Artisti sono formulati per sfruttare

appieno le esclusive caratteristiche di ciascun pigmento. • Offerti in una più vasta gamma di colori. Tutti i colori inclusi nelle gamme Winsor & Newton di qualità per Artisti (es. colori ad olio per Artisti) sono stati selezionati in base ai criteri di permanenza, in uno spettro e ben equilibrato, di opacità relativa e proprietà di manipolazione. Mentre i colori realizzati per gli studenti e gli artisti principianti potrebbero non offrire gli stessi standard dei colori Extrafini per Artisti, vi sono comunque qualità essenziali affinché anche le gamme di base soddisfino le esigenze dei nuovi artisti. Ecco le qualità che potrete aspettarvi da un colore ben formulato per studenti o artisti alle prime armi: • Qualità affidabile a un costo più contenuto. La gamma per studenti di Winsor & Newton (colori ad olio Winton) ha un costo minore perché è realizzata con pigmenti di prezzo moderato. Ma solo perché costano meno, non significa che i pigmenti non vengano macinati o dispersi con grande attenzione alla qualità e alle prestazioni. Sotto molti aspetti Winton è anzi superiore ai prodotti per artisti di altre case produttrici. • Lo spettro limitato ma perfetto e una miscelazione pulita dei colori. Tutte le gamme per studenti di Winsor & Newton sono perfette per l’artista alle prese con l’apprendimento dei rudimenti della tecnica. Realizzati con pigmenti che offrono la più ampia tavolozza possibile e colori specificatamente connessi alle gamma Winsor & Newton per Artisti, questi prodotti offrono una miscelazione pulita dei colori ed aiutano l’artista nella transizione alla gamma superiore dei colori per artisti, a tempo debito. Vale la pena ricordare che l’olio usato nella macinazione è essenzialmente identico sia per le gamme per studenti che per quelle per artisti e che i colori delle varie gamme possono essere usati insieme con sicurezza.


Cenni sulla potenza dei pigmenti. Secondo un’opinione tanto diffusa

quanto sbagliata, la potenza del pigmento sarebbe il solo parametro di riferimento nella creazione di un buon colore. Questo, tuttavia, è molto semplicistico. Certo, un’alta potenza di pigmento è importante, ma troppo pigmento può tradursi in un colore non lavorabile. Per esempio, un tubetto pieno di pigmento di ftalocianina creerebbe un colore con un eccessivo potere colorante, che coprirebbe troppo tutti gli altri colori

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con cui viene amalgamato. D’altra parte, alcuni pigmenti sono naturalmente deboli in termini di potere colorante. La nostra formulazione per il Terre Verte, per esempio, offre una superiore carica di pigmento (o concentrazione in tubetto), ma per via della struttura fisica di questo particolare pigmento il colore si mantiene debole in termini di potere colorante. Può essere difficile lavorare con gamme di colori create all’insegna di “pigmento e olio e basta”, per via della bassa brillantezza e, spesso, dell’instabilità. Ciascuna di queste caratteristiche rende più difficile creare una solida pellicola di colore. Sebbene i colori ad olio per Artisti Winsor & Newton contengano essenzialmente “pigmento e olio”, sono il tipo e la qualità di ciascuno dei componenti, la formulazione e l’uso limitato degli additivi corretti, le apparecchiature di produzione usate e l’esperienza pluriennale degli addetti a garantire che ciascun pigmento divenga un colore stabile e permanente. Winsor & Newton bilancia tutti questi fattori – compresa la potenza del pigmento – necessari per creare colori che offrano il massimo in termini di libertà creativa e controllo. Inoltre, una volta considerate tutte le variabili, in generale i colori Winsor & Newton presentano anche la massima potenza di pigmento. In linea di principio Winsor & Newton usa ovunque possibile singoli pigmenti nelle sue gamme di colori. La qualità dei colori derivati da singoli pigmenti è nettamente superiore di quella di colori derivati da pigmenti misti o multipli. Insieme alla potenza del colore, i singoli pigmenti offrono una più ampia gamma cromatica e miscele più pulite e brillanti con un numero infinito di tonalità. Questo risulta particolarmente importante per i verdi, i violetti e gli arancioni. L’uso di singoli pigmenti nella formulazione di questi colori secondari amplia notevolmente lo spettro cromatico a disposizione degli artisti. Si usa un totale di 95 pigmenti diversi per produrre la gamma di 114 colori ad olio per Artisti. Colori monopigmento.

Il fattore che contribuisce massimamente al prezzo dei migliori colori per artisti è il costo del pigmento. Per esempio: cadmi, cobalti, cerulei sono colori costosi da produrre. Per l’artista che necessita delle caratteristiche che solo questi pigmenti possono offrire, non vi sono alternative. Colori sostitutivi di “imitazione”.

Tuttavia, per gli artisti che richiedono una miscelazione pulita e uniforme dei colori, uno spettro esauriente (ma non necessariamente completo) e una qualità su cui poter fare affidamento, la soluzione migliore potrebbe essere una linea per studenti (come i colori ad olio Winton).

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Cobalt Blue

Cadmium Orange

Viridian

Cobalt Blue Hue

Cadmium Orange Hue

Viridian Hue

I colori di “ imitazione ” sono stati formulati con pigmenti alternativi, nel tentativo di approssimarsi al colore originale ma ad un costo pi ù contenuto. Poich é ciascun pigmento è esclusivo, essi daranno prestazioni diverse dal colore originale, con caratteristiche di lavorabilit à che alcuni artisti potrebbero persino preferire, in applicazioni specifiche.

Le gamme Winsor & Newton per studenti includono colori denominati “imitazioni” (per esempio Cadmium Red Hue (Rosso di cadmio “imitazione”), Cerulean Blue Hue (Blu ceruleo “imitazione”) e Cobalt Blue Hue (Blu di cobalto “imitazione”). Si tratta di colori realizzati da un pigmento alternativo per risultare simili al colore originario ma ad un costo inferiore. Rispetto al Cadmium Red originale, la sua “Imitazione” offre un colore rosso altrettanto brillante. Entrambi i colori sono molto permanenti, ma il cadmio è coprente mentre il colore di imitazione è trasparente. Tuttavia, non bisogna pensare alle “Imitazioni” come a prodotti di qualità inferiore: grazie alla naturale trasparenza e alle caratteristiche di miscelazione, alcuni artisti potrebbero anzi preferirle ai colori! Nelle gamme per artisti la parola "imitazione" è usata per indicare l’uso di un pigmento alternativo rispetto a un pigmento originale che, per qualunque motivo, non risulti più disponibile.


Trasparenza e opacità . È la struttura fisica del pigmento a determinare

l’aspetto coprente, semiopaco o trasparente. Per esempio, se osservati al microscopio i pigmenti di ftalocianina pura appaiono traslucidi, come se fossero frammenti di vetro istoriato. Questa caratteristica trasparenza rende il colore particolarmente idoneo per le tecniche di velatura e per una miscelazione pulita dei colori. Viceversa, il pigmento di cadmio è piuttosto denso e coprente e consente una trasmissione scarsa o nulla della luce. I colori naturalmente coprenti sono più idonei per le applicazioni che richiedono il massimo potere coprente. Con l’esperienza il pittore può capire come sfruttare la relativa coprenza o trasparenza naturale dei colori, traendo vantaggio dalle loro qualità per ottenere una gamma pressoché illimitata di tonalità e le miscele più pulite e brillanti i n assoluto.

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Tutti i colori Winsor & Newton sono classificati in termini di trasparenza sulla cartella dei colori. Numero della serie. Il prezzo relativo di ciascun colore è indicato dal

numero della serie sul tubetto o indicato nella documentazione tecnica della gamma. Ciascuna serie è determinata principalmente dal costo del pigmento; la Serie 1 è la meno costosa, la Serie 6 quella più costosa. I numeri delle serie non indicano la qualità dei colori, bensì solo il costo relativo di pigmento e processo di produzione. A seconda della tecnica utilizzata dall’artista, i colori della Serie 1 potrebbero essere la scelta migliore.

INFORMAZIONI SU SALUTE & SICUREZZA In qualità di massimo produttore mondiale di materiali di alta qualità per artisti, Winsor & Newton dedica la stessa cura e attenzione all’etichettatura e all’uso sicuro dei prodotti di quella che riserva alla qualità delle loro prestazioni. I prodotti Winsor & Newton non dovrebbero rappresentare un rischio per la salute se vengono manipolati correttamente, come spiegato dalle etichette dei prodotti e dalla nostra documentazione tecnica. Evitare il contatto prolungato con la pelle e l’ingestione del prodotto (ossia non inghiottirlo). Evitare anche di applicare il colore con le dita o di affusolare i pennelli mettendo la punta fra le labbra. Seguono informazioni relative all’etichettatura, legislazione, direttive e migliori pratiche nella UE e negli USA in materia di salute. Legislazione della UE. Questi regolamenti vennero introdotti negli anni

’60 e riguardano tutti i prodotti disponibili all’industria o al pubblico in generale nell’ambito della UE. Il sistema si basa sulla classificazione delle sostanze pericolose in una delle seguenti classi: TOSSICO, NOCIVO, CORROSIVO, IRRITANTE, OSSIDANTE, ESPLOSIVO, INFIAMMABILE o PERICOLOSO PER L’AMBIENTE. Una classificazione può includere vari livelli, per esempio Molto Tossico o Estremamente Infiammabile. La maggior parte dei livelli di classificazione è corredata da simboli, per esempio Tossico ha il simbolo di un teschio con tibie incrociate. Inoltre, queste classificazioni possono essere accompagnate da “Frasi di rischio” e/o “Frasi di sicurezza”. Qualunque materiale per artisti che rientra in una delle suddette classificazioni deve essere etichettato di conseguenza. Le tre classificazioni più diffuse per i materiali per artisti sono

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Nocivo, Infiammabile e Pericoloso per l’Ambiente. I simboli per ciascuna classificazione sono mostrati di seguito. Le frasi di rischio e/o di sicurezza varieranno a seconda di ciascun prodotto. Per dare un esempio dell’etichettatura necessaria per ciascuna classificazione, il prodotto Essenza di Trementina avrebbe l’etichettatura di prodotto Nocivo e Pericoloso per l’Ambiente e le seguenti frasi di rischio:

Simbolo UE Nocivo

Simbolo UE Altamente Infiammabile

Simbolo UE Pericoloso per l ’A mbiente


• • • • •

Infiammabile Pericoloso per inalazione, a contatto con la pelle e per ingestione Irritante per gli occhi e la pelle Può provocare sensibilizzazione per contatto con la pelle Tossico per gli organismi acquatici, può provocare a lungo termine effetti negativi all’ambiente acquatico • Può causare danni ai polmoni in caso di ingestione E le seguenti frasi di sicurezza: • Conservare fuori della portata dei bambini • Usare indumenti protettivi e guanti adatti • Non disperdere nell’ambiente. Riferirsi alle schede informative in materia di sicurezza. • In caso d’ingestione, non provocare il vomito: consultare immediatamente il medico e mostrargli il contenitore o l’etichetta.

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Etichettatura sanitaria per gli USA. Tutti i colori per artisti devono

essere usati con cura e con rispetto. Affinché le informazioni essenziali su salute e sicurezza siano, letteralmente, nelle mani di tutti gli artisti che utilizzano vernici e colori, tutti i prodotti sono etichettati di conseguenza. Ecco una breve descrizione delle informazioni riscontrabili sulle etichette dei colori per artisti negli USA: Il sistema USA etichetta tutti i prodottti, a prescindere dal requisito di avvertenze di sicurezza. Le etichette USA più diffuse sono: • “AP,” che indica che il prodotto è stato testato da un tossicologo indipendente ed è considerato atossico.

Negli USA se un prodotto comporta un potenziale rischio, l’etichetta lo indicherà. Il simbolo “CL” (sostituito nel 2000 dal simbolo “HL”) è usato per i prodotti potenzialmente pericolosi, unitamente alle frasi del caso. Per esempio, alcuni cobalti potrebbero essere etichettati come segue: Può provocare una reazione allergica a contatto con la pelle. Contiene cobalto. Evitare il contatto con la pelle. Lavarsi le mani dopo l’uso. Tenere fuori della portata dei bambini. Avvertenza:

Il sistema di etichettatura è il risultato degli sforzi di svariati gruppi e associazioni. L’American Society for Testing and Materials (ASTM) ha preparato standard per l’uso sicuro dei materiali per artisti, che ha pubblicato in un opuscolo dal titolo “ASTM Standards for the Performance, Quality, and Health Labelling of Artists’ Paints and Related Materials” (ISBN 0-80311838-4).

Il recapito postale di ASTM è: ASTM 100 Barr Harbor DriveWest Conshohocken, PA 19428-2959

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Lo standard di etichettatura per Chronic Health Hazards in Art materials (ASTM D-4236) (Rischi sanitari cronici dei materiali artistici) è stato adottato dalla legislazione statunitense Federal Hazardous Substances Act. L’Art & Creative Materials Institute (ACMI) offre la certificazione delle etichette e si adopera per la promozione di un uso sicuro ed informato dei materiali artistici in Nord America. A partire dall’anno 2000 molti materiali artistici venduti negli Stati Uniti includono ulteriore etichettatura per i prodotti contenenti cadmio e piombo, a seguito delle procedure legali in materia della legislazione californiana Safe Drinking Water and Toxic Enforcement Act of 1986 (nota come Proposition 65). Le nuove etichette riflettono i requisiti emersi dalla Proposition 65, a prescindere dalle etichette richieste ai sensi della legislazione Federal Hazardous Substances Act. Per esempio, le etichette per i prodotti contenenti cadmio riporteranno quanto segue: NON APPLICARE A SPRUZZO

Questo prodotto contiene cadmio, una sostanza chimica che lo Stato della California ha appurato causare il cancro a seguito di inalazione.


NB: Non vi è un rapporto diretto fra il sistema adottato dalla UE e quello adottato dagli USA per l’etichettatura sanitaria, poiché le categorie usate hanno livelli e limiti diversi, es. Infiammabile negli USA non è considerato automaticamente Infiammabile anche nella UE. Alcuni prodotti nella UE potranno avere un’etichetta SOLO USA per via del fatto che i prodotti di Winsor & Newton sono venduti in ambito internazionale. Tuttavia, agli artisti nella UE si consiglia di attenersi alle etichette della UE. Materiali pericolosi (corretto al momento di andare in stampa)

Prodotti Winsor & Newton nella UE con avvertenze di pericolo

Prodotti contenenti solventi: Ragia minerale Essenza di trementina Medio per pittura Vernice Damar Vernice alla cera Vernice per dorare Vernice finale lucida

Vernice finale opaca Vernice per quadri Vernice per ritocco Vernice lucida Conserv-Art Aerosol – Solo avvertenza di infiammabilità

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Prodotti contenenti carbonato di piombo: Artists' Oil Colour Flake White No. 1 Artists' Oil Colour Flake White No. 2 Artists' Oil Colour Cremnitz White Artists' Oil Colour Foundation White Prodotti corredati solo da avvertenze USA: Tutti i prodotti contenenti cadmio (compreso Vermilion Hue) Prodotti contenenti solventi (vedi elenco UE) Liquin Solvente inodore Vernice opaca Conserv-Art Medio per miscelazione e velatura Prodotti contenenti piombo (vedi elenco UE) Prodotti contenenti cobalto solubile In tutte le gamme, i colori seguenti: Aureolin, Cobalt Violet, Cobalt Violet Dark, Cobalt Blue Deep, Artists’ Oil Colour Cobalt Green Deep; prodotti contenenti alcuni coloranti, alcuni Inchiostri per disegno e colori e medi etichettati per la Proposition 65 della California. Pulizia dello studio e consigli sull’uso sicuro

Adottare una pratica professionale valida con tutti i materiali per artisti, che siano potenzialmente pericolosi o meno. Prima di iniziare, leggere le etichette dei prodotti.

All’interno dello studio: • Garantire buona aerazione, buona ventilazione e circolazione. • Non dormire nello studio senza prima spostare altrove i materiali pittorici e, in particolare, assicurarsi di smaltire i solventi inutilizzati e gli stracci sporchi all’interno di contenitori a prova di incendio e a prova di solvente. • Conservare tutti i materiali, in special modo i solventi, chiudendo bene i contenitori quando non li si usa. • Non esporre i materiali per artisti alle fiamme o a sorgenti di calore eccessivo.

Mentre si lavora: • Non mangiare, bere né fumare mentre si lavora, a causa del rischio di ingestione (ossia di inghiottire le sostanze). • Evirare l’eccessivo contatto con la pelle, specialmente nel caso dei solventi. • Non affusolare la punta dei pennelli fra le labbra; le pitture non sono destinate all’uso alimentare da parte degli esseri umani. • Astenersi dall’applicare il colore direttamente con le dita. Usare una crema protettiva, per esempio Winsor & Newton Artguard oppure dei guanti

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chirurgici, se desiderate dipingere usando le mani. • Nell’uso dell’aeropenna, munirsi di maschera idonea e lavorare in presenza di adeguata ventilazione, per evitare di inalare le particelle aeree.

Si consiglia di installare un impianto di aspirazione con sfiato esterno. • Quando si usano pigmenti in polvere, indossare una maschera idonea e lavorare in presenza di adeguata ventilazione, per evitare di inalare le particelle aeree. Si consiglia di installare un impianto di aspirazione con

sfiato esterno. • Non versare più solvente del necessario per l’attuale sessione di lavoro, altrimenti evaporerà nell’ambiente. • Se si spruzza accidentalmente colore o vernice negli occhi o sulla pelle, lavare a fondo con acqua le parti interessate. • Evitare la prolungata inalazione dei vapori di solvente. • Ripulire tutte le fuoriuscite. • Tenere i materiali per artisti fuori della portata dei bambini e degli animali e lontano dagli alimenti. (NB: i materiali per artisti Winsor & Newton sono

realizzati per l’uso da parte di adulti, ossia di persone di età superiore a 14 anni. I bambini vengono esposti a rischi maggiori degli adulti, per via della loro massa corporea e peso inferiori. Tenere i materiali per artisti fuori della portata dei bambini, a prevenzione di possibili incidenti).


Al termine della sessione di lavoro: • Ripulire tutti gli stracci imbevuti di solvente e di colore e gettare le tavolozze. Smaltirli in un contenitore ermetico a prova di solvente o

secondo altre modalità appropriate. • Lavarsi bene le mani al termine della sessione di lavoro. • Non usare l’eccesso di solvente per ripulire il colore dalle mani.

Usare un

detergente per le mani, come Winsor & Newton Artgel.

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Uso dei colori ad olio in viaggio

È un vero piacere viaggiare con un kit portatile di colori e dipingere sotto un bel cielo azzurro o durante le vacanze. Tutti Tutti i nostri prodotti a olio sono idonei per l’uso in esterni. Tuttavia, di tutte le nostre gamme i colori ad olio alchidici Griffin a rapida essiccazione sono quelli che asciugano prima e quindi anche quelli con cui è più facile lavorare e rilavorare nel corso di un’unica sessione di lavoro. Per via dei regolamenti regolamenti di sicurezza sicurezza imposti dalle linee aeree, si offrono le informazioni seguenti circa i colori Winsor & Newton. Tutti i prodotti o materiali con punto di infiammabilità inferiore a 61ºC sono classificati come articoli pericolosi e non possono essere trasportati a bordo degli aerei. (NB: il punto di infiammabilità è la temperatura a cui un prodotto si infiamma, pertanto è consigliabile avere un punto di infiammabilità alto). Malgrado alcuni nostri prodotti abbiano un punto di infiammabilità pari o inferiore a 61ºC, il punto di infiammabilità di un alto numero dei nostri colori ad olio è nettamente superiore a questa soglia. Segue un esauriente elenco utilizzabile (e, se necessario, presentabile al personale delle linee aree) per verificare la trasportabilità di uno specifico prodotto a bordo degli aerei. I prodotti con punti di infiammabilità inferiori a 61ºC e considerati come materiali infiammabili di Gruppo II o Gruppo III vanno considerati non idonei per il viaggio aereo: • Solventi per colori ad olio (tranne il Solvente inodore, il cui punto di infiammabilità è 70ºC) • Medi per colori ad olio (tranne i medi per colori ad olio Artisan diluibili con acqua) • Vernici per colori ad olio I prodotti Winsor & Newton con punto di infiammabilità oltre 61 gradi centigradi e quindi non classificati come pericolosi Punto di infiammabilità (coppa chiusa)

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Punto di infiammabilità (coppa chiusa)

Colo Colori ri ad ad olio olio Ext Extra rafi fini ni per per Arti Artist stii

>230 °C

C o l o r i a d o li o Wi n t o n

>2 3 0 ° C

Olio di lino raffinato

>230 °C

S ta n d o l i o d i l in o

>23 0˚ C

O li o d i l in o i s p e s s i t o

>23 0˚ C

O li o d i l in o i m b i a n c h i t o

>23 0˚ C

Olio Olio di lino lino sprem spremuto uto a fred freddo do

>230˚ >230˚ C

O il b a r

>23 0˚ C

Colori ad olio alchidici Griffin a r a p i d a e s s ic c a z io n e

7 0˚ C

S o l v e n t e in o d o r e

7 0˚ C

Colori ad olio Artisan diluibili co n a cq u a

>10 0˚ C

Olio di lino Artisan diluibile co n a cq u a

>20 0˚ C

Standolio Artisan diluibile co n a cq u a

>20 0˚ C

Pezzo di pittura Artisan diluibile con acqua

70˚ C

Mezzo a rapida essiccazione Artisan diluibile con acqu a

>70 ˚ C

Medio per impasto Artisan diluibile con acqu a

>70˚ C

NFORMA MAZI ZION ONII DELL DELLE E ETIC ETICHE HETT TTE E PER PER TUTT TUTTII INFOR I COLORI AD OLIO WINSOR & NEWTON Winsor Winsor & Newton elenca le informazioni seguenti sulle etichette di tutti i propri prodotti a olio: Nome colore

Il nome generico, es. Cadmium Red

Codice colore

Ciascun colore ha un numero di codice uniforme in tutte le gamme. Per esempio, Cadmium Red ha il codice colore 094 in ciascuna delle gamme che includono questo colore.

Codice prodotto

Tutti i prodotti a olio Winsor & Newton hanno etichette con informazioni su colore, pigmento, serie, permanenza e altro.

Per facilità di riferimento e catalogazione, catalogazione, tutti i colori Winsor & Newton sono etichettati con un esclusivo numero di prodotto.

Contenuto di pigmento

La descrizione chimica del pigmento. Per esempio: solfoseleniuro di cadmio è il pigmento per il colore Cadmium Red.

Medio usato

Identifica lo specifico medio usato nella formulazione del colore.

Classificazione di permanenza

Classificato come: AA – Estremamente Estremamente permanente A – Perman Permanente ente B – Moderatamente durevole C – Fuggevole

e r o n l o c o t l w e e d N a t & i s r l a i o s n c e i p s W o L

(NB: Per una trattazione completa di permanenza, prove di verifica, classificazioni e standard, vedere alla voce permanenza alle pagg. 59-61, nella sezione “Informazioni tecniche – il colore”).

Numero della della serie serie Ciascuna serie è determinata principalmente dal costo

del pigmento; la Serie 1 è la serie meno costosa, la Serie 6 quella più costosa. Volume Il volume è espresso in ml e in once fluide USA. 29

Tutti i colori l Winsor & Newton sono formulati per rispondere a rigorosi standard, dalla viscosit à al à al potere colorante, alla permanenza e alla stabilit à à.

IBUTI COMUNI DI TUTTI I ATTRIBU COLO COLORI RI AD OLIO OLIO WINSOR & NEWTON Tutte le gamme di colori ad olio realizzate da Winsor & Newton sono macinate in base ai seguenti standard: • Si usano solo i pigmenti migliori in assoluto. Ciascun pigmento viene selezionato sulla base di standard di permanenza e autentico carattere del pigmento. Si sottopone a test ciascun lotto di tutti i pigmenti consegnati, col risultato che Winsor & Newton potrebbe respingere fino al 25% dei pigmenti come non idoneo per i prodotti. • Si usa solo il medio migliore. Gli oli utilizzati nelle nostre gamme si sono dimostrati quelli più stabili in commercio. • Uno spettro ben equilibrato, per garantire all’artista il massimo numero di opzioni possibili per la miscelazione. • Si usa un solo pigmento, ovunque possibile. L’uso di singoli pigmenti offre la massima gamma cromatica e mescolanze di colore più pulite e brillanti. • Esperta macinazione. Ogni colore è macinato per ottenere la sospensione più stabile all’interno del tubetto e per garantire, con la corretta applicazione, la pellicola più permanente in assoluto. Inoltre, i colori sono macinati per massimizzare le loro caratteristiche di lavorabilità. La prossima sezione descrive a grandi linee le varie gamme di colori ad olio realizzate da Winsor & Newton.

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I PRODOTTI A OLIO DI WINSOR & NEWTON COLORI AD OLIO EXTRAFINI PER ARTISTI Questi colori sono macinati in base alle regole più rigorose, con i pigmenti ed i medii migliori in assoluto. Sono destinati agli artisti che desiderano i colori ad olio più belli del mondo. La gamma dei colori ad olio Extrafini per artisti offre uno spettro equilibrato di 114 colori, in tubetti da 37 ml (escluso i bianchi di piombo). Sono disponibili colori selezionati nel formato di 21ml, mentre diciannove dei colori sono offerti in tubetti di 120ml e alcuni bianchi anche in tubetti di 60ml. (I bianchi di piombo sono offerti in barattoli di 60ml e di 150ml, ma solo in alcuni paesi. Negli USA i bianchi di piombo sono venduti in tubetti).


Spettro. La gamma di colori ad olio per Artisti offre il massimo spettro cromatico di tutte le linee di colori ad olio Winsor & Newton. I colori sono scelti in base al colore base (il colore direttamente dal tubetto), al sottotono (la “tendenza” del colore steso in pellicola sottile), la resistenza e l’opacità relativa. Formulazione. Ciascun colore ad olio Extrafine per Artisti Winsor & Newton è formulato separatamente per potenziare le carateristiche naturali del particolare pigmento e a garanzia di un colore stabile. Carica di pigmento/Potere colorante. Per i colori ad olio Extrafini per Artisti si usa il massimo livello di pigmentazione insieme alle proprietà più ampie di lavorabilità. La potenza del pigmento apporta potere coprente e potere colorante, per garantire che sia possibile usare ciascun colore traendone il massimo.

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Viscosità/consistenza. I colori ad olio Extrafini offrono un’elevata consistenza che, unitamente all’aroma dell’olio di lino, sono caratteristiche che i pittori apprezzano ormai da secoli. I colori ad olio Extrafini per Artisti sono formulati con una consistenza “corta”, ossia consentono al pittore di mantenere i segni fatti col pennello o con la spatola. È anche possibile diluire il colore con un medio, per creare una velatura perfettamente liscia. Brillantezza di superficie. Sebbene la gamma di colori ad olio Extrafini per Artisti sia formulata per offrire una superficie il più possibile uniforme e riflettente, è importante ricordare che la qualità riflettente della pellicola di olio risente di vari fattori. Poiché ciascun pigmento richiede volumi diversi di olio nella sua formulazione, la brillantezza di superficie potrà variare da un colore all’altro. Anche l’aggiunta di solvente e l’uso di medii additivi possono avere un effetto sulla brillantezza di superficie. Permanenza. Winsor & Newton ha sviluppato alternative permanenti ai colori tradizionali meno durevoli, senza alcun compromesso sulla lavorabilità dei colori ad olio. Di conseguenza, abbiamo potuto migliorare la permanenza della gamma dei colori al di là delle aspettative più rosee dei pittori del passato. Dei 114 colori nella gamma, ora 111 sono classificati come “permanenti per l’uso degli artisti” (classificazione AA o A di Winsor & Newton), per una maggiore longevità dei dipinti. Per una spiegazione più dettagliata della permanenza e della classificazione di ciascun colore, si veda la sezione delle Informazioni tecniche (pagg. 59-61).

Tempo di essiccazione. Il lungo tempo di essiccazione dei colori ad olio Extrafini per Artisti è un’altra caratteristica saliente della pittura a olio. Poiché il colore si mantiene morbido e umido per alcuni giorni, consente al pittore di apportare perfezionamenti di giorno in giorno. Tutti i colori saranno asciutti al tatto entro 2-12 giorni. I diversi tassi di essiccazione sono dovuti alla reazione differente di ciascun pigmento alla miscelazione con l’olio. Winsor & Newton formula singolarmente ogni colore, per ottimizzarne il tasso di essiccazione e aiutare l’artista ad evitare i problemi di mani sottostanti a lenta essiccazione. Detto questo, ecco una guida alle possibili variazioni:

Rapida essiccazione [due giorni circa]: Aureolin, Permanent Mauve [manganese], i Cobalt Blue, Prussian Blue, Raw Siena, Umbers, Flake, i Bianchi Foundation e Cremnitz [piombo].

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Media essiccazione [cinque giorni circa]: I Winsor Blues e Greens [ftalocianina], Burnt Siena, i Cobalt Violet e Green, gli Ultramarine Blue, i colori di Marte [ossidi di ferro sintetici], Permanent Sap Green, Permanent Alizarin Crimson, le Ochre, i Cadmium, Titanium White, Zinc White, Lamp Black, Ivory Black. Lenta essiccazione [oltre cinque giorni]: I Winsor Yellow e Orange [arilamidi], i Quinacridoni, Alizarin Crimson. Come nel caso di tutti i dipinti a olio, per evitare che l’olio ingiallisca non si deve lasciar essiccare il dipinto continuamente al buio oppure in presenza di alta umidità.

Bianchi per pittura. Gli otto bianchi della gamma dei colori ad olio Extrafini per Artisti garantiscono la più vasta scelta, proprio come nel resto dello spettro cromatico di questa gamma. Grazie al colore più chiaro e alla minore tendenza all’ingiallimento, gran parte dei nostri bianchi viene macinata con olio di cartamo. e r o n l o t o c w e e l d N a & t s i r l a i o s c n i e p s W o L

Bianchi all’olio di cartamo Titanium White; (bianco di titanio) il bianco moderno più diffuso. È il bianco più bianco e coprente, ed è più morbido rispetto al Flake White No. 1. *Flake White No. 1; il tradizionale bianco di piombo nei colori ad olio. Flake White è ottimo grazie alla flessibilità, durata e rapidità di essiccazione che offre. L’aggiunta di pigmento allo zinco ne migliora la consistenza. È il bianco più rigido dell’intera gamma. *Flake White No. 2; una variante del Flake White No. 1, con una consistenza più fluida. Zinc White; (bianco di zinco) il bianco meno coprente, ideale per tinte e velatura. Ha anche la consistenza più corta in assoluto. *Cremnitz White; (Bianco di Cremnitz) anch’esso ricavato dal piombo. L’assenza di zinco gli dà una consistenza fibrosa. Alcuni artisti possono preferire in linea di principio un colore puro al piombo. Iridescent White; (Bianco iridescente) un pigmento a base di mica che produce un bianco opaco. Efficace se miscelato con colori trasparenti. Un appunto sui bianchi usati per il fondo e le mani di fondo: i bianchi al cartamo non sono consigliati per l’applicazione di pittura sottostante o di fondo su larghe aree. Quando i colori ad olio si asciugano, la pellicola va

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soggetta a vari cambiamenti dimensionali, aumentando e diminuendo di peso con l’insorgenza di varie reazioni chimiche. Gli oli semi-essiccanti, per esempio cartamo e papavero – vanno soggetti a più cambiamenti dimensionali rispetto all’olio di lino. Quindi, mentre un bianco a base di olio di cartamo è perfettamente idoneo per l’uso nelle normali applicazioni e nella miscelazione, non risulta adatto per la pittura del fondo. Il movimento della pellicola può portare a incrinatura nelle mani sovrapposte. Pertanto, per la pittura di fondo si consigliano i seguenti bianchi all’olio di lino:

Underpainting White; (Bianco di fondo) pigmento di titanio macinato in olio di lino, consigliato per la pittura sottostante o per l’applicazione di estese mani di colore bianco. *Foundation White; (Bianco di fondo) pigmento di piombo macinato in olio di lino, consigliato per la pittura sottostante o per l’applicazione di estese mani di bianco di piombo. Se desiderate, è possibile usare sia Underpainting White che Foundation White nell’intero dipinto. *I bianchi di piombo sono disponibili in barattoli; per motivi legati alla tossicità, questi colori sono disponibili in barattoli sono nella UE.

COLORI AD OLIO WINTON Winton è la gamma tradizionale di colori ad olio realizzata con pigmenti di prezzo moderato e formulata per gli artisti dilettanti o per gli artisti più abili che richiedono alti volumi di colore ad un prezzo abbordabile.

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Spettro. I colori ad olio Winton sono prodotti da pigmenti che offrono la tavolozza più ampia possibile ad un prezzo economico. Lo spettro cromatico è stato selezionato per consentire la miscelazione del massimo numero di colori. Inoltre, lo spettro Winton si rapporta direttamente ai colori ad olio Extrafini per Artisti, offrendo una miscelazione pulita dei colori ed assistendo gli artisti nel passaggio alla gamma superiore dei colori ad olio Extrafini per Artisti. Formulazione. Proprio come per i colori ad olio Extrafini per Artisti, Winsor & Newton formula separatamente ciascun colore della gamma Winton per sfruttare le caratteristiche naturali di ogni pigmento e garantire la stabilità del colore. Carica di pigmento/Potere colorante. Un alto livello di pigmentazione offre buon potere coprente e buon potere colorante. Mentre non può competere con la carica di pigmento superiore dei colori ad olio Extrafini per Artisti, la gamma Winton è più potente di molte altre gamme di qualità per artisti in commercio. Il costo contenuto della gamma è reso possibile dall’utilizzo di pigmenti di costo moderato, non dalla riduzione della carica di pigmento fino a livelli inaccettabili. La formulazione, produzione e controllo qualitativo di Winsor & Newton garantiscono un prodotto di assoluta eccellenza.


Viscosità/consistenza. La gamma Winton presenta una consistenza più uniforme della gamma per Artisti ed è un prodotto leggermente più rigido. Offre ottima ritenzione della pennellata e dell’applicazione a spatola. Permanenza. Ovunque possibile, nella gamma Winton si sono selezionati i pigmenti dalla massima permanenza. Grazie alla formulazione e alla produzione di Winsor & Newton, il prodotto si mantiene stabile in tubetto ed offre la pellicola più permanente in assoluto (se applicato in modo corretto). A garanzia della permanenza dei vari colori, consultare le classificazioni sulla cartella colori o sull’etichetta del tubetto. Tempo di essiccazione. Tutti i colori saranno asciutti al tatto nel giro di 2-12 giorni. I vari tassi di essiccazione sono il risultato della diversa reazione di ciascun pigmento alla miscelazione con l’olio. Winsor & Newton formula i colori per ottimizzare i tassi di essiccazione, aiutando gli artisti ad evitare il problema posto da strati sottostanti a lenta essiccazione. Tuttavia, ecco una guida alle possibili variazioni: Rapida essiccazione [due giorni circa]: Prussian Blue, Raw Siena, tutte le terre Umber, Flake White [piombo].

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Media essiccazione [cinque giorni circa]: Phthalo Blue e Viridian Hue [ftalocianina], Burnt Siena, gli Ultramarine Blue, gli ossidi di ferro sintetici, le Ocre, Titanium White, Zinc White, Lamp Black, Ivory Black. Lenta essiccazione [oltre cinque giorni]: Le “imitazioni” dei Cadmium [arilamidi], Permanent Rose [quinacridone], Alizarin Crimson Hue (“imitazione”). Come nel caso di tutti i dipinti a olio, per evitare che l’olio ingiallisca non si deve lasciar essiccare il dipinto continuamente al buio oppure in presenza di alta umidità.

Bianchi per pittura. Il bianco è il colore più usato. I quattro bianchi della gamma di colori ad olio Winton offrono al pittore caratteristiche diverse di lavorabilità. Titanium White; (Bianco di titanio) il bianco moderno più diffuso. È il bianco più bianco e coprente. Flake White; il tradizionale bianco di piombo nei colori ad olio. Flake White è ottimo grazie alla flessibilità, durata e rapidità di essiccazione che offre. L’aggiunta di pigmento allo zinco ne migliora la consistenza. Zinc White; (Bianco di zinco) il bianco meno coprente, ideale per tinte e velatura. Soft Mixing White; (Bianco per mescolanze) un bianco a base di titanio, per la consistenza più morbida. Ha un potere colorante inferiore rispetto al Titanium White. I bianchi Winton sono macinati in olio di cartamo, per la massima bianchezza. Non si consiglia di usare questi colori per l’applicazione di estese aree di pittura sottostante o di fondo. La lenta essiccazione dell’olio può infatti causare l’incrinatura delle mani successive. Per la pittura sottostante o l’estesa modellazione con il bianco si consiglia Underpainting White oppure Foundation White. (NB: Flake White è un prodotto tossico. Rivolgersi al rivenditore per controllare la disponibilità e leggere le informazioni che corredano il prodotto).

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COLORI AD OLIO ALCHIDICI

GRIFFIN A RAPIDA ESSICCAZIONE I colori ad olio alchidici Griffin a rapida essiccazione offrono alcuni ottimi vantaggi. Grazie ai minori tempi di essiccazione, è possibile eseguire le tradizionali tecniche a olio di impasto e velatura in un tempo notevolmente inferiore rispetto ai tradizionali colori ad olio. I colori, poi, sono perfetti per il lavoro in esterni, mentre la loro maggiore trasparenza si traduce in maggiore profondità e luminosità delle velature. Infine, l’uniformità dei tempi di essiccazione dell’intera gamma elimina le consuete limitazioni dei tradizionali colori ad olio, facilitando l’applicazione di mani successive di colore, a prescindere dal colore presente in superficie.


Spettro. La gamma alchidica Griffin include 50 colori (51 negli USA), ciascuno selezionato in base alla potenza del colore e all’opacità relativa. Lo spettro è studiato per garantire la miscelazione del massimo numero di colori dalla gamma. Formulazione. Come per tutti i colori, Winsor & Newton formula separatamente ciascun colore della gamma alchidica Griffin per sfruttare le caratteristiche naturali di ogni pigmento e garantire la stabilità del colore. Carica di pigmento/Potere colorante. Poiché la resina alchidica presenta proprietà fisiche leggermente diverse dagli oli tradizionali, anche la sua carica di pigmento è leggermente diversa. Il pittore esperto noterà più trasparenza

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rispetto alla gamma di colori ad olio Extrafini per Artisti. Il colore è stato formulato per offrire il massimo potere coprente possibile e per sfruttare appieno le autentiche caratteristiche di ciascun pigmento.

Trasparenza. Non tutti i colori della gamma alchidica Griffin sono trasparenti. La trasparenza dei pigmenti varia in termini di trasparenza naturale e i colori Griffin sono classificati come “trasparenti o semitrasparenti”, oppure come "opachi o semiopachi" sulla cartella colori. Si ricorda che il livello di trasparenza di un colore è espresso in relazione agli altri colori. Viscosità/consistenza. I colori ad olio alchidici Griffin a rapida essiccazione offrono una consistenza leggermente più fluida rispetto agli oli tradizionali. Tempo di essiccazione. Tutti i colori della gamma alchidica Griffin si mantengono lavorabili sulla tavolozza per 4 – 8 ore e sono asciutti al tatto nel giro di 18 – 24 ore. È essenziale la piena essiccazione prima dell’applicazione della vernice, come minimo un mese per le pellicole sottili di colore. Per le pellicole più spesse sono necessari tempi più lunghi. Brillantezza di superficie. I colori alchidici si essiccano lasciando una superficie più riflettente rispetto ai tradizionali colori ad olio. Permanenza. Nella formulazione della gamma di colori ad olio alchidici Griffin si usano le materie prime della migliore qualità e superiori standard di produzione. Purché l’artista usi valide tecniche pittoriche, la durata utile di oli e alchidici dovrebbe essere molto simile. Uso con i colori ad olio tradizionali, comprese pittura del fondo & velatura. I colori alchidici Griffin possono essere mischiati oppure usati

come colore ad olio per il fondo. Poiché la pellicola alchidica è leggermente meno flessibile e si asciuga prima degli oli tradizionali, si sconsiglia di applicare pellicole alchidiche Griffin sopra mani di colore ad olio o di Oilbar. I colori Griffin sono particolarmente apprezzati per l’esecuzione di rapide pitture di fondo, seguiti dai colori ad olio Extrafini per Artisti o Winton per le mani successive. Gli alchidici Griffin non sono miscelabili con i colori acrilici.

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OILBAR PER ARTISTI Oilbar offre l’interessantissima possibilità di disegnare direttamente su tela con il colore bagnato. L’alto livello di pigmentazione offre potere coprente e intensità cromatica, superiore sotto tutti gli aspetti ai pastelli a olio o alle matite colorate. Oilbar presenta anche il vantaggio fisico di produrre una pellicola asciutta, a differenza dei pastelli, il cui legante non può essere fissato e porta a colori sbavati o all’accumulo di sporco. Lavorare con Oilbar l’espressività è immediata: nulla separa l’artista dalla superficie della sua opera, neppure un pennello.


Spettro. I 35 colori della gamma, compreso un prodotto incolore per la miscelazione, sono un ottimo spettro per l’uso di Oilbar da solo o insieme ad altri colori ad olio. Formulazione. La gamma Oilbar è formulata con pigmento, olio di lino oppure olio di cartamo, e con una miscela di cere appositamente selezionate. Come per tutti i colori, Winsor & Newton formula singolarmente ciascun colore della gamma Oilbar, per sfruttare appieno le caratteristiche naturali di ogni pigmento e per garantire un colore stabile. Viscosità/consistenza. Oilbar per Artisti ha una consistenza tutta speciale, che si traduce in applicazioni davvero esclusive e dinamiche. Aggiungendo

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un medio di olio, Oilbar si lavora in modo rapportabile a un tubetto di colore ad olio.

Brillantezza di superficie. Poiché ciascun pigmento richiede un diverso volume di olio per la formulazione, la brillantezza di superficie di Oilbar potrà variare leggermente da colore a colore. Anche l’aggiunta di solvente e l’uso di un medio additivo modificheranno la brillantezza di superficie. Permanenza. Oilbar per Artisti ha le stesse classificazioni delle altre gamme Winsor & Newton di qualità per artisti. Si consigliano i colori classificati come AA o A come colori permanenti per l’uso degli artisti. Si vedano le classificazioni della permanenza sulla cartella del colore e sulle etichette dei tubetti. Tempo di essiccazione. Una volta stesi sulla tela, i colori si asciugheranno al tatto in 2 – 7 giorni. È essenziale che si asciughino totalmente prima di applicare la vernice, almeno per sei mesi per pellicole di colore sottili. Per le pellicole più spesse occorrerà più tempo. Oilbar incolore. Oilbar incolore è equivalente all’olio di lino per i colori in tubetto ed è usato principalmente per amalgamare e velare i colori direttamente su tela. Funge da medio in forma solida. Uso con i colori ad olio tradizionali. Oilbar può essere usato sia coi tradizionali colori ad olio che coi colori ad olio Griffin a rapida essiccazione. Poiché contengono cera, gli strati di Oilbar di alto spessore sono sconsigliati al di sotto di pellicole sottili di colore ad olio. Questo, infatti, violerebbe la regola di “grasso su magro”. Oilbar è anche compatibile con tutti i medii per olio di Winsor & Newton. Protezione del lavoro finito. I lavori finiti realizzati con Oilbar vanno protetti dallo sporco. Se possibile, incorniciarli con il vetro, visto che il contenuto di cera potrebbe compromettere la verniciatura. Monostampa. Sono molte le applicazioni per cui Oilbar risulta idoneo e infatti il prodotto si è dimostrato particolarmente popolare fra i tipografi, per la monostanpa. Oilbar può essere usato direttamente su lastre di vetro, con o senza medio, per il trasferimento diretto su carta.

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COLORI AD OLIO ARTISAN DILUIBILI CON ACQUA Artisan è un autentico colore ad olio realizzato con oli di lino e di cartamo modificati, per creare un’emulsione stabile e lavorabile una volta aggiunta acqua. Con Artisan l’artista potrà diluire il colore e pulirlo con acqua, piuttosto che con solventi come trementina o ragia minerale. Il colore è stato formulato per apparire e per essere lavorato proprio come un tradizionale colore ad olio. La sua intensità, consistenza simile al burro, resistenza alla luce, opacità/trasparenza, prestazione e tempo di essiccazione sono tutti paragonabili ai tradizionali colori ad olio, ed offrono all’artista tutte le loro fondamentali qualità di lavorazione. Artisan è un colore ad olio e va trattato come tale. Gli oli di lino e di cartamo modificati accettano l’acqua come solvente. A parte questa eccezione, i medii sono analoghi ai medii per oli tradizionali ed accettano l’acqua come diluente, come l’olio di lino accetta la ragia minerale. In seguito, formano una pellicola stabile con l’ossidazione.


Spettro. La gamma Artisan offre uno spettro equilibrato di 40 colori, ciascuno selezionato in base all’intensità e all’opacità relativa. Lo spettro è studiato per consentire la miscelazione del massimo numero di colori della gamma.

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Formulazione e uso dell’acqua. I colori Artisan non sono formulati con acqua, ma i medii di olio di lino e olio di cartamo sono stati modificati perché il colore accetti l’acqua, producendo un’emulsione stabile ma conservando le caratteristiche ottiche e di lavorabilità del tradizionale colore ad olio. La gamma è stata inoltre formulata con un’alta percentuale di singoli pigmenti, per colore brillante e miscelazione pulita. Infine, si sono selezionati gli oli e i metodi di dispersione più idonei per sfruttare appieno le naturali caratteristiche di ciascun pigmento della gamma Artisan, dall’opacità alla trasparenza. Carica di pigmento/Potere colorante. Per Artisan si utilizzano svariati pigmenti, per offrire tutte le caratteristiche che l’artista giustamente esige dai colori Winsor & Newton, tra cui anche un’alta potenza del pigmento, a garanzia di potere coprente e potere colorante. Viscosità/consistenza. Se spremuti direttamente dal tubetto, i colori ad olio Artisan diluibili con acqua presentano una consistenza spessa e dura, simile agli oli tradizionali, idonea per le applicazioni ad impasto. Il colore offre un’ottima ritenzione della pennellata e della spatola. La consistenza di Artisan è regolabile con facilità, mediante l’aggiunta dei medii Artisan. Ciascuno di questi medii è formulato per consentire all’artista di regolare la fluidità e la lavorabilità del colore, pur miscelando e ripulendo facilmente il colore con la sola acqua. Tempo di essiccazione. Quando si diluiscono i colori Artisan con l’acqua, l’acqua evapora abbastanza velocemente, lasciando una pellicola di colore ad olio tradizionale che si essicca mediante ossidazione. I vari tassi di essiccazione dei colori Artisan sono il risultato della diversa reazione di ciascun pigmento alla miscelazione con l’olio. Winsor & Newton formula i colori per ottimizzare i tassi di essiccazione, aiutando gli artisti ad evitare il problema posto da strati sottostanti a lenta essiccazione. Tuttavia, ecco una guida alle possibili variazioni: Rapida essiccazione [due giorni circa]: Prussian Blue, le terre Umber. Media essiccazione [cinque giorni circa]: Le “Imitazioni” dei Cadmium, Phthalo Blue (tinta rossa) e i Phthalo Green, le terre Siena, French Ultramarine, Ossidi di ferro sintetici, le Ocre, Titanium White, Zinc White, Lamp Black, Ivory Black. Lenta essiccazione [oltre cinque giorni]: I Cadmium, Permanent Rose [quinacridone], Permanent Alizarin Crimson.

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Come nel caso di tutti i dipinti a olio, per evitare che l’olio ingiallisca non si deve lasciar essiccare il dipinto continuamente al buio oppure in presenza di alta umidità.

Brillantezza di superficie. La qualità riflettente della pellicola di colore Artisan risente di vari fattori. Poiché ciascun pigmento richiede volumi diversi di olio nella sua formulazione, la brillantezza di superficie potrà variare da un colore all’altro. Anche l’aggiunta di acqua come solvente e l’uso di medii additivi possono avere un effetto sulla brillantezza di superficie. Permanenza. Recenti progressi nel campo della chimica dei pigmenti hanno portato a continui miglioramenti della resistenza alla luce dei colori per artisti. Winsor & Newton ha sfruttato al massimo questi progressi nella formulazione della gamma Artisan. Tutti i colori Artisan sono classificati come AA o A e sono consigliati come permanenti per l’uso degli artisti. Per una discussione più ampia della permanenza, vedere la sezione tecnica (pagg. 59-61). Uso con i colori ad olio tradizionali. È possibile mischiare i colori e i

medii Artisan con i tradizionali oli e medii. Tuttavia, con la progressiva aggiunta di colore ad olio di tipo tradizionale, la miscela diverrà sempre meno diluibile con acqua. Anche rispettare le regole come “grasso su magro” risulterà più difficile mischiando oli tradizionali e Artisan. Per questi motivi si consiglia di usare il colore e i medi Artisan solo se si desidera avere il vantaggio dell’uso di acqua invece che di solvente.


Uso con medi diluibili con acqua. I medi Artisan consentono di variare

le caratteristiche e le proprietà di lavorabilità del colore in tubetto, per poter eseguire tutte le tradizionali tecniche possibili con i colori ad olio. I medi formulati appositamente per l’uso con i colori ad olio Artisan diluibili con acqua includono: Olio di lino, Standolio, Medio per pittura, Medio a rapida essiccazione e Medio per impasto. Bisogna ricordare che i medi sono degli additivi e che, come tali, vanno usati in piccole quantità. L’utilizzo di quantità eccessive di Olio di lino o Standolio Artisan porterebbe alla comparsa di rugosità sulla superficie, proprio come accade con gli oli tradizionali. Per una più dettagliata descrizione dei medi Artisan, vedere alla sezione “Medi” a pagina 68. Uso dell’acqua come solvente. Come nel caso di qualunque colore ad

olio, aggiungendo troppo solvente si può creare una pellicola di colore non legata a sufficienza. Lo stesso vale nel caso dell’acqua usata per la gamma Artisan. Per questo motivo si consiglia di regolare le caratteristiche di lavorabilità del colore con l’uso del medio appropriato in aggiunta all’acqua.

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Aggiungere l’acqua gradualmente, poco a poco, mescolando continuamente con un pennello o una spatola. In questo modo si formerà un’emulsione uniforme di acqua e olio. L’uso dell’acqua come solvente cambierà anche la qualità di refrazione del colore, con una leggera variazione verso una tinta più chiara a seguito dell’aggiunta di acqua. Con la progressiva evaporazione dell’acqua, il colore ritornerà ad avere alle caratteristiche originarie. Vernici idonee. Tutte le vernici idonee per i tradizionali colori ad olio sono

adatte anche per l’uso con Artisan. Vernici corrette proteggeranno il dipinto dalla polvere e dallo sporco presenti nell’atmosfera. Esse dovranno anche risultare totalmente asportabili, per poter pulire il dipinto se e quando necessario. Non usare le vernici come medi da aggiungere al colore. Non verniciare i dipinti in Artisan se prima non si sono essiccati completamente (per almeno sei mesi). Winsor & Newton produce una linea completa di vernici idonee per i colori ad olio (vedere la sezione “Vernici” a pagina 69). Uso di pennelli sintetici o naturali. Nel corso di lunghe sessioni di

lavoro i pennelli di setole naturali potrebbero ammorbidirsi per via del contatto prolungato con l’acqua. La gamma di pennelli Artisan è realizzata in filamenti sintetici studiati appositamente per i colori ad olio Artisan diluibili con acqua. I loro filamenti rigidi sono molto simili alle setole naturali, ma non si ammorbidiranno in acqua. È anche possibile usare pennelli sintetici di altro tipo, per esempio Winsor & Newton Galeria a manico lungo (e, negli USA, University e Monarch), che mantengono la loro rigidità. A titolo di guida, se si usa il colore dal tubetto oppure una tecnica ad impasto (applicazione spessa), i pennelli più idonei sono quelli di setole, o alternativamente i pennelli Artisan. Per la sottigliezza nella miscelazione, velatura e per i dettagli, si consiglia invece un pennello morbido, come Winsor & Newton Cirrus oppure Sceptre Gold. Pulizia dello studio. Non occorrono solventi per ripulire i colori Artisan al

termine del lavoro. Dopo l’uso basta semplicemente asportare il colore ad olio in eccesso dal pennello, usando un panno, quindi pulirlo con acqua e sapone. Non occorre usare né trementina né ragia minerale. Per tenere i pennelli in buone condizioni, si consiglia di pulirli il giorno stesso in cui si termina di usarli.

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INFORMAZIONI TECNICHE – IL COLORE Tutti i pigmenti usati nelle gamme Winsor & Newton sono stati selezionati in base ai criteri seguenti: Caratteristiche dei pigmenti veri

Ciascun pigmento è unico al mondo. Alcuni pigmenti sono naturalmente opachi, altri trasparenti, altri ancora offrono qualità diverse se applicati in pellicola sottile piuttosto che direttamente dal tubetto. Alcuni pigmenti offrono altissimo potere colorante, altri si amalgamano in modo alquanto sottile. Noi valutiamo tutti i pigmenti sulla base delle qualità seguenti: colore base (il colore direttamente dal tubetto), sottotono (la “tendenza” di un colore se applicato in pellicola sottile), l’intensità e l’opacità relativa del colore. Dai cadmi (che offrono colore intenso, alta opacità ed elevato potere coprente), fino alle ftalocianine (caratterizzate da alto colore dominante, una trasparenza naturale simile alle pietre preziose ed un elevatissimo potere colorante), Winsor & Newton usa esclusivamente i pigmenti più rappresentativi delle migliori caratteristiche di uno specifico colore.


Permanenza

Nel XX secolo abbiamo assistito a notevolissimi sviluppi nella qualità dei pigmenti. Mentre questi progressi sono largamente attribuibili ad innovazioni in altre industrie (come quella automobilistica, delle ceramiche e delle materie plastiche), l’aumento esponenziale delle tonalità disponibili e quello nettissimo della permanenza si sono rivelati di enorme beneficio per gli artisti. Oggi Winsor & Newton è in grado di offrire uno spettro equilibrato di colori tradizionali e moderni, tutti caratterizzati da un alto grado di permanenza che gli artisti anche di pochi decenni fa potevano solo sognare. Il 98% dei colori ad olio Extrafini per Artisti di Winsor & Newton è ormai classificato come “Permanente per l’uso degli artisti”. Questo si riferisce sia al colore allo stato puro, che alla sua applicazione nelle tonalità più chiare in assoluto. Contributo ad uno spettro cromatico equilibrato

Il migliore spettro possibile in qualunque gamma di colori è quello che consente all’artista di miscelare il massimo assortimento di colori diversi. Winsor & Newton seleziona i pigmenti non solo sulla base delle loro singole caratteristiche, bensì anche considerando come tali caratteristiche possano contribuire alla miscelazione e alle opportunità di espressione globali nell’intero spettro. È possibile usare qualunque gamma Winsor & Newton per esplorare tutte le qualità di miscelazione dei colori, da toni caldi a toni freddi, da alti a bassi valori di croma e tutte le sfumature intermedie.

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LA FUNZIONE DEI PIGMENTI. Oltre a possedere esclusive proprietà ottiche, i pigmenti hanno anche caratteristiche fisiche diverse. Alcuni hanno forma frastagliata ed irregolare, altri liscia e arrotondata. Alcuni assorbono molto olio nella macinazione, altri ne assorbono poco. Insomma, per ogni pigmento sono necessari procedure, competenze e accorgimenti diversi durante il processo di macinazione.

Nel 1892, Winsor & Newton fu il primo produttore a pubblicare esaurienti informazioni tecniche sui propri pigmenti e colori.

Ecco una definizione basilare del pigmento: i pigmenti sono composti che si mantengono sotto forma di particelle separate e possono essere macinati in sospensione all’interno di un medio. Al contrario, i coloranti sono composti che vanno in soluzione coi rispettivi solventi e che si diffondono nei materiali contigui. Molti pensano erroneamente che tutti i pigmenti resistano alla luce, mentre i coloranti no. Questo è falso. Infatti, la resistenza alla luce ha ben poco a che vedere con la funzione di colorante o di pigmento di un composto. Ecco un altro fatto interessante: è possibile “regolare” chimicamente un colorante, affinché esso “pensi” di essere un pigmento e si comporti come tale, quando lo si fissa o lo si fa precipitare su una base inerte come l’idrossido di alluminio. In questo modo si ottiene il cosiddetto pigmento di “lacca”. Due colori che sono pigmenti di lacca sono Genuine Rose Madder e Carmine.

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Pigmenti organici ed inorganici. Si tratta di termini usati per descrivere

le sostanze chimiche composte da elementi specifici. Esse risultano utili anche per descrivere i pigmenti. I composti inorganici derivano da elementi quali i metalli (cadmio, cobalto e ferro, per esempio), mentre i composti organici derivano da molecole contenenti carbonio e idrogeno, e spesso carbonio e ossigeno o azoto. I composti organici hanno gli stessi componenti di base che consentono la vita umana. Tuttavia, non sempre le defizioni sono esatte, infatti spesso i composti metallici sono anche elementi dei pigmenti organici. Il rame, per esempio, è presente nella ftalocianina di rame. I pigmenti di terra inorganica (come ocra gialla e terra d’ombra naturale) sono in uso sin dalla preistoria. I pigmenti inorganici emersero invece nel XIX secolo, con la rivoluzione industriale e i progressi della chimica, che resero possibile per la prima volta abbinare metalli come cadmio o cobalto a composti di altro tipo. Il risultato furono prodotti come il solfuro di cadmio (“regolabile” con l’aggiunta di varie quantità di selenio, per produrre arancioni e rossi), altamente stabili, molto meno suscettibili allo sbiadimento e macinabili in una sospensione all’interno di medi come l’olio di lino per i colori ad olio.


I primi pigmenti organici usati erano riscontrabili in natura. I composti vegetali, come il guado, venivano usati per produrre l’indigo usato nella tinta dei tessuti. Ben presto, però, si capì che l’indigo poteva anche essere trasformato in pigmento. Il giallo indiano era un pigmento organico derivato dall’urina di mucche alimentate con foglie di mango a Monghyr, nel Bengala, e molti lo conoscevano anche col coloratissimo nome di “Purée indiano”! Il primissimo pigmento completamente sintetico fu il risultato di un incidente. Attorno al 1704 un esperto di colori di nome Diesbach stava preparando un colore di lacca fiorentina. Per errore, però, usò potassa accidentalmente contaminata con un olio animale. Anzichè una lacca rossa, ottenne una tinta molto più chiara, e mentre cercava di variare ulteriormente la tonalità ottenne prima un porpora e poi un blu intenso (il blu di Prussia), e con esso il primo pigmento sintetizzato in laboratorio. È indubbio che negli ultimi cinquan’anni vi sono stati più progressi nella chimica dei pigmenti e dei colori che negli ultimi due millenni. L’attuale rivoluzione nei pigmenti organici prese il via all’inizio del XX secolo, quando gli scienziati tedeschi sintetizzarono il giallo arilamide. Le arilamidi hanno continuato ad evolversi in termini di permanenza e varietà di tono e sono tuttora in uso. Winsor & Newton utilizza questo pigmento nella produzione dei gialli Winsor e dei cadmi "imitazione".

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Oltre a introdurre lo standard per la moderna sintesi in laboratorio, l’arilamide dettò anche la nomenclatura usata per i pigmenti. Sempre più, infatti, i nomi dei pigmenti organici assunsero un carattere polisillabico. Antraquinoni, diossazine, pirroli, ftalocianine e benzimidazoloni sono tutti frutto della chimica dei pigmenti del XX secolo. Come lavorare con i colori organici ed inorganici. Vi sono

considerazioni generali valide per la produzione dei pigmenti organici (sintetizzati in laboratorio da composti a base di carbonio) e dei colori inorganici (normalmente derivati da elementi metallici), e inoltre considerazioni generali valide per descriverne la funzione sulla tavolozza dell’artista. Prima di tracciare a grandi linee alcune di queste caratteristiche, è opportuno ricordare che non si tratta di “regole”. Come accennato all’inizio di questa sezione, ogni pigmento è un prodotto esclusivo e talvolta vi sono qualità “pseudo-organiche” che emergono nei colori inorganici e viceversa. Detto questo, vi sono tre principi generali:

Una volta miscelati, i colori organici tendono a riprodurre più fedelmente tonalità riscontrabili in natura. Per via della natura della luce e dell’ombra riflesse, noi viviamo in un mondo di colori puri che si abbinano creando intense tonalità di grigio. Le proprietà fisiche e ottiche dei colori inorganici catturano molto spesso in modo più fedele le qualità della luce naturale e del colore in ombra. I colori organici sono più brillanti e tendono a produrre miscele più brillanti. Grazie alla purezza, semitrasparenza naturale e potere colorante, i pigmenti organici producono un colore misto secondario e terziario che tende a rimanere più fedele all’alto croma del colore primario “madre”. È possibile mischiarli entrambi insieme, senza problemi. Provate ad aggiungere una piccola quantità di colore organico ad una miscela inorganica che risulta troppo grigia o debole. Scoprirete che spesso è possibile “ravvivare” mescolanze che contengono essenzialmente pigmenti inorganici, senza che perdano il loro carattere naturale.

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Ecco alcuni commenti e descrizioni dei pigmenti usati diffusamente nella macinazione dei colori fini: Bianchi

I primi bianchi, usati come coloranti sin dalla preistoria, erano derivati dal gesso preso dal suolo. Ad illustrazione del fatto che vi possono essere opposti tonalità anche da una fonte identica, è interessante constatare che – agli albori della storia del colore – le ossa di animali venivano usate sia per produrre pigmenti neri che pigmenti bianchi. La calcinazione (incenerimento) delle ossa degli animali dava una cenere grigio-bianca usata ancora nel Medioevo sulla carta o sulla pergamena, per avere una superficie grezza. Se si bruciano le stesse ossa in un ambiente sigillato si ottiene il nero, o per essere più precisi il nero d’ossa. I bianchi disponibili oggigiorno offrono svariate caratteristiche, con vari gradi di opacità, e sono molto idonei per la miscelazione o la copertura, a seconda delle speciali esigenze dell’artista. e r o n l o t o c w e e l d N a & t s i r l a i o s c n i e p s W o L

Chinese White, il primo bianco permanente semiopaco, fu inventato da Winsor & Newton nel 1834.

Chinese White. (Bianco cinese) Inventato da Winsor & Newton nel 1834. È il primo bianco permanente semiopaco. Prodotto dal bianco di zinco. Cremnitz White. (Bianco di Cremnitz) Puro bianco di piombo, macinato in olio di cartamo. Alcuni artisti lo preferiscono per le tecniche tradizionali.

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Flake White. Carbonato di piombo basico, con l’aggiunta di una piccola quantità di zinco, che ne migliora il colore e la consistenza. Flake White No. 1 è formulato con una consistenza superiore a quella di Flake White No. 2. Foundation White. (Bianco di fondo) Flake White, macinato in olio di lino per l’estesa applicazione di pittura di fondo o modellazione. Iridescent White. (Bianco iridescente) Un pigmento a base di mica, disponibile con i colori ad olio Extrafini per Artisti per dare effetti di bianco opalescente. Resiste alla luce ed è intermiscelabile. Soft Mixing White. (Bianco per mischie morbide) Disponibile nella gamma Winton e prodotto da pigmento di titanio. Di morbida consistenza, è ottimo per le tinte forti e per evitare l’aspetto gessoso. Titanium White. (Bianco di titanio) Il bianco più coprente di massimo potere colorante. Risale al 1870 e venne introdotto come colore per artisti negli anni ’20. Oggi è il bianco più usato. Zinc White. (Bianco di zinco) Il bianco più trasparente e con il minimo potere colorante. Risale al XVIII secolo ed è usato comunemente dagli anni ’40 di quel secolo. Neri e grigi

I primissimi pigmenti neri dell’età preistorica sono ancora usati oggi! Il nero d’ossa (descritto a pagina 47 e legato al bianco d’ossa) è offerto con il nome “Ivory Black” (Nero d’avorio), mentre Lamp Black (Nerofumo) è usato in tutti i medi. Entrambi questi neri sono, tecnicamente parlando, i primi colori organici in assoluto, visto che derivano da una fonte animale. Tutti e due sono forme dense ed elementari di carbonio ad alta stabilità. In natura non vi è nulla di più permanente del carbonio elementare, sia in forma di questi semplici pigmenti, sia come grafite sovrapposta o pressato in quella che è la struttura cristallina più preziosa in natura: il diamante. Anche dopo tutto l’expertise e la sofisticatezza davvero sbalorditiva che hanno caratterizzato la chimica dei pigmenti nell’ultimo secolo, nulla supera tuttora la versatilità, lavorabilità e permanenza di questi primissimi pigmenti di carbonio che l’uomo ha riconosciuto per la prima volta nelle caverne, circa 40.000 anni or sono.

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Sacche di inchiostro di calamaro, usate storicamente per la produzione del colore Seppia. Oggigiorno il colore viene prodotto abbinando terra d ’o mbra e nero.

I bastoncini di Inchiostro cinese sono prodotti tradizionalmente da nero di carbonio (o nerofumo) e da oli animali o di pesce.

Blue Black. (Blu Nero) Nei colori ad olio è una miscela di nero d’avorio e blu oltremare. e r o n l o t o c w e e l d N a & t s i r l a i o s c n i e p s W o L

Charcoal Grey. (Grigio di carbone) Nei colori ad olio, si tratta di carbone macinato. Davy’s Grey. (Grigio di Davy) Originariamente una variante speciale di ardesia, oggi rafforzato con l’aggiunta di altri colori. Ottimo per attenuare le tonalità delle mescolanze di colore senza annerirle. Ivory Black. (Nero d’avorio) Ossa calcinate, senza l’uso di avorio. Lamp Black. (Nerofumo) Il pigmento più antico prodotto dall’uomo, con la raccolta di fuliggine dagli oli combustibili. Payne’s Grey. (Grigio di Payne) Un grigio bluastro prodotto da una miscela di cremisi, blu e nero. Il nome del colore è forse attribuito a William Payne, un’acquerellista della contea inglese del Devon (attivo tra il 1776 e il 1830). Sepia. (Seppia) derivato in origine dall’inchiostro prodotto dalle vesciche del mollusco omonimo, oggi è prodotto con una miscela di terra d’ombra e nero.

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Terre

Insieme ai neri di carbonio e ai bianchi della preistoria, le terre formavano la maggior parte della tavolozza degli artisti nel Medioevo. La loro trasparenza, simile a quella delle pietre preziose (frutto della presenza di silicato di alluminio nel pigmento) e la ricca tonalità derivante dalle terre di Siena più raffinate, resero le terre, i colori per eccellenza per moltissimi artisti, da Rembrandt a Wyeth. Purtroppo, però, all’inizio del XXI secolo le migliori terre di Siena si stanno rapidamente esaurendo e i produttori che continuano ad usare il pigmento naturale si vedono costretti a realizzare un colore di qualità inferiore. In molti casi Winsor & Newton ha preferito avvalersi dei moderni pigmenti di terra sintetica, piuttosto che utilizzare le terre naturali residue. Anche se prodotti in laboratorio, i nuovi ossidi di ferro sintetici hanno una struttura fisica che offrono molte delle qualità che hanno reso così straordinarie le terre naturali.

La Terra di Colonia o Bruno Van Dyck si fabbricava con sostanze organiche simili al legno o al bruno di carbone.

Nel corso dei secoli sono emersi nuovi pigmenti da svariate fonti “colorate’. Uno dei pigmenti più interessanti (e indubbiamente macabro) era senza dubbio il marrone “Mummy Brown”. Emerso per la prima volta nel XVI secolo, era prodotto dalla macinazione delle mummie egiziane! Il suo caratteristico colore era dovuto all’asfalto, un solido bituminoso o terra semisolida riscontrato in regioni ricche di depositi di petrolio ed usato per imbalsamare le mummie dell’antico Egitto. L’uso di questo pigmento venne interrotto nel XIX secolo.

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Burnt Sienna. (Terra di Siena bruciata) In origine era chiamato Raw Siena calcinata. Winsor & Newton utilizza un ossido di ferro sintetico per eguagliare la brillantezza e la trasparenza dell’originale. Burnt Umber. (Terra d’ombra bruciata) Raw Umber calcinato. Gold Ochre. (Ocra d’oro) In origine una varietà di terra naturale. Sostituito dall’ossido di ferro sintetico. Indian Red. (Rosso indiano) In origine una varietà di terra naturale. Sostituito dall’ossido di ferro sintetico. Light Red. (Rosso chiaro) In origine un’ocra gialla calcinata. Sostituito da ossidi di ferro sintetici. Mars colours. (Colori di Marte) Terre rosse, marroni e gialle prodotte da ossidi di ferro sintetici. Normalmente opachi. Raw Sienna. (Terra di Siena naturale) Terra gialla naturale. Il colore realizzato da Winsor & Newton è brillante, trasparente e a basso potere colorante. In alcuni casi viene sostituito con l’ossido di ferro sintetico.


Raw Umber. (Terra d’ombra naturale) Ossido di ferro naturale. Terra Rosa. In origine una varietà di terra naturale. Sostituito dall’ossido di ferro sintetico. Vandyke Brown. (Bruno Van Dyck) In origine una terra bituminosa, generalmente sostituito dalla terra d’ombra. I test di Winsor & Newton non mostrano lo sbiadimento di questo pigmento nel colore ad olio. Venetian Red. (Rosso di Venezia) In origine una varietà di terra naturale. Sostituito da ossidi di ferro sintetici. Yellow Ochre. (Ocra gialla) Ossido di ferro naturale.

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Rossi e arancioni

Fino all’introduzione del rosso di cadmio, all’inizio del XX secolo, il rosso più dinamico e intenso era il vermiglione. Derivato originariamente dal pigmento frantumato del “cinabro” naturale, questo colore è una forma di solfuro mercurico (HgS). Il Cinabro veniva già usato ai tempi dei greci e dei romani, ma molto probabilmente furono i cinesi a trasformarlo nella forma più pura del vermiglione. La nuova tonalità, intensa e sorprendentemente chiara, non aveva rivali nel mondo dei pigmenti. Tuttavia, a causa dei rischi tossici insiti nel processo di produzione, oggi il vermiglione non è più usato. Fortunatamente, però, nel frattempo sono emersi i cadmi.

Il Cinabro è il principale materiale del mercurio e la forma minerale naturale del vermiglione.

Negli ultimi decenni si è assistito a una crescita esplosiva della disponibilità dei rossi e degli arancioni derivati da fonti organiche e sintetiche. A lungo andare queste nuove risorse soppianteranno il cadmio, proprio come quest’ultimo si è sostituito al vermiglione? Malgrado i rossi di perilene, pirrolo, quinacridone e naftolo abbiano caratteristiche uniche e indubbiamente meravigliose, non esiste tuttora un pigmento che eguagli il cadmio in termini di purezza e “temperatura” della tonalità, opacità e caratteristiche di miscelazione.

Alizarin Crimson. (Cremisi di alizarina) Introdotto nel 1868 è uno dei colori fondamentali delle tavolozze degli artisti fino agli anni ’80. Ora soppiantato dal Permanent Alizarin Crimson. Colori di benzimidazalone. Le varietà arancio e marroni vennero introdotte attorno agli anni ’80. Buona resistenza alla luce. Noti con nomi diversi nelle varie gamme in commercio.

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Bright Red. (Rosso vivo) Rossi di arilamide con buona resistenza alla luce; usati per la prima volta da Winsor & Newton alla fine degli anni ’70. Brown Madder. (Marrone garanza) Originariamente una lacca di alizarina, ma ora prodotta da quinacridone o benzimidazolone, per resistere meglio alla luce. Cadmi. Includono tonalità di giallo e arancione, oltre al rosso di impareggiabile coprenza. Winsor & Newton non usa i cadmi di bario di qualità inferiore. I gialli furono introdotti nel 1846, i rossi dopo il 1910. Carmine. (Carminio) Una lacca preparata dalla femmina della coccinella. Fuggevole e disponibile solo nei colori ad olio Extrafini per Artisti e sotto forma di pigmento. Usato per la prima volta nel XVI secolo. Magenta. Prodotto da vari pigmenti violetti. I magenta dei colori ad olio Winsor & Newton sono permanenti. Naphthol Reds. (Rossi di naftolo) Un folto gruppo di pigmenti organici rossi, introdotti per la prima volta attorno al 1920. Winsor & Newton sceglie i pigmenti di naftolo più resistenti alla luce in commercio per uso nelle proprie gamme.


Perinone Orange. (Giallo di perinone arancio) Un arancione resistente alla luce. Il colorante venne scoperto negli anni ’20. Quinacridoni. Violetti e marroni, in aggiunta ai rossi. Altamente trasparenti e resistenti alla luce. Introdotti da Winsor & Newton nel 1958 come Permanent Rose e Permanent Magenta. Rose Doré. Uno stupendo rosa traslucido, realizzato dal Rose madder nei colori ad olio. Rose Madder Genuine/Deep. (Rosa garanza autentico/scuro) Pigmenti di lacca prodotti in esclusiva da Winsor & Newton da una ricetta originale formulata nel 1806 dal maestro colorista George Field. Squisiti rosa trasparenti. Scarlet Lake. (Lacca scarlatta) Originariamente un pigmento di lacca, oggi Scarlet Lake è prodotto da un rosso di naftolo di tonalità gialla. Vermilion. (Vermiglione) Rosso brillante di Vermeer. Prodotto dal solfuro mercurico, oggi non è più disponibile per motivi di salute e sicurezza. Si offrono tuttavia sostituti, a base di cadmio, e inoltre un assortimento di altre mescolanze di colori.

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Gialli

I primissimi gialli erano le terre, molte delle quali sono usate tuttora. Il giallo Indiano è uno dei pigmenti di più lunga data (vedi sotto), in parte per via delle origini, ma anche per via del profondissimo effetto che ebbe l’uso intenzionale di questa materia prima davvero insolita!

Genuine Gamboge (Gommagutta autentico) è prodotto dalla resina di un albero, importata originariamente dalla Cambogia in Europa nel 1615.

Gialli di arilamide. Un gruppo di gialli organici sintetici, con buona permanenza. È uno dei primi gruppi di pigmenti organici prodotti in laboratorio. Usati a partire dal 1909 circa. Gli arilamidi hanno maggiore permanenza e sono usati per Winsor Yellows e le tonalità Cadmium. Aureolin. (Aureolina) Giallo di cobalto. Introdotto originariamente da William Winsor attorno al 1862. Gialli azoici. Introdotti negli anni ’80 e usati per Transparent Yellow. Chromes. (Cromi) Rossi e arancioni, oltre a gialli di buona coprenza e basso costo. Non sono più usati per ragioni di salute e sicurezza. Indian Yellow. (Giallo indiano) In origine prodotto dalle urine delle mucche nutrite esclusivamente con foglie di mango a Monghyr, nel Bengala. Il pigmento originario era limitatamente durevole, ma oggi viene prodotto da Winsor & Newton in forma alternativa, come colore permanente.

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Jaune Brillant. Una varietà rossastra del Naples Yellow, disponibile nei colori ad olio Extrafini per Artisti. Lemon Yellow. (Giallo limone) In origine si trattava di cromato di bario, ma oggi è stato sostituito dai gialli di arilamide o dal titanato di nickel. Quest’ultimo corrisponde meglio all’originale. Naples Yellow. (Giallo di Napoli) In origine si trattava di antimoniato di piombo; oggi viene prodotto con svariati pigmenti, a seconda della gamma. Titanato di nickel. Introdotto da Winsor & Newton come sostituto per il giallo limone originale. Ottimo giallo semiopaco non brillante. Conosciuto a partire dagli anni ’60.

Verdi

Proprio come gli altri colori, anche i verdi hanno tratto vantaggio dalla recente crescita nell’industria dei pigmenti. Prima dello sviluppo dei pigmenti organici sintetici gli artisti alla ricerca di una tonalità di verde brillante, con forte potere colorante, buona permanenza e bassa tossicità, non avevano alcun pigmento da cui scegliere. Oggi tuttavia, grazie alla moderna chimica, sono disponibili nuovi verdi che offrono tutte queste caratteristiche. I verdi più antichi sono stati resi più stabili, pur conservando essenzialmente intatto il loro carattere storico.


Terre Verte è un pigmento di terra verde gi à usato nei dipinti che abbellivano le pareti delle ville di Pompei ed è utilizzato tuttora.

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Cobalt Green. (Verde di cobalto) Vedi alla voce “Blu”. Emerald Green. (Verde smeraldo) Prodotto originariamente dall’arsenico, oggi è derivato dalla ftalocianina e da altre sostanze, a seconda della gamma. Hooker’s Green. (Verde di Hooker) In origine una mischia di Gamboge e Prussian Blue, ma più avanti prodotto da lacche organiche. Oggi è derivato da quinacridoni e ftalocianine. Olive Green. (Verde oliva) Originariamente prodotto da lacche fuggevoli, oggi Olive Green è realizzato con diversi pigmenti, a seconda della gamma. Oxide of Chromium. (Verde ossido di cromo) Un verde terroso ed estremamente opaco, già conosciuto nel 1809. Nelle liste di Winsor & Newton attorno agli anni ’40 del XIX secolo. Ftalocianina: Vedi alla voce “Blu”. Terre Verte. Una terra naturale, rafforzata con l’aggiunta di ossido di cromo. Viridian. Un verde bluastro trasparente, con potere colorante inferiore rispetto alla ftalocianina e quindi favorito da molti artisti. Prodotto originariamente nel 1838 ed introdotto in Inghilterra nel 1862. Blu

Negli ultimi due millenni gli artisti hanno potuto contare su diversi blu che offrivano intensa tonalità, buon potere colorante e buon potere coprente. Tuttavia, i blu sono tradizionalmente costosi, sia in termini di prezzo che in termini di processo produttivo. A partire dallo “smaltino”, il primissimo composto del cobalto, che gli egiziani usavano sotto forma di vetro macinato, fino ai “lapislazzuli”, la forma naturale dell’ultramarino estratta dalle miniere del moderno Afganistan. I blu sono sempre stati considerati un simbolo di alto status, non solo per l’artista che poteva permetterseli, ma anche per il mecenate che poteva pagare un dipinto che includeva quel colore. A partire dal 1704, con la sintesi del Blu di Prussia, e poi nel 1806 con lo sviluppo del Blu di cobalto, per finire nel 1826 con l’introduzione di un blu oltremare prodotto in laboratorio e identico al lapis naturale, i blu sono diventati progressivamente più abbordabili. Oggi la disponibilità dei blu è cresciuta enormemente grazie all’introduzione della ftalocianina.

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Antwerp Blue. (Blu di Antwerp) Una variante più debole del primissimo pigmento organico sintetizzato (anche se accidentalmente) in laboratorio, il Blu di Prussia.


Il lapislazzuli è una pietra semipreziosa usata come pigmento originale per il Blu oltremare. Il pigmento Artificial Ultramarine (French Ultramarine) viene realizzato sin dal 1826 e ha una struttura chimica identica a quella della pietra naturale.

Cerulean Blue. (Blu ceruleo) Un tipo di cobalto, introdotto a partire dal 1805. Blu chiaro indispensabile e semiopaco, con basso potere colorante. Cobalti. Blu, ma anche verdi, violetti e gialli. Colori inorganici semitrasparenti, ottimi per le mischie tonali. Il blu venne scoperto da Thénard in 1804, e la varietà più rossa (PB73) fu introdotta da Winsor & Newton negli anni ’90 del XX secolo. Il violetto fu introdotto nel 1860, il verde scoperto nel 1780 e il giallo nel 1862. French Ultramarine. (Blu oltremare francese) Inventato da Guimet in Francia nel 1826, in un concorso indetto per trovare un sostituto per il lapislazzuli autentico. Chimicamente identico al pigmento naturale. Winsor & Newton French Ultramarine ha un sottotono rosso. Indanthrene Blue. (Blu di indantrone) Un blu scuro, più rosso della ftalocianina. Il colorante venne scoperto nel 1901. Crea ottimi colori scuri se miscelato con le terre d’ombra.

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Indigo. Derivato originariamente dalla pianta di guado e prodotto sinteticamente nel XIX secolo. Tuttavia, allora l’indigo non era permanente. Oggi è realizzato da una miscela di blu oltremare, ftalocianina e nero. Manganese Blue. (Blu di manganese) Non più disponibile. Si offre un sostituto derivato dalla ftalocianina. Ftalocianine. Sono i Winsor Blue e i Winsor Green. Introdotte originariamente nel 1938, sono resistenti alla luce e di elevatissimo potere colorante. Prussian Blue. (Blu di Prussia) Segna l’avvento dei pigmenti organici sintetici nella moderna pittura. Scoperto da Diesbach nel 1704. Ha un colore base bronzeo ed ha la caratteristica peculiare di sbiadire in presenza di luce ma di ripristinarsi al tono originario al buio. Ultramarine. (Green shade) (Blu oltremare (tonalità verde)) Una tonalità più verde di Ultramarine. Violetti

Un altro importante pigmento è il porpora Tyrian, un colore che gli imperatori romani chiedevano a gran voce e che veniva prodotto spremendo una ciste sul corpo dei buccini (un tipo di mollusco marino). Per ottenere circa 1,5 grammi di colorante occorrevano 12.000 molluschi, quindi il colore aveva un costo davvero astronomico. Tuttavia, non si conoscevano altre fonti per il porpora autentico e intenso e questa situazione continuò più o meno fino al XIX secolo. Fino all’introduzione della diossazina negli anni ’60 del XX secolo, porpora e violetti dovevano essere mischiati, oppure erano notoriamente soggetti a sbiadimento.

Caput Mortuum. Un violetto di Marte di tono marrone. Il nome risale al XVIII secolo. Diossazina. Violetto intenso, fornito col suo nome chimico e come Winsor Violet. I test di Winsor & Newton mostrano la permanenza di questo colore in olio, acrilico e acquerello. Introdotto negli anni ’60. Mauve. (Malva) Prodotto da una miscela di pigmenti violetti. Purple Lake/Madder. (Lacca porpora/garanza) In origine si trattava di alizarine sintetizzate, ma ora è fornito usando altri pigmenti resistenti alla luce.

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ALTRI PIGMENTI Colori “Permanenti”. Pigmenti organici che hanno sostituito i primissimi

organici usati negli anni ’20. Colori organici trasparenti sull’intero spettro. Buone proprietà di resistenza alla luce. Colori Winsor.

PERMANENZA La stabilità del colore va al di là della semplice inclusione di pigmento resistente alla luce. La permanenza è anche la stabilità della pellicola di colore. Winsor & Newton classifica la permanenza dei propri colori in termini di entrambi i fattori: resistenza alla luce del pigmento e comprovata stabilità della formulazione complessiva, compreso il medio. Definizione

La definizione ufficiale della permanenza di un colore per artisti è “la sua durata se applicato a pennello su carta o tela, classificato correttamente ed esposto sotto vetro in ambiente asciutto, esposto liberamente alla normale luce diurna, in una normale atmosfera urbana”. Questa definizione rispecchia il modo in cui ci aspettiamo di trovare esposti i dipinti.


Metodologia

Ai fini dell’enalisi siamo in grado di valerci di test accelerati per la resistenza alla luce e la stabilità del legante, oltre che delle informazioni dateci dai fornitori dei pigmenti. Le nostre classificazioni sono pertanto una combinazione del naturale passaggio del tempo, di test accelerati e dei test e sviluppo condotti dai produttori dei pigmenti. Insieme, essi rappresentano i test più rigorosi nell’intera industria. Classificazioni

(le nostre classificazioni per la permanenza sono le seguenti:) AA – Estremamente permanente A – Permanente B – Moderatamente durevole C – Fuggevole Per maggiori informazioni su alcuni dei colori, la classificazione potrà includere anche una o più di queste aggiunte: (i) Classificato “A” allo stato puro, ma soggetto a sbiadimento se diluito. (ii) Non sopporta l’umidità. (iii) Soggetto a sbiancatura su azione di acidi e atmosfere acide.

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(iv) Colore fluttuante; sbiadisce in presenza di luce, scurisce al buio. (v) Non preparare in tinte chiare con Flake White, altrimenti andrà soggetto a sbiadimento. (vi) Classificato “A” con una mano successiva di fissativo. Vale la pena ricordare che solo tre dei 114 colori della gamma di colori ad olio Extrafini per Artisti hanno una classificazione inferiore ad “A”. Winsor & Newton continua a produrre questi colori per via del loro carattere esclusivo e in base alla domanda degli artisti. Questi colori sono:

Classificazione B Alizarin Crimson Sap Green

Alternativa se si richiede un colore permanente: Permanent Alizarin Crimson Permanent Sap Green

Classificazione C Carmine

Alternativa se si richiede un colore permanente: Permanent Alizarin Crimson

ASTM

L’American Society for Testing and Materials (ASTM) ha determinato alcuni standard per le prestazioni dei materiali per artisti, compresi standard che riguardano la resistenza alla luce dei colori. Per misurare la resistenza alla luce con questo particolare sistema, si riducono i colori ad indice di riflessione del 40% mediante l’aggiunta di Titanium White. Per "indice di riflessione" si intende la quantità di luce riflessa dal campione di colore. In seguito i campioni sono sottoposti a test, in condizioni accelerate, sia con l’esposizione alla luce solare che a quella artificiale. I risultati dei test consentono di classificare ogni colore su una scala da I-V, a seconda del loro medio. In questo sistema “I” è la massima resistenza alla luce disponibile, anche se entrambe le classificazioni “I” e “II” sono ritenute permanenti per l’uso da parte degli artisti. In assenza di classificazione ASTM per un colore Winsor & Newton, normalmente questo indica che il pigmento o il tipo di gamma non è stato ancora testato da ASTM. Ciò non indica automaticamente la mancanza di resistenza alla luce, quindi, e in questi casi di consiglia di usare la classificazione Winsor & Newton della permanenza (indicata sul tubetto e nella documentazione del colore), quale indicazione della resistenza del colore allo sbiadimento. Effetto delle tecniche dell’artista sulla permanenza

L’artista può fare molto per garantire la permanenza di un materiale, se lo utilizza con metodi appropriati. L’uso di un fondo di qualità scadente, oppure di un medio non idoneo, o ancora la mancata protezione del lavoro dallo

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sporco, sono elementi che possono portare a un deterioramento irreversibile di un materiale altrimenti permanente. Anche aspettative irragionevoli o l’utilizzo di tecniche non valide possono tradursi in risultati negativi. Per esempio, usando i colori ad olio in strati molto spessi si produrrà una pellicola suscettibile a rugosità o screpolanze; usando colori troppo diluiti con solvente è possibile che non si crei alcun legame col supporto sottostante, oppure che si realizzino dipinti che subiscano danni e non in grado di sostenere l’applicazione della vernice. E’ un fatto impressionante che la quasi totalità dei problemi relativi alla permanenza o al degrado prematuro dei dipinti si origini da una tecnica non corretta o dall’impiego di materiali non realizzati specificatamente per le esigenze degli artisti e la durata nel tempo. Per maggiori informazioni sulle tecniche di pittura, si vedano la sezione “Applicazioni, tecniche e suggerimenti” alle pagg. 75-81, i pieghevoli informativi sui prodotti Winsor & Newton o alternativamente il nostro sito internet www.winsornewton.com.

SCELTA DEL LEGANTE Proprio come si richiedono standard rigorosi nella selezione dei pigmenti più idonei ai requisiti dell’artista, anche leganti e veicoli sono soggetti ad estese analisi prima di venire selezionati per l’uso all’interno delle gamme Winsor & Newton.


Funzioni dei leganti.

Il legante, o veicolo, per il colore, assolve tre funzioni: • Innanzitutto, trasporta e riveste il pigmento. Perché il pigmento possa funzionare in modo efficace, deve essere racchiuso saldamente all’interno del veicolo. Questo significa che occorre disperdere e sospendere in modo uniforme il pigmento e che deve esservi il minimo livello possibile di impurità. • In secondo luogo, impartisce caratteristiche di lavorabilità. È il legante a trasportare il colore sulla superficie del dipinto, e un legante di alta qualità offre specifiche proprietà di lavorabilità. Dovrebbe consentire al pittore di manipolare in modo uniforme il colore, offrire un certo grado di resistenza, ma non rivelarsi difficoltoso da usare. Dovrebbe inoltre miscelarsi bene con i medi additivi, permettendo all’artista di regolare la consistenza del colore in innumerevoli modi. • In terzo luogo, fissa il colore alla superficie del dipinto, nel modo più stabile e permanente possibile. A pagina 10, nella sezione intitolata “Cenni sull’essiccazione e sulla stabilità della pellicola di colore”, troverete una breve descrizione del meccanismo essiccante dell’olio. Il legante della migliore qualità si ossida, andando a formare una pellicola stabile e

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permanente, stesa in modo uniforme. Purché sia applicato con una tecnica accurata, su un colore ben macinato e con un veicolo per olio di qualità, il legante si asciuga senza dare adito a rugosità, incrinature o affossamento. Segue un elenco dei leganti e dei veicoli usati nella macinazione dei colori ad olio Winsor & Newton: Olio di lino. Derivato dalla pianta del lino, l’olio di lino è l’olio vegetale

usato primariamente nei colori Winsor & Newton. Crea una pellicola di colore resistente e stabile. Olio di cartamo. Grazie al colore più chiaro, l’olio di cartamo è usato nella

macinazione di molti bianchi. Si essicca più lentamente ma può venire miscelato con sicurezza con l’olio di lino. Resina alchidica. Gli alchidici sono prodotti da un olio riscontrabile in

natura e successivamente polimerizzato tramite una reazione chimica con un alcool e un acido. Il risultato è una sostanza resinosa, utilizzabile come veicolo per la pittura o come medio additivo. Analogamente all’olio di lino, gli alchidici si essiccano tramite ossidazione e non per evaporazione del solvente (come nel caso degli acrilici). Olio diluibile con acqua. Per uso come veicoli per i colori ad olio Artisan

diluibili con acqua, l’olio di lino e l’olio di cartamo sono stati modificati chimicamente per accettare l’acqua come solvente. Con quest’unica eccezione, i veicoli per olio modificati funzionano proprio come gli oli tradizionali, ed accettano l’acqua come diluente proprio come l’olio di lino accetta invece la ragia minerale, andando a formare una pellicola stabile mediante il processo di ossidazione. Altri additivi. Mentre l’obiettivo di Winsor & Newton consiste nel creare

tutti i colori delle proprie gamme nella forma più pura possibile, vi sono casi in cui l’ottenimento di un colore superiore dipende invece dall’aggiunta di taluni additivi specifici. Per esempio, miscelando con olio un particolare pigmento si potrebbe avere solo una pasta appiccicosa e inutilizzabile. È possibile tuttavia alleviare queste proprietà e creare un colore liscio e lavorabile, mediante l’aggiunta di un agente umettante o stabilizzante idoneo.

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MACINAZIONE Realizzare i migliori colori in assoluto non significa certo limitarsi a miscelare insieme vari ingredienti. Proprio come ciascun pigmento o veicolo è unico, ognuno di essi richiede metodi di macinazione differenti. Il miglior modo per comprendere il processo di macinazione è seguirlo passo per passo...


La macinazione dei colori è un processo ad alta precisione, che richiede l ’a ttenta selezione e l ’ esatto bilanciamento di ciascun ingrediente, a garanzia delle migliori caratteristiche di lavorabilit à.

Primo stadio – scelta delle migliori materie prime. Questa fase include la selezione di pigmenti e leganti sulla base degli standard descritti nelle precedenti sezioni. Secondo stadio – formulazione. Ogni pigmento accetta l’olio in modo diverso. Esperti periti chimici sviluppano quindi formulazioni per ciascun pigmento. Prima di avviare la macinazione è essenziale pervenire ad una chiara comprensione delle proprietà fisiche delle materie prime e di come sia possibile ottenere le qualità autentiche del pigmento. Terzo stadio – miscelazione. Questo processo è il precursore della macinazione. Con un miscelatore industriale si mescolano pigmento e olio, in preparazione per la macinazione vera e propria. Quarto stadio – macinazione. Sin dal XIX secolo si usa diffusamente una macchina chiamata macinatore a triplo rullo, per disperdere il pigmento in una

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sospensione uniforme. Come suggerisce il nome, vi sono tre grossi rulli, molto pesanti (talvolta in acciaio, talvolta in granito, a seconda delle proprietà del pigmento) tra i quali si ha il passaggio della miscela di colore. Questo ha l’effetto di forzare fisicamente l’olio a “bagnare” le particelle di pigmento. Il processo varia da pigmento a pigmento e spesso occorrono vari passaggi di lavorazione prima di ottenere una dispersione completa. Winsor & Newton macina i tradizionali colori ad olio fino ad ottenere una viscosità piuttosto rigida, a garanzia della completa ritenzione delle pennellate e della spatola, e inoltre di una superficie senza appiattimento. Vi sono poi vantaggi tangibili nell’offrire un colore duro e facilmente regolabile da parte dell’artista per ottenere una viscosità più fluida e “succosa” con l’aggiunta di vari medi. Viceversa, è praticamente impossibile ripristinare in modo sicuro ad una consistenza uniformemente rigida un colore macinato fino ad avere una viscosità morbida.

Quinto stadio – al termine della macinazione è necessario valutare qualitativamente il colore. Winsor & Newton esegue il confronto di tutti i lotti di produzione con i lotti precedenti. Si eseguono test su ciascun lotto, in termini di colore base, sottotono, viscosità e dispersione, oltre che svariate altre qualità. Grazie a questo metodo possiamo garantire che i nostri colori abbiano le proprietà ottiche e fisiche a cui gli artisti aspirano sin dalla metà del XIX secolo. Possiamo inoltre assicurarci di incorporare gli ultimissimi miglioramenti tecnologici con consistenza e uniformità. Questo è il processo di macinazione e verifica qualitativa attuato da Winsor & Newton. Solo dopo aver macinato e testato il colore in base a questi rigorosi standard Winsor & Newton lo approva per l’inserimento nei tubetti e nei barattoli, fino alla tavolozza dell’artista.

SOLVENTI, OLI, MEDI & VERNICI I colori per artisti sono i materiali fondamentali per il pittore, tuttavia la gamma di oli, medi, vernici, solventi e fondi rappresenta ingredienti ulteriori da cui è possibile apportare innumerevoli modifiche al colore, per adattarlo alla visione creativa dell’artista.

SOLVENTI I solventi vengono usati per diluire il colore ad olio e inoltre per ripulire pennelli e tavolozze al termine del lavoro. I solventi per gli artisti sono realizzati per risultare completamente volatili, ossia per non lasciare alcun

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residuo dopo l’evaporazione dalla miscela del colore. I solventi acquistati nei negozi di ferramenta o di fai da te, anche se più economici, non sono qualitativamente adatti agli artisti e spesso lasciano residui appiccicosi sulla superficie del dipinto, oltre ad una pellicola di colore che non sarà in grado di essiccarsi completamente. Essenza di trementina. Tutti i solventi variano in termini di concentrazione

e capacità di “diluire” il colore. Il solvente per artisti più forte in assoluto è l’essenza di trementina, la sola in grado di dissolvere con facilità la resina Damar. La trementina produce una miscela viscosa, evapora lentamente ed è il solvente più nocivo e dall’odore più penetrante usato diffusamente dagli artisti. Ragia minerale. Produce una miscela acquosa, evapora rapidamamente, è

meno nociva, costa meno e inolre non si deteriora con la conservazione. Solvente inodore. Produce una miscela viscosa, evapora con lentezza, è il

solvente meno nocivo in assoluto. Il suo costo è pressoché pari a quello della trementina. Non si deteriora con la conservazione e ha un odore minimo.


Il Solvente inodore ha un basso contenuto di composti aromatici ed è idoneo per gli artisti che preferiscono evitare l ’e sposizione alla trementina.

Ormai i solventi sono generalmente riconosciuti come prodotti nocivi alla salute. Tuttavia se usati in modo adeguato non presentano un pericolo per la maggior parte degli artisti che li usano. Per suggerimenti sull’utilizzo corretto dei solventi, vedere i consigli su salute e sicurezza alle pagg. 20–25. Negli ultimi anni si sono realizzati solventi più sicuri. I solventi di nuova formulazione hanno un contenuto aromatico nettamente inferiore (gli

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aromatici sono gli ingredienti del solvente che possono rappresentare un pericolo). Per gli artisti con alta sensibilità alla trementina si consiglia il solvente inodore, un idrocarburo a bassissimo contenuto di aromatici. Il valore limite di soglia (TLV) è la misurazione del livello di solvente che risulta sicuro per l’esposizione nell’arco di un dato periodo di tempo. Più alto è il numero (espresso in parti per milione) e più sicuro è il prodotto. Il TLV per il solvente inodore è di 300ppm (mentre quello per la trementina è 100ppm). Se si preferisce evitare completamente l’uso dei solventi, gli Oli Artisan diluibili con acqua offrono una reale alternativa per colori ad olio senza i solventi tradizionali.

OLI ESSICCANTI E SEMI-ESSICCANTI Gli oli essiccanti e semi-essiccanti sono oli vegetali usati nella produzione del colore, ossia oli di lino, di papavero e di cartamo. Diversi metodi di lavorazione realizzano diversi oli con tassi di essiccazione, consistenza e colore differenti. Spesso si usano gli oli essiccanti per modificare la consistenza e l’essiccazione del colore, proprio come accade per i medi preparati. Olio di lino spremuto a freddo. Può essere aggiunto al colore per ridurne

la consistenza, migliorarne la fluidità ed accrescerne lucido e trasparenza. Olio di lino raffinato. Offre molte delle qualità dell’olio di lino spremuto a

freddo, ma si asciuga con lentezza. È l’olio più usato da tutti. Standolio di lino. Migliora la fluidità e il livellamento del colore. Risulta

molto idoneo per la velatura e per i dettagli più minuti e resiste all’ingiallimento mentre accresce la durata della pellicola nel tempo. Rallenta l’essiccazione ed è la scelta migliore come medio additivo. Olio di lino imbianchito. Accelera l’essiccazione, migliora la fluidità e,

grazie al colore chiaro, è particolarmente idoneo per l’uso con i colori chiari. Olio di lino ispessito. Accelera ancora di più l’essiccazione dell’Olio di lino

imbianchito, migliora flusso e lucido e accresce la durata della pellicola. Olio di lino essiccante. Promuove la massima rapidità di essiccazione fra i

vari oli essiccanti in commercio, mentre accresce il livello di lucido. l’essicazione, resiste all’ingiallimento ed è molto adatto per l’uso con i colori chiari. Olio

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di

papavero

essiccante. Accelera

Il solvente inodore ha un basso contenuto di composti aromatici ed è idoneo per gli artisti che preferiscono evitare l ’e sposizione alla trementina.

MEDI


I medi sono additivi preparati che cambiano o potenziano le caratteristiche dei colori. Sono usati per variare il tasso di essiccazione, accrescere il lucido, migliorare la fluidità, dare consistenza e così via. I medi vengono preparati con gli stessi leganti usati nella macinazione del colore, ossia olio di lino, resina alchidica e oli modificati per risultare diluibili con acqua. I tradizionali medi a base di olio sono una combinazione di olio e solventi, mentre i medi a base alchidica abbinano resine alchidiche sintetiche e solventi. Usare sempre i medi con moderazione. Essi sono formulati come semplici additivi per il colore. Inoltre, evitare di aggiungere medi diversi al colore. La pellicola più stabile è normalmente quella che contiene un solo medio. Poiché la resina alchidica ha una funzione molto simile a quella dell’olio di lino, è possibile aggiungere medi alchidici ai tradizionali colori ad olio. I medi di resina alchidica offrono nettissimi vantaggi grazie all’accelerazione del tasso di essiccazione, e inoltre apportano un’esclusiva semitrasparenza. Liquin. È il medio alchidico più popolare nel mondo. Accelera l’essicazione,

accresce la fluidità e il lucido, resiste all’ingiallimento ed è ideale per la velatura. Wingel accelera l’essicazione e migliora fluidità e lucido, pur mantenendo

una consistenza leggermente più rigida rispetto a Liquin.

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Oleopasto accellera l’essiccazione ed è perfetto per le tecniche ad impasto. Medio per pittura. Un medio preparato che diluisce la consistenza del

colore, migliora la fluidità, rallenta l’essiccazione, accresce la durata della pellicola e resiste all’ingiallimento. Il Medio per quadri è molto idoneo per la tecnica di “oiling out”, ossia l’applicazione del medio ad un dipinto andato soggetto ad affossamento o in cui l’olio sia passato alla mano di colore sottostante (per una discussione completa di “oiling out”, vedere la sezione su “Applicazioni, tecniche & suggerimenti” a pagina 79). La causa più comune dell’affossamento è l’uso di un fondo troppo assorbente. Usare sempre i gessi Winsor & Newton come fondo, non un semplice fondo per uso domestico.

MEDI PER I COLORI AD OLIO ARTISAN DILUIBILI CON ACQUA I medi per i colori ad olio Artisan diluibili con acqua vanno usati esclusivamente con i colori Artisan. Questi medi sono prodotti dallo stesso olio di lino usato nella formulazione dei colori ed offriranno le stesse caratteristiche dei loro corrispettivi destinati ai tradizionali colori ad olio. Quando si utilizzano questi medi, agitare sempre bene il flacone prima dell’uso e miscelare a fondo il medio col colore, aggiungendo progressivamente piccole quantità di acqua solo se necessario. Olio di lino Artisan diluibile con acqua. Riduce la consistenza e

migliora la fluidità dei colori Artisan. Accresce anche lucido e trasparenza. Stand Oil Artisan miscibile all’acqua serve a migliorare la fluidità ed

l’uniformità del colore. E’ eccellente per le trasparenze e dà morbidezza alle pennellate. Di lenta essiccazione. Medio a rapida essiccazione Artisan diluibile con acqua. Migliora

la fluidità del colore mentre ne accelera l’essiccazione. Liscia le pennellate, accresce lucido e trasparenza ed è quindi l’ideale per la velatura. Non ingiallente. Medio per pittura Artisan diluibile con acqua. Diluisce la consistenza

del colore Artisan ed aiuta nel lavoro sui dettagli più minuti. Migliora anche la fluidità mentre si essicca lentamente. E’ un medio idoneo per la tecnica di "Oiling out"(per informazioni più complete riguardo "l’oiling out", vedere la sezione su “Applicazioni, tecniche & suggerimenti” a pagina 79). Medio per impasto Artisan diluibile con acqua. Un medio che

aggiunge consistenza ai colori Artisan. Miscelarlo sempre a fondo col colore.

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Per un impasto spesso, creare la consistenza con strati successivi di applicazione, lasciando asciugare ciascuna mano prima di applicare quella successiva. Questo medio accelera l’essiccazione. Per gli attributi specifici di ognuno dei medi per olio, oli essiccanti e solventi Winsor & Newton, consultare le tabelle alle pagg. 82-87.

VERNICI Le vernici sono essenziali per la protezione dei dipinti a olio finiti e rientrano in due fondamentali categorie: vernici per ritocco e vernici finali. La vernice per ritocco può essere usata come vernice provvisoria, per

proteggere temporaneamente i dipinti a olio appena completati. Lasciare essiccare il dipinto il più a lungo possibile (almeno un mese) prima di applicare la vernice per ritocco. Non occorre asportare la vernice per ritocco prima di applicare la vernice finale. Anche ai dipinti a cui si è applicata la vernice per ritocco occorre comunque lasciare un sufficiente tempo di essiccazione prima di stendere la vernice finale (minimo sei mesi per le pellicole sottili, più a lungo per le pellicole più spesse).


Vernici finali

In generale, la vernice finale perfetta dovrebbe: • Essere trasparente e resistere all’ingiallimento • Offrire protezione dallo sporco e dalla polvere • Apportare una lucentezza uniforme alla superficie del dipinto; e • Risultare facilmente asportabile, o reversibile, qualora il dipinto sottostante necessiti di intervento, riparazione, restauro o asportazione di vernice sporca

Lasciare essiccare a fondo i dipinti a olio prima di applicare la vernice finale. Un dipinto con strato pitturale sottile si asciugherà entro sei mesi, mentre per un dipinto ad impasto occorrerà più tempo. Se si applica troppo presto la vernice, potrà verificarsi uno o più di questi problemi: • La vernice diventa appiccicosa e non si asciuga • La vernice può affondare nello strato di colore e sensibilizzare il colore al solvente. Se in futuro si tenta di pulire il dipinto, si potrebbe asportare il colore stesso. • Le vernici opache possono affondare, lasciando l’agente opacizzante come •

deposito bianco sulla superficie del dipinto La pellicola della vernice potrebbe andare soggetta a incrinature

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Per determinare se il dipinto è pronto per essere verniciato, applicare

una piccola quantità di ragia minerale ad un panno pulito. Ora strofinarlo delicatamente su un angolino della superficie del dipinto. Se sul panno non rimane colore, il dipinto è pronto a ricevere la vernice. Se il colore si stacca anche dopo il corretto tempo di essiccazione, forse il medio di olio è affondato in quanto il fondo è troppo assorbente, oppure il colore era stato diluito con troppo solvente e quindi risulta insufficientemente legato. In questo caso, eseguire "l’oiling out" del dipinto e lasciarlo asciugare (ved. pag. 79). Dopodichè sarà pronto per poter applicare la vernice. Metodi di applicazione. È possibile applicare le vernici a pennello o a

spruzzo. Per una finitura soddisfacente della superficie e per ridurre al minimo l’esposizione ai solventi nella miscela, Winsor & Newton sconsiglia di applicare la vernice a mano e con uno straccio. Per maggiore comodità Winsor & Newton offre un assortimento di vernici aerosol. Winsor & Newton produce una vasta gamma di vernici. Segue un elenco delle qualità ottenibili con ciascuna vernice: Vernice Damar – la tradizionale vernice ad alta brillantezza. Necessita di un

solvente forte, come la trementina, ai fini della diluizione. Per questo motivo occorre prestare molta attenzione nel manipolare questa vernice. Vernice finale lucida & Vernice per quadri – rispettivamente ad alta

brillantezza e bianco acqua. Fungono da moderne alternative all’uso della vernice Damar. Vernice lucida & Vernice opaca Conserv-Art (che nel Regno Unito ora si chiama Vernice finale opaca) – queste vernici rappresentano i

risultati della più moderna ricerca chimica nel campo delle vernici. Il tipo lucido offre le migliori proprietà di finitura lucida; hanno un colore bianco acqua e risultano asportabili dopo oltre 100 anni. Vernice alla cera – offre la finitura più opaca e si mantiene prontamente

asportabile. Vernici aerosol – una gamma di prodotti che include una serie formulata per

offrire maggiore luminosità, resistenza all’ingiallimento e asportabilità. Le lacche aerosol disponibili sono: • Lacca per quadri (lucida, satinata e opaca) • Vernice Damar (altamente lucida) • Vernice per ritocco (lucida) Questi prodotti offrono la qualità e i vantaggi delle lacche Winsor & Newton

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per artisti, per i colori ad olio, alchidici ed acrilici, ma con in più la comodità dello spray nebulizzatore. Inoltre, la gamma aerosol include la Vernice universale (lucida e opaca), non asportabile e per l’uso con i colori acrilici e per il bricolage. Vi è poi l’ottimo fissativo, da usare con pastelli, matite di grafite e carboncino.

PENNELLI Proprio come la qualità del colore può avere un effetto profondo sulla qualità del lavoro finito, anche i pennelli selezionati potranno fare una differenza molto tangibile nel processo di pittura. Diversi pennelli offrono qualità specifiche che risultano più idonee per medi e applicazioni differenti. La scelta del pennello corretto aiuterà molto l’artista ad esplorare con successo una particolare tecnica pittorica.


I pennelli di alta qualit à possono fare una grande differenza, garantendo al pittore la possibilit à di sfruttare appieno le propriet à dei colori usati.

PENNELLI DI SETOLE NATURALI Grazie alla natura più spessa del colore e alla ruvidezza della tela, i pennelli di setole naturali sono perfetti per i colori ad olio. Le setole della migliore qualità offrono flessibilità uniforme e la tendenza a dividersi all’estremità delle singole setole. Le estremità a ventaglio sono molto apprezzate, in quanto consentono di spostare il colore più pesante sulla superficie del lavoro, in modo più uniforme e controllato. I pennelli di setole naturali migliori in assoluto sono realizzati per sfruttare la leggera curvatura delle setole naturali, assemblandole in modo che si curvino verso l’interno e vadano a collegarsi naturalmente fra loro. Le setole intercollegate fanno sì che il pennello possa mantenere la forma originale ed offrono inoltre un controllo nettamente

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superiore rispetto ai pennelli realizzati con setole di qualità inferiore. Le setole naturali sopportano bene il contatto con i solventi, ma con l’andare del tempo tendono ad ammorbidirsi e a perdere di elasticità se vengono immersi in acqua. Ecco alcuni esempi di pennelli di setole naturali: Pennelli di setole naturali e Rathbone. I pennelli di setole naturali per

artisti (chiamati Rathbone negli Stati Uniti) sono realizzati con le migliori setole naturali in commercio. Ciascun pennello presenta una ghiera senza saldature placcata in nichel e un manico lungo. I pennelli sono prodotti in modo da garantire setole intercollegate. Pennelli di setole Winton Fine. Questi pennelli sono stati studiati

appositamente per l’uso con gli oli Winton, ma sono comunque molto idonei per qualunque colore ad olio o alchidico tradizionale. I pennelli Winton sono realizzati in setole naturali fini e intercollegate. Questi pennelli abbinano eccellente qualità a un costo modico.

PENNELLI NATURALI MORBIDI Diluendo un colore affinché assuma una consistenza fluida, è necessario iniziare ad usare un pennello più morbido. Quando si esegue la velatura o si lavora su minuti dettagli è preferibile usare morbidi pennelli di martora. Essi permettono un’applicazione liscia del colore, senza lasciare segni. Per evitare di consumare troppo questi pennelli è possibile mischiare i colori sulla tavolozza usando un pennello di setole naturali o una spatola, limitandosi ad utilizzare i morbidi pennelli di martora solo per dipingere. Un ottimo pennello naturale per i colori ad olio è: Pennelli Cirrus a manico lungo, parte della gamma Cirrus di pennelli di

martora kolinsky, sviluppati per offrire la qualità della martora ma ad un prezzo abbordabile. Questi pennelli sono realizzati a mano dai nostri abili artigiani ed offrono ottima elasticità e capacità coprente. I pennelli a manico lungo (LH) sono perfetti per i dettagli e per la velatura, quando si lavora con colori diluiti a olio, alchidici o diluibili con acqua.

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PENNELLI SINTETICI Negli ultimi vent’anni abbiamo assistito a notevoli sviluppi nella produzione dei pennelli di filamenti sintetici. Molti pennelli di questo tipo offrono prestazioni pari e, in taluni casi, persino superiori ai pennelli naturali. Vi sono pennelli sintetici molto adatti sia per i colori spessi che per i colori diluiti e fluidi, ad esempio: Pennelli Artisan per oli diluibili con acqua – questi pennelli sono stati

realizzati proprio per offrire le prestazioni delle setole naturali, pur mantenendo la forma e l’elasticità originale anche a contatto con l’acqua, particolarmente nel corso di lunghe sessioni di lavoro con i colori ad olio diluibili con acqua.

INFORMAZIONI SUI PENNELLI Punte.

Le punte disponibili per i pennelli di setole naturali sono i tipi: e r o n l o t o c w e e l d N a & t s i r l a i o s c n i e p s W o L

Rotondo – per uso generale e applicazione di dettagli.

Piatto – per uso generale e applicazione del colore a pennellate larghe.

Piatto corto – simile nella forma al tipo piatto, ma con un controllo potenziale superiore grazie ai filamenti più corti e rigidi.

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Lingua di gatto – simile al tipo piatto ma a punta rotonda, per una più liscia applicazione del colore, con controllo superlativo.

A ventaglio – realizzato per amalgamare e ammorbidire il colore ai bordi. Molto idoneo per gli effetti speciali, come fogliame, capelli, nuvole e altro.

Manico lungo o corto. I manici lunghi sono realizzati per consentire al

pittore di lavorare tenendosi a distanza dalla superficie dell’opera. I pennelli con manico corto sono invece concepiti per il lavoro sui dettagli, dove l’artista lavora molto vicino alla superficie del dipinto. Cura dei pennelli. A garanzia delle migliori prestazioni e della qualità dei

pennelli nel tempo, seguire queste semplici regole: • Pulire sempre i pennelli con molta acqua saponata, o alternativamente con • • •

Winsor & Newton Artgel e acqua, fino ad eliminare tutti i residui di colore. Asportare l’acqua in eccesso e ridare punta al pennello. Non lasciare mai i pennelli appoggiati sulla punta. Conservare con attenzione i pennelli, con la punta rivolta verso l’alto.

Artgel è un prodotto igienico per la pulizia che asporta in modo rapido ed efficace i colori ad olio e alchidici dai pennelli e dalle mani, in modo molto più sicuro rispetto alla trementina o alla ragia minerale. Non danneggia né le protezioni naturali della pelle né i pennelli.

Artgel è un eccellente prodotto, per la pulizia dei pennelli e per le vostre mani.

76

APPLICAZIONI, TECNICHE & SUGGERIMENTI Seguono alcune descrizioni delle varie applicazioni e tecniche che vi aiuteranno ad avere successo con i colori ad olio.

PREPARAZIONE DELLA SUPERFICIE La permanenza di un lavoro artistico inizia dalla superficie su cui viene creato. Vi sono diverse superfici di provata stabilità, ma tutte hanno una cosa in comune: lasciano indisturbata per intere generazioni l’essenziale integrità della pellicola di colore. Queste superfici sono stabili, e poiché col passare del tempo il colore ad olio può diventare progressivamente fragile, impongono una tensione o sollecitazione minima sulla pellicola di colore. Per l’adesione a lungo termine, presentano un discreto livello di consistenza oltre ad un grado idoneo di assorbenza. Un’eccessiva assorbenza porterebbe infatti all’affossamento e alla separazione dell’olio dal pigmento, mentre un’assorbenza insufficiente significa che in ultima analisi la pellicola potrebbe staccarsi e scagliarsi.


Ecco quindi i fondi e i supporti disponibili, insieme ad alcuni suggerimenti per la loro corretta preparazione: Tipi di fondo. I fondi controllano la consistenza, l’assorbenza e il colore del

supporto. Molti dei problemi tecnici che gli artisti possono trovarsi ad affrontare sono dovuti alla scelta di un fondo di scarsa qualità. Tuttavia i fondi e le superfici già pronti, offerti da Winsor & Newton, garantiscono buoni risultati poiché tengono sotto controllo la consistenza, l’assorbenza e il colore. Vi sono due diversi tipi di fondi:

Acrilico. In virtù della loro formulazione i fondi acrilici Winsor & Newton sono idonei per la pittura a olio. Si asciugano rapidamente e non richiedono incollatura sottostante. Il Gesso per fondi acrilici Winsor & Newton offre il massimo potere coprente ed è il fondo migliore se si desidera usare una sola mano di applicazione. Il gesso Galeria offre un gesso di buona qualità a un prezzo abbordabile, mentre il gesso per fondi trasparenti è un prodotto davvero esclusivo, che dà consistenza e una

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pellicola semitrasparente. Aggiungendo un colore acrilico al gesso per fondi trasparenti si crea un gesso colorato.

Preparazione per pittura a olio. La preparazione per pittura a olio impartisce una base di tipo tradizionale; la superficie assume un aspetto lucido e liscio leggermente superiore rispetto al gesso. Le tele sui cui si applica il fondo per olio possono allentarsi meno rispetto a quelle con fondi in acrilico. Innanzitutto è necessario applicare una mano di colla calda, poi lasciare asciugare il fondo per un’intera nottata.

SUPPORTI Preparando da soli le vostre superfici, potrete scegliere tutte le dimensioni e le forme che più preferite. Ecco alcuni dei tipi di supporto maggiormente usati: Legno – viene usato da secoli come supporto per i dipinti. Oltre alla

permanenza, i legni duri offrono un vantaggio singolare, grazie alla rigidità. Creano quindi un supporto che riduce al minimo le sollecitazioni o la trazione sulla pellicola di colore. Pannello di fibra (MDF) e masonite (legno duro) – offrono stabilità e

rigidezza ad un costo inferiore dei pannelli in legno duro. Inoltre, sono di gran lunga più stabili dal punto di vista delle dimensioni. Carta – la più diffusa per l’esecuzione di schizzi con colori ad olio. Adatta

grazie alla sua consistenza e flessibilitià. È accettabile usare la carta con i colori ad olio, sempre che i fogli usati siano di buona qualità e del tipo pesante per acquerelli. Inoltre, sulla carta occorre applicare una mano sottile di gesso per fondi acrilici. Tela – una volta tesa su un telaio aperto, questo è il supporto più usato con i

colori ad olio sin dal XVII secolo. La tessitura del tessuto, unitamente all’elasticità della tela tesa, si traduce in una superficie molto gradevole e vantaggiosa su cui lavorare. Tavolette – usate comunemente per gli schizzi in esterni. Le tavolette occupano

meno spazio e si danneggiano meno rispetto alle tele. Le tavolette Winsor sono realizzate con un sostanzioso substrato e con tessuto di qualità, per prestazioni superiori rispetto ai cartoncini rivestiti.

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REGOLE PER LA PITTURA Grasso su magro. Questo è il principio su cui si insiste maggiormente

quando si parla di “costruire” la pellicola di colore ad olio. In effetti comporta essenzialmente l’applicazione di mani flessibili su mani meno flessibili, ossia la graduale sovrapposizione di strati sempre più flessibili di colore. La mano a finire avrà la massima resistenza in assoluto e sarà quella più resistente alle incrinature. Si ottiene crescente flessibilità aggiungendo più medio o più olio (ossia una miscela “più grassa”) e meno solvente a ciascuna successiva mano di colore. A differenza di quanto riportato in molte pubblicazioni, per osservare questa regola non occorrono informazioni né sull’assorbimento né sull’indice del colore ad olio. Spesso su sottile. È meglio applicare le mani più spesse di colore ad olio da

sole oppure sopra a sottili mani di fondo, assicurandosi che le mani più spesse possano asciugarsi. Tassi di essiccazione. I colori ad olio Winsor & Newton presentano tassi di

essiccazione differenti per via delle diverse reazioni di ciascun pigmento alla dispersione in olio. Alcuni pigmenti fungono infatti da catalizzatori chimici, accelerando il processo di essiccazione. Altri pigmenti hanno invece un effetto molto leggero, mentre altri ancora rallentano l’essiccazione. Se si applicano mani di colore sottostanti che si asciugano con lentezza, le mani sovrapposte potrebbero incrinarsi se sono soggette ad una più rapida essiccazione. A partire da pagina 29 di questo catalogo troverete un elenco dei colori che si essiccano rapidamente, mediamente e lentamente, in ciascuna delle gamme di colori ad olio di nostra produzione. In generale l’unica cosa da evitare è l’applicazione di mani spesse e continue di colore a lenta essiccazione come pittura di fondo.


Pittura di fondo (la prima mano di colore sulla tela viene detta ‘pittura di

fondo’). Grazie al colore più chiaro, nella formulazione di gran parte dei bianchi Winsor & Newton si usa l’olio di cartamo. Tuttavia, non si consigliano i bianchi di cartamo se si desidera applicare estesamente la pittura sottostante e il fondo. Quando i colori ad olio si asciugano, la pellicola di colore va soggetta a vari cambiamenti dimensionali, aumentando e diminuendo di peso con l’insorgenza di varie reazioni chimiche. Gli oli semi-essiccanti - per esempio cartamo e papavero – vanno soggetti a più cambiamenti dimensionali rispetto all’olio di lino. Quindi, mentre un bianco a base di olio di cartamo è perfettamente idoneo per l’uso nelle normali applicazioni e nella miscelazione, non risulta adatto per la pittura di fondo. Il movimento della pellicola può portare a incrinatura nelle mani sovrapposte. Pertanto, per la pittura di fondo si consiglia "Underpainting White”, un pigmento di titanio macinato in olio di lino, e Foundation White, un pigmento di piombo, anch’esso macinato in olio di lino.

79

TECNICHE Miscelazione dei colori. L’obiettivo della miscelazione dei colori è di

creare il massimo numero di opzioni dal minimo numero di colori. Tutti i pigmenti usati nella formulazione della gamme Winsor & Newton sono selezionati per creare uno spettro cromatico equilibrato, consentendo all’artista di amalgamare i colori desiderati con la massima efficienza possibile. Per agevolare una migliore comprensione del possibile ruolo dei vari pigmenti nello sviluppo di sensibilità cromatiche individuali, Winsor & Newton ha pubblicato un libretto interamente a colori dal titolo “Consigli, suggerimenti & tecniche: la miscelazione dei colori”. Richiedetene una copia al vostro rivenditore oppure visitate il nostro sito www.winsornewton.com. Bagnato in bagnato è il processo con cui si aggiunge nuovo colore a mani

di colore già applicate e non ancora asciutte. La tecnica può essere usata per impartire grande immediatezza e vivo interesse all’immagine, e inoltre per amalgamare i colori. Può essere ottenuto con colori a qualsiasi livello di viscosità, da colori densi e rigidi a colori fluidi. Velatura – è l’accumulo di mani di colore trasparente e semitrasparente,

applicati sopra mani di fondo già asciutte. L’effetto ottenuto è una maggiore profondità e un’atmosfera spaziale. Si tratta di una tecnica di lunga esecuzione, ma i suoi effetti nella pittura a olio non hanno rivali se paragonati a medi di altro tipo. Liquin, Standolio o – se si lavora con gli oli Artisan diluibili con acqua – il Medio Artisan a rapida essiccazione, sono tutti molto idonei per creare mani di colore brillante e velato. Impasto è la tecnica con cui si applica un colore denso e rigido, lasciando

sull’opera i segni di pennello e spatola come elemento centrale del lavoro. Una superficie ad impasto può risultare dinamica e potente. Per un impasto denso, creare la consistenza con numerose mani di colore, lasciando che ciascuna mano si asciughi prima di applicare quella successiva. Per uso con i tradizionali colori ad olio, Oleopasto è un medio a base alchidica che manterrà in modo sicuro la rigidità della pittura, accelerandone l’essiccazione. Per uso con gli oli Artisan diluibili con acqua, invece, utilizzare il medio per impasto Artisan. Sgraffito è la tecnica con cui si raschia una pellicola di colore ad olio bagnata,

normalmente usando la punta del manico del pennello oppure una spatola. Si tratta di un effetto molto espressivo, efficace anche per definire i contorni. Sfumatura. Con un pennello duro, lavorare in modo sciolto una sottile

pellicola di colore opaco o semiopaco sul dipinto, lasciando che il colore della

80

mano sottostante venga in superficie. Si ottiene un effetto che crea grande atmosfera. Oiling out è l’applicazione di un medio per colori ad olio ad un dipinto che

ha dei prosciughi, oppure in cui il colore ad olio è passato allo strato sottostante. Sfregare con una piccola quantità di medio per pittura Winsor & Newton tutte le aree affossate, usando un panno morbido. Asportare tutti i residui e lasciare essiccare il dipinto per un giorno o due. Se rimangono zone sfocate, ripetere il processo fino a quando il dipinto ha riacquistato una brillantezza uniforme. La causa più comune del prosciugo è l’uso di un medio troppo assorbente e spesso si verifica con l’uso di un fondo di tipo domestico. Si può avere prosciugo anche se si è diluito il colore con troppo solvente. Murali. Con una corretta preparazione, i colori ad olio possono essere

un’ottima scelta per i murali. Sempre che la parete non sia nuova, asportarne il rivestimento fino all’intonaco. La parete di applicazione non deve essere “friabile” (polverosa o rotta) e neppure umida. Se si tratta di una parete nuova, applicare colla sull’intonaco e poi un fondo con gesso per fondi acrilici o Preparazione per pittura a olio. Lasciare asciugare l’opera finita per un periodo idoneo (almeno sei mesi per gli oli tradizionali; un mese per i colori alchidici Griffin), quindi proteggerla con una lacca per pittura asportabile (se l’opera si trova in interni). Grazie al più rapido tempo di essiccazione e alla pellicola resistente, il colore ad olio Griffin a rapida essiccazione è molto idoneo per i murali.


Monostampa. Oilbar per Artisti si è dimostrata particolarmente popolare

con i tipografi, nella tecnica della monostampa. È possibile usarla direttamente su una lastra di vetro, con o senza medio, per il trasferimento diretto su carta.

TAVOLOZZE SUGGERITE PER LA MISCELAZIONE L’uso esclusivo di tre colori fondamentali è un esercizio superlativo. È necessario scegliere il rosso, il blu e il giallo più puri, ad es. il rosso più simile al colore intermedio fra una tonalità di blu e una tonalità di giallo. In questo modo si ottengono i violetti e gli arancioni più puliti con l’uso di un unico rosso. In teoria i tre colori primari sono il magenta, il ciano e il giallo, tuttavia si ricorda che ciascun colore per artista ha un colore base e un sottotono, e che gli artisti devono disporre di un colore che offra specifiche proprietà di manipolazione. Anche la permanenza è di importanza critica. Pertanto, i colori primari consigliati di seguito offrono la migliore combinazione di proprietà di miscelazione, caratteristiche di lavorabilità e permanenza.

81

I tre colori primari di ciascuna delle gamme di colori ad olio sono i

seguenti:

Colori ad olio Extrafini per Artisti: Transparent Yellow, Winsor Blue (Red Shade) e Permanent Rose. Colori a olio Winton: Cadmium Lemon Hue, Phthalo Blue e Permanent Rose. Colori ad olio Artisan diluibili con acqua: Lemon Yellow, Phthalo Blue (Red Shade) e Permanent Rose. Colori ad olio alchidici Griffin a rapida essiccazione: Winsor Lemon, Phthalo Blue e Permanent Rose. Oilbar per Artisti: Cadmium Lemon, French Ultramarine, Alizarin Crimson. Sistemi a sei colori: È possibile miscelare uno spettro cromatico più ampio

con sei colori. Per fare pratica, il passaggio da tre e sei colori introduce anche altre variabili, come opacità, potere colorante e tassi di essiccazione. Ecco le tavolozze a sei colori consigliate:

Colori ad olio Extrafini per Artisti: Winsor Lemon, Winsor Yellow, French Ultramarine, Winsor Blue (Green Shade), Permanent Rose e Cadmium Red. Colori ad olio Winton: Cadmium Lemon Hue, Cadmium Yellow Hue, French Ultramarine, Phthalo Blue, Permanent Rose e Cadmium Red Hue. Colori ad olio Artisan diluibili con acqua: Lemon Yellow, Cadmium Yellow Hue, French Ultramarine, Phthalo Blue (Red Shade), Permanent Rose e Cadmium Red Hue. Colori ad olio alchidici Griffin a rapida essiccazione: Winsor Lemon, Winsor Yellow, French Ultramarine, Phthalo Blue, Permanent Rose e Cadmium Red Medium. Oilbar per Artisti: Cadmium Lemon, Cadmium Yellow Pale, French Ultramarine, Manganese Blue Hue, Permanent Magenta e Cadmium Red. Per una discussione particolareggiata sulla miscelazione dei colori, richiedere al rivenditore Winsor & Newton locale una copia della pubblicazione “Consigli, suggerimenti e tecniche: la miscelazione dei colori”. Alternativamente, visitare il

82

sito Winsor & Newton a www.winsornewton.com. I consigli sulla miscelazione dei colori sono contenuti nella sezione relativa a consigli, suggerimenti e tecniche.

NOTE


83

TABELLE DI UTILIZZO

a S o b l a v s e s n o t e o d i n o o r e d o r e ,

E s s en az d i t er m en t i an

R a gi a m i enr al e

X

X

X

Oli

X

X

X

Alchidici Griffin

X

X

Pulizia di quadri

X

X

Asportazione di vernice

X

X

X

X

X

X

2

2

3

X X

84

2

X

3

p i ù v e l o c e

Diluizione Velocità di evaporazione Basso odore

X

X

X X

X

X

S o D l v e n e o t n a t l a i v & e l o c P i t à r o r e d l a t o i v t a t d i i p e v e a r p o P r a z ul i o n i z e ai eP c o ur n s o

Pulisce materiali

C ar a t t er i s t ci eh

Può deteriorarsi X

75ml

X

X

250ml

X

X

500ml

X

X

X

1 Litro

d F i o s p o r ni am b t i l i i

S t an d o l i o A r t i s an d l ui i b l ei c o n a c q u a

X

c O S o l an n o i t a d d c o i q l l u i i n o a o A d i r l i t n i s o an d l ui i b l ei

O l i o d pi a p a v er o e s s i c c an t e

O l i o d i l i n o ar f f i n a t o

O l i o d i l i n o e s s i c c an t e

O l i o d i l i n o i s p e s s i t o

O l i o d i l i n o i m b ai cnh i t o

O l i o d i l i n o s pr em u t o a f r e d d o

X

X

X

X

X

X

X

Oli

X

X

X

X

X

X

X

Alchidici Griffin

X

X

1

X

3

D e n o t a l a v e l o c i t

p i ù v e à l o r c e e a l t i v a d i e s s i c c a z i o n e

Oli Artisan diluibili con acqua X

X

3

1

X

X

X

X

X

X X

X

X

X

X X

X

X

X X

X

2

X

eP r u s o c o n

Accelera l’essiccazione

1

X

Rallenta l’essiccazione X

X

X

Migliora la fluidità

X

X

X

X

Accresce la brillantezza

X

X

X

X

X

Accresce la trasparenza

X

X

X

X

X

Riduce la consistenza

X X

X

O l i e s s i c c an t i

X

Accresce la durata della pellicola

X

C ar a t t er i s t ci h e

Non ingiallente

X

X

X

Per uso coi colori chiari

X X

X

X

Per preparare i medi

X

X X

X

X

X

X

X

X

250ml

X

500ml

X

1 Litro

75ml

F o r m a t i d i s p o ni b i l i 85

AM r e t i d s i an o p d er i l ui i m b i el p a c s o o n t a c q u a

A M r e t i d s i an o e d s i l i ui s c c b l an ei t c e o n ar pi a c d q o u a

X

X

X

X

A M W O L r e i el qi t n o u i d s i g i an o n el p a p s d er t i o ul p i i b l t t ei ur c a o n a c q u a

M e d i o p er pi t t ur a

X

X

X

X

Oli

X

X

X

X

Alchidici Griffin

X

Oli Artisan diluibili con acqua X

X

X

X X X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

Rallenta l’essiccazione

X

Migliora la fluidità Controlla la fluidità

X

Accresce il lucido

X

Accresce la trasparenza Traslucido

X

X

X

X

X

X

X

Riduce la consistenza

X

Elimina l’olio

X

Accresce la durata della pellicola

X

Non ingiallente

X

X

Impasto

X

X

Consistenze

X X

X X

X

X

X

60ml X

X

X

X

75ml 200ml

X

X

250ml

X

X

500ml

X

86

C ar a t t er i s t ci eh

37ml

X

X

eP r u s o c o n

Accelera l’essiccazione

X X

M e d i

1 Litro

F o r m a t i d i s p o ni b i l i

B B a a r r n n i z i z d D e a c m e m r a a r

B a r n i z p a r a r e t o q u e s

A r t i s t s

A r t i s t s

A r t i s t s

’ ’ ’ B B B

a r n i z d e c u a d r o s

a r n i z m a t e

a r n i z B r i l l a n t e

C o n s e r v -A r t B a r n i z m a t e

C o n s er v– A r t B r i l l o

C X

1

P i ù o p a c o X

2

M e n o o p a c o

D e n o t a i l i v e l l i r e l a t i v i d i o p a c i t à

B X

1

A l t o l u c i d o X

3

B a s s o l u c i d o

D e n o t a i l i v e l l i r e l a t i v i d i l u c i d o

X

X

X

X

X

X

X

Oli

X

X

X

X

X

X

X

Alchidici Griffin

X

X

X

X

X

X

X

Oli Artisan diluibili con acqua

X

X

X

X

X

X

1

1

1

1

2

1

X X

1

X

3

X

X

2

2

X

X

2

1

X X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X

X X X

X

D e n o m i n a d o A r t i s t s ’ B a r n i z m a t e ( e x c e p t o e n E E . U U . )

X

2

Asportabile

X

3

Lucido

B

Opaco

C

X

2

D e n o t a i l g r a d o d i a s p o r t a b i l i t

p i ù f a c i l e d a a s p o r à t a r e

Finitura brillante X

Rapida essiccazione

X

Migliore flessibilità della pellicola

X

Non ingiallente

V e r n i c i

P e r u s o c o n

C a r a t t e r i s t i c h e

Soggetto a vescicatura o incrinatura X

Superiori proprietà ottiche

X

Assorbe UV

X

X

75ml

X

X

X

250ml

X

X X

1

A

60ml X

X

Protezione temporanea

X X

A

500ml 150ml Aerosol

F o r m a t i d i s p o n i b i l i 87

V e r n i c e o p a c a u n i v e r s a l e

V e r n i c e l u c i d a u n i v e r s a l e

X

X

X

X

V e r n i c e l u c i d a p e r r i t o c c o

V e r n i c e D a m a r a d a l t o l u c i d o

V e r n i c e o p a c a p e r q u a d r i

V e r n i c e s a t i n a t a p e r q u a d r i

V e r n i c e l u c i d a p e r q u a d r i

X

X

X

X

X

Oli

X

X

X

X

X

Alchidici Griffin

X

X

X

X

X

Oli Artisan diluibili con acqua Bricolage

X X

X X

X

X

X

X

X

Asportabile

X

X

X

X

Protezione permanente

X

Lucido

X X

X

Satinato

X

Opaco

X X

* N o n d i s p o n i b i l i n e g l i U S A

88

X

A e r o s o l e s

Rapida essiccazione

X

X

X

X

Non ingiallente

X

X

X

Assorbe UV

X

X

Resiste all’acqua

X

X

Pellicola rigida

X

X

X

X

X

X

X

150ml Aerosol*

X

X

X

X

X

X

X

400ml Aerosol

P e r u s o c o n

C a r a t t e r i s t i c h e

F o r m a t i

P r e p a r a z i o n e d i s o l l e v a m e n t o

B i a n c o d i f o n d o

B i a n c o d i f o n d o

G e s s o p e r f o n d o G a l e r i a

G e s s o p e r f o n d i t r a s p a r e n t i

G e s s o p e r f o n d i a c r i l i c i

P r e p a r a z i o n e p e r p i t t u r a a o l i o

X

X

X

X

X

X

X

Oli

X

X

X

X

Alchidici Griffin

X

X

1

X

4

D e n o t a l a v e l o c i t

p i ù v e à l o r c e e l a t i v a d i e s s i c c a z i o n e

X

X

X

X

X

X

Oli Artisan diluibili con acqua

X

X

X

X

X

X

Multisuperfici

X

X

X

X

X

X

X

X

2

X

1

X X

4

4

4

X

3

Rapida essiccazione Idoneo per la carta

X

Formato richiesto

X

21ml

X

37ml

X

X

P r i m e r & F o n d i P e r u s o c o n C a r a t t e r i s t i c h e

60ml

X

75ml X

120ml X

150ml X

X

237ml X

X

X X

X

X

X

250ml

F o r m a t i d i s p o n i b i l i

474ml X

500ml

X

1 Litro 2,5 Litri 89

CARTELLE COLORI Colori ad olio Extrafini per Artisti Codice 004 016 034

Colore Alizarin Crimson Aureolin Blue Black

042 058

Bright Red Bronze

063

Brown Madder Alizarin

074 076 080

Burnt Sienna Burnt Umber Cadmium Green

084

Cadmium Green Pale

086 089

Cadmium Lemon Cadmium Orange

094 097 106 108 111

Cadmium Red Cadmium Red Deep Cadmium Scarlet Cadmium Yellow Cadmium Yellow Deep

Composizione chimica 1 Lacca di 1,2 biidrossidoantrachinone Cobaltonitrito di potassio Nero d’ossa, Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio Naftolo carbamide Ossidi di ferro/Mica rivestita di biossido di titanio Antrachinone Ossido di ferro naturale Ossido di ferro sintetico Ossido di ferro naturale calcinato Solfuro di cadmio, Ossido di cromo idrato Solfuro di cadmio, Ossido di cromo idrato Solfuro di cadmio Solfoseleniuro di cadmio

337 347 362 380

Solfoseleniuro di cadmio Solfoseleniuro di cadmio Solfoseleniuro di cadmio Solfuro di cadmio Solfoseleniuro di cadmio, Solfuro di cadmio Cadmium Yellow Pale Solfuro di cadmio Carmine Lacca di coccinella Cerulean Blue Ossido di cobalto e stagno Charcoal Grey Carbone macinato Chrome Green Deep Hue Ftalocianina di rame, Ftalocianina di rame clorurata, Ossido di ferro sintetico Chrome Yellow Hue Giallo arilamide, Arancio benzimidazolone Cobalt Blue Ossidi di cobalto e alluminio Cobalt Blue Deep Cobalto silicato Cobalt Green Cobalto titanato Cobalto cromite Cobalt Green Deep Ossido di cobalto/zinco Cobalt Turquoise Ossido di cobalto / alluminio / cromo Cobalt Violet Fosfato di cobalto Cobalt Violet Dark Fosfato di cobalto Copper Ossidi di ferro / Mica rivestita di biossido di titanio Cremnitz White Carbonato basico di piombo Davy’s Gray Polvere di ardesia, Ossido di ferro sintetico, Nero di carbonio Flake White No. 2 Carbonato basico di piombo, Ossido di zinco Flake White No. 1 Carbonato basico di piombo, Ossido di zinco Flesh Tint Ossido di zinco, Ossido di ferro sintetico, Quinacridone Quinacridone Foundation White Carbonato basico di piombo, Ossido di zinco French Ultramarine Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio Gold Ossidi di ferro/biossidio di titanio mica rivestita Gold Ochre Ossido di ferro sintetico Indanthrene Blue Indantrone Indian Red Ossido di ferro sintetico Indian Yellow Giallo diarilide, Ossido di ferro sintetico Indigo Nero di carbonio, Ftalocianina di rame Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio Iridescent White Mica rivestita di biossido di tintanio Ivory Black Nero d’ossa Jaune Brillant BON arilamide (Naphthol AS), Ossido di ferro sintetico, Giallo arilamide, Ossido di zinco Lamp Black Nero di carbonio Lemon Yellow Hue Titanato di nickel Light Red Ossido di ferro sintetico Magenta Violetto diossazina, Rosso quinacridone

379

Manganese Blue Hue

118 127 137 142 147 149 178 180 184 185 190 192 193 214 201 217 247 246 257

261 263 283 285 321 317 319 322 330 331 333

90

Ftalocianina di rame Ftalocianina di rame clorurata

Nome C.I. PR 83 PY 40 PBk 9 PB 29 PR 170 -

Nº C.I. 58000 77357 77267 77007 12475 -

Nº di serie 2 5 1

Perm. B A AA

ASTM III II I

T/0 T T O

1 2

A A

II ---

T O

PR 177 PBr 7 PR 101 PBr 7 PY 35 PG 18 PY 35 PG 18 PY 35 PO 20 PR 108 PR 108 PR 108 PR 108 PY 35 PO 20 PY 35 PY 35 NR 4 PB 35 PBk 8 PB 15 PG 7 PY 42 PY 74 PO 62 PB 28 PB 73 PG50 PG 26 PG 19 PB 36

65300 77491 77491 77491 77205 77289 77205 77289 77205 77199 77202 77202 77202 77202 77205 77199 77205 77205 75470 77368 77268 74160 74260 77492 11741

1 1 1 1 4

A A AA AA A

I I I I I

T T T T O

4

A

I

O

4 4

A A

I I

O O

4 4 4 4 4

A A A A A

I I I I I

O O O O O

4 6 4 1 1

A C AA AA A

I --I --I

O T O T O

1

A

I

O

77346 77364 77377 77344 77335 77343

4 5 6 6 6 5

AA AA AA AA AA AA

I --I I I I

T T O O O T

PV 14 PV 14 -

77360 77360 -

6 6 2

AA AA A

I I ---

T T O

PW 1 PBk 19 PY42 PBk 7 PW 1 PW 4 PW 1 PW 4 PW 4 PY 42 PV 19 PV 19 PW 1 PW 4 PB 29

77597 77017 77492 77262 77597 77947 77597 77947 77497 77492 46500 46500 77597 77947 77007

1 2

A AA

I I

O T

1

A

I

O

1

A

I

O

2

A

I

O

1

A

I

O

2

A(iii)

I

T

-

-

2

A

---

O

PY 42 PB 60 PR 101 PY 83 PR 101 PBk 7 PB 15 PB 29 PBk 9 PR 188 PY 42 PY 3 PW 4 PBk 6 PY 53 PR 101 PV 23 PR 122 PB 15 PG 7

77492 69800 77491 21108 77491 77266 74160 77007 77267 12467 77492 11710 77947 77266 77788 77491 51319 73915 74160 74260

1 4 2 2

AA A AA A

I I I I

O T O T

2

A

I

T

1 1 1

A AA A

--I I

O O O

1 4 1 2

AA AA AA A

I I I I

O O O T

1

A

I

T

Colori ad olio Extrafini per Artisti (continua) Codice 386 388 390

576 585

Nome C.I. PBk 11 PR 101 PY 42 PR 101 Mars Violet Ossido di ferro sintetico PR 101 Mars Violet Deep Ossido di ferro sintetico PR 101 Mars Yellow Ossido di ferro sintetico giallo PY 42 Mauve Blue Shade Quinacridone, Diossazina, PV 19 Ftalocianina di rame PV 23 PB 15 Naples Yellow Ossido di zinco, PW 4 Biossido di titanio di cromo PBr 24 Naples Yellow Light Giallo azo, PY 128 Arancione benzimidazolone, Ossido di zinco PO 62 PW 4 Olive Green Oro quinacridone, Nero di carbonio PO 49 PBk 7 Oxide of Chromium Alluminio / cromo PG 17 Payne’s Gray Polisolfuro di sodio e PB 29 silicato di alluminio, Nero di carbonio PBk 6 Ossido di ferro sintetico, Polvere di ardesia PR 101 PBk 19 Permanent Alizarin Crimson Antrachinone PR 177 Permanent Green Giallo arilamide, Ossido di PY 3 f erro s int et ic o, F tal oci ani na di ram e PY42 clorurata PG 7 Permanent Green Deep Ftalocianina di rame clorurata PG 7 Giallo arilamide PY 3 Permanent Green Light Giallo arilamide, Biossido di titanio PY 1 Ftalocianina di rame clorurata PW 6 PG 7 Permanent Magenta Quinacridone lineare PV 19 Permanent Mauve Fosfato di manganese PV 16 Permanent Rose Quinacridone lineare PV 19 Permanent Sap Green Giallo arilamide PY1 Azometina PY129 Pewter Ossidi di ferro/Mica rivestita di biossido di titanio Phthalo Turquoise Ftalocianina di rame, PB 15 Ftalocianina di rame clorurata PG 7 Prussian Blue Ferrocianuro ferrico PB 27 Prussian Green Oro quinacridone, PO 49 Ftalocianina di rame PB 15 Purple Lake Benzimidazolone PBr25 Diossazina PV23 Purple Madder Alizarin Marrone benzimidazolone PR 171 Raw Sienna Ossido di ferro sintetico PY42 Ossido di ferro naturale PY 43 Raw Umber Ossido di ferro naturale PBr 7 Renaissance Gold Ossidi di ferro/mica rivestita di biossido di titanio Rose Doré Lacca di garanza naturale NR 9 Rose Madder Deep Lacca di garanza naturale NR 9

585 599

Rose Madder Genuine Sap Green

603 617 635

Scarlet Lake Silver Terra Rosa

637

Terre Verte

644

Titanium White

Lacca di garanza naturale Lacca di ferro nitroso beta naftolo, Lacca di tartrazina BON arilamide Alluminio Ossido di ferro naturale, Ossido di ferro sintetico Terra naturale, Ossido di cromo idrato Biossido di titanio, Ossido di zinco

646

Transparent Gold Ochre

Ossido di ferro sintetico, Terra naturale

653 672

Transparent Yellow Ultramarine Violet

394 395 396 400 422 426 447 459 465

468 481 482 483 489 491 502 503 511 526 538 540 544 546 552 554 573

Colore Mars Black Mars Brown Mars Orange

Composizione chimica Ossido di ferro sintetico Ossido di ferro sintetico Ossido di ferro sintetico

674

Condensa Azo. Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio Ultramarine (Green Shade) Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio Underpainting White Biossido di titanio, Ossido di zinco

676

Vandyke Brown

667

678 683 692 707 706

Terra bituminosa, Ossido di ferro naturale calcinato Venetian Red Ossido di ferro sintetico Vermilion Hue Solfoseleniuro di cadmio Biossido di titanio Viridian Ossido di cromo idrato Winsor Blue (Green Shade) Ftalocianina di rame Winsor Blue (Red Shade) Ftalocianina di rame

N º C.I. 77499 77491 77492 77491 77491 77491 77492 46500 51319 74160 77947 77310 77947 77266 77288 77007 77266 77491 77017 65300 11710 7 74 92 74260 74260 11710 11680 77891 74260 46500 77742 46500 11680 48042 -

Nº di serie 2 2 2

Perm. AA AA AA

ASTM I I I

T/0 O O O

2 2 2 1

AA AA AA A

I I I I

O O O T

1

A

---

O

1

A

---

O

2

A

I

T

4 1

AA AA

I I

O T

4 2

A A

--II

T T

2

A

II

T

2

A

II

T

2 4 2 4 4 2

A AA A A A A

I I I I I ---

T T T T T O

1

A

I

T

74160 74260 77510 74160 12510 51319 12512 77492 77492 77492 -

1 2

A A

I I

T T

1 1 2 1 1 1 2

A A A AA AA AA A

------I I I ---

T T T T T T O

75330 75330

5 5

A A

II II

T T

NR 9 PG 12 PY 100 PR 188 PM 1 PBr 7 PR 101 PG 23 PG 18 PW 6 PW 4 PY 42 PY 43 PBr 7 PY 128 PV 15

75330 10020:1 19140:1 12467 77000 77492 77491 77009 77289 77891 77947 77492 77492 77492 77007

5 2

A B

II III

T T

2 2 1

A A AA

I --I

T O O

1

AA

I

T

1

AA

I

O

2

A

I

T

4 2

A A

--I

T T

PB 29

77007

1

A(iii)

I

T

PW 6 PW 4 NBr 8 PBr 7 PR 101 PR 108 PW 6 PG 18 PB 15 PB 15

77891 77947 77491 77491 77202 77891 77289 74160 74160

1

AA

I

O

1

A

---

T

1 1

AA A

I I

O O

3 2 2

AA A A

I I I

T T T

91

Colori ad olio Extrafini per Artisti (continua) Codice Colore 708 Winsor Emerald

Composizione chimica Ftalocianina di rame clorurata, Ossido di zinco Winsor Green Ftalocianina di rame clorurata Winsor Green (Yellow Shade) Ftalocianina di rame clorurata Winsor Lemon Giallo arilamide Winsor Orange Giallo arilamide, BON arilamide Winsor Red BON arilamide Winsor Red Deep Rosso perilene Winsor Violet (Dioxazine) Carbazolo diossazina Winsor Yellow Giallo arilamide Winsor Yellow Deep Giallo arilamide RN Yellow Ochre Ossido di ferro naturale Yellow Ochre Pale Ossido di ferro sintetico Zinc White Ossido di zinco

720 721 722 724 726 725 733 730 731 744 746 748

Nome C.I. PG 36 PW 4 PG 7 PG 36 PY 3 PY 1 PR 188 PR 188 PR 149 PV 23 PY 74 PY 65 PY 43 PY42 PW 4

N º C.I. 74265 77947 74260 74265 11710 11680 12467 12467 71137 51319 11741 11740 77492 77492 77947

Nº di serie 2

Perm. A

ASTM I

T/0 O

2 2 2 2

A A A A

I I II I

T T T T

2 2 2 2 2 1 1 1

A A A A A AA AA AA

I I I I I I I I

T T T T T T O O

Perm. B AA

ASTM -----

T/0 T O

AA AA AA

I I I

O T T

A

I

O

A A

I I

O O

A A A A AA --A(iii) A AA AA

I I I I I --I --I I

O O O O T T T O O O

A AA AA

I I I

T O O

A AA

I I

O O

A A AA A AA AA A AA

I I I I I ----I

T T T T T T O O

A(iii) A(iii) A AA

I I I I

T T T O

Perm. AA AA A A A A A A

ASTM I I --I I I I ---

T/0 T T O O O O O O

A A AA

-------

O O O

Oilbar per Artisti Codice 004 009 060

Colore Alizarin Crimson Antique White Buff Titanium

074 076 082

Burnt Sienna Burnt Umber Cadmium Green Deep

080

Cadmium Green

086 089

Cadmium Lemon Cadmium Orange

097 094 118 178 196 263 283 331 347 382

Cadmium Red Deep Cadmium Red Cadmium Yellow Pale Cobalt Blue Coloreless French Ultramarine Gold Ivory Black Lemon Yellow Hue Manganese Blue Hue

392 394 422

Mars Red Mars Violet Naples Yellow

459 465

Oxide of Chromium Payne’s Gray

489 491 538 552 554 617 644 669

Permanent Magenta Permanent Mauve Prussian Blue Raw Sienna Raw Umber Silver Titanium White Ultramarine Pink

671 720 744

Ultramarine Violet Winsor Green Yellow Ochre

Composizione chimica Lacca di 1,2-biidrossidoantrachinone Biossido di titanio Nero d’ossa, Biossido di titanio, Ossido di ferro sintetico Ossido di ferro naturale calcinato Ossido di ferro naturale calcinato Ftalocianina di rame clorurata Solfuro di cadmio Ftalocianina di rame clorurata Solfuro di cadmio Solfuro di cadmio Solfoseleniuro di cadmio, Solfoseleniuro di cadmio Solfoseleniuro di cadmio Solfoseleniuro di cadmio Solfuro di cadmio Ossido di cobalto/alluminio

Nome C.I. PR 83 PW 6 PBk 9, PW 6 PY 42 PBr 7 PBr 7 PG 7 PY 35 PG 7 PY 35 PY 35 PR 108 PO 20 PR 108 PR 108 PY 35 PB 28 Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio PB 29 Bronzo di rame PM 2 Nero d’ossa PBk 9 Titanato di nickel PY 53 Ossido di cobalto/alluminio / cromo, PB 36 Ftalocianina di rame clorurata PG 7 Ossido di ferro sintetico PR 101 Ossido di ferro sintetico PR 101 Ossido di zinco, Biossido di titanio PW 4, PW 6 Ossido di ferro naturale, Solfuro di PY 43 cadmio PY 35 Alluminio / cromo PG 17 Biossido di titanio, Nero d’ossa PW 6, PBk 9 Ossido di ferro naturale, Polisolfato PY 43 di sodio e silicato di alluminio PB 29 Violetto quinacridone PV 19 Fosfato di manganese PV 16 Ferrocianuro ferrico PB 27 Ossido di ferro naturale PY 43 Ossido di ferro naturale PBr 7 Alluminio PM 1 Biossido di titanio PW 6 Polisolfato di sodio e silicato PR 259 di alluminio PB 29 Polisolfato di sodio e silicato di alluminio PV 15 Ftalocianina di rame clorurata PG 7 Ossido di ferro naturale, Ossido di ferro sintetico PY 43, PY 42

N º C.I. Nº di serie 58000 2 77891 1 77267, 77891 77492 1 77491 1 77491 1 74260 77205 3 74260 77205 3 77205 3 77202 77199 3 77202 3 77202 3 77205 3 77346 3 1 77007 1 77400 2 77267 1 77788 2 77343 74260 3 77491 1 77491 1 77947, 77891 77492 77205 1 77288 2 77891, 77267, 77492, 77007 1 46500 2 77742 2 77510 1 77492 1 77492 1 77000 2 77891 1 77007 2 77007 2 74260 2 77492, 77492 1

Colori ad olio alchidici Griffin a rapida essiccazione Codice 074 076 086 089 097 100 099 111

Colore Burnt Sienna Burnt Umber Cadmium Lemon Cadmium Orange Cadmium Red Deep Cadmium Red Light Cadmium Red Medium Cadmium Yellow Deep

113 116 137

Cadmium Yellow Light Cadmium Yellow Medium Cerulean Blue

92

Composizione chimica Ossido di ferro sintetico Ossido di ferro naturale calcinato Solfuro di cadmio Solfoseleniuro di cadmio Solfoseleniuro di cadmio Solfoseleniuro di cadmio Solfoseleniuro di cadmio Solfuro di cadmio, Solfoseleniuro di cadmio Solfuro di cadmio Solfuro di cadmio Ossido di cobalto e stagno

Nome C.I. PR 101 PBr 7 PY 35 PR 108, PO 20 PR 108 PR 108 PR 108 PY 35 PO 20 PY 35 PY 35 PB 35

N º C.I. Nº di serie 77491 1 77491 1 77205 2 77202, 77199 2 77202 2 77202 2 77202 2 77205 2 77199 77205 2 77205 2 77368 2

Colori ad olio alchidici Griffin a rapida essiccazione Codice Colore 139 Cerulean Blue Hue 178 217

Cobalt Blue Davy’s Gray

229 245 257

Dioxazine Purple Flake White (US only) Flesh Tint

263 317 319 331

French Ultramarine Indian Red Indian Yellow Ivory Black

337 362 380 415 422

Lamp Black Light Red Magenta Mixing White Naples Yellow Hue

447

Olive Green

Composizione chimica Biossido di titanio, Ftalocianina di rame clorurata, Ftalocianina di rame Ossidi di cobalto/alluminio Polvere di ardesia, Ossido di ferro sintetico, Nero di carbonio Violetto diossazina Carbonato basico di piombo Ossido di ferro sintetico, Biossido di titanio, Quinacridone Polisolfato di sodio e silicato di alluminio Ossido di ferro sintetico Giallo isoindolina Carbonio amorfo dalla combustione di ossa di animali Nero di carbonio Ossido di ferro sintetico Quinacridone, Ftalocianina di rame Biossido di titanio Biossido di titanio, Ossido di ferro sintetico

692 722 726

Azometina, complesso di rame, Nero di carbonio Oxide of Chromium Alluminio / cromo anidro Payne’s Gray Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio Nero di carbonio Permanent Alizarin Crimson Antrachinone Permanent Geranium Lake Rosso quinacridone Permanent Rose Violetto quinacridone Permanent Sap Green Ftalocianina di rame clorurata, Complesso di rame azometina, Violetto tioindigo Phthalo Blue Ftalocianina di rame Phthalo Green (Yellow Shade) Ftalocianina di rame clorurata Phthalo Green Ftalocianina di rame clorurata Prussian Blue Ferrocianuro ferrico Purple Lake Antrachinone, Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio Raw Sienna Ossido di ferro naturale Raw Umber Ossido di ferro naturale, Ossido di ferro sintetico Scarlet Lake Naftolo AS Terre Verte Ftalocianina di rame clorurata Terra naturale Titanium White Biossido di titanio Ultramarine (Green Shade) Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio Vandyke Brown Ossido di ferro naturale calcinato, Nero di carbonio Vermilion Hue Naftolo carbamide, Arancio benzimidazolone, Biossido di titanio Viridian Ossido di cromo idrato Winsor Lemon Giallo arilamide Winsor Red Naftolo AS, Naftolo carbamide

730 744

Winsor Yellow Yellow Ochre

459 465 468 480 501 503 514 521 522 538 544 552 554 603 637 644 667 676 680

Giallo arilamide Ossido di ferro naturale

Nome C.I. PW 6 PG 7 PB 15 PB 28 PBk 19, PY 42 PBk 7 PV 23 PW 1 PY 42, PW 6 PV 19 PB 29 PR 101 PY 139 PBk 9

N º C.I. Nº di serie 77891 1 74260 74160 77346 2 77017, 77492 1 77266 1 51319 1 77597 1 77492, 77891 1 46500 77007 1 77491 1 56298 1 77267 1

Perm. A

ASTM I

T/0 O

AA AA

T T

A A A

I ----I I I

T O O

A(iii) AA A AA

I I --I

T O T O

PBk 6 PR 101 PR 122, PB 15 PW 6 PW 6, PR 101, PY 42 PY 129 PBk 7 PG 17 PB 29 PBk 6 PR 177 PR 209 PV 19 PG 7 PY 129 PR 88 PB 15 PG 36 PG 7 PB 27 PR 177 PB 29 PY 43 PBr 7, PBk 11

77266 77491 73915, 74160 77891 77891, 77491, 77492 48041 77266 77288 77007 77266 65300 73902 46500 74260 48042 73312 74160 74265 74260 77510 65300 77007 77492 77492, 77499

1 1 1 1 1

AA AA A AA AA

I I I I I

O O T O O

1

A

---

T

1 1

AA A

--I

O O

2 1 1 2

A A A A

----I ---

T T T T

1 1 1 1 1

A A A A A

I --I I ---

T T T T T

1 1

AA AA

I I

T T

PR 188 PG 7 PG 23 PW 6 PB 29

12467 74260 77009 77891 77007

1 1

A A

--I

T T

1 1

AA A(iii)

I I

O T

PBr 7 PBk 6 PR 170 PO 36 PW 6 PG 18 PY 3 PR 188, PR 170 PY 74 PY 43

77491 77266 12475 11780 77891 77289 11710 12467, 12475

1

AA

I

O

1

A

---

O

2 1 1

AA A A

I II ---

T T T

11741 77492

1 1

A AA

--I

T O

Nº di serie

Perm.

ASTM

T/0

1 1

AA AA

-----

T T

Colori ad olio Artisan diluibili con acqua Codice Colore 074 Burnt Sienna 076

Burnt Umber

090 104 098 095

Cadmium Orange Hue Cadmium Red Dark Cadmium Red Deep Hue Cadmium Red Hue

100 099 115 109 113 116

Cadmium Red Light Cadmium Red Medium Cadmium Yellow Deep Hue Cadmium Yellow Hue Cadmium Yellow Light Cadmium Yellow Medium

119 137 138

Composizione chimica Ossido di ferro naturale calcinato Ossido di ferro sintetico Ossido di ferro naturale calcinato contenente manganese Arancio perinone Solfoseleniuro di cadmio Naftolo carbamide, Benzimidazolone Naftolo AS, Naftolo carbamide

Solfoseleniuro di cadmio Solfoseleniuro di cadmio Giallo arilide, Arancio perinone Giallo arilide Solfuro di cadmio Solfuro di cadmio, Solfoseleniuro di cadmio Cadmium Yellow Pale Hue Gialli arilide Cerulean Blue Ossido di cobalto e stagno Cerulean Blue Hue Ossidi di cobalto e cromo, Ossido di zinco

Nome C.I. PBr 7, PR 101 PBr 7

N º C.I. 77492 77491 77492

PO 43 PR 108 PR 179, PO 36 PR 188, PR 170 PR 108 PR 108 PY 65, PO 43 PY 65 PY 35 PY 35, PO 20 PY 65, PY 3 PB 35 PB 36, PW 4

71105 77202 12475, 11780 12467, 12475

1 2 1 1

A A A A

---------

T O T T

77202 77202 11740, 71105 11740 77205 77205, 77202 11740. 11710 77368 77343, 77947

2 2 1 1

A A A A

---------

O O T T

2 2 1 2

A A A AA

---------

O O T O

1

AA

---

O

93

Colori ad olio Artisan diluibili con acqua (continua) Codice Colore 178 Cobalt Blue 179 Cobalt Blue Hue 229 263 317 331

Dioxazine Purple French Ultramarine Indian Red Ivory Black

337 346 380 422

Lamp Black Lemon Yellow Magenta Naples Yellow Hue

447 465 468 502 503 514 522 521 538 552 554 644 692 744 748

Composizione chimica Ossidi di cobalto e alluminio Indantrone, Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio Carbazolo diossazina Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio Ossido di ferro sintetico Carbonio amorfo prodotto dalla combustione di ossa di animali Carbonio amorfo Giallo arilide Quinacridone Ossido di ferro sintetico, Biossido di titanio

Nome C.I. PB 28 PB 60, PB 29 PV 23 PB 29 PR 101 PBk 9

N º C.I. 77346 69800, 77007 51319 77007 77491 77267

PBk 6 77266 PY 3 11710 PR 122 73915 PY 42, PR 101, 77492, 77491, PW 6 77891 Olive Green Quinacridone, Nero di carbonio PO 49, PBk 9 -, 77266 Payne’s Gray Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio PB 29, 77007, Carbonio amorfo PBk 6 77266 Permanent Alizarin Crimson Quinacridone pirrolidone Permanent Rose Rosso quinacridone PV 19 46500 Permanent Sap Green Quinacridone, Ftalocianina di PO 49, -, rame clorurata PG 36 74265 Phthalo Blue (Red Shade) F talocianina di rame PB 15 74160 PG 7 74260 Phthalo Green (Blue Shade) Ftalocianina di rame clorurata Phthalo Green Ftalocianina di rame clorurata e bromurata PG 36 74265 (Yellow Shade) Prussian Blue Ferrocianuro ferrico PB 27 77510 Raw Sienna Ossido di ferro naturale PBr 7 77492 Raw Umber Ossido di ferro naturale contenente PBr 7 77492 manganese Titanium White Biossido di titanio, Ossido di zinco PW 6, PW 4 77891, 77947 Viridian Ossido di cromo idrato PG 18 77289 Yellow Ochre Ossido di ferro sintetico PY 42 77492 Zinc White (Mixing White) Ossido di zinco, Biossido di titanio PW 4, PW6 77947, 77891

Nº di serie 2

Perm. AA

ASTM ---

T/0 T

1 1 1 1 1

A A A(iii) AA AA

-----------

O T T O O

1 1 1

AA A A

-------

O T T

1 1

AA A

-----

O T

1 1 1

A A A

-------

O T T

2 1 1 1

A A A A

---------

T T T T

1 1 1

A AA AA

-------

T T T

1 2 1 1

AA AA AA AA

---------

O T O O

Nº di serie

Perm. A

ASTM I

T/0 T

Colori ad olio Winton Codice Colore Composizione chimica 468 Permanent Alizarin Crimson Lacca di naftolo nitroso beta-ferroso Antraquinonoide 478 Permanent Crimson Lake Antraquinonoide Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio 242 Flake White Hue Ossido di zinco Biossido di titanio 74 Burnt Sienna Ossido di ferro sintetico 76 Burnt Umber Ossido di ferro naturale calcinato 87 Cadmium Lemon Hue Giallo arilamide Giallo arilamide 90 Cadmium Orange Hue Arancio pirrolo Giallo arilide 98 Cadmium Red Deep Hue Arancio benzimidazolone, BON rosso arilamide 95 Cadmium Red Hue BON arilamide ( Naftolo AS) BON rosso arilamide 115 Cadmium Yellow Deep Hue Arancio pirrolo Giallo arilide 109 Cadmium Yellow Hue Giallo arilide 119 Cadmium Yellow Pale Hue Giallo arilide 138 Cerulean Blue Hue Ftalocianina di rame clorurata Ossido di zinco Ftalocianina di rame 145 Chrome Green Hue Biossido di titanio Ossido di ferro sintetico Giallo arilamide, Ftalocianina di rame clorurata 149 Chrome Yellow Hue Biossido di titanio Giallo arilide Giallo arilide 179 Cobalt Blue Hue Ossido di zinco Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio Ftalocianina di rame 194 Cobalt Violet Hue Fosfato di manganese Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio 229 Dioxazine Purple Violetto diossazina 241 Emerald Green Giallo arilamide Ftalocianina di rame clorurata, 257 Flesh Tint Ossido di zinco Ossido di ferro sintetico Violetto quinacridone Biossido di titanio,

94

Nome C.I. PG12

N º C.I. 10020

PR177 PB29

65300 77007

A A

I I

T T

PW4 PW6 PR101 PBr7 PY3 PY74 PO73 PY65 PO36, PR170 PR188 PR170 P073 PY65 PY65 PY74 PG7, PW4 PB15 PW6 PY42 PY74, PG7, PW6 PY65 PY74 PW4 PB29,

77947 77891 77491 77491 11710 11741 561170 11740 11780 12475 12467 12475 561170 11740 11740 11741 74260 77947 74160 77891 77492 11741 74260 77891 11740 11741 77947 77007

AA AA AA AA A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A A(iii) A(iii)

I I I I II II II II II II II II I I I I I II II II II I I I I I

O O T O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O O

PB15, PV16, PB29

74160 77742 77007

A(iii) A A

I I I

O O O

PV23 PY74 PG7 PW4 PY42 PV19 PW6,

51319 11741 74260 77947 77492 46500 77891

A A A A A A A

I II II I I I I

T O O O O O O

Colori ad olio Winton (continua) Codice 263 480 317 331 337 346 362 380

Colore French Ultramarine Permanent Geranium Lake Indian Red Ivory Black Lamp Black Lemon Yellow Hue Light Red Magenta

422

Naples Yellow Hue

459 465

Oxide of Chromium Payne’s Gray

483

Permanent Green Light

502 516 538 552

Permanent Rose Phthalo Blue Prussian Blue Raw Sienna

554

Raw Umber

599

Sap Green

603 637

Scarlet Lake Terre Verte

644

Titanium White

676

Vandyke Brown

682

Vermilion Hue

696 744 748

Viridian Hue Yellow Ochre Zinc White

Composizione chimica Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio Rosso quinacridone Ossido di ferro sintetico Nero d’ossa Nero di carbonio Giallo arilamide Ossido di ferro sintetico Ftalocianina di rame Rosso quinacridone Biossido di titanio, Ossido di ferro sintetico Ossido di ferro sintetico Alluminio / cromo Polvere di ardesia Nero di carbonio Polisolfuro di sodio e silicato di alluminio Giallo arilide, Ftalocianina di rame, Biossido di titanio Violetto quinacridone Ftalocianina di rame Ferrocianuro ferrico Ossido di ferro sintetico, Ossido di ferro naturale Ossido di ferro naturale Nero d’ossa Lacca di naftolo beta-nitroso ferroso, Lacca di tartrazina BON arilamide (Naftolo AS) Ftalocianina di rame clorurata, Terra naturale, Ossido di zinco Biossido di titanio Terra bituminosa Ossido di ferro naturale calcinato Naftolo carbamide Benzimidazolone Ossido di zinco Ftalocianina di rame clorurata Ossido di ferro sintetico Ossido di zinco

Nome C.I. PB29 PR209 PR101 PBk9 PBk6 PY3 PR101 PB15 PR122, PW6, PR101 PY42 PG17 PBk19 PBk6 PB29 PY74 PB15, PW6 PV19 PB15 PB27 PY42 PY43 PBr7 PBk9 PG12, PY100 PR188 PG7, PG23 PW4 PW6 NBr8, PBr7 PR170 PO36 PW4 PG7 PY42 PW4

N º C.I. 77007 73905 77491 77267 77266 11710 77491 74160 73915 77891 77491 77492 77288 77017 77266 77007 11741 74160 77891 46500 74160 77510 77492 77492 77492 77267 10020 19140 12467 74260 77009 77947 77891 -, 77491 12475 11780 77947 74260 77492 77947

Nº di serie

Perm. A(iii) A AA AA AA A AA A A A A A A A A A A A A A A A AA AA AA AA B

ASTM I --I I I II I I I I I I II ------I I I I --I I I I I ---

T/0 T T O O O O O T T O O O O O O O O O O T T T T T T T T

A A A AA AA A

I I I I I ---

A

---

A AA AA

I I I

O T T O O O O O O O T O O

LEGENDA DELLE CARTELLE COLORI Codice: Colore Winsor & Newton Colore: Nome generico del colore Composizione chimica: Nome della sostanza chimica Nome C. I: Nome generico di Colour Index Nº C. I: Numero di Colour Index Nº serie: Serie di colori 1-5 Perm: Classificazione Winsor & Newton della permanenza ASTM: Classificazione ASTM della resistenza alla luce T/O: T – Trasparente o semitrasparente O – Opaco o semiopaco

95

INDICE ALFABETICO A Aeropenna 25 Affossamento 68 Agenti umettanti 62 Alizarin Crimson 31, 52, 60 Alizarin Crimson Hue 34 Antwerp Blue 57 Artgel 74 Asportazione dell’olio 68 Aureolin 24, 30, 54

B Blue Black 49 Bright Red 52 Brown Madder 53 Burnt Sienna 31, 34, 40, 50, 51 Burnt Umber 30, 34, 51

C Cadmium 23, 24, 43, 45 Cadmium Red 31, 40, 52, 53 Cadmium Yellow 31, 40, 53 Caput Mortuum 58 Carica di pigmento 29, 33, 40 Carmine 45, 53, 60 Carta, pittura su 76 Cartelle colori 88--93 Cenni storici 9--10 Cerulean Blue 18--19, 57 Charcoal Grey 49 Chinese White 47 Chrome Yellow 54 Cinabro 52 Cobalt 18--19, 24, 45, 56, 57 Cobalt Blue 24, 30, 56, 57 Cobalt Green 24, 31, 56, 57 Cobalt Violet 24, 31, 57 Cobalt Yellow 54, 57 Cologne Earth 50 Colore Colore base e sottotono 29, 43 miscelazione 19, 78, 79--81 potenza 43 vedi anche Pigmenti Colore ad olio alchidico Griffin a rapida essiccazione – vedi Colore alchidico Colore alchidico 13--15, 26, 35--6 cartella colore 90--1 Oilbar, uso con 36, 38 ossidazione 14 permanenza e stabilità 14--15, 36 pittura di fondo36 punto di infiammabilit à 26 tassi di essiccazione 35, 36 tradizionali colori ad olio, uso con 36 trasparenza 14, 35, 36 velatura 14, 35, 36, 78 Colore base 29, 43 Colori ad olio Artisan diluibili con acqua 39--43, 62 pennelli 42, 73 cartella colore 91--2 tassi di essiccazione 40--1 punto di infiammabilit à 26 velatura 78 impasto 78

Medi 41, 68--9 ossidazione 39 permanenza 41 carica di pigmento/potere colorante 40 solventi 42, 43 tradizionali colori ad olio, uso con 41 verniciatura 42 Colori ad olio Extrafini per Artisti 16--17, 29--32 bianchi 31--2 carica di pigmento/potere colorante 29 cartella colore 88--90 permanenza 30 punto di infiammabilit à 26 tassi di essiccazione 30--1 Colori ad olio Winton 17, 32--4 bianchi 34 carica di pigmento/potere colorante 33 cartella colore 92--3 colori sostitutivi di "imitazione" 18--19 permanenza 33 punto di infiammabilit à 26 tassi di essiccazione 32--4 Colori di arilamide 31, 34, 46, 52, 54 Colori di benzimidazalone 52 Colori di Marte 31, 51 Colori per Studenti 16--19 Colori sostitutivi di "imitazione" 18--19 Colori Winsor 31, 46, 58, 59 Cremnitz White 24, 30, 48

Imitazioni dei cadmii 18--19, 34, 40, 46, 54 Impasto 78 diluibile con acqua 41, 69 Oleopasto 68 Incrinatura 13 Indanthrene Blue 57 Indian Red 51 Indian Yellow 45, 54 Indigo 45, 58 Informazioni delle etichette 20--3, 27 Iridescent White 31, 48 Ivory Black 31, 34, 40, 48, 49

J Jaune Brillant 55

L Lacca opaca 23, 70, 85, 86 Lacca universale 71, 86 Lamp Black 31, 34, 40, 48, 49 Lapislazzuli 56, 57 Leganti e veicoli 10, 61--2 funzioni 61--2 ossidazione 62 qualità di refrazione 11 stabilità 11--13 Lemon Yellow 54 Light Red 51 Liquin 24, 67, 78, 84

D

M

Davy’s Grey 49 Diossazina 58

Macinazione 8, 10, 28, 63--4 Magenta 53 Manganese Blue 58 Mars Violet 58 Mauve 58 Medi 67--9 diluibili con acqua 68--9, 84 tabella di utilizzo 84 Medi alchidici 67 Medio a rapida essiccazione Artisan diluibile con acqua 26, 41, 68, 78, 84 Medio per impasto Artisan diluibile con acqua 26, 41, 69, 78, 84 Medio per pittura 23, 68 Medio per pittura Artisan diluibile con acqua 41, 68, 84 Monostampa 38 Mummy Brown 50

E Emerald Green 56 Emulsione 15 Essiccazione 31, 34, 41 Evaporazione 62

F Fissativo 71 Flake White 24, 30, 31, 33 Fondo 32, 34, 75--6 assorbenza 68, 75 tabella di utilizzo 87 Fondo acrilico 75 Fondo per olio 76 Foundation White 24, 30, 32, 34, 48, 78, 87 Ftalocianina 17--18, 19, 31, 34, 43, 45, 56, 57, 58 French Ultramarine 40, 57

G Gamboge 54 Gesso per fondi acrilici 75, 87 Gesso per fondi Galeria 75, 87 Gesso per fondi trasparenti 76, 87 Gialli azoici 54 Gold Ochre 31, 34, 40, 51 Guado 58

H Hooker's Green 56

I Imitazioni 44--5

N Naples Yellow 55 Newton, Henry 7 Numeri delle serie 20, 27

O Oilbar 16, 37--8 cartella colore 90 colore alchidico, uso con 36, 38 incolore 38 monostampa 38 permanenza 38 punto di infiammabilità 26 tassi di essiccazione 38 tradizionali colori ad olio, uso con 38 Oilbar per Artisti – vedi Oilbar Oleopasto 68, 78, 84

INDICE ALFABETICO Oli essiccanti 8, 12--13, 66, 83 Oli semi-essiccanti 66 Olio di cartamo 10, 31--2, 62, 77 Olio di lino 10, 62 caratteristiche 11--12 diluibile con acqua 68, 83 essiccante 12--13, 66, 83 imbianchito 26, 66, 83 ispessito 26, 66, 83 ossidazione 12--13 raffinato 26, 66, 83 spremuto a freddo 26, 66, 83 standolio 26, 66, 83 tabella di utilizzo 83 Olio di lino Artisan diluibile con acqua 26, 41, 68, 83 tabella di utilizzo 83 Olio di papavero 32, 77 essiccante 66, 83 Olive Green 56 Opacità relativa 43 Ossidazione 14, 62 Ossidazione colore ad olio diluibile con acqua 39 oli essiccanti 12--13 trementina 13 Ossido di cromo 56 Ossido di ferro 51

Pigmenti arancioni 52--3 Pigmenti bianchi 31--32, 47--8 Pigmenti blu 56--8 Pigmenti di lacca 45 Pigmenti di terra 45, 50--1 Pigmenti gialli 54--5 Pigmenti neri 48--9 Pigmenti rossi 52--3 Pigmenti verdi 55--6 Pigmenti violetti 58 Piombo 23, 24 Pittura di fondo 32, 34, 77, 87 colore alchidico 36 Pittura poco legata 12 Polimerizzazione 12, 13--14 Porpora Tyrian 58 Potere colorante 17--18 colori ad olio Extrafini per Artisti 29 colori ad olio Winton 33 Preparazione – vedi Fondo Preparazione di sollevamento 87 Prussian Blue 30, 34, 46, 56, 58 Punti di infiammabilità 26 Purple Lake 58 Purple Madder 58

Stabilizzanti 62 Standolio 26, 66, 76, 83 diluibile con acqua 26, 41, 68, 83 Standolio Artisan diluibile con acqua 26, 41, 68, 83 Supporti 74, 76--7

Q

P

Qualità di refrazione 11 Quinacridoni 31, 34, 40, 52, 53

Ultramarine 31, 34, 56, 57 Ultramarine (tonalità verde) 58 Underpainting White 32, 34, 77, 87

Payne’s Grey 49 Pennelli 71--4 colore diluibile con acqua 42, 73 cura dei pennelli 74 Perinone Orange 53 punte 73--4 Pennelli a lingua di gatto 74 Pennelli a ventaglio 74 Pennelli Artisan 73 Pennelli Cirrus 72 Pennelli di martora 72 Pennelli di setole naturali 71--2 Permanent Alizarin Crimson 31, 40 Permanent Mauve 30 Permanent Rose 34, 40 Permanenza 12, 43, 59--61 Classificazione, etichettatura 27 colore ad olio diluibile con acqua 41 colore alchidico 14--15, 36 colori ad olio Extrafini per Artisti 30 Colori ad olio Winton 33 e tecnica 61 Oilbar 38 Phthalo Blue 34, 40 Phthalo Green 40 Pigmenti 8, 10, 28, 43--59 colore base e sottotono 29, 43 colori monopigmento 18, 28 colori sostitutivi di "imitazione" 18--19 funzione 44 in polvere 25 lacca 45 macinazione 8, 10, 28, 63--4 organici e inorganici 45--7 potenza del colore 43 potere colorante 17--18, 29, 40 sintetizzati 45--6 trasparenza 14, 19--20, 35, 36, 43

R Ragia minerale 23, 64--5, 82 Raw Siena 30, 34, 40, 50, 51 Raw Umber 30, 34, 45, 51 Regola di ‘spesso su sottile’ 13, 77 Regola ‘grasso su magro’ 13, 38, 77 Resina alchidica 62 Resistenza alla luce 59--61 Rose Dore 53 Rose Madder 11, 45, 53 Rossi di naftolo 52, 53

S Salute e sicurezza 20--5 Sap Green 31, 56, 60 Scarlet Lake 53 Sepia 49 Sfumatura 79 Sgraffito 78 Smaltino 56 Soft Mixing White 34, 48 Solvente inodore 24, 65, 66, 82 Punto di infiammabilità 26 Solventi 13, 64--6 colore diluibile con acqua 42, 43 contenuto di aromatici 65--6 evaporazione 62, 64 punti di infiammabilit à 26 salute e sicurezza 23, 24--5 tabella di utilizzo 82 TLV (valore limite di soglia) 66 uso eccessivo 13 volatilità 64 Sottotono 29, 43 Stabilità 11--13, 59--60 colore alchidico 14--15

T Tassi di essiccazione 11, 77 colore ad olio diluibile con acqua 40--1 colore ad olio Winton 33--4 colore alchidico 35, 36 colori ad olio Extrafini per Artisti 30--1 Oilbar 38 Tavolette 76--7 Tecnica ‘bagnato in bagnato ’ 78 Tecniche 78--9 Tela 76 Tempera all’uovo 9 Terra Rosa 51 Terre Verte 18, 55, 56 Titanato di nickel 55 Titanium White 31, 34, 40, 48 Trementina 23, 62, 64--5, 66 ossidata 13

U

V Vandyke Brown 50, 51 Veicoli – vedi Leganti e veicoli Velatura 78 colore alchidico 14, 36, 78 Liquin 67 trasparenza del pigmento 19--20 Venetian Red 51 Vermilion 52, 53 Vermilion Hue 24 Vernice alla cera 23, 70, 85 Vernice Damar 23, 70, 71, 85, 86 Vernice lucida 23, 70, 85, 86 Vernice per dorare 23 Vernice per quadri 23, 70, 85, 86 Vernice per ritocco 23, 69, 71, 85, 86 Vernici 69--71 sicurezza 23, 24 tabelle di utilizzo 85--6 colore diluibile con acqua 42 Vernici Conserv-Art 23, 24, 70, 85 Viaggio aereo 26 Viridian 19, 56 Viridian Hue 19, 34 Volatilità 64

W Wingel 67, 84 Winsor Yellow 54 Winsor, William 7

Y Yellow Ochre 31, 34, 40, 45, 52

Z Zinc White 31, 34, 40, 48

Il Libro Dei Colori Ad Olio

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