Libro de pedagogía teatral teat ral escrito por Raquel Tol Toledo edo Bernal. LA DIRE DIRECC CCIÓ IÓN N DE ACT ACTOR ORE E TEATRAL.
EN EL !ROC !ROCE EO O DE "N #ONT #ONTA$E
I!NOI Este libro trata de cumplir una función pedagógica para alumnos que cursan la carrera de artes escénicas en su especialidad de dirección de escena y una función divulgativa para todas aquellas personas que tengan curiosidad en conocer las técnicas y dinámicas de la dirección de actores en un proceso de creación de un montaje teatral. OBRE LA A"TORA A"TORA Escritora, directora y profesora de Teatro, nace en Córdoba en 1.!", se forma en la Escuela #uperior de $rte %ramático de &adrid primero en la especialidad de 'nterpretación (promoción )"*+ y luego en %irección de Escena (promoción -*!. En 1." recibe una beca del &inisterio de Cultura para realiar un &aster de %irección de Escena 'nternacional en la &iddlese/ 0niversity de ondres, &aster que culmina con la creación y dirección del espectáculo 2%uende3 en el #immonds T4eatre. %eja en 2stand by3 un doctorado en Ciencias Ciencias del espectáculo espectáculo en la 0niversidad de Carlos ''' de &adrid, donde culmina la primera fase f ase de cursos con sobresaliente y comiena su tesina dirigida por 5ulio Enrique C4eca sobre sobre las Técnicas Técnicas y dinámicas de dirección actoral actoral en los montajes del Teatro de la $bad6a. Entre los m7ltiples m7ltiples cursos cursos de formación formación recibidos recibidos destacan destacan el de 2%irigir 2%irigir un C4éjov3 en la escuela de $rte de &osc78 2%irigir Teatro 96sico3 impartido por 5o4n :rig4t en ondres8 2$ctuar #4a;espeare3 en la Central #c4ool #peec4 and %rama8 el #tage #tage sobre sobre la vo impar impartid tidoo por la
%ar6o 9o en <ávena, 'talia. Como profesora de Teatro 4a trabajado siete a?os en la Escuela #uperior de $rtes 'maginarias de &adrid como profesora de interpretación para teatro y de dirección de acto actore ress para para cine cine.. Tres res a?os a?os en la 0n 0niv iver ersi sida dadd de Teatro atro de Torrel rrelod odon ones es impartiendo las asignaturas de 'nterpretación, Teatro Teatro 'sabelino, Teatro Teatro del siglo de @ro, y Clásicos en el teatro Contemporáneo. $ntes de volver a Córdoba, trabaja dos a?os en la Escuela de Teatro el #ubmarino impartiendo las asignaturas de 'nterpretación y %irección de Escena En el -++A imparte un Curso de %irección de Escena en Espa?a a los profesores de la Escu Escuel elaa de $rte rte %ram %ramát átic icoo de Có Córd rdob obaa y actu actual alme ment ntee impa imparte rte tall taller eres es de interpretación en la sede de su compa?6a en esta ciudad. =a dirigido espectáculos como 2Bareja $bierta3 de 9ranca
=a dirigido diversas diversas lecturas dramatiadas dramatiadas en la Casa de merica y el C6rculo de ellas $rtes en &adrid entre las que destacan las realiadas dentro del ciclo 2&ujer, familia y creación3 con te/tos de uis &atilla y 5osé #anc46s #inisterra. En el a?o -++" retorna a vivir a Córdoba, donde escribe y dirige para el Teatro $vantiF antiF 25uan 25uansen sen y Dreten Dreten,, un cuento cuento music musical3 al3.. $ll6 $ll6 con conoce oce a la actri actri Cristi Cristina na &arabo &arabotto tto con quien quien funda, funda, un a?o despu después és su propia propia compa? compa?6aF 6aF $$ $$ TE$ TE$T<@ &0#'C$. Bara su compa?6a,
Este libro est% dedicado a &i !adre' Antonio Toledo (uti)rre* + a toda &i ,a&ilia' sin cu+o soporte no -ubiera podido reali*ar&e en &i carrera pro,esional en el teatro.
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=a dirigido diversas diversas lecturas dramatiadas dramatiadas en la Casa de merica y el C6rculo de ellas $rtes en &adrid entre las que destacan las realiadas dentro del ciclo 2&ujer, familia y creación3 con te/tos de uis &atilla y 5osé #anc46s #inisterra. En el a?o -++" retorna a vivir a Córdoba, donde escribe y dirige para el Teatro $vantiF antiF 25uan 25uansen sen y Dreten Dreten,, un cuento cuento music musical3 al3.. $ll6 $ll6 con conoce oce a la actri actri Cristi Cristina na &arabo &arabotto tto con quien quien funda, funda, un a?o despu después és su propia propia compa? compa?6aF 6aF $$ $$ TE$ TE$T<@ &0#'C$. Bara su compa?6a,
Este libro est% dedicado a &i !adre' Antonio Toledo (uti)rre* + a toda &i ,a&ilia' sin cu+o soporte no -ubiera podido reali*ar&e en &i carrera pro,esional en el teatro.
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NDICE/ 0 Introducci1n Introducci1n
Eclecticis&o al ser2icio del proceso proceso creati2o33333..pgs creati2o33333..pgs
0 Capítulo Capítulo I Dirigir actores/ cla2es de grandes &aestros. &aestros. 1.1.
El primer #tanislavs;iF 2> s6...mágico3, s6...mágico3, motivaciones y objetivosNN...pgs
1.-.
Oajtangov y el 2juegoPensayo3NNNNNNNNNNNNNNNNNpg, 2juegoPensayo3NNNNNNNNNNNNNNNNNpg,
1.Q.
&eyer4old y la biomecánicaNNNNNNNNNN biomecánicaNNNNNNNNNNNNNNNNNNpgs NNNNNNNNpgs
1.K.
5acques CopeauF 2Con la respiración lo controlamos todo3NNNNNNpg
1.A.
:illiam :illiam ayton y las improvisaciones analógicasNNNNNNNNNNp analógicasNNNNNNNNNNpgg
1.!.
0ta =agen, las transferencias y la memoria de los sentidosNNNNNNpg
1.".
#anford &eisner 2a base de la actuación actuación es la realidad realidad de de la conducta3Npg conducta3Npg
1.).
ecoq y las dinámicas de las materiasNNNNNNNNNNNNNNNpg
1..
&ic4ael C4éjov y la creación del personaje mediante el gesto psicológico..pg psicológico..pg
1.1+. 1.1+. Ténicas Ténicas y dinámica dinámicass brec4tia brec4tianas nas en la direcc dirección ión de actoresNN actoresNNNNNNp NNNNpgg 1.11. 1.11. El entrena entrenamien miento to actoral actoral para para DrotoRs DrotoRs;i ;i y Eugen Eugenio io arbaNN arbaNNNNNNN. NNNNN.pg pg 1.1-. 1.1-. El eclec eclecticism ticismoo compro comprometid metidoo de Beter roo;NNNNN roo;NNNNNNNNNNN NNNNNN..pg. ..pg. 1.1Q. 1.1Q. Seit4 5o4nston 5o4nstonee y la la improvi improvisaci sación ón de #tatusNNNNN #tatusNNNNNNNNNNN NNNNNNN.pg N.pg 1.1K. 1.1K. El 7ltimo 7ltimo #tanislav #tanislavs;iF s;iF el método método de las las accion acciones es f6sica f6sicass o cómo cómo llegar llegar a la palabra en la creación creación actoralNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNpg actoralNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNpg 1.1A. 1.1A. os ejercicio ejercicioss y juegos juegos de $ug $ugusto usto oalNNNNNN oalNNNNNNNNNNNN NNNNNNNNpg NNpg 1.1!. 1.1!. %eclan %eclan %onne %onnellan llan y el pensamie pensamiento nto como como diana dianaNNNNNN NNNNNNNNNNNp NNNNNpgg
0 Capítulo 4.
La direcci1n actoral en el proceso de creaci1n creaci1n del &onta5e 678u) !asa con nuestro tie&po9:
-.1 CircunstanciasNNNNNNN CircunstanciasNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNN..pg. NNNNNNNNNNNNNNNNNN..pg. -.- $puntes sobre sobre la metodolog6aNNNNNNNNNNNNNNNNNNN..pg. metodolog6aNNNNNNNNNNNNNNNNNNN..pg. -.Q 9ases del proceso creativoNNNNNNNNNNNNNNNNNNNN...pg creativoNNNNNNNNNNNNNNNNNNNN...pgss
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-.K Lotas de dirección actoralNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNpgs -.A Blanteamientos coreográficosNNNNNNNNNNNNNNNNNNN.pgs. -.! Lotas sobre la concepción del espacioNNNNNNNNNNNNNNNNpg.
0 Capítulo ;.
El te
Q.1 Espec6menasF Trabajo y familiaNNNNNNNNNNNNNNNNNNpgs. Q.- Espec6menasF $morNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNN..pgs. Q.Q Espec6menasF #e/oNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNN..pgs. Q.K Cuestionando un cuento tradicionalNNNNNNNNNNNNNNNN..pgs. Q.A Copla sobre la mujer de 4oyNNNNNNNNNNNNNNNNNNN.pgs. Q.! En marc4a, salud y belleaNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNpgs. Q." El panfleto en ropas menoresNNNNNNNNNNNNNNNNNNNpgs. Q.) Cuento y realidadNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNNN..pgs. Q. En el café cantante de las musas revueltasNNNNNNNNNNNNNNpgs.
Bibliogra,ía 333333333333333333333333333.pgs.
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0 INTROD"CCIÓN
Eclecticis&o al ser2icio del proceso creati2o
Estudiando la carrera de dirección de escena en la
El a?o al que me refiero es 1- (Cuando vuelvo a la
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una producción teatral. Lo se trata sólo de carisma o vocación, se trata de tener instrumentos para posibilitar y encauar el flujo creativo de los intérpretes en las l6neas de dirección establecidas. =e utiliado técnicas y dinámicas que ya e/perimentaron los grandes maestros de la dirección de actores de este siglo UU. Bor supuesto, talento, personalidad, forma de entender el arte y temperamento 4acen que esas técnicas se conviertan en el sistema propio del director que las selecciona, desarrolla, adapta, modifica o reorgania seg7n las e/igencias que se plantean con cada te/to dramático, proceso creativo, elenco de actores, productora que lo gestiona, p7blico al que va dirigido... Q ConcretandoF #i alguien me pregunta por mi sistema de trabajo siempre le respondo que éste depende de qué, quiénes, porqué, cómo, dónde, cuánto tiempo, qué género, estilo, tipo de producción.... uego trato de encontrar la palabra que resuma mi forma de trabajar y la primera que surge esF eclecticismo, ese mismo que caracteria las técnicas y dinámicas teatrales todo el siglo pasado y este principio del #iglo UU'. Bor todo esto, 4e considerado imprescindible, dedicar la primera parte de este libro a las técnicas y dinámicas que 4an sido claves en mis procesos de dirección actoral y cuya efectividad ya 4ab6a sido e/perimentada y relatada por diferentes maestros en el arte de la dirección de actores durante el art6sticamente prol6fico y polifacético siglo UU.
CA!T"LO I
Dirigir actores/ Cla2es de grandes &aestros
=.= El pri&er tanisla2s>i/ 6? sí... &%gico:' circunstancias dadas' &oti2aciones + ob5eti2os 20n objetivo atrayente despierta en forma natural el impulso, el deseo, el an4elo, que terminan en la acción.3 K Bara trabajar las l6neas de pensamiento y acción del personaje, #tanislavs;i nos propone en sus primeros trabajos sentarnos alrededor de una mesa y realiar el estudio de las circunstancias dadas A, las motivaciones y los objetivos de los personajes desde el papel para en seguida preguntarnos > s6 yo... os actores, guiados por el director, leen cada escena tratando de responder a la pregunta GHué me mover6a a m6, si estuviera en las circunstancias del personaje, a decir esto o a 4acer aquelloM GBorqué el personaje reacciona de esta formaM... $ la caa de un superobjetivo del personaje tratamos de resumir la l6nea de acción que conduce al personaje desde el principio al final de la obra en relación al tema principal de la obra. En su libro El trabajo del actor sobre su papel, #tanislavs;i se pregunta si sirve el método de imponer las ideas, los criterios y las percepciones que no se 4ayan Q
#4omit &itter, en uno de los libros donde se fundamenta mi práctica teatral, analia el sistema de ensayos de Beter roo; siguiendo coordenadas #tanislavs;ianas, rec4tianas y DrotoRs;ianas, llegando a encontrar, incluso, en un mismo proceso de creación (el espectáculo de roo; Us dinámicas influenciadas por presupuestos teórico prácticos de estos grandes maestros. K #T$L'#$O#S', Constantin, El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación” ed. Huetal, uenos $ires, 1.)!, pg. QK". A $unque #tanislavs;i tiene una concepción globaliadora de las circunstancias dadas tal y como las describe en el cap6tulo ''' de su libro El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de las vivencias ( desde la fábula de la obra, sus 4ec4os, sucesos, época, tiempo y lugar de acción, condiciones de vida, el concepto de la obra que tienen actores y directores, lo que se 4a a?adido de uno mismo, el movimiento, la puesta en escena, los trajes, la iluminación, los ru6dos y sonidos y todo aquello que se propone a los actores tener en cuenta durante su creación N en este caso nos referimos a las circunstancias dadas de la situación del te/to dramático y de los personajes.
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arraigado en 2el alma3 del actor, refle/iona sobre la dificultad que tiene asimilar lo ajeno y concluye que la creación de algo propio, cercano al coraón y a la raón de uno lo 4ace más convincente. $s6, desde la primera lectura de la obra, el director tiene que e/plicar los 4ec4os y acontecimientos de la obra de forma que cada actor sienta la necesidad de buscar en ellos, lo que quiere el personaje y qué fuera le mueve a conseguirlo y dejar que la imaginación con el magn6fico detonante del 2> si...3 se ponga en marc4a a través de su cuerpo, su mente y su 2alma3. .Establece un periodo de reconocimiento, donde entrar6a el análisis de los personajes, sus circunstancias e/teriores e interiores y la apreciación de los 4ec4os y acontecimientos de la obra. 0n segundo periodo de la vivencia donde se definen los objetivos f6sicos y psicológicos elementales y el superobjetivo. El tercer periodo es el de la encarnaciónF 2$4ora, cuando en el interior ya se 4an acumulado sensaciones y se 4a creado una vida afectiva, surge el material que servirá para el intercambio y la comunicación con los demás seres. $4ora, cuando ya se 4an formado los deseos, los objetivos y las tendencias, se podrá llegar a realiarlos. Bara ello es necesario actuar, no sólo interior y espiritualmente, sino también e/terior y f6sicamente...y todo realiado con alguna finalidad.3! 2a finalidad3 es en este primer #tanislavs;i una clave para trabajar como directora de escena en todas sus vertientes. Cuando trabajo análisis de mesa comieno e/plicando los resultados de mi investigación previa sobre qué querr6a contar el autor cuando escrib6a la obra. $cto seguido e/pongo lo que quiero contar como directora al poner en escena dic4o te/to. Creo que es importante partir de esta premisa para que en la investigación y acercamiento creativo que 4agan los actores no se dispersen. Cada palabra del te/to, cada suceso, cada 4ec4o del personaje, deben ser objeto de análisis. %ivido la obra en sucesos. En cada uno, analiamos el conflicto entre los personajes, sus relaciones, indagamos cual es la finalidad en la l6nea transversal de cada uno de los personajes (el superobjetivo y en cada escena o fragmento8 circunstancias, objetivos y motivaciones. En uno de los procesos que mejor resultado me 4a dado seguir esta metodolog6a fue montando Después de la caída de $rt4ur &iller. El trabajo de investigación previo que pide #tanislavs;i para la construcción del personaje, en este caso, resultó tan apasionante para los actores " que facilitó sobremanera el familiariarse con las circunstancias dadas, los antecedentes, las motivaciones y los objetivos de los personajes. El esquema de trabajo que creó #tanislavs;i sigue funcionando en el siglo UU'). .
=.4. @a5tango2 + el 65uego0ensa+o: Bara Oajtangov jugar era la ejecución precisa de una acción simple en la escena como lo 4ar6a un ni?o concentrado en su juego. Con una fe ingenua en lo que 4ago y porqué lo 4ago. Bor eso disfrutaba tanto con los personajes de la Commedia dellV$rte. os actores jugaban con plena libertad de elección de las adaptaciones para poner esa acción en escena. En prácticamente todos los idiomas de occidente menos en castellano la palabra con la que se define el 4ec4o de actuar en escena es 50D$<. a dinámica de juego para e/plorar una escena aumenta la capacidad creativa y de originalidad en el actor, desarrolla su presencia escénica. a libertad que genera el !
#T$L'#$O#S', Constantin, El trabajo del actor sobre su papel, ed. Huetal, &é/ico, 1.Q, pg.1A1. Estudiar a &arylin &onroe y al propio &iller para interpretarlos es todo un atractivo a?adido. ) DrotoRs;i, en su libro Hacia un teatro pobre, en el cap6tulo sobre la técnica del actor 4ace una observación muy interesante sobre el 4ec4o de que 4ay muy pocos métodos de actuación y considera el más desarrollado de todos al de #tanislavs;i. "
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4ec4o de saberse 2jugando3 sobre una estructura determinada incentiva al actor para 4acer renacer la escena en un segundo periodo de ensayos. a comedia es un género que no solo nos permite sino que casi nos obliga a trabajar como directores esta dinámica l7dica con los actores. Estudiar la escena y saber qué juegos pueden potenciar el descubrimiento de un mati en el personaje o en la situación que está todav6a a medio resolver. Es importante elegir bien ese juego. En cualquier caso, el simple 4ec4o de proponer, en una fase donde el te/to y las l6neas de acción principal ya están fijadas, la posibilidad de jugar en el ensayo siempre me 4a resultado un punto de infle/ión positivo respecto al desenvolvimiento de los mismos. Estos juegos solo se pueden 4acer, de todas formas, con actores con muc4a seguridad, que tengan una capacidad de improvisación, muc4a vocación y esp6ritu l7dico. 2...IEso viene del ensayo, que debe ser una fiesta y no una lección. Eso viene de la audaciaJ I%e la orgullosa conciencia de que soy un artista dotado de voluntad, de temperamento, de 4umor8 con una vo y una dicción maravillosa8 de que sé lo que quiero de la vidaJ %e que poseo las leyes del escenario, de que soy un maestro del teatro, un profesional, y no un aficionado...3
=.;. #e+er-old + la bio&ec%nica. #iempre me 4a provocado una fascinación muy especial la obra de Oalle 'nclán, sobre todo, ese mundo de brujas gallegas, esos pueblos entre monta?as, llenos de personajes esperpénticos. 9orma y fondo se entrelaan en estas obras como en las pinturas negras de Doya. Cuando me lancé a trabajar el te/to de Ligazón sab6a que ten6a que e/plorar la plasticidad de sus palabras a través del ritmo interno que se genera en los movimientos del actor, en sus desplaamientos. $s6 fue como me vi practicando la biomecánica de &eyer4old en una de las fases del proceso de ensayos de ligazón 2Buesto que la creación del actor es creación de formas plásticas en el espacio, debe estudiar la mecánica del propio cuerpo. e es indispensable, porque cualquier manifestación de fuera (también en un organismo vivo está sujeta a las leyes de la mecánicaF3= &eyer4old, en su preocupación por el ritmo interno de un espectáculo , observó como éste se pod6a investigar con más eficacia a través de las pantomimas que desarrollaban los actores en sus clases. El trabajo sobre el movimiento escénico que el denominó 2biomecánica3 comenó con ejercicios tan simples como coger de la mano al compa?ero, rec4aarlo, cogerlo por el cuello, 4asta secuencias más complicadas donde saltaba a su regao o se incorporaba a su espalda como un fardo. Estos ejercicios combinaban la gimnasia, la plástica y la acrobacia. $lison =odge nos cuenta sobre uno de sus espectáculos en el cap6tulo que dedica a &eyer4old y la biomecánica en su libroF 2...El rol establecido de los actores cambiaba durante el espectáculo, por lo que en lugar de mantener una l6nea constante, las creaciones de &eyer4old eran grotescas, paradógicas y asociativas. Teatraliaban la acción y constitu6an un medio apropiado para e/presar la emoción. %e esta manera se convert6an, en efecto, en espectáculos llenos de acción. El papel del actor o la actri (a la manera en que se e/presa un rol establecido no ten6an tanto una l6nea psicológica , ni era una peculiaridad estil6stica del
O$5T$LD@O, Eugene, Lecciones de !egisseur, versión castellana de @scar 9erringo y $ndrés iarraga, ed. Huetal, uenos $ires,1.)", pg.1"). 1+ &E>E<=@%, Osevelod, "e#er$old %e&tos teóricos, ed. 5uan $ntonio =ormigón $.%.E. , &adrid, 1.-, pg.-Q1
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espectáculo, si bien tomaba prestadas cosas de esas dos realidades. &ás bien consist6a en la e/posición de la fuera motri de una imagen espec6fica en un momento determinado del espectáculo, una teatraliación tanto del motivo espec6fico (u objetivo , en la terminolog6a de #tanislavs;i como del estado de la relación.3 ==
=.. $acques Copeau 6Con la respiraci1n lo controla&os todo: #iempre me 4an preocupado las tensiones de los actores. 0na vo sin aliento pierde su fuera y se vuelve apagada. Lo 4ay manera de controlarla ni de darle una e/presión acertada. Bor eso rescato aqu6 la importancia que da 5acques Copeau a la respiración en su trabajo con el actor. Copeau observa como la respiración nos asegura que nuestra sensibilidad puede moverse en cualquier dirección, que de élla depende la risa franca y la emoción sincera8 la noblea y la autoridad que aumentan la presencia del actorF 2a respiración 4ace posible la sutilea, que es una de las virtudes supremas del actor3=4. En ese eclecticismo que caracteria mi trabajo como directora, 4an 4abido varios procesos de ensayos de te/tos dramáticos ya escritos donde no 4e partido de un análisis de mesa , tomaba como punto de partida dos l6neas de trabajoF Bor un lado, ejercicios f6sicos siguiendo los parámetros meyer4oldianos y por otro, el acercamiento al te/to en la b7squeda de la sinceridad de las palabras a través de lecturas en vo alta. $s6 lo 4ice montando Divinas 'alabras de Oalle 'nclán en el -++Q con mis alumnos de la Escuela #uperior de $rtes 'maginarias de &adrid. es 4ac6a leer, no solo sus personajes, sino también los de sus compa?eros y las magn6ficas acotaciones de Oalle. Huer6a que al leer en vo alta descubrieran el maravilloso poder de la respiración, que tomaran conciencia de ella, que la controlaran, que jugaran con ella. $l principio, les costaba entrar en esta dinámica, pero al cabo de varias lecturas, descubr6an como esa relajación, esa fluide, esa capacidad d ir leyendo una l6nea por delante de las palabras que estaban emitiendo, les ayudaba a romper los 4ábitos de fraseo y de entonación y e/ploraban otros tonos, otros silencios... Boner en práctica la lección de este gran maestro en b7squeda de la sinceridad y ver sus resultados en la puesta en escena de Divinas palabras resultó muy gratificante para m6 en aquellos momentos. 2eer en vo alta un te/to que no 4a sido trabajado es probar una e/presión modesta y sincera, a la que ning7n truco artificial prestará su falso semblante, Es volver a encontrar un poco de ingenuidad. Es aprender, en una palabra, a abordar el pensamiento de un autor con absoluta buena fe, con toda 4umildad8 es someterse al sentido, coger las palabras en su frescura lo más cerca posible de lo que dicen por s6 mismas, sin a?adir nada, salvo la involuntaria emoción de descubrirlas. 0na buena lectura, despojada de afectación8 4e aqu6 el terreno libre sobre el que edificar una interpretación sana...ejercitarán al alumno para captar rápidamente el color de una escena, el tono de los personajes y el movimiento general del diálogo3. =;
=. illia& La+ton + las i&pro2isaciones anal1gicas. 11
=@%DE, $lison, %eoría e pr(ctica da interpretación, a )ormación do actor no seculo **, ed. Dala/ia, Oigo, -++Q. pgs. ""P") 1 25acques Copeau8 a procura da sinceridades3 Cap6tulo ''' del libro de $llison =odge %eoría e pr(ctica da interpretación, a )ormación do actor no século **, ed Dala/ia, Oigo, -++Q, pgs. 11- y 11Q. 1Q C@BE$0, 5acques, Ha# +ue re$acerlo todo, escritos sobre teatro, $.%.E. ed. &adrid, -++-, pgs -K- y -KQ.
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ayton trajo a Espa?a la versión norteamericana del primer #tanislavs;i meclada con las influencias de creadores como #trassberg y $dler y la técnica de #anford &eissner =. #u libroF 'or +ué- trampolín del actor es una de las bases teóricoPprácticas de mi trabajo como directora y profesora de actores. a técnica de la improvisación en situaciones de conflictos l6mite es el punto de partida para llegar a las improvisaciones analógicas que son las que interesan a la 4ora de poner en pie un te/to dramático. Bartimos de un conflicto con un protagonista que quiere algo por un motivo concreto, urgente y muy potente y un antagonista que lo niega por otro motivo que cumpla las mismas caracter6sticas. #e 4a estudiado la escena elegida para conocer las circunstancias y las raones del comportamiento del personaje en la situación dramática. Trabajamos sobre la esencia en la estructura de un conflicto en situación l6mite para lo cual 4emos de encontrar una 29órmula3 de esta estructura esencial y general sobre la que podamos aplicar el esquema de improvisación con temas de nuestra vida y nuestra problemática. Bara desentra?ar la 2fórmula3 de una escena primero 4ay que descubrir el conflicto principal que mueve esa escena ($nt6gona quiere ir a enterrar a su 4ermano e 'smene trata de imped6rselo. uego definir el motor, la causa de ese conflicto (el 4ermano muerto sin enterrar que puede ser pasto de los buitres a raón primaria que 4ace que la escena tenga lugar (la pro4ibición bajo pena de muerte de darle sepultura . #e define quien quiere cambiar el #tatus quo (protagonista y quien quiere mantenerlo (antagonista. En esta escena de $nt6gona escribe aytonF 2$nt6gona quiere que su 4ermana vaya con ella a enterrar el cuerpo de Bolinices, lo que está pro4ibido por ley3 y decide como 29órmula3F 2Oamos a cumplir con nuestro deber3 = Esta 4a de ser lo más general posible para que pueda abarcar el mayor n7mero de situaciones personales de los actores, desde dónde ellos puedan e/plorar la esencia de la escena que van a interpretar. Esta estructura es la que tenemos que descubrir en las escenas más importantes del te/to dramático con el que estemos trabajando para proponer a los actores esta técnica de ensayo a través de improvisaciones analógicasF 2Luestra técnica es para el actor un instrumento precioso para librarle de las in4ibiciones y 4ábitos destructivos que bloqueen o puedan bloquear la libre salida de su talento, y ayudarle a dar vida, y un comportamiento 2orgánico3, a un personaje3 =F En la siguiente etapa analiamos segmento a segmento las intervencviones de los personajesFGBor qué este personaje dice esta frase y no otraM 2El lenguaje está ad4erido al comportamiento tanto como la emoción al pensamiento3 1"GBor qué construye as6 las frasesMF 2Biensa que cuando 4ablas, las palabras son el resultado de un proceso interior consecuente de una provocación e/terior o de un pensamiento. Broceso en el que act7a de forma determinante el bagaje cultural que poseas y tus circunstancias. Ese pensamiento o esa provocación crea un sentimiento, que lleva a un gesto y 9'L$&ELTE, a la palabra....elegir el 2como3 decir una frase es el final de un largu6simo proceso, que no acaba nunca y que depende cien por cien del 2Hué3 dices,
1K
9ue disc6pulo en Lueva >or; tanto de #trasberg como de &eisner. $mbos buscaban la actuación más cercana a la vida pero desde técnicas bien diferentes. Bara más información leerF Un sue.o de 'asión de ee #trasberg y /obre la actuación de #anford &eisner. 1A $>T@L, :illiam, El por +ué- trampolín del actor, ed. fundamentos, &adrid, 1+, pg.)!. 1! 'dem, pg. 1-. 1" 'dem, pg.1A1
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2Bor qué3 lo dices, 2$ quien3, lo dices, 2%ónde3 lo dices, 2Bara qué3 lo dices, de tu situación emocional, de la de los demás...3 1) @tra ve las preguntas como instrumento mágico de trabajo del director con los actores. ayton trata de propiciar la estructura donde el actor sea capa de desvelar el #ubte/to de una escena. #i el director es el encargado de transmitir al actor la intención de la palabra y la acción de su personaje, el subte/to depende del actor. #i el director es capa de ayudar al actor a concretar esa b7squeda de lo que ocurre bajo las palabras se establece una comunicación entre ellos que ayudará al objetivo mutuo finalF que el espectáculo esté vivo en cada una de sus representaciones.
=.F "ta Gagen' las trans,erencias + la &e&oria sensorial. Estoy totalmente de acuerdo con =agen cuando afirma que el actor debe asumirse como un instrumento al servicio del personaje 2y utiliarlo con la misma destrea con la que el violinista 4ace m7sica con su viol6n3 1. as técnicas de 0ta =agen se fundamentan en su convicción de que los componentes básicos de los personajes que se encarnan residen en alg7n lugar del mismo ser del actorF 2Cambias de identidad un centenar de veces al d6a condicionado por las circunstancias, por las relaciones que tienes con los demás, por el tipo de situación que vives y por la ropa que llevas...en todas las formas posibles de dramatiación espontánea, tu propio ser es siempre el eje central. Lo estás copiando comportamientos de otros, sino que se revelan en ti las facetas que brotan de tu alma y de tu imaginación3 -+. legamos as6 a la palabra claveF '&$D'L$C'WL aqu6 entronca =agen con el 2> s6N mágico3 del gran maestro Constantin #tanislavs;i que en la construcción del personaje se concreta en 2> si yo fuera..3. #e trata de 4acer las pertinentes transferencias de tus propias e/periencias a las de la obra 4asta que se conviertan en 4ec4os sinónimosF 2El trabajo preparatorio que 4ay que aportar a los ensayos está basado en posibilidades, en consideraciones sobre estas relaciones, y sirve para dar con las transferencias que te ayudarán finalmente a particulariar. Cuidado con las decisiones infle/ibles y radicales que pueden jugar en tu contra e invalidar tu trabajo si son diferentes a las del director...3 Es por tanto la misión del director de actores concretar con el actor dic4as posibilidades y 4abilitar mecanismos para que entienda 4acia donde quieres llevar su personaje. #e trata de crear est6mulos iniciales que conducan a un comportamiento espec6fico. Lo consiste en inducir al actor a abordar los 4ec4os y el conte/to de la obra de una manera literal donde el actor se desgastar6a en vano en buscar acontecimientos paralelos del personaje en su propia vida. #e trata de delimitar las circunstancias, las relaciones, lo que desea el personaje y trabajar los cinco sentidos del actor en esa direcciónF 2%otando a los objetos y a la situación predeterminada por el dramaturgo de unas realidades imaginadas, el actor es capa de recrear sensaciones a voluntad3 -1. Bara la creación de circunstancias dadas del personaje yo utilio muc4o la técnica que desarrolla 0ta =agen de la memoria sensorial. #eg7n la situación dada de la obra defino la causa precisa de la circunstancia y su efecto sobre la parte del cuerpo espec6fica más sugestionable. $cto seguido, le indico al actor que busque la adaptación 1)
idem (ayton pg. 1K. =$DEL, 0ta, Un reto para el actor, $lba ed., arcelona, -++-, pg."Q. -+ 'dem, pgs 1++ y 1+1. -1 'dem (=agen, un reto para el actor pg.-K. 1
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f6sica necesaria a fin de aliviar el efecto y combatirlo. Lunca dejo de repetirles en este momento del proceso de ensayosF 2a sensación adquirirá toda su intensidad y veracidad si nos concentramos en superarla3 - %irigiendo a ola &árque en el personaje de @lga de Las tres $ermanas en la famosa escena con Latas4a -Q, trabajamos el dolor de cabea que se ir6a agravando paulatinamente 4asta el final de la obra. Esa sensación f6sica ayudaba a la actri a guardar silencio mientras el personaje de Latas4a no paraba de decir cosas que 4er6an su sensibilidad. Crear una atmósfera de trabajo que potencie la relajación y concentración del actor contribuirá a que éste libere sus cinco sentidos y los ponga al servicio del personaje como v6as de percepción, tanto f6sicas como psicológicas, en el ensayo.
=.H an,ord #eisner 6La base de la actuaci1n es la realidad de la conducta: Tras la 4egemon6a del cine en la cultura occidental no se puede 4acer teatro sin tener en cuenta que el p7blico nos va a e/igir un m6nimo de 2organicidad3. a interpretación altisonante y vac6a no tiene cabida en el teatro del siglo UU', a7n manejando estilos tan dispares como el e/presionismo o el teatro del absurdo, los actores tienen que transmitir a los espectadores con su verdad art6stica que están participando en un rito, que el 4ec4o teatral IEstá vivoJ. Cuando pongo en pie una escena por primera ve, llevo mi atención a la escuc4a real entre los actores. Cuando conoc6 el juego de repetición de #anford &eisner en seguida lo met6 como ejercicio en el proceso de ensayos de las Engendras %elevisivas, un cabaret teatral que creamos entre las actrices 'sabel Bintor, Esperana Bedre?o y yo. 0na ve que defin6amos el te/to de los s;etc4es se corr6a el peligro de la mecaniación, por eso les resultó tan e/tra?o que les pidiera que repitiesen una y otra ve las mismas frases. Cada ve que lo 4ac6an les increpaba a que se escuc4aran. Lo entend6an, pero bajo presión, ante mi insistente 2escuc4a, escuc4a3, comenaron a descubrir que en ese 2mecánico3 del repetir estaban encontrando la base de algoF la cone/iónF 2Es el juego del ping pong. Es la base de lo que llegará a ser el diálogo emocional...primero 4ay una repetición mecánica, luego una repetición desde su punto de vista, eso ya es conversación 4umana3 -K Bara &eisner la buena actuación se basa en vivir de forma auténtica circunstancias imaginarias. a fórmula de trabajo que él encontró fue el mecanismo de la repetición, fundamentando éste en la reacción, en espera de que provoque un cambio en el compa?ero. &eisner lo compara con el pellico y el grito. $ través de éstos se va más allá de la repetición, 4ay un elemento emocional a?adido y la frase sale del coraón no de la cabea. #iempre insisto muc4o con este tema a los actores durante los ensayos. es invito a que con sus palabras 2pellique3 al otro, a que en 2susurros3 griten lo que quieren los personajes, que se propongan transformar al otro cada ve que accionan o 4ablan.
=. Lecoq + las din%&icas de las &aterias
--
'dem (=agen, un reto para el actor pg.1-). C=E5@O, $ntón, Las tres $ermanas, traducción directa del ruso de Oictor $ndresco, ed. Escelicer, &adrid, 1"Q. pgs. A+ a A-. ' escena del $cto '''. -K &E'#LE<, #anford, /obre la actuación, ed. $vispa, &adrid, -++-, pg.Q". -Q
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El método de las transferencias que utilia ecoq consiste en apoyarse en las dinámicas de la naturalea, de los gestos de acción, de los animales, de las materias, para servirse de ellos con fines e/presivos y as6 interpretar mejor la naturalea 4umana. El objetivo es alcanar un nivel de transposición teatral fuera de la actuación realista. ecoq contin7a e/plicando que 4ay dos enfoques con este método, uno ser6a 4umaniar un elemento o un animal, darle un comportamiento, 4acerle tomar la palabra... (muy 7til para creación de teatro infantil con personajes de este tipo y el otro enfoqueF #e parte del personaje 4umano que deja aparecer progresivamente en ciertos momentos de la actuación los elementos o los animales que, en el fondo, lo constituyenF 20n 4ombre que busca entre sus papeles 4ará surgir el ratón que dormita en él, otro se pondrá a arder de cólera o de amor, etc. %espués de 4aber e/perimentado, en estas identificaciones, el mayor n7mero posible de dinámicas naturales o animales, el actor (o el autor está en condiciones de servirse de estas e/periencias, a veces de manera inconsciente, para alimentar a los personajes que tenga que interpretar (o escribir y sacar as6 a la lu algunos de sus rasgos profundos. $dquiere una serie de referencias, a la ve muy complejas y precisas, sobre las que apoyarse. 3 -A Es esta dinámica una de las imprescindibles en los procesos de ensayos con los actores cuando dirijo dramas e/presionistas como las de Oalle 'nclán, comedias ya sean de %ar6o 9o, de monas flamencas o de mujeres cordobesas y sobre todo en el teatro que va dirigido a ni?os-!. Bara un director de escena es una gran clave de comunicación con el actor pues le llega la propuesta directamente a través de los sentidosFIEres demasiado aceite8 no eres lo suficientemente plomoJ I0n poco más almo4adaJ ILo olvides que eres una trituradoraJ IEres un globo al que acaban de des4inc4arJ... =e trabajado otra dinámica que propone ecoq que es efectiva y divertidaF Encontrar el animal que 4ará más e/presivo al personaje. Brimero se definen las caracter6sticas del personaje que se quieren resaltar y luego se busca al animal que las potencia.
=. #ic-ael C-)5o2 + la creaci1n del persona5e &ediante el gesto psicol1gico. 2&ientras trabajaba el papel de Eri; U'O, de $ugust #trindberg, en el Brimer Estudio del Teatro de $rte de &osc7, 4ice muc4as preguntas a mi director, Oajtangov, con la intención de penetrar en el coraón mismo del personaje y entenderlo de inmediato. Oajtangov forcejeaba consigo mismo durante bastante tiempo, en un esfuero por dar una respuesta satisfactoria a mis preguntas. 0na noc4e, durante el ensayo, de pronto saltó y e/clamóF 2Xse es tu Eri;. I&iraJ I$4ora estoy dentro de un c6rculo mágico y no puedo atravesarloJ3. Con todo su cuerpo, 4io un movimiento intenso y dolorosamente apasionado, como si tratara de romper un muro invisible delante de él o traspasar un c6rculo mágico. El destino, el sufrimiento interminable, la obstinación y la debilidad del personaje de Eri; U'O se me mostró con toda claridad3 -" &uc4as veces 4e ayudado a los actores a encontrar la esencia de un personaje a través de un gesto psicológico. &i primera vocación de actri, mi formación actoral siempre 4a sido una ayuda inestimable para comunicarme como directora con los -A
EC@H, 5acques, El cuerpo poético, Traducción y adaptación al castellano de 5oaqu6n =inojosa y &Y del &ar Lavarro, $$ ed. #.., arcelona, -++Q, pg. "-. -! =uyo de la denominación de teatro infantil porque 4a sido tan maltratado 4asta 4ace unos a?os que suena como género menor. e pasa lo que a la comedia, ambos son realmente más dif6ciles de construir con calidad que otros géneros y sin embargo siguen con el peso de la fama de géneros menores. -" C=E5@O, &ic4ael, /obre la técnica de la actuación, traducción del inglés por $ntonio 9ernánde era, $lba editorial, arcelona, -++-, pg.1)-.
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actores. =e 4uido por supuesto de la vanidosa actuación para que me imiten, pero un gesto vale más que mil palabras y esto que le pasa a &ic4ael C4ejov con su director Oajtangov. Bara &ic4ael C4ejov el gesto psicológico se compone de un impulso de voluntad matiado por las cualidades. a voluntad se e/presa a través del movimiento y las cualidades son los estados de ánimo. 0na ve que se encuentra el gesto psicológico se trabajan las acciones más cotidianas del personaje impregnándolas con este gesto.
=.= T)cnicas + din%&icas brec-tianas en la direcci1n de actores. rec4t repite constantemente durante los ensayos que los actores que no se dejan sorprender por el comportamiento de los personajes que interpretan no son actores brec4tianos. a interrogación para rec4t era el punto de partida de la observación. En su compa?6a no pod6a estar un actor que no estuviera tan comprometido con el mundo e/terior como lo estaba con su arte. #i #tanislavs;i cuando dirig6a, antes que nada era un actor, cuando lo 4ac6a rec4t era esencialmente un dramaturgo. as acciones que realiaban los actores, desde la más trivial, como fumar, deb6an revelar el status social del personaje. En sus producciones de teatro los actores eran una especie de agentes doblesF unas veces trabajaban para s6 mismos y otras para el personaje. Bara rec4t lo esencial de una obra es 2la fábula3 que cuenta. a idea de la dialéctica que e/plica que cada cosa lleva su propia contradicción y que todo está cambiando perpetuamente es el principio rec4tiano que fundamenta el efecto de distanciamiento que pide cuando dirige a sus actoresF &ostrar lo contrario de lo que se espera, sorprender para 4acer refle/ionar. Bor eso para rec4t ensayar no significa imponer decisiones ya fijas de antemano en su cabea sino probar, barajar en cada caso varias posibilidades. e resultaba e/tremadamente peligroso dar lo más deprisa posible la 7nica solución apropiadaF 2a 7nica solución apropiada sólo puede ser una de varias soluciones posibles, si es que las 4ay, y merece la pena probar otras soluciones por el mero 4ec4o de que enriquecen la solución 7ltima3 4. Ese probar se 4a convertido en una premisa en prácticamente todos los procesos creativos que 4e llevado a cabo como directora y no solo con los actores sino también con escenógrafos, iluminadores, dise?adores de vestuario, dramaturgistas... ertold rec4t es uno de los maestros que más 4a profundiado en el 4ec4o teatral en todas sus facetas a través de sus prol6ficos escritos. Lo en vano, Beter roo; lo define como la figura clave de nuestro tiempo, recalcando que todo el trabajo teatral 4oy en d6a en alg7n punto comiena o retorna a sus escritos y logros 4. a utiliación de técnicas y dinámicas brec4tianas durante el proceso de ensayos fueron una clave de é/ito en el trabajo que realicé durante nueve meses en &adrid para la creación del montaje de 'areja 0bierta de 9ranca
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Teatro $lfil, tuvimos una rese?a donde se destacaba el poder cr6tico y cómico que dan las técnicas de distanciamiento utiliadas. En la escena en que B6o le está diciendo a $ntonia que 4ay que liberaliar la pareja por ambas partes puse a la actri de rodillas moviendo la cabea como si estuviera 4aciendo una felación. Esta acción de sumisión era una contradicción respecto a lo que el otro personaje propon6a y tuvo su efecto entre el p7blico. E/pongo aqu6 algunas dinámicas de las que rec4t propon6a a sus actores en el erliner EnsembleF 1. =acer al actor decir en alto no solo su te/to sino las acotaciones usando dos entonaciones distintas seg7n fuera uno u otro. El uso de estas cadencias genera perceptiblemente generan los estados del ser que representa. rec4t dec6a que este ejercicio consegu6a revelar a los actores la distinción entre te/to y metate/to a través de la e/periencia más que desde el análisis. -. Barafrasear el te/to. Esto puede, si se 4ace con la isensibilidad calculada, generar la subversiva energ6a de la parodia. #eg7n rec4t, con esta dinámica, el metate/to encuentra a4ora un objetivo stanislavs;iano8 genera una cr6tica social de la clase a la que se alude. Q. #e utilia el tiempo pasado en el lenguaje para desplaar al que 4abla del te/to. $s6 el actor puede volver la mirada a4ora 4acia los acontecimientos descritos y por tanto tomando perspectiva respecto a éstos. K. %ecir el te/to en tercera persona es otro mecanismo de alienación A. 'ntercambiar los papeles entre los actores.
=.== El entrena&iento actoral para (rotoJs>i + Eugenio Barba DrotoRs;i parte de la siguiente proposiciónF el cuerpo puede llegar a recordar por s6 mismo. Bero ello e/ig6a una serie de ejercicios y un entrenamiento de más de oc4o 4oras diarias. En su revolucionario libro Hacia un teatro pobre nos cuenta como empeó a desarrollar una serie de ejercicios con los que buscaba, en un principio, un entrenamiento capa de darle objetivamente al actor una 4abilidad creativa, enraiada en su imaginación y en sus asociaciones personales. En una segunda fase, descartó aquellos ejercicios que solo buscaban responder a la pregunta GCómo puede 4acerse esoM > se centró en los que ayudaban a descubrir las resistencias y los obstáculos que le imped6an llegar al actor a desenvolver su tarea creativa. Eso es lo que él llamabaF 2a v6a negativa3Q+ 2=ay muc4os elementos vinculados al oficio que e/igen un trabajo a largo plao. > esto sólo es posible si e/iste una compa?6a3 DrotoRs;i cree en el teatro con tiempo para los ensayos, la elaboración de la partitura de actuación y el trabajo en grupo. Eso es lo m6nimo, luego llega su teatro sagrado que se basa en un entrenamiento e/4austivo f6sico y metaf6sico de su grupo de actores. Esa forma de trabajar la recogerá su disc6pulo Eugenio arba en su compa?6a de =olstebro el @d6n Teatre. E/plico mediante uno de los ejercicios que DrotoRs;i propon6a a sus actores en qué consiste esta manera de entender el teatroF Q+
D<@T@:#S', 5ery, Hacia un teatro pobre, traducción de &argo Dlant, ed. #iglo UU', &adrid, 1.)!, cap6tulo El entrenamiento del actor (1AP!- pgs K a 1"Q.
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20no de los accesos a la v6a creativa consiste en descubrir en s6 mismo una corporalidad antigua a la cual se está unido por una relación ancestral fuerte. Entonces uno no se encuentra ni en un personaje ni en el noPpersonaje. $ partir de los detalles se puede descubrir en s6 a otroP al abuelo, a la madreP. 0na foto, el recuerdo de las arrugas, el eco lejano de un color de la vo permite rePconstruir una corporalidad...Es un fenómeno de reminiscencia, como si uno recordase al 'er)ormer del ritual primario.3 Q1 Es curioso que con la compa?6a que más tiempo 4e estado trabajando como directora teatral y dramaturgaF Las 1ontratiempo, fueran actrices bailarinas de dana espa?ola y bailaoras de flamenco cuyo dominio sobre el cuerpo estaba bastante más desarrollado que el de la inmensa mayor6a de actores en nuestro pa6s. o más cerca que 4e estado del entrenamiento grotoRs;iano 4a sido en uno de los procesos creativos que realicé con ellas. En el verano del ), cogimos los bartulos y salimos de &adrid 4acia la costa. En un local de ensayo, en $lmer6a, creamos el espectáculo /i o si2 =ubo un arduo entrenamiento con una serie de ejercicios para ir desentra?ando la esencia de cada escena y para llevar a cabo los descubrimientos a través de acciones f6sicas de las caracter6sticas de los personajes. >o 4ab6a creado una especie de guión sobre el que trabajar. a estructura on6rica y antropológica que planteé nos permit6a ir más allá del realismo en las improvisaciones y utiliar ejercicios grotoRs;ianos en la e/ploración de nuestro propio ser como parte del espectáculo. Eugenio arba define el training (entrenamiento como 2partitura de acciones a la ve (acabada y provisoria, en relación con un particular momento de la investigación y de la e/periencia del actor8 su personaliaciónF todo esto, y no el teatro asiático, constituye el conte/to 4istórico de la génesis de la $ntropolog6a teatral3 Q-.
=.=4 El eclecticis&o co&pro&etido de !eter Broo> =ay un libro que recomiendo especialmente a los directores que quieren indagar en sistemas de ensayos fundamentados en las tres grandes l6neas de trabajo con los actores (#tanislavs;i, rec4t y DrotoRs;i. Este libro describe como Beter roo; 4ace suyas, en diferentes producciones, dic4as l6neas de dirección actoral aportando su propia concepción del teatro y su incansable compromiso con la investigación en el proceso creativo que precede a una buena puesta en escena. #4omit &itter es el autor de 2#ystems of re4earsals, #tanislavs;y, rec4t, DrotoRs;y and roo;3 un detallado estudio de cómo Beter roo; asimila teor6a y pra/is de los grandes maestros seleccionando y reactualiando metodolog6as, ejercicios y dinámicas de ensayos en determinados montajes. roo; dirige el !e# Lear y oc4o a?os después El sue.o de una noc$e de verano2 En ambos montajes requerirá a los actores que e/perimenten de forma genuina las emociones dramáticas, estableciendo que ellos 2son3 QQ los personajes que interpretan. #in embargo, la manera en que roo; trata de descubrir los puntos de contacto entre actor y personaje es muy diferente en cada una de estas producciones. El método usado en !e# Lear proviene, en su mayor parte, del sistema más cerebral de #tanislavs;i, mientras que en El sue.o de una noc$e de verano, roo; parece más comprometido con el trabajo f6sico. Q1
<'C=$<%#, T4omas, %rabajar con 3roto4s5i sobre las acciones )ísicas, traducción desde el inglés de &arc
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En el proceso de ensayos del !e# Lear el trabajo con los actores fue principalmente la b7squeda de significado para 4acerlo significanteF a acción era producto del pensamiento. El cuerpo ejecuta lo que la mente ya 4a formulado. roo; 4ace la primera lectura con los actores estableciendo lo que quiere contar a través de esta obra de #4a;espeare8 !e# Lear es una obra sobre la vista y la ceguera. El propósito de los ensayos es dar a esta idea una forma. a acción será la continuación del análisis. Cuando afronta su montaje de El sue.o de una noc$e de verano ya 4an trabajado con él 5os4i @ida y 5osep4 C4ai;in. $mbos preconian el movimiento, la fisicidad por encima del análisis cerebral. $s6 comienan los ensayos de esta obra de #4a;espeare basándose en la capacidad del cuerpo para generar directamente estados emocionales. o que viene a aclarar #4omit &itter es que roo; ignoraba la contribución al desarrollo del método de las acciones f6sicas que 4ab6a realiado #tanislavs;i en sus 7ltimos a?osQK. $qu6 roo; no dice de antemano a los actores lo que quiere contar a través de esta obra sino que a través de las acciones se irán construyendo los personajes y comiena a dise?ar ejercicios para entrenar a los actores en el ritmoF =ay que sensibiliar a los actores en la m7sica de #4a;espeare antes que en el significado intelectual de la obra. 0no de los ejercicios que propone es el siguienteF Basar el sonido, gesto y paso de baile de uno a otro actor para amplificar o transmitir el impulso inicial que reside en la partitura de acciones f6sicas de la obra. En un segundo paso, se propone a los actores leer el parlamento de la muerte de ottom como B6ramo como si nunca se 4ubiera visto antes. Todos 4an de leerlo, palabra por palabra, al un6sono, como si fueran una 7nica vo. #e trata de desarrollar las capacidades de creación independiente que 5osep4 C4ai;in 4ab6a investigado en el ritmo. En el fascinante proceso de creación de 0.#. (una creación teatral sobre la guerra del Oietnam &itter va a relacionar el trabajo de rec4t con roo; partiendo de la siguiente premisaF 2%onde rec4t, mostrando el fascismo y la guerra, se 4ace conocedor de los l6mites de la técnica del distanciamiento como ve46culo del cambio social, roo;, mostrando otro genocidio, éste en Oietnam, debe alcanar y transcender la técnica del distanciamiento para desvelar lo que quisiéramos olvidar3 QA Bara &itter, la tensión que genera en la escena el uso del te/to y metate/to propuesto por rec4t se transforma en manos de roo; en la contradicción que opera entre dos te/tos alternativosF uno que dirige la atención a la situación y otro que se centra en la resistencia del espectador a dirigir la atención a esa masacre. #i los actores de rec4t ten6an que ser capaces de interpretar y no interpretar a su personaje (salir y entrar constantemente del personaje que interpretaban, la tarea que propone roo; es interpretar con una convicción completa las dos posiciones antitéticas. as técnicas que utiliará roo; durante las dos primeras fases de los ensayos son #tanislavs;ianas. El efecto rec4tiano será la yu/taposición de esas dos interpretaciones en una tercera fase. %e este proceso rescato dos momentos. 0n ejercicio de rec4t que realiaron dos actores durante varias 4orasF #e trataba de interpretar la canción de 3ood 6ing 7enceslao cantando l6neas alternadas, cada uno pasando rápidamente del modo #inatra a modo Caruso y después a modo 5agger. a invención de Beter roo; del siguiente juego ritualF 2%el tec4o colgaba una estructura construida de dos pieas en forma de cru, que giraba si se le tocaba. %e esta estructura colgaban maniqu6es, latas que produc6an ruido, globos de colores brillantes, 4ojas de celofán rosa, llantas. #i alguien c4ocaba contra los objetos, toda la estructura QK
a edición de dic4os ensayos se 4a realiado de forma muy tard6a. Oéase en bibliograf6a el libro de Dorc4a;ov y Topor;ov. QA &i traducción del inglés del final del párrafo segundo de la página !K del libro de #4omit &itter.
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giraba arriba y abajo llena de color y movimiento. $ través de la estructura en constante movimiento, cinco actores se abr6an paso, con bolsas de papel cubriéndoles la cabea. as bolsas les 4ac6an verse más raros e indefensos. %os llevaban banderas aules y los otros dos, rojas, y uno, que llevaba una bolsa decorada con barras y estrellas, esgrim6a un garrote. El actor con el garrote buscaba a los otros. Cuando atrapaba a alguno, levantaba el susodic4o garrote. 0n árbitro, que usaba levita y un bomb6n negro, tocaba un silbato y todos se deten6an en ese instante. El árbitro llevaba a la v6ctima al frente del escenario8 las luces se apagaban, se escuc4aba la pista de un grito a través de un amplificador, una c4ica daba un alarido y cuando las luces se encend6an de nuevo, la v6ctima, asiendo una bandera, yac6a muerta al frente del escenario, mientras otro actor, sacado a la fuera por una puerta trasera, 4ab6a tomado el lugar de la v6ctima3 Q! Bor 7ltimo, roo; realiará su 4istórico montaje de die 4oras del &a4ab4arata de Oyasa con actores de muy diversas nacionalidades y siguiendo su lectura particular de las técnicas grotoRs;ianas en la dirección actoral Q".
=.=; Keit- $o-nstone + las i&pro2isaciones de tatus. Bara m6 fue toda una revelación trabajar con los status en el módulo de teatro f6sico que realicé con 5o4n :rig4t Q). #iempre 4ab6a e/plorado los estados f6sicos que provocaban las situaciones l6mites pero GHué mantiene la tensión entre protagonista y antagonista en una situación que no es e/tremaM. 9rente a las potentes motivaciones que trabajan los actores para activar a sus personajes en los conflictos dramáticos de situaciones l6mites GCuales son las motivaciones más débiles que sustentan una conversación 2com7n y corriente3M. En el transcurso de un te/to dramático sea del género que sea, siempre 4ay diálogos, conversaciones donde el actor se pierde si trata de poner la misma intensidad dramática que en otros momentos de clima/ de la obra.
os ejercicios que plantea Seit4 5o4nstone en su libro 8mpro para trabajar #tatus 4an sido una de las dinámicas que más veces 4e desarrollado en las comedias contemporáneas que 4e dirigido. $ través del juego de #tatus las escenas adquieren 2autenticidad3 y los actores parecen maravillosamente observadores. Cada infle/ión de vo, cada movimiento implica un status y ninguna acción es casual o sin un motivo. @bservando 5o4nstone como las personas normales están in4ibidas para percatarse de que ninguna acción, sonido o movimiento tiene un propósito inocenteF 2&uc4os psicólogos 4an notado lo misteriosamente perceptivos que son algunos esquiofrénicos. Q!
5'&ELE, #ergio, E%D$<, Ceballos, %écnicas # teorías de la dirección escénica, vol29, ed. Daceta, &é/ico, 1.)A. Q"
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Creo que su locura les 4a abierto los ojos a cosas que personas 2normales3 se les 4a ense?ado a ignorar. En los animales, el patrón de contactos visuales a menudo establece la dominación. Es frecuente que una mirada fija se interprete como un acto agresivo...3 K+ Contin7a 5o4nstone justificando lo dif6cil que es poder percibir realmente las transacciones de status 4aciendo observaciones tan importantes como la siguienteF 2#i ignoramos a alguien, nuestro status sube, pero si nos sentimos impulsados a mirar de vuelta, entonces baja. Es como si el estado natural del ser 4umano fuera alto, pero que nos modificamos para evitar conflictos3. K1 5o4nstone minimia la resistencia al status en sus actores 4aciéndoles e/perimentar diferentes sensaciones de status antes de discutir sus implicaciones o incluso de introducir el término. es pide primero que digan algo agradable al otro y luego algo desagradable. Esto produce muc4a risa y se sorprenden al descubrir que a menudo logran el efecto opuesto. También sirve para que el actor conoca en que status está más cómodo (alto o bajo o cual es el status que juega más a menudo. Con una serie de ejercicios (de lo más interesantes y reveladores va 4aciendo que los actores se 4agan conscientes de ese continuo 2balanc6n3 de status que juegan en su relación con el otro. K El director (previo análisis de la escena utiliará estas claves de #tatus como notas de relación y actitud para que el actor construya el personaje interaccionando con el otro actorPpersonaje.
=.= El lti&o tanisla2s>i/ El &)todo de las acciones ,ísicas o c1&o llegar a la palabra en la creaci1n actoral. El análisis activo de la obra y del papel es uno de los 7ltimos descubrimientos relacionados con el método de ensayos que desarrolló #tanislavs;i. os motivos que llevaron a este investigador incansable e incisivo del arte teatral a cambiar su forma 4abitual de ensayar estaban relacionados con los fallos que empeó a detectar en el análisis de mesaF os actores, en lugar de buscar activamente desde el comieno del trabajo un camino que le acercase a su papel, encomendaba al director la responsabilidad de la creación de ese camino. 2$ lo largo de toda la vida de #tanislavs;y discurre el sue?o de la formación del actor creativo, del actor que da su propia interpretación de la obra, que se comporta activamente de acuerdo a las circunstancias dadas. #i en el periodo inicial de su trabajo art6stico, #tanislavs;i se alegraba de la ductilidad de los actores, más tarde comprendió que esa 2ductilidad3 amenaa con la degradación a la individualidad del actor, que la inercia actoral es un mal muy peligroso para el arte3 KQ. #tanislavs;i estaba convencido que la visión que el director tiene de la obra y el papel no debe presionar al actor, el primero tiene que saber corregir sutilmente al segundo de tal forma que se unan en la b7squeda de las claves de la escena, la acción y el personaje. Esta forma de trabajar se aleja de los clic4és y convencionalismos en la creación de un personaje y en la recreación de una escena. @tro fallo que comprobó respecto a su anterior forma de ensayar era el abismo artificial que se abr6a entre el lado f6sico y ps6quico de la presencia del actor dentro de las circunstancias de la obra. El era consciente de lo importante que era conseguir en la escena, como en la vida, que lo f6sico y lo ps6quico se 4allaran indisolublemente unidos. K+
'dem (5o4nstone, 8mpro pgs.Q1PQ-. 'dem (5o4nstone, 8mpro; pg.Q-. K es invito a la lectura del cap6tulo #tatus del libro referido pues no tiene desperdicio. KQ SLEE, &ar6a @sipovna, El
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a primera premisa que 4ab6a que cambiar era que la dirección de una obra no fuera fundamentalmente un análisis de la vida ps6quica del personaje. Era preciso que el actor supiera desde un principio que va a analiar la obra a partir de su acción. 2G#ignifica esto que al iniciar los actores la etapa de los estudios, durante la cual buscan la lógica y la continuidad de su comportamiento psicof6sico, no volverán mas al trabajo de mesaM, Lo, volverán después de cada estudio para refle/ionar sobre lo descubierto por ellos mismos, para comprobar con cuánta precisión 4an cumplido con la idea del dramaturgo, para compartir la e/periencia vital adquirida durante el proceso de trabajo, para recibir del director respuestas a las preguntas que 4ayan surgido, para comprender a7n más profundamente el te/to y, 4aciendo a un lado la mentira, buscar de nuevo en la acción la fusión con el papel3. KK $s6 #tanislavs;i pasó de preguntar 2GHué quiere el personaje en esta escenaM3 a 2GHué 4ace el personaje ante determinado suceso de la escenaM3. $l asimilar los actos llevados a cabo por su personaje, asimila lo esencial del papel a lo largo de toda la l6nea argumental de la obra. Constata como el engaramiento de sucesos en una creación dramática a través de la ejecución de acciones f6sicas, estimula los sentimientos. os sucesos se convierten en los grandes protagonistas. En realidad, #tanislavs;i sigue desarrollando los mismos elementos que en el análisis de mesa (supertarea, motivación, circunstancias dadas, accionesN pero en el nuevo método de ensayo, desde el primer momento, el actor e/perimenta en la práctica todo lo que ocurre sin aislar lo psicológico (interno de lo f6sico (e/terno. En la preparación del espacio para poder realiar el método de las acciones f6sicas debe tenerse en cuenta que 4a de estar conformado como lo estará durante la representación (muebles, accesorios y utiler6a. También es imprescindible ensayar con unos trajes lo más apro/imados posible a la época reflejada en el te/to. $l director se le e/ige precisar, además de otros detalles, el lugar y la época de la acción, pues el intérprete 4a de ser colocado inmediatamente en las condiciones a las que debe dotar de vida. #tanislavs;i llamó 2Estudios3 a este tipo de ensayos. El trabajo con estudios pone al actor en condiciones de cambiar las palabras del autor, pero le obliga a conservar las ideas del autor KAF inmediatamente después del estudio con te/to improvisado, es preciso que el actor vuelva a leer el episodio, o la escena ensayada, comparando lo escrito en el te/to con lo 4ec4o en el estudio. El director 4a de conseguir que el intérprete se fije en que el juego con el lenguaje que realia el autor en su obra ( interrupción del discurso con pausas, desarrollo con muc4as palabras de una idea, discurso parcoN se debe todo a motivaciones psicológicas. 2Bara #tanislavs;i y sus disc6pulos , los verdaderos defensores del método de análisis activo, no e/iste la cuestión de si el actor 4a de saber o no con precisión el te/to del autor. Eso es una verdad incontestable. #aberlo es obligatorio para todos los actores. a verdadera cuestión consiste en cómo acceder a él8 no por el camino de un aprendiaje mecánico, sino orgánico, para que el te/to del autor se convierta en la 7nica posibilidad de e/presar el contenido interno de las imágenes creadas por el autor.3 %urante el proceso de análisis activo se introduce al actor en el mundo de percepciones interiores del personaje y al mismo tiempo estudia la forma de su apariencia e/terna. 9orosamente 4ace suyos una serie de signos t6picos del género de la obraF El estudio obliga a escoger las acciones más caracter6sticas de su personaje, le KK
'dem (Snébel, El
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empuja a buscar sus rasgos individuales e irrepetibles, a concretar los sentimientos del personaje en las circunstancias dadas en cada momento.K! P a visualiación es una de las formas de estimular la imaginación más efectiva. 0n director que sepa transmitir una imagen sugerente a un actor lo acercará rápidamente a la situación que e/perimenta el personajeF 20n actor debe aprender a ver los sucesos de la vida de su personaje con la misma concreción y nitide con que 9laubert ve6a el suicidio de Emma, alac la muerte de papá Doriot y C4ai;ovs;y el violento final de =ermann. Estas visualiaciones 4an de ser como sus propios recuerdos3 K". P El monólogo interno es otro procedimiento del actor que puede ser estimulado constantemente, incluso, reactivado por el director. Es uno de los caminos principales 4acia una pronunciación orgánica de la palabra en el escenario. Como actri, esta técnica era muc4o más operativa en mi actuación que la de visualiación que me resultaba más costosa y rara ve 2e/plotaba3 en m6 para sumergirme de lleno en la escena y su emoción. Huiá sea por eso que utilice más el acicate del monólogo interno en el actor poniendo incluso pensamientos en viva vo a su personaje para que 4aga orgánica esa frase, actitud o reacción, que la técnica de la visualiación. P a pausa lógica y la pausa psicológica. #tanislavs;i daba una gran importancia a la dicción y articulación de las palabras en escena. legaba incluso a decir que los defectos fundamentales del actor como la tensión f6sica, falta de dominio de s6 mismo y énfasis actoral aparecen muy frecuentemente porque los actores no dominan el 4abla. Comprendió que saber 4ablar de una manera clara, sencilla y bella es toda una ciencia que debe tener sus propias leyes. Esto le llevó a trabajar las pausas lógicas en las lecturas en vo alta con los actores.
Oer el ejemplo que pone respecto a esto Snebel en la página "" del libro El
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ritmo de un metrónomo que va modificando su tempoF $ndante, andantino, presto, prest6simoN Es interesante para generar una 7nica m7sica en un elenco de actores que no se conocen entre s6. Pas preguntas son el mejor instrumento de un buen director de actores. =ay que 4aber 4ec4o un trabajo previo de investigación y toma de decisiones muy e/4austivo para poder e/perimentar el vértigo como director de no darle las cosas 4ec4as al actor sino dejarle que él también 24abite la pregunta3 A+. En el estudio l7cido, incisivo y revelador que 4ace 5orge Eines en su libroF H01E!>01%U0! /tanislavs5i versus /trasberg, en el cap6tulo que dedica a la acción saca las siguientes conclusionesF #i el actor está presente en todo aquello que está 4aciendo (y es nuestro nuestro deber como como directores estar atentos a este 4ec4o y reactivar reactivar su atención sabrá 4acia donde se dirige. #eg7n Eines, el teatro no es más que una variable de est6mulos y respuestas si lo reducimos a sus menores e/ponentesF 2a pregunta es 2quién3 da los est6mulos y 2quien3 genera las respuestas, las cuales se convierten en nuevos est6mulosN#tanislavs;i est6mulosN#tanislavs;i intentó modificar una comunicación que era directa con el p7blico por otra que surgiera de la comunicación entre los intérpretes. Cuando 4ablamos de comunicaciónNel porqué y el para qué son apuestas técnicas de la comunicación3A1 GBor qué y Bara quéM %os preguntas que 4an de estar en boca de un director durante todo el proceso de creación con los actores.
=.= E5ercicios + 5uegos de Augusto Boal. Boal. =e estado estado utili utiliand andoo dinám dinámica icass desarr desarroll ollad adas as por este este autor autor inclus inclusoo antes antes de conocer su trabajo. #e 4ab6an ido transmitiendo de taller en taller 4asta llegar a m6. A$ugusto oal es el creador y conductor del Teatro del @primido en rasil desde mediados de los a?os cincuenta donde inventa nuevos juegos, ejercicios y dinámicas y modifica, adecuándolos a nuevos objetivos, algunas técnicas de los grandes maestros anteriores. %e los juegos y ejercicios de $ugusto oal yo 4e rescatados prácticamente todos para mis clases clases de interpretació interpretaciónn y 4e selecciona seleccionado do varios que me 4an sido de gran utilidad durante varios procesos de ensayosF El criterio de selección se basó en las premisas siguientesF $quéllos $quéllos que ayuden a los intérpretes a desin4ibirse y confiar en el otro, los que potencien potencien la capacidad capacidad de acción acción reacción f6sica f6sica de forma espontán espontánea ea tratando de evitar evitar el dominio de lo racional, y sobre todo, los que que traten de generar una atmósfera de complicidad, de 2feeling3 entre actores, de coordinar un elenco, de formar realmente una compa?6a. $unque tiene muc4os más 4oy describo someramente aqu6 algunos de estos juegos y ejerciciosF 1. 2El c6rculo c6rculo griego3 griego3 el actor actor como como sujeto comien comiena a un movimien movimiento to lentament lentamentee y el resto de actores, tratando de adivinar su intención le ayudan a ejecutar la acción8 -. 2El actor actor objeto3 objeto3 donde donde un actor, actor, subido subido en en una mesa mesa se deja caer caer de espald espaldas as sobre varios actores, o corre y dando un salto se deja caer sobre los actores8 Q. 2El diálogo diálogo persua persuasivo sivo entre entre los dedos dedos de un un actor actor y el cuerpo cuerpo del otro3 otro3 lo que llamamos vulgarmente masaje para aliviar las tensiones8 A+
E/presión E/presión muy usada usada por por el maestro maestro 5orge 5orge Eines cuando cuando nos nos impart6a impart6a la asignat asignatura ura de teor6a teor6a de la interpretación en la especialidad de dirección de escena. escena. A1 E'LE#, 5orge, H01E!>01%U0!, /tanislavs5i versus /trasberg, ed. Dedisa, arcelona, -++A, pg.1-!. A
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K. 2Estatua 2Estatua de sal3, sal3, 0n persegu perseguidor idor y todos todos persegui perseguidos dos (yo (yo realio realio una variante variante en la que en ve de pasar por debajo, se liberan del toque abraándose y contando 4asta die mirándose a los ojos8 A. 2juego 2juego del pa?uelo3 pa?uelo3,, al que yo 4e a?adido a?adido una frase frase convenci convencional onal para para que los actores tomen consciencia de cuan más interesante es una frase cuando se llena de la fisicidad de la e/citación de 2te voy a enga?ar y voy a coger el pa?uelo pa?uelo yo3 o 2Ilo 4e cogidoJ3 o 2Imaldita sea, no 4e podido cogerlo3J...8 !. 2
=.=F Declan Donnellan + el el pensa&iento pensa&iento co&o diana. 2a actuación es un reflejo, un mecanismo de desarrollo y de supervivencia, supervivencia, no es una 2segunda naturalea3, es la 2primera naturalea3. 2a primera naturalea no se puede ense?ar8 no es como la l a qu6mica o el buceo, y este instinto primitivo de actuar es la base de lo que yo denomino 2actuación3. G> cómo podemos desarrollar o entrenar la capacidad de actuar, si la actuación en s6 misma no se puede ense?arM3 AK %onellan trata de sintetiar su práctica teatral en la dirección de actores a través de un libro, que seguramente le pidieron que escribiera los mismos actores rusos con los que formó compa?6a en &osc7 en el a?o -+++ AA. El libro lleva por t6tuloF t6tuloF El actor # la diana y la dialéctica que establece a lo largo de sus cap6tulos es consustancial a la esencia del teatro. Es un libro, cuyo contenido, como el de todos los anteriores maestros, es complicado de transmitir si no es recurriendo constantemente a la práctica.
AQ
@$, @$, $ugusto, $ugusto, Juegos para actores # no actores, traducción de &ario 5orge &erlino Tornini, $lba ed. , arcelona, -++1, pg.1Q. AK ', directores, directores, artes escénicas, ed. @céano, arcelona, -++Q. En el cap6tulo dedicado a %eclan %onellan, palabras de este director recogidas en la página Q!. AA %e 4ec4o, el libro se editó por primera ve en
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Termino este cap6tulo con %eclan %onnellan por la profunda admiración que profeso a este director A! y el impacto impacto que me 4a provocado provocado la lectura lectura de este libro. =e visto, mejor dic4o, dic4o, disfrutado de sus sus montajes de forma 2art6stica3 2sensible3 2sensible3 por por eso asumo la tarea de tratar de descifrar lo dif6cilmente e/plicable de forma racionalF $ctores en escena, espacio espacio vac6o. %esde el principio una presencia energética energética inunda la sala sala.. as as impr impres esio iona nante ntess reac reacci cion ones es de los los acto actore ress ante ante est6 est6mu mulo loss imag imagin inar ario ioss canalian, comunican comunican el te/to como si cada momento fuera una bomba de relojer6a llena de matic matices. es. #u juego juego imperc impercep eptibl tiblem ement entee 2e/tr 2e/traPc aPcoti otidia diano3 no3 en la e/p e/pres resión ión y la A" emoción , no solo te enganc4a por su absoluta credibilidad, sino que convierte ese momento en un acto tremendamente impactante de comunicación. comunicación. =e visto levantarse al p7blico del Teatro Espa?ol al un6sono para aplaudir su montaje de 2 1ómo gustéis” a7n siendo un espectáculo en inglés antes de que llegaran los subt6tulos. I#e entend6a cada palabra que dec6an por la efica diana que actores y director 4ab6an sabido manejar y transformar durante todo el espectáculoJ 'mposible aburrirse ni un segundo con la propuesta de una comedia de #4a;espeare que renace a la vida en manos de una compa?6a tan singular por su disciplina y rigurosidad en el proceso creativo a pesar de estar compuesta siempre por elencos diversos A). $ lo largo de su libro %onnellan nos va desvelando en qué consiste la diana y cómo el actor puede usar su imaginación para combatir la inseguridad que le provocan no saber lo que está 4aciendo, lo que quiere, quien es, dónde está, cómo debo moverse, lo que está sintiendo, lo que está diciendoN 0n director podr6a responder a todas y cada una de esas preguntas respecto al personaje pero GCómo ayuda al actor para que esos dilemas se conviertan en una magn6fica interpretaciónM, a respuesta que da entre l6neas A %eclan %onnellan esF a diana. Esa diana no se puede definir en un concepto, sino que es, como el proceso creativo, algo en continua transformación seg7n el elemento o la fase art6stica en que se esté trabajando. $lgunas pistas nos da, de todas formas, el autor sobre la diana para que podamos potenciarla potenciarla y precisarla en la dirección dirección actoralF a diana diana siempre e/iste fuera y a una distancia mesurable (el tema de la mirada del actor que tanto trabajo nos cuesta que entregue, a diana e/iste antes de que la necesites (descubrir es más 7til que inventar, es siempre espec6fica (buscar algo más concreto es una de las frases que más repito en cierta fase del proceso de ensayos, la diana se transforma constantemente (y siemp siempre re está está 4acien 4aciendo do algo, algo, provoc provocaa en el actor actor la neces necesida idadd de accio accione ness f6sica f6sicas, s, psicológicas, actividadesNrelacionadas actividadesNrelacionadas con la diana, la diana es e/terna de tal forma que activa, localia la energ6a fuera del actor para que éste pueda rebotarla, reaccionar ante ella y vivirla ('nsisto siempre al actor8 a primera frase que pronuncias es una reacción a un est6mulo anterior, no 4ables 4asta que no 4ayas alcanado la diana. $4ora A!
%esde el estreno de 2Cómo Dustéis3 4e tratado de no perderme ninguno de sus espectáculos. 'ncluso tuve la enorme fortuna de ver las dos partes de 2$ngels in $merica3 de Tony Sus4ner que dirigió en el
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viene lo complicado. %eclan %onellan advierteF 2a diana no es un objetivo, ni un deseo, ni un plan, ni una raón, ni una intención, ni un foco, ni un motivo3. Con esta aseveración, que parece confundirnos, nos está advirtiendo de algo esencial que no se puede perder de vista en el arteF Lo 4ay recetas ni mecanismos para tocar al espectador con nuestra propuesta escénica. Bodemos trabajar la estructura más precisa y estudiada, desde el entusiasmo creativo más intenso, pero debemos dejar que fluya esa magia del artista. Como directores, creo que nuestra principal tarea es generar una atmósfera durante los ensayos que inspire a los actores constantemente en su tarea de acertar en la diana!+F 2as palabras pueden empear a 4acer cosas maravillosas sólo cuando nos damos cuenta de que no pueden 4acer nada en absoluto3 !1
CA!T"LO II
La direcci1n actoral en el proceso de &onta5e de la co&edia 678u) pasa con nuestro tie&po9:
4.= CIRC"NTANCIA: 2GHué pasa con nuestro tiempo3 es el espectáculo con el que se estrena la compa?6a $la Teatro &usical. Compa?6a que surge como necesidad imperante de seguir 4aciendo teatro a pesar de mi cambio de residencia de &adrid a Córdoba. %e vuelta a la ciudad donde nac6 me pongo en contacto con el teatro $vanti. es propongo 4acer un taller de interpretación dentro de la muestra $vantelón !-. En el taller conoco a actores y actrices, en su mayor6a egresados de la Esad de Córdoba. Teatro $vanti me propone escribir y dirigir un espectáculo de teatro musical infantil. Cristina &arabotto, actri que conoco en el taller y que propongo para que forme parte de este primer espectáculo se convertirá en mi socia unos meses después de estrenar 25uansen y Dretem, un cuento musical3. Esta obra será mi primera incursión con é/ito en el terreno de la escritura teatral. El tipo de proceso creativo que con ella inauguro será el que desarrolle y perfeccione en 2GHué pasa con nuestro tiempoM3 Bero antes de que esto ocurra, yo ya me 4e apuntado a Broyecto unar de la 5unta de $ndaluc6a !Q. En el primer curso que realian en Córdoba, nos 4ablan de la importancia de la información, el liderago, las clases de sociedades y sobre todo de la necesidad de encontrar qué 4ace que nuestra empresa sea innovadora y tenga futuros consumidores. $ll6 investigo que no tiene Córdoba, descubro que falta una compa?6a de teatro musical donde los integrantes sean profesionales y se manejen en diversas disciplinas art6sticas. a decisión está tomadaF quiero montar una compa?6a de teatro musical!K. Bara terminar este proyecto pido ayuda a Cristina &arabotto, las dos !+
0no de los actores de la compa?6a de %onnellan que trabajaba en la producción de 2Como Dustéis3 me contó qué grato fue y que innovador, el 4ec4o de que este director se los llevara a un bosque londinense para que se sumergieran en la atmósfera que requer6a todas las situaciones del bosque de $rden. $lgo inusual en el proceso de ensayos de un montaje profesional. !1 %@LLE$L, %eclan, El 0ctor # la Diana, traducción del inglés de 'gnacio Darc6a &ay, ed. 9undamentos, &adrid, -++K, pg.1AA. !-
&uestra que organia Broyecto $vanti donde se e/4iben los montajes de profesionales que viven en Córdoba no solo de teatro sino también de m7sica y cine. !Q
'niciativa con la que se pretende fomentar la incursión de grupos e individuos del mundo de la cultura andalua en el universo empresarial. -++), era el a?o en que se introduc6a Broyecto unar en Córdoba. !K
os principios de mi carrera como directora de teatro están marcados por la comedia musical. Es un género que adoro trabajar y al que se le 4a menospreciado en ciertas elites teatrales como teatro comercial. Creo que ese
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presentamos la compa?6a en el Teatro Cómico de Córdoba y nuestro proyecto sale seleccionado como una de las oc4o empresas de futuro, innovadora y de calidad el ) de &ayo del -++). El oc4o se convierte en nuestro n7mero de la suerte !A. En el evento,
4.4 A!"NTE OBRE LA #ETODOLO(A E proceso de creación de 2GHué pasa con nuestro tiempoM3 4a sido muy intenso y en cierta manera, peculiar. a puesta en escena no surg6a de un te/to escrito a priori, tampoco de improvisaciones propiamente dic4as. Trataré de e/plicar como 4e ido confeccionando este espectáculoF Bart6a de una idea argumentalF &ujeres de una ciudad de provincias de diferentes edades y entornos vitales se muestran primero en la intimidad de sus casas y luego se encuentran para e/perimentar nuevas situaciones. El tema baseF la manifestación de las tensiones y conflictos que provoca en el género femenino 2la modernidad3, las nuevas formas de vida, en un entorno bastante tradicional. a obra acabará siendo un 4omenaje a la amistad entre mujeres. a claveF Bersonajes !! de los que necesitaba urgentemente 4ablar. a primera tareaF sumergir a estos personajes en una situación y entrelaar sus conflictos con m7sica y 4umor. $s6 surgen CandelariaF 0na mujer de cincuenta y pico a?os, viuda, encerrada en sus ac4aques y medicinas varias, quien desear6a ejercer de abuela si su 4ijo encasillamiento se puede discutir. El esp6ritu cr6tico e incluso de protesta social subyace en muc4os musicales8 desde La ópera de %res peni+ues de ertold rec4t 4asta el /4een# %odd de #tep4en #onde4eim. El poder de la m7sica y la dana se unen para realiar un espectáculo más dionisiaco, y el rito está en la esencia del 4ec4o teatral. 0n Hamlet musical que dirigió 4ace veinte a?os 'gnacio Darc6a &ay en la antigua
os personajes responden por un lado a realidades muy concretas de las que 4e sido testigo pero tienen muc4o de ficción y juegoF Tratando de 4uir de tópicos cada personaje tiene una peculiaridad que lo aleja del tipo en el que de primeras se pudiera encajarF a vitalidad y el 4umor de la viuda, la necesidad de ser madre de la 4iperactiva funcionaria feminista, la liberalidad se/ual de la vulnerable enamorada, la sensibilidad tocando el piano de la dependienta del se/s4op... En los personajes 4ay rasgos femeninos que trato de e/orciar, o al menos poner en evidencia. %e esa forma, lo que parece en un análisis superficial una obra femenina rayando en lo feminista se convierte en un espejo deformado por el 4umor de algunas debilidades y equivocaciones muy 2de mujer3.
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no fuera tan cabea loca y su noPnuera la dejara. Carina F 0na funcionaria medio inglesa, 4iperactiva, feminista comprometida, cupletera, gordita aeróbica, que pretende adoptar a una ni?a c4ina sin renunciar a ninguna de sus actividades. Carolina F 0na vendedora de pisos, camino de los treinta, que lo 4ace y deja todo por el 4ombre del que está enamorada sin darse cuenta que está cayendo en una trampa. > CarlaF 0na veintea?era, dependienta de un se/s4op que toca el piano en un café cantante a la que le agobia el futuro y no sabe cómo ayudar a su madre. =ec4os los planteamientos, quedaba plasmarlos en un te/to, ponerlos en acción y desarrollar lo que pasa entre los personajes.
4.; MAE DEL !ROCEO CREATI@O/ =. "na especie de Traba5o de #esa En las primeras reuniones que tuve con las actrices, alrededor de una mesa, ejerc6a de escritora, dramaturgista y directora a la veF Brimero e/plicaba la idea argumental y el tema principal de la obra. #egundo establec6a las caracter6sticas de cada uno de los personajes. #ab6a de qué personajes quer6a 4ablar, a4ora ten6a que repartir papeles teniendo en cuenta lo que me daba el f6sico de cada actri y las 4abilidades interpretativas, musicales y cómicas de éstas. uego propon6a la tarea de investigación y recreación de una situación concreta de cada personaje estableciendo los siguientes parámetrosF Todas están 4ablando por el teléfono, móvil o fijo en sus casas. Cada una está en el espacio que más la identifica. Basaba a contarle a cada actri el conflicto que en cada conversación ten6a con el otro personaje que no se ve.
4. An%lisis acti2o del te s6...3 era mi primer instrumento de trabajo para que buscara concretos, se apoyara en las motivaciones, matiara intenciones y sobre todo tratara de 4uir de los convencionalismos. &e convert6a en el interlocutor que trastocaba la frase que ella 4ab6a escrito, que la dejaba vac6a. #urg6a un nuevo te/to. e 4ac6a preguntas que ayudaban a entender porqué el personaje reaccionaba de la manera que yo suger6a y no de otra. #u trabajo serv6a de inspiración al m6o que consist6a en re4acer esos monólogos respetando la manera peculiar de 4ablar de cada personaje8 2$qu6 mete esta frase... eso qu6talo... a?ade esta l6nea de pensamiento... Gqué te parece si esta se?ora tiene una lista de santos a los que les reaM... mete este 2gag3, o acción, o interjección, que define el estado de ánimo de tu personaje o lo enfatia o lo contrasta... &e encargaba de delimitar las caracter6sticas de cada personaje en contraste con el resto y de encauarlos en la l6nea de acción principal.
;. Ensa+os con ob5etos. legó el momento de situar a la actri en el espacio del personaje y ayudarla con e/ternos. os objetos con los que realiar la actividad (casi siempre disociada de la acción principal de la conversación telefónica se convirtieron en una varita mágica que 4ac6a que las actrices e/perimentaran el personaje en el aqu6 y el a4ora. $ Candelaria8
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su botellita de licor, sus p6ldoras, sus gafas de ver de cerca, el mantelito y su teléfono. $ Carina8 grabadora y bol6grafo para su tesis, patrón del vestidito, tela, tijera y aguja para su sue?o, un patito para la ba?era y una tarrina gigante de 4elado. $ Carolina8 su cama con colc4a sedosa, su pintau?as, su joyero, sus medias y su mascarilla de Cristian %ior. $ CarlaF sus art6culos del se/s4op, su fijo y su móvil, la caja de las bolas de murano, la tapa del Rater y los papelillos para el porro.
. Creaci1n + ensa+os de las escenas de dos + cuatro persona5es. os primeros diálogos los escrib6 del tirón gracias al trabajo anteriorF El lenguaje de cada personaje ya estaba esboadoF los latiguillos, las peculiaridades... quedaba 4acer evolucionar la escena 4acia el encuentro de las cuatro aportando nuevos datos y matices de los personajes, afianando los que 4ab6an caracteriado los monólogos y por supuesto, generando 4umor y provocación con la situación. a dificultad en la puesta en pie de los diálogos era la naturalea telefónica de éstos. El ritmo y la organicidad que requer6an se 4ac6a complicado cada ve que les ped6a que no se vieran, que trataran de e/perimentar la realidad de que cada una estaba en un espacio diferenteF =ab6a que evitar la realidad f6sica de la otra actri. Esa limitación se convirtió en un potenciador del 4umor, pues para ayudarlas a e/perimentar esto, les 4ac6a realiar comentarios a parte, opiniones sobre lo que dec6a o como lo dec6a, el personaje que estaba al otro lado de la l6nea. $lgunos de estos a partes se fijaron como te/to del espectáculo!". o más complicadoF Escribir las escenas de cuatro. 'ntenté 4acer improvisación de grupo con las cuatro actrices estableciendo la situación, los temas de conversación, la l6nea de acción de cada personaje y sus actividades. %emasiado caos. Ten6a que volver a sentarme sola frente al ordenador y con todas esas claves volver a poner palabras a los personajes sin traicionarlos ni desvirtuarlosF Cuatro mujeres 4ablando entre ellas en un vestuario y en un tupperse/ IHué vertigoJ. =ice primero el guión de la escena del Oestuario donde se establec6a la primera conversación a cuatro voces. Esta escena era la más panfletaria de la obra. %os desaf6osF sostener la intensidad dramática en una situación sin conflicto aparente y contrastar el panfleto a través del 4umor. Bara resolver el primer tema, utilicé una estructura r6tmica de interjecciones sonoras!)F Tres personajes respond6an al un6sono con la interjección predeterminada al personaje que interpelaba. Esto generaba un ritmo más ágil y entretenido. os conflictos internos de cada personaje se potenciar6an con estos quiebros e/presivos y junto con la actividad, 4ar6an que la acción progresara 4acia la escena de interés más altoF El tupperse/ en casa de Candelaria. El segundo desaf6oF El 2speec43 que puse en boca de Carina, ten6a cierto aire panfletario. El recurso de 4umor que utilicé para contrastar ese momento fue dar más foco a la manera de cambiarse de ropa del personaje de la viuda. En alguna función 4a provocado tanta risa que la actri que 4ace de Carina se las 4a visto y deseado para recuperar el foco con su conversación. Estaba orgullosa de las actrices que demostraban su profesionalidad aceptando el desaf6o de cambiar o suprimir te/to aprendido, incluyendo frases nuevas y matiando las l6neas de acción de su personaje. El que estas aportaciones que planteaba durante los !"
a conversación telefónica entre Carolina y Carla es un ejemplo de ello.
!)
Esta estructura funcionaba maravillosamente en el espectáculo Hombres $ombres de la C6a T de Teatre.
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ensayos fueran bienvenidas por las actrices a pesar del esfuero que eso conllevaba era una confirmación de que iba por buen camino.
. Din%&icas para potenciar la co&plicidad + el -u&or Era la primera ve que las cuatro actrices trabajaban juntas !, una de ellas ni siquiera era especialista en comedia. Creo que la clave del teatro de compa?6a es la energ6a especial que provoca la complicidad, la cone/ión entre sus componentes. #i ésta, encima, está en clave de 4umor, sentar6amos las bases para una buena comedia musicada. Estas son algunas dinámicas que trabajé con ellas durante los ensayosF
=.
Cristina &arabotto e 'sabel #antofimia si lo 4ab6an 4ec4o en mi espectáculo anterior, y este 4ec4o ayudó en gran manera en la b7squeda de complicidad e interacción con las otras dos actrices. "+ a dinámica de incidir o contrastar una intención a través de las intensidades f6sicas siempre me 4a parecido uno de los instrumentos de trabajo más eficientes para fomentar lo cómico en la interpretación de los actores. >o en concreto, cuando se trata de generar 4umor, utilio las sugestivas imágenes de intensidades f6sicas que rescaté del curso 2B4ysical T4eatre3 con 5o4n :rig4t dentro del &aster de %irección de Escena 'nternacional que realicé en ondres en el ".
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su amante. Carina controlará los pasos de adopción que está siguiendo su marido, cambiará de conversación cuando no le guste lo que le pidan... Candelaria reprenderá a su 4ijo para que cambie su conducta, Carla buscará cómo enga?ar a su jefe...
Acciones características El que Carolina se pinte las u?as, se ponga unas medias de seda, se quite doscientas joyas... son acciones que caracterian al personaje, es la labor de la actri 4acerlas suyas. Cuando Candelaria se toma las pastillas, la actri tiene que mostrar cuantos a?os lleva abriendo la tapa de las pastillas su personaje. Carla, como dependienta realia mecánicamente acciones relacionadas con su trabajo. Carina está 4aciendo un vestido para su 4ija. Linguna de estas acciones están e/pl6citas en el te/to y 4a sido labor de dirección elegirlas y potenciar cómo las actrices la realian para adentrarse y definir mejor el personaje. Acti2idades de contraste El contraste es una clave indispensable para generar 4umor. $s6, a lo largo de los ensayos 4e ido sugiriendo actividades que contradec6an lo que el personaje dec6a o pretend6a. 0n ejemploF Candelaria se toma un c4upito de alco4ol justo cuando le pregunta a su 4ijo 2GT7 no estarás bebiendoM3. @tro más sutilF Carina está soltando un discurso sobre la necesidad de descubrir que 4ay otras maneras de realiarse como mujer que no sea la b7squeda de la bellea mientras realia ejercicios de gimnasia con la ansiedad de quien quiere mantenerse en forma a toda costa. De,inir las relaciones de los persona5es a tra2)s de la pro<)&ica. En la escena de vestuario y del Tupperse/ es donde más claro se ve el trabajo de dirección de escena en este terreno de las distancias entre los personajes. a relación social y emocional entre Candelaria y Carolina por un lado y Carla y Carina por otro se potencia con el juego de acercamientos y colocación a lo largo de ambas escenas. !LANTEA#IENTO COREO(RMICO En las transiciones los bailes los realian las actrices, potenciando el distanciamiento que en esta comedia utilio como elemento clave para ir narrando las partes en que se divide la obra. Este 4ec4o implica una movilidad de ruptura respecto a la forma en que los personajes se mueven en las escenas o en los n7meros musicales. Ejemplo claro es el baile que se marca la actri que 4ace el personaje de Candelaria (personaje que tiene más de cincuenta a?os y que bailará en las escenas del gimnasio y del cabaret de forma totalmente distinta. En los n&eros &usicales' por el contrario, los bailes están al servicio de la caracteriación del personaje y los pasos se 4an dise?ado para darles verosimilitud en las coreograf6as que realian dentro de la 4istoria (as coplas y el n7mero musical de 2GHué pasa con nuestro tiempoM3. 4. NOTA OBRE LA CONCE!CIÓN DEL E!ACIO #obre las limitaciones económicas y de espacios a los que va destinado el espectáculo.
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0nas cuantas claves escenotécnicasF El espacio es transformado por las actrices utiliando transiciones brec4tianas8 los mismos objetos servirán para crear diferentes espacios. 0n móvil multiusos en 4omenaje al maestro Dordon Craig y la lu cobrando gran protagonismo. El cambiar los espacios superponiendo en un módulo de barras de 4ierro con ruedas diferentes cortinas y jugar en los cambios con la bellea y el movimiento de estas cortinas sujetas a unas estructuras que nos confeccionaron seg7n la idea que se me ocurrió, fue uno de los mayores 4allagos para la concepción escénica de este espectáculo. Cuando las actrices separaban las cortinas de primer plano y encontrábamos la escena cambiada se produc6an aplausos. Con este mecanismo realiamos la sorpresa de Carina en la ba?era que fue otro momento de aplauso para el espacio escénico en el estreno en el Teatro de la $/erqu6a.
CA!T"LO III
El te
;.= ECENA I E!EC#ENA TRABA$O ? MA#ILIA I#A(EN =/ C"ATRO #CARA TRA "N TELÓN ABIERTOP OBERT"RA/ 0 ritmo de la m
L@C=E %E O'E
El n7mero musical está compuesto de sonidos de móviles y otros sonidos del que4acer diario en la ciudad. #onidos r6tmicos diferentes y caracter6stico de cada personaje, (fa/, teclado ordenador, politonos variados de móviles...
CARINA Ter&ina de teclear al ordenador + busca entre sus apuntes. En su sala de Estudio con su ordenador # 0puntes2> /e graba con una grabadora
2Loc4e del viernes 1 de $gosto. %atos para mi tesis 2a mujer cordobesa "1 en el siglo UU'3. Tema Trabajo Es curioso como en el campo de los desempleados, el porcentaje de 2no buscadores de empleo3 en Córdoba "- asciende al !!Z de &05E
&ujer @ccidental En las ciudades peque?as
"-
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0n grupo peque?o pero significativo que ejercen profesiones liberales como médica, dentista, abogada y decoradora . Estas mujeres, como trabajen todas las 4oras del d6a, se forran. 0n porcentaje amplio de enfermeras, peluqueras, pescaderas, verduleras, panaderas, reponedoras, jornaleras, costureras, dependientas, cajeras y empleadas del 4ogar8 que llegan a casa 4articas de trabajar y el sueldo no le da para la 4ipoteca pagar.I0yyyyyJ I&e 4a salido un pareadoJ o apunto para una de mis canciones. > por 7ltimo, una gran mayor6a que trabajan como funcionarias de todo tipo y que sienten la tranquilidad de ser fijas en la inestable aborágine laboral3 (#uspira contenta El alto porcentaje de mujeres entre los Q+ y los !+ a?os que no 4an trabajado nunca fuera del 4ogar, o que 4an dejado de trabajar para formar una familia en la provincia de Córdoba no 4a disminuido sustancialmente en los 7ltimos a?os "Q3.
CANDELARIA #arca los n&eros de tel),ono En su sala de estar, sentada en su mesa camilla # rodeada de mandos # aparatos varios para no tener +ue levantarse2 /onido bajito de la tele de )ondo +ue se apaga con)orme ella le da al mando2
2=ola, si buenas noc4es, quisiera una consulta con
CAROLINA uena su &12il En la zona del dormitorio donde est( la cama2 1arolina llega de la calle # comienza a +uitarse los aderezos mientras responde a una llamada de móvil
2G#iMI%on o estoy aqu6 para 4acer sus sue?os realidad. >a verá como no se lamentará.GCómoM...a 4ipoteca... si pierde esta oportunidad a4ora, se lamentará. 0na oportunidad como ésta no aparece siempre. Biense en las vistas del piso. #on inmejorables, ning7n bloque alrededor que le impida disfrutar del paisaje de la sierra. El piso goa de la lu natural todo el d6a, piense que eso es un gasto menos de lu. y quiás, un esfuero a4ora signifique un a4orro en el futuro. =ay que ser previsor. >o le aseguro que estas condiciones, tanto del piso, como de la compra de éste son inmejorables. CompareF no va a encontrar nada mejor...(...... Bero es normal, Tiene que cambiar que banco. >a nos pasó con otro cliente, consultó con otros especialistas y no 4ubo ning7n problema...(......(Carolina trata de decir algo varias veces pero el cliente no la deja ueno, de acuerdo, de acuerdo, llámeme a cualquier 4ora si cambia de opinión. Biénselo tranquilamente, cons7ltelo con la "Q
En estas ciudades es inversamente proporcional a la oferta laboral que ofrecan.
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almo4ada y póngase en contacto conmigo cuando quiera. e estaré esperando. uenas noc4es.3
CARLA LA @IR(I 2a empu?adura de plata, d6game...%on uis, buenas noc4es, si s6, ya está todo colocado y recogido...la tienda muy bien, =ace cinco minutos 4an entrado un par de clientas. Lo, no 4an comprado nada. Bero, se 4an ido muy contentas. es 4e ense?ado muc4os art6culos que parec6an interesarles... Lo, no 4a entrado nadie más %on uis...es que aqu6 en Córdoba no 4ay costumbre de ir de tiendas a las once de la noc4e. > GHué tal por &adridM GCómo va la feria de muestrasM GOa a traer modelos nuevos modelosM G%el 5oyero de erl6nM IHué nivel %on uisJ G%e mármolM IHue c4ungoJ GnoM o digo porque el mármol se rompe con una facilidad...P (se acaba de cargar el cristal de Diovanni (Tapando el móvil Ia madre que me parió me 4e cargado las bolas de &uranoJ IHué le digo a4ora a esteJ (%estapando el teléfono $y %on uis se me 4a ca6do el cenicero de la tienda y se 4a roto... Bero si yo no fumo en el trabajo ...%on uis que yo no fumo en el trabajo... G$4oraM (tapando el auricular y buscando $4ora, estoy...(Ouelve a 4ablar con el jefe $4ora estoy revisando el pedido de una cliente que viene esta noc4e a recogerlo...mm Carolina =errero... #6, está correcto, digo no, el t7 y yo le 4a venido dos medidas más peque?as de lo que ped6a la clienta as6 que no creo que lo quiera... =ombre es que si no se lo digo... Oale %on uis que no le digo nada... Creo que ya está todo.. I$4J InoJ as bolas de murano que 4an venido con desperfectos de fábrica %on uis... =ombre, también las querr6a pero como están rotas... bueno %on u6s yo se la endoso pero nos lo va a devolver. Oale...I%on uisJ C0ED$ P I#erá
CARINA Oí&os un tel),ono Llamada de 0ntonio, su marido, desde 1$ina2 1arina est( dibujando el patrón de un vestido de princesa para su ni.a2
2IIII=ola cari?oJJJJ Li =ao &a. Te acabo de decir GCómo van las cosasM en c4ino GCuándo vas a poder traer a la ni?aM 'nforme GHué informeM ueno, no te preocupes, mándalo por fa/ que yo lo relleno. I$y $ntonioJ no te pongas nervioso. %ime, que es lo que te piden. ILoJ IIIILi se te ocurra a?adir lo del gimnasioJJJJ >a te dejé claro que lo 7nico que tiene que constar en mi apartado laboral es que soy funcionaria del ayuntamiento de Córdoba, que es un puesto fijo, estable y muy bien remunerado. Bero $ntonio GEl piano barMN IIIIGHué sabrán ellosMJJJJ ILi que yo fuera si no te prometo que dejo algoN III$demásJJJ IIIIo que ellos no saben es que la peque?a va a tener al mejor padre del mundoJJJJ3
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CANDELARIA Espera nerviosa +ue le pongan con !a5u2
2Bor favor que ya van tres euros con oc4enta que son más de quinientas pesetas. I$y &adre de %iosJ J#iiiiiJ 4ola
CARINA Carina vuelve a grabar mientras se come una ana4oria. 2 %atos para la tesis sobre &ujeres Cordobesas en el siglo UU' TemaF 9amiliaF os primeros dos parientes con los que contar6an los cordobeses si necesitaran ayuda seg7n la encuesta realiada por el 'nstituto de la mujer son las ='5$# con un "",1Z y las =E<&$L$# con un !A,Z.3 CARLA 6LA @IR(I: uena el tel),ono &12il 1arla se $abía +uedado dormida2 Aa a coger su telé)ono móvil # justo para de sonar2
2I#e colgóJ $4ora tengo que llamarla yo. P &amá, llámame...P Bues a mi me quedan tres euros de saldo...Pueno, Gqué quieresM... PBues será la primera ve que me llamas para ver como estoy... PGHue te 4a pasado quéM...P ($sintiendo como que se sabe el cuento de siempre > te 4as quedado sin dinero...P&ira mamá estoy trabajando y tengo la tienda repleta de gente. Lo puedo atenderte, luego 4ablamos.3 Cuelga. a madre vuelve a llamar 2PGIHuéJM...P >a te 4e dic4o que dónde trabajo no tienen fijo... el due?o que está siempre pa\ arriba y pa\ abajo] %ime...P IGCart6lago de tiburónMJ...IGHué 4as comprado pastillas de cartilago de tiburón para la osteoporosisMJ IG&amá quien te 4a recetado esoMJ I... &ás joven...J $ceite yo que sé donde
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tienes que ir a informarteMJ &ira mamá, no puedo darte más dinero...P&amá no llores...P &ira pienso en algo y te 4ago una llamada perdida.
CANDELARIA/ onido de &arcar un n&ero de tel),ono 2I=ola uisaJ GTe molestoM Bara saber como estaban las ni?as, Gno te pillo en mal momento, noM ueno es que como te noto la vo tan fr6a... Lo me cansaré de decirte que me parece muy mal lo que 4ace mi 4ijo, y que aunque él no esté contigo, t7 eres para m6 como una 4ija porque eres la madre de mis nietas y...IIGG>oMMJJ iiieeennn, bueno la verdad uisa es que estoy fatal. 0n dolor de espalda, las lumbares, tengo cogida una cosa atrás...las cervicales no son, porque cuando me duelen las cervicales me dan unos mareos, yo creo que tengo la cabea muy grande y me pesa, @ye, que me levanto por la ma?ana como una alcayata N. ni el 2voltaren3, ni el 2dolodtol3, ni el 2ibuprofeno3 me 4acen nada de nada, al final un 2valium3 entre pec4o y espalda. El 2valium3 es infalible, solo que me entra una flojeraN.GuisaM G&e escuc4asM I$y 4ijaJ como no me dices nada...>o creo que tengo anemia, porque yo estoy muy floja, me entra un decaimiento por la noc4e, vamos, que me 4e tenido que tomar una de estas pastillas como el gingseng ese pero qu6micas, para animarme. > luego me entran como unas palpitaciones, 2mu3 raras, mira que si tengo algo en la sangre...GuisaM GEstás a46M I$4J Lada que pensé que estaba 4ablando sola. ueno, uisa, yo te llamaba por si necesitabas que me quedara con las gemelas.... Tu 4ermana, bueno, pues cuando tu 4ermana no pueda que cuentes conmigo, que mi 4ijo será un cabea loca pero yo soy la abuela de esos ni?os que no tienen culpa de nada... GuisaM GuisaM #e 4a cortado.3 C$<@'L$ uena el &12il 1arolina con una mascarilla en la cara, el albornoz # el gorrito en la cabeza coge el telé)ono2
2=ola uisa, GCómo esta mi 4ermanita preferidaM GCómoM IBero 4oy no puedo quedarme con las gemelasJ 5oder, se me 4ab6a olvidado por completoN y lo peor es que me viene fatal. >a lo sé... pero no puedo. =e quedado con $ndrés. Hue 4e quedado con $ndrés, no puedo 4ablar mejor tengo la mascarilla de C4ristian %ior, IGCómo que me la quiteM GT7 sabes lo que vale esta mascarillaMJ 5oder, lo siento uisa, tienes que disculparme. #6 soy un desastre, lo sé, pero tengo que verle. &a?ana se va de viaje y quiero saber qué va a pasar entre nosotros. Lo puedo con esta incertidumbre y encima me 4a dic4o que tiene una sorpresa para m6 esta noc4e. I$y uisaJ como me pida que nos casemos, me muero. Entiéndelo y perdóname de veras. Lo te enfades. #i lo sé, ya sé que ten6as planeado el concierto desde 4ace seis meses. GLo puedes llamar a alguienM GLo puedes contar con nadie másM lama a su madre. @ye, oyeNGuisaM. G&e 4as colgadoM3.
;.4 ECENA II E!EC#ENA/ A#OR
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CARINA 1omiéndose un tarro de $elado2
6$ ver por dónde empieo a buscar datos para este Tema... GEn qué momento se me ocurrió titular un tema de mi tesis con el rotulo E $&@ qué pongo primero Gel amor de parejaM o GEl amor filialM I09999J &ejor me pido una pia y luego sigo... CANDELARIA onido de las teclas de un tel),ono CANDELARIA onido de las teclas de un tel),ono 1andelaria marcando el n
25uan... =ola =ijo... JHue ruidoJ Lo te oigo bien, G%ónde estasM IBero que reunión ni que 2ná3 si con esa m7sica y ese griter6o no se puede 4ablar de nada serioJ ILo me cuentes rollosJ T7N T7N GLo estarás bebiendoM #e te oye raro, la boca 2trabá3.... Hue no te entiendoN Hue solo una cervecita... claro... IHue no me gritesJN ueno pues si no 4as bebido, algo te 4abrás tomado, tu sabrás, s6, las pastillitas esas que salen por la teleN que no soy tonta, que no... que mas sabe el diablo por viejo que por diablo... $4ora te oigo mejor GEn el ba?oM IG> qué 4aces en el ba?oMJ Lo me gusta que te metas en los ba?os de las discotecas. I$y 4ijo no 4ace falta que seas tan e/pl6citoJ ILo sé a quién 4abrás salido tan ordinarioJ... I$y 5uanJ G$ que no sabes lo que acabo de ver en la teleM Te vas a quedar muerto, una mujer deja a su madre con la maleta a la puerta de una residencia, pero qué verg[ena, se me 4a puesto tan mal cuerpo que me 4e tenido que tomar un 2orfidal3... > se 4a ido corriendo en un coc4e. Cr6a cuervos y te sacaran los ojosN. $ cada cerdo le llega su #an enito, digo su #an 9erm6n, bueno, pues un santo le llegaN Hue la vida está muy loca a4ora 4ijo, que yo no entiendo nada, deja a una madre as6, como se deja un perroN es que no 4ay 4umanidad. ^^^ uenoN =ijo.... t7N. 4asN 4as 4ablado con uisa... Cómo no voy a 4ablarte del tema, 4ijo, si son tus 4ijas... no una, dos gemelas preciosas que están sin un padre. $ quien no ama a sus parientes, deber6an romperle los dientes...ILo me cuelgues 4ijoJ ILo me cuelgues que ya me pongo contentaJ3 &edio riéndoseF 2$mor sin sacrificio, más que amor tira a fornicio. > t7, 4ijo, eres un poco fornicioso de más, 4ijo. (Empiea a re6rse desaforadamente GHue si yo beboM Claro que bebo, pero beber con medida alarga la vida G>o borrac4aM (vuelve a reirse, se rie tanto que se cae de la silla3 C$<@'L$ &7sica de móvil $moroso Ella tarda en encontrarlo 2=ola. GHué talM ien, algo cansada, pero nada que no se pueda solucionar. (o tambiénNtengo muc4as ganas de verte esta noc4e GHuéM I0na sorpresaJ GHué sorpresaM %6melo, a4ora, Gqué esM Oenga, vale, una pistaN G
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CARINA 2=ola cari?o, Li =ao, ing quie, Tai Si Tai Si, Te 4e saludado y te 4e dic4o que te quiero en c4ino mandarino. $yIo sab6aJ #ab6a que si me 4ac6as caso todo saldr6a bien. ' am so e/cited Ga 4as vistoM GCómo esM GCuantos a?os tieneM GCómo se llamaM G#e parece a miM GCómo tienes los piesM GE4MOale, ya te escuc4o...I$4 otro paso másJN @ sea, que el que te admitan en la lista oficial Ges como darte permiso para ponerte en otra colaM. ueno, no 4ay que preocuparse, lo importante es que ya estamos en la lista oficialJJJJ > a4ora Gque tenemos que 4acerM. Esperar... ya te dije que dejaré algo cuando vengáis. as clases de C4ino por supuesto que no, aunque a nuestra peque?a no le va a faltar conversación, en el centro tenemos seis c4inos por los menos y mientras compra, puede practicar.... >a sé que todos los c4inos no 4ablan igualJ... %e todas formas la 4ija va a ser de los dos, as6 que los dos tenemos que estar el mismo tiempo con la ni?aN I=ombreJ Bues claro que de la educación me encargo yo... &ira, $ntonio, estando t7 en C4ina y yo en Córdoba no nos vamos a poner a discutir lo que está más que 4ablado. LoN no te preocupesN. o vamos a 4acer muy bien. Te quiero muc4o. IBor fin vamos a ser una familia.J CARLA LA @IR(I ? CAROLINA uena el &12il de Carolina C$<@'L$ P %6game C$<$ P GCarolina =erreroM C$<@'L$ P #i, soy yo C$<$ P #oy Carla, de la Empu?adura de Blata C$<@'L$ P GE=M C$<$ P #i, del #e/ #4op de la Calle uen Bastor. C$<@'L$ P IBor f6nJ C$<$ P (Bara s6 I$ndaJ (con Carolina >a tienes aqu6 el pedido C$<@'L$ P $4 Denial, voy a4ora mismo para allá C$<$ P Hue sepas que no se te 4a servido todo. C$<@'L$ P GCómoM C$<$ P (Bara ella IEsta me la va a liarJ (con Carolina Tenemos un follón en los almacenes... C$<@'L$ P Tis;t C$<$ P ...es que la 4uelga de camiones todav6a se está notando. jejejeje C$<@'L$
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P %ime que no falta el vibrador C$<$ P GEl vibradorM C$<@'L$ P El pato C$<$ P GHué patoM C$<@'L$ P El Batito mini oro C$<$ P $4J 5ejeje El de la sección de $cuáticos, ese s6 lo tienes. C$<@'L$ P G> el tuyoM C$<$ P Con Tu Tuyo se 4an equivocado de medida y 4an tra6do la bola mediana en lugar de la gigante, as6 que no creo que te sirva para nada t6a jejeje C$<@'L$ P ILo me lo puedo creerJGEl %ildo de mármol si lo 4abréis metidoM C$<$ P GEl dildoM, C$<@'L$ P #i, el pene de mármol... C$<$ P El pene de mármol C$<@'L$ P a novedad de la que me 4abló tu jefe. C$<$ P &i jefe, a m6 no me 4a dic4o nada. C$<@'L$ P IBero entonces qué me 4abéis servidoM C$<$ P a verdad es que poca cosaF El mini patito de oro, El látigo de dos puntas, el cat Roman set , el aceite afrodis6aco, y el lubricante to;o agua con sabor a fresa. C$<@'L$ P o ped6 con sabor a pi?a C$<$ P Bues te 4a llegado con sabor a fresa. C$<@'L$ P IEsto es el colmoJ a pró/ima ve 4ago el pedido en el $dán y Eva de la Oictoria. C$<$ P I#tung #tung #tungJ Berdona #tung #tung están llamando para 4acer otro pedido tengo que colgar #tung #tung #tung...I#erá revenida la t6aJ #tung #tung #tung
CARLA LA @IR(I uena el &12il con sonidos er1ticos G%ónde andas RapitoM... 4as ido a pillarM pues a mi solo me queda un cuartito de bellota... IEso no me da para un d6a entero 9edeJ $qu6 no entra nadie ni por casualidad y me aburro, me aburro tanto que si no fumo me entra una paranoia. lama al tele porro, al del pol6gono, es más caro pero es polen del bueno.
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5ejeje Gcomo vas a tener ganas de verme, si me 4as visto esta ma?anaM o tuyo es ya enfermedad t6o. Lo, 4oy no puedo, toco en el piano bar del @/idao., donde estaba el surfer no donde estaba el =otel &eliá . #6 con la tanto por ciento GHué pasaM ILi es una ballena, ni es guiriJ Es cordobesa de nacimiento y anc4a de cuerpoJ Hue s6 t6o, que la Carina es cordobesa, lo que pasa es que sus padres son los dos guiris y a la pobre la metieron de peque?a en el internado inglés ese que 4ab6a en Be?aroya as6 que se 4a quedado con el acento para toda la vida . T6o, se le 4a ido la pina y 4a escrito una canción para esta noc4e jejejeje.... Es que me paga muy bien, 9ede, cobro lo mismo por una función con la tanto por ciento que cinco noc4es de dependienta en el se/s4op. Li se te ocurra pasarte por all6J #i eso es un rollo feminista que no te va a gustar nada, que luego me montas el pollo si te aburres, no quiero que vengas que me vas a poner más nerviosa..., que no vengas....#i, si claro que nos vemos en tu casa después...t7 tenme prepará la bellotita...Lo, no, ni de co?a 9ede, paso de mangarme nada que ya me pilló con el 4otRoman feromonas y el lubricante de pi?a y no veas lo que tuve que inventarme...
CARINA 2 %atos para mi tesis sobre la mujer cordobesa3 TemaF #e/oF Entre las mujeres espa?olas menores de KA a?os el !.! por ciento confiesa no tener deseos eróticos. El !.K por ciento sufre dificultades para la e/citación8 El !.Q problemas para llegar al orgasmo8 el Q.K por ciento de aversión se/ual. @ sea, que 4ay casi un )+ por ciento de mujeres espa?olas tenemos una vida se/ual de lo más sana y saludable (#e parte de la risa. ;.; ECENA III E!EC#ENA EQO Las actrices con las &%scaras ca&isetilla...
sacan el ,orro para la baera' la espu&a' la
CARINA uena el tel),ono 2$ntonio que bueno que me llames porque quer6a despedirme antes de irme al Biano ar. G&e ec4as de menosM GCuántoM GyoM $ estas 4oras es cuando más te ec4o de menosNGHué tu tambiénM $ ver si vas a tener que estar t7 en el otro lado del mundo para que coincidan nuestras l6bidos. N 0ffJ Te oigo y me enciendoN (Cogiendo el patito vibrador En fin, que no te 4agan muc4os masajes tailandeses ni nada de eso. >a se que no estás en Tailandia, pero all6 también 4ay geis4as que masajean, GnoM Bues eso, que tengas cuidadito, que tu estás muy apetecibleN $nda, guarrindonguilloN Te quiero.3 CANDELARIA P #e oye un cac4uc4eo detrás de la mesa de Candelaria. Está terminando de 4acerse tras la mesa una paja gloriosa. IIOirgen de las marismas de las islas escandinavias y de todas las islas griegas donde 4abitan los flamencos rosas que emigran del pueblo de #abadellJJ 2ICuanto tiempo 4ace que no me daba un apa?o como %ios mandaJ3 I&adre m6a como me 4e quedadoJ3
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PIBor f6n suena el teléfono en casa de CandelariaJ #e pone tan nerviosa que coge el mando de la tele, el del v6deo, el del dvd, el del equipo de m7sica, el móvil y por f6n el fijoF 2Este es el contestador de Candelaria #olera Tirado deja tu mensaje cuando suene la se?al Biiiiiiiiii GuisaM GHué le 4a pasado a mis ni?asM $yJ Lo me pegues estos sustos. a 7ltima ve que sonó el teléfono en esta casa estaba vivo mi marido. GEstás segura de que no le pasa nada a las gemelasM GHué 4as dic4o de 7ltimo t7 4ermana...M IHué s6, que s6 que me quedo yo con las ni?as .ero y a dónde vas t7 esta noc4eM I$y 4ija no te pongas as6, que ya voy para alláJ. (cuelga $y mis peque?inas bonitas que me las voy a comer a besos.3
CAROLINA #uena el móvil y es $ndrés. 2=ola otra veN ( claro que te quiero. GCómo que si te quiero tengo que irM Lo me puedo creer lo que estás diciendo. GCómo que miedoM $sco es lo que me da. >o no quiero verte con otra ni estar con otro. Huiero estar contigo. &e da igual que te pareca muy e/citante, me niego a 4acer eso. GLo tienes suficiente conmigoM GLo te diviertes lo suficiente conmigoM Lo me lo puedo creer. Bero Gt7 qué es lo que quieresM Bues claro que ya está. Claro que no sab6as que me iba a poner as6, porque no me conocesN >o pensaba que esto, que lo nuestro era algo más, ya veo que estaba equivocada. =ate un tr6o si quieres, déjame en pa, por favor.3 Carolina se abraa a su coj6n en forma de coraón y toma una decisión. &arca el n7mero de teléfono de su 4ermana. 2@ye, uisa, que soy yo, Carolina. Hue no llames a nadie, GvaleM $l final no 4ay cita. 'ré yo a cuidar a las gemelas, no te preocupes. Ooy para tu casa. =asta a4ora.3 (a actri sale a cambiarse para la siguiente escena CARLA ? CARINA Carina sigue en la baeraP Carla est% en el Jater de la tienda ,u&%ndose un porroP uena &12il Carla C$<$ Carina C$<'L$ GCarlaM GTe queda muc4o en la tiendaM C$<$ Bues estoy esperando a que venga una clienta. Carina, t6a. GT7 no me puedes adelantar dineroM C$<'L$
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ILecesitamos ensayarJ Oete a4ora para el piano bar y te pago la actuación de esta noc4e dobleJ C$<$ &as, más dineroJJJ. C$<'L$ G&ás dineroM ICarlaJ GHué pasaM C$<$ &i viejaJ Hue necesita una ayudita C$<'L$ 0na ayudita...G%e c7antoM C$<$ Lada, t6a, Q+++ euros C$<'L$ ICarlaJ, eso es muc4o dinero C$<$ T6a, que ya lo seJ que ya lo seJ T6aJ que ya lo seJ T6aJ Hue ya lo seJ T6aJ Hue ya lo seJ...... C$<'L$ Lo te preocupes, CarlaJ. #e me 4a ocurrido una idea brillanteJJJ T7 estás en un se/ s4opJ Buedes 4acer la maleta rojaJ C$<$ Ga maleta rojaM Ga maleta rojaM, t6a. GHué dicesM a maleta es lo que voy a tener que 4acer pa pirarme de aqu6J Hue me está agobiando el futuro, t6aJ Hue me agobia el futuroJ T6a, Hue me agobia el futuroJ C$<'L$ CarlaJ Lo te atranquesJJJ El porcentaje que te llevas en cada art6culo que vendes con la maleta roja es casi del A+Z. C$<$ G> tiene que ser roja la maletaM ($qu6 se apaga el foco sobre Carla quien se va a la ona del piano C$<'L$ 5ajaja $yJ Carla, Cómo estásJ CarlaJ Lo te preocupes que yo te ayudo, t7 mete la cabea debajo del grifo y vete para el piano bar inmediatamenteJJJ GCarlaM GCarlaM
;. ECENA I@/ C"ETIONANDO "N C"ENTO TRADICIONAL &$%<0D$%$ %E O'E usted quien esM C$L%E$<'$ P >o soy la abuela que aunque mi 4ijo no se 4aga cargo, yo si asumo mis responsabilidades familiares... G > t7 quien eresM C$<@'L$ P a 4ermana de uisa
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C$L%E$<'$ P $4 la famosa 4ermana, es que como uisa es morena... pues no te 4ab6a relacionado de primeras... &e llamo Candelaria (besos de compromiso y silencio incómodo C$<@'L$ P Carolina, I>a se 4an dormido...J IHué bonitas que estánJ G#e le 4a curado a Carmencita su 4eriditaM C$L%E$<'$ P GHué 4eriditaM C$<@'L$ P Lada, un raspón que se 4io ayer en el parque. #i quiere se puede ir ya me quedo yo aqu6. C$L%E$<'$ P Lo. C$<@'L$ P GLoM C$L%E$<'$ P &ientras duermen les voy a contar un cuento precioso para que lo metan en sus sue?os. $demás, yo no me voy a sentar en un transporte p7blico con un desconocido a las tantas de la noc4e. C$<@'L$ P Creo que necesito un trago. C$L%E$<'$ P Erase una ve en un reino muy lejano donde viv6an unos reyes que acababan de tener su primera 4ija, 9ruto del amor que se profesaban el uno al otro. C$<@'L$ P IHué tiernoooJ C$L%E$<'$ P Bara bautiarla, decidieron convocar a todas las 4adas madrinas del reino. C$<@'L$ P IHué suerte ser princesaJ C$L%E$<'$ P Bero ocurrió una cosa, #e les olvidó invitar al 4ada &aléfica. C$<@'L$i P &ejor C$L%E$<'$ P Bodéis imaginar como se sent6a maléfica, 4ab6an invitado a todas menos a ella. C$<@'L$ P #eguro que era porque ten6a opinión propia. $ las que dicen verdades las llaman maléficas. C$L%E$<'$ P &aléfica era una mala pero de otro tipo. Ladie sab6a lo que maléfica planeaba mientras disfrutaban del convite del bautio. El rey su padre la 4ab6a llamado $urora. Borque ten6a el color del cielo en los ojos, y el del oro en sus cabellos. C$<@'L$ P >a estamos, rubia y con los ojos aules. C$L%E$<'$ P legó el momento de los regalos. C$<@'L$ P 0yJ
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C$L%E$<'$ P Brimavera, el 4ada aul le regaló una vo dulce y melodiosa. C$<@'L$ P @ sea, que las mujeres con la vo ronca no tenemos futuro. C$L%E$<'$ P #4iisstJ 9auna, el 4ada verde le regaló la 4ermosura C$<@'L$ P GLo se supone que las princesas son 4ermosas de nacimientoM C$L%E$<'$ P I=ija, una ayudita nunca viene malJ ...> Cuando 9lora el 4ada rosa C$<@'L$ P 0y el 4ada rossssaaaa, la más bella y la más sossssaaa C$L%E$<'$ P Cuando 9lora estaba a punto de dar su regalo a la princesa $urora. apareció de repente &aléfica que muy enfadada gritoF Como 4abéis osado no invitarme al bautioMMMMM Hue os 4abéis cre6doJJJJJJ >o también tengo un regalo para la ni?aF Cuando cumpla los 1! a?os se pinc4ará con un 4uso y morirá, ja,ja, ja, C$<@'L$ P I0yJ un =uso, qué anticuado. I$ ver que ni?a sabe a4ora lo que es un 4usoJ. C$L%E$<'$ P ueno, pues con una máquina de tricotar C$<@'L$ P Tampoco saben lo que es eso. C$L%E$<'$ P I$y 4ijaJ Bues, con una aguja de coser los bajos de los pantalones. C$<@'L$ P Eso... todav6a. C$L%E$<'$F P 2 > cuando cumpla dieciseis a?os, la princesa se pinc4ará con una aguja de coser los bajos de los pantalones y morirá.3 GContentaM. C$<@'L$ P $s6 es más actual. C$L%E$<'$ P > dic4o y ec4o, &aléfica le dio con su varita mágica y salió volando entre 4umos, truenos y carcajadasN C$<@'L$ P 5a ja ja ja 5a ja ja ja C$L%E$<'$ P (Tras un silencio largo e incómodo =ubo un gran silencio en el reino. Ladie sab6a que 4acer ni que decir, 4asta que 9lora, que todav6a no 4ab6a 4ec4o su regalo a la princesita, dulcificó el conjuro de &aléfica con su varita mágicaF 2Cuando se pinc4e con la aguja no morirá sino que caerá en un profundo sue?o... sue?o del que despertará cuando reciba el primer beso de amor... C$<@'L$ P ... dormidas toda la vida en espera de un beso de amor...Iqué ingenuidadJ Estos cuentos deber6an estar pro4ibidos, te llenan la cabea de pájaros y en la vida real no 4ay más que gatos. C$L%E$<'$ P @ye Carolina, G&e dejas que termine el cuentoM ,
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C$<@'L$ P IBero si están dormidasJ C$L%E$<'$ P $s6 es como mejor se les quedan las cosas, cuando están semiincoscientes... C$<@'L$ P I0yJ IHué miedoJ C$L%E$<'$ P Bara proteger a la princesa $urora de los poderes de &aléfica se fueron a vivir con ella a una casita en lo mas profundo del bosque. C$<@'L$ P I>a estamosJ #uper protegerla para que luego no sepa enfrentarse a nada sola en la vida C$L%E$<'$ P Brimarvera, 9auna y 9lora 4icieron el mayor sacrificio que pod6an 4acer para que no la descubrieranF desprenderse de sus varitas mágicas, IHué maravillosas 4adasJ C$<@'L$ P G&aravillosasM 0n tr6o de gordas tontas con cucuruc4o en la cabea, sacrificando su vida por una ni?a mimada.M C$L%E$<'$ P #i, eso es verdad, aqu6 4ay muc4a ni?a que no se merece ni una pica de sacrificio. ueno, Gpor dónde ibaM I$4J #6F Luestra princesa viv6a rodeada de amor y dedicación de estas tres 4adas. 9auna tenia la torre limpisima,. Brimavera 4acia unos pasteles y comidas riquisimas y 9lora le frotaba la espada con amor y dedicación... C$<@'L$ P de boller6sima C$L%E$<'$F P Iueno ya está bienJ G#e puede saber que es lo que te pasa ni?aM C$<@'L$ P IHué me parece fatal que tres mujeres tan poderosas entreguen su vida a una ni?a de la clase alta cuando 4ay tanta gente realmente necesitada por el mundoJ (se mete un trago de R4is;icito C$L%E$<'$ P @ye, Carolina... Eso no es lo que te pasa, GverdadM Carla toca al piano el Oals de la ella %urmiente. Q.A E#CEL$ O C@B$ #@ &$%<0D$%$ %E O'E
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una más espantosa que la anterior, que anunciaban todos los canales no daba crédito con los miles de tonos de rosas distintos que c4illaban en la pantalla del televisor, casi me dejan bica. 5ovenuelas que esté mundo engendra 'nocentes e incautas se amaestran En el juego de estar guapa y perfecta 'gnorantes del mal que eso encierra. >a desde peque?itas, te adiestran $ jugar a ser mamá y no dar problemas Cocinitas, biberones y mu?ecas Danc4illitos pulseritas y peinetas &aquillajes y un pompón pa estar coquetas Bor muc4as moderneces que te vendan #iempre van detrás las viejas 4istoriéPtas de princesas #osas, simples, bobas, aleladas Hue el pr6ncipe rescata con su capa y su espada. Bobres mujeres de este planeta Hue siguen jugando a ser princesas &ientras visten pantalones y en invierno 4asta c4aquetas Trabajando en todas partes como autenticas posesas En un sub mundo de 4ombres con el pito en la cabea Los cr6an como princesas y cuando ya somos vacas viejas Berdemos el sentido e/istencial &uc4a igualdad, estudio y equidad Bero no 4ay más que anuncios de arbie y de rat. O6ctimas del sistema son las traviesas as que la sociedad pronto 4ace presas Brovocan y destapan las caretas %e los 4ipócritas que restriegan sus braguetas Bobres mujeres de este planeta Hue van jugando a ser princesas, a ser princesas ailando al son de mil quinientas dietas ocas en busca de la bellea
E,ecto sonoro aplausos grabados. ;.F ECENA @I EN #ARCGA' AL"D ? BELLESA #$%@ B@< $ &$$L$ Carolina y Candelaria en el vestuario (=an entrado en escena con las bolsas de las cuatro y el perc4ero que colocan como parte de la acción C$L%E$<'$ P GEstás segura que no me queda un poco ajustadoM C$<@'L$ P IHue te queda perfecto CandelariaJ
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C$L%E$<'$ P I=ija, si supieras la de a?os que lleva esta ropa metida en el cajónJ... >o no sé si será conveniente a mi edad que me ponga a 4acer aerobic... C$<@'L$ P I>a verás como luego te pones contentaJ C$L%E$<'$ P I=ija Carolina qué animadaJ IT7 por las ma?anas pareces otraJ C$<@'L$ P I Conmigo no puede ninguna ranaJ C$L%E$<'$ P I=uelo a naftalinaJ G%e verdad crees que esto es una buena ideaM C$<@'L$ P ILo 4ay nada mejor para eliminar la tristea y la resacaJ C$L%E$<'$ P Lo, si a m6 antes me encantaba 4acer esto por las ma?anas... lo que pasa es que te vas metiendo en casa, te empiea a dar perea moverte y te vas anquilosando...vamos que no sé si voy a poder dar dos pasos sin 4acerme da?o en las cervicales. C$<@'L$ P I$nda ya CandelariaJ, si aqu6 es todo muy suave y van muy despacito... C$&'@ %E E#B$C'@F 9<$L5$ %E D'&L$#'@ #ube de Ool7men la m7sica grabada C$<'L$ P I&uy bien c4icasJ $4ora que ya tenemos todos los pasos aprendidos los vamos a 4acer con estilo 1andelaria sigue a duras penas los pasos de 1arina # en las vueltas se pierde, 1arolina los $ace pr(cticamente per)ectos # est( encantada # a 1arla se le va la olla de vez en cuando2
C$<'L$ P Tiempo libre... $4ora vamos con la segunda parte, ánimo c4icas... C$<'L$ 0plaude como )inal de clase # todas la siguen
P
I&uy bien c4icasJ =abéis estado magn6ficas. $qu6 os espero el pró/imo sábado a todas.
Q." E#CEL$ O''F E B$L9ET@ EL <@B$# &EL@
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P
GCuanto tiempo lleva la monitora en CórdobaM Tiene un deje andalu muy gracioso. C$<$ P Carina es cordobesa de nacimiento. C$L%E$<'$ > C$<@'L$ P GCordobesaM C$<@'L$ P Bues tiene un acentao inglés... C$<$ P Es que sus viejos son los dos ingleses, la metieron a estudiar en el colegio inglés ese que 4ab6a en Be?aroya y la piiaron. Es una cordobesa de nacimiento que empeó a 4ablar el castellano con diecioc4o a?os, al salir del internado. 0na fri;i vamos. (Entra Carina C$<'L$ P =oy la clase 4a estado super bien, podr6a 4aber estado mejor, pero si segu6s as6 lo conseguiréis. (suspira entusiasmada C$<@'L$*C$<$*C$L%E$<'$ (#uspiro de cansancio escéptico C$L%E$<'$F P GHueréis una mananaM C$<'L$ P Dracias, IHué detalleJ C$<@'L$ P IHué buena ideaJ C$L%E$<'$ P as 4e comprado por si se me bajaba el a7car después del ejercicio. (e ofrece una manana a Carla GT7 no quieresM C$<$ P Lo, a m6 las mananas me dan un yu yu... C$L%E$<'$ P G#iiiiM $y 4ija, la manana es que es mi fruta preferida, la que más me gusta de todas con diferencia, vamos que se quiten los frutos e/óticos esos como el SiRi y el mango que donde se ponga una buena manana...$DDDDJ &i espalda, $yyyyy las rodillas.... creo que no me voy a poder mover en una semana, GLo tendréis un gelocatil por a46, o un ibuprofenoM C$<'L$ P El sábado pasado robaron el botiqu6n del gimnasio. Bonte un dedo aqu6 y otro aqu6, el dolor es psicológico. El !AZ de los dolores musculares son provocados por el stress emocional. (Carina mordisquea su manana C$L%E$<'$ C$<@'L$ > C$<$ P GI$4444 s6iiiiiMJ C$<$ P @ye Carina, Gpodr6as dejar de mordisquear la mananaM, es que me da una dentera. C$<'L$ P Berdona Carla, es un 4ábito que no puedo evitar, en todos los reg6menes me ponen la manana y 4e aprendido a mordisquearla para no comérmela de un bocado (se r6e. C$<@'L$
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P G@s 4abéis parado a pensar en la 4istoria de la mananaM (Todas miran a Carolina con una sutil interjeción y luego miran en lontanana 4aciendo el esfuero de concentrarse C$L%E$<'$, C$<$ > C$<'L$ P Ie4444M C$<@'L$ P 0n frutito as6 tan mono, tan redondito, con su rabito y su colorcito verde y lo que 4a dado por culo. C$<$ P (Con guasa P Es para fumármelo después en la calle, tranquilas... C$L%E$<'$* C$<@'L$* C$<'L$ ('nterjeción de desaprobación C$<'L$ P Lunca dejaré de preguntarme que esa cosa tan rica fuera la culpable de nuestra e/pulsión del para6so. Ge queda otra mananaM C$L%E$<'$ P IBues claro 4ijaJ > no me llames de usted, me llamo Candelaria C$<'L$ P IHué nombre más bonitoJ Dracias C$<$ P @ye, la manana roja de lancanieves a qué variedad perteneceM C$<@'L$ P Tiene delito lo de lancanievesN C$<'L$ P 0ff lancanieves, lancanieves es un cuento tradicional, al que %isney y la cultura moderna occidental 4an dejado sin sentido. o que nos queda a4ora es terribleF 0na se?ora que envidia a otra porque quiere ser la más guapa del reino y es tan fuerte su necesidad de seguir siendo la más 4ermosa que manda asesinar a la jovencita que trata de usurpar su puesto. 099J %esde 4ace siglos, mantener y potenciar la bellea es para la mujer el medio ideal de alcanar los estados de poder, triunfo y soberan6a que el 4ombre posee mediante otros mecanismos. Lo nos damos cuenta que la sociedad contemporánea occidental nos ofrece también a las mujeres otros campos muc4o más interesantes y enriquecedores para sentirnos una triunfadora. (se 4ace un silencio C$<@'L$ P a madrastra de lancanieves al menos tiene un objetivo potente. GBero y la pánfila de lancanievesM C$<$ P $ m6 es que lancanieves siempre me 4a parecido un pastelón. a vi de peque?a en el cine y los 7nicos que me gustaron fueron los enanos. C$L%E$<'$ P Bues a mi me parece un cuento precioso, donde una c4iquilla inocente y buena acaba siendo rescatada por un pr6ncipe... C$<'L$ P El porcentaje de adolescentes que acaban casándose con el primer 4ombre que conocen, al que por supuesto consideran el pr6ncipe que los rescata del yugo familiar, es mayor en los sectores sociales donde se trata de preservar la inocencia y potenciar la bondad por encima de la educación de esas ni?as. C$<$, C$<@'L$ > C$L%E$<'$
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P 0jum, C$<@'L$ P o del pr6ncipe en los cuentos es la mayor de las enga?ifas. >a sabemos que los besos de los pr6ncipes son una burla del destino.I=ola princesaJ I#oy el destinoJ @ te beso o no serás feli por siempre jamás ni comerás perdicesJ C$<$ P IHué ascoJ IComer perdicesJ C$L%E$<'$ P a verdad, es que, a4ora que lo pienso, lancanieves en el cuento no 4ace más que fregar y barrer. IOamos que la pobre se pasa todo el cuento trabajandoJ Brimero fregando el castillo de la madrastra, porque al poo ese en el que se pone a cantar va para coger agua con el cubo de fregarJ y luego I$laJ $ barrer y organiar la casa de los enanitos que estaba ec4a un desastreJ C$<'L$ P as labores de la casa son el peor de los estigmas de la mujer a lo largo de toda su 4istoria... yo por eso no 4ago absolutamente nada en la casa...por principios. C$<$ P >o tampoco C$L%E$<'$ P Bues tendréis la casa 4ec4a un asco C$<'L$ P >o pago a una se?ora de la limpiea, una rumana muy simpática , as6 contribuyo al movimiento económico y a la integración del emigrante mientras yo me libero del yugo del 4ogar. (se 4ace un silencio todos miran a carla C$<$ P I&e lo estoy fumando fueraJ IEl 4umo no entra por la ventanaJ. C$<@'L$* C$<'L$*C$L%E$<'$ ('nterjeción de disgusto desaprobatorio C$<'L$ P El porcentaje de mortalidad en las mujeres por cáncer de pulmón a causa del tabaco 4a aumentado desde 1.+ un -.K por ciento. C$<$ P Carina, t6a, ese porcentaje 4a sido un golpe bajo... C$L%E$<'$, C$<@'L$, C$<'L$ P 5e C$<'L$ P GLo oléis a comidaM T@%$# 'LTE<5ECC'WL %E H0E =$&
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C$L%E$<'$ P Carolina t7 me 4as tra6do al gimnasio as6 que yo a4ora te invito a comer, que ayer dejé preparado un salmorejo pa c4uparse los dedos. C$<'L$ P I#almorejoJ IHué ricoJ C$<@'L$ P >o es que... C$L%E$<'$ P a verdad es que 4e 4ec4o salmorejo para una semana as6 que si queréis venir a comer todas a mi casa. C$<'L$ P I$y valeJ C$<@'L$ P >o... no sé si tengo muc4as ganas de salmorejo 4oy.... C$<$ P $ mi el salmorejo es que... C$L%E$<'$ $ C$<@'L$ > C$<'L$ $ C$<$ P ueno, es que si tu no vienes.... C$<'L$ P I$444 Carla I$s6 podemos aprovec4ar para 4acer la reunión del tupperJ C$L%E$<'$ P I T7 vendes TupperRareJ J $ m6 me vendr6a de perlas unos tuppers buenos para microondas C$<$ P IHue no es para el microondasJ IHue es se/I ITuppperse/J $nda #E <E E#C$L%$@#$. C$<@'L$ P GCarlaM GT7 eres la que trabajas en la empu?adura de plataM C$<$ P #i, Gcómo lo sabesM C$<@'L$ P $l decir lo del tupperse/ 4e reconocido tu vo I>o soy Carolina =errero la del patito mini oroJJ C$<$ P @stia T6a, Carolina =errero la de la crema lubricante de pi?a, Berdona t6a, tuve que cerrar antes la tienda, se me fue la pina... C$<@'L$ P Lo te preocupes s6 yo tampoco fu6... C$<$ P ...es que anoc4e estaba muy nerviosa porque ten6a que tocar el piano en un garito taco raro con la tanto por ciento C$L%E$<'$ P GBero t7 tocas el pianoM C$<'L$ P Gla tanto por cientoM C$<$ P >o s6, GHué pasaM C$L%E$<'$
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Lo, nada, que con la pintilla que llevas, pues como que no te pega muc4o, yo tengo un piano en el comedor, por si quieres tocar C$<$ P #i 4acemos lo de la maleta roja os toco al piano C$L%E$<'$ P IHué bienJ C$<'L$ P GIa tanto por cientoJM C$<$ P G> qué pinta 4ay que tener para tocar el pianoM C$L%E$<'$ P $y 4ija pues no sé... C$<@'L$ P #i 4acemos el tupper se/ me apunto a comer a casa de Candelaria, pero yo compro unos bu?uelos de foie en el Corte inglés. Es para dar un toque c4ic. C$L%E$<'$ P IHue bienJ C$<'L$ P Ia tanto por cientoJ 5a ja ja ja ja ja ja Es un mote muy gracioso, ja ja ja ja ja , pero no sé porqué me lo 4as puesto.
;. ECENA @III EL T"!!EREQ C$L%E$<'$ P 0n licorcito de manana para la digestión. C$<$ P @ye Candelaria mola mogollón como suena tu piano. C$L%E$<'$ P >o estoy encantada de que alguien lo toque. ueno c4icas Gde verdad que os 4a gustado el salmorejoM C$<@'L$, C$<$ > C$<'L$ P #iiiiii Candelaria el salmorejo estaba C$<@'L$ P %elicioso, C$<$ P en su punto, C$<'L$ P de lo más sabroso. C$<$ P Tac4án llegó momento de la maleta roja. C$<'L$ P I$y CarlaJ G%e donde 4as sacado este maletónJ C$<$ P #e la 4e mangado a mi compa?ero de piso y 4e tenido que coger algunas cosas sin que se diera cuenta el jefe. $s6 que de probar los art6culos nasti de plasti. C$L%E$<'$ P GBero es que pensabais probar los art6culosM C$<@'L$ P IBues vaya aburrimiento de Tupper se/ si no podemos probarlosJ C$<$
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P Tampoco os los podéis llevar C$<@'L$ P GBero entonces como los compramosM C$<'L$ P o apuntamos, esta tarde en la tienda Carla 4ace el pedido al mayorista y luego ella se queda con el porcentaje de venta. C$<@'L$ P IOaya c4ascoJ C$<'L$ P #e pueden coger los art6culos que llevan lacito rojo. C$<$ P (Tocando m7sica de suspense Carolina ... C$<@'L$ P G#6M C$<$ P Te dejo que 4abras la maleta C$L%E$<'$ P (Hue para un momento a Carolina I&adre m6aJ I&e están entrando unos sudoresJ (Carolina bajo m7sica levanta la tela C$L%E$<'$, C$<'L$ > C$<@'L$ P I$$$$$$$$$J 5$ 5$ 5$ 5$ C$<$ (Tocando m7sica festivalera P Bresentamos la colección de BepotassF $ la derec4a, tres clásicos para elegir tama?oF C$L%E$<'$ P I@y oy oy que barbaridadJ Esa blanca e/tra larga no puede ser de verdad... IBero quien se va a meter eso &adre del amor 4ermosoJ C$<@'L$ P I$y que mona la peque?ita, esa me la llevo de llaveroJ C$<'L$ P ILo se tocaJ Ias pepotas no tienen lacito rojoJ C$<'L$ P Carla I&e encanta a negra de en medioJ C$<$ P (%eja de tocar #i os lleváis el pac; os sale a K.A C$L%E$<'$ P I@y, cuarenta nueve con noventa y cincoJ C$<@'L$ P (evantándose para apuntar Cuarenta y nueve con noventa y cinco. C$<'L$ P (Hue no puede evitar fisgonear que 4ay en la maleta Io44J esta fantas6a le va a encantar a mi marido... C$<$ P Carina t6a, 4emos dic4o que si no tiene lacito rojo... C$<'L$ P I#6, s6 lo llevaJ $ ver que talla es... Talla #irena. C$L%E$<'$ P Talla sirena jajajaja que original, supongo que para la monitora tendrá que ser talla ballena 5$5$5$5$ I0y perdonaJ #e me 4a escapadoJ Es que a mi el alco4ol me sienta fatal.
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C$<@'L$ P Bero si este licor no lleva alco4ol Candelaria. (0n silencio tenso C$<'L$ P =ace poco me mandaron por internet un pps de lo más interesante donde una mujer defend6a el parecerse más a una ballena que a una sirena con el siguiente argumento. C$<$ P ICarina t6a 4asta en directo nos vas a contar un poRer pointJ C$<'L$ P T7 toca algo Carla. as ballenas están siempre rodeadas de amigos, tienen una vida se/ual de lo más activa, son amigas de los delfines y se lo pasan bomba comiendo camarones, juegan en el agua, nadan por a46, surcan los mares y conocer lugares maravillosos. as ballenas cantan muy bien y 4asta tienen Cds grabados y por ser enormes casi no tienen depredadores naturales. En cambio las sirenas... C$L%E$<'$* C$<$* C$<@'L$ P 'nterjeción de G#'''''M Encantadas C$<'L$ P (Enfadada por la e/pectación no e/isten... C$<$* C$L%E$<'$*C$<@'L$ P ( 'nterjeción de decepción ante la e/pectativa de lo que iba a decir Carina de las sirenas C$<'L$ P ... y si e/istieran, C$L%E$<'$* C$<$* C$<@'L$ P ('nterjeción de e/pectación G#''''''M C$<'L$ P Bor muy bellas que fueran estar6an siempre tristes y solitarias. C$<@'L$ P G> eso por quéM C$<'L$ P GHuien querr6a acercarse a una mujer que 4uele a pescado y que no tiene agujero por dónde 4acer el amorM. $demás, ser6a un 4orror convivir con ellas pues estar6an en contin7a crisis e/istencialF I@4 %ios m6oJ #oy un pe o soy un ser 4umanoM . C$<@'L$ P Carina, aqu6 4ay una braga fantas6a talla ballena. C$<'L$ P I$y qué maravillaJ GLo os importa que vaya a ver si me queda bien la braga verdadM G%ónde está el ba?oM C$L%E$<'$ P a primera puerta a la derec4a, C$<@'L$, C$L%E$<'$ > C$<$ P 09999J C$<$ P 5ejejejejejejejejejejeejejejeje C$L%E$<'$ P oye Carolina, a m6 esto me está dando un poco de apuro Gno os importa que lo dejemos verdadM
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C$<@'L$ P ICandelaria, mujer si es para 4acerle un favor a CarlaJ $guanta un poquito por faJ Carla GHué tienes para alternar con el minipatito de oroM C$<$ P Coge la caja aul. Candelaria, un tango para que disfrutes de la buena m7sica, C$<@'L$ P El vibrador %elf6n es el art6culo más fino y más discreto de la empu?adura de Blata. C$<@'L$ P %éjalo navegar por las tempestuosas aguas de tu placer. Este precioso delf6n de dulce y sensual silicona provoca sensaciones intensas en las onas más sensibles de la vagina... (Carla corta el tango C$<'L$ P ITac4ánJ GLo me digas que no me queda super se/yM C$L%E$<'$ P $>>>$>>> IHu6tate eso mujerJ IBor favor qué ordinarieJ C$<'L$ P ICandelaria te persigue una ballena 4ambrienta por el cambio climáticoJ (a persigue C$L%E$<'$ P (Corriendo por el salón $> que verguena ICarina que lo de ballena lo 4e dic4o sin quererJ I$parta esoJ $4444J ICierra las ventanas por %ios CarolinaJ ILo me persigas con eso &adre de %iosJ IHué ascoJ C$<@'L$ P IBero Candelaria si es de color rosaJ Tomate otro c4upito. C$<'L$ P I &e encanta esta fantas6a, estoy deseando que venga mi marido para perseguirlo por toda la casa con estoJIHué divertidoJ C$L%E$<'$ P (Hue no puede parar de re6rse =e tenido un dejav7...esta persecución la 4e vivido yo 4ace K+ a?osJ(Entre la risa y el llanto C$<@'L$, C$<$ y C$<'L$ P ICandelariaJ C$<@'L$ P IEsa 4istoria tienes que contarlaJ C$L%E$<'$ P I0yyyyJ Bara eso tendr6amos que ser 6ntimas no, muuuuy 6ntimas amigas. GHueréis otro c4upito de licor de mananaM C$<$ P @ye, me quedan die minutos para abrir la tienda y no me 4abéis comprado nada más que una pepota y la braga. C$<@'L$ P Carla, yo me quedo con el delf6n vibrador y con el tr6o de pepotas, que no te lo 4e dic4o antes por que 4e visto a Candelaria un poco incómoda con el tupperse/. Candelaria 4ace gesto de agradecimiento C$<$ P Carolina, este me lo 4a tra6do esta ma?ana mi jefe especialmente para t6 (Carolina va a cogerlo C$<@'L$F P I$y mi %ildo de mármolJIBor f6nJ
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C$<'L$ P GIBero esto que esJM C$<@'L$ P ILo puedo esperarJ IBerdonadme c4icas pero tengo que probarlo yaI C$L%E$<'$ P ICarolina t7 en mi casa no pruebas esoJ ICarla dile que ese no lleva el lacito rojoJ C$<$ P Candelaria es que este es prácticamente suyo... C$<'L$ P GEsto es auténtico mármolM C$<@'L$ P I#iiiiiiJ C$L%E$<'$ P I%ame ese candelabro a4ora mismo CarolinaJ C$<@'L$ P $ Carina le 4as dejado probarse en el cuarto de ba?o C$L%E$<'$ P 0na braga no es lo mismo que un objeto penetrante Carolina que se va a romper, te lo digo muy en serio I En esta casa no se prueban más art6culos de tupperse/J C$<@'L$ P Bues no me parece justo. #i esto fuera una reunión de tupper Rare GCuánto tardar6as en ir a la cocina a probar como calienta la comida un tupper bueno para microondasM (Candelaria que se 4a quedado parada, no atrapa a Carolina que se escapa al ba?o I$4ora vengoJ. C$L%E$<'$ P ILo puedo creer que estemos aqu6 sentadas tan tranquilas sabiendo que Carolina está arriesgando su vida metiendoPse esa estaca de mármol entre las piernasJ IEsto es demasiadoJ C$<$ P je je je IOaya vicio que tiene la t6aJ C$<'L$ P Eso no es vicio, eso es adicción C$L%E$<'$ P >o no sé si es vicio o es adicción pero a mi me parece una auténtica falta de educación. C$<'L$ P IOaya Candelaria qué bien lo 4as rimadoJ, IBodr6amos 4acer la letra de una canción y la cantamos las cuatro el viernes que viene en el Biano bar. C$<$ P ITia es una idea genialJ C$L%E$<'$ P I@yJ Ia m6 cantar me gusta muc4oJ C$<$ P $lgo que 4able del se/o, seguro que all6 vendo todo lo que llevo en la maleta. C$L%E$<'$ P IBero que barbaridadJ Cómo vamos a salir cantando con estas cosas en un sitio p7blicoJ IHué quieresM GHue nos linc4enM C$<'L$
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Lo de se/o no, una canción que 4able de qué pasa con nuestro tiempo
;. ECENA IQ C"ENTO ? REALIDAD C$<@'L$ P Todo comiena cuando las cursis 4ermanastras de Cenicienta la encierran en la casa para que no pueda ir al baile. C$L%E$<'$ P =ija, eso s6 que es ir directa al grano. C$<@'L$ P Cenicienta grita, patalea, se tira al suelo, c4illa, se arranca las u?as, se rasga las ropas... C$L%E$<'$ P 0yJ Cenicienta no 4ar6a eso nunca. C$<@'L$ P G> porqué noM C$L%E$<'$ P Borque es una ni?a buena y bondadosa que nunca se deja llevar por la ira. C$<@'L$ P Lo es sano guardárselo todo 4ay que desa4ogarse de ve en cuando y precisamente porque Cenicienta grita es por lo que el 4ada madrina que estaba muy concentrada jugando con la play, la oye Bor qué gritas CenicientaM y Cenicienta le respondeF 2Borque estas brujas v6boras y arp6as que tengo por 4ermanastras me 4an encerrado y no puedo ir al baile3. C$L%E$<'$ P Cenicienta no es una maleducada y no insulta a sus 4ermanastras C$<@'L$ P Lo las está insultando las está llamando por su nombre. #i son unas brujas y unas v6boras. Ceni no va a ser una 4ipócrita ni una ?o?a y lo va a decir. > déjame contar el cuento a mi manera. C$L%E$<'$ P ueno C$<@'L$ P El 4ada madrina que es super enrrollada le responde a CenicientaF 2IEso está 4ec4o Ceni, C$L%E$<'$ P Creo que Carla y Carina no están siendo buena influencia en tu vida. C$<@'L$ P El 4ada madrina la llevo de compras por todas las outiques de la ciudad y la vistió con las mejores marcas C$L%E$<'$ P Eso es Bretty :oman , en aquélla época no 4ab6a boutiques... C$<@'L$ P Bor supuesto el pr6ncipe desde que la vio entrar en palacio supo que ella era la más c4ic del baile y se pasó toda la noc4e bailando el c4iqui c4iqui con ella. %e pronto sonaron las doce campanadas y Ceni se acordó que el =ada &adrina le 4ab6a dic4o que a esa 4ora, o sea a las 1- en punto ten6a que jugar una partida de Lintendo %s con ella y que si romp6a el pacto se atuviera a las consecuencias. C$L%E$<'$
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GBero qué barrabasadas le estás contando a las ni?asM Gt7 que pasa que cuando cumplan siete a?os las piensas enc4ufar a la nintendo esa para que no te den guerra mientras las cuidasM C$<@'L$ P Candelaria que me dejes terminar el cuento. C$L%E$<'$ P Oale, me callo, pero porque nos tenemos que ir. C$<@'L$ P I$y es verdadJ (as tres calientan entonando tres notas Con las prisas, Ceni perdió una apatilla de cristal. El Br6ncipe la cogió y decidió probársela a a todas las c4icas de la ciudad para encontrar a su amada y casarse con ella. Cuando llegó a la casa de Cenicienta as 4ermanastras 4icieron Trampa para que la apatilla les cupiera. Bero el pr6ncipe se dio cuenta y mandó que les cortaran las cabeas. Cenicienta se quedó flipada y llamó presurosa al 4ada madrinaF Huerida 4ada madrina, ya no quiero al Br6ncipe, que está loco, prefiero a un t6o normal, 4onrado y buena gente. $l punto, el 4ada le concedió el deseo y nuestra Ceni se casó con un c4aval que envasaba mermelada de naranja. 0na vida sencilla llena de felicidad. > color6n y morado este cuento se 4a acabado. C$L%E$<'$ P I&adre m6a con qué caos mental van a crecer estas ni?asJ C$<'L$ (#e graba %atos para mi tesis sobre la mujer cordobesa en el siglo UU', TemaF $&'#T$% Este apartado que acabo de a?adir a mi tesis parte de las siguiente preguntasF GHué sostiene a lo largo del tiempo la amistad entre las mujeresM GEs cierto que el matrimonio influye negativamente en ellaM GBorqué la amistad entre mujeres está en tantas 4istorias que nos cuentan te?ida de envidia y rivalidadM GHué probabilidad e/iste de cooperación y entretenimiento entre mujeres de diferentes edades y entornos vitalesM (#uena el teléfono Cari?oJJJ GHué te parece $migaM BCuién- $miga como nombre para nuestra peque?aJJJ Estas sentada GHué pasaM a no tienes +ue venir a 1$ina GBero por quéM GHué te 4an dic4oM $ntonio, %ime algoJJJJ Lo te quedes callado Es +ue ... Fo nos dan a la ni.a GHuéM Gpero por quéM GHué 4emos 4ec4o malM 'nclu6ste el original de los certificados de trabajo, GverdadM G=ablaste siempre correctamente con las autoridadesM >a sé ILos 4an estado investigandoI IEs por m6J GEs por m6 verdadM Biensan que una madre que canta en un piano bar por las noc4es es una aberración IEs por mi culpaJ ILo deb6 proponerle a Carla lo del Tupperse/J IBero quien iba a imaginar que los c4inos ten6an esp6as en CórdobaJ GE4M Lada $ntonio una reunión de TupperRare... no, 4e dic4o TupperRare no tupper se/ que estás sordo... $ntonio creo que no puedo seguir 4ablando, voy a colgar... (Cuelga
#sica en directo de (ranados que Carla toca al piano. ;.= ECENA Q/ EN EL CAM CANTANTE DE LA #"A RE@"ELTA C$<@'L$ P GHue sabes de CarinaM C$<$ P ILada t6a no me coge el móvil, ni el fijoJ C$L%E$<'$
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P I$y madreJ GHué le 4abrá pasadoM C$<@'L$ P Con lo que nos 4a costado convencer a Candelaria. C$<$ P >o espero que venga porque se 4a llevado un palo C$<@'L$ > C$L%E$<'$ P GHué 4a pasadoM C$<$ P La t6a, que no le 4an dado la ni?a. C$<@'L$ > C$L%E$<'$ P G> eso porquéM C$<$ P C$<@'L$ P G$ las quéM C$<$ P $ las gordas C$L%E$<'$ > C$<@'L$ P I$y por %iosJ C$<'L$ (apareciendo P I=ola C4icasJ C$L%E$<'$, C$<@'L$ > C$<$ P ICarinaJ C$<'L$ P Berdonad el retrasoJ Boneos esto que vamos a empear. C$<$ P Los ten6as 2mu3preocupada GHué tal vasM C$<'L$ P I@c4ien 5arac4ó @c4ien 5arac4óJ, $ntonio ya está en un pueblo de la
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Lo son nada ante un descuento del veinte a moda perseguimos como dementes $unque nos resulte rid6cula y estridente Bor dentro nos muerden insistentemente obos que cuestionan nuestra suerte E#T<''@ EL C$L@LF GHué pasa con nuestro tiempoM C$<@'L$ $nsiedad, C$<'L$ te provoca ser diferente, C$L%E$<'$ %epresión, C$<@'L$ verte a7n tan dependiente C$<'L$ @bsesión, C$<@'L$ no llegar a estar imponente, C$<$ Evasión, C$<'L$, C$L%E$<'$ > C$<@'L$ ante retos tan e/igentes. G3Hué pasa con nuestro tiempoM3 T@%$#F Lo 4ay un modelo inteligente Bara actuar de forma co4erente En este siglo de caos evidente Luestro tiempo perdemos tontamenteee GHué pasa con nuestro tiempoM GHué pasa con nuestro tiempoM GHué pasa, qué pasa, qué pasa Con nueeeessstroooo tieeeempooooM (en esta 7ltima frase se van quitando las pelucas para tirarlas al final. (Esta comedia se estrenó el teatro de la $/erqu6a de Córdoba el A de $gosto del -++) P Bibliogra,ía
BARBA, Eugenio, La Canoa de papel, tratado de Antropología Teatral , traducción
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(ORCGAKO@, Li;olai y TO!ORKO@, Oladimir @., Constantin "tanislavs#i, El proceso de Direcci$n esc%nica &apuntes de ensayos', editorial Escenolog6a, &é/ico, 1.). (ROTOKI, 5ery, Hacia un teatro pobre , traducción de &argo Dlant, ed. #iglo UU', &adrid, 1.)! GA(EN' 0ta, !n reto para el actor, $lba ed., arcelona, -++-. GOD(E, $lison, Teoría e pr(ctica da interpretaci$n, a )or*aci$n do actor no seculo ++, ed. Dala/ia, Oigo, -++Q. IR@IN, Bolly, Directores, artes esc%nicas, editorial @céano #., arcelona, -++Q. $I#ENES' #ergio y CEBALLO' Edgar, T%cnicas y teorías de la direcci$n esc%nica, ol- ., ed. Daceta, &é/ico, 1.)A. $I#ENES' #ergio, El evangelio de "tanislavs#i seg/n sus ap$stoles, los ap$cri)os, la re)or*a, los )alsos pro)etas y Judas 0scariote, Drupo editorial Daceta, &é/ico, 1.+. $OGNTONE' Seit4, 8"'!:, improvisación # teatro, ed. Cuatro Oientos, #antiago de C4ile, 1+. KNEBEL, &ar6a @sipovna, El /lti*o "tanislavs#i , traducción del ruso de 5orge #aura, ed. 9undamentos, &adrid, 1.!. KNBEL, &ar6a @sipovna, La palabra en la creaci$n actoral, traducción de ibis4arifa 5a;imianova y 5orge #aura, ed. 9undamentos, &adrid, 1.), LA?TON, :illiam, 1El 23or qu%4, tra*polín del actor5 , ed. fundamentos, &adrid, 1.+. LECO8, 5acques, El cuerpo po%tico, Traducción y adaptación al castellano de 5oaqu6n =inojosa y &Y del &ar Lavarro, $$ ed. #.., arcelona, -++Q #EINER , #anford, "obre la actuaci$n , ed. $vispa, &adrid, -++#E?ERGOLD, Osevelod, 6eyerhold7 Te8tos te$ricos ,ed. 5uan $ntonio =ormigón $.%.E. , &adrid, 1.#ITTER , #4omit, "yste*s o) rehearsal, "tanislavs#y, 9recht, :roto;s#i and 9roo#,
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