Las singularidades en “La escuela de los chismes” . La obra La escuela de los chismes de Sebastián Salazar Bondy brinda una obra de ambientación paródica y de la alta clase pudiente de la capital peruana, donde la frivolidad es la principal protagonista. Encontramos a los personajes por orden de aparición el director, !ándida, Lili Limón, Boa, "erbert #uga$o, #aria #uga$o, !oco %achurre, &octor Lechuga, Lola #uga$o, !onstancio, 'elipe #uga$o, !abra, (ohn #uga$o, %aco, )ito, &orila, )elonero y )imotea. Sin duda los personajes *ue llaman más la atención en la obra teatral, para fines más teóricos son el &irector, !ándida y el t+o 'elipe los dos primeros por fluir dentro y fuera de la ficción teatral y por su parte el tercero por hacer teatro dentro del teatro. %ero vamos primero con el tercero, el personaje 'elipe, el t+o de ambos personajes tan disimiles a pesar de ser hermanos, (ohn y "erbert se hace pasar por un pariente en apuros y un prestamista. Sólo tenemos una l+nea de tiempo o por lo menos eso parece. - por lo *ue se puede decir de esta forma de representación representación,, recuerda recuerda bastante bastante a El alma buena de Sezuán de Bertolt Brecht donde la protagonista, una prostituta es ayudada por los dioses, y trata de salir adelante. La singularidad en la obra es cambiar de personaje por medio de una máscara cambiando as+, de mujer a hombre y de personalidad tambin. %arafraseando a Eric/a 'ischer0Lichte, la máscara funciona como perfil, ángulo, proporc+on y una capacidad signica puesto *ue la fisonom+a tiene la capacidad de comprender figura y cara como una relación. %or otra part parte, e, seg1 seg1n n 'isc 'ische her, r, la másc máscar ara a no alud alude e sólo sólo a este estere reot otip ipos os soci social ales es dominantes en un conte2to tambin puede estar fuera de ello culturalmente una máscara puede aludir tambin a un tiempo y lugar distinto al conte2tual. En 1ltima instancia, 'ischer va afirmar *ue, la máscara tambin significa una oposición binaria. La máscara puede significar una persona o una entidad distinta de ella, en ambos casos su función va a ser cambiar al portador por alguien distinto, en otras palabras lo transforma en otro ser. #ientras *ue la cara cara pint pintad ada, a, ma*u ma*uililla lada da o tatu tatuad ada a como como másc máscar ara a sólo sólo está está atad atada a a un conte2to social y cultural *ue garantiza siempre la identidad del individuo. El portador de la máscara no act1a por una identidad, sino por la entidad a la *ue representa cuando se pone la máscara, este se convierte por tanto en otro no es por tanto responsable de sus acciones, sino la máscara es la *ue lleva
un halo de responsabilidad. 3o se puede juzgar al sujeto social *ue porta la máscara, el portador *ueda oculto tras este aditamento y ello impide su reconocimiento, as+ como en El alma buena de Sezuán la protagonista al cambiar por un pariente suyo no es responsabilidad de ella sino su pariente. Shen )e *uiere desaparecer tras la máscara, mientras sea necesario, para no tener *ue responder por las consecuencias de las acciones cometidas. La imposibilidad de identificar al portador de la máscara es una condición esencial para su pra2is con ella, pasa se forma resuelta con 'elipe #uga$o por supuesto, este personaje usa una máscara un tanto distinta *ue es construida por la edad, el tiempo y la distancia con sus familiares, lo *ue lo convierte en un anónimo. %ero definitiva e inevitablemente la máscara remite a dos sujetos siempre, el *ue es interpretado y el *ue va *uedar en las sombras, o mejor dicho el *ue está oculto. Es máscara imaginaria *ue se pone 'elipe significa *ue no *uiere ser identificado como el mismo sino al interpretado, por tanto *uiere *ue no lo e*uiparen como el sujeto real y social *ue era, ahora ya no *uiere ser rico sino un mercachifles, como refiere (ohn su sobrino. %ero cabe aclarar *ue la diferencia entre sujeto interpretado y oculto no desaparece, siempre e2istirá una dependencia. El sujeto interpretado parasita al oculto por*ue lo necesita, sin l no e2iste. 4olviendo a la obra, en La escuela de los chismes, como dije anteriormente, no es necesario alg1n aditamento. El personaje 'elipe usa el tiempo y la mente en su favor los sobrinos no lo recuerdan claramente, al punto de olvidar sus facciones. 'elipe es un personaje ficticio *ue crea dos personajes ficticios seg1n las circunstancias, una interpretación dentro de la interpretación del personaje. 5- cuál es el motivo de ello6, pues muy simple, ante la improbabilidad de conseguir
respuestas contundentes acerca de la
honorabilidad de sus sobrinos y ser merecedores de su herencia, decide personalmente cerciorarse con cada uno por un lado y separados. (ohn es un despilfarrador *ue se encuentra con un pariente lejano de lado materno *ue apellida 7utirrez al *ue por supuesto no duda en darle ayuda, claro *ue no lo conoce y conoce a su t+o como un prestamista al *ue vende cuadros. "erbert por su parte, encuentra tambin al mismo pariente 7utirrez pero lo despacha y prefiere seguir en sus amor+os ocultos. 8 travs de esta creación de
personajes ficcionales en escena es *ue el personaje, 'elipe, conoce las verdaderas personalidades de cada uno de sus parientes a los *ue va a dejar de lado. %or otra parte el personaje de !ándida es más especial y singular *ue los otros personajes. %or un lado tenemos al t+pico personaje chismoso de la cultura lime$a, *ue dicho sea de paso es uno de los temas *ue cr+tica y pone en el tapete Sebastián Salazar Bondy. El tema del chisme y la t+pica mujer *ue figura como una 9a catita, es parte de la obra, pero es un personaje ficcional libre de la obra en cierto modo. !ándida sale y entra de la historia puesta en escena, los personajes la conocen, es parte de la historia, pero es un personaje *ue puede entrar en escenas en las *ue no ten+a poder presencial, o mejor dicho, en donde no estaba seg1n la historia. Los personajes por su parte, son conscientes de la e2istencia de !ándida, pero sólo dentro de su mundo ficcional, fuera de escena no pueden salir, sólo !ándida tiene libre albedr+o en la obra. Las rarezas empiezan cuando está en escenas *ue no le corresponden y aun as+ no afecta la historia. En ese caso, con esta singularidad y por supuesto, si agregamos al director de la obra, *ue es *uien abre la obra junto con !ándida tendremos *ue admitir *ue no sólo hay una historia estrictamente y tampoco una ficción. #ás *ue seguro es *ue la obra presenta el teatro dentro del teatro, la escena dentro de la escena. La primera escena le pertenece a !ándida y al director, *ue tienen desenvolvimiento con el p1blico, para abrir la historia de los #uga$o. Esto hace pensar en la construcción de un mundo real y uno ficcional, el mundo real del *ue es parte la chismosa !ándida y el director el mundo ficcional trata de los #uga$o. Sólo la chismosa puede acceder a este mundo, entra y sale de la historia, vuelve al mundo real para constatar *ue la historia sea bien escenificada, entra en escena cada vez *ue se necesite su participación por*ue ella es parte de la historia. %ero si volvemos a la anterior mención de *ue no hay una ficción, es correcta la afirmación pues siguen siendo personajes ficcionales, más bien se dir+a *ue los personajes juegan con el p1blico a*u+ encontramos el juego l1dico *ue en palabras de (ean0#arie Schaeffer es la )eatralidad l1dica, como un juego de ni$os, donde la distinción de jugadores y p1blico en general es sencillamente
ine2istente o podr+a catalogarse tal vez como el teatro vivido como dec+a Leiris. Sin embargo dir+a Schaeffer Los “roles” y los tipos de “dramas sociales” que estudian atañen al mimetismo social (la competencia del “papel” social se basa en efecto en un aprendizaje mimtico!, pero no al mimetismo l"dico (#$$#% #&'!
&ir+a *ue ello no se cumple, por lo menos en el teatro en ning1n medida venga de donde venga el teatro podr+a implicar varias cosas. En Seis personajes en busca de un autor de Luigi %irandello, el fin no es social sino esttico y fuera de
l al mismo tiempo, en La escuela de los chismes se aborda tanto lo social como lo esttico y l1dico. !uando se aplica un análisis al teatro, se corre el riesgo de subestimar su atributo ficcional, y por tanto en la medida *ue está fundado como dispositivo l1dico compartido, lo social en el teatro lo constituye un complemento más *ue un problema generador de conflictos, como es el caso de la obra teatral de Sebastián Salazar Bondy. - es *ue en realidad el teatro tal y como es conocido tiempo atrás, ha ido evolucionando tanto *ue ahora es el resultado de varios dispositivos diferentes, cada uno de los cuales tiene su propia lógica. 4olviendo al tema de !ándida y el director, entroncan un juego e2tra$o. Es algo sui generis, *ue entra más en lo social, citando a 3athalie "einich %or una parte :desempe$ar un rol; implica un desdoblamiento :cuyas condiciones <=> sólo re1nen e2cepcionalmente ?@AA CCD. El director y !ándida cumplen un rol *ue sobrepasa ciertos lineamientos sociales, puesto *ue confluyen con lo esttico. %ero esta primera conversación inicial antes de *ue suba el telón el director, y la constante intromisión de !ándida y sus paseos indiscriminado por las escenas, tienen un fin social finalmente, *ue va a ser la cr+tica de una sociedad molesta *ue no se dedica más *ue a las banalidades de chismes, a las presunciones ego+stas y los despilfarros de la clase alta de lima. Sebastián Salazar Bondy ya renegaba de la lima de su tiempo en Lima la horrible y simplemente utiliza la teatralidad de parodiar lo molesta *ue resulta esa sociedad. - la molestia la encontramos en la constante incomodidad *ue genera !ándida con sus intromisiones y ah+nco por resultar la *ue sabe *ue otros no, pero *ue a fin de cuentas no deber+a
interesar ella se da poder a s+ misma, como si el chisme se lo diera. - al director sólo le *ueda darle por su lado para *ue no siga entrometindose y poder contar la historia. 3o olvidemos *ue los actores son actantes de la obra ficcional representan algo dentro de ese algo dentro de la pieza teatral de Bondy. En este arte teatral, en el sentido canónico del trmino la interacción de los actores no es el objetivo 1ltimo act1an ante y para un p1blico, lo *ue inevitablemente introduce restricciones espec+ficas *ue no son internas a la constitución del universo ficcional, sino *ue se derivan de la necesidad de hacer accesible ese universo a personas *ue no son conscientes de su conte2to. %or 1ltimo, me *ueda decir *ue en el plano de la representación escnica el teatro, abordado como lo hace Bondy, moviliza un dispositivo inmersivo, tal como lo hace una lectura de te2to dramático. El proceso del espectador a presenciar la escena es tanto como el proceso de lectura dramática, y desde el enfo*ue fenomenológico de Folfgang Gser, el abordar un tema inmersivo en cuestión implica relacionarse, por tanto *ue La escuela de los chismes funciona en cierto modo, como te2to, pues el espectador llena
vac+os tanto como el lector al imaginar una escena en un te2to, puesto *ue interact1a con el director al inicio pues este hace además al p1blico. 3o hay *ue decir más *ue el teatro tiene sus propias formas y es autosuficiente, no depende del te2to, cuando se hace presente al espectador.
Bibliografía
Salazar Bondy, Sebastián ?@AH. La escuela de los chismes. Lima Gndustrial gráfica. S.8.!hav+n. Schaeffer, (ean0#arie ?IJJI. 5%or *u la ficción6 #adrid Ediciones lengua de trapo. "einich, 3athalie ?@AA Estados de la mujer, la identidad femenina en la ficción occidental. %ar+s 7allimard. 'ischer0 Lichte, Eri/a ?@AAA. Semiótica del teatro. #adrid 8rcoKLibros, SL. #ayoral 8ntonio, (os ?@AD. Esttica de la recepción. #adrid 8rcoKLibros, SL.
