La evolución de la encuadernación: hacia una encuadernación orientada a la preservación.
Curso: Tecnología de conservación del papel Docente: José Antonio Pérez Botta Año: 2012 Alumnos: Mauro J. Mazzini y María José Burgos
Colegio Industrial Otto Krause
INDICE Introducción. Capítulo 1.Definicion del libro en la actualidad. Capítulo 2.Historia y evolución: del rollo al códice.
2.1: Códices de Nag Hammadi: Nacimiento de los conceptos básicos de la encuadernación presente. 2.3: De los códices coptos a los bizantinos: mil años de historia. 2.4: Códices carolingios: aparición del nervio. 2.5: Del gótico a la actualidad. Capitulo 3. Técnicas y materiales de las iluminaciones.
3.1. La Edad Media. Contexto Histórico entre los siglos V-XV. 3.2 Técnica de las Iluminaciones. 3.3 Materiales: 3.2.1 Pergamino. 3.2.2 Tintas. 3.2.3 Pigmentos. 3.2.4 Metales. 3.2.5 Aglutinantes. 3.2.6 Decoración. Capitulo 4: La evolución conceptual de las nociones de preservación y conservación.
4.1 Nociones de la conservación y preservación en la antigüedad y los aportes de la Edad Media. 4.2 Trabajos puntuales registrados desde la década del 60 y sus progresos, sobre el tratamiento de pergaminos y pigmentos. 4.3 La biblioteca y el archivo modernos como unidades de guarda. 4.4 Ejemplos de criterios de intervención actuales a nivel de instituciones públicas. Bibliografía.
Introducción
El objetivo general de este trabajo es ofrecer un panorama del recorrido del códice y las técnicas de encuadernación desde los orígenes del formato y a lo largo de la historia, observando las constantes y las modificaciones conceptuales que éstas han manifestado. Describiremos en detalle las iluminaciones, ejemplo del códice en su momento de mayor esplendor, su técnica y materias primas. Observar cómo determinadas líneas de evolución de ciertas técnicas y conceptos derivan en la aplicación de conceptos y prácticas llevadas a cabo actualmente en el seno de las prácticas de Conservación Preventiva, en tanto que disciplina consolidada con un fin específico y encuadrada dentro de normativas concretas y claras.
Capítulo 1 El códice, concepción y srcen.
Posiblemente, por su forma y la distribución de sus superficies de lectura, el códice adopta el concepto implementado en las tablas de arcilla utilizadas como material escriptorio, distribuidas una sobre la otra y sujetas entre sí. Se ha impuesto posiblemente de forma natural debido a la estandarización del papiro y pergamino, materiales fácilmente plegables y amontonables en gran cantidad por su escaso espesor, utilizados en forma de rollo. Para analizar la evolución de las técnicas que componen el concepto de encuadernación a lo largo de la historia debemos realizar un recorrido cronológico, tomando los ejemplos más antiguos conservados en primer lugar. Uno de los rasgos más influyentes en el estudio de las técnicas de encuadernación histórica radica en que a causa de su materialidad y, tanto o más importante, su tipo de utilización (un códice o libro requiere una manipulación infinitamente mayor que requiere lámina tan o unprecario cuadro ypara interpretado), ejemplares que llegan a nuestros días aselaencuentran enuna un estado han ser sufrido tantas los intervenciones a lo largo de los siglos que, sumado al número tan escaso de ejemplares de las épocas más tempranas, muchas de sus características se han perdido en su totalidad o sólo pueden intuirse, con un mayor o menor grado de seguridad, pero en muchos casos sin ninguna evidencia material. El libro es posiblemente uno de los medios de transferencia de información más antiguos (de los actualmente utilizados) pero al mismo tiempo uno de los que menos cambios ha sufrido a lo largo de la historia, no sólo a nivel conceptual sino incluso a nivel de confección. Estructuralmente, no ha presentado variaciones de base desde su aparición. Un bloque de hojas dobladas al medio, agrupadas de forma que ocupen lo menos posible y mantengan una forma homogénea, cosidas con hilos mayoritariamente vegetales, protegido con tapas y con un número variable de refuerzos en distintas zonas. El material escriptorio usado por primera vez fue el papiro, que en un lapso relativamente breve de tiempo ha dado lugar al pergamino (piel animal), quien a su vez, luego de más de un milenio y de forma algo gradual, dejó su lugar a otra sustancia de srcen vegetal y formada casi exclusivamente por fibras celulósicas, aunque de mayor complejidad en su preparación que el papiro: el papel. Las tapas a su vez han experimentado sus propios cambios: de un grupo aplanado de hojas de papiro usadas, luego planchas de madera y, luego de más de un milenio, el cartón. Las cubiertas, esa capa externa de protección, que servía también para dar unidad, solidez y portar una decoración y posteriormente una identificación sobre el contenido del cuerpo, han sido durante la mayor parte del viaje de cuero, reemplazado para los libros en masa por la tela o el papel, aunque sigue siendo muy utilizado y muchos de sus reemplazantes se ocupan de imitarlo en colores y texturas como símbolo de calidad. Evidentemente la industrialización ha influido mucho en la calidad de los libros desde la aparición del papel de srcen industrial, pero también lo ha sido en su momento la aparición de la imprenta ó el aumento de la demanda de libros. En su concepción, el libro no ha variado.
Capítulo 2
El presente capítulo pretende brindar un recorrido por la evolución de la encuadernación desde los orígenes del formato códice hasta los ejemplares actuales. La casi totalidad del capítulo, hasta el apartado del período gótico, se obtiene de la obra «The Archeology of Medieval Bookbinding» de J. A. Szirmai.
Las primeras referencias a lo que pudiera considerarse como una forma de encuadernación aparecen entre los griegos varios siglos antes de la era cristiana. Los grabados o documentos escritos eran muy apreciados e importantes en aquella época, por eso, los griegos creaban unos envoltorios de piel para cubrir los rollos de papiro o pergamino. Tanto los griegos y los romanos utilizan tablillas de madera para documentos relativamente cortos, tales como documentos legales, y los rollos de papiro para documentos más extensos. Estas tablas, a veces recubiertas con cera, estaban atadas juntas con frecuencia en forma de dípticos, trípticos, o polípticos.
Reproducción de tablas enceradas (foto Randy Asplund)
Por otra parte, a los egipcios se les ocurrió otro modo de unir y encuadernar esos documentos. En lugar del habitual rollo, pensaron en doblar las hojas por la mitad, recortar los extremos para que todas fueran del mismo tamaño y por último, unirlas mediante un cocido. Esto recibió el nombre de "códex" y fue el antecedente del libro. A pesar de estos dos momentos tan importantes en la historia de la encuadernación, hasta los primeros siglos de nuestra era no empieza verdaderamente el desarrollo del libro y el invento de la técnica de encuadernación.
2.1: Códices de Nag Hammadi: Nacimiento de los conceptos básicos de la encuadernación presente.
En 1945 se encontraron enterrados en las afueras de la antigua aldea de Nag Hammadi 13 códices en papiro, de srcen gnóstico y escritos en copto. Se ha calculado que datan del siglo IV después de Cristo. Dado que su anuncio fue hecho en 1949, su análisis comenzó cerca de 1960 y los primeros resultados de los mismos fueron publicados 20 años después, el deterioro que han sufrido luego de ser descubiertos dentro de una vasija bajo tierra ha sido considerable.
Códices de Nag Hammadi (Szirmai).
Si una persona que desconociera todo la historia la encuadernación viera los de Nag Hammadi o una réplica de los mismos, no sobre encontraría nadadeque le resultase realmente rarocódices o sorprendente: los ejemplos más antiguos de obra en ese formato son notablemente similares a los libros que estamos acostumbrados a ver en la actualidad; de hecho, algunas de sus particularidades estéticas y estructurales (sobre todo en su cara externa) aún son empleadas en el presente.
Encuadernación «de cartera» de la segunda mitad del siglo XVIII (complejo E. Udaondo – Luján).
Como dice J. A. Szirmai, el principio básico de estos códices es una cobertura de cuero blando, recubriendo varias capas de papiro reutilizado para darle solidez-, unida al cuadernillo por dos tiras de cuero con un tope que atraviesan el mismo por el centro. En la mayoría de los casos, la tapa tiene un largo mayor al del cuadernillo, formando una solapa que se dobla sobre el libro y se ata con una cinta de cuero, protegiéndolo y manteniéndolo cerrado. Los dobleces de las cubiertas pueden considerarse idénticos a los realizados en la actualidad. Las hojas de papiro que componen las tapas se encuentran escritas en copto y griego, y han permitido una datación de algunos de estos códices en la segunda mitad del siglo 4.
Foto anterior: diagrama estructural de los códices de Nag Hammadi (Szirmai).
2.1.1: El concepto de cuadernillo único
El uso de un cuadernillo único, al contar éste con un número grande de páginas (hay ejemplos que van de las 30 a las 70 hojas) plantea el problema de la gran tensión mecánica a la que muchas de estas son sometidas. La presencia de refuerzos con forma de « espina » en la mayoría de los códices insinúa que este problema fue tenido en cuenta en su momento, siendo quizás el motivo evidente de la adopción del sistema de múltiples cuadernillos.
Reconstrucción de códice dedetalle Nag Hammadi por Rhonda Miller, del anclaje protector en el centro del cuadernillo.
Cabe mencionar que otros códices contemporáneos de los hallados en Nag Hammadi, también con la particularidad de contar con un sólo cuadernillo, han sido descubiertos, pero en su gran mayoría sus encuadernaciones han sido retiradas y sus hojas almacenadas y expuestas de forma individual.
2.1.2: Manipulación
Los códices de Nag Hammadi estaban encuadernados de una manera tal que su manipulación durante la lectura permitía la abertura a los casi 180° por contar con un único cuadernillo en casi todos los casos. Las hojas de estos se cortaban, en general, para minimizar la gran diferencia de largo que habría entre las páginas internas y las externas. Las cubiertas con forma de solapa que envolvían al libro y contaban con tiras de cuero incorporadas disminuían considerablemente la superficie de roce del cuerpo del libro cuando éste se encontraba cerrado, concepto conocido como 'Encuadernación de Cartera'.
Reconstrucción © Sping Leaf Press. Se aprecia la capacidad de apertura y de cierre.
2.2: Múltiples cuadernillos y sus consecuencias: De los códices coptos a los bizantinos: mil años de historia. 2.2.1: Primeros ejemplos del uso de múltiples cuadernillos
Otros códices, ya con múltiples cuadernillos de, en promedio, entre 4 y 9 hojas, se conoce que existieron incluso antes de los hallados en Nag Hammadi. Algunos en pergamino, otros en papiro, pero todos srcinarios de la zona del actual Egipto. Algunos contaban con la ya mencionada tapa compuesta por múltiples hojas de papiro, otros con tapa de madera, que, junto con el otro concepto que se introduce con los cuadernillos múltiples -la costura y los puntos de anclaje- son particularidades que subsisten hasta nuestros días.
Diagrama de costura en codex de tipo Copto Tardío (Szirmai).
Es de notar que, incluso en estos primeros estadíos de la encuadernación, las técnicas de costura se perfeccionan y crecen en complejidad rápidamente: distintos tipos y estilos de costura y puntadas -la forma en la que los hilos realizan lazadas y nudos- con aguja aparecen insinuados o 'representados' en los ejemplos que llegan a nuestros días, habiendo en algunos casos incluso restos de nudos e hilos que no han sido retirados en intervenciones anteriores o desaparecidos a causa de insectos. 2.2.2: Códices Coptos tardíos
Se continúa la costumbre de formar las tapas comprimiendo un conjunto de hojas de papiro, reutilizado en su gran mayoría. En algunos casos, las tapas eran construídas directamente recubriendo el primer cuadernillo del bloque. Las cubiertas suelen presentarse confeccionadas en piel de cabra.
Variantes en la construcción de tapas: formadas por un grupo de hojas comprimidas reutilizadas (a) y construídas a partir del primer cuadernillo del bloque (b) (Szirmai).
La evidencia sugiere que en este período ya se empleaban capiteles como parte integral de la encuadernación.
Dos tipos de capitel en los códices Hammuli (Szirmai) .
Se continúa con el sistema de sujeción de las tapas, con cintas de cuero. La evidencia muestra que su complejidad iba en aumento, intuyéndose el uso de tiras de cuero trenzadas con topes y hebillas metálicas.
(Szirmai).
2.2.3: Códices Etíopes
De aspecto minimalista (incluso los más numerosos conocidos en Europa, del siglo XVI al XIX) se caracterizan por poseer tapas de madera y lomo al descubierto, lo que permite su apertura a 180°, incluso en los ejemplares donde el lomo está recubierto con cuero. Muchos ejemplares, de carácter religioso, se presentan adornados con miniaturas de vivos colores.
(Szirmai).
La mayoría de los mismos, tradicionalmente, se envolvían en fundas de tela y se guardaban en estuches de cuero. Por esto y por la relativa juventud de muchos ejemplares, el estado de conservación es relativamente alto. Uno de los puntos flacos de este tipo de estructuras es la tendencia del lomo a volverse cóncavo (lo cual expone los cantos del bloque y distorsiona el conjunto) y la rotura eventual de los hilos en las uniones con las tapas de madera.
2.2.4: Códices Islámicos
Se han estudiado muchos ejemplares, delimitándose el período entre los siglos IX y XIII. Una de las características notables es la existencia de material teórico sobre la elaboración de códices en este período, con descripciones detalladas sobre materiales, herramientas, sujeción de tapas, cubiertas en cuero, decoración, cajas protectoras e incluso reparaciones. ( ibn Abi Hamidah, siglo XV, Gacek 1992). Se encuentran encuadernaciones con tapas de 'pasta' y remate de tipo 'de cartera' (con solapa pentagonal) y otras con tapas de madera y cierre con correa y gancho, de tipo caja (donde los cantos del bloque también se protegen con bordes rígidos).
(Szirmai).
Las tapas que no eran de madera se hacían por separado, cubriéndose y adhiriéndose al bloque mediante adhesivo, como en las encuadernaciones modernas.
Se cree que para reducir la distorsión se pasó a un tipo de costura menos resistente pero que permitía el aplanado del lomo a base de golpes y se deduce que algunas indicaciones de la época sobre redondearlo hablan de soluciones buscadas para evitar esta distorsión, como la implementación de soportes que impedían que el libro fuese abierto a más de 100°. Son notables los ejemplos decorativos, sobre todo en las cubiertas, que se cree eran reutilizadas en distintos libros. Se encontraron capiteles cuya reconstrucción sugiere que se hacían mediante el bordado con hilo sobre una tira de cuero.
2.2.5: Códices carolingios: aparición del nervio.
La novedad estructural de los códices que se conservan en este período es la implementación de medidas tendientes a fortalecer la unión entre el bloque de texto y las tapas, en su gran mayoría refuerzos que se han llamado nervios. Se han documentado un amplio pero homogéneo rango de sistemas de anclaje sobre las tapas, en general compuestas por planchas de madera.
Variantes en las sujeciones de las tapas de madera en códices del período carolingio (Szirmai).
Los sistemas de cierre y decorativos continúan profundizando su complejidad. En general muchos de estos ejemplares, con lomo 'expuesto', permiten una apertura relajada a 180°. Los capiteles contemplan una cobertura del hueco del lomo extensa y las cubiertas son virtualmente todas en cuero de tipo 'charmois'.
Los lomos en su gran mayoría se vuelven cóncavos, rasgo común en encuadernaciones sin nervio. Esto puede deberse a la tendencia natural del pergamino de volver a su estado 'natural', consistente en contraerse (ya que durante su tratamiento se estira). Su tendencia a aplanarse facilita que los cuadernillos puedan abrirse en una mayor extensión, lo cual naturalmente empuja al lomo hacia arriba-adentro. Sin embargo, dar estos factores como causa segura del fenómeno en ejemplares con mil años de antigüedad puede entenderse como mera especulación.
Reconstrucción de encuadernación Carolingia donde se parecía la capacidad de apertura (Szirmai).
2.2.6: Códices Bizantinos
Dos tipos de costura pueden diferenciarse en el estilo/período denominado Bizantino: Alla Greca, y Armenia. Las cadenetas se encuentran en más de dos posiciones, y suelen tener una costura abultada. Si bien no abundan estudios analíticos, se da en varios foros por hecho que el material de los hilos es cáñamo y lino. En algunos casos, se cosían los bloques por mitades que luego se unían. Solamente en una época tardía se comenzaron a realizar cuadernillos en papel, siendo la gran mayoría en pergamino. Las hojas de guarda consistían o bien de la primer y última hoja del bloque del libro o de hojas especialmente unidas al mismo para tal uso. Las tapas se realizaban aún en madera. Los cantos del bloque en muchos casos se cortaban para decorarlos. Los capiteles suelen extenderse y abarcar parte de las tapas. Las cubiertas son de cuero y la gran mayoría cuenta con algún grado de decoración, desde marcas en caliente (« semigofrado») a complicados y refinados ornamentos en metales preciosos y marfil.
(Szirmai).
Las reencuadernaciones eran ya una medida frecuente de reparación; encontrándose ejemplos documentados de algunas datadas en 1466. Si bien medidas como esta implican una pérdida de información, son también ejemplificadoras de las debilidades estructurales de cierto tipo de encuadernación. Las costuras/encuadernaciones «Armenias» contaban con soportes de costura (nervios) que se anclaban en las tapas.
Diagrama mostrando la estructura encuadernativa armenia (Szirmai).
2.4: Del Medioevo a la actualidad. 2.4.1: El Romanesco
Uno de los progresos notorios en los comienzos de éste período se da con las encuadernaciones llamadas de tipo Romanesco, que comienzan a realizarse sobre un marco que acelera las maniobras de costura: el telar. Para el siglo 11 el método Carolingio de costura y entapado es reemplazado por el Romanesco, que pone más énfasis en la importancia, para tal fin, de las hojas de guarda.
(Szirmai)
Con el uso del telar, se encuentran cuadernillos que han sido perforados por la misma aguja de costura (lo que da lugar a cierta irregularidad en su disposición) o cortados a cuchillo, ya dispuestos sobre el marco/prensa de trabajo. En casi todos los casos, los nervios en el tipo Romanesco consisten en tiras de cuero de espesor y largo variable, y las cubiertas, en cuero, se encontraban pegadas a las tapas en madera y a los lomos, casi siempre con engrudo de almidón.
(Szirmai)
A nivel funcional, las encuadernaciones de tipo Romanesco no parecen diferenciar de sus antecesores Carolingios. Una diferencia notoria es el reemplazo de cuerdas finas por gruesas tiras en los nervios, pero los motivos quedan aún en el campo de la especulación.
2.4.2: El gótico
El final del siglo XV concuerda con un incremento notable en la producción de libros, cuya manufactura se extiende por fuera de los conventos y otras instituciones religiosas hacia los artesanos privados particulares. Éste incremento parece ir en relación directa con cierto decrecimiento en la calidad de las encuadernaciones, posiblemente por un desbordamiento de trabajo producto de la introducción de la imprenta. El detalle principal a nivel estructural de las encuadernaciones de este período parece ser que los nervios entran en la cubierta (casi siempre de madera) sobre el borde biselado de la cara externa. Recordemos que las tapas en madera, si bien irán perdiendo protagonismo con el tiempo, siguen usándose durante los siglos XVI y XVII, y en los libros de carácter religioso incluso bastante más tiempo. Para la investigación de éste período ya no sólo se cuenta mayormente con los hallazgos de tipo arqueológico, sino también de tipo documental: Inventarios, catálogos de editoriales de la época, documentación testamental o libros de cuenta aportan información sobre los materiales utilizados, herramientas habituales, etc. Durante las reparaciones del castillo real de Buda luego de los daños sufridos durante la segunda guerra mundial, se encontró evidencia de un taller de encuadernación activo durante el reinado de Corvino (c1470), que dan pie a pensar que las reencuadernaciones y reparaciones eran habituales al final del siglo XV. La introducción del papel fue gradual: al pretendérselo inferior al pergamino, se lo intercalaba con éste, por ejemplo utilizando un bifolio de pergamino en cada cuadernillo, ó realizando los cuadernillos exteriores en pergamino. Asimismo, los centros de los cuadernillos podían reforzarse con guardas hechas en tiras de pergamino, que recuerdan a aquellas de las encuadernaciones coptas tempranas. El papel comenzó, sin embargo, a reemplazar al pergamino mucho antes de la invención de la imprenta. Es de notar que si bien a la hora de escribir en una hoja de papel ésta debe estar encolada para evitar un sangrado de la tinta, esto no es imprescindible cuando se lo imprime, habiéndose por ende
realizado muchas obras incunables en papel sin aprestar/encolar. Era habitual que el encuadernador sumergiera las hojas impresas en una solución tibia de cola animal y la martillase luego de secarla para que, una vez encuadernada, la tinta de las anotaciones posteriores realizadas por los lectores no sangrase. Si bien el porcentaje de encuadernaciones góticas con hojas de guarda presentes srcinales es minoritario, se entiende que ésta era una práctica generalizada, siendo éstas realizadas casi en su totalidad aún en pergamino. Los nervios se realizaban en una gran variedad de materiales, y los lomos comenzaban a encolarse, generalmente con cola animal, de manera cada vez más frecuente. Es difícil conjeturar en la actualidad debido al estado en el que llegan las colas de esa época a la nuestra (prácticamente pulverulentas) y porque el encolado de lomos como medida reparatoria posterior fue una práctica evidentemente extendida. En general, el encolado se alternaba con revestimientos en pergamino ó cuero, que podían extenderse por sobre las tapas a manera de recurso preventivo. Los capiteles/cabezadas tenían la función mecánica de contribuir a la unión de las tapas junto con los nervios, así como de proteger los débiles extremos del lomo. En muchos casos éstos se hacían al momento de coserse los cuadernillos, alterando el recorrido del hilo de la costura (« costura integral»)
(Szirmai)
Si bien las cubiertas continuaron siendo mayoritariamente en cuero, las telas 'preciosas' se usaban con una mayor frecuencia de la que los ejemplos que llegaron a nuestros días pueden sugerir. El teñido de los cueros de las tapas parecía ser trabajo del encuadernador, y éste proceso podía realizarse tanto antes como después de colocadas las cubiertas. Las tapas en madera continúan siendo la regla, pero encuadernaciones más humildes con tapas en cuero comienzan a aparecer.
A nivel de las medidas de protección del ejemplar, siguen estando generalizadas y muy desarrolladas las técnicas de cierre, quizás también porque éstas son una buena oportunidad para desplegar recursos decorativos, pero las guardas propiamente dichas continúan siendo minoritarias, reduciéndose en su mayoría a esquineros de metal en libros litúrgicos de gran tamaño, aunque también se encontraban en libros pequeños de acceso más público, como aquellos de uso en las librerías encadenadas.
Comparación entre lomos típicos góticos (a y b) donde la apertura total provoca una distorsión de los cuadernillos y lomos de tipo carolingio-romanesco, donde la apertura es mucho mayor y fácil, pero a costa de una clara distorsión en el lomo. (Szirmai).
2.4.3: Encuadernaciones «blandas»
Los ejemplos más tempranos de encuadernaciones con tapas blandas (por oposición a las rígidas, casi siempre confeccionadas en madera) se encuentran en los mismos códices de Nag Hammadi, y sus ejemplos occidentales se remontan, al menos, al sXIV. Su auge se lo encuentra en los sXIV y XVII, viviendo un retorno a la masividad a partir del sXIX, con el auge de la producción y de las editoriales privadas, que confeccionaban de forma masiva libros de bajo coste. En un principio, quitando el primer ejemplo histórico donde la tapa, cubierta con cuero, era confeccionada con varias hojas usadas de papiro, se realizaban en cuero o tela gruesa, siendo escasos los ejemplos en los que se confeccionaban en papel. Con la industrialización de la producción en papel las mismas comenzaron a confeccionarse en cartulina y papel.
En algunos casos, en el período medieval, se colocaban refuerzos rígidos (asta de ciervo, madera) en el lomo, para compensar la falta de solidez de la estructura y prevenir las fuertes distorsiones dimensionales que se encuentran en muchas encuadernaciones blandas de esa época.
Encuadernación blanda en pergamino, c1770 (Complejo E. Udaondo Luján).
2.4.4: El paso del Medioevo a la revolución industrial
Según se resume en el sitio Michigan State University Libraries: El siglo XVI marca el nacimiento del libro moderno. Los libros se vuelven más pequeños y fáciles de encuadernar. La madera de las tapas es lentamente reemplazada por ' cartones' hechos de hojas de papel pegadas entre sí, y los títulos de los libros comienzan a exhibirse en los lomos. Si bien no parece haber un quiebre en los dos siglos siguientes (lamentablemente un grueso de los estudios se centra, como es habitual, en las cuestiones estéticas de los libros, ignorando la parte estructural), a comienzos del siglo XIX se instala la costumbre de que sea el mismo impresor quien diseñe, imprima y encuaderne los libros, que de ésta forma ya no son vendidos sin encuadernar, dejando esa tarea al cliente, que acudía a encuadernadores particulares. 2.5: El cambio de paradigma en el sXIX, la industrialización del libro .
Cabe mencionar que para el sXVIII y XIX el papel era el gran soporte gráfico, y éste se obtenía a partir de fibras de plantas, en general obtenidas a partir de textiles que se reciclaban. El gran aumento en número de la clase burguesa, la conformación de Estados con aparatos burocráticos cada vez más amplios, la aparición de la imprenta y un cierto abaratamiento en los costos de producción de los libros (no sin una pérdida de calidad en su manufactura) habían disparado la demanda de libros, y su público y su forma de ser manufacturados habían sufrido ya algunos cambios a lo largo de la historia. La producción de papel a partir de textiles reconvertidos estaba a punto de colapsar a causa de la mayor demanda. La aparición del papel continuo, obtenido a partir de máquinas que reemplazaban el uso de formas individuales operadas por una persona que recogía con ésta planchas individuales de papel, y el uso de la madera de árboles como materia prima, multiplicó por más de 10 el volumen de producción de papel en su época.
Entre los cambios que durante el sXIX se aprecian en las técnicas de manufactura propiamente dicha se pueden mencionar la implementación de la prensa de hierro, la máquina de imprimir, la estereotipia (que permitía a distintas máquinas imprimir el mismo texto), la linotipia (que permitía componer de forma rápida las páginas de los libros y los periódicos). A nivel de la encuadernación, se comienza a hablar de encuadernación editorial ó industrial. 1 Exteriormente, los libros comienzan a reflejar su contenido, los lomos se convierten en un espacio de identificación del ejemplar y títulos y autores son impresos en sus cubiertas (a causa principalmente de que la encuadernación queda a cargo del propio impresor). Las cubiertas en tela se convierten en la norma hacia el final del siglo. A nivel estético, son innumerables los estilos que se han identificado y analizado. La competencia entre fabricantes, la necesidad de dar una marca de srcen como imagen de prestigio, y el imparable aumento de la demanda (y de temáticas,posibles, como lassin guías dede viaje y los libros infantiles) hacen que seárabes, eche mano de todos los recursos decorativos dejar minimizar costos. Recursos de estilos romanos y griegos se mezclan en las cubiertas y lomos de las tapas, que echan mano a todos los tipos de telas posibles para aumentar la riqueza decorativa. Los avances tecnológicos llegan al punto de definir un estilo propio, el Técnico industrial 2, que engloba la mecanización sistemática de tareas, a partir de introducciones consecutivas en la disciplina como ser la máquina para preparar las telas de las cubiertas (1823), la máquina gofradora para adornarlas (1830), la plegadora mecánica (1856-1880), la máquina de coser (1856-1892), la redondeadora y enlomadora (1876), y máquinas para fabricar tapas y alzadas (1891 y 1903). Los soportes más empleados en los recubrimientos fueron el papel, la tela (percalina), la piel (badana).
Libro con cubierta de papel, lomo de tela y falsos nervios, fabricado en Argentina en 1885 (Archivo Histórico Museo E. Udaondo, Luján).
Las técnicas de decoración fueron el gofrado, el dorado y el mosaico (con trozos de papel y pieles). El siglo XX nos encuentra con una gran abrumadora mayoría de costuras a máquina, con un tipo de papel obtenido de pasta de madera de alto contenido de impurezas y lignina. Muchas tapas y lomos son 1
2
Historia del libro y las bibliotecas durante los siglos XIX y XX: web.usal.es/~alar/Bibweb/Temario/Histxix.PDF Antonio Carpallo Bautista: Los estilos decorativos en los siglos XIX y XX – Escuela Complutense latinoamericana.
simples hojas de cartulina adheridas al cuerpo, y a medida que nos adentramos en el siglo una tendencia comienza a hacerse cada vez más fuerte: la encuadernación con adhesivos, que plantea, por primera vez en la historia, el abandono del concepto de cuadernillo: Con todo el proceso mecanizado, desde la propia fabricación del papel (ó para ir más lejos, el proceso mismo de obtención de la materia prima), las hojas impresas son cortadas en páginas que serán adheridas entre sí solamente con adhesivo, formando un bloque o cuerpo carente de pliegos o costura. 3
Ejemplo de costura a máquina y lomo en cartulina (Archivo Museo E. Udaondo, Luján).
3
Michigan State University Libraries: www.lib.msu.edu/exhibits/bindings/pages/16century.jsp
Capitulo 3 Los Manuscritos iluminados de la Edad Media.
3.1 La Edad Media.
A partir del S dejando V, se da una ruptura en el Imperio Romano entre Oriente y Occidente con las invasiones germanas, a Occidente fragmentado en feudos o señoríos. Y en Oriente se mantiene el Imperio Bizantino, abarcando parte de Grecia, Estambul, Asia, Egipto, Siria, África e Italia. Durante los siglos V y XV, que duro este Imperio, su geografía fue cambiando y Occidente sufrirá invasiones de los germanos, musulmanes y vikingos. En este contexto de invasiones, fragmentación de autoridades, irrupción del comercio, la población decrece, el único baluarte de carácter universal, que no tiene fronteras es la Iglesia. Ella unifica a través de sus rituales y creencias, marca un orden con su calendario, y así da la sensación de unificación y organización, y un posible camino a la salvación, fuera del sufrimiento terrenal. El obispo regional representa el poder, él bendice y guía al señor feudal. Sus monasterios son verdaderas fortalezas, dan seguridad y salvación divina. Cuando en el S IX se unifica el imperio de Occidente bajo Carlomagno, de tradición romana, el clero toma potencia agrandando el territorio cristiano. La iglesia se ve como centro de poder, porque concentra la única actividad cultural, que es la conservación y sistematización del conocimiento del pasado cristiano y las obras clásicas. Es la institución por excelencia, sus monjes son los hombres de letra de la época, administran la justicia con sus tribunales eclesiásticos e imparten educación secular a los nobles con la finalidad de entender el libro sagrado, La Biblia. La Iluminación de los libros empezó con el aumento de su producción durante el reinado de Carlomagno, que impulso un programa académico de reformas en cuanto a la cultura y el aprendizaje. Los monasterios estaban a cargo de la producción de libros, hacían los litúrgicos ostentosos para la clase alta, los altos eclesiásticos y para los propios monasterios. El Scriptorium es el lugar destinado a la creación / transcripción de manuscritos. Estas salas eran raras, pocas eran las abadías que contaban con un lugar especial para la transcripción de manuscritos y por lo general los monjes se las arreglaban para trabajar los libros acomodándose en cualquier rincón posible, incluso acababan trabajando en su propia celda. Conforme fue llegando a su auge la producción de libros, es decir hacia finales de la Alta Edad Media, durante los siglos XIV o XV se fue elevando la dedicación de los monjes a esta actividad. Monjes copistas, coloristas, caligrafistas y encuadernadores trabajaban también en donde almacenaban los libros, terminados o en proceso. Dependiendo de la labor, por ejemplo si se trabajaba en realizar una Biblia, o representar una divinidad, era fundamental hacer labor de ayuno y oración previo a iniciar el trabajo, es decir "purificarse" espiritualmente antes de tocar la hoja de oro y demás materiales de esta sagrada labor. Los monjes benedictinos crean las primeras bibliotecas monásticas donde se concentraba todo el saber de su tiempo, elevan la encuadernación a la categoría de arte. Es la época de los libros-joya, en cuyas tapas se combinan metales, con gemas e incrustaciones de hueso o marfil, empleándose también clavos, rosetones, cantoneras o cerraduras estilizadas. Los libros se habían convertido en un símbolo de poder que merece exhibirse y por eso sus poseedores invierten dinero en encargar ejemplares únicos. Continuando el crecimiento iniciado en el siglo XI, el XIII fue de un desarrollo excepcional: fue el siglo de las ciudades, las universidades y las catedrales; fue la época en que se consolidaron los reinos medievales y se produjo la expansión europea hacia el exterior con las cruzadas. Fue cuando los más prósperos negociantes de principios del s. XIII ordenaban también estos libros-joya. Con la vuelta de la gente del campo a las ciudades, nuevas profesiones aparecen en torno al libro: pergamineros, calígrafos,
rubricadores, copistas e iluminadores seculares se fueron a trabajar para los nuevos centros universitarios de Europa. Entre ellos estaban los hermanos Limbourg, srcinarios de los Países Bajos e instalados en París, que llevaron a cabo el libro de “Las Horas del Duque Jean de Berry”.
3.2 Técnica de las Iluminaciones .
La Iluminación de libros, o la iluminación de manuscritos, es el arte de embellecer libros de pergamino con dibujos pintados, letras ornamentales y diseños. El término para "iluminado" se refiere a "iluminar" con colores brillantes y metales preciosos. La mayor parte de la información sobre los pigmentos de la época medieval proviene de tratados técnicos sobre la tecnología y la pintura del siglo 15, como los de Vitrubio, Plinio El Viejo o Cennini Cenino. El término 'miniatura' deriva del minium, un óxido de plomo de color rojo que se utilizaba como componente de la tinta fundamental que se comenzó a emplear para la iluminación de los códices manuscritos en letras capitales, márgenes y posteriormente, con la evolución de la ilustración medieval, en representaciones de gran colorido y complejas composiciones. Durante el siglo II a. C hasta el IV / V d. C el lugar de la ilustración en el texto de rollo, en la columna, lo determinaba el texto q ilustraba, así la pintura se subordinaba a la palabra escrita. A principios del siglo II. A. C aparece el códice de pergamino, que no fue tan apreciado como el papiro, pero fue un material más noble para las miniaturas. El papiro solo duraba tres generaciones. Durante la Edad Media hubo documentos de papiro que fueron siempre menos comunes, y necesitaban reforzarse por el dorso para evitar su fácil ruptura; los documentos en papiro sólo se escribían en una de sus caras y los códices se escribían con frecuencia por ambas caras de sus hojas. El pergamino era un material de escritura especialmente creado a partir de las pieles preparadas de animales.dobles Una vez que las hojas pergamino estaban raspadas con del el espesor adecuado cortadas páginas rectangulares, sede encuadernaban en la unidad básica libro medieval, quey era un en cuadernillo generalmente de ocho hojas, o cuatro hojas de pergamino. Los tres materiales claves necesarios para la escritura fueron la pluma, el cuchillo y la tinta. Las plumas eran preferiblemente de cisnes, gansos o cañas huecas- cáñamo-. Un escriba medieval hacia sus propias plumas, a menudo tenía que cortar la pluma numerosas veces. El cuchillo se usó no sólo para afilar las púas cuando era necesario, sino también como una goma de borrar. La tinta medieval se secaba en poco tiempo, y el cuchillo permitía que el escriba raspe errores, antes de que se fijaran permanentemente. El cuchillo también sirvió como un recordatorio apuntando a su lugar en la línea que estaba trabajando, y podía presionar el cuchillo ligeramente a la página para asegurar una superficie lisa para su pluma. Dos tipos de tinta se utilizaron en la producción de manuscritos medievales: tinta de carbono y tinta ferrogálica. Las tintas eran almacenadas en cuernos, y muchos escritorios tenían aros de metales para sostenerlos. Finalizando el texto, comenzaba la iluminación del manuscrito. A lo largo del pergamino el escriba dejaría cuidadosamente planeado espacios para las letras iluminadas y miniaturas. Estas iniciales variaban en tamaño y coloración, aunque generalmente eran uniformes dentro de un trabajo determinado. Las iniciales se decoraban con un simple motivo visual, entrelazadas con una sola figura o presentando una mini narrativa, a veces relacionadas con el texto, y a veces no. El iluminador preparaba la hoja de pintura frotando la superficie del pergamino con piedra pómez o un trozo de pan mezclado con vidrio en polvo, para dar al artista un área de trabajo libre de grasa. Se esbozan primero diseños para la iluminación en carbón o grafito. El siguiente paso era la decoración con pan de oro. Existen varios métodos de aplicación de oro a las páginas manuscritas y a veces más de una técnica se utilizó en una sola miniatura con el fin de conseguir diferentes efectos. Hay tres tipos básicos de aplicación adecuada para libros. Dos métodos de uso de la hoja de oro, y uno del polvo de oro. En el primero a un diseño se le aplica algún tipo de pegamento en húmedo y la hoja de oro se coloca en la parte superior y
se pule cuando está seco. Esto se utiliza sobre todo en manuscritos muy tempranos, con esto se puede alcanzar zonas maravillosas de oro brillante, como los fondos. En el segundo método un yeso pegajoso se prepara y se aplica en forma de capa gruesa, de modo que el diseño es realmente tridimensional. El yeso era una mezcla grumosa de escayola (alta calidad y grano muy fino, con pureza mayor del 90% en mineral aljez), blanco de plomo y una pizca o dos de azúcar. El azúcar, miel o para el caso, tiene la propiedad de atraer la humedad y es importante que la mezcla permanezca húmeda el mayor tiempo posible. La sustancia se puede secar en pequeños gránulos de color rosa y se almacenan de esta manera. Se aplica con un cepillo. Cuando es necesario usarla, mezclarla con un poco de agua y clara de huevo. Cuando el yeso es finalmente aplicado a la página en blanco la inclusión de una sustancia colorante, hace la mezcla más fácil de ver, y si el oro se desgasta un poco, queda un color rosado-marrón debajo que da un cálido resplandor de crudo blanco (el Bol de Armenia, por ejemplo, es una especie de arcilla roja grasosa). En Italia, se usaba el color rosa, en Flandes y Alemania, el marrón y en París ninguno. Cuando el oro se ha aplicado y se pule con un bruñidor parece extremadamente espeso y los bordes curvados del diseño atrapan la luz desde muchos ángulos a la vez. Una pieza de pan de oro es infinitamente más delgada que la parte más delgada de papel. Es virtualmente sin espesor y casi no tiene peso. Rara vez se utiliza en los manuscritos medievales antes de 1200, con algunas excepciones fantásticamente lujosas y principescas. Es de suponer que el iluminador medieval, a diferencia del escriba, trabajó en una mesa plana en lugar de en un escritorio inclinado. El iluminador respira en la página del manuscrito y la humedad de la respiración hace que el yeso siga pegajoso. El tercer método consiste en aplicar lo que se llama oro líquido u oro mate es una medalla de oro en polvo mezclado con la goma arábiga. A diferencia de la hoja de oro, se añade después el color. Se emplea sobre todo en la segunda mitad del siglo XV. Estrictamente hablando, un manuscrito iluminado contiene oro o plata, que refleja la luz. Un manuscrito con mucha decoración, pero en colores, sin contar con oro o plata, técnicamente no es iluminado. Esta técnica con oro se remonta a la antigüedad, pero se desarrolla en la Edad Media. Los manuscritos tales como los Libros de Horas son casi siempre iluminados. Cuando el diseño se terminaba, el pergamino se recubría con un líquido (cola animal disuelta en agua), el fin de"códice marcar púrpura") bien los colores brillantes y el era metal. En algunos de los primeros del siglo VIcon (el famoso el propio pergamino teñido, a continuación, decoradomanuscritos e inscrito con letras de oro o plata. A fines de la Edad Media, las miniaturas de un códice se ejecutaban a menudo en hojas separadas, y luego se insertaban en el libro .Una ventaja especial de este método es que de esta manera el preparado de superficie se hacía solo a las páginas iluminadas. Con el advenimiento de la imprenta, los códices iluminados suntuosos pasaron de moda. Aunque de los primeros libros impresos algunos fueron hechos a imagen de los manuscritos iluminados.
3.2.1 PERGAMINO
La preparación del pergamino es un proceso lento y complicado. En los países cálidos las pieles húmedas pueden haber sido expuestas al sol para permitir que esto ocurra. Normalmente, sin embargo, el proceso de aflojamiento del pelo es artificialmente inducida por remojo de las pieles en cubas de madera o de piedra en una solución de cal y agua, entre alrededor de tres a diez días, agitando las cubas varias veces al día con un poste de madera. La piel desnuda se pone de manifiesto por debajo, de color rosa cuando el pelo del animal era de color blanco, y más pálido en el que era de color marrón. Siempre que sea posible la película exterior se raspa también. Esta superficie, del cabello, se conoce como el lado del grano del pergamino. La piel se enjuaga una vez más, por dos días más en agua dulce para eliminar la cal. En la segunda fase del proceso de la piel se hace realmente el pergamino. Se centra alrededor de la desecación de la piel mientras se estira sobre un bastidor. La piel, flexible y húmeda de su último aclarado, se ha suspendido con las piernas abiertas en un marco de madera. Este marco puede ser en forma de aro o más o menos rectangular. La piel no puede ser clavada a la estructura, ya que se reduce durante el proceso de secado, y los bordes pueden separarse, entonces lo que se suspende es la piel por cadenas unidas a las
clavijas ajustables en el marco. Uno por uno, estos mandos y las cadenas se atan alrededor del borde hasta que la piel se asemeja a todo un trampolín vertical, y las clavijas tiran de la piel. No es raro ver agujeros en las páginas o los márgenes de los manuscritos medievales. Si el pergaminero nota cortes pueden ser cosidos con hilo para detener su expansión, a veces en las páginas de los manuscritos se ve con las marcas de los agujeros alrededor de sus bordes, evidentemente, lo que indica que los cortes fueron reparados, pero sin embargo, dividen su costura y son abiertos de nuevo bajo presión. Con un raspado con demasiada presión podía llegar a romperse, o si quedaba seca se desgarraba y se producían pequeños orificios circulares o elípticos. Muchos manuscritos, especialmente aquellos escritos por monjes, muestran evidencia de estos defectos, pero el pergamino era demasiado valioso como para tirarlo. La piel está firme y elástica, pero aún húmeda. El pergaminero mantiene la humedad al otorgarle cucharadas de agua caliente. A continuación, comienza a raspar con fuerza en la piel con un cuchillo curvo con un asa central. El cuchillo en forma de medialuna se llama lunellum y se reproduce en las imágenes medievales de pergamino como su herramienta más reconocible, y se utiliza para dar a ambas superficies un buen raspado, especialmente el lado de la piel. A medida que el trabajo avanza, el pergaminero está constantemente apretando las clavijas y golpeando con un martillo para fijarlos. A continuación, la piel se deja secar en el marco y encoge y se vuelve más estrecha. Cuando todo está seco, el raspado y el afeitado comienzan de nuevo. En el período monástico del manuscrito, el pergamino quedaba bastante grueso, pero por el siglo XIII, se modifica su delgadez. El lado del grano tiene que ser removido, especialmente en esta etapa final para eliminar el brillo vidrioso, para poder escribir. Ahora, las clavijas se pueden deshacer. El pergamino seco, opaco, delgado se libera y puede ser enrollado y guardado. Probablemente cuando los escribas medievales o compraron pergamino, la piel estaba aún sin pulir, entonces se frotaba con tiza en la preparación para la escritura. El pergamino es extraordinariamente resistente, mucho más que el cuero, por ejemplo puede durar mil años, o más, en perfectas condiciones. Uno bueno es suave, fino y aterciopelado, y se pliega fácilmente. El lado del grano de la hoja, es generalmente de color más oscuro, crema o amarillento (especialmente con pergamino de ovejas) o gris pardusco con pergamino de cabra.
3.2.2 TINTAS
La Tinta de negro de humo o carbón, es muy estable y muy antigua, ya aparece en cerámica egipcia, elaborada a partir de hollín, aceite y una goma. Algunos autores dicen que aparece por primera vez en China, hay documentos datados hacia el año 900 a.C. Esta tinta se obtenía a partir de sustancias vegetales, piedras negras molidas y alcanfor. Lo más característico de estas tintas es que no alteran el soporte, aunque ellas pueden borrarse fácilmente por frotación o mojándolas. La formula más corriente era mezclar carbón con agua y goma arábiga o aceite de lino.
Las tintas Metalo-acidas son las que durante su elaboración se produce la reacción entre el tanino y las sales de hierro. Comenzaron a utilizarse a partir del siglo VIII al incorporar a la receta la nuez de agallas. Se conocen con diversos términos: - Encaustum: llamadas así en la Edad Media por su penetración en el papel -Tintas de galotanato de hierro o ferrogálicas o ferro galotánicas: Desde principios del siglo XIX. La primera receta da como principales componentes: corteza seca y pulverizada de algunas plantas y vitriolo verde. Sus componentes característicos son: .-Sustancia tánica: De srcen vegetal, como la nuez de agallas, la madera y corteza de roble, castaño, semillas de uva. La más usada venia de las “nueces” de agallas, que se decía que las importaban
de Siria. En el interior la larva se desarrolla completamente en un insecto, perfora un agujero para salir de su capullo, se va volando y el hueso duro que queda es rico en ácidos tánicos y gálicos. Este es aplastado y sumergido por algunos días en el agua de lluvia, en el sol o en fuego. .- Sales de hierro: La más utilizada es el sulfato ferroso, por el que se obtiene galotanato ferroso de color verde, menos utilizada es la de sulfato férrico con la que se obtiene galotanato férrico de
color negro. En la elaboración a veces se incluían trocitos de hierro que aumentaban la calidad del sulfato ferroso y bajaban la acidez. Se encuentra de forma natural en España por la evaporación del agua de las tierras ferrosas, y en el siglo XVI, caparrosa probablemente fue hecha mediante el vertido de ácido sulfúrico sobre clavos viejos, filtrando el líquido y mezclándolo con el alcohol (lo que puede explicar la acidez que presenta hoy las tintas). La caparrosa se añade entonces a la poción biliar y se agita con un palo. La solución resultante se vuelve lentamente de marrón pálido en tinta color negro. .- Agentes emulsionantes: se añade, no tanto para hacerla adhesiva, sino para hacer la tinta más gruesa, proporciona fluidez y viscosidad. Además dan algo de brillantez a su acabado, el más conocido es la goma arábiga. Las plumas de ave necesitan de la viscosidad de la goma. .- Los Solventes: El más utilizado siempre fue el agua de lluvia, o el agua más pura que se pudiera encontrar. También se utilizaba el vino blanco dado que el alcohol aumentaba la solubilidad de los ácidos tánicos y gálicos y favorecía una mejor penetración en los soportes. Además de mejorar la conservación de la goma y funcionar como protector contra hongos y bacterias. A todo esto se sumaba la aceleración del secado de la tinta. .- Otros componentes: agentes que ayudaban a dar mayor fluidez a la tinta, como el acido clorhídrico o sulfúrico, pero siempre hay que tener en cuenta las consecuencias corrosivas que provocan. El vinagre utilizado como fungicida. Los cuadros medievales de escribas a veces muestran dos tinteros de cuerno a la derecha de la mesa. El segundo recipiente fue probablemente para la tinta roja. El rojo fue utilizado en gran medida en los manuscritos medievales en la ejecución de los títulos y las iniciales. Las correcciones al texto fueron hechos a veces en rojo, llamando la atención sobre el cuidado con que había sido un texto revisado. Tintas azules y verdes existían, pero eran más raras, el rojo siempre fue el segundo color. La tinta roja en los manuscritos se remonta al menos al siglo V y floreció hasta el siglo XV. El rojo es sulfuro de mercurio, y se convierte en tinta roja por molienda y mezclado con clara de huevo y goma arábiga. También se puede hacer a partir de chips de palo de Brasil que eran fundidas en vinagre y se mezclaban con goma arábiga.
La Pluma:
Las tintas eran más gruesas y más pegajosas que la tinta comercial moderna, y hay numerosas recetas medievales para su fabricación, pero casi no hay instrucciones de la Edad Media para el corte de las plumas. Todas las personas que saben leer, evidentemente, prepararon sus propias plumas. El corte de la pluma debe haber sido del todo evidente y tan familiar a toda persona educada desde el antiguo Egipto a la Inglaterra del siglo XIX que no se creía digno de mención. Las mejores plumas eran las alas de ganso o de cisne. Para un escritor diestro una pluma de ave se ajusta de mejor manera en la mano porque tiene una ligera curva natural de la derecha. Las plumas recién retiradas de las aves, son demasiado flexibles y hay que endurecer. O bien se puede dejar que se seque durante algunos meses o pueden ser endurecidas artificialmente sumergiéndolos en agua y luego sumergiéndolas durante unos pocos minutos en una bandeja de arena caliente. La fina piel grasa externa y la médula dentro del cilindro se puede raspar o frotar fácilmente ahora. Lo que queda es un tubo resistente y casi transparente. La punta se corta con un cuchillo afilado y corto - una navaja - generalmente en un paso doble, muy en la forma de una plumilla fuente. Una hendidura se corta hasta el centro de la plumilla. Por último, el lápiz se coloca con su punta contra una superficie firme y el escribano empuja hacia abajo con la hoja de su cuchillo en el extremo, la eliminación de una fracción de un milímetro para producir una punta cuadrada. El escriba medieval, sin duda, preparó su pluma a una velocidad considerable y sin gran esfuerzo. El corte final a través de la punta tiene que ser repetido muchas veces en el curso de escribir un manuscrito porque la hendidura en el punto se abrirá con el uso o con descuido. En el curso de un día de trabajo de un escriba ocupado, debe afilar sus plumas sesenta veces.
3.2.3 PIGMENTOS
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Los pigmentos tierra no eran brillantes o llamativos, y eran baratos. Los principales compuestos eran de hierro, la arcilla, el manganeso, dióxido de carbono, alúmina y sílice. Tierra Verde: Es a base de silicato ferroso, formado principalmente por minerales silicatados, puede referirse también a los pigmentos verdes a base de arseniato de cobre- arcilla ferro silícea, tierra verde calcinada con cobre. Es uno de los pigmentos más antiguos. Sus colores van desde el verde pálido a amarillo neutro, gris verdoso oscuro y mate verde oliva. Se lo describió como un "gordo" del color, porque absorbía gran parte del aglomerante. El pigmento es fácilmente identificable al microscopio debido a la apariencia característica de celadonita y glauconita (minerales silicatados). Las partículas son gris verdoso, con manchas y estrías. Es estable a la luz y al aire, no la afectan los ácidos ni las bases diluidas.
Azul Ultramarino: Compuesto por azurita (sulfosilicato de sodio y aluminio) da azul, con calcita (carbonato de calcio) da más gris y blanco y con pirita de hierro (sulfuro de hierro) da dorado. Es famoso por haber sido el más caro, más que el oro durante el Renacimiento y también muy exótico, debido a su srcen a su transparencia y estabilidad. Primero utilizado en Afganistán S. VI, el pigmento se utiliza más ampliamente en el siglo XIV y XV, en manuscritos iluminados y pinturas italianas. Estaba reservado a menudo para los mantos de Cristo y de la Virgen. Este pigmento muestra una alta estabilidad a la luz y a los agentes atmosféricos, se descompone fácilmente por los ácidos. El dióxido de azufre y la humedad atmosférica son la causa de su decoloración. Bajo el microscopio el ultramarino natural, por lo general muestra las impurezas minerales en cristales que son principalmente partículas incoloras mezclados con los cristales de color azul del lapislázuli. Esto ayuda distinguir uno natural de uno sintético.
Azurita:
Carbonato de cobre. La viene evidencia demostradoA que este se pigmento se el utiliza con mayor frecuencia a partirbásico del siglo XIV, pero de lahaantigüedad. menudo considera pigmento medieval más importante debido a su uso frecuente. El grano grueso de azurita produce un color azul oscuro, mientras que finamente molido produce un tono más claro. Es estable a la luz, pero se sabe que se vuelven verdes en contacto con cloro, volviendo a la malaquita srcinal. Esto se ve comúnmente en muchas obras medievales que contienen Azurita. Bajo la acción de la humedad o la cal vira a un tono pardo. Bajo el microscopio los fragmentos cristalinos son de aspecto pálido, incoloro o ligeramente violáceo-azul. Oropimente: Trisulfuro de arsénico, también conocido como amarillo rey, se encuentra en forma natural y artificial. Es difícil diferenciar entre oropimente natural y artificial, excepto que la forma artificial es más finamente molida. La primera mención de esta forma de oropimente es por Cennini en el siglo 15. El pigmento se describe como un amarillo limón o canario pero puede variar de oro amarillo a marrón. Oropimente ha sido identificado en los objetos de Egipto, lo que sugiere que el pigmento se utilizaba en cosméticos egipcios a pesar de su toxicidad. Los chinos utilizan propiedades toxicas del oropimente para repeler insectos de rollos, tal como se describe en los tratados del siglo V. Este pigmento muestra la pérdida de color grave después de la exposición al ozono en la ausencia de luz, convirtiéndolo al trióxido de arsénico. El pigmento se descompone lentamente en agua, y es soluble en ácido clorhídrico e hidróxido de sodio. Es incompatible con pigmentos de plomo y cobre porque se oscurece. También tiene una acción corrosiva sobre materiales de unión, de descomposición del pergamino. En el
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Lista basada en la investigación de Amy Baker sobre identificación con métodos no destructivos y destructivos.
siglo 15 se sabía que verde y oropimente no deben utilizarse juntos. En Europa oropimente se mezcló después con azurita para hacer un verde de uso común en miniaturas medievales. Albayalde o Blanco de Plomo: Carbonato básico de plomo. También llamado cerusa, que da un color blanco. Este pigmento se ha utilizado desde los tiempos clásicos, y fue preparado por tiras de suspensión de plomo por encima de vinagre u orina en un florero, sellándolo y enterrarlo en un montón de estiércol durante varios días. Después de unos días el artista raspa la formación de costras en la cabeza y lo muele para su uso. El pigmento es tóxico cuando es ingerido o inhalado, pero las señoras medievales lo usaban como cosmético, no obstante. El plomo blanco tiende a oscurecerse cuando se expone al aire y es incompatible con cardenillo y oropimente. Albayalde muestra permanencia notable y no se ve afectado por la luz. El sulfuro de hidrógeno en el aire puede causar que el pigmento sea negro quizás debido a la formación de dióxido de plomo. Las características ópticas incluyen una alta opacidad y alta densidad, gran poder cubritivo
y de rápido secado. Minio: Oxido mixto de plomo, se produce por calentamiento de blanco de plomo hasta que el calor expulsa agua y dióxido de carbono de los cristales en forma de gas. El plomo en calor intenso se convierte en violeta, y cuando se enfría de nuevo se convierte en un color rojo amarillento. El pigmento se llama "minio" de su uso frecuente en las iluminaciones independientes pequeñas que se encuentran en los manuscritos, estas iluminaciones se conocía como "miniaturas". Diluido por pintura roja también fue utilizado como tinta de rúbricas (los títulos de las páginas medievales). Estable a la luz y el aire, se ennegrece en presencia de acido sulfhídrico y con la humedad se pone marrón oscuro. Es toxico.
Estaño Amarillo. Plomo: Con blanco de plomo suavemente tostado el pigmento llamado monóxido de plomo litargirio, la adición de estaño produce dos tipos de amarillo de plomo y estaño. El más comúnmente utilizado es de tipo
I,mayor y fue frecuencia utilizado principalmente del siglo XVIII, este es óxido de plomo y estaño y se estaño, encuentra en las pinturasantes antiguas; el segundo es otra variedad de óxido de plomo quecon puede contener silicio pero sin oxido de estaño, bajo un microscopio hay una clara diferencia en la morfología de las partículas entre el tipo I y II. El pigmento es tóxico debido al alto contenido de plomo, no se ve afectado por los álcalis. Se ennegrece con sulfuro de hidrógeno promueve la formación de sulfuro de plomo. Plomoestaño tipo I presenta compatibilidad con casi todos los pigmentos y se ha mezclado con cardenillo, azurita y blanco de plomo. Cardenillo-Verdigris: Este pigmento popular consistió en acetato de cobre en el que la cantidad de acetato determinaba el verdor del producto. Fue producido por la corrosión de las tiras de cobre con los vapores del vinagre. Después de que el pigmento fue raspado de la placa, se mezcla con el vino y se deja espesar. También conocido como verde español, el pigmento es incompatible con el blanco de plomo y oropimente así como con muchos medios y superficies. El color varía de verde, verde-azul con azul. Famoso por ser destructivo, porque degrada materiales celulósicos y el pergamino. Es un pigmento verde azulado moderadamente-transparente, con poca estabilidad; básicamente es un acetato de cobre. Es tóxico, fue el verde más vibrante disponible hasta el siglo XIX; a menudo se aplicaba mezclado con otro pigmento o barniz sobre el blanco plomo o el amarillo de plomo-estaño debido a su transparencia. Es el más reactivo e inestable de todos los pigmentos de cobre a menudo cambia de color marrón oscuro o negro con el tiempo. Buena resistencia a la luz pero tiende a ennegrecerse con la acción del acido sulfhídrico que puede estar en el aire. Con la humedad se oxida y vira al marrón.
Cinabrio: Es un pigmento anaranjado rojizo con excelente poder cubritivo y buena permanencia, es sulfuro de mercurio (cinabrio). Para producir este tinte se ponía azufre y mercurio en un lugar bien cerrado (sellado con arcilla) y se calentaba. El único defecto de este color es que es ligeramente tóxico y también puede oscurecer a una sustancia negro. Desde la época romana se ha sabido que los especímenes de bermellón
oscurecen cuando se expone a la luz. También se ha encontrado que el oscurecimiento de bermellón ocurre principalmente en pinturas con huevo como aglutinante. Este pigmento es insoluble en álcalis y ácidos, su capacidad cubriente es magnífica y su poder colorante es bueno. En aceite seca muy lentamente; trabajando con aglutinantes acuosos, a veces endurece muy rápidamente. Lac y Kermes: El término "lago" en la Edad Media se aplica a los pigmentos rojos que fueron extraídos de colorantes orgánicos. Lake viene de la India "Lac" o "lakh", que significa "cien mil", en referencia a la gran cantidad de Laccifer lacca encontrado en las ramas de los árboles. Estos insectos secretan una resina pegajosa que se recogía y luego se molía en un polvo fino. Este se hervía en la orina o la lejía con la adición de alumbre, entonces se filtraba y la materia restante se dejaba secar. Kermes se produce de una manera similar a partir de los cuerpos secos de la hembra vermilio Kermes que se encuentran en gran número en los robles escarlata de Europa. Produce un tono oscuro semejante a sangre y kermes es la raíz lingüística de la
palabra Inglés "Carmesí." Brasil o Verzino: Estos pigmentos se prepararon a partir de la madera de la braziliensis Caelsalpinia, también conocido como palo de Brasil, y produjo un espléndido color de rosa. El color fue obtenido por ebullición de virutas de madera en lejía u orina. Para hacer un color más opaco requiere que se mezcle sea con una base de polvo de mármol, plomo blanco tiza o cáscaras de huevo en polvo.
Índigo: Se elabora macerando en agua los tallos y las hojas de ciertas plantas del genero Indigofera, de esto resulta una pasta de color azul oscuro intenso, algo purpúreo. Se caracteriza por tener una resistencia a la luz buena. Bajo el microscopio las partículas de índigo son muy finas y opacas
3.2.4 Metales Oro: Metal noble, precioso y pesado, es inerte y resistente a todos los agentes oxidantes. Su color varía de acuerdo a la superficie que se lo aplique y su acabado. Otro pigmento metálico artificial fue purpurina u oro falso. Este sulfuro de estaño artificial se preparó derritiendo partes iguales de estaño y mercurio, y la adición de azufre y amoníaco de sal como se describe en tratados del siglo XIV.
Plata: Metal noble caracterizado por su ductilidad y maleabilidad. Se ennegrece con el tiempo debido al efecto de los vapores sulfúreos del aire y de las radiaciones lumínicas, cubriéndose de una patina de sulfuro de plata altamente estable e insoluble.
Hierro: Posee excelentes propiedades mecánicas pero poca maleabilidad. El hierro de color gris plateado está sujeto a rápidos y graves procesos de corrosión debido a la acción de los componentes atmosféricos, en especial la humedad.
Bronce: Aleación de estaño y cobre, con otros metales en pequeña cantidad. Es apreciado por su fusibilidad, colabilidad y la belleza de su patina. Con una mayor cantidad de cobre se confiere más maleabilidad y se caracteriza por su matiz cromático. Con más estaño aumenta su dureza y su color es más amarillo-dorado. Al igual que el hierro es muy sensible a los agentes atmosféricos, por oxidación habrá perdida de brillo, y por humedad herrumbre.
3.2.5 Aglutinantes o medios.
Hasta el siglo XIV el medio más utilizado era la clara de huevo, era un medio óptimo para la pintura en miniatura, porque fluía libremente y era fácil de aplicar. Reducía la saturación natural de los colores, y era barnizado con miel después del secado. Después de la clara de huevo en el siglo XIV se utilizo la goma arábiga, sustancia segregada por distintos tipos de acacias, la mejor y más usada históricamente es la de Senegal, otras también son de tragacanto y goma de cerezo. Los dos tipos de medios se utilizaban a veces juntos o mezclados, para impartir una mayor flexibilidad y durabilidad a las películas de pintura, por ejemplo con otros tipos de medios tales como yema de huevo, azúcar o cera. El azúcar y la miel, ayudaban además a dar más brillo a la tinta. Cuando el libro estaba todavía en hojas separadas, el artista podía trabajar en una serie de páginas a la vez, y mezclar los colores para su uso en más de una página. Todo el proceso de la iluminación de libros fue muy lento y costoso, por lo que el manuscrito iluminado era un artículo de lujo para clientes adinerados. 3.2.6 Decoración.
A partir del siglo XV, como ya hemos mencionado la ostentación del libro tiene su auge. No solo el lujo estaba en las iluminaciones, sino en todo el trabajo y los materiales que se apreciaban en las encuadernaciones y en las “cumdach” (estuc he elaborado a forma de relicario). Los materiales utilizados eran: marfil, planchas de oro y plata, piedras preciosas, terciopelo, hilos metálicos y piezas de vidrio. Las encuadernaciones podían dividirse según la decoraciones en elegantes (tablas que se recubrían de terciopelo sobre el que se añadía guadamecil 5 u oropel) y las de lujo (usando marfil, metales preciosos, esmaltes y piedras finas, era casi exclusiva de los libros litúrgicos).
Capitulo 4. La evolución conceptual de las nociones de preservación y conservación.
4.1 Nociones de la conservación y preservación en la antigüedad y los aportes de la Edad Media.
Desde la antigüedad se registran cuidados y medidas de prevención hacia los documentos. Comenzando con mejorar la calidad y el tipo de material para los soportes, se buscaba durabilidad y controlar los procesos de fabricación. Por ejemplo, el reemplazo del papiro por el pergamino, un soporte más resistente y duradero. Inclusive el proceso mismo de preparación del pergamino para su escritura toma en cuenta la resistencia futura al ataque de los microorganismos. Otra preocupación era el ataque de plagas, desde ese entonces documentada en Mesopotamia, Roma y Egipto. Utilizaban una caja de madera de calidad repelente e insecticida, procediendo a impregnar sus paredes con alguna sustancia de idénticas cualidades y a disponer en su interior plantas aromáticas que contribuyesen a impedir el ataque (ejemplo: cajas de nogal o ciprés, impregnadas con aceite de cedro o aceite de rosales y hojas de cítricos). También usaban cilindros hechos de marfil o madera, como los capsa. En Roma también se tuvo en cuenta la disposición del edificio en la conservación de los documentos recomendando ubicar las bibliotecas en el lado Este de los edificios para evitar el efecto de la humedad y las polillas sobre los documentos, a la par de aprovechar mejor la iluminación matutina. En la Edad Media con el uso de las nuevas tintas ferro gálicas, se buscaba sustituir las de carbón, que no quedaban bien fijas en el soporte, y se desprendían. Para esta época se mejoran los sistemas contra plagas, con preparados de derris y pelitre, sustancias vegetales usadas como veneno y que se esparcían sobre los códices. 5
Cuero teñido.
Las copias de documentos por razones de seguridad, renovación o reparación también deben ser consideradas medidas de conservación, como la reparación de deterioros tales como desgarros y zonas perdidas, ejecutadas por copistas e iluminadores en los scriptoriums. Mismo en las Instrucciones filipinas para el archivo de Simancas (1588), en las que además se obliga a guardar srcinales y copias en lugares diferentes y a utilizar las copias y no los srcinales para acceder a la información. Los libreros del siglo XVI sabían de los efectos de la humedad, y solían orear los libros húmedos al sol. En (Biblioteca encadenada) en la Catedral de Hereford, Reino Unido. Los “libros encadenados” eran un efectivo sistema de seguridad para
las bibliotecas de la Edad Media. La cadena está unida por un extremo a una barra metálica situada en la parte inferior de cada estante, y a la cubierta frontal de cada libro en el otro extremo. El sistema permite sacar un libro y leerlo en el escritorio, pero no puede ser retirado de la estantería.
4.2 Trabajos puntuales registrados desde la década del 60 y sus progresos, sobre el tratamiento de pergaminos y pigmentos.
Anteriormente detallamos la materialidad del objeto y sus técnicas, para poder tener consciencia de cómo está formado un manuscrito medieval, que elementos lo componen, cuáles son sus reacciones frente a los distintos agentes de deterioro y la interacción entre ellos. Con esta información, podremos entender mejor el estado actual de estos objetos, porque presentan los deterioros que se observan, cuáles son sus posibles causas y así empezar a diagnosticar, y llegar a un plan de conservación o restauración. Las Iluminaciones medievales hoy tienen algunos problemas de conservación que han sido tratados de forma diferente a través del tiempo. Un tema principal es la consolidación de los pigmentos que se fueron descamando. Por ejemplo, algunos consolidantes afectan la apariencia visual de los pigmentos haciéndolos más opacos o translúcidos. La inestabilidad de los pigmentos o tintas se puede deber a: -La de lamedios superficie del pergamino -La preparación preparación incorrecta de los propios -La desecación del aglutinante por envejecimiento -Daño mecánico por abrasión en superficie -Estrés por la excesiva flexión del material -Inestabilidad inherente de los materiales. Desde la época medieval hasta el siglo XIX era una práctica aceptada el reintegro de lagunas de pigmento en las iluminaciones, o reemplazar una a nueva por restauradores. Hace 40 años atrás, se solían usar como consolidantes: cera micro cristalina, cera mezclada con resina damar y polímeros acrílicos. La identificación del material es importante a la hora de decidir qué materiales van a utilizarse para la consolidación de la película pictórica, las pruebas para ver si el tratamiento en el pergamino es incompatible con los medios de pintura, así como la comprensión de cualquier reacción entre los pigmentos con el aglutinante o pergamino. CONSOLIDACION
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El consolidante a usar deberá: -ser compatible con el medio y el soporte -ser traslucido -debe tener un buen envejecimiento -la técnica de aplicación del mismo debe ser altamente controlada (no debe invadir lo no afectado, y debe minimizarse la intervención). 6
Abigail B. Quandt : Recent Developments in the Conservation of Parchment Manuscripts.1996.
Volver a pintar grandes superficies de una iluminación o sustitución de miniaturas enteras era una práctica aceptada utilizada por iluminadores medievales, así como restauradores del siglo XIX para compensar las pérdidas en los manuscritos medievales. Hoy en día la responsabilidad del curador es doble: detener las causas de la pérdida de escamas y no interferir en el resto del manuscrito. Por supuesto, el enfoque menos invasivo sería el de reducir o eliminar cualquier manipulación del manuscrito. Dentro de las tareas de consolidación, humidificación y reparación de pigmentos y pergaminos veremos como con el paso del tiempo, los nuevos descubrimientos y tecnologías, mas el intercambio entre conservadores y científicos, hicieron que estas prácticas fueran evolucionando. En 1960 en el Museo de Arte Walters de Estados Unidos, se relevaron 800 manuscritos de pergamino con sus iluminaciones en mal estado, se decidió una estabilización urgente. Los mismos conservadores del museo consultaron con el británico Anthony Werner, conservador científico, que sugirió para la consolidación de los pigmentos un polímero sintético, este mismo se uso durante los siguientes 15 años. En el año 1977 el conservador de libros Christopher Clarckson advierte de los últimos ensayos de polímeros sintéticos, dejar de usar los mismos, ya que no había seguridad sobre su estabilidad a largo plazo y su compatibilidad con algunos materiales. El introduce en la consolidación una solución de pergamino diluido, con la cual trabajan durante 17 años. Luego fue más usado el colágeno, porque la solución de pergamino podía llegar a afectar por sus impurezas a los pigmentos orgánicos, y también, la alcalinidad del pergamino causa que el pigmento cambie de color. Se usaba entonces la solución de colágeno muy diluida, un 1 % aproximadamente. Esta se mantiene tibia en baño maría, cerca de la zona a trabajar. Para que este adhesivo penetrara mejor en las grietas y lagunas, se aplicaba antes a la zona un poquito de etanol, o se le agregaba directamente al consolidante, este servía para disminuir la tensión superficial del soporte. Un caso especial fue el trabajo con el pigmento Blanco de Plomo, muy utilizado en la Edad Media, (una película muy frágil que cuando se usa con gomas, es propensa a grietas y escamas), ya que aplicando consolidantes acuosos, hinchaban y alteraban fácilmente esta película. Entonces se usaron éteres de celulosa por ejemplo, una solución de alcohol, etanol y metil en agua destilada con una consistencia viscosa, o en este caso otra alternativa fue Klucel –G7, que es soluble en solventes orgánicos, (1-2 %) diluido en etanol se va aplicando sobre el perímetro y por debajo de las lagunas. Lo que ahora se recomienda es no depender solamente de una las soluciones de metil o Klucel-G, como únicos medios de consolidación, sinola usarlos más bien como instancia previa de estabilización del pigmento, usándolos para humidificar zona a tratar. Y luego de secado, si aplicar como consolidante una pequeña cantidad de colágeno, ya que es más fuerte y duradera, ayudando a resistir las futuras fluctuaciones. Otro caso aparte es el Oropimente, usado sobre todo durante el siglo VIII y X, tiene partículas que no se adhieren bien al pergamino, más que nada el oropimente natural, menos refinado. No se puede trabajar con colágeno ni con consolidantes líquidos con agua o alcohol, porque tiende a oscurecerse notablemente. También el ultramarino, que forma una capa bien solida, pero ni bien se raspa se empieza a desmenuzar. Este tipo de friabilidad no es al principio detectable, aun con microscopio, lo mismo pasa con el verdigris, entonces al usar un pincel para aplicar consolidantes suelen quedar partículas adheridas al mismo. Como solución a este problema, a partir de 1991, con el aporte del conservador Stefan Michalski y su dispositivo el “Ultrasonic Mister”, se pudo mejorar la técnica de consolidación en papel y pergamino.
Fue justamente en el Walters que se modifico este dispositivo para tratar los pigmentos friables. El “Ultrasonic Mister” funcion a como dispersor de vapor. Se usa en conjunto con una mesa de succión, que ayuda a llevar el vapor bien hacia abajo, penetrando bien en las escamas y evitando la distorsión (esto será posible siempre que la hoja con la que se trabaje no tenga el reverso escrito y este fuera del cuadernillo). De los consolidantes que se probaron con el Ultrasonic, el que mejor funciono fue la solución de colágeno, agua destilada y etanol. 7 Celulosa hidroxipropílica. Pegamento químicamente neutro y reversible. Buena resistencia a la degradación biológica. No es tóxico, pH estable. Transparente al secarse. Ideal para recubrimientos de Papeles, restauración de documentos, adhesivo en papel Japón, etc.
Otra herramienta que se modifico para su uso en la conservación, fue el Dosificador que se usaba en informática y que en el año 1994 fue mencionado por el Dr. Robert Fuch (científico alemán), que asesoraba a conservadores. Siguiendo este consejo Ulrike Burger (jefe de conservación de libros, en la Biblioteca Estatal y Universitaria de Berna, Suiza) fue el primero en ponerlo en práctica para el tratamiento de un manuscrito del siglo XII italiano llamado Códice Ébulo, que presentaba varios problemas. Se había escrito y pintado sobre un pergamino de mala calidad de piel de oveja muy grasoso. Presentaba deterioros mecánicos por mala manipulación a través de los años, y una tosca reencuadernación alrededor de 1920. Se podía ver que la capa de pigmento verde (de cobre) tenía escamas, faltantes y estaba muy friable. Nuevamente bajo el consejo del Dr. Fuch se uso el dosificador con una solución de colágeno (por su baja tensión en superficie, por ser pH neutro y una buena flexibilidad) y goma de tragacanto (para ayudar al colágeno en el sistema del dosificador).Este aparato sirvió porque se podía regular bien la cantidad de consolidante, y trabajarlo justo sobre el área puntual.
HUMIDIFICACION
El dosificador ultrasónico con agua, sirvió para la humidificación de los pergaminos por zonas. Por ejemplo para las zonas de pliegues o arrugas, se humidifica con vapor frio, para sacar tensión y luego mandar a prensa. Otra herramienta que se usa es el Lápiz de Preservación. Un Salterio griego del siglo XIII, en el Museo Walters, presentaba contracción, descoloración y alta friabilidad a causa de la exposición al calor. Inicialmente se intento con hojas que estaban sueltas humidificarlas en cámara, pero no fue suficiente y las esquinas seguían rígidas. Entonces se fue tratando de forma local, humidificando con el dosificador y recubriendo el área entre una malla de poliéster y papel secante humedecido, se termino secando a presión sobre paños de lana gruesa, y así las aéreas afectadas respondieron bien a este tratamiento.
REPARACION
De las técnicas utilizadas entre los `80 y los `90, se dividen las que usan adhesivos a base de pulpa yusaban las quepara usan colágeno, en casos rajaduras y deestaba múltiples en fragmentado manuscritos yy documentos. casos extremos en losde que el material muyfaltantes débil, muy los adhesivos Se líquidos podían afectarlo aun mas, al igual que los reintegros de pergamino nuevo o papel de gran gramaje. Se iba adaptando la técnica de reintegro, para cada caso especial. Los conservadores iban probando con papel japonés, pergamino y variedad de adhesivos como metilcelulosa, Klucel-G, resinas acrílicas y colágeno. En 1992 el Museo de Rockefeller, en Jerusalén, intervino los Manuscritos del Mar Muerto. Desde la década del 40 los mantuvieron en guarda entre placas de vidrio, sufrieron ataques de moho, el pergamino se encontraba extremadamente débil y delaminado. Los conservadores israelíes prepararon un delicado tejido recubierto de adhesivo como soporte para los fragmentos. Sobre una placa de vidrio mantenían el papel japonés muy fino, y le aplicaban una capa de una solución viscosa de metil y agua. Una vez seco se despegaba del vidrio y se iba fragmentando de acuerdo a lo necesario, y se iba apoyando el papel del lado del adhesivo sobre las “lagrimas” del manuscrito, y se lo humedecía con algodón húmedo, para ir
adhiriendo. Comparado con otros tratamientos este era débil, pero considerando el estado de los manuscritos tan degradados fue la mejor forma de tratarlos. Para esa época en el Walters, tuvieron que trabajar sobre unos manuscritos franceses del siglo IX, entonces el conservador utilizo una técnica parecida a la anterior, usando como tejido base papel Japón muy fino pero recubierto con Klucel-G (activando el adhesivo con etanol en vez de agua). El pergamino estaba también muy débil debido a un ataque de moho y a un trabajo de reencuadernación y reparación hechos en el siglo XVIII de forma artesanal. Como no se podía desencuadernar, trabajaron in situ, con el libro sobre una mesa de succión, limitando así el alcance del trabajo. Primero removieron las reparaciones que ya tenía, luego se estabilizo higroscópicamente el frágil pergamino con vapor de una solución bien diluida de colágeno en polvo, agua y etanol. Se humidifico para alisar, luego los fragmentos se fueron realineando y temporalmente los unieron con parches de papel Japón y Klucel-G. Una vez arregladas las distorsiones y realineados los fragmentos, se quitaban con solvente los parches. Las lagunas se rellenaban con papel japonés y engrudo.
Otros métodos de reintegro en pergaminos, se fueron probando, por ejemplo el desarrollado en 1987, en la Biblioteca Nacional Húngara en Budapest. Tiene una colección de manuscritos del siglo XV, que fueron hechos para el Rey de Hungría, en ese entonces Matías Corvinus, por los mejores escribas e iluminadores de Italia. Esta colección fue robada como tesoro en la invasión de los turcos, los cuales reencuadernaron a algunos al estilo islámico. Para cuando fueron devueltos a su país de srcen, estaban muy deteriorados, debido a las malas condiciones de almacenamiento, sufrieron sobre todo la humedad y el moho. Después de investigar los conservadores cuales eran las técnicas del momento que se utilizaban en gran parte de Europa, para el reintegro de faltantes en pergamino, desarrollaron un método de reintegro por pulpa. Uno de los elementos principales de esta pulpa húngara, es un fino polvo usando pedazos secos de piel de animal sin curtir. Algunos materiales que se usan para la pulpa de papel son también incluidos para darle más cuerpo y hacerla más opaca, la pulpa al sulfato y varios tipos de papel japonés. En una receta alemana, le agregan vinagre, hidroxietilmetilcelulosa, etanol, isopropanol y un fungicida. Hay tres formas de aplicar la pulpa según las condiciones del pergamino: 1. El Método Húmedo, con la hoja de pergamino sobre la mesa de succión, se humidifica con un pulverizador con agua y etanol sobre la parte a trabajar, luego se aplica la pulpa con un gotero, en la zona a reintegrar, el grosor se medirá usando una caja de luz por debajo de la de succión. Luego se da vuelta la hoja y se vuelve a aplicar la pulpa del reverso. Luego se cubre la hoja con seda fina (el equivalente húngaro a malla de poliéster) y se deja secar en la mesa de succión por 30 min. Por último se lleva la hoja a un sándwich de papel secante y se la deja secar por varias semanas bajo presión (regulada gradualmente). 2. Método semi- húmedo, la pulpa se vierte sobre un pedazo de seda y se va quitando el exceso de humedad con un papel secante. Cuando la pulpa esta medio seca se despega de la seda, y se va reintegrando al pergamino, presionando en los bordes. Luego pasa a prensado. 3. Método seco, este método es para pergaminos muy sensibles a la humedad. La pulpa se vierte sobre el pedazo de seda, se le pone seda arriba y el papel secante. La pulpa se seca así completamente bajo prensado. Los parches se van aplicando a las lagunas, y quedan sobresaliendo, entonces el contorno de la laguna es humedecido con engrudo y por presión se adhiere al pergamino y rápidamente hay que desprender los excesos del parche. la técnicadel más prometedora esos tiempos, fuededesarrollada entre 1990eny 1992 por el Dr.con Wouters,Pero un científico Real Instituto dede Patrimonio Cultural Bruselas, que trabajo colaboración conservadores de libros, para la restauración de un manuscrito iluminado del siglo VIII de los Países Bajos. Este Códice de Eyckensis, había sufrido de moho, y pasado por una restauración de los años 60. La pulpa se hizo está en el laboratorio del instituto con polvo fino puro de colágeno, traído de Inglaterra, y una pequeña cantidad de Tylose MH-30008 soluble en agua. Una vez preparada la pasta en seco se la reconstituye con agua, se humedecen las áreas a reintegrar solamente, con el Ultrasonic. Para este trabajo se armo una mesa especial de succión, con una malla de polietileno porosa, y una iluminación por debajo con luz fluorescente. Sobre la hoja a trabajar se aplico una malla de polietileno con un agujero un poco más grande que la zona a rellenar del pergamino, para trabajar de forma localizada. Se aplico la pulpa con gotero y la zona se dejo secar bajo presión en el sándwich. En este caso en particular, el primero en usar la pulpa belga, se decidió no teñirla, para evitar alteraciones futuras. Extensas pruebas se habían hecho en el proceso de fabricación de la pulpa, dando un grado de pureza de casi 100% de colágeno, muy compatible con el pergamino. Alrededor del año 1995, la producción de esta pulpa desde el instituto disminuyo, por eso es más difícil de conseguir y más costosa.
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Celulosa metilhidroxiletil. Soluble en algunas mezclas de disolventes como el metanol. Ideal para Restauración de documentos de papel y tejidos.
4.3: La biblioteca y el archivo modernos como unidades de guarda
Desde que se comenzaron a detectar y cuantificar los factores inductores de los distintos deterioros de los materiales compositivos, se ha empezado a poner el énfasis en el aislamiento de éstos en los lugares de guarda. Si bien se puede decir que desde la antigüedad se reconocía en la temperatura y la humedad del ambiente un factor de deterioro y/o inductor de otros, es quizás desde los años 60 del sXX que se comienzan a tener en cuenta estas variables a media y gran escala en la construcción y adecuación de archivos y bibliotecas. En la actualidad, y debido al srcen y ámbito de gestión variados de las mismas, conviven bibliotecas que desde sus cimientos se encuentran concebidas para la protección de los ejemplares, con las que han sufrido diversos grados de adaptaciones (dependiendo de los medios, la dedicación y el emplazamiento inicial de las mismas, ya que muchas de ellas, por estar en edificios históricos, no pueden sufrir grandes remodelaciones) y las que sencillamente cumplen con unade función de permitir el acceso al público a los ejemplares, sin ninguna consideración sobre la integridad los mismos. Debido a que una gran parte de los deterioros a los que está expuesto un libro (descontando la acción directa humana, las catástrofes ó imprevistos y la irremediable degradación natural de los materiales de srcen orgánico) son evitables mediante el acondicionamiento de su guarda (desde la estantería o caja que lo contiene al edificio que lo alberga), se entiende que la gran mayoría de las intervenciones de restauración ó conservación que se pueden realizar sobre un ejemplar carecen de sentido si éste pasa sus días en un ambiente hostil, que no toma en cuenta sus necesidades. Una biblioteca que cuente con un plan de conservación debe tener en cuenta las variables reales que interactúan con los ejemplares, por lo que se realizan y controlan:
Planes de emergencia para reaccionar coherentemente en caso de imprevisto. Control directo sobre el ambiente: Control de la temperatura, humedad relativa, exposición a radiaciones. Control edilicio y mobiliario: elección y control de los materiales compositivos y recubrientes en estanterías, piso, paredes y techo; y un correcto mantenimiento del edificio en general. Control de la limpieza, del acceso del público y de los factores biológicos de deterioro.
Es por ello que las acciones de conservación curativa y restauraciones no se conciben, al menos en el ámbito público/estatal, de manera independiente de las acciones preventivas de acondicionamiento del entorno.
4.4 Ejemplos de criterios de intervención actuales a nivel de instituciones públicas.
A continuación describiremos algunas técnicas indicadas como directivas del ' Manual de encuadernación y restauración de documentos en Archivos' de la Dirección De Archivos De Francia, departamento de Archivos Nacionales'. Es un documento fechado en 2009 que reemplaza las ' Reglas de encuadernación y Restauración' de 1999. Tomamos estos procedimientos, que tienen el valor de directivas de carácter nacional, como ejemplo de los procederes mediante los cuales se pueden abordar las intervenciones actuales a nivel gubernamental. No pretende ser una recomendación ni aportar un juicio de valor sobre la pertinencia o no de su aplicación.
Operaciones sobre el papel y el cuero en volúmenes susceptibles de trabajos de consolidación:
Desinfección: Todo volumen que presenta patologías de srcen biológico debe ser objeto de un
trabajo de desinfección.
Limpieza a seco: desempolvado y engomado: Las 6 caras del volumen deben ser desempolvadas,
así como su interior. Sin embargo, los volúmenes no deben forzarse al ser abiertos. Los cueros no deben limpiarse con goma, sólo los papeles y telas pueden limpiarse de esta manera.
Tests reactivos pre-tratamiento: Los diferentes compuestos de un volumen deben ser objeto de
tests de inocuidad antes de ser tratados.
Limpieza húmeda, desacidificación y encolado de papeles del cuerpo de un volumen: El
lavado, la desasidificación y el encolado de papeles se realiza de manera similar a los documentos no encuadernados. El encolado puede realizarse puntualmente sobre una página, una a una, o sobre el conjunto de hojas de un cuerpo si la fragilidad del papel lo justifica.
Limpieza y mantenimiento de encuadernaciones en cuero: El mantenimiento del cuero se hace
exclusivamente sobre encuadernaciones recientes ó sobre algunas encuadernaciones antiguas donde el cuero presenta propiedades físico-químicas satisfactorias luego de la limpieza y de una serie de tests pre-tratamiento. Si el propietario/custodio de la obra realizó el pedido por escrito, la limpieza del cuero consistirá en el uso de un jabón ó de un trapo ligeramente humedecido y eventualmente impregnado con glicerol, en las encuadernaciones que presentan un estado de suciedad profundo. Una vez limpiados, son encerados respetando un intervalo de 12 horas. Un documento encerado no puede retornar a su guarda definitiva antes de un lapso de secado de 12 horas.
Consolidación de cueros pulverulentos: Los volúmenes donde el cuero está en avanzado estado
de pulverulencia no pueden ser manipulados sin ocasionar nuevas degradaciones. A fin de consolidad la superficie del cuerpo, se puede aplicar una solución de hidroxipropilcelulosa en medio alcohólico diluída al 1 ó 2%, en 3 aplicaciones como máximo.
Encuadernaciones en cuero devenidas 'pulverulentas' ('cáncer del cuero'). Complejo E. Udaondo de Luján.
Tratamientos específicos y restauración de encuadernaciones :
Desencuadernado: Debe cotejarse y verificarse la numeración del volumen con la realizada por el custorio/demandante de intervención. Debe
darse un cuidado especial a los fondos de cuadernillos pero también a la conservación de un máximo de elementos de la encuadernación de srcen, sobre todo en las confeccionadas a mano.
Tratamiento de páginas: Deben respetarse las reglas establecidas para las intervenciones sobre documentos gráficos y/o en papel y pergamino. Recorte, clasificación y reconstitución: Los
recortes se reservan a las páginas sobre las que se han realizado injertos y/o plegados. Se realiza de una en una y puede autorizarse el agregado de 1cm. en la espina. El refilado y troquelado están prohibidos en todo documento.
Se autoriza el replegado si el texto se encuentra demasiado cerca del fondo del cuadernillo: en este caso se monta la hoja sobre una pestaña mediante cola de almidón. El papel de la pestaña debe ser lo suficientemente transparente para permitir la lectura. Con respecto a este montaje por pestañas, las hojas sueltas de un mismo documento, cuando son de formato diverso, deben, mientras sea posible, ser montadas y alineadas al formato de la hoja más grande. Sin embargo esta modificación de formato debe ser autorizada previamente por el custodio del ejemplar. Las encuadernaciones con pestañas en cuadernillos sueltos y en buen estado debería ser reemplazada por el embalaje de la obra en una caja, lo mismo que los papeles de pasta mecánica muy ácidos que no pueden coserse sin dañar las espinas.
Guardas:
Las srcinales deben restaurarse siempre que sea posible. El refuerzo de la zona de la bisagra entre la guarda volante y la contraguarda debe efectuarse según el caso con papel japonés de alto gramaje ó una tela fina de lino o algodón. Las guardas nuevas serán de papel de pH neutro o alcalino, de fibras de algodón o lino, de un aspecto próximo al cuerpo del libro (sin decoración).
Guarda srcinal en ejemplar del sXVIII (Complejo E. Udaondo de Luján).
Costuras:
Debe copiarse o al menos inspirarse en la costura histórica srcinal.
(Complejo E. Udaondo de Luján).
Todo desmontaje de una costura original o incluso su intervención parcial debe documentarse. La costura con nervios aparentes es preferible a aquella Alla Greca puesto que brinda un mejor sostén, una capacidad de apertura y solidez a largo plazo mayor, al tiempo que requiere un empleo mínimo de adhesivos.
Tratamiento de pergamino:
Limpieza a seco: El pergamino puede someterse a los mismos procedimientos de limpieza en seco que el papel: Limpieza con aire a presión y pinceleta o goma, salvo que éstos se encuentren en un estado de degradación avanzado (pergaminos con superficie pulverulenta). Limpieza acuosa: Está estrictamente prohibido el lavado de pergaminos. Si los resultados de los test reactivos pre-tratamiento lo permiten, una aplicación muy ligera de agua desmineralizada, glycerada ó no con saliva sintética -y aplicada solamente sobre la cara 'flor'- podría realizarse. 'Relajación': relajar un pergamino con solventes alcohólicos está prohibido. Los solventes de este tipo resecan el pergamino y comprenden un fenómeno de blanqueamiento. Sólo se autorizan los métodos de humidificación controlados (cámara de humidificación, membranas micro-porosas). Ningún producto (grasa, jabón) puede aplicarse sobre un pergamino para ablandarlo. Estos productos conllevan el riesgo de degradar de forma irreversible la estructura química del material.
(Complejo E. Udaondo de Luján).
Consolidación: La restauración de desgarros, de lagunas pequeñas ó grandes, puede realizarse con ayuda
de pergamino, de pulpa de pergamino, de papel japón ó piel de tripa. El material seleccionado no debe ocasionar problemas mecánicos ni alteraciones sobre el material de srcen. La preparación debe realizarse sobre el material de relleno y jamás sobre el srcinal, a fin de evitar las superposiciones.
(Complejo E. Udaondo de Luján).
El conjunto puede pegarse con cola de pergamino, de almidón o de esturión, ó con gelatina. Recordemos que no debe doblarse un pergamino al máximo y que los orificios de srcen en la piel no deben rellenarse. Secado y aplanado: Deben priorizarse sus propiedades estructurales y su proceso de fabricación (secado en tensión). Es por esto que se aconseja efectuar un secado y un aplanados en tensión controlando progresivamente las variaciones termohigrométricas.
El aplanado en prensa está prohibido. Sin embargo, en el caso de pergaminos demasiado friables en los cuales un aplanado en tensión es demasiado riesgoso, se puede evaluar un aplanado bajo peso entre fieltros y secantes luego de una ligera humidificación. Éste debe estipularse en el cuaderno de informes y debe ser lo más lento posible (al menos 4 semanas).
Requisitos para los materiales de reintegros : Pieles: Se prefieren aquellas de pequeño tamaño por ser más sólidas, y deben haber sido preparadas con
técnicas tradicionales. Debe evitarse el empleo de colores azul y verde por su inestabilidad en el tiempo, salvo los casos de reencuadernaciones que pretendan ser idénticas al srcinal. La piel tratada al alumbre se propone siempre que sea posible por su estabilidad superior a la de los cueros teñidos con taninos. La piel badana está prohibida. Se reemplaza por pieles de becerro ó cabra por su mayor solidéz. Para las encuadernaciones en pergamino, debe evitarse la adhesión de este material a las tapas y a las guardas a fin de evitar distorsiones ó desgarros.
Papeles/cartón: El papel utilizado para cubrir las tapas en el caso de encuadernaciones a 'media piel' debe
ser hecho a mano ó respondiendo a la norma ISO 9706. Las tapas serán de cartón gris (pH neutro, sin reserva alcalina) y su espesor proporcional al peso y dimensión del volumen.
Elementos y ornatos srcinales : Deben preservarse siempre que sea posible, como cuando exista un
método alternativo. Las adhesiones se realizan con cola de almidón, hidroxipropilcelulosa en solución alcohólica, gelatina purificada ó cola de esturión. El uso de acetato de polivinilo (PVA) ó similares está estrictamente prohibido.
Para ver la presentación de este trabajo:
http://www.scribd.com/doc/118607955/La-evolucion-de-la-encuadernacion http://www.scribd.com/doc/118607957/Los-Manuscritos-medievales http://www.scribd.com/doc/118607954/La-evolucion-conceptual-de-las-nociones-de-preservacion-yconservacion
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-Gonzales-Varas,Ignacio. ”Conservacion de Bienes Culturales. Teoría, Historia, principios y normas”. Manuales de Arte Catedra.1999 - www.webexhibits.org - "Guide Pratique des Lettres Enluminées"; P. Noad / T. Seligman; Ed. Dessain et Tolra -Scroll, Codex, and Canons: the Relationship of Ancient Book Formats to Larger Collections and Anthologies (with Special Reference to Jewish and Christian Scriptures). Robert A. Kraft, University of Pennsylvania21 February 2008. -La conservación y la restauración en el siglo XX . Macarrón Miguel, A., González Mozo, a. (1998 Madrid: Tecnos). -Szirmai, J. A.: The Archeology of Medieval Bookbinding -Historia del libro y las bibliotecas durante los siglos XIX y XX: web.usal.es/~alar/Bibweb/Temario/Histxix.PDF http://web.usal.es/~alar/Bibweb/Temario/Histxix.PDF -Antonio Carpallo Bautista: Los estilos decorativos en los siglos XIX y XX �Escuela Complutense latinoamericana. -Fotografías Complejo Museográfico Enrique Udaondo de Luján: Mauro Mazzini.
-Nelly Cauliez «Manuel pour la reliure et la restauration des documents d'archives» Direction des archives de France - Archives nationales - Junio 2009