LA GUITARE Par Emilio PUJOL
APERÇU HISTORIQUE ET CRITIQUE DES ORIGINES ET DE LÉVOLUTION DE L'INSTRUMENT L'homne porle en lui-même le
principe de ses chants... FÉTIS.
1,'univers étant vibration, la nalure porte
en ellede la musique instiuiiieiitale. L'arc fie nos priiiiitils ancèlres fut penl-êlte plus qu'un instrument 'le chasse et île comliat, sa corde, une lois mise en vibration, porlani en elle la fjenèse des instruments à cordns pincées. I, instinct auditil les principes
humain, devenu plus tard senlimniit esthétique, créa sur ces données enibryoïiiialres des principes de musique iiislrumeiitale. \,ps diversi's mvlholo'.'ies trouvent les ori).;ines de la lyre dans Hermès pour les Tirées, dans Thoth-TrisiiÉGisTE
pour
les
Ef^yptiens, et dans Jlbal
pour
—
Ghelys Testudo-Lyre, v» siècle FiG. 1031. av. J.-C. British Muséum.
les
Hé-
breux. Ainsi, l'arc de Diane chasseresse crée le monocorde cher à Apollon. D'après VOdys>ée, Ulysse s'exerçait à l'arc devant les prétendants de Pénélope. La corde, pincée de sa main droile, produisit un son vibrant et clair, « tel la voix d'un oiseau ». Mais lai.-^sons ces mythes aimables. Sappiivant sur d'inconleslabips données scientifiques, l'histoire enseif,'ne que les insiruments à cordes pincées, connus dans le fond des plus lointaines civilisations de l'Orient, apparliennenl, à dfux familles principales il y a ceM.\ dont les cordes vibrent librement dans toute leur loiij-'uenr, et ceux dont la Inn^iueur des cordes e«t susceptible de raccourcissement par la pression des doiyts sur un :
manche. Les instruments du premier groupe ont un nombre de cordes variant de trois à onze au |ilus. Ils sont généralement reproduits sui' les scrrlptrrres et basreliefs assyriens, égyptiens', représentant des scènes
Fio. 1032.
—
l.yie
(The Precarsors ot the liolin famity, K. rScnLEsiN(;r:R.
Fétis. Histoire rli' la Musifjiii'. Les caplifs de Mesopiiiaraie porrant des cithares, appartiennent à une époque antérieure a tnute diM-umentarion sur l'Iiistuire de ia musique. Mais re genre d'instruments à cordes est très dirFerent de 1.
ceui qui sont représentes sur
les
antres
monuments de
du
av. J.-C. British
l'iigyide.
—
vs siècle
Muséum.
—
Fio. 10 3. r.vre d'Apollon, .Mus6e Borboiiico, Naples.
William Reeves, à Londres.)
Parmi le; innombrables représenLalioni d'instruruents qu'on y voit, il en e-t qui apparlienoent à la civilisation (iropie de l'Egypte, mais il en e*t
EXCYCLOPÈniE DE LA MVSIQVE ET DICTIOXXAIRË
199S
musicales, ainsi que la lyre ancienne, kithare égyptienne, chclharali dus Chakléens ou ketkurah assy-
Di:
CnySERVATOIRE
Les inslnimenls à mancheappart^uanl à la famille de la guitare apparaissent souvent sur les inscriptions égyptiennes de l'Ancien
Empire
',
mais certains
—
1034. Primilive Kelharah asiajique. Boita, lHointmfiils île M'ive, vol. II. pi. 162. Precurxorn the rioliii fttniî/r/, K. St'.HLKSiNfiKR.) of {The Fifi.
rienne (semblable à la peclis ou magadin, devenue kilhara des Grecs en passant
par
la
Thrace
,
ainsi
que
—
FiG. 1037. Ancienne suitare égyptienne, 1700 à 1200 av. J.-C, Voyatie in Emipl, Denon, Lnndon, IS07, pi. 55. [The yrecuTfiora of the vioiin fumity, K. .Schlesinger.)
le
tanhotira, le kinnor et le nable
des Hébren.x, le Irigonon el la sambiike des Syriens, la cithare, la rottp, le psallérion des lio-
une grande diversité de harpes de taille et de monniains, et
ture variées.
Cithare.
Ces instruments élaient mis en vibration de deux manière.
^°"",V?'",r" '"'"'îf of {Tke l'renirsars lano. rinlin ihe fctmUy . V..
cond tvpe ligurenl le monoT „ Corde, le ne/^e»- que Champollion
FiG.
1035.
—
ScHi.EsiNGER.)
,
appelle luth, ou guitare, puis le ncbel phénicien à deux cor-
des, le tanhoiira assyrien et la ih lys des Hébreu.x. Au moyen âge, on trouve la kiiitra et Veoud des
historiens leur attribuent
donnée
une orisine chaldéo-assy-
qu'ils exercèrent sur les au très peu pies de l'Asie Mineure et de l'Egypte.
rieniie, étant
l'influence
Le musée de Leyde possède un bas-relief, tiré de tombe du roi de l'hèbes, représentant un instrument dont les incurvations e.^térieures ressemblent à celles de la guitare (.3762-3703 av. J.-C). Il existe aus«i un bas-relief hittite d'EuyuU, en Cappadoce, remontant à 1000 ans avant Jésus-Christ. Il y est ligure un instrument de l'ancienne Egypte semblable à la guitare par sa forme, avec éclisses, et manche muni de touches. La plupart des musicologues bssent leurs convielions à l'égard de l'origine île la guitare sur deux hy[iothèses principales selon la première, la guitare serait un instrument original, créé de toutes pièces ou dérivé du luth chaldèo-assyrien qui, passant par la Perse et l'Arabin, conquit l'Europe el se ,ti.\a spécialement en Espagne sous la domination des Maures de 71 1 à 1469-. La deu-xiéme hypothèse, sans intirmerla première, attribue à la guitare d'autres précédents historiques. Elle dériveiait de la cithare romaine d'orif^ine assyrienne et {.Tecque, et aurait été importée en lispat;ne avant l'invasion musulmane, sous le nom de /idiculd''. Celte théorie, énergiquenient défendue par Kalhhistraments of leen Schlesingkr dansson ouvrage la
:
:
1. Dans Rambusson, L''S Bnrmonies du son et l'Histoire des instruments de imisiguf't Pirrairi-Didol el C'*. P;*ris, I87S, nous lisons o On :
en Irnuvc
—
Nefer égyptien. Champollion, tome II, pi. cvii. FiG. 1036. (Tlie frecursors of the vioUii fiimily, Iv. Schlesinger.) le théorbe, l'archilulli, la mandore, puis la vihuela, la guitare, et liualement tous les iiislrumeuls modernes à archet.
Arabes, plus lard,
la
li^iire
sur des
monuments
^uyi'lietis.
Plusieurs voient
dans le kinnor d -s Hébreux une es|.ècc de guit.ire. » i. Hugn RiKMAN.v, Dietioimaire de Musique. Jacquot, Dictionnaire pratique et raisonné des instruments de musique. Soranio Fcert>s, Bistoria de la musica espanola^ vol. IV, chaj». xxvni, p. I9S à 217. Maria- Kita Brondi, // Liutu e la Chitnrra. 3.
K»ii»o5su!i,
Op.
rit.
Grillet. L^s .Ancêtres du violon. ll*r»iEi., f-a .iJusii/ue arabe.
Silvador
ScHLESt-vGUR, Tke Instruments of the
modem
orchestn-.
TEciiyiQim, EsriiÉTiQiE the mudein orchestre ainl rai
li/
HT
LA GUITARE
Pi:/).i(i()r,fE
reconls 0/
tlie
iom of
prectn
d'un Psautier d'I'trecht, chaque psaume y étanl agrémenté par de remarquables illus. Irations et dessins à la plume et à l'encre de Chiue1, 'évolution delà cilliaie, devenant guitare en passant par la lotte, s'y déthe violin /((Hu/(/, s".i[ipuie sur raulorilé
iiianusciil
.aHm-IAM IMlia
CU(»,llHillS.HHrACIiM.'l
1999
R ICJ-^BIIOV^ClMy,
unique,
mentie dans ses
le
moilili-
catioiis successives-.
y^^MJû —
F16. Iû:t8. Psautier d'Ulrecht, ixi^ siècle. Reproduil du facsimilé autotype qui se trouve au Biitish Muséum [Tlie Precursorx of Ihe riulin familij, K. Scbli singi-r).
FiG.
10'42.
—
Cilhare
Fis. 1039. (Bitil.
—
David avec une cithare au deuxième stade, un psalteiium longue épée. I.a cithare, et une ici, est munie du chevalet, d'une queue, et de trois chevilles.
FiG. 1045.
les
—
Cilhare ou rotta FiG. 1041). à ses premiers
siècle
stades.
royale, Dresde).
—
comme
Cithare FiG. 1043. à laquelle
l'antérieure, ditîérant de la rolla par les incurvations extérieures et par la base soute-
nant
— Cilhare
ou rotta du xiv'
on ;i ajouté un manche (deuxième transition).
—
FiG. lOS 1. Cithareaiuleuxième slade. Kile comporte un manche démesurément long, troir
cordes et trois chevilles.
cordes.
—
Cithare au troiFia 1016. sième stade vue de dos. .'^es incurvations se rapprochent de celle'! de la vielle du
—
Cilhare FiG. 1048. avec touches cases. ou
horizont.ile.
xin*' siècle.
égyptienne, son aïeule, et d'ullétieurs instruments à cordes dont elle serait le précurseur.
D'après la théorie de K. Schlksinger, la généalogie de la guitare se trouveiait comprise entre la kithara
Tableau
—
FiG. 1047. Cithare au iroisième stade, jouée en position
sjiiopliqiio.
KITHARA EGYPTIENNE
KETHAKAH ASSYRIF.NNE CITHARE ORKCQUE Kithara persane et arabe. KiNNOB.
cithabe romaine oc fidiccla. Cithare fn transition oo rotte.
I
1.
2.
Vihuela à archet.
fVuitare latine,
Viole. violon.
vihuela à main. Guitare espagnole.
Fdilé par William Reeves, Londres (Bil)l. du British Muséum). D'après Jacqoot, ce serait un instrument d'origine ori. nlale et
Vihuela îi plectre. Laud. Bandurria.
fnrt |
|
Kuitra mauresque. Guitra ou kuitra. Guitare mauresque.
ancien qui aur.ul driniip, à force de perfectioonenieii 11 dérivait de la cilhare el de la rotte.
moderne.
Is, la
guitare
ESCrCUtPEDIE DE LA MUSIQUE ET DICrin\SMnE DU COSSEliVATOIHE
2000
opposée l'exlremilé de la cai^se de réso-
K.tyinoloiji'liieniPiil, le mot yuitare dérive de cic/(ethara ou /£!(//aru.- il devi.'iil te^/iora/t en assyrien, Ihiriiken clial.lc'eii, kuitra>tu quUni chez les Aiabes. En Krance, lu «Hilare suiM'fla au moyen àt/e giiiiteie, guileinc, (/uhVernH, gnilurne, gni^tenif elguistarne; en llalie, elle s'iipi'e"'' cliilurra; en Angleterre et an DaneiiiaiU,yui7a/;pn Allpma;;ne,9«Va)-'e;en Ksfiayne, gidlarni; eu Hollande, <4laar: eu Suède, guilarr; eu
Russie, en l'ulo-neeten Serbie, eu Tscliécoslovaquie, kilarn.
(/i^'ini;
en
nance, une pièce en
forme de demi-lune où s'amorcent Irois COI des La caisse de I
la fjuitare latine pié-
13oliênie et
et porte
quatre rangs de cor-
:
tout en
uniseiitieeiix
moins long
I
je vis
(en
par ces incurvations; son manche est
Juan Ituiz, archipiétre de Hita au xir' siècle, dans Bnen Amor. Au même siècle, elle est son Libro d éfialenient citée par (uiiliaume de Machailt dans Le
Là
latérales
leineiil
l
Pailuiir
des
lioiis
lorme de 8), une table d'harmonie plaie et un fond plat èga-
n'appaI,es traces de la tiuitare proprement dite raissent pas avant les miniatures du célèbie manusS'inla Marin, crit esp.i:;nol du xni" siècle, Caiitiga>i de attribué au roi Alphonse X le Nage Bibliothèque de riiscuiial, J, 6, 2i, les luiuiatuies, soigneusement dessinées, déterminent la l'orme de la yuilare mau:esque et de la «uilare latine auxquelles (ait allusion
Temps
inrurva-
sente
un cerne
des.
Dans la strophe du Libro del Bu n Amor de l'archiprêtre de Hita, on 12.t1
Fn-. 1050.
— Ouilare latine
du uiême manuscrit, xni"
lit
siècle
:
Viole, rubabe giiitenie...
Dans
gritando la puitarra morisca boces a^ud é de l'ts punies arisca Kt corpudu laud que tyene piiiilo à la trisca I^a ^'uilarra latyna con esos se aprisca. Alli sale
la Prise d'Alexnndrv-: Oi'iîups, viriles,
De
micamon,
Rulipbc? l't psallérion, Li'iis, morarhi's et giiUernes Doiil on joue par ces tavernes.
El aussi par Eiistache
Heschamps dans
cette ballade
:
cars sarrazinois, noble rélborique KubébL-s. leulhs, vielle, syphonie, Paalti'Tions. tous in^lriunents coys, Rothes, (iiiileriie. flausLes, chaleniie
Plourez, harpes
et
La mnri rruiohaull
Traversaincs
et
la
las
1
De la subtilité qui caractérise l'esprit de ce poète, considéré en Espa!.'ne comme le (ireuiier éci ivain de son époque, ou déduit que la guitare mauresque avait unesiinoiilé ciiarde et rebelle aux points (notes). On psut aisément concluii^ i|u'elle était jouée, non pas " punleada » (note par noie), ranis « rasgueada » (en arpégeant d'un seul Irait toutes les cordes avec dos des doigts).
le
vnus nympbes de boys
TiiTipane aussi ineltez en œuvre dois; Kt Icrhoro n'y ail nul iiui le réidiijue Faicles devoir plourez, gentils galois La m'irt iiiachaiill la noble rétborique.
Aravi^o non quière
la vihueta de arco Giaronia, guitai-ra, non son dé aqueste marco.
C'est pourquoi la pjuitare (latine sans doute), par
La
giiitaie
mauresque a une
caisse de résonance
ovale et le fond convexe (demi-poire) comme les instruments dérivés du luth; un manche long, et à
précédente, ne se piélail au f^oiU musical du pmiple arabe ni par la disposilion de ses cordes, ni par sa sonorité intime, ni par l'usage qu'on en lais.iil Ces déductions permettent de croire que la théorie de K. SciiLK-iNc.EB, partagée aussi par d'auires auteurs, a toute l'apparence d'un lugement sfir, et que l'existence simullanee de deux aspects dans la ;.'uitare depuis le moyen à^ie, l'un populaire, l'autre musical, s'adapte bien à la supposition d'une }.'uitare d'orijiine arabe et d'une autre d origine grécooppo'iilion à la
.
romaine.
Guitare et vihnela. D'après le livre Declaracion de fnsirumenlos du H Juan Bkrmi:do lOssuna, 1. ">.'))', la guitare ne porte plus au xvi" siècle l'épitbèle de inaiircs(jtie ou de iaii'ie; elle est siiuplemeut appelée guitare. Sa forme est celle de la guilaie laline des Cmitigas. comportani quatre rangs de cordes doubles, sauf le premier rany, dont la corde est «énéi aleiiienl simple, plus dix touches formées par d'autres bonis de cordes de boyau enroulés autour du manche aux P.
1.
FiG 104U.
— Guitare
mauresque. Canlinan
XIII' siècle (Bibl.
île
de l'Escurial).
Saiila Maria,
Jiitian RioicRA,
La Mu.sica
mia Espaiiola. i.
Bibl, Nat.,
Ms.,V.
601.
ilr
las Canti^as, I^ladrid, Real
Arade*
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
LA GUITARE
distances cnrrespondanles, pour produire les notes '. Certains iiisiruiiienlistes la lOiiaient en pinçant, tuais elle étail
2001
une vihurla à sept rangs, avec une corde au-dessus
principalement réservée à la musique " frappée » (rasgueuda) servant au peuple pour acconipapner ses danses et ses vieilles romances. Salvador Danikl^, décrivant la guitare de Tunis n, que les <•
Maures appellent
kuilra. atllrme
qu'elle avait le fond
9"
convexe et
qu'elle comportait trois rangs de t r^ »r
cordes. Puis elle adopta (on ne sait quand) le fond plal, et acquit
:
:
corde.
Le
I
E 1
"*
— Vihuela de Bermddo
Fio. 1052.
et division
la
dans
l/iU}CL£ÏC^ISf
de son manche.
première, c'esl-à-dire ayant un rang de plus registre aigu que la vihuela commune. Son
le
accotd est
:
v« iv»
Cordes: vn« vi«
JB'
&—
m
W
é
Il cite encore une autre vihuela employée en Italie, qui a six rangs de cordes, mais avec l'accord suivant (livre IV, chap. .xxx) :
Cordes: VI'
m
v
iv«
™'
"
nom
la coiruption du nom fidicula, xihwla, vielle, viol et, selon saim Isidore, équivaut h cithare (Voir son Etymoloyiarinm, livre III, chap. xxi). Trois genres de vihuela existaient à la même époque : à main, à archet et à plectre, selon qu'on les louchait avec les doigts, avec un archet ou avec un plectre. Il y eut simultanément une grande variété de vila vihuela commune comportait six huelas à main doubles cordes en boyau et dix touches. On l'accordait par quartes en deux groupes de trois rangs à une distance de tierce majeure. En voici la disposi-
-
f
de
espagnols.
Ce progrés du peuple se refléta chez les musiciens. Le luth, primitivement à quatre cordes, en prit une Ciiu|uieme en Espagne pour se perfectionner en Europe. L'mfluence exercée par la civilisation arabe sur la musique européenne devait avoir une répercussion sur les inslruraents de l'époque; c'est amsi que la vihnela ou vhjola comporte une disposition de rangs, techniquement égale à celle du luth, sans renoncer en essence au caractère latin. La vihuela n'est qu'une guitare plus grande dans sa taille, sonorilé et étendue. Hermudo dit « Si vous voulez transformer une vihaelu en tiuitaie, enlevezlui la première et la sixième corde, les restantes sont celles de la guitare. Pour transformer une guiiare en vihuela, ajoutez-y une sixième et une première
ï ''f
Atp*5<>tr*3o
une corde de plus. D'insuflisanls détails dans sa description empêchent de l'assimiler a la guitare déciite par le Père Beumudo mais on peut supposer que le contacl de plusieurs siècles entre Aialies el Espagnols (Mozarabes) mélangea les caractères distiiictils des instruments comme ceux des autres arts. Si les Espagnols « s'aiabisérent » au contact des Maures, ceux-ci subirent l'influence européenne et surent adapler leur goût à la l'orme et à la ."onoiité des instruments
FiG. 1051.
»
vihuela esl
fithek, vigola,
augmente d'un demi-ton la distance entre le 4' el le 3» rang, et qu'on diminue d'autant la distance entre le 3" et le second. Dans la guitare, la disposition des cordes du grave à l'aigu correspondait aux intervalles suivants c'est-à-dire qu'on
:
Cordes:
TV»
m*
v
n'
:
tion
;
€ofdiS:vi«
v
m STT^
rv» 1;
Le Père Bermcdo
Cet accord, le plus courant, était appelé a nuevos o a los altos (nouvelle façon), et celui-ci :
m"
Cordes: iv"
©-
(livre IV,
m chap.
xiii
décrit aussi
a
Salvador Daniel,
La Musique
arabe.
rrc
vii-jos o a los bajos (vieille façon). Ce dernier, Bermudo, s'emploie plus spécialement dans les
vieilles 1. Aq Musée de Vicli (Espagne), on peut voir une vieille guitare à quatre rangs de cordt's avec dix louches formées par ties cordes de boyau.
i-
los
dit
î.
m» n"
lus
romances
et
dans
la
musique frappée que
dans la musique de son époque la bonne musique pour guitare devait être chilt'rée dans la nouvelle :
façon. 126
ENCYCLOFÈIHE DE
2002
LA MUSIQI E
ET
En même temps que la guiiaie à quatre cordes, il en est (iécril une aulre ^ cinq cnmporlanl une coiiie supplémentaire à i'aij^u, à distance de quarte, que l'ou nomme première dans la vihuela. Voici son accord
w nr
Cordes: v«
cnrresponilant à l'autre; d'autres la font, ressortir au moyen deiiouibres à l'encre rouge f)lacés parmi ceux qui l'oimeiit la partie de vihuela. I.a tahlalure de guitare comporta d'abord quatre ligues en raison de ses rangs de cordes
n«
Bermudo parle aussi d'un aulrn instrument plus ancien, qu'il appelle guitare de Mercure'; elle avait quatre cordes ainsi accoi dées :
m'
rv«
Cordes:
a'
i«
m on y remarque
entre ses
d'oclave
l'écart
coides
extrêmi'S. le
prologue de sou ouvrage,
le
même
auteur
s'attribue l'invenlion d'une di-posilion lalculée des touches iiinsi (|ue celle dune vihuela à sept cordes, avi-c
DU CONSEHVATOIBE
:
:
Dans
DfCTIO.V.VAlHE
un accoid dilTerenl de celui euiplo\é par
les
Fup;^LLANA et Mudarba écrivirent, en 1554 et 1546, diverses fantaisies pour guitare de même (pie pour vihuela à cinq rangs. Kn lo.ïl. Ballahd,
du
e-^t
:
;
respondanles. Certains auteurs considèrent la ligne supérieure corame la siiième corde, et la ligue intérieure comme la première-. Dans le livre intitulé El Ma'Stro, de Luis MinN (le plus ancien), l'ordre des lignes cor-
respondant aux cordes
11,
I
autres viliuelistes (Molainmeul le célelire ^;L1/,MA^). Toute la musique de vihuela et de guita'e est écrite en lalilalure jusqu'au début du xvik' .-lêcle. La talilature de vihu-la indique par des nomhres les touches où il faut placer les dniiits pour obtenir les noies. La portée sur laquelle ligurent ces nombres comprend six lignes; les nombres placés sur chacune d'elles indiquent la touche et la corde cor-
6 =
4= Z' 1«
la
•
Par contre, en France, la ligne supérieure indique corde la plus haute; la ligne inrérieure, la corde
grave.
Les taliLttures esp:igiioles
:
:
:
J
Cordes:
:
v
\i'
Par contre, dans la Li/ia Orphenica de Miguel de FuE\LLANA, et dans le Libre rft; l/«si'a de lihnela de Diego PisvDOR, l'ordre des lignes correspondant aux coi'des est reiiver>é 6«
:
-
5!" 4' 3»2'-
1'-
Dans
les
œuvres pour chant
auteurs écrivent 11 fail
1.
|)rol>
ibtement
alliisiiMi
les (îrera nisqu'au inonienl
35»
et vihuela, certains
mélodie sur une portée sépaié'-,
la
à
la
tyre qui était en vojrue
où Ter|iaQ'lre arriva
«le
[liirnii
Lfsbu^, av.inl
la
lllyin|,ia.le.
2.
dans
N"US MHiiMie^ obligé le ttavail du tlo-tenr
pi^die,
|>.
6-iti
et t)47,
di^
faire rcniartiuer
Cuii.fsoi
au sujet de
la
n
dtns
la
terreur qui se liouve pallie de VEncyeiû-
1'-
tablature de Luis .Milan.
et
italiennes se distin-
guent par d'autres parlirulaiités de la tablature française dans les premières, les touches ou miles sont indiquées par des chillres; dans la seconde, par des htlres, exemple Tablature espagnole et italienne
et l'accord est le suivant
imprimeur
publia cinq Livres de t'ibidatiuf de gid'/ejve, composés par son beau-lrère Adrien Lk Uoy. Les premier, troi>ième et quatrième de ces livres, écrits en lahlalure de quatre ligues, comportent plusieurs lanlaisies, pavanes, gaillardes, allemandes, branles et psaume»; les deuxième et cinquième contieniii lit |ilusieurs mélodies pour chant et guitare^. Des Ih (iii du xvi<: siècle, toute la tablature de guitare cninporta cinq lignes. Eu spagie comme en Italie, la ligne supérieure de la tiildature de guitare correspondait a la corde grave la ligne inrérieure, à la plus aiguë Henri
roi
JjJJ.iJ
JECIINIOVE, lisrHKTKjl't: ET FÈIIAGOdlE
LA GUITARE
en ahrf>«é Ips .iccor-ils Innaiix. Tout dans ce svsif'mi', étail représRnIé par une etlre majuscule de l'alplialiet. (^e procédé fui vile généralisé; on l'einplova snrloul dans ce que HekMUDo appelle la niusupie IVappi'e pour acconipajjnements msifiieoiios (sorte (!• Iinis(|iies arpèges), siiiiplemenl destiiés à niari|uec les rvlliines el les toialiiés.
principe
Philippi',
lènie indi'|iianl
l>'-n
accoril,
Salamanca,
de
IbS'i (Bilil. .\at
nuestro
Espai'ia,
de
2003 scttor.
l'aris)".
Libro da )iimica para vihneln iniilulado Orphenica por Miguel de Iie.nluiva. birigido al muy alto y muy poleroso set'ior Dan Pkiliupe, principe de Espnfui, rey de Inglaln-ra, île \ai,oles, niiei^tro l.yru, coiiipxtcsio
1554
Sevilla,
fei'un-...
les i-\tliin<'s siint indiq lés par <1h peliis liaits piTpendiculaires à une seule liyiie horizoïilale. Si le
(Bibl.
du Conservatoire de
Parisi''.
El librn llainndo Declaracion de iiislriimeiilos del Padre.Iunn Bkhmi'do. Ossuna, 1555 (Bibl. nal., à Paris, et Orléo Catal.i, Barcelona...)*. Libro de cifra nueva para te' la, hnrpa y vihwta por Luys Vknec.as de Himestrosa. Alcalii, 1557^ A' te de tni'ier f'ntnsia assi para lecla lomo para vihuela por Frmj Toiiuis de Sa.nta Maria. Valladolid,
au-dessus de celte lif,'ne, le coup ou aipèji^e si au contraire il est doit se donner de bas en haut au-dessous, le coup se donne de haut en lias. Cela s'appelait e-n français « releverou rahai.lre l'HCcord », et la prolDiigaiion du son par ces deux Irails, allnrnativeriienl répétés, se nommait « chaudronneiUHnt •>. Certains nuisicolo;iues ont. conondu et conlondent la vihuela et le luth, eu raison de leuis al'linités conimuiii'S, erreur qui est admise par le vulgaire. On arriva a croire, el beaucoup l^' croient de nos jours, que fjuitare et m indoliue' -iont synonymes La nature du luth el de la vihuela dérive d nu mf'mf piin cipe de physique inslruni»'iit
;
1565"'. Libr-' de musict en '-ifra pai-'i vihuela intiluhido lîl Parnasso. CnntpU' sto ,'Or I) n Estebun I>a/a, de Valla'/olil biri/ibial muy ilmhe senor lirenciad" Hernando de Itiivahs de Soto-mayor licl Coiuejo SuiiremO de S. M. Imiire^o por Die,,o Fernando de Co'dob'i, impresor dr S. M. Valladoli.l, ano de 1576 (Bibl. .Nacional de Madrid "). Obra- de musici para tcda. harpa y vihuela, por Antonio DE Cahezon. Madrid, 1578'^.
marquée. I.a construction devenue tradilionavantajjea la vihuela, plus riidie en moyens sonoies. De cet insti'ument naquirent les instiumenls reiice
nelle
en
à archet. La vihuela, représentant jadis l'esiirit musical de tout un peupli', est à l'aiiuelie lillérature musicale de rKspaf.'ne ce que le luth et le théorhe sont à celles de la France, de l'Italie, des Flaudr>'S el i\>' l'Allemagne. L'cjBUvre des viliueli^les, qui nous a été conservée, appartient à la [leriode compiise entre 1535 et 1578 ell se compose des œuvres suivantes
Bien que l'inifioriancH de ces ouvrages ait été mise relier par llaphaêl .MirjAVA dans sou élude sur la si. pie en Bspa;;ne (Ewyclopédie de la Mnai'iue, IV,
vol.
Kspaf."ie-Poitui;al|,
nous nous permettons
d ainuler quelques remarques capables de contribuer à alTerinir leur valeur- artistique. Alhi-rl
que
:
SiiuiiiKs dit.
a Ils
ont, en
dans son Histoire de
somme, une
tance a trois points de vue.
Ires
loul
;
•
Libro de miisica df rihmla dp mnno inlitidado Kl Maestro comimest" )ior D n Luijs Milan. Dirigido al
muy
alto
i'
Don
inuy iiodero^o é invictissimo principe
de IHo$, rey de Portugal y de
la grarin
las
Yslas. Valencia, 153.Ï (Ui d. .\at., Parisl'^
L
'S
se/s libres del IJellin
de niusica de
cif'ras
Ilecho por Liiys db Nahiuez.
taiîer vihii'la.
para
Diiiiiidn
muy ilu-tre sei'wr el seiwr f)nn l''rancisro de los CovosValladoiid, 1538 (Hild Nacional, Madiidj^. Los 1res librus de mn^ica de cifra para vigiiela...
al
MuDARRA. >evilla, 1546 (BihI. .\acional de Madii L Legs liarluerii*. / ibro de miisi a de vihuela intituladn .Silva cle Sirenas. Cnmiiuealo par Enriqiifz dk Valhkhrabano. VaHadolid. 1547 (Hibl. .Nacional, Madrid)». Librn de miisica de vilinela agora nwvamente cumpiiesto por Diegn PisaD'^r, vecino de lu ciudad de Salamanca, dirigido al muy alto y muy poderoso senor
All'onso
1. /
_
A. liKiLiET.
Au
BAR[), P.i'is, 1884.
|i.
cie riiôtel de Clu'iv par E. du SommeMuidolin" iinTustée -l'ivoire ave- man
Cililogii» .^6U
:
..
.
orne d';(ril»e^'(ue^ en inci-usl. lions signi^e p^ir Aieiin-lre lîohOHu [sici fVuBuAM. fin du xviii" siècle, à Ptii-Jl. en iS61. onni^e |.;tr M. i;liabann" à l^ar-^, en 11*72. » Lei in«l'unieiit est une^inilaie fraDcaise. comme en f^tit foi la signalure mentionnée au calal-.gue. 2. Li'^rf de misiqn'* pour vihuela à main intittJ- u f^l Afapstro » {Le Mtlîtru). ronlnos' par Don Luis Mu, an, lié'ljé an tn's /taitt, tr<-s puissa-it et invinrihle prince finn Juan, rui ttu Portnijalet '/es Iles, par la grdce île Dieu. Valence, 15:^5 3. Les Sir Livres 'a Oaupkin de Musique pour vihuela. Ecrit pnr Luys UE Naruae/ et dédie au Ires illustre teiior Von Francisco de los '
Coros. VHlhidcdid. IfilS. 4. Les Trois Livres de musique chifr^e MuDAntiA. Séviile. I54(i.
Livre de musique de vihuela intitulé
pour vihiela. Alphonse
Silva dp Sirenas posé par Enriquez os VALDBKRABA^o. Valladolid. 1547. 5.
«
»
musi-
d'abord, c'est là
première
ébauche de l'orchestre mod -rne. tait absolument reconnu par CeVAERT el bien daiilies. Kn-uile, ils apportent une roiiirihuiion con-idéralde pour l'étude du lolMore
:
Juan, por
laut chercher
qu'il
la
liiande impor-
com-
la
musiial. .Non l'onierits de s'approprier tout ce qui, pohphonie vocale, était n leur convenance, les vihuelislps prenaient, en vue d'amuilans les (euvres de
ser les rors et les vivaient, des
ils
naive
ipie
i|ui,
grands dans l'entourage deS(|uels thèmes populaires, toute une musit.'ràce à eux. nous apparaît c'aire,
charmante, pleine île couleur. Enfin, littérair.niHnt, les cidieclions, dans les textes des chansons qu'elles groupent, nous oll'rent les sp citnens d'une poésie toit
caiacléristique
serait
(|ui,
sans
cette
circonstance,
demeurée irrconnue Chavabbi (liduardoi
dit, dans son Histoire 'le Bien ipiils adoptent lré()uenrment des moiifs populaires comme thèmes de leurs com-
l.opEz
musiijue
la
:
«
1». Livre de musique de vihuel't no'ireflement composé par Diego PisADOR de SaJamanquP^ ilèdie an très haut et très puissant seitjneur Don /'hi/ippe. prince d'Espat/ne, notre sei',7ieur. Salan'an'iue, 15.52»
7. pn.Hi'
'te musique pour par Miiiuvl DE KuENLi
Li'-re
vi/iuela intitu'é AfiA.
seii/neur Do'' PliiUnne. prince
notre seitjUenr.. H,
Le
Behmudo.
d
tirpheniea
t
yrn
•,
com-
D'diè au
très liaut el très puissant Espai/ne, roi d Angleterre, de .\ap/e.i^
Sé»itle. I5''4.
livre appelé Déclaration
d'instruments par
le
Pi're
Juan
O^igunii, 1555.
y. Livre de notation nouvelle pour instruments n touches, harpe et vihuela. I ar Lnys Venjcas de Hine>trosa, Alcala, 1557.
Art de jOuer tti fantaisie sur les instruments â touches et sur par Fray I onuis DE Sama Maria. \ alladolj'I. 15(i5. Livre de tnu^ique chiflr-'e pour vihuela intitulé « El Pnmasso », compose par Esleban Da/a. de \ allridnliil. Dèdii- au très illustre acigneur licencié Hernando de Havalos de Soto, président du Conseil suprême de S .U. Ini.riine |iar Diego Keinandrz de Cordoha, imprimeur de S. M. \ alladnlid. 1576. Œuvres de mwique pour instruments à touches, harpe et vihuela, pur Antonio De Cabe/uh, Madrid, 1578. lu.
la cihuehi , 1
1
1 .
::.
ENCrCUIPÈDlE DU LA MUSIQUE ET DrCTfOVVAlliB DU CONSERVATOIRE
2004 posilio
dans
13,
loiil.e
ils
nppliiiiient
sa rij^neiir et
;i
ils
leur art le contrppoinl reclierclient, d'autre pari,
la prédoraiMaiic? d'une mélodie sur I.'S auties; ils abièseut la polyphonie des aulres voix en la ramenant, da is l'écriture et dans la pratique, à de simples accords; ils di^oouvreiit ainsi des harmonies caractéristiqUfS, et délivrent des entraves sévères du conlrepoinl le chant mélodique loiifîtenips avant la Came-
rata Florentina, qui créa l'opéra. Ils
et
les
créent
la
"
monodie accompapnée,
variations.
Antonio de Cabezô.n
de rechercher dans la guitare le sens tonal pour ses chants et ses daii
la fantaisie
écrivit
Del famoso Espinel cosas diria Que escedan al humaao entendimiento De aquellas ciencias que en su pecho cria El divino de Febo sacro aliento, Mas pues no puede la lengua niia Decir lo menos de lo mas que siento, No digo mas sino que al cielo aspira Ora lome la pluma, ora la lira.
des
Taiiations bien définies avant le virgiiialiste an}»lais Byrd. La l'orme varintion procède, non pas des vihuelistes eux-mêmes, mais des guitaristes populaires, leurs prédécesseurs, en raison de la musique qui accompafjnait les vieux romances hispaniques. Le
romance consistait en une sorte de poésie populaire où étaient narrées plus ou moins lonf,'uement les aventures chevaleresques, les amours, les guerres, les faits religieux ou les aventures comiques. Il se chantait sur une courte mélodie avec arcompagiieraent de guitare ou de viluiela, et la répétition fiéquenle du chant lit lechercher d'inslinct ce qui pouvait éviter la monolonie musicale. Ainsi naquit la vanalion, d'ahord simple moiceau instrumental, et qui ouvrit
Le maître Pedrf.ll dit, dans Miisicali'iias « Le musicographe rencontre dans les livres des vihuelistes les -t'ormes natives et originelles de la monodie accompagnée, el, par extension, loutfs ou presque toutes les formes de l'orchestre :
symphonique moderne.
»
Le siècle de l'apogée di-s vihuelistes lut, en général, une période de travail si intense et si décisif pour la
musique instrumentale,
qu'elle
devait forcément marquer de nouvelles orientations. Les instruments à archet et à touches, en se perfectionnant, attirèrent sur eux l'attention des musiciens et des artistes.
La
vihiiela partageait avec
le
luth
théorbe la préilorainance de la musique profane; elle avait relégué la guitare à l'humble rfile d'accompagnateur routinier aux mains du peuple; mais elle disparait après la dernière œuvre des vihuelistes (1578). La chute de la vihuela correspond au relèvement de la guitare. L'instrument
et
le
même, mais il est différemment monté. Comme vihuela, il a un rang en
est le
moins; comme guitare, un rang en plus. Ce qui oblige surtout à le considérer comme une guitare, c'est son
caractère essentiellement Tandis que les musiciens limitaient le contrepoint, le peuple s'efforçait
populaire. Fio. 1053.
— La guitare.
Et dans
Vinje ai Parnaso
le
:
Este aunque tiene parte de Zoilo
Es el grande Espinrl que en la guitarra Tiene la prima y en el rare eslilo.
Lope de Vega, dans sa Dorotea,el Doizi de Velasco dans son Nuevo Mo'in d'- cifra para taiier la guUarra, attribuent à Espinel l'addition d'une cinquième corde, faite une quarte au dessus de la plus aiguë correspondant à la première de la vihuela. On peut croire qu'il n'a fait qu'eu adopler et répandre l'usage. RebMUDO déclaie avoir vu auparavant des guitares à cinq cordes, I''uenllana \Orphenica Lt/ra) et Mudarra (Trois livres de musique pour vihuela) ont publié des fantai-
pour guitare ou vihuela de ce genre. L'instrument ainsi adopté fut nommé, hors d'Espagne, guitare espagn'd'-, épithèle qui le distinguait de son congénère, la guitare à quatre cordes, employée jusqu'alors dans divers pays. sies
On attribue aussi à Espinei. l'accord la-ré-sol-si-mi délinitivement adopté et qui subsiste encore pour ces cinq cordes. En 15815, parut le premier traité pour guitare, publié à Barcelone sous le titre Guitarra espai'iold y Vandola en dos maneras de guitarra Castellana y Cathalana de cinco ordenes la quai ensi'fia de tenplar y taùer rasgado todos los puntos mitundes y bemolados, con eslilo maravillnso. Y para paner en elta quidquier tono, se pow uria tabla cnn la quai podra qualquier sin dificultad cifrar el tono y despues laner y canlarlc por doce moiios. Y se haze mencion tambien de la guitarra de quatro ordfnfS. Gerona pur Joseph lirô Itnpresor (sans date ni nom :
d'auteur) '. L'édition de ce traité
yeux contient une
lettre
que nous avons sous les du P. Leouardo de San
Martin datée de Saragos^e, le 30 avril KCjg, adressée à l'auteur, Juan Carlos Amat, docteur en médecine; elle nous apprend que la première édition parut à Barcelone en 1586, que l'auleur est âgé de soixantesept ans, qu'à l'âge de sept ans il chantait et jouait de belle manière, qu'il avait publié divers petits traités sur la musique, l'arithmétique, l'astrologie,
Aphorism un Traité sur
la poésie (Quatre crnts
plus de vingt
fois),
.s
imprimés imprimé à
ca/a/ans
la peste
vandola {mandore?) d'après les deux 1. Guitare espagnole et modes de la fiuitare: castillane et catalane à cinq rangs de conli's. où l'on apprend à acrofler et à Jouer « rasi/ado », tous les tons naturels et hémolisi's avec un style merveilleux. Ht pour qu'on puisse ,oaer tous les tonSt il y a un tableau avec lequel on peut sans diffirulti^ chiffrer le ton el après le Jouer et le chanter de douze façons différentes.
i.nprimô
On
pjir
traite aussi de la guitare à quatre cordes, Gérone,
Joseph
liro.
LA GUITARE
ESTHÉTIQUE ET FÉOAGOGIE
TECIIiMtJI E,
un Fruclus Medicinie, édile
lîarcelone, et
(H'rarice), Itois fois
j| '^
'Ji
^
>
Y
VANDOLA
eu dos maneras de Guitarra, CasteUana , y Caihalana de cinco Ordenes, la quai enfenade templar , y taner rasgado , todos los puntos naturalft, y b , mollados , con estilo maravilloso.
r
Lyon
pays que dans les autres; il enseigne aussi la nianièie de s'en servir^dans n'importe quel ton. Suivent trois sonnets célébrant la guitare et l'auteur, puis le traité commence; il comprend neuf clinpitres. Le premier dit que la guitare est montée de neuf
I
r'PARA PONER EN ELLA QUAL- ^ 1 quier tono, fepone una tabla, con la quai * R
au premier rang
cordes, une
et
deux aux autres
rangs; les cordes des deuxième et troisième rangs sont accordées à l'unisson, celles des quatrième et cinquième rangs, à l'octave :
1
podrd qualquier Jîn
à
lfV23.
Ce traité, ;comme l'expose l'auteur, n'a d'antre but que d'eiiseif;ner la manière de jouer et de toucher en rasfjiieiido la f;uitare à cinq cordes, appelée espa^îuole parce quelle est plus répandue dans ce
~G U I T A R R A ESPANOLA
depuis
2005
i
dificultad cjfrar tl
tono,y de/pues taner,y contarle por do^ ze modos. Tfe bazemencion tambien'^ de la Guitarra de quatro ordenès. Cordes
i
un intervalle de quarte entre quatrième rang, le même intervalle entre le quatrième et le troisième, entre le deuxième et le premier, puis une tierce majeure entre le troisième et le deuxième rang. Dans le deuxième chapitre, il explique la formation des accords qu'il appelle iJiintos, constitués par trois Cet accord montre
le
i 1^'
? M \
V®
cinquième
et le
baryton, ténor). Il dilférence entre les accords maj'-urs et
voix, bajete. allô y Upl'- (basse,
il
explique
la
mineurs (naturels
K
G:rot}a
:
ppr Jofeph_^ro
,.
Imprefor.- r*
FiG. 1054.
et
béniolisés), le
nombre qu'on
en peut former (douze de chaque manière) et la désignation (le chacun d'eux par un chitîre. Le troisième chapitfe expose tous les accords majeurs en précisant les cordes, les touches et les doigts au moyen desquels ou les obtient :
^m sis 3«-
Le quatrième chapitre décrit de
la
même
3«-
)
a
manière
les
accords mineurs ou béniolisés
:
iii^iiÉi Le cinquième présente un tableau très iii;.'énieux sur lequel tigurent tous les accords disposés de façon facilement transposable. Les numéros I, 2, 3 et 4 servent à indiquer les seules louches employées pour la formation des accords; les lettres a, e, i, o indiquent les doigts de la main gauche, index, méles
accords pré-
cédents renferment toutes les tonalités, et la manière de s'en servir pour passer àdes tonalités différentes. Le chapitre VII explique la façon d'appliquer ces accords à des airs connus, tels que vacas, piiseos, ilalianas, pavnnillas, etc., et transposition, ces accords peuvent s'adapter au ton le plus convenable. U donne comme
gallardas,
^
indique aussi, en se sei'vant du tableau précédent, de transposer facriement le même paseo dans des tous ditlèreuts par progression de quarte Il
la laçon
dius, aiHiulaire, auriculaire.
Le chapitre VI montre comment
I &5 hâ
villancic
comment, par
modèle un paseo lespece de petrt prélude lonal) formé par la succession des accords majeurs, tonique, sous-dominante, dominante et tonique :
ascendante.
11
justilie l'utilrté
de
la
transposition en
humaines ne peuvent pas s'accommoder à toutes les notes, que les guitares sont d'ordinaire très hautes ou très basses, et que ceux qui ne peuvent jouer que d'une seule manière un morceau le chanteront torcémenl très haut ou très bas » enlin, connaissant ces régies, orr peut, en mê'me tem|is, jouer de douze grrilares, chacune dans sa tonalité, el toutes auront une même consonance. Le chapitre VllI donne une table permettant à disant que
;
« les
voix
2006
EhC) C.LOl'ÉliŒ
liE LA
Mi:SIQlE ET DICTIOS y MUE
ni'
CoySlillVATOIHE
qiiiconi|ue de chiltrer le ton cl de rliiiiilei- de douze maiiière-i. Ce système iiisf^riieux prouve les ficullés
jouée en n'imporle quel
didactiques de l'auieur
découle
de
la théorie exposf^e
el
coiicoui
dans
t
ar dévelopiiemeiil
le clia[)itie
précédent.
Le chapitre IX traite de la guitare à quatre rarrgs, avec le tn^irie accord; celle-ci possède le m^rne iiombie d'accords naturels et bémolisés, et peut être Tons. MIS'- iï*^^
jn
jn
l^n
5n 6" 7"
les iiidic.itlorrs,
8"^
9^
10"- 11"
I':n
calalarr,
l^
le
torr.
Mn peut
mouverrieiil à donrrer- aux airs
ilij ton lrii-mi''me. Ruise de snile, rrri autre Irailé pins corrrl, en
expose
doigls au
12"
que
2^
les
moyen
jb
4l>
accord* en chiffres, et indique
île
points
5!»
el"
:
7^
sb 9^
10^'
H^ 11^
les
—
.
TECH.VJQI t, tsrilËI inUt
ET l'EnAOUUIE
LA GUITARE
m^me
époque, Nicolas Doizi dr Vfxasco, en Ks|>a;;iie, musicien iln roi et du cariliiial don l'eriiamlo, aH|iiiiil. an duc de Meijina cle las ToiTrs, ai;issanl dans le niênie sens en llalie, (Il |),uaiti(î à .Naples sa NoKvelli' MHJiode Vers
la
la cliitiirriijlia
'.
(quoique après Tcenvre de Mo\TESAiiBi)), par-ur'ent en llalie divers oiivr;i;.'es de Orazio (maccio (Naples, 1618), fiiovanni Amlitosio CoLONNA (.Milan, 1620el 1637)^ MiL\.Nrzzi el Heneilello SA^sBVEE^l^'o•' (16:;2i, Ludovico Monte ((620), Pielio MiLio.Ni'>, Kanrizio Covsta.nzi et G. -H. Abaïtkssa |VeAnlérieurHinenl
nise, )017)
à
lui
Fonano
',
de nos jours. Lesdiles œuvres spécifiant sont basées sur des accords à tonique rudimeniaire, sans indication de temps. Les conles et. lient lonies frappées à la l'ois sans pincemeni, en monveni'iits allernatils, vers le haut ou le lias, suivant l'indication des monvemenls. Ceux-ci étaient indiqués par des leltres placées en dessus ou en dessous d'une lif,'ne unique horizontale'
rasQiiea'lo
d'oriyiiie pcirtu;,'aise, élevé
chi/f'ré' jionr (jnilare il6.'!0i
2007
:
A C (MONTESARDO)
Aa
aA
Picn, Hartolotii^, Runcaili'' et
lifs ouvrages spécialement écrits pour cliilarriglia, ninl qui n'indique pas un instrument, mais plulôt une façon de jouer équivalenle au
autres', ainsi (jue
Quelques auteurs indiquent les accords par de d'employer des lettres
petits traits verticaux, au lieu
A
B '
r
B
:||
' I
I
:
'
I
I
I
l
I
n
rn
' I
1
ACADEMICO CALICDIOSO)
iiMiiit, hijîj
frfTfTTT Sous
de
le titre
/
Qiiati-o Lihri
d
lia
FoscARiNi (V Arademico Caliijino^o, de
ijnij
Ijilj
,
lijîjhyij
îj'-J
ijijiJ
rrrrr^r^/r
rrr rrr
(GASPAR SANZ)
Chilarra spai/nuola nelli qualli si contfngono tulle le Sonate ordinarie, il furioso) publie, en 1629, un volunie employant, pour la première
lo
procédé du pincement (fiimleado) ajouté à l'ancien rafitjueado^" Ce volume contient la première lablature comportant des accords dissonants, de a main gauche est indiqué comme dans le traité de J.-C. Amat
fois, le
et,
où, d'ailleurs, le doigté
:
F^
C*
G*
H^
K^
I*
-»^
Nuevo Modo de
M^
N-^
-3
-3^
Cet ouvrage et ceux d'Antonio Carbonchi", Lorenzo KARomo, Domeuico Pkllkgrini "*, Goriandolli, I.
L-'
-1^
-ir^
Granata *^, ainsi que ceux du fameux CoRBETTA ou CoRBERA. tioiinenl unB grande impulsion à la valeur musicale de la guitare, améliorent AcioLi, Pesori,
cifrar para tatler ta giiitarra cort varie'tad y
perffccion y se muestra Sfr instrumenta perfecto y abnndante pur NiCol'Vi f>oi/.i 0^ VtiAiOu, m'iiico de S. \f. y del Sr. Infante Curdennl ij ut présente det Duque de Médina de las Torres, virrey de Napol''s. Va/>o/.'S pur Egi lit) L iQj^o, 1(145 (tiibl. NHCion;il MadiiJ). CcL auteur déi-l.ire, dins son ou vrage, que la ^uitaie etail appelpe es(>a^u
meL lui avait ajoute ta
7. Ludovico KoNCALLi. Ciprici armonici sopra la chitarra spagnuola. Bergamf*, 1692 (Brislish Muséum. K. t c. 12}. 8. Voir Jnhanne-t Wulf, Handbuch der Notationskunde, Leipzig, Breitkopr et H: rtel, 1919. 9. Maria-I{ila Brurdi, op. cit. Oscar Chilesutti, Ritista musicale Italiana. Vol. XIV, lasc. 4", Fialelli Bocca edilori, Torino.
5' cor. le.
10. A la Bibl. INat R-s. Vm s-u. 2. 11. Le Do'Hci Cfntarre apoitate inventate del cavalière Antonio Carbonchi. Firenze, 1639, rét'dilpeen 1643 sous le titre i^ibro Seconda di chitarra spatjnuola ion due alfabetti nno alla franctse e l'ait roalla spagnuola^ dedicato alla Jlustriss. Sig. Marchfse Bartolomeo
2.
,
fntanotntura di ckitarra alla spagiiola. Giovanni Ambrosio ibibt. «lu Britisti .Muséum). H Print't Livra d'intaootatura per ta chitarra (Britisti Muséum,
CoLON>A 3.
K.
t.
g.
U).
mod > d'impirafe a sonare et accordare da s^ medesimo La Chitarra Spa'/nuola >ion solo con i Alfnb'tlo et accordatura oMinaria mi anco con un nltro Alfahetto et nccurdatura straordinaria nuooamente inventât^ da l*ietro .\Iilioni e L'idovico Monts. Compaijni con una reg )'a uer impararc il modo d'accordare .sei chitarre. per poterie s iii'iri- in deine in concerto, ciascuna per ihfferente chiaoe. In Venetia MDi;X.XX.ViI per Ootn^'itiro Lnvisa à liialto (Bibl, du Coiiserv.itoire et au Mu^ée hiâLori'iue Je musique «le L).-W. ScueunV^Ttt e facil
4.
LEEH à 5.
la
Haye).
Corona
-H oa/hi fiori...
Venetia, iôil (British
Muséum,
|K,
1.
a. 7.1 6.
\ngiolo-Mi
Ploreucti, 1640
-Iiele
Bartolotti. Libro primo di chitarra spagnuola. Muséum K. 8. i. i).
(Au British
Corsini. L'auteur, né à Flureote, fut
Toscane,
pti
hocnmage
à
nomme
chevalier de l'ordre de
ses aciioas héroïques
peudaut
la
guerre
preraitTguitiristequî donna plusieurs liai monis liions à une mi^me mélodie. (fUilip-J. Bone, GuitarandAlandoUrit Au;^ener, Londres.) c'ontre
le-<
Turcs.
Il
fui
le
Armoniosi Conf^erti sopra la Chitarra spagnuola di Domenieo Buloynene, Accademito t'ilomuso. In Bulogna, per UiaIfi.so iBihl. du Conservaloire), 13. Caprici armonici soprà la chitarriy lia spagnuola di Gio Battista (ÏHASATA da TorniQ da lai eu tempi musicali tomposti e dedicali al S reniss. Principe D. Lorenzo di Toscana, Bologiia, lt)46 (Bibl. Mat. K''S. : Vm'', 59'i) et Armoniosi loni di varie sonate musicali, Bologna, 12.
Pi i.LfcGRiNi
como Monli.
I6Ù4 (Bristisb
Muséum
K. 4. b. i}.
ËNcrcLOPÉniE nu la musiqi e et dictiossaire du conservatoire
2008
sa technique, auRraenlent
instiumentaiix el vants
nombre de
le
indiquent par
les
les
shs
ellels
signes sui-
:
martèlements (trilles continu?
miolements (vibratos)
vers la note.
tremblements (mordants)
Vabray, Médabd et lioberl de Visée, grands maiires de cet instrument à la lin du xvii' siècle et au commencement du xviii"^. Son œuvre de précurseur est transcendante. Il est sûrement le premier de son lemps à annoncer les ultérieures polyphonies des fiuilarisles. Son style est personnel et puissant. Sa musicjue, de coupe populaire el surtout galante, soutient aisément la comparaison avec celle de ses meilleurs contemporains, LuLLY et autres. C.ciRBETTA niournl à Paris durant l'été de 168t. ainsi que l'annonre le Mercure dans son nuinèro
disciples, figuienl l'un des plus
page 132. attribue à Micdard cette épitaphe, dédiée à son
d'aoïlt 1681, (In
maître thtule.s (liés
montants)
arpèges en sens double
f~\
,
tiradei (liés descendants)
^^^^
:
V^/ Ci-giirAmphion de nos jours, Francisque cet homme si rare Qui ht parler à la guitare I.e vrai langage des amours. Il gaf^na par son harmonie
'
Le cœur des princes
et des rois, Kt plusieurs ont cru qu'un génie Prenait le soin de conduire ses doigts. Passant, si tu n'as pas entendu ses merveilles, Apprends qu'il ne di'vait jamais finir son sort. Et qu'il aurait charmé la mort. Mais, hélas! par malheur, elle n'a point d'oreilles.
L'apogée de cette époque si intéressante pour la marqué par Francisco Corbrra, musicien espagnol selon Lichtental, qui lui attribue le Irailé Gvitarra espanola y sus difcrentes soues, dedicado à Felipe IV; d'autres musicologues soutiennent qu'il Le succès de Corbetta contraste avec le fait rapporté est né à Pavie, en 1613, el s'appelait Corbbtta'. Très Jacques Bo.nnet dans son Histoire df In Mtisviue. par jeune encore, on le tenait pour le meilleurgnitariste Un mathématicien, ayant inventé le moyen de laire de son temps. Après avoir été pemlant quelques automatiquement une guitare placée dans les années musicien à la cour d'Kspafjne, il voyagea en jouer d'un squelette, fut accusé de sortilège, puis mains Allemagne et en Fiance, où la protection du duc de sur une Mantoue le (it nommer musicien de la chambre du pendu el briMé avec l'instrument en 1664, publique d'Aix-en- Provence. place roi Louis XIV, charge qu'il occupa pendant plusieurs De tous les traités jiarus au xvii» siècle, le plus années. Durant celle période, il publia La Guitare important fut certainement celui de Gaspar Sanz (Paris, H. Bonneuil, Bibl. Royale^ du Musée 1671, Instruccion de musica sohre la guitarra espai'iola y meHistorique de iMusique de l).-W. Scheurleeh, à la lodo desde sus primeras riidimentos hasla tnûerla ron Hâve, et British Muséum, K. 7. i 4), précédée d'un destreza. Il comprend deux labyrinthes in;;énieux, discours aux amateurs de cet instrument. Il leur plusieurs airs et quelques danses en arpéf;es {rasdit qu'il a publié divers autres ouvrages composés gueado) et en pincé [punUatlo] dans les styles espadans le style propre aux pays visités par lui. Il fait fjnol, italien, français ou anglais, plus un court traité allusion à un travail paru deux années auparavant, d'accompasnement pour guitare, harpe et orpue. et enseignant les différentes manières de jouer de résume en douze ("e traité d'accnmpagnemeiil se la guitare. Dans ce même ouvrage, il se plaint de réples avec les principaux exemples du contrepoint son collèj;ue (îranata, qui lut quelque temps son et de la composition. On l'édita à Saragosse chez les élève, et qui publia plus tard, sous son propre nom, héritiers de Diego Dormes, en 1674 (Uibl. Nationale plusieurs de ses compositions. De la cour de France, de Madrid; Bibl. du Conservatoire de Paris et Musée Corbetta passe à celle d'Angleterre, où il est nommé hist. de musique de D. W. Scheuri-eer à La Hâve). musicien de la reine par le roi Charles H, lors de Le« airs espa;inols et italiens qu'il renferme sont des son avènement au trône. L'enthousiasme qu'il sust'olias, gallardas, marianas, pa$acallis, pavnna^i, jacacita dans ce pays fut si extraordinaire qu'il ohlinl iiriarizaptilas, granduques, elc. En denon seulement la faveur du roi, mais celle de toute ras, espafioletns, de sa valeur artistique, il présente le plus grand hors cour, la où il devint du meilleur ton d'apprendre la intérêt didactique. guitare. Il eut pour élèves le ducd'Vork, lord Anan, Sanz emploie l'abécédaire italien, le meilleur de lady Glosterfîeld; parmi ceux qui furent ses meilleurs tous selon lui, et donne un tableau, qu'il nomme labyrinthe, pour transposer les passacailleS el les 1. Philip-J. BoNE, Guîtar and \fandQtvi, l.ondreii, édit. Augener. autres airs rasgueadns dans n'importe quel ton. Huit 2. La Guitnrre Royalti', dédi'^e au fioi/ de In Grande-Bretagne^ règles suffisent, d'après lui, pour apprendre à jouer composée par Francisque Corbetl, firavée far H. Bonnetiit, rue au Lard, proche ta Rouetierie fie Beaiivais, au-dessus de la halle aux de l'instrument dans la manière populaire. cuirs. Avec privitëiji' 'lu /tôt/, 1671. Cet ovivrajfe contient plus d'une La première régie enseigne à choisir les cordes guitare est
:
centaine de compositions, parmi lesquelles plusieurs Prélnde«. Sara'bunJes, AIIemand.'s. G.ivottes, Gigues. Courantes. Doubles, Rondos.
Menuets, Passac^ulles, Folies, Ch.icnnnes,
Le Tombeau de ma'lame d'Ortéans. Un autre ouvrase antérieur a cetni-ci V«rii caprici per l'i ghittara si.agnuola di Francesco Corbetta Pavese. MVano, f6l:J, eiiste à la Bibl. du Brilisb Muséum. K. 10. a. 4. H contient un portrait de l'auteur, plusieurs passai ailles et différents airs de danses traités en t rasgueado » et punt>'ailo », à la manière des guitaristes italiens de l'époque.
tulée
et
à
les placer sur
la
guitare selon leurs diverses
grosseurs.
La seconde Comment il faut les accorder. La troisième: Disposition des noies sur leurs tou:
:
:
ches respectives. La quatrième Kxplication de l'alphabet italien. La cinquième Manière de s'en servir. La sixième Transposition. La septième : « Barré » [Ceja). :
:
:
l,a liiiili^me
LA GUITARE
ESIHÈTIQVE ET PEDAGOGIE
TECIINIQVE, :
dissonants, avec
Explicalion
modèles pour s'exercer dans
îles
les
Outre ses succès comme organiste, il acquit une grande virtuosité sur la guilaie. De retour dans
cales.
il fut nommé professeur de guitare de Uon Juan d'Autriche, fils naturel de Philippe IV et de la célèbre artiste Maria Calderon. son œuvre fut dédiée à son royal élevé. Il mourut à Madrid, en 1710. Ce volume renferme toute l'œuvre connue de Caspar Sanz, (-(important des airs de cour et populaires, des plus simples aux plus compliqués, tous du plus pur caractère national, richement varié. Leur caractère instrumental s'y marie à la construction artis-
français et ita-
sa patrie,
pousser plus loin leurs essentielles dont se servent les maîtres de lionie ». r/esl après avoir fréquenté ceux-ci et concouru avec eux dans de nombreuses académies, qu'il prit le meilleur de chacun d'eux, surtout de Lelio Colista, qu'il nomme l'Orphéi- de son temps. Ces règles sont les suivantes :
tique. Ces
arpèges [riiaditeadux), sona'lax
(airsi
liens.
Pour
ci'ux qui désireraii'nl
études,
donne
il
les
«
rei-'les
— Manière de produire
I.
pour
le
son; doigts à employer
alterné des doigts de la les notes consécutives.
II.
main droite pour
— Manière d'employer pouce dioite. — Conseils pour mécanisme le
le
III.
mouvement
dilférenls accords;
les
de
main
la
de la main
gauche. IV.
—
V.
Manière de
— Manière
faire le trille (indiqué
de faire
T
par
)
)•
mordant (indiqué par
le
moiceaux subissent l'influence des (|ualités austères inhérentes aux polvphonies liturgiques d'œuvies vocales ou pour orgue. 1, 'appoint instrumental donné à la guitare par Gaspar Sanz revêt, pour ces raisons, une austérité insolite pour l'époque. PendMiit que Gaspar Sanz recueillait, dans son œuvre, l'esprit du peuple, Hobert de Visée, successeur de son maître Corhetta dans la charge de i.'uilariste de la cour de Louis XIV et renommé théorbiste, produisait d'autres oeuvres retlétant toute la grâce courtoise de son temps et de son milieu. La biographie de cet illustre artiste est encore bien incomplète. Son Livre de ijuilare, dédié a Louis XIV (Bibl. iNat.), parut à Paris en t6S-J, et fut réédité en 1686-. Il contient une grande profusion de danses, menuets, allemandes, .;igues, sarabandes, courantes, passacailles,
VI. —
Manière de
faire
vibrato
le
(indiqué
par
^y — Manière d'exécuter extr/isino (plusieurs notes liées par un seul VIII. — Manière de lier une note donnée sur une
vil.
le
traitl.
—
IX.
corde avec une autre donnée sur une louche (]uelconque de la même corde. Ce procédé s'appelle apoyniiiento ou rsmorsala. Explication de l'arpège de trois ou de quatre
\
doigts.
ou
On
l'indique par
^^'~
;
il
le
signe
—r^r—
est conseillé de placer tous
2009
bourrées, gavottes, etc. En outre,
renleime divers préludes et une allemande en do mineur, appelée Tombeau de monsieur Francisque, morceau sans doute dédié à son maître Corbetta. Le docteur Chilesotti met en relief la curieuse analogie qui existe entre les premières mesures de cette œuvre et celles du second temps de la marche funèbre de la Symphonie héroïque de Beethoven. Dans sort prologue, de Visée déclare s'inspirer de LuLLV,auteurqu'il alVectionne grandement. Il affirme, en outre, avoircomposé une suite basée sur un accord nouvellement découvert par lui (si. ri*, sol, rf, sol)'^. L'œuvre de Robert ue Visée relléte une aristocratie spirituelle digne de son haut lang social. Ayant été attaché à la personne du dauphin, il approcha le roi plus tard, ne manquant jamais aucune des brillantes réunions privées de M"'' de .Maintenon et de il
cour. Trois ans après l'ouvrage de Sanz, parut en Espagne le livre Liiz y norte muninil para caminar por kii cifras (II- la guitarrn espafwla y harpa. etc., composé par le piètre don Lucas Uuiz de Uibayaz, Mala
de
les doigts
une
—
X.
rait
la
main gauche qui forment
position' comme on pour produire des accords.
même
les
place-
Sanz recommande la simultariéilé d'action des deux mains; les doigts de la main gauche ne doivent pas quitter les notes tant que les suivantes ne sont pas préparées le contraire choque par d'autres doigts :
XI.
l'oreille.
—
Les mesures liinaire et ternaire expliquent les valeurs des notes indiquées par les chiffres elle mouvement approximatil. L'ouvrage contient, en outre, une grande quantité de commentaires, une série dérègles pour le contrepoint et la composition.
Gaspar Sanz naquit à Calanda (Aragon), on ne sait 'à quelle date. Dans sa jeunesse, il étudia à l'Univer-
:
drid, Melchor Alvarez, 1677 (Bibl. Nacional Madrid et Bibl. Koyale de Bruxelles), renfermant des pava-
nas, gallardas, danzn del hacha (danse de la hache), chaconas, rugeros, para^ielas, sarabaiidas, eapanoletas, folias, jacaras, torneos, galevia de amor, marionas, muselas, maluchiii'S, turdiones, pasiicalles, vacas,
zambeques, elc. Bibayaz naquit à Saiita-Maria de Ribarredonila, dans les montagnes de Burgos; il lut prébendier de l'église collégiale de Villafranca del Bierzo. .Son œuvre est consacrée à la reine des anges. Maria
viltunos, canariiis, Riiiz DE
Sanlissima de Curiùego. Le dernier des traités espagnols du xvii» siècle a Pnema harmonica compuesto de varias pour titre :
de Salaraanque, où il obtint successivement le grade de bachelier en théologie et de licencié en philosophie. Il cultiva à Naples ses facultés musisité
\.
Sar
te
sens du mot
«
position
»,
voir plus loin, p. 2022 (Main la disposition des doigts,
d« l'arrangement, de nécer^saire pour produire un accord.
gaufhe).
II
s'agit ici
i. Liore de pièces pour la guitarre, dédié au finy, composépar R. DE Visée, trruvé par Bonneuil. Et se vend d Faris ehez le dit Bonneuil. proche la halle aux cuirs, vers let SS. Jnnucena, et cliez A. Letleguine, rue Oaupliine, à la Pucelle, vis-à-vis la rue d'Anjou. vol. 3. D'après le D' Oscar Ch(LE9otti, Rioisla Musicale haliana, XIV, fasc. 4(Fralelli Bocca, editori, Torinoj.
2010
DE
Hyr.yCLill'È/l/E
LA MUSIQUE
ET
par el lemplc de la nuiturra e-i/ianola. ilciicado à la so'-ra lalolva y nal MajeMad del T'y niiesiro sc/î'T
cif'ras
que nio<
por su mejor caitellan Gikhau, pri'sbis/i'ro miisiro de su Rral Cupilla. Madcid. Iinpreiila de Manuel Hiiiz de Mriifxia, Iii84 iBnlisli MiiS' uin). Cet oiivra^'e piéspiile dans son roiiienu une j;iaiide aiialof-'ie aver celui de Hniz dk Ribav-az lin 1699, Nirolas Dkhozik» piihliail à Paiis ses Nouveaux Principes pour la guitare lédilion Ballard Carl'is II,
rf'.ji
y mas afceto
vasnilo, Franscisco
.
Il
est le |iiemier à traiter la
p'iilare
comme
inslni-
Ttoi-i aiisau|iaiavaiil, no m nié, à La Haye, musicien de chambre d.- lEIecirice Palatine, il édite douze ouvertures [louryuilare seule Hild. Nal., Paris, et Musée de D.-VV. Schei rleer, La HayeJ.
ni en tdVnsc mille.
i
Dix-hnitiènie siècle. Les Nouvelles Découvertes sur la guitare de François Campion, niailie de théorlie et de s itare à l'Académie loyale de musique, paruieni Paris eu 1705; roiivraj;e expose les accords inliiiiment variés que Ton praliquait à celte époque 1\
:
DICTI()>IN AIHE Citons
:
en
DU COSSERV ATOIRE Béraiio,
l''ranc.e,
(juic.hakd,
(Ioiolet,
Labarhk, Docbk, AiuQN, Gataves, Cilles, Butticnot, Bâillon', Magnien", Boulley, etc. Kn Italie, Cahulli, Caucassi et Cii'liam prédominaient; h cAté d'eux, Li gnani, Gkacnani, Molino, ALB^^EZE, GiARDiNi, Bkvilaqoa, Boccomim, Mekchi, tiRAGONETTI MllSSINl, CaLEGAHI, CeMIMANI, HolLA, Këubanti (Zani dii, etc.; même le grand Pagamni composa douze sonates, op. 2 et op. 3, en deux S'-ries pour guitare et violon, publiées par liicoidi de Milan el Itichaiilt de Paris, en plus de nombreux morceaux pour guitare seule. Kn Allemagne, Chrysandfb, Cauerloher, RaumBACH, Amon, Arnold, Khlers, Call, Blim, Benzon, DiaBILLI, DotZAUER, KuNZE, KuFFNER, (iANDE, Korner, KllAUS, HaUPTIHNN, LlNCKE, HenREL, liOHLRR,'GLAESER, Helu, GoLLMicK, Prattk.n, Straube, etc. Kn Autriche, Ignace Pleyil, Krnst, AmbroscbEi Hëld (Theobald), Klingenbhunnër, Gbubeh, Rayer,
GvNSBACHER, Knize, I.eidksdorf, Meiik, Jansa, CraefFER, CoR.NKT, LicKL, Petzuayer et Mf.htz, Ib plus célèbre d'entre eux. Kn Angleterre, Harder, Louenz, Marghsner. Call, MouNsEY, Merrir, Pelzfr et Ellis. Kn Hollande, Boom, Hi'dersdorff, Prager, Drouet,
Craeuva.nger.
Kn Relyiipie, Schindlocrer et Molitor. Kn Danemark, Berggreen et Wilhelm Gade. En Russie, Sykua, Sczopanowski, Wyssotzki, Soko-
La même année Gammon donnait Virsion di> tablature en musique de pièces de guitare, et eu 1716, Traité d'i;ocompagnemei)t el de compnsilion selon la règle des oclavfs de musique. :
Sous le litre liesumeii d'- acimpaùtir lu parle con guilarra por Santiaijo de Mi'ncr\, l'ut éditée, en ITU, la dernière œuvre en tablature (lirilisli Muséum). il ne période de décadence succède à ce livre. Les sonorilés éminemment délicates de la «uitare sont :
sacriliées à celles
ments;
plus
bruyaiiles d'autres inslru-
f'tre désavantagée et souvent iidiabilement en insirument d'ensemble par les Iîoccubrim, Rombeiig, Humsiel, Pleyel, J. -Baptiste Hérahd, etc. Kn cetle lointaine époque, les vraies ressources et l'extraordinaire potentiel de la guitaie restaient insoupçonnés. Des musiciens de prand lalenl, manifestement attirés vers elle, n'arrivent pas à percer son mystère, faute d'une compréhension adéquate et de moyens
la
guilare
t-ii
arrive à
traitée
techniques. Ses richesses demeurent inopérantes, puisque ignorées; on écrit pour elle d'une façon sommaire, empirique et souvent maladroite. Kt cet instrument si riche est traité en parent pauvre. Il
s'éclipse bientôt.
Vers le dernier Espagne, la figure sance de la guitare
du même siècle, paraît, en plus luaiquante dans la renais-
tiers la
de don Miguel (iarcia, Père Basile, moine de l'ordre de Saint-Basile ide Ciieaux), orgaiiisle du couvent de Madrid et auteur de nombreuses œuvres de caractère religieux. Il lut le maiire de Mouetti et d'AciUAuo, qui, avec Son, activèrent la renaissance guitaristique
devenu plus tard
du
:
c'est celle
le
xviii» siècle.
LOWSKI, LiBEDEFF, Clc.'.
Des musiciens susnommés. Fernando Cabulli, né a Nafdes en 1770, apprit seul la guitare et parvint à une grande virtuosité. Fixé en 1797 à Paris, il donna
de nombreux concerts. Intimement lie avec les musiciens les pins éminenls de son temps, il eut pour disci|iles Filippo Cragnani et le célèbre organiste Cuiluant. Ses œuvres, nombreuses et variées, sont écrites soil pour guilare seule ou sous l'orme de concerto pour guitare et oichestre, qiiinletles, quatuors, trios, duos, etc. (ensembles d'instruments divers toujours avec guitare). On en Ht l'édition à Vienne chez Haslinger; à Bonn chez Simrok; à Mayence chez Schott; à Leipzig chez Holfmeister el chez BreitUopf el Hartel. Ces œuvres, d'un classicisme strict, témoignent d'une grande habileté technique et instrumenl.tle. Malgré ces enviables qualités, des idées trop amenuisées y poussent la mièvrerie jusqu'à l'indigence. .Sur la lin de sa vie, Cahulli écrivit pour son fils une méthode dans laquelle se trouve un traité d'harmonie appliqué à la guitare. Carulli est mort à Paris, en 1841. Matlieo Cahcassi (Florence, 1792) fut un des plus célèbres guitaristes de l'école ilalieniie. Son nom est familier aux amateurs, en raison de la popularité de sa Méthode et de ses Etudes. Il vécut à Paris, donnant des concerts et voué à renseignement; il voyagea souvent à Londres el en Allemagne. Malgié le prestige de son compatriote Carulli, ,les Parisiens lirent de Carcassi leur eiilaiil gâté. Sa Méthode, publiée d'abord par la maison Schott de Mayence, lut traduite en allemand, en français, en espagnol et en anglais. Cet ouvrage, en dehors de ses nombreux exercices, a comme partie saillante vingt-cinq éludes récemment doigtées par Miguel Lloret (édition Kowies, Paris).
période engendra dans tous les pays de l'Europe des guitaristes de plus ou moins grande valeur. Les plus fameux, lixés a Paris, lirentde cetle capitale le centre guitaiislique le plus impoitanl de
voir le
l'époque.
Londres.
Celle
1.
l'our
lijs
bio/r.t|iliioâ el biblùpgr'aphies se référant à cei artistes,
volume de
Philifj-J.
Bonk, Guitar
and Sfandotin, Ati^Mr,
;
TECHSiorE. nsnif'TtnnE
icr
LA GUITARE
i'ëdaciicih
Gmicvssi eiiviion qiiiilre-viiii.'ts comsans ordre île classenieiil. Il éciivil, aussi de ndinbr f uses li'iinscriplions il'aii s (ro|)éras ali>fS en V0f,'iie, mais qui soiil loiiihei-s dans un juste oulili.
On
allrihu'' à
posilinris,
Maiiro (iiuLiANi iiaqnit à Holofiiie
une des plus inipoitanles son
é|iO(|iie.
A
la lin
li;.'UiRS
de 1807,
il
vei's
des
1700. C'est
;.'iiilarisli's
s'inst:illa
de
à Vienne,
on, en deliors de noiiilneux conceils, il se voua à la cninposilion el à renspiyiieineiit,. Parmi ses disciples, lij;iireienl. THrcliidiieliesse d'AuLrirlip, la pi'in-
duc de Serumnetia, le coiiile (ieor^^es de Waldsleiri, aiiisr que les virlnoses pcdonais Huiikowicz el, Horiîtzki. De 1807 à 1821, CHsse de llohenzollern
la presse vi.niioise
,
le
commenta
ses Iréqnents >ucces,
ne lui méuaL'eanl pas les éloges. Il lut l'ami inlirne de Ik'MMBL, MoscuELBs et Mayskdeb. Il al lira l'attention de nombreux musiciens de valeur, if^norants de rim|inrlance que peut acquérir la «uilarn dans les mains d'un véntalile artiste. A l'ailmiiation «le ces niusii'iens de talent, s'ajoula celle d'aiilres musiciens portés à écrire de nouvelles œuvres pour f:!uitare. Les commentateurs de Giuliam disent qu il acquit l'estime de Haydn, de Heethoven et de SroHR. On doit au>si à GiLLiANi l'invenliou d'une lerz guitaie, plus petiie que les autres, de cordes plus coui-tes, aci-.ordée une tierce niaieure plus haut, il cnra[)osa pour cet insti iirrjenl des œuvres avec aciorapa;,'nement de quatuur à cordes et d'orchestre. Le sl^'le de ses cnni positions primait dans le goût douteux il'un public alors plus friand de virtuosité audacieuse quv d'inti-rprétations austeies. toiiLiAM prit part aux Concerts Uikatën simultanéMH'iit avec Hl'mmkl l't Mavskder. Son succès lui très gland. On l'entendit ensuite aux conrerls
seule.
Concertos pour guitarf, op. 30, 36, 70 et 103 (Arlaria et Diabelli, Vienne, el Johanning, Londres). Le coiicerlo 36 fut transcrit pour piano el
publié par
Hichaiilt, de Paris. Les op. 20, 43, 6o, 93, lOt, 102 et
103 sonl des compositions concertantes éditées pour plupart à Vienne.
la
Le second groupe comprend les Duos op. 2o, 52, 8:i, 126 et 127, qui ne représentent pas tous ceux qu'il écrivit, et les œuvres 66, H6, 130, 137, 68, 104 et 113, qui furent publiées siraulta dénient par' Hicordi à Milan, .>imrok à Bonn, et Hollmeister à Leipzig. Dans 1'' troisième groupe, on trouve op. 18, Grand-* Sonate héioique; op. 20, 31 et i2, sontdes iiots-paiirris op. 119 el 120, h'ssinianas; op. 3o, Papillon; o^^. 46, Album de dix mélodies, publié par démenti, à Lon-
76, 77, SI,
dres, op. 83, Six Préludes pour guitare,
lin
1798, la
maison Hichault édita 7'rois ilondos, op. H, et l'op. 1, qui est une Méth'de pratique pour guitare, eu quatre parties, parut chez Kicordi,
de Milan, et Peters, de
Leipzi;,',
en français, en
italien
Bibliiiilieque îles Miisikfreiinden
2011
en allemand La de Vienne possède
el
même auteur. Père Hasilio, professeur de la reine Marie-Louise et du prince de la Paix, propagea par son erisei;;nerrrenl le meilleur gofit de laguilare. Ses plusieurs manuscrits du
En KspaKue,
le
nombreux
et inléi'essants maniiscriis ont, pour' la plupart, dis'iarii. Ses disciples romplétei eut l'œuvre du maître en lixant et en ordonnant les principes
d'une nouvelle école. Ils puhlièrenl pi 'S lard des œuvres didactiques fondées sur ces [U'iiu'ipes, œuvres qui préS'nleiil
le
plus Iraul intérêt.
Federico Moretti, d'oriyine napolitaine et naturalisé Kspagnol (voir sa biogr.iphie dans ['Encyclop'^die de la mu^i'/iie, l" partie, pages 2192 et 2193i, fut le
premier à établir
les re;,des pi-inci|iales
qui servirt-nt
de base aux traités postérieurs. Sorr œuvre a pour titre Principios intra tocur la guitarra de seis ordenes' precedidos delos elementos générales 'le la mu^ica, dediruda à la reimi mtestra senora, pur el capitan don Kedeiico MoRurr, alf'i'rez de lieutes Guardins Watonas en Madrid, linprenta de Saniho, ano de 1799. Cet ouvrage, dans sa ileuxiéme éililion revue et i-orrif,'ée par l'auteur, contient une parlie île théorie ap|iliquée à la musique, aiisi qu'une autre consacrée :
à d''S principes insti iiinentaux.
La première conrprend deu.^ sections la deuxième en vin^'t-qualre tableaux. la guitare com|iorte Il est dit dans ce iraité que des cordes simples au lieu des cordes doubles du siècle précédent Poirr la première fois, on mentionne la sixième corde que Ion trouve antérieurement chez le maître de l'auteur', le Père B4S1lio, qui passe, peutêtre à tort, pour en être l'inventeur. Chaque pays revendique pour la guitare le créateur d une sixième cor'de, mais l'aUsence de documents reinorriant à cette époque rend dillicile toute conclusion ferme. Les seules vraies preuves qui nous restent sont les compositions du Père Bxsilio [Eiicyclo édie te ta musique, vol. IV, Lspaj;ne et Portugal, page 2t92). Dans le premier lableau de la métirode de Moritti Les Krançais et les Italiens emidoient nous lisons des cordes simples sur leurs guitares, ce qui percordes rrrel de les accorder plus rapidement; les durent plus longtemps sans se fausser, car il est très iliflii'ile de renconlier deux cordes égales donnant exactement la m'^me note. Je suis ce système et ne puis que le coiiserller aux amateurs de guitare, en avant reconnu la grande utilité. » Il distribue le diapason ou manche en trois mains (positions)^ La première va jusqu'à la cinquième touche; la seconde, de la cinquième à la dixième; la troisième, de la dixième à la dernière. Ilnlre ces trois positions, il terme les gammes chromatiques, dialoniqnes et par octav s de chaque ton majeur et mineur'; les accords consoiianls et dissonants de septième, appartenant à chaque ton, sont formés avec les six cordes dans chacune des trois positions, ainsi que les accords enharmoniques consonants et dissonants. Les cadences var iees pour chaque ton et chaque position, les résolutions de l'accord de septième diminuée, et 196 exenifdes dif:
se présente
:
..
1. Princi/ies pour Juaer de ta f/nitare à six rangs, prêcédt'S d'été' munts de musique tj -nerate. dédies à ta Heine notre dnme, par le capitaine Federico Moretti, porte-ensei'/ne à La Garde Ituijnle Wallunne de .Madrid. Iiii|irinierie de Sniiclia, 179a. l_iiic Iraduclmii de cet oiivritrerulcdilée à N.i|)le.< eu leOi, el uuc nouvelle édilmn ul publiée Madi-itl che/Sancha, en 1407. 2. Ici ie mot pusitiOD a le môme sens que dans la technique du il
violon.
2012
ENCYCLOPÉDIE PB L\ MVSlQi'E ET nfr.TfOWAIRE OU COVS/iRVATOtRE
féients d'exHrcicf^s pour
la
main droite eu forme
d'arpèges complètent la méthode.
On peut déduire de ce résumé que l'ouvrage de MoiiETTr présente, à sou époque, uu intérêt capital pour l'exposé si complet qu'on y trouve de la théorie niusiiale appliquée à l'instrument, liien que le même auteur ait produit d'autres œuvres de caractère didactique et des compositions pour la guilare, rien ne contribua aulant que ci't ouvrage à l'expansion de la guitare. D'autres traités, parus presque en même temps, furent bien moins appréciés. Citons celui d'Antonio Abreu (Le Portugais!, levu et corrigé par le Père Victor PniEro de Salamaiique, et celui de Fernando FEnRANoiÈRE de Zamora, parus en 1799. On réédita, en 1816, le traité de ce dernier, qui tut un éleVH distingué du Père Basilio Ces travaux ont guidé les émiiients virtuoses de cette époque, Rallesteros, Avellana, Francisco ïosTADO, .laiine Uamonet, Francisco de Taima, Miguel Garnicir et les deux grands artistes vraiment dominateurs SoR et Aguado.
Dîx-iieavièiiie siècle.
Au début de ce siècle, Ferdinand Sor (José-Macario-Kernaudo Sors y Sons de son vrai nom), né à Barcelone, croit-on, le 14 février 1778, ouvrit de nouveaux horizons à
la guitare, relevant le prestij/e
de cet mstrument, en l'histoire de l'art un
sillon bien personnel.
même
temps
dans (Pour sa
qu'il traçait
biographie, voir EncyclopéiHe de la musique, vol. IV, Espagne-Portugal, pages 234:i, 2340, ou le Diccionnario ci Efemerides de musicos espanoles de Baltasar Saldoni.)
Son œuvre musicale, la plus personnelle qui soit dans la littéraluie de la guitaie, marque l'apogée de la période classique. On y rencontre pour la première fois la mélodie harmonisée à trois ou quatre voix libres en une pol\phonie équilibiêe, traitée par- les procédés les plus avancés de la technique musicale et instrumentale de l'époque. Sor a sûrement subi l'influence de Haydn et de Mozart. Sa prodirclion est la plus riche par le nombre et la diversité des œuvres directement créées pour la guitare, sonates, thèmes variés, fantaisies, divertissements, études, i-ondos, menuets, valses, thèmes populaires; elle présente aussi de pour deux guitares.
nombreux morceaux
L'abondante imai-'ination de Sor se complut dans Variation, irés goûté à l'époque. Des thèmes de CoRELLr, Mozart, Paisiki.lû, et souvent des motils de sa propre invention, lui permirent de mettre en le genr'e
évidence son génie créateur et les ressources infinies de linstrurnent, sans parler de l'extrême habileté du virtuose exécutant. Le génie Varialion, disséminé dans la plus grande partie de son œuvre, n'est probablement pas le plus apte à marquer' sa puissante personnalité. La créalion de SoR se distingue plus spéiialement par sa force émotive assoiiée à irne forme parfaite. Son œuvre gagne d'autant plus en tieauté qu'il arrive souvent à se libérer des préjugés techniqires inévitatiles chez un virtuose de cette envergure. Son idée musicale est toujours de la plus haute distinction; dans ses œuvres les plus instiumenlales, prime toujours le sens élevé de la musique. Ses Sonates, sorr Eli'gie, les Douze Menuets, \es Eludis 9, 11,14, 16,22, 23, 24, 25 de la Méthode, publiée par Coste, et certaines Fantaisies constituent la partie saillante de »a
production. Jusqu'à son époque, cette œuvre est de loin la plus importante qu'on ail confiée à la guitaie. Ces exquis joyaux guitarisliques ont tous une valeur aussi musicnle qu'instnrmentale, de par leur mélodie, leur pureté de forme et leur originalité harmoniqire. L'œuvre de Sor est toute conçue dans l'esprit d'indé-
pendance polyphonique
caracléristi(|ire du quatuor par extension, de l'orehestre. Elle condense en miniature tous les elléts d'orchestre conipatrbles avec les ressources de l'instrument. 11 est par cela aisé d'induire qire Sor puise sa force créatrice aux sources les plus pures de la musique. Son œuvre didactique est le résumé de ses nombreuses études, et embrasse tous les procédés techniques des plus simples aux plus complexes. Le Traité pour ta guitare (texte français), publié à Paris en 1832, presque à la lin de sa vie |I839), résume et synthétise les expériences de son talent et de son labeur. Sor y traite de tous les aspects de l'instrument construction, choix des cordes, production et qualité du son, pincement de la main, action des doifits, manière de considérer le diapason dans le sens des intervalles, doigté, conseils en forme de proveibes, manière de transcrire pour la guitare les œuvres écrites pour d'autres instruments. Tout cela est exposé avec un sens critique rationnel, avec des démonstrations basées srrr des principes scientifiques qui donnent une logique incontestable à cette œuvre, malheureusement presque épuisée, mais qui et,
:
constitue un vrai modèle du genre. Les exécutions de Sor devinrent une révélation
en France, en Kiissie et en Angleterre. Ules contribuèrent à raffermir le prestige de la guitare. Sor devint la liguie la plus saillante dans l'histoire de la guitare. Pour les lidèles de cet instrument, son nom, à l'instar de ceux des plus grands musiciens de son époque, fut et demeure le plus vénéré de tous ceux des guitaristes. Habitant Paris pendant de nombreuses années de sa vie, il y mourut le 8 juillet 1839. Dionisio Acuado, né à Madrid le 8 avril 1784 (Voir sa biographie dans l'Encyclopédie de la musique, vol. IV, Kspagne-Portugal, pages 2346-48; Diccionaiio de Efemcrides de mtisiros cspanoles de Saldonu, est aussi une des ligures les plus importantes dans l'histoir-e de la guitare. Ce virtuose, doué de facultés extraordinaires, obtint a Pans des succès brillants et sut gagner l'admiration de KossiM, RiLLiM, Hkrz, Paganini et autres grands artistes; il s'adonna surtout à l'enseignement. (jràce aux connaissances acquises sous la direction du Père BAsiLro, ainsi qu'à l'étude de l'œuvre de MoRETTi, et surtout grâce à sa propre expérience, Aguado publia à Madrid, en 1819, sa première Colercion de Estudios (collection d'études), rééditée dans la même en 182.5, sous le titre Escuela de guitarra (tcole de guitare). M. de Fossa nrusrcien grritariste qui ville,
,
l'admirateur d'AcuADo, traduisit en français cet ouvrage, au(iuel il prêta un concours puissant en lui adjoignant l'invention (qu'il s'attribue) des harmoniques à l'octave, et un abrégé des régies dans l'art de moduler, appliqué à l'instrument (traduction éditée à Paris, en 1827, chez Kichault). H faut joindre à cet oirvr'af;e une collection très importante de compositions de genres variés: fantaisies, variations, rondes, contre-danses, nrenuets, boléros, etc., habilement traités et d'un bel rniéiet musical et instrumental. Les éludes d'AouADO censfut l'ami et
TECHNIQUE, ESTHÈTIQVE ET PÈDAGOGIF. liluent iiéaruiioiiis la
n-ssanle pour
de
[lai lie
suii a'iivie la ^ilus iiilé-
les {iiiilaristes.
est considérée comme siiijérieiire a en laiU i|iie valeur musicale el poilée artistique. Par coiiire, l'ieuvie did.ictique de ce dernier est siipéneuri', en lliési' générale, à loul ce qui la précéda. On ponirait même ajoulrr que, de nos jours, il n'e.xiste pas d'œuvie lésumanl les principes de la guitare moderne; on en est, la plupart du temps, réduit, le cas écliéanl, à s'en référer à Ai;UADO, dont l'iiillui-nce fiédagogique persiste de nos jours et doit silrement se prolonger. Les personnalités de Son et d'Ar.UADo furent foncièrement distinctes. Le caractère humble et doux de ce dernier contiastait avec le tempérament lougueux et exubérant de .Sor. Leurs œuvres devaient forcémeril refléter cette diversité de caractères. L'exécution d'AGi'ADO était plus brillante (Sor écrivit le duo pour guitares Les Deux Amis pour metire en
L'œuvre
île
Sor
celle iI'Aguado,
reliel l'exti'ême virtuosité d'Aui'ADo).
Par conire. Sur
surpassait Aguado en luorondeur et en émotion. Aguaoo recherchait le son clair, brillant, obtenu avec l'ongle; >or s'elforçait, au contraire, de l'éviter; sa sonorité pure el veloutée [irovenuit du contact direct
de
chair el des cordes. Aguado fut l'invenleur d'un trépied sur lequel se plaçait la guitare alin d'en obtenir de plus amples sonorités. La distance mise entre l'exécutant et l'insla
trument en augmentait
le
son, mais elb- détruisait,
par contre, tout contart pouitant si nécessaire. L'artiste ne se sentail pas identilié avec son instrument. Cet appareil n'eut, par la suite, aucun succès. Rentré dans sa patrie en 1843, Aguado lit paraître la troisième et dernière édilion de son traité, sous le titre de Nueio Metndo (nouvelle méthode); il y a|outa un grand nomlire d'esercices, en en supprimant d'autres qui n'étaient (las sans valeur. Kn 1S39, peu de temps avant sa mort (20 décembre), il lit imprimer un Appindicf destiné à étendre C'tte nouvelle ini>th'ide dans le bat d'amener a la perfection le loucher de la ijuitare. La mort le surprit pendant la correction des épreuves. Suivant ses dernières volontés, ses héritiers publièrent cet Appendice, qui fut. joint à la Méthode. Si l'on accorde à Sor un patrimoine de la plus grande valeur artistique, Aguado laisse, par contre, un héritage de haut enseignement qui a contribué à la gloire du premier. Irinidad Huerta, né à Orihuela en 18ii3, était d'un esprit audacieux et aventureux, aux nobles inspirations; doué d'une géniale intuition guitaiisliqne, où se mêlaient l'esprit populaire et l'esprit artistique, qui donnaient un intérêt spécial à l'ensemble de ses qualités personnelles,
il obtint les plus brillants succès auprès des publics de Paris et de Londres, grâce à la protection de Manuel Garcia (père de la célèbre
Malibran) et du ;;énéral Lafayelte; celui-ci fut l'un de ses admirateurs, ainsi que Victor Hugo, M™" de Cirardin (Delphine Gav), la princesse Victoiia, les ducs de Kent, de Susses, de Devonshire, et des artistes
comme Dans
Kosskni et Paganini. le
Diccionnario d'Efemerides de inusicus espaau milieu de notes biblio-
noles de Baltasar Saldo.'^i,
graphiques, nous lisons une lettre élogieuse de Victor Hugo et la poésie suivante de .M"" de Girardin :
Heureux pays d'.\Qdalousie, Garde ta joie et ta fierté.
Ta noble
part
si
bien choisie;
Honneur, araour et poésie. Vaut mieux qu'argent et liberté.
LA GUITARE
2ot3
l.'.ivei-vou- ent"iidu, ce Ir.mljadoiir J'Itspagnc,
Qu'un arl m/'lndieux aux combats accompagne? Sur saguiliirc il chante el soupire à la fois; Ses doigts ont un accent, ses cordes une voix. Tout ce que l'on i^prouve, on rêve qu'il l'exprime; heureuse en souvenir, S'émeul, sourit et pleure et croit entendre Ce qu'on lui dit jamais de plus doux, de plus tendre. Sa guitare, en vibrant, vous parle tour à tour Le l.mgage d'esprit, le langage d'amour, Chacun y reconnaît l'instrument qui l'inspire Pour le compositeur c'est un orchestre entier; C'est le tambour léger pour le Basque eu délire; C'est le clairon pour le guerrier ; I.a be.iuté (jui l'écoute,
;
Pour
le poète, c'est la lyre.
Les œuvres imprimées qui nous restent de Huerta, fantaisies sur des airs populaires (Bibl.
du Conservaexpliquent sa naliire de musicien intuitif et d'exécul ant audacieux. Doué d'une nature trépidante, dépourvue d'une base musicale solidn, il en imposait par des qualités extérieures, obtenant l'admiralion du granil public fasciné. Prndant que Sor, qui végétait ignoré des foules, se complaisait à l'appeler généreusement le sublime Figaro {sublime barhero), Aguado disait, par conire, qu'il déshonorait la (juitoire),
tar'.
Tout autre est l'inliTêl musical de Napoléon Coste, né le 28 juin 1806 dans le Donbs. C'est le guitariste français le plus érainent.
On
l'entendit pour la pre-
mière fois, comme soliste, aux Conceits Philharmoniques dn Valenciennes, âgé à peine de dix-huit ans. Venu à Paris en 1830, il étudiaà fond la composition. Ses premières œuvres datent de 1840. Dans la préface de son ;;rand so\o La C hasse des sylphes, on lit ceci: En 18.56, un concours a été ouvert a Bruxelles par M. Makarolf, noble seigntur russe; lous les guiiaiisles de rKurojie y ont été conviés vingt-qiialre concurrents ont présenté soixante-quatre pièces. Le Jury s'est réuni le 10 décembre 1S56. J. .\1ertz, de Vienne, mort depuis l'envoi de ses œuvres, a obtenu qualre voix pour le premier pris, contre trois qui ont été données à Napoléon Costk, de Paris, el lui ont valu le deuxième prix. Par le l'ait du décès de Mkrtz, Mapoléon Costk est donc resté l'unique lauréat de ce concours européen » Quelques années plus lard, se rendant à un concert, Coste eut le malheur de lombei dans un esca:
cet accident fil de se casser le bras droit perdre à la main l'élasticité nécessaire, rempèchant a tout jamais de jouer en public. Sa guitare à sept cordes, construite sous sa direction, est conservée au Musée du Conservatoire. Coste publia soixante-dix compositions, caractérisées par leur correction harmonique el par leur soliile structure; on y trouve des fantaisies, valses, andantes, menuels, marches, préludes, rondes, divertissements, études el récréalious. La plupart sont épuisées. (Juelques-nnes ont été rééditées à Paris chez Costallat, revues par Alfred Cottin, el d'autres se trouvent à la rtibliotheque du Conservatoire. A la deman
maison
:
Costallat.
K.\'(:ycLor>ÈniE
201'*
de
la mi:siql:e
et dii.tiovwaihe un r.ovsERi'AToniE
A cps œuvres, on doit ajoulfr L Livre d'or, (iK
ail
R. DE Visée et de divers Itagnients de sonates des
meilleurs ailleurs clussii|ues. C"STE Miourut le 17 janvier 1883. A la nièiue époque, lions trouvons en llalie, marchant sur les traces &< Carllli et de Gn liavi, deux arlistes lislin;;iiés: Hegondi el Mehtz, celui-ci, Aiiliichien de naissance, mais lormé d'après les proiédés italiens. Knsnite, païaîl en Kspai;ne un groupe de guilaiislps lorniés à l'école (I'Aguado, parmi Insqu^ls nous sifinalnrinis Bhoca, Vinas, Costa y IIuras, José
Kkkher, Antonio et FedeMiguel Mas et d'autres encore, parmi lesquels s^ détachent José Pahcaî- et Jirlian Arcas, artisles admiiiibles i\a\ applii|ueiit la leclmiqne de leur temps à l'esprit de la musique populaire. José P\ri;as, bien qn'i'iléiieiir au st-cond par sa musicalil'', produisit une collection d'œuvres qui ne se sifjnalent peut-être pas par- leur valeur purement musicale, mais qui oUrent, pai- contre, nn grand intétraduire rêt iiisli uniental, parce quelles lendeni les traits les plus caiaclérisliques de l'àme dn peuple. la proJiilian Akcas naquit a \hiria. tioiirgade d vince de .Malaj^a, en 1K33; il Mit le plus oélebe des guitariste- de son époque, en même temps qu'in miisirien de •jénie qui coniribna au dévelo|ip.iueiit de la niusii|ue nationale Sa miisiquH, d'une firàce
deCiEBUA,
liosca, Rassdls,
rico Cx.No,
ii
sponiaoée
el caractéristique,
et Piiiadcros,
dépassa bs
expiimèe en
t'ronlieres
de
ses S'ileares
l'art ;;nitaris-
s'incorporer au réperloire nation:il. Ses mettent en relief toutes les ressources de l'instrument. Ahoas mourut à Anteq'iera, le 18 février 1884. Tarrkga, i|ui le connut et l'enlendit dans sa jeunesse, eut le talent d'assimiler le meillenr de son arl, qu'il appliqua à ses propres quilites, tout en gardant toniours pour le iiiailre inoubliable une tique
poiii'
œuvres de
fjnitare
prnlo de adiuiiatioii el nn grand respnct. Francisco Tarrega Ei.\ka naquit à Vilbirrcal (Castellon, prov. de Valencel, le 29 novembre 1834. Il obtint le premier pii.x de piano et d'harmonie dans les classes (iagliana et H^rnanuo, au ConS'-rvatoire de national de .Madrid. A Cistellon, il lecut, 1res Jeune encore, ses preniières leçons d'un giiitarisie populaire aveuiiie, appelé L" c go de ii Marina. Ses parents étant de la pins modeste classe soci.ile, il ne put poursuivre ses éludes musicales qiie«ràc>'à
la
prutection
d'un rictie pro[iriélaire de Buni^na, ilori Antonio Conesa. Cell. s-ci terminées a Madrid, il donna au théâtre Alliainbra un conrerl de guitare dont le succes décida pour toujours de sa carrière. Il parcourut triomphalement toutes les villes d'Espagne et les plus importants centres de l'EnropH. I.a vie de Iarrega l'ut celle il'un grand mystique, une vie lie pi-sion pour l'art, dé(iourvue d'ambitions étrangères à la recherche de son idéal; il dédaigna honneur, foi lune et gloire pourse consacrer à son art, corps fl Ame. A la périoile si brillante des Caucassi, Cxri'lli, GiiLiA.M, Agi'auo et Sur, succéda une iionvelle décadence lie la guitare, que l'incoutesiable valeur de Co-TK el d'ARCAS n'arrivèrent pas à enrayer. La carrière de gnilansle, à l'époque de rARREGA, supposait le renoncemeiii aux liinis de ce monde. La iiolile g litare' était ninse-timne dans ses possibilités artisli<)Ues, les musiciens en étant arrivés à la juger inapte aux maniiestatioiis élevées. La faveur
puldic allait au< virt'iojîes acrobates, ainsi (piaus formes imisicMles de vastes dimensions. Le waiinérisiiie Iriomphait; un mépiis pour lonln expression par trop populaire eiiu'Iobant la guiiare, contribua à répandre chez les ania eurs le dédain de cet instrument el de ses e.téciilants.
dii
dut liitlercoiitre cite atmosphère hoslile. qn'EsiMNKL et le Père B*silio, il revèlit la guilare d'nn nouvel aspect artistique et porta le culte de riii-trninenl à son apo:.'ée. La guitare lui doit rAiiREi;A
.Ainsi
sa renaissance
et
sa splendeur.
de cet auteur s'étant vouée au culte exclusif de l'instriiment, son iBiivre renferme L'activité ciéatriie
quintessence de l'esprit instrumentai. Du priMiiier les plus immatériels, tout y fut par lui étudié, résolu, et ordonne, souvent au prix d'énormes sam ilices. Si la guitare actuelle doit sa raison d'être à I'arrkga, celui-ci viviliu ses caraclérisques individuelles. Jamais un objet vibrant el un être ne se compéiiélrerent mieux, l'un parlant fiar autre. Vibration d'âme, sens débordant de la vie, (.'eiiéro-ité sonore, tout leur était commun. Tarrega est éminemment un auleur de guitare. Il a condensé sur SHS si.x cordes le pins pur ronuinlisnie du XIX' siècle. Sou œuvre ne peut pas passer à d'autres instruments; par contre, nombreux sont les morceaux de guitare d'auteurs fameux i|ui gagneraient la
élément jusqu'an.N détails
I
à être conliés à d'autres iiislriimeuts. 11 il
cunuiit Bkch, les classii]iies et romaiiiiques. dont
iransposa
les
œuvres
fiour la guitare,
moins par
le
désir d'èi re un traiiscripleur que pour puiser ilaiis ces transcriptions un moyen d élevai ion et d ennoblissement de l'instrument. Ceriaines œuvres des clas-
siques de l'étioque, bourrées, fufiues, meniiels. etc., coniues dans l'esprit du luth, l'incilèrent à réaliser certaines adupl.itions pour -on inslmment dans cet ordre d'idées.
Il
eut
la
clairvo\ance
d>-
ne choisir
que des (Hiivres adéquates; ses transcrifitions, sortes de réintéyraiioiis du luth à la guitare, lelrempi-nt les œuvres dans leur vraie nature. Ce fils du peuple crut devoir éloigner aniant que l'art de son sens « plébéien ». Il consentait jouer des Jotas populaires et des Fanliii^ies souvent banales, pour prêcher plus eflicaceinent l'évangile de Bach, .Mozart et Beeihiivev. Le classicisme de ces « purs » le fascina; tout chez lui eu sunit écriture, technique instrumentale, mal'inllnence tière sonore el inleiprélation Les ipialilés intrinsèipies de la sonorité primitive, uiiiverselleiiiHnt gin'ilée du public, évoluèrent de la sorte vers une
possible à
:
unilormilé plus airinée el austère. Ce changement fut réllechi el voulu.
dans son désir de perfectionner
la musiheuiia à d^-s di'liculiés qui ensendrerenl les procédés d'une technique longuement épurée. L'école mo lerne naquit, leiulanl à présente et la mise en valeur de l'œuvre passée, l'inMni la portée artistique tutuie, tout en amélioianl et musirale de l'iiistroment. Alhemz, séduit iiula t par l'exécntion de ses œuvres que |iar le chariue île son caractère, devint un
Tariiega,
calité de son iiisirument, se
;i
di'
|
ses intimes.
de Tarrhx.a, ilans une de ses qiiinmusicales de La Vant/uardia journal île BarPour l'élévHtiou de soi art Taruiga étucelone) diait sans trêve ni repos, jour et nuit, an mépris de PhDRKi.i. disiit
zaiiips
i
:
la
i<
iati:;iie,
non
comme un
rii-uienient la technique et le culte
de son iiistrumenl
artiste
domimuii
siipé-
tout ce que réclamait lavori,
mais
comme un
1
TbillMiJI E, EsrilETIOl E
ET I'EUACOGIE
deluilaiil qui iHiitliH el ilécliiltie à làlons.
nml
Lart
LA GUITARE sli-
r>-s|iiitilu coiiipiisilfiireii oiiviaiitdes linrizons
lii
éprouva liii-mèiiie il plus l;ir:;es à son ins(iiratioii dans l'éldilp dns classii|iies, par exemple dans c 11'de l'erJiiiand Sor cesl pouri|uni, le développemeiil du classique dans les compositions de caraclein mnderiie acquiert, dans son œuvre, les qualités qui l'exaltent et la mettent en valeur. Joint à l'insiiiiation du créaleur, l'art réilamait de lui le concmirs de l'ensei^jnement; l'impérieuse nncessité de lormer ;
1
;
de disci|il>'s nous valut nii groupe d'équoique reslrcinl, fut apte à conlinuer son œuvre. Auti-e chose encore nous étonnn dans l'œiivr -e l'amplitude de coiu-eplinn qu'il donn.i de Iarhkga à la musique destinée à ce niodesle iustrumeni, -i frêle, presque insi;,'niliant, mais dont l'àme sonoie
une
plialanf.'e
levés qui,
:
si iidmiialilemHnt expressive. Se liepensant durant loule sa vie en une insolite tensio spirituelle et physique pour réaliser si mis-
est
•>
I
sinn d'arlisie, ses jours en liirenl ahréyés.
Il
mounil
prématiirémenl, à l'à^ie de cinquanle-cinq ans, sans trouver les in-tantsde sérenilé propii'e an parachèveiiieiit de son œuvre. Ses principes dilactiqnes, an. jourilhni epars, demeurent inédils. Il e'^t a regretter qu une main bieniaisa le ne reuiiis-^e et ne pnlnie pas ces trésors, pour la fzloire de la guitare et de son aprttre. (Jnoique une grande partie de l'œuvre de Tahrkc, \
encore inédite, les maisons Aiilicli y Tena de Valence, Vidal, Llimona y Uocela de Barcelonn, Alionsn Alier, Urleo Irario de Madrid, et Homero y Keinande/, de Huenos-Aires, oui publié, en des rollertinns diierses, des préludes, éludes, gavotles, sérénades, mennets, danses, aubades, trémolos, valses, ina/.url décembre 1909. Cniq ans après, Castellon, la ville aus luminosilé" médilerranéennes, réclama ses restes. Un monu-
deiiieur''
ment
y fut ériiié à la gloire ilu i.'rand artiste qni, enfant indigent, ensorcelait par ses accords vibrant dans l'arôme des orangers un public eiitliou-
'jadis
t
siaste. I,
"aveugle andalou Anloiiio-ljimenez Manjon, tech-
Takrega, fut Ires habile, contemporain de applaudi tant en Europe qu'eu Amérique du Sud, on il passa la moitié de sa vie, contribuant avec Juan Alais --t Garcia Tolsa à la ditfusion de la guitare nicien
dans
le
nouveau continent.
2015
Acclamé par tous It-s publics et piise par les plus presti;.'ieux Compositeurs, il est le plu-^ puissamment et le plus diversement doué de tons ses riques.
contemporains. Uuoii|iie jeune encore,
il fut de loin le premier à orientations modernes de la guitare, l.LoiiKT fut, en Kspaeiie, moins nu élève i]u'nn « disciple » du grand rAniiEGA. l'ixé à Paris des 19114 il se lia inliniemeni avec Alhkniz, Mavrl et ItKinssY. La l'ré(|iieiilatinnde cesnovaleiirs, ainsi que ratiiiosphèie d'art ratliné dans laquelle il vivait, eurent une era[piise décisive sur son esprit Son œuvre et son talent d'inlerpiele ne tardèrent pas à en subir la p us bienaisante indiience. l.a technique instrumentale déjà prndi;,'ieuse de .Mivmel I.lobrt fut portée aux léalisalions les plus conscientes. Il en arriva à tout subor-
révéler
les
don
ler à la musique. Le t>remier parmi les maîtres contemporains, il imposa la yuitare à l'admiralion des auditeurs les plus réserves. La soeieié iiitioiiale, l.a Trompette, la Sel loi a CaïUoriiin et d'an 1res cercles et cénacles de Paris donnèrent ilroit de cité à rinstrnineit. Jadis plébéien, mais ilu coup anobli.
Parmi ses lenvres, li^nient d'exijuises harmonisamélodies populaires; El Mestre ei est la pins remarquable. Ce nioneau marque un point de d epart vers de nouvelles oiienlatious, renfermani le germe d'ultérieures polychromies instr imentales. tions de
Grâce à
un nouveau verbe couleur et à la poly-
I.loukt, la guitare révèle
esllieiique
:
elle
s'éveille à la
phonie.
Manuel dk Falu, attiré par ces nouvelles ressour\'Hommage à Debiissi/'; le chel-d'ceuvre d'un tel maille est un-^si un hommage à la ynitare. La lionne semence friictilie une pléiade d'auteurs modernes écrivent à l'heure actuelle pour la «nitare, mais c'est "race à Miguel Llouet que l'on ose lui
ces, écrivit
:
demander
tout ce qu'elle peut donner. Entre a itres, nous citerons le tout moilerne compositeur uruguayen Alfoiiso Broqua, dont les œuvres nombreuses nous senibleiit apporter une nouvelle cnuiiibution a l'écrit iii e pour guitare. Cet auteur est un des pretuieis Américains Lalins pour qui cet iiistiiimenl soit devenu nn puissant moyen d'e.xpiession de la race. Identiliè à la gnilaie moderne et aux nouvelles mnsi.|ues du Sud-Amérique, IIroqi 4 met eu relie toutes les ressources sonores de l'insti iiment. .>on est hétique. Ires personnelle, puise à la source populaire et s'exprime en de viiioureuses louches, sans jamais perdre de vue la musique elle >ail demander a 1 instrument de ces polychromies latentes, si rarement révélées, par crainte des ditlicultés instrumen;
LA GUITARE ACTUELLE
tales.
Avec Tarrega disparait le meilleur interprète de la guitare de tous les lenips. Mais son enseignement n'a pas éiè perdu, car il a généreusement fructili>' pendant les premiers lustres de ce xx" siècle, si prodigues en vulgarisations artistiques. L'abus du piano et des instruments à archet, ainsi que la ledite île certaines sonorités, provoquèrent une lassitude qui devint proliiable à l'expansion de la guitare. D'antre part, un renouveau d'intérêt vers la musique et les instruments anciens, l'inclination du peuple vers la poésie musicale et 1 existence de geitaristi-s de yrand mérite ont délinilivemenl relevé le prestige de la guitare. Miguel Lloket, artiste complet, d universelle renoniiuee, parcourt constamment l'Kuropeel les Amé-
Cet auteur écrit plus pour la guitare que pour
les
guitaristes. lianiel KoRTKA perpétue la tradition de I'arri-ga. Exécutant de premier ordre, il jouit du meilleur prestige parmi les musiciens Sa firoduciion abondante et diverse est réalisée, telle l'œuvre de son maître, en vue 'de l'exclusive spécialité de l'instrument. (Juoique donnant de nombreux concerts, ii dirige spécialement son activiié 'vers la production el renseignement. André Sëgovia est un des ai listes les plus admirés 1,
Le
sigfialairc
de cel
ailicle
louer V Hommage d toire, le 2 decembrt-,1922. Paris
;t
cul l'iKnnt'i.r
hibuny
j
d'iMrf
our^tiil«re. Salli'
le
[len-irr a
du Conserva-
ENCYCLOPÉniE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
2016
de nos jours. Virluose aux dons exquis, il connut, très leune encore, un succès univi-rsel. Son art expressil' et leniarqtiablemenl cliantanl, aux limbre-s délicats, possède un étrange pouvoir de fascination sur l'Ame du public. Les interprétations de ce virtuose extraordinaire portent toujours en elles le germe du lêve musical. La fîuitare doit à sa propagande zélée et inlatij^able une des meilleurs raisons
de son prestige actuel. Ainsi que Llobkt, il possède un ascendant décisif sur les meilleurs compositeurs modernes, récemment acquis à la cause de la guitare. Ses compatriotes TuRiNA, Chavabri. Moreno Torboba, Salazar, Arregui et rilispano-Argentin Carlos Pedrell lui ont dédié des ceuvres. A cet appoint hispanique s'ajoutent des essais, souvent réussis, de musique dans le caractère espagnol, des l''raneais Uousskl, Samazei'ilh, Collet, etc. D'autres œuvres de caractère non régional sont dues à Ponce, Miiot, Petit, Tansmann et autres. Uegino Sainz de la Maza, le plus ,|eune des guitaristes espagnols, doué d'èminentes qualités, parcouri triomphalement les principales capitales de l'Kurope et de l'Amérique, continuant de iaçon intensive la propagande inaugurée par ses prédécesseurs.
Sa naissante' personnalité, at-'rémentée de dons inventifs, laisse présumer, en plus de l'interprète, un auteur de brillant avenir. L'école espagnole de guitare
moderne
lui
doit déjà plusieurs essais d'un
haut intérêt Pour cluie la série des artistes espagnols, nous mentionnerons Josi'fina Iîhbledo, célèbre en Espagne et en Sud-Aniérique, .Matlnlde Clkrvas à Paris, Pépita liocA, Qnintin E/ol'kurre, Alfredo Uouea, critique musical a Bareelone, Nor.uÈs y PoN (critique et professeur à l'Hcole Municipale de Musique de Barcelone), José Cirera, S. Garcia Fohtea, etc. On compte en France un certain nombre de guitaristes distingués: Lucien Gelas, David delCastillo, Madeleine Cotti.n, M"° Doré, Zurfluh, Marcelle MuLLRR, etc. Alfred Cottin, décédé en 1923, est auteur d'œuvres assez répandues, et lut un des plus zélés propiitiatHurs de la guitare dans ce pays. En Italie, mentionnons .Vlaria-Hita Hh«ndi, auteur
d'un volume récemment édité, // Liuto e lu ChUarra, Mozzani, qui est le plus estimé par ses compatriotes. En Allemagne, Heinrich Albkrt, F. Buek, Tempel, Hans BisHOP, Munchen, Georg Meier de Hambourg, et le célèbie
Schwarz Reifli.ngen, G. I'uholski à Berlin, Margarethe Mullkr à Dresde, et d'autres. En Aiitriclie, Jacob Okt.mer, professeur au Conservatoire de Vienne; Joseph Zuth, Victor Kolon et l'admirable virluose Louise Walker. En Hollande, Pierre van Es. En Argentine, au Chili, en Uruguay et autres républiques sud-américaines, Domingo Prat', Antonio SiNoi'OLi, Adolfo LuNA, 11. Lkloup, J. Sagkeras et autres, paiini lesquels se détache nellement la forte personnalité de est
en
i\l"«
conquérir grande gloire de
train de
Maria-Luisa AiNido, laquelle la plus juste célélirité,
pour
musical de son pays. Parmi les instruiueiits d'origine ancienne, la guilare est le plus typii|ue, le plus complet, celui qui ne lut pas surpasse. Ses racines populaires l'acheraineiit vers les expressions les plus musicales, loin de l'en écarter, toutes les musiques lui sont accessibles,
la plus
1.
DomiDgo
de Miguel Li.uiiET,ot Jo.sefina Uobi.>i.u, élevé premiers a répandre en Amérique du Sudt'érote
PiivT, iSteve
de Takkbga, lurent tes moderne espagnole.
l'art
des plus simples aux plus complexes, des plus ingénues aux plus savantes. Les Coiiservatoiies de Barcelone et Valence ont l'exclusif privilège en Espagne d'enseigner ofticielleinent cet instrument. Ils perpétuent les traditions des anciens maîtres. Les principales légions d'Espagne continuent de gaider à la guitare son aspect populaire.
Des influences arabes, en s'insinuant en Andalousie, produisirent l'art dit /lamenco, dérivation du cantt jondo, dont l'inlluence fut si bienfaisante à la musique espagnole moderne'-. On doit à cette musique popu. laire une série d'interprètes de mérite, qui, souvent, furent de modestes illettrés, mais fortement intuitifs et admirablement doués. N'ayant pour rëglf qu'un sentiment musical inné, ils transmirent de génération en génération les couleurs, rythmes et cadences dont s'enrichit le Iblkloie andalou. Le classique parmi les fOimencos fut le maître Patino (élève du célèbre PaqcirrP). On doit à Pati.\o des falsetas du style le pins pur. D'autres suivirent El Mellizo, auteur delà Malnyiiefia flamenca (1850), Paco EL DE Jerez et le plus célèbie de la pléiade, Paco el de Lucena. Ensuite, el iMùo del Carmen, Francisco Cortès, Angel Haeza, Manuel Alvarez (Niûo de Moron), etc. De nos jours, on compte Pepe EL EciiANO, Hahichuilas, José Cabeza, Javier Molina, « Mùo de Huelva •>, et le prodigieux Manolkte dit Kamon Mo.ntoya, Miguel Bohrull, Amallo Ci:enca, José Cirera, le peintre gitane Fabian de Castro, Roman Garcia, son élève Hernamlo Vines, peintre :
:
aussi, etc.
de
L'Aniérii|ue latine acquit des Espagnols le culte la guitare La guitare y devint la compagne et la
conlidente du (jawho solitaire, des mornes « pampunas " escarpées des régions andines. pas » aux révélé avec un art Le folUlore sud -américain II
,
esquis au public d'Europe par l'Argentine M""" Aiia S. DE Cabrera, relève à peine des primitives intluences espagnoles. Cette musique provient d'un lolklore foncièrement indigène, oïl les modalités indiennes s'amalgament à un art populaire plus récent, formé par le travail de plusieurs siècles. Le chant et la guitare en sont les principaux soutiens. Il est à présumerque l'Amérique latine réservera la surprise d'une future école qui, dérivant de la jinitare espagnole, sera complètement autochtone. L'avenir est des plus brillants et laisse discerner
d'immenses perspectives. que celle du
INotre guitare actuelle revêt, ainsi
moyen
l'aspect populaire, âge, un double aspect sans fard, et un autre afliné et savant dérivant de la guitare latine. :
Les hommes célèbres
et la guitare.
Le Piémontais Rizzio devint, en Ecosse, "le dépositaire des secrets de Marie Sluait et l'âme du Conseil, glace â son habileté à jouer de la guitare. Durant
quatre années, il tut le véritable roi de ce peuple; victime d'une conspiration, il fut assassiné dans la charnlire île Marie Stuail, et mourut dans les bras (le cette reine (Allonso Torres del Castillo, Ilisl^ire des persécuiiuns [lutUiques el relii/ieuses,
t.
IV, p. 324'
3251.
el i.
Voir
La .Wisique
L'Esprit Nouveau, a'
espagnolt: 16, lîditions
Edijar Neviile dans la revue de V Esprit Nouveau, 3, rue du
par
Clicrclu-.Midi, l'aris. 3, l*Ayuntiu fui le preninr /ocaor qui
accompagna sur la guitare les SetTanas, Soltares^ Polo y ta Caûa, les seuls air.i du uu jOtido (idnieltant l'iutcrveDljoa de la guitare.
Seiiuirii/as /'(,
,
LA GUITARE
TECHMQVE, ESTHÉTIQUE ET PÈDAGOCIE Louis XIV fut aussi un {,'rand amateur et protec(le la guitare. Bonnet dil dans son Histoire de « La guitare fêtait sou instrument lu Musvine (1715) favori, et en dix-huit mois, il avait, dit-on, égalé un niaitre que le cardinal avait fait venir d'Italie (proteur
:
bablement Francisco Corhetta). » On lit dans les Mémoires de M™" de Molteville « Il adorait la musique et faisait des concerts de guitare quasi tous les :
jours.
"
(Collection Petitot, vol. XXIX, p. 408.) L'Estat
gênerai îles officiers du roi, -29 avril 16lil, prouve que Louis XIV avait un niaitre de guitare (maistre pour enseigner le roi à jouer de la guitare Bernard JourD.\N, sieur de la Salle). M"'' de Nantes, fille de Louis XIV, joua aussi de la guitare. (Voir Constant Pikrre, page 67.) Maurice de Raoui.x fut professeur de guitare de la :
duchesse de Berry et auteur d'un grand Duo concertant pour deux guitares, édité par Louis Bresler. Le comte de Lowendhal, la marquise de Marbeuf, le prince de Conli, lord Kerby, la marquise de Lassalle et autres personnalités laissèrent aux mains des révolutionnaires leurs guitares avec d'autres ob-
jets d'art
Pour certains grands musiciens,
la
guitare
fut
comme
un petit bréviaire leur permettant de puiser les premiers éléments d'une idée orchestrale. MoNTEVERDi, dans l'orchestration de son opéra (irfeo, chanté devant la cour de Mantoue (1607), ajoutait deux guitares à son orchestre. D'après Lederf de la Viéville, Lully aurait appris d'un vieux cordelier, à toucher de la guitare, en même temps que les premiers principes de la musique.
Weber
et
Schubert écrivirent aussi des mélodies
accompagnaient eu.x-mêmes sur la guitare. Ce dernier composa, dans sa jeunesse, un quatuor pour qu'ils
instruments à archet
et guitare.
11781-1838), pianiste connu surtout par son œuvre didactique, fut professeur de guitare à Vienne pendant plusieurs années. DiAiiELLi
(Antonio)
Beethoven aimait entendre
les
deux sœurs Mal-
interprétant diverses musiques et la sienne propre sur la guitare et le cymbalum. La célèbre sérénade du Barbier de Rossini s'accompagne en principe sur la guitare, qu'emploient [aussi (JRÉTRY dans L'Amant jalou.i, Auber dans La \Nei(je, Weber dans Ûberon, Spohr dans '/.émire et FATTi
lÂzor.
On racoute que Paganini électrisait ses auditeurs [autant avec sa guitare qu'avec son violon. Parmi ses nombreuses compositions pour guitare seule, on remarque deux sonates (op. 2 et .3, édition Ricordi, Milan, et Richault, Paris), une collection abondante de menuets et fantaisies, puis trois « grands » quatuors pour violon, alto, violoncelle et guitare, des variations de bravoure sur un thème original pour violon et guitare et neuf quatuors pour violon, alto, violoncelle et guitare (Ricordi, 186.1). Berlioz fut toute sa vie passionné pour la guitare. Dans son Berlioz intime, Edmond Hippeau dit » Il emporte sa guitare et l'Enéide, et improvisi' sur ces vers, enfouis dans sa mémoire depuis son enfance, une étrange mélopée sur une harmonie plus étrange encore. Sous l'intluence combinée des souvenirs de la poésie c-t de la musique, il atteint le plus incroyable degré d'exaltation. » Berlioz avait appris la guitare :
i.
Hippeau, loco
cil., p.
189. \'oir aussi
:
Adolplie ÎIi-^chot,
nessc d'un romantique (1906), pp. 6G et suiv, (N.
11.
L. D.
Copyrigthby Librairie Delagrare, 1021.
f.a
Jeu.
W\l
avec un musicien de
la côte Saint-André, Dorant'. Dans la correspondance inédite de Berlioz, figure un fragment de lettre adressée à Ferdinand IIiller, datée de Rome (17 décembre 1831), où on lit » Je vais retourner dans le mien (ermitage) à Subiaco; rien ne me plait tant que cette vie vagabonde dans les bois et les rochers, avec ces paysans pleins de bonhomie, dormant le jour au bord du torrent, et le soir dansant la saltarelle avec les hommes et les :
lemmes habitués de
notre cabaret. Je fais leur l'Onheur par ma guitare; ils ne dansaient avant moi qu'au son du tambour de basque; ils sont ravis de ce mélodieux instrument. » Dans son Traité d'instrumentation, Berlioz s'occupe longuement de la guitare; à son avis, elle n'est pas destinée aux ensembles, puisque, au contraire des autres instruments, elle perd l'effet exquis de sa sonorité. 11 considère au surplus qu'il est impossible d'écrire pour la guitare sans savoir en jouer. Paraphrasant Berlioz, lorsqu'il appelait la guitare « un petit orchestre », Wagner aftirmait que l'orchestre était « une grande guitare ». Charles Malherbe raconte que Counod essaya sur la guitare l'esquisse de Mireille-. " C'est l'instrument le plus com.Massenf.t disait plet; » pour Debi'ssy, c'est « un clavecin expressif». Marie Malibran, Adélaïde Risïori, le ténor T.\miiERLiR, le fameux agitateur italien Mazzini lui-même, eurent la passion de la guitare. Glinka, pendant son séjour à Grenade, recueillit des « toques » du Ml'rciano, les sonorités et les procédés qui influèrent sur l'orchestration moderne. Verdi employa la guitare dans Falstaff, Donizetti dans Don Pusquale, Scarlatti dans son ballet Les Jûijetises Commères de Windsor. Entre autres, Boccherini écrivit un quintette pour violon, alto, violoncelle et guitare (op. 46, chez :
Pleyel, 1780).
Manuel de Falla emploie la guitare dans La Vie Breton dans La Doloirs, Raoul Laparra dans Lu Halianera, Schœnberg dans un de ses quatuors, et d'autres musiciens modernes dans quelques-unes flrère,
de leurs œuvres. Le " bardo» Iparraguirre composa l'hymne basque Gtiernikako Arbola sur sa guitare. Dans tous les temps, les poètes, les écrivains et presque tous les peintres aimèrent la guitare. On dit que Cervantes jouait de la vihuela et connaissait parfaitement la musique. (Voir Soriano Et ertes, Ilistoria de la musica espaiiola, cap. xv, p. 171 et 172.)
Schopenhauer s'assimila toutes
les
sciences
:
miné-
ralogie, botanique, météorologie, physiologie, ethnologie, etc., hormis la guitare, et dut, après bien des
années de
stériles ell'orts,
chambre l'instrument
suspendie à un clou de sa
rebelle.
Le poète saxon Shelley écrivit un poème dédié à Eugenio d'Ors, connu sous le pseudonyme de Xénius, disait dans un de ses Gtussaircs : < Le chant de la harpe est une élégie; le chant du piano est un discours; le chant de la guitare est un la guitare.
chant.
)
Lm'Arra de
la
dit
:
<
guitare six
On pourrait appeler les six cordes âmes ditférentes dans un corps
harmonieux, tant d'expression.
1.
Voir aussi
p. 41. (N.
D.L.
:
est
grande
leur
indépendance
»
S. G. f'noo'H )M)iE el A. DxNDEr.or, Gouiiod {\'i\\).
D.i
127
201 8
ESCVCLOPÉniE DE LA MCSIOCE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
Ruben Daiio
déliiiissait
lyriquement
la guilare
xix" siècle, on appréciait beaucoup de François Lacôte, de Pari.s, instruments admirables d'élégance et de solidité, construits
Au début du
:
les guitares
Urna amorosa de voz femeniiia, Caja de musica de dolor y placer, Tiene el acenlo de un aima divina,
Les facteurs.
sur les avis de Carl'lli, Caucassi et Sors, admirateurs et amis du célèbre luthier. On appréciait aussi les instruments de Panormo-. Parmi les luthiers italiens du siècle passé, se dis-
Parmi les fadeurs de guitare de lous les temps, la Toures. Ses place d'honneur revient à Antonio de tous instruments, non encore catalogués, n'ont pas les mêmes qualités; ils furent
Reggiani, Giacopo Rivolta, etc.; parmi les modernes, MozzANi est le plus célèbre. Antonio Stradivahks (1644-1737) construisit, à ses
et perfectionnés
como una mujer'.
Talle y caderas
construils à deux époques
dis-
de la première époque, à Séville, datent de 18bO à 1869; ceux de la seconde furent construils à Alméria, où ToRRES était né, et datent de 1880 tinctes
et
:
ceux
au delà. Elève du célèbre luthier
J.
Për-
introduisit dans la consqui des innovations truction
NAS,
il
furent conservées par la suite.
Il
modifia les dimensions de la guitare, obtenant ainsi un plus joli timbre et une sonorité plus am-
FlG. 1055. Guitare Tobres (2« époque).
il
forme classique.
Certains vieux instruments de notre civilisation, tels le violon et la guitare, atteignent un degré de perfection qu'il est oiseux de vouloir dépasser au risque d'en altérer le charme immanent. Ils sont
tion de
d'abord à Tarrega, figure aujourd'hui dans la belle collection du guitariste Miguel Uobet. Les instruments de Torres sont ceux qui ont plus obtenu, après la mort de l'artiste, les prix les tenus époque, première de la ceux surtout fabuleux, pour les meilleurs. Les prédécesseurs de Torres furent les facteurs Pade ges, père et fils, José Benedict, Cadix, Récio, Munoa, vers la fin du xviii» siècle et le début du xi.k« siècle, et plus tard, Altimira, de Barcelone, en 1850. Ont continué Torres dans la maîtrise de la facture,
Vicente Arias, de Ciudad Real, et Manuel Ramihez, de Madrid; ce dernier a eu pour élèves les luthiers les plus réputés d'aujourd'hui, Santos Hernandez et Domingo Esteso, de Madrid, et Enrioue Gabcia, décédé en 1923 à Harcelone, dont le brillant successeur est Francisco Simpi.icio. les luthiers
espagnols modernes, citons Ri-
BOT Y Alcaniz, Sanfeliu, Flix, Marchuet et SerraTOSA, de Barcelone; Soto, de Séville; Zubia, de Logroûo; Luis Soria, de Gijon; Llorente, Pau, Pascual RocB, Iranez, Ponce, de Valencia; José Ramihez, Rojas et Gonzalez, de Madrid. aiiioiiri'use à la \oiK rnininine,
lioite â musiiiiie
VAWa
la rosace et qui se termine à mi-chemin entre celle-ci et celui-là. Bien que ce procédé ait donné d'appréciables résultats quant à l'intensité sonore et soit excellent pour les grands ensembles, on peut douter qu'il possède le charme des instru-
à travers
ments construits dans
ToBREs sut concilier la solibeauté des lignes, la délicatesse el la sobriété dans l'ornementation. Il inventa un tube de résonance qui, placé à l'intérieur de la caisse, autour de
avec plusieurs constructeurs des causes l'appui qui agissaient sur la sonorité de la guitare. A une de ses théories, Torres promit de construire qui d'harmonie table la sauf carton, guitare en grande admiraserait en sapin. Il tint parole, à la ses collègues. Cette guitare, qui appartint
de douleur
el de
plaisirj
l'dccenl d'un; ùiiie divine,
Taille el
:
dité avec la
discutait
Urne
débuts, deux guitares dont l'une figure au Musée du Conservatoire de Paris. Actuellement, tandis que J. Gouez Ravirez construit à Paris selon les traditions de la facture espagnole, L.GELAs,inventeur d'un nouveau système basé sur des théories acoustiques différentes, a récemment créé un type d'instrument à deux tables harmoniques l'une oblique el inférieure, sur laquelle est monté le chevalet, l'autre parallèle aux cordes
ple.
la rosace, renforçait la sonorité des cordes graves. Néanmoins, procédé d'une façon générale. ce n'employa pas On raconte de Torres cette anecdote curieuse. Il
Parmi
tinguèrent G. GUADAGNINI, MeLEGARI, TADOLIM, Rovetta, Volpe; Manzini, Silvestri, Manni, Malagoli,
hanches comme une femme.
comme sibles à
des
la
dogmes chers à l'àme
l'évolution.
collective, inacces-
En modifier
la
construction,
toucher à leur àme. Ceci n'empêche que l'on construise d'autres instruments similaires sur des données physiques modernes, et susceptibles de plus amples sonorités; mais ce sont
c'est altérer leur essence,
d'autres instruments.
Les transcriplions. La haute autor té du critique Emile Vuillermoz nous confirme dans une opinion personnelle lorsqu'il accepte, en principe, que les œuvres conçues pour des instruments déterminés soient détournées de leur but primitif, pourvu que les transcriptions se réalisent avec un haut discernement. L'essor indéniable pris par la guitare en ces derniers temps serait moindre sans l'aide des transcriptions (souvent si systématiquement combattues) qui contribuèrent àenrichirsa littérature. Legénie transcripteur d'un Tarrega et de plusieurs de ses émules a imposé la guitare à tous les instrumentistes et
aux musiciens. Il
est aisé de
montrer
qu'elle améliore certaines
pas destinées; les transpour piano d'ALRÉNiz et Ghanados en font preuve. Jamais la couleur immanente dans l'àme musicale espagnole ne fut mieux révélée que par la guitare. Douée d'une étrange faculté de mimétisme, la guitare sait aussi s'adapter au sens archaïque des instruments anciens; elle clianle dans toutes les land'abord, dans le vieil idiome des viliuelistes. gues
musiques qui ne
lui étaient
criptions de certaines œuvres
:
2. Dans l'inventaire d'objets abandonnas par la noblesse française l'époque révolutionnaire Gguraient plusieurs fçuitares conslruitCs par Svi.oMoN, Pierre Locvet, Saumek, Guu.laumk, F'euun. I''i,f,u»\, Coum:n, RkM\, Alexandre Vockanf le jeune (1673) et autres (M.-Uîta Bno.NDi, Il Liiit'j e ta Chilarra, Torino, lOâti).
il
TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÈDAGnciE
LA GUITARE
2019
ancêtres des guitaristes, puis, dans Haendel, Bacd et Mozart, elle s'humanise au point de l'aire oublier qu'elle traduit des pensées qui ne lui étaient pas destinées. Mieux que tout autre instrument, elle s'adapte sans elTort au classicisme, au romantisme, au
dans son accord actuel susceptible d'ultérieures modifications), s'adapte aux genres d'expression les plus opposés. C'est allaire d'entente entre compositeurs et
modernisme, embellissant tous
siques autres que celles d'Espagne... (De l'avis de certains puristes de nos jours, elle ne serait qu'un instrument arabisé du sud de l'Espagne, voué à l'art flamenco, et même elle ne devrait jamais quitter ce
genres. Ou ne doit pas craindre d'accepter les transcriptions lorsqu'elles sont réussies. Cela est aisé à obtenir si le trariscripteur possède une haute conscience de sa mission, tous les moyens techniques nécessaires, et l'intuition de discerner quelles sont les œuvres n'ayant rien à perdre à la transcription, mais plutôt à y gagner. les
Considérations générales. La guitare, étant l'Ame de la musique espagnole, a donc contribué à la floraison des oeuvres aujourd'hui les plus répandues. Ses cadences typiques, ainsi que ses systèmes d'harmonie, ne proviennent pas tou|ours d'une l'aison purement esthétique, mais d'une raison plutôt physiologique ce sont les doigts intuitifs des focaores (joueurs populaires) qui en sont souvent la cause. L'esprit de la guitare se trouve "naturellement chez tous les auteurs espagnols de toutes les époques; dès le XVI" siècle, on le voit agir sous l'inlluence des vihuelistes Milan, Fuenll^na, Cabezox, etc au xvii'", les guitaristes Sanz, Hibayaz, au xvni', les compositeurs EsTÉvE, le Père Soler, Mateo Alreniz, etc. s'en :
interprètes.
On
lu
croit
souvent incapable d'évoquer des mu-
rôle.) C'est
ignorer ses facultés universelles et son pouvoir d'adaptation à tous les génies. Les compositeurs modernes dont la nationalité n'est pas espagnole ne veulent presque jamais écrire pour la guitare sans se croire obligés de faire de la musique espagnole. Etrange pouvoir d'hypnose qui crée des œuvres souvent d'une grande valeur, mais forcément déracinées, d'un hispanisme qui ne peut être qu'extérieur.
Cela porte souvent à regretter que les compositeurs sous-estiment les moyens expressifs de la guitare... Que ne donnerait l'esprit de la musique française drtmeut adapté à cet intrument! La guitare, de tous temps animatrice de l'esthétique, a supérieurement enrichi la musique moderne.
maintenant à la musique moderne d'enrichir davantage l'écriture de la guitare. C'est
;
inspirent.
Les vihuelistes et guitaristes des xvi= et xvn« siècles portèrent à l'étranger le germe des inlluences espagnoles. La France, l'Angleterre et l'Italie en profitèrent d'abord; l'irradiation devint ensuite plus universelle. Les formes des danses anciennes espagnoles, sarabandes, passacailles, pavanes, folies, gaillardes et autres sont empruntées au peuple par la guitare, qui les passe aux ultérieures musiques instrumentales. Les musiciens de tous les pays en profitent la pléiade des Bach en Allemagne, Scarlatti en :
EXPOSÉ DE LA TECHNIQUE DE L'INSTRUMENT La technique doit s'apprendre directement sur l'instrument, et les dissertations pédagogiques nous semblent la plupart du temps oiseuses. Nous croyons cependant devoir compléter ce travail sur la guitare en exposant quelques-uns des procédés techniques qui aident à sa compréhension.
Pour plus de concision dans l'exposé, nous avons dû omettre les exercices pratiques, mais nous nous proposons de faire un jour un travail plus étendu sur ce sujet.
Italie, les clavecinistes français et anglais, les classi-
ques, les romantiques puis les modernes. Entre autres, nous citerons Glinka, Rimsky Korsaroff, César Cui en Russie, Boccherini et le moderne Zandonaï en Italie, puis le groupe des illustres Français Bizet, Lalo, Charrier, Saint-Saëms, Debl:ssy, Bavel, et, naturellement, en Espagne, les créateurs ou continuateurs de la typique zarzuela cspanota, Barbieki, BreTO.N, Chapi, Vives, enfin, parmi les maîtres contemporains, Albeniz, Granados, Falla, Turina, etc.; tous rendent hommage aux rythmes espagnols, souvent fils de la guitare. Cet instrument plus que latin, méditerranéen, exprime mieux qu'aucun autre le sens de l'mtimismf musical, en opposition avec le jazz tonitruant. La guitare éveille et accentue chez l'auditeur le goût de la qualité sonore. Mais pour bien percevoir ses sonorités, il est indispensable d'écouter à distance, ce qui peut paraître étrange à l'égard d'un instrument l'éloigneraent perconfidentiel par excellence; met aux ondes de s'amplifier, de s'épurer et de se iusionner. Peut-être, la guitare n'est-elle pas toujours traitée dans toute son ampleur par certains compositeurs modernes. On la considère un peu trop comme un instrument exclusivement chantant, féminin et frêle, inapte à un rôle plus vaste, aux polychromies et aux élans audacieux. Nous croyons que la guitare (même
i\onieaclatare des parties qui composent l'instrument.
,
—
—
La guitare usuelle se compose essentiellement d'unfe caisse de résonance, d'un
manche
et
de
six cordes.
La caisse de résonance est formée par deux surfaces planes et parallèles qui constituent le dessus et le dos. Les courbes formées par les contours de
symétriquement deux corrvexités extérieures, l'une plus grande que l'autre, unies cha-
cette caisse offrent
cune par une courbe concave qui détermine
les
deux
parties supérieure et inférieure de la caisse.
La surface supérieure, invariablement en sapin, s'appelle table d'harmonie, et constitue la partie la plus importante pour la sonorité de l'instrument.
Au
centre, vers la partie supérieure, se trouve une perforation circulaire de 8 centimètres et demi de diamètre environ, ayant pour but de prolonger les
sons; on l'appelle rosette ou rosace. Les luthiers ont toujours donné libre cours à leur habileté et à leur fantaisie en incrustant autour d'elle des mosaïques
de bois, de nacre ou d'autres matières ornementales. Au centre de la partie inférieure de la table d'harmonie, se trouve une pièce de bois rectangulaire de 19 à 20 centimètres de long sur 3 de large. On l'appelle chevalet. Ce chevalet est plus épais au centre sur une longueur de 84 millimètres; cette partie surélevée est divisée en deux autres (antë-
ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
2020
rieure et postérieure) par une rainure longitudinale. L;i jiartie antérieure supporte une petite pièce rectangulaire d'ivoire ou d'os appelée sillet. Ce sillet a
cordes au-dessus de fixer une des extrémités de vibration des cordes, et 3» de transmettre les vibrations à la caisse de résonance par le contact avec la table d'harmonie. La partie postérieure du chevalet contient six
pour objet \° de soulever )a table d'harmonie; 2" de :
les
trous transversaux par lesquels l'extrémité inférieure de chaque corde s'attache solidement au chevalet. Ce système de chevalet, inventé par Acuado', se substitua aux anciens systèmes, moins pratiques.
de résonance est généralement en palissandre, parfois en érable ou en cyprès; il a les mêmes dimensions et contours que la table d'harmonie. Ces deux surfaces sont reliées entre elles dans leurs contours par deux bandes de bois assez minces de 9 à 10 centimètres de haut, nommées cclisscs. L'ensemble de toutes ces pièces constitue la caisse de résonance. L'ne pièce de bois de 32 centimètres et demi de long sur b à 6 de large, plate sur le dessus, convexe par-dessous, part du bord supérieur de la c'est le caisse, perpendiculairement au chevalet manche (généralement en cèdre). Sa partie plate supporte une planchette de bois, plate aussi, appelée diapason, clavier ou plaque des touches, qui est en ébène ou en palissandre. La plaque des touches est divisée par 19 filets transveisaux en métal ou en argent, qui dépassent légèreuiement sa surface^. Les filets sont placés à des distances calculées de telle sorle qu'ils correspondi-nt aux demi-tons de la gamme. Les dix -neuf espaces entre les filets sont appelés Le fond An
cline vers le dos de l'instrument.
On
la
nomme
tête
:
laiton;
on
les appelle cordes fdées.
Les cordes.
la caisse
;
Le meilleur instrument, muni de cordes médiocres, perd ses plus précieuses qualités sonores. Les cordes doivent être avant tout de bonne facture, de justesse parfaite et di'iment calibrées au préalable. L'industrie si délicate des cordes de guitare a dernièrement souffert les elfets de la grande guerre, et rend difficile le choix des guitaristes quelque peu exigeants.
Les anciennes marques réputées ayant aujourd'hui disparu, nous connaissons parmi les meilleures marques actuelles, cordes en boyau, celles de Pirastro Elite". Double diapason'', El i\Iaestro\. etc. Pour les cordes filées, nous inclinons à recommander celles de M. Hei'ni. IIaiser, de Munich, et de M. Manuel Dura, de Valence. Nous croyons personnellement que le calibre des jeux de six cordes devrait être choisi en rapport avec la grosseur de chaque table d'harmonie, celle-ci étant •
vaiiable.
Préférence aussi toute personnelle, entre deux cordes similaires, nous choisissons toujours celles dont la sonorité est la moins métallique.
ou touches. Le diapason est limité à sa partie supérieure par Tin second sillet légèrement plus court que celui du Accord. chevalet. Il est sillonné par six rainures transversales Les six cordes de la guitare actuelle s'appellent sur lesquelles viennent s'appuyer les six cordes. Le sixième, cinquième, qualrième, troisième, seconde sillet du diapason corres|>ond au sillet du chevalet et première ou chanterelle du grave à l'aigu. en ce que chacun d'eux iixe une des extrémités de vibration des cordes. La paitie inférieure du diapaL'écart entre la 6= et la 3% la fi" et la 4% la 4= et son s'arrête à la rosace. Cette partie inférieure s'ap- la 3% la 2' et la 1'», correspond à un intervalle de quarte; entre la 3" et la 2'' corde, il n'y a qu'une puie donc sur la partie supérieure de la caisse; il en tierce majeure résulte que les douzes premières divisions, formant une gamme complète, sont sur le manche, CorilesVI V IV E Cordes VI TV et les sept autres sur la caisse de résonance. P En prolongation du manche et lee terminant, tU se trouve iine pièce en cèdre géénéralement J recouverte de palissandre, qui s'élargit et s'in cases
:
m
;
La tradition veut qu'on n'écrive pour
la guitare
aussi la clef de fa. Ceci faciliterait la tâche
qu'en clef de
sol,
V
m
alors que sa tessiture réelle
du compositeur, souvent gêné par trop de
lignes
demanderait supplémen-
taires.
IJenini-quoiis
que
la
musique
éciite en clef de sol
pour
la guitare
UiiUnji^ UM^ Votes figurées ençl^f desol Metodo para [luitarra, chup. vi, p. 3. i. AncienneniHut, les cases ou touches etnient détimitùes par des cwrdfs de bojaii enroulées «ulour du maiiclie aux distances nécesVoir son IS'ueuo
I.
saires |)our établir les demi-tons. Ces cordes furent remplacées par
des
filets
en métal ou en argent dont Ruiz pe Ribay.\z s'attribue l'inven-
tion. i.
D'après
F.
:
de chaque côté. Les chevilles ont un double but assujettir les cordes fixées à leur extrémité sur le chevalet, et obtenir la tension nécessaire pour les accorder. Anciennement, elles étaient en bois; aujourd'hui on emploie un système mécanique à vis sans fin. De nos jours, la guitare a six cordes simples','; les trois premières {mi, si, sol) sont en boyau, les trois autres {ri!, la, mi grave) sont en soie recouverte de elle contient six chevilles, trois
de F uss.\,
la
guitare à cordes simples
l'ut
adoptée en
sonne une octave plus bas
:
^^W
France bien plus tôt qu'en Espagne. Cf. sa traduction de la Méthode complète d'Ar.uAuo, p. 31. 'i. Gustav PiRAz^i, 0/feiibach. K iind. li. Jbid. Maison Jombard. 3T, rue de Rome, Paris; R. Piin-amou^ Rarcelone; Santos Hernandez, Madrid. 7. Ibid, Uue, Zurich.
;
LA GUITARE
TECHNIQUE. ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE Ceci serait évité par l'écriture avec deux clefs
Notes réelles
La 5'
:
':c2l
2022
ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE Dans
les
lition d'un
Position de la guitare»
dius,
Le guitariste doit s'asseoir, et appuyer le pied gauche sur un tabouret de 12 à 13 centimètres de haut. Pour le parfait repos du pied, la surface du tabouret penchera de quelques centimètres vers le talon. Les dames se servent généralement d'un tabou-
le
notes consécutives, il faut éviter la répémême doigt alterner l'index et le mé-
médius
:
et l'annulaire.
Dans certains passages, le doigté dépend de la disposition des cordes, mais on ne doit jamais l'abandonner à l'improvisation.
Main gauche.
ret plus élevé.
La cuisse gauche doit former avec le corps un angle légèrement aigu, tandis que la droite s'écarte pour faire place à la partie inférieure de l'instrument. Les dames ont l'habitude d'incliner davantage le genou droit et de le rapprocher de la jambe gauche, au lieu de l'écarter. La guitare doit s'appuyer par sa courbure concave inférieure sur la cuisse gauche, le fond de la caisse tourné vers la poitrine. Le buste sera légèrement incliné en avant, pour permettre à la guitare de s'y appuyer. Les épaules tomberont naturellement, l'avant-bras droit s'appuiera sur l'arête de la table d'harmonie, au sommet de la courbe de la partie inférieure de la guitare, en sorte que la main tombe entre la rosace et le chevalet. L'avant-bras gauche se pliera pour permettre à la main d'atteindre le manche de la guilare au niveau des cordes.
Main
droite.
F^e poignet courbé, la main s'inclinera vers la rosace perpendiculairement aux cordes. Les doigts réunis et recourbés effleurent les cordes de leur extrémité. Aucune contraction inutile ne doit altérer
de la main. Dans l'attaque des cordes, force des doigts doit être concentrée vers leur
la souplesse
la
extrémité.
Le sens normal de l'impulsion de l'index, médius annulaire, en agissant séparément, est perpendiculaire aux cordes et va vers l'intérieur de la caisse. La résistance de la corde ne doit pas obliger à ouvrir l'angle des articulations. La corde roulée sous le doigt, celui-ci vient s'appuyer légèrement sur la corde suivante. et
Pour les accords, l'impulsion se donne de la même façon et dans la même direction. Néanmoins, au lieu de se reposer sur les cordes suivantes, les doigts se replient légèrement vers l'intérieur de la main. Dans certains cas spéciaux, un même doigt peut glisser d'un seul mouvement sur plusieurs cordes. Le pouce agit indépendamment des autres doigts. Il peut aussi toucher la corde de diverses façons. Il a pour mission spéciale de produire les notes graves parfois, il peut altprner avec les autres doigts dans des passages mélodiques. Le plus souvent, dans l'attaque de la corde, le pouce se plie sur sa phalange ;
extrême vers l'extérieur de
la caisse.
Pour donner
les notes
accentuées, il s'appuie sur la corde voisine sans plier sa phalange. Dans d'autres cas, on peut toucher deux cordes et plus d'un seul trait. Alors, la direction du doigt est parallèle au plan des cordes. Pour les accords où l'intervention du pouce est nécessaire, ce doigt rejoint l'index par sa dernière phalange après avoir produit la note. Tous les doigts doivent s'habituer à toucher avec égalité toutes les parties de la corde. Les doigts de la main droite s'indiquent, dans l'écriture pour guitare, par leurs lettres initiales
pouce, i=i index,
m
=
médius, a
=
:
annulaire.
;>=;
Le poignet courbé, la main gauche est en contact avec le manche par la partie charnue de la phalange extrême du pouce, ainsi que par la pointe des autres doigts lorsqu'ils touchent les cordes. La paume de la main doit donc être écartée du manche et parallèle à celui-ci, les doigis également distants du plan des cordes, ouverts et recourbés, de façon à embrasser quatre touches consécutives. Kn touchant les cordes, les doigts doivent se placer près du filet qui sépare la touche de sa voisine aiguë. L'index, le médius, l'annulaire, .l'auricufciire s'indiquent respectivement par les numéros 1, 2, et 4. Le pouce, placé vers la moitié inférieure et postérieure du manche, doit contre-balancer la pressioa des autres doigts sur les cordes. Les doigts de la main gauche agissent en deux perpendiculaire et parallèle aux cordes. L'efsens fort doit être porté par les doigts tout en évitant les contraclions du bras ou de la main. Bien que la pression des doigts s'exerce sur les cordes les plus éloignées (5° ou 6"), la dernière phalange doit toujours marteler la corde. Quand ils agissent sur les cordes plus rapprochées (i''° et 2«), ,1e poignet reste toujours immobile, mais la courbe des doigts s'accentue. Il faut habituer les doigts à s'exercer aisément à n'importe quelle hauteur du manche. Pour passer les doigts d'une partie du diapason à une autre partie rapprochée ou lointaine, la main doit agir avec souplesse. Le pouce accompagne tous les déplacements de la main. Lorsque les doigis s'exercent sur la région située au-dessus de la XII' touche, le pouce se glisse vers la partie externe et inférieure du manche, d'où il oppose la résistance nécessaire à la pression des autres doigts. La disposition des doigts pour appuyer sur les diverses noies d'un accord, s'appelle position. Celleci doit se former dans un mouvement simullané de tous les doigts qui la composent. Kn quittant chaque position, les doigts s'écarteront le moins possible des cordes. Tenir les doigts écartés et éloignés des cordes constitue un effort inutile, ainsi qu'une perte de .')
:
temps.
La pression des doigts sur les cordes doit toujours durer autant que la noie voulue. Cette prescription est aussi établie pour les notes simultanées en accords ou en arpèges. Lorsque l'on passe d'une position à une autre sans arrêt prescrit du son, il convient d'éviter l'interruption de la sonorité. Cela s'obtient par une gradation subtile de l'elîort, tout en maintenant les doigts sur les cordes le temps voulu. Il faut veiller à ce que l'action de la main gauche et celle de la main droite soient indépendantes, mais simultanées. Afin d'obtenir les sons les meilleurs, les plus intenses, les plus prolongés et clairs, il est indispensable de douer cliaque main de son maximum de force, se réservant d'employer l'efîort strictement nécessaire.
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET
PÉDAGOGŒ
LA GUITARE
de la main f;auclie a une fonction plus complexe el d'une utilité essentielle. Etendu et appuyé horizontalement suc les cordes, parallèlement aux louches, il aijit comme un sillet artificiel et mohile, qui réduirait lélendue du manche. Pour cela, est nécessaire de développer, par des exercices il répétés, la force de ce doigt, dont la résistance contribue srandement à la bonne exécution du guitaliste. Ce procédé s'appelle barré, et s'indique par un |{ suivi des cliilTres 1, 2, 3, 4, o, etc., ou bien I, II, III, IV, V, etc., qui indiquent la touche sur laquelle il faut placer l'index. L'index
Production Aa
l'action de l'ongle ne peut être dissimulée.
Il
est à
pour l'cxpiession de la musique moderne, que les deux procédés ne puissent être employés simultanément. On suppose que l'origine de l'emploi de ces deux procédés remonte à l'époque où la guitare adopta les cordes simples (fin du .\viii« siècle). Aguado soutint la théorie de la pulsation par l'ongle, que Sor proscrivait; il a écrit «Je n'ai jamais pu supporter un guitariste qui joue avec les ongles.» (Traité de guitare par Ferdinand Sor.) Il fit cependant une exception en faveur de son ami Aguado, étant donné sa technique prodigieuse. Pensons que les bons guitaristes n'abondaient pas à cette époque, sans oublier qu'en tout temps tous les procédés sont bons, s'ils
regretter, surtout
:
.son.
Le timbre (qualité sonore) dépend non seulement du son de l'instrument, mais aussi du corps qui le produit el de la façon dont l'attaque est réalisée. Une même corde, suivant qu'elle est attaquée près ou loin du chevalet, donne un timbre différent. Deux procédés sont employés pour produire le son l'un se pratique avec l'ongle, l'autre avec la chair ces deux procédés donnent des sonorités distinctes
sont épurés par le travail. Carcassi, Meissonnier, préconisèrent le son sans l'emploi de l'ongle. Tarrega, qui, pendant vingt-cinq années, se servit de l'ongle sans grande conviction, en abandonna le procédé. (On a attribué ce changement à des causes d'impossibilité physiologique. C'est à tort Tarrega avait déjà adopté ce procédé lorsque je fis sa connaissance, en 1901, cinq années avant sa première attaque d'hémiplégie.) La pulsation « par l'ongle » offre à l'exécutant
:
:
et parallèles.
L'ongle provoque un timbre clair, brillant, parfois
:
métallique, d'une inévitable dureté dans les accords forts. Ce procédé est, par contre, riche en gradations timbrées.
L'attaque sans ongle donne un son plus pur et la qualité du timbre est mate, voilée, immatérielle; le volume de sonorité s'agrandit et devient plus mâle. Ce système de pulsation est aussi
humain
'M-n
Quelques guitaristes ont piétendu allier les deux procédés en attaquant d'abord avec la chair et glissant ensuite avec l'ongle, mais inutilement, puisque
l'avantage d'exiger un moindre effort d'impulsion moins de résistance de la main gauche. L'agilité gagne, peut être au détriment de la sécurité et de y
et
:
l'unité.
que l'autre, mais les etïets en sont peutêtre moins perceptibles, offrant, en outre, des effets de sonorité pour lesquels l'ongle deviendrait un embarras. La pulsation sans ongle donne la sonorité la plus pure et la plus sobre, celle qui convient le mieux au caractère musical de l'instrument. varié
Touches
fi..o
I
D
«
#«.
Disposition des notes*
La touche correspond à un demi-ton dans l'étendue de chaque corde. La première el la sixième corde comportent 19 louches, les autres 18 :
mivv'vivii'vinixx
XI xnxinxivxvxvixvflxynixix.
Sixième corde
cinquième
id.
^t(«'
Quatrième
id.
/L
o 8o
^^ ^
tf«-
o o o- ^ ^
«•
fl«-
<*
fl
«>
tt-e-
À
\\
r.
r~
o
M^^
Ito
t^Wff
Ot»
<^tf"
à
^t-^
o |o
a
D£2
V^ olfo
^
^r
^-'-^ Jf
3Eq;sE _^^j^
0^^^=3E|;3E
o
V «0
à
If
tf
tr,
Troisième
Seconde
id.
^
f
q
a
o
o
*>
^ ° ^^ o
^-^^
id.
o go Première
ir
*^ -fr
^^-^
n
^t^ ° ^*^
o Je Q
-» B-e-
«o
Q
i;q
«^
id.
V.n se basant sur les unissons du tableau, l'échelle chromatique qui embrasse l'étendue de la guitare
1
|
peut
se
cordes.
réaliser
En
par
différentes
distributions
voici la réalisation générale
:
de
-
FSr.yr.LOPÈDIK OF. la musique et niCTfOSXAlRE nu COXSERVATOfnE
2)24
XVBXVIXK
Touches
a
inuivoiiLiaiviiiii nivo
iik
oi irnivo
iiuivvvi -^-m ^o|to^^°'
D(rigt&
»] [ <»oi|o
o Cordes
" »"
o" iQ' V ^F^ l
y
•<
J
'
<
T
y
1
1
^
1
;
a
t.
.^
1
s?
Les cordes étant toutes accordées par intervalles de cinq demi-tons (o touches}, excepté la troisième {sol], qui n'est séparée de la deuxième corde (si) que par quatre touches, cette étendue plusieurs lois incluse dans le diapason permet d'obtenir une même
note sur diSérentes cordes. La note propre d'une corde reproduite sur une autre corde s'appelle équissonant ou équisson (unisson). Les cinq notes les plus graves et les six plus aigui-s n'ont pas d'unissons :
TABLEAU DIS UNISSONS ^'i "" GRAVES BE MI TA
SOL LA
SI
SUR AIGUS SOL
DO BE
M
PA
LA
SI
DO BE MI TA
,
^'U^ POSITION
DBS SONS PRIMITIFS
Tfr^
Ȕ^
« t iji
K
^^l.^^.^^. 1
PREMIERS
Touches—
Mi
(
Cordes _
[
Touches
r
Cordes
SECONDS
TROISIÈMES
V
-.
< l
Touches.
5 6
7
8 9
5
6
Z
3
j;
5
6 7
a
9 tO
11
1113 14
ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
TfCH.VIQI'li,
LA GUITARE
I,cs degrés diatoniques qui s'appuient sur chacune de ces loniiiues seronl disposés sur la ]onf;ueur de
Valeur en demi -tons Valeur en touches
Degrés Touches
1
|
Deux
Deux
Un
2
2
1
202'
«liaque coide en proportion d'une touche par chaque
demi-ton
:
Deux
Deux
'?
2
z
Un
Deux
Dr/vvnDCXïxn
Tonique
Surtonique Médiante Sousdomitiante^ommjnte Sumudianle
iA re-^p
Sensible
Toni^iue
^
5!^ 4'_
i
3!
I
0)
t< o
o
2!^
¥
i':«^^
I
Le
même
procédé pour
Valeur en demi -tons "Valeur en
les tons
tableau suivant
le
Deux
Deux
Deux
2
a
a
touches
Degrés Touches
mineurs donne
Tonique
Deux a
Un
Trois
i
3
Un i
nmvvnvmxixn
Suptonjqne, MédianU.SousdoiDinante.Doniîrantc.Sunnidiairtf, Sensible
I
,
Toraqne
-Ifo-
-fr^
u o
4?^
=îtï=
:±ez
3!^ _Q
tî
I 11*1
A partir de la douzième touche, les degrés continuent dans la même proportion de touches, comme si nous considérions l'octave comme la tonique à vide jusqu'au poii.t où finit l'étendue de la corde sur les
touches.
Chaque note pouvant
comme
être considérée
un degré distinct d'autres tous,
séparément nous pre-
si
nons la note produite par chaque corde à vide, et si nous la considérons comme tonique, siipertonique, médiante, sous-dominante, dominante, sons-médiante et sensible de son ton respectif, nous pourrons distribuer sur chaque corde les degrés correspondant à sept tons différents majeurs et mineurs :
2026
ENCYCLOPÉDIE Degrés
f)E
LA MUSIQUE
ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
'
LA GUITARE
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE deiu sens de l'étendue.
se forment en combinai) L les
Intervalles
v
v
Touches
m-
v
iv«
vi*
:
/)
va*
:
ft
o
ilo
<'
ft
;o
it"
jf
"m*
ix*
.|A
o Mo
o
o
tto
xn^xm- xiv' xv'xyi' xyn'xvnrxix'
xi*
x.»
o
<>
„
b Bo
i
i«>
^:^=^^ o- «^
^
o Ko
t-'
^ it^-J^èl5=^=^'^-*- ^
o Mo-
o
8'^
Q »o
4.
i{o
e »?
^«-a-
^'-tto-
Certains intervalles simultanés peuvent se former sur deux cordes, soit voisines, soit séparées. Entre les notes simultanées, qui peuvent s'exécuter sur deux cordes voisines incluses dans un espace de cinq touches, on peut trouver tous les intervalles, depuis celui de seconde jusqu'à celui de septième
2? m.
lODCHts VI
m V
m
rv
^ D
^
I
la main, si nous faisons le barré sur touche correspondant au ré de la cinquième corde (V« touche), nous aurons une quarte entre les deux notes formées par le barré. Si nous avançons de touche en touche sur la quatrième corde, sans abandonner le ré de la cinquième, chaque nouvelle
mineure.
En déplaçant
doigt de la main gauche le ré de la cinquième corde (V" touche), on peut produire, en même temps, le mi bémol frappé par le Si l'on
U» qui en ont
la
<
-o-
A
du
ù" et
:
|
.J_„^.. = ---îi---«,=.-'T>7^>5/ïSr'-m,^!«^'^,
:
^ u o
demi-tons, à l'exception de la dix-neuf
1
Chaque corde, par elle-même, contient dix-huit
2027
produit avec
le 4°
la
i" doigt sur la quatrième corde (l" touche). Ces deux notes donnent l'intervalle de seconde mineure.
augmentation
une
donnera
avance
d'intervalle,
jusqu'à ce que nous arrivions à la séparation de six louches.
i*^
donnera l'intervalle de septième Ceci nous mineure, distance maxinia qu'une main normale peut embrasser aisément
(S)
:
maintient le 4" doigt sur le même ré de la cinquième corde, et si l'on avance d'une touche le doigt placé sur la première touche de la quatrième corde, soit jusqu'au mi naturel, on obtient l'intervalle de seconde majeure. Puis, si l'on avance d'une touche sur la même corde en y plaçant le 2= doigt, il en résultera l'intervalle de tierce mineure. Si le 3= doigt occupe la touche suivante, soit le fa dièse, il se formera avec le ré gardé par le 4" doigt sur la V' touche de la cinquième corde, une tierce majeure. Si l'on
Exemple
Anxix K.V1YI
V
plus Il serait peu utile de pouvoir embrasser une grande distance, uisque l'intervalle qui serait produit entre les deux cordes sur un plus grand nombre de touches, est oITert par la corde voisine supérieure |
:
:
Second mm., Second Maj,
Intervalles
QuarU
Tierce min. Tierce Maj. ;
min. Quarte Maj
.
Çuinte Sixte Mdj; 7? min. augmentée;
Quinte Maj.
;
BARRÉV
-,
Doigts
Cordes
^ O
>o
h
'
.
T. (si
w
cfW^ «.r .
»'
isi
1'.
(i.)
„ 4'-
(si
"
'
2\ (4i
O
t^
*', l's)
O
'* '
— (5)
c»)
I
|
'
.
!'
3',
le même procédé sur des cordes accordées à distance de quarte, il en
En employant alternes,
VI
1',
w
O
^ "
'
'
,
<• (si
2',
wi
O 1\ (si
'
4' ('*)
.
=»«?:
o
^-^-ti
1', (S)
5'.
(•,)
l'.
c's)
r'-CT * ' ',
ci
•.
pi
*';
cm
résultera une série d'intervalles comprise entre la quarte augmentée et une dixième mineure. L'inter-
1
E.VCrcLOPÈDlE DE LA MUSIQUE ET DICTIOSXAIRE DU COySERVATOIRE
2028
valle de seplieme
Intervalles
mineure sera pour ces cordes ce qu'est
pour
l'inlervalle de quarte
octave 5?mincure ,5«Hajeurt,6?mineure;6ÎMajeiirt;7'rT„neurei7fMajeurt,
,
les
cordes voisines
9- mineure 9?Majtur.jlO?mmeure;
yo
CWdls-':'-'-^
Exemples
-"i's)
:
l->
—
'(3) ''<»'
''il
"''^''v
''à)
%)'(5,
'(i)
(5)
(i)
iSl
(3)
(5)
(S)
(5)
(i>
(5)
(i)
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
LA GUITARE
SECONDE Les accords étant, la plupart du temps, des noies superposées, il est aisé de les réaliser lorsqu'on en connaît les intervalles. IJeux cordes voisines peuvent produire les intervalles de tierce majeure, et deux coi'des alternes ceux de quinte. On peut obtenir l'accord parfait en formant sa tierce majeure sur deux cordes se trouvant à la distance d'une quarte; la quinte de cet accord se trouve sur la corde voisine supérieure. Si l'on piend la bémol sur la 0' corde (IV« touche), on formera sa tierce majeure, do naturel, sur la 1I1<; touche de la 5"^ corde, et sa quinte, mi bémol, sur la I'^' touche de la 4« corde; ainsi sera réalisé l'accord Ionique de la bémol majeur. Trois cordes voisines permettent les renversements de l'accord.
même
POSITION
accoi'd (la
r
p -
T'
Ainsi, successivement,
r
r'
un ton dans chaque position
listincte.
On agit de
la
même manière pour
les tons
BI-------, PREMIÈRE
touche de la 6= corde, puis si nous doinions quinte de l'accord tjni bémol) placée à distance de tierce mineure sur le do naturel donné sur la 6"= corde, nous occuperons la VI' touche de la o« corde; si, sur ce mi bémol, nous produisons la tonique à la distance supérieure de quarte, nous aurons le la bémol sur la 4' corde et sur la même touche, ayant ainsi complété le premier renversement de l'accord parfait. Si ensuite l'on prend mi bémol sur la XI« touche de la 6" corde et si l'on forme sa quaite la bémol sur la même touche de la 3= corde, et sa sixte do naturel sur la X" touche de la 4" corde, on obtient le second renversement de l'accord parfait.
/
,
l>h^
g
g
h
mineurs
.
B.I
J
g
^ f r f f SECONDE POSITION
fff rf B.m TROISIEME fcME
jf
I.
{ i
POSITION
,B.n
^
tf
j
Bm
^
est
Il
disposition
des intervalles se reproduit sur les mêmes cordes à une distance tonale proportionnelle au nombre des touches qui les séparent; nous en conclurons que, sur les mêmes cordes, on pourra facilement réaliser les accords de tonique, dominante
sous-dominante de tous
les tons
La même théorie peut être appliquée à chaque renversement des accords, même de ceux composés de cinq ou six notes. Il suilira d'éviter les notes à vide.
TECHNIQUE DE LA MAIN GAUCHE
:
Doigté de la main gauche.
S.D.
WW^
iÔ=
même
Le notes
procédé régit
accords de quatre
les
:
T
S.D.
Lorsque ton,
il
dans
l'on
connaît
les
T
D.
:^
O :S=
principaux accords d'un accords correspondants
est facile d'obtenir les
les
douze tons, grâce à la disposition des tou-
ches et des cordes
:
ai POSITION
tCrraluii]
:
.
I ^- f
PREMIERE
1.
g.
--.BIBJE
r
la \\\\'
et
i?
-fT-ft
POSITION
la
la
« g
g
TB0)S1£MI
la
donc démontré que, sur trois cordes voisines, on peut réaliser les accords de tierce et quinte, de tierce et sixte et de quarte et sixte, c'est-à-dire l'accord parfait et ses renversements. Nous avons vu que
«
B.m-
même tierce {do naturel] du bémol) comme fondamentale sur
nous prenons
Si
^
-iBi B.n
BJI-
Accords.
2029
lire si et
BID
^
-^
i-J-J-
^
r
^f
non do.
Un même passage peut se doigter de diverses façons en ayant recours aux unissons. Gomme le calibre ditférent des cordes produit diverses qualités de son, un même passage, réalisé sur certaines cordes ou sur d'autres, peut produire une sonorité différente. Le doigté doit donc être d'accord avec l'elfet à obtenir. Pour cette raison,
il n'y a pas de doigté fixe pour tel ou tel passage, mais un ordre systématique dans l'action respective des doigts pour que ceux-ci correspondent aux notes dans un ordre logique et
naturel.
Deux facteurs principaux régissent le doigté la note de départ et la note terminale. Dans les passages à notes simples, où chaque doigt peut occuper une louche diliérente, chaque note doit être occupée par le doigt correspondant à l'ordre proportionnel des louches; donc, pas de sauts brusi|ues sur des coidi'S séparées. Dans ce cas, bien que la séparation des touches soit limitée, il convient d'employer un autre doigt qui ne soit pas voisin; la séparation des cordes doit se considérer comme une séparation des touches dans un sens perpendiculaire. :
ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
2030
P Dans les passages où la main doit forcément se déplacer, un même doigt peut presser deux notes consécutives sur une même corde, que ces notes soient proches ou éloignées. Dans les passages ascendants, il est conseillé. d'employer, de prélerence, le premier doigt, et dans les descendants, le
quatrième.
Dans les cas où la main doit se déplacer, il convient de conserver, autajit que possible, un doigt commun à deux notes consécutives sur une même corde, pour la continuité des sons. Il ne faut pas, surtout dans les passages rapides, presser avec un même doigt plus de deux notes consécutives; la raison en est que chaque mouvedoigt, sur une même corde, exige
ment d'un même
un déplacement de
la
main, donc un danger d'insé-
curité dans l'exécution. 11 faut éviter les sauts hrusques d'un doigt posé sur une corde allant vers une autre, pour ne pas briser le prolongement du son primitif. Dans le cas
où un silence se trouverait entre les deux notes, ce procédé pourrait ètie indiqué. Lorsqu'une gamme se termine sur la note d'un accord, on réglera l'ordre des doigts de façon quf celui qui donne la dernière note de la gamme soit le même que celui qui doit donner la note correspondante dans l'accord. Eviter les sauts de la main non justifiés par un effet voulu.
Tout ce qui dépasse la mesure de trois touches voisines pour deux doigts voisins est violent et forcé. la
il
est
recoramandable d'exagérer un peu
pratique de ces écarts dans
le travail
quotidien
que la séparation normale devienne en pratique une position naturelle. La séparation de trois touches avec deux doigts voisins
du
facilite
l'exécution et améliore la
IVoles conlées.
On appelle notes couléex celles qui proviennent seul Jeu de la main gauche.
du
Elles sont indiquées par un trait courbe allant d'une note à l'autre s'il n'y en a que deux. Pour lier plus de deuxnotes, il suffit d'une seule courbe les embrassant toutes. Lorsqu'elles sont ainsi liées, la première s'attaque toujours! de 1^ main droite; toutes les autres sont produites par la main gauche. Les notes coulées peuvent être ascendantes ou descendantes, soit qu'elles aillent d'une note basse à une autre moins basse, ou d'une aiguè à une autre plus haute (ascendantes), ou bien qu'elles marchent en sens contraire (descendantes). Les coulées ascendantes se produisent en laissant tomber sur la note voulue un des doigts libres de la main gauche. Les descendantes exif;ent que les doigts soient placés à l'avance sur les notes à couler; la première note une fois attaquée par la main droite, le doigt de la gauche, qui mainleiiait cette note, déclanche brusquement la deuxième coulée; ainsi de suite.
Une note coulée, musicalement égale à une coulée descendante, peut être réalisée comme ascendante :
Certains passages sont susceptibles de deux systèmes d'exécution; le premier oblige à se mouvoir dans des extensions des touches d'étendue normale; le deuxième porte la main à se désaxer par rapport au manche. Il est préférable, autant que possible, de se servir du premier moyen, plus propice à la sûreté d'exécution et à la bonne sonorité. Eviter aussi' les écarts exagérés entre les doigts.
Néanmoins,
Ln bon doigté sonorité.
guitariste,
afin
peut s'obtenir par n'importe quels doigts
:
i
et 2,
2 et 3, 3 et 4. Eviter autant que possible les notes à vide, pour 1° dans le changement de les raisons suivantes tonalité, les vibrations continues peuvent constituer :
des dissonances pour le nouveau ton; 2° elles sont inaptes à être vibrées au moment nécessaire; 3" la qualité de timbre de la corde libre peut ne pas convenir, à certains moments, à la nature du passage. Parfois, il est nécessaire de ne pas s'en servir, mais parfois elles sont tout indiquées. C'est une question
de discrétion et d'adresse. S'il convient d'éviler les notes à vide, on peut toutefois les employer lorsqu'elles relient des positions distantes entre elles.
Quand un doigt se pose sur une corde précédemment occupée par un autre doigt placé sur une touche plus basse, on doit maintenir celui-ci sur la touche. Le fait de lever un doigt et d'en laisser tomber un autre par mouvement simultané, peut interrompre la continuité du son. Dans les passages à plusieurs voix, le doigté dépend les premières, des mesures du début et de la lin à cause de la disposition qu'elles offrent aux doigts, les deuxièmes, par la disposition qu'elles exigent. :
I
JsJ "'Qf) ti)
dans ce
cas, ces notes coulées se trouvent sur des cordes distinctes. Pour couler des notes successives en mouvement direct ascendant ou descendant sur une même corde, on répète le même procédé autant de fois qu'il y a dénotes. Dans l'attaque de la 3'' corde [sol] à vide, nous laisserons tomber avec force le premier doigt sur la première touche de cette corde, d'où résultera un sol dièse plus doux que s'il était attaqué par la main droite; cette note une fois produite, sans attendre la fin de ses vibrations, nous laisserons tomber le second doigt avec une force égale, sur la 2= touche, obtenant le la; le troisième doigt sur la 3« touche donnera le la dièse, et l'autre doigt le s« naturel :
Mais, si nous plaçons les quatre doigts sur la même corde occupant quatre touches voisines, et si nous frappons la note occupée par le quatrième doigt et tirons fortement la corde avec ce quatrième doigt, on entendra la note donnée par le troisième doigt sur la touche précédente; en répétant cette manœuvre avec le troisième doigt, nous obtiendrons la
note suivante, et ainsi de suite
:
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE
LA GUITARE
L'ii même passafje peut comporter des coulées ascendanles el descendantes. Une coulée en préparant naturellement une autre, les deux procédés peuvent éjjaleinent alterner. Le ré de la deuxième corde (lll"^ touche) produit par le second doii^t permet de couler un mi naturel (V« touche) sur la même corde avec le quatrième doigt (coulée ascendante); celuici élant placé en position, pincer avec le même doigt la corde que le second doigt tient encore, el le ré sera de nouveau produit (coulée descendante) le premier doigt, placé au préalable sur la l\' touche de la même corde, produira le do dièse si on retire le second doigt; le second doigt, frappant de nouveau lacordi' sur la 111"= touche, produira encore le ré. De l'ensemble de ces mouvements successifs aura ré;
sulté
2031
Porlaniento.
composé de notes glissées (moucoulées (terminaison). Le portamento entre le do dièse (2^ corde. II» touche, premier doigt) et le la (accorde, X'touche, quatrième doigt) se produit par glissement du premier doigt sur la 2» corde après l'attaque du do dièse, jusqu'à ce que le quatrième doigt arrive à hauteur de la X» touche; alors, le quatrième doigt frappe le /d dans le sens de note coulée. Le portamento descendant se fait de la même façon, mais, la note coulée devant être descendante, il faut prendre soin de placer le doigt de la note d'arrivée Le portainen(o
vement
est
initial) et
à la fin du glissé pour que le portamento se termine par la note coulée.
:
Généralement, les porlamentos se réalisent entre deux notes d'intervalles tonaux. Ils excluent implicitement les notes à vide, sauf pour leur terminaison. Ils sont indiqués par un trait courbe comme Les notes coulées peuvent être doubles et simultanées, genre le plus souvent employé dans les mou-
vements ascendants. Les mouvements descendants sont moins courants et se limitent à deux notes
^* m
notes coulées.
les
données exelnsivenient par
.\'otes
la
JBT
la
main
i;anelie.
:
On peut exécuterdes passages sans intervention de main droite par l'emploi des notes coulées.
A partird'une note donnée, les suivantes non interrompues se considèrent comme notes coulées.
peuvent être aussi doubles et combinés, c'està-dire comporter simultanément un mouvement ascendant et un descendant Ils
:
Le début d'un passage sur cordes à vide se fera en pinçant la première note d'un doigt de la main ;
Trilles.
Le trille est la répétition alternée de la note coulée ascendante et descendante; sa durée est égale à la valeur de la note trillée. Il est inhérent à chaque corde, et se réalise généralement sur deux notes séparées par un ton ou un demi-ton tous les doigts de la main gauche peuvent pratiquer le trille, mais le doigté doit être dis;
cerné selon
Le
Le glissé, nouvel aspect de la note coulée, tend à produire, comme celle-ci, une seconde note non
du doigt qui a donné la pression est maintenue sur la coide et le dùigt glisse jusqu'à la touche où se trouve la deuxième note qu'il s'agit de couler. Le glissé ne peut s'appliquer qu'à deux notes consécutives sur une même corde. 11 peut être ascendant
frappée, par le déplacement :
et le sillet.
Le barré.
la guitare.
(lissés.
première
forme l'harmonique, et le premier doigt pince la corde dans l'espace compris entre le quatrième doigt
le cas.
double ne s'emploie guère sur
trille
Les passages pour la main gauche sont parfois indiqués par un trait courbé, ainsi que les coulées de plusieurs notes. On peut aussi produire des sons harmoniques sans intervention de la main droite. Le quatrième doigt
la
Quand il faut jouer en même temps sur plusieurs cordes dont les notes doivent être pressées sur une même touche, on place sur elles l'index de la main gauche étendu en les embrassant d'un seuIelTort. Le doigt ainsi placé peut embrasser soit les six cordes, soit seulement celles qu'il convient de presser cela est réalisable sur chaque touche, de la I" jusqu'à la IX" ou la X" au plus. Quand le barré embrasse seulement les trois cordes aiguës, on l'appelle petit barré, et on peut l'employer jusqu'aux touches :
les plus
ou descendan' , lent ou rapide; dans ce cas, J.
l'accent se perle sur la note d'arrivée. lent, l'accent se porte sur la
Quand
"f"
il
est
note de départ. Le glissé s'indique par une ligne droite allant de la note de départ à la note d'arrivée.
aiguës.
un petit appareil spécial, fréquemment employé parles guitaristes populaires, appelé ctfy'ue/a en Espagne et capotasto en Italie. Le but de cet 11
existe
appareil peut équivaloir au barré, quoiqu'il ne puisse être déplacé pendant l'exécution d'une même œuvre. L'utilité de cet appareil ingénieux est manifeste
pour
les
accompagnements du chant;
il
peut être
ENCYCLOPÈniE DE LA MUSIQUE ET niCTWNNArriE PU CONSERVATOIRE
20.12
placé par demi-tons dans toute l'étendue de l'instrument, ainsi qu'un sillet mobile. Cein permet de trans-
poser facilement l'accord de
à la tonalité voix que l'on doit
la fiiiitare
nécessaire pour la tessiture de
la
accompagner.
autres cas, le même doigt ne doit jamais frapper deux fois de suite la même corde, excepté le pouce. L'action des doigts de la main droite admet un ordre alterne entre deux doigts, et consécutif entre divers doigts.
Les guitaristes italiens'ont employé le pouce de la main gauche pour remplacer le 6a?T(''. Ce doigt glisse derrière le manche, et vient presser la 6<^ corde sur la même touche que le ferait le barré. Cela oblige la main à faire un violent mouvement en arrière, et réduit l'extension des doigts en les privant de la liberté nécessaire pour presser les notes convenables.
1056.
— Cejucin
ou
e(i]inlasli).
Ces deux appareils de barré artificiel correspondent au.x deu.x systèmes employés. Le premier est en acier nickelé une vis l'assujettit mécaniquement contre le manche par sa partie postérieure. Le second est en bois, attaché au manche par une corde fixée par une de ses extrémités au barré artificiel, et, par l'autre extrémité, attaché à une cheville qui, en tournant, enroule la corde et presse l'appareil contre ;
les cordes.
Vibrato (notes vibrées). Le vibrato était anciennement appelé tremulo, qu'il ne faut pas confondre avec l'actuel trémolo. La main gauche peut prolonger les sons en leur donnant plus d'intensité par le vibrato. Soit une corde martelée par un doigt de la main gauche sur n'importe quelle touche; si on balance ce doigt sans quitter la corde, le son en sera prolongé par de minimes ondulations. Cet effet s'indique par le mot vibrato. Pour l'obtenir, il faut agiter le doigt à l'instant précis où la corde est frappée, profitant des premières vibrations, les plus intenses, sans omettre toutefois de maintenir le même degré de force que dans la première impulsion. Ces mouvements ne doivent pas être trop vifs, ni s'étendre au delà du poignet. Certains exécutants pratiquent le vibrato en écartant le pouce du manche; Aguado conseille d'éviter ce défaut, alln de mieux équilibrer les résistances éventuelles. La bonne exécution du vibrato dépend moins de la force de pression en elle-même, que de la façon dont on l'exerce. Il faut appuyer sur la corde la dernière phalange des doigts, mais remarquons que la force d'inertie de la mam soutient et prolonge les vibrations, mieux que la force excessive qu'on prétendrait donner au moyen du bras. Le vibrato peut s'obtenir sui' toutes les cordes, sur chaque touche et par chacun des doigts, pourvu que la note à faire vibrer soit isolée. Les notes simultanées ne peuvent pas toujours être vibrées.
TECHNIQUE DE LA Doijjté de la
IVIAIN
main
DROITE
droite.
Dans les gammes simples, on peut alterner l'index médius ou vice versa, ou le médius et l'annu-
et le
ou
laire,
Dans
le
contraire.
les
accords,
il
faut répartir les
doigts de
que chacun s'occupe de pincer la corde qui lui correspond, la corde grave pour le pouce, la suivante pour l'index, l'autre pour le médius, la plus aiguë pour l'annulaire. Si l'accord comprend cinq cordes, le pouce glisse simultanément sur les deux telle
sorte
graves; s'il est de six notes, le pouce frappe de la même façon les trois cordes lilées. Dans les mouvements où deux ou trois notes simultanées alterneraient avec des notes simples, les premières seront produites pai- des doigts conjoints, et la note d'après par le doigt libre qui se trouvera le plus rapproché.
Dans les accords arpégés, le pouce peut frapper quatre cordes, et plus. En principe, éviter autant que possible les croisements de doigts. INéanmoins, on ne considère pas comme tel le passage d'une corde à la voisine en mouvement alterne continué, comme dans les gammes. L'action des doigts peut ainsi se détinir que celui qui est voisin du pouce n'aille pas frapper les cordes aiguës, pendant que les doigts éloignés viennent frapper les coides graves. Toute ordonnance des doigts sur une seule corde est admise. Si on lève le doigt d'une corde déterminée (3") et si la note suivante est plus aiguë, on la produira avec un doigt voisin de l'ainiulaire, ou bien avec celui-ci. Par contre, s'il faut toucher une corde plus grave, on la frappera avec un doigt voisin du pouce, voire avec celui-ci. S'il s'agit d'un arpège de quatre notes consécutives descendantes, allant de l'aigu au grave, la première note sera donnée avec l'annulaire, et la dernière avec le pouce, quelle que soit la disposition des cordes. Si l'arpège est d'ordre :
inverse,
le
pouce donnera
la
première note,
et l'an-
nulaire la dernière.
Le passage d'une corde grave à une corde aiguë dans le sens de la main correspondant à l'ordre des doigts: index, médius, annulaire; le passage contraire, de l'aigu au grave, se fera dans le sens inverse annulaire, médius, index. Le pouce, qui servait jadis à donner seulement les notes basses, s'emploie aujourd'hui sur toutes les cordes. On l'intercale au besoin, en alternant avec les autres doigts, dans des passages dilférents, fussent-ils en gammes ou arpèges. se fera
:
Arpèges.
En eux-mêmes, les arpèges ne sont que des acAu lieu de donner les notes simultanément,
cords. ils les ils
Gomme les accords, quatre, cinq notes et
donnent successivement.
sont composés de
trois,
plus.
L'arpège peut être ascendant ou desceridanl, simou composé; il peut être formé de notes appartenant à des cordes voisines ou séparées, et réalisé par l'emploi de différentes combinaisons de ple, double,
doigts.
Les accords consécutifs seuls autorisent la répétilioa d'un même doigt sur la même corde. Dans les
Pour les arpèges dont l'étendue embrasse trois cordes, on emploie généralement le pouce, l'index et
!
LA GUITARE
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE embrasse le médius de la main droite; si l'étendue un plus ^'land nomhre de cordes, on emploie qualie doigts
:
pouce, index, médius, annulaire. (Voir
formules
différentes
d'arp''f;es
de
la
les
Méthode de
Mohetti.)
!•'.
Pour arpège
maiti
la
^.'auche,
te
i^i'oupe
comme
est considéré
de notes d'un
un accord;
les dillé-
reuls doigts qui pressent les cordes de l'arpège ne le i|uittent pas pendant loule la durée de ces notes.
comporte des excep-
Cette régie n'est pas absolue et tions.
Trémolo. Le tri'molo est nu arpège de quatre doigts obtenu par l'annulaire, le médius, l'index sur une corde chantante, cependant que le pouce fait résonner libiement les cordes plus basses. Ce tri'molo tend à prolonger la note par de rapides répétitions de celle-ci. On produit babituellement le trcmolo par la triple répélition d'une même note; on le réalise dans ce cas par les doigts a, m, i, ou i, m, a, de la main droite. Parfois, on le réalise sous la .formule d'ime
quadruple répétition a, m, i, m, ou i, m, a, m. On ppurrait le donner par autant de notes qu'il est possible d'en employer dans les différentes formules •d'arpèges habituels aux quatre doigts. Le trimolo peut être réalisé sur n'importe quelle corde; pour le produire sur des notes graves, il faudrait des formules de doij^té exceptionnelles. Pixzîcato*
La paume de
main, par son bord inféiieur et que frappe le pouce, prés du chevalet, pendant que l'auriculaire, étendu, s'appuie sur la table d'harmonie poincontre-balancer la pression du bas de la main sur les cordes graves. Les autres doigts forment pont pai'-dessus les cordes de boyau libres du contact de la main, pour que les cordes puissent donner leur la
extérieur, se place sur les cordes graves
son naturel.
La main
ainsi placée, le pouce étendu frappera cordes vers l'intérieur de la caisse d'harmonie, jusqu'à ce qu'il trouve la corde suivante. Le son est étouffé par le contact de la main avec la corde, s'assombrit et prend une teinte de sourdine, sans altérer son volume. Le médiu? et l'index, destinés a pincer les notes élevées, opèrent comme dans les accords, mais en sens diagonal, étant donné la position de la main. Il en résulte un son piqué, saccadé,
les
du son ordinaire, semldable au pizzicalo des instruments à archet. Pour le piziicato strident (efTel réservé à des sonorités spéciales et de caractère humoristique), il suflit de placer la raain plus près de la rosace, où la corde présente moins de rési.stance. Elle vibre ainsi sous la main avec laquelle elle est en contact, et produit dilférent
un litnbre spécial. Dans les passages où le pouce doit agir sur les cordes de boyau, la partie charnue de la main appuyée sur les cordes lilées glisse par-dessus ces cordes jusqu'à se placer au-dessus des autr'es. Donc, cette partie de la main doit toujours se placer sur la corde frappée par le pouce pour en étoulTer les vibrations.
Dans certains cas, on laisse vibrer librement les notes basses, en élevant le bord de la main.
SONORITÉS SPÉCIALES
Sons
lisiriiioiïiqnt's.
Ils se trouvent sur les di''érents nœuds de vibration dé la corde, c'est-à-dire à la moitié, au tiers, au
quart de sa longueur et aux autres subdivisions aU'érentes au corps sonore. Ils correspondent, sur le manche, aux touches XII, IX, VU, V, IV et III. Pour les obtenir, il sul'lit de placer le doigt étendu dans le sens perpendiculaire à la corde et en simple contact avec elle, sur la touche correspondant à la noie à doinier. Le doigt doit ne faire d'autre ell'orl que d'empêcher légèrement l'oscillation de la corde et cesser le contact sitôt le son obtenu, afrri que les le temps nécessaire. Plus on se rapproche du sillet, plus les sons barce qui prouverait rrroriiques augmentent d'acuité que c'est la partie entre le doigt et le sillet qui produit le son. Le même phénomène se répète sur
vibrations se prolongent
:
l'autre moitié de la
corde
:
plus on éloigne la
r
'¥
É V-
I
xn
IX
vn V
iv
:J«=
=6Sz
=tt=c:
I^tlE
:J«=
-»o-
'in.
la XII^
W
touche sont nroins clairs, et ceux des de la louches IV et III sont bien plus vagues encore. Les anciennes nréthodes recommandent l'emploi du troisième doigt pour donner les harmoniques. De nos jours, ce procédé est devenu accessible à tous les doigts, qui doivent librement s'y exercer. Tableau des harmoniques naturels :
in
Les harmoniques naturels se résument ainsi
main
touche, tout en la rapprochant du chevalet, plus les sons devieirnent aigirs. De ces sons harmonii|ues, les plus clairs sont ceux qui s'obtiennent sur les toirches XII. V et VII; ceux
gauche de
TABLEAU DES HARMOWÇUES TtATURELS ToucHcs
2033
:
ÉTAT DE TOUS LES HARMONIQUES NATURELS
^
•©}!-» *> #**
^ 0|Q ^t^
ENCYCLOPÉDIE DE LA MUSIQUE ET DICTIONNAIRE DU CONSERVATOIRE
2034
Les touclies XVI et XIX, éqiiidistantes de la moitié de la corde, ainsi que les touches IX et VII, en sens inverse, produisent les mêmes harmoniques. A partir de la moitié de la corde, toutes les distances qui produisent des harmoniques, dans un sens de la corde, peuvent le reproduire, en sens inverse, sur des distances proportionnelles.
Les harmoniques s'écrivent généralement en sens que l'on écrit la note produite
figuré, c'est-à-dire
par
corde à vide où se forme l'harmonique désiré;
la
sur cette note, un chilTre indique la touche qui doit le produire. Certains auteurs écrivent les notes réelles, puis ajoutent un chiffre indiquant la touche; un autre numéro entouré d'un rond indique la corde. Sor
résistance de la corde et la force d'impulsion du doigt. Remarquez la différence graduelle obtenue
en frappant la même corde depuis ce point jusqu'à l'extrémité opposée. Vers les touches, le timbre obtenu est plus doux et plus pur; il a une nuance indiquée pour certains effets spéciaux dans le sens opposé, chaque rapprochement vers le chevalet produit une qualité de son plus ouverte, plus nasillarde, indiquée dans les effets qui contrastent avec ceux de ;
l'extrémité opposée. On obtient ces effets en déplaçant la
On
C'auipanclns (elTot do sonorité «ive et cristalline).
l'octave»
attribue à M. de Fossa l'ingénieuse
invention
du procédé de ces sons, qui ont pris tant d'importance dans la technique moderne de la guitare. 11 exposa cette théorie au début de VOuuerlure du jeune Henri de Méhil, arrangée pour deux guitares. Si nous considérons que la corde à vide donne son octave harmonique sur la X1I= touche, la délimitant en deux parties égales, il nous faut conclure que la même corde pincée sur la I" touche aura son octave harmonique sur la XIII"; pincée sur la II» touche, elle aura son octave harmonique à laXlV», et ainsi
de suite.
dans ces cas les doigts dé la main gauche sont distraits par leur jeu habituel, il faut que les doigts de la main droite remplissent deux fonctions simultanées former et pincer l'harmonique. A cet effet, on étend l'index en sorte que la partie intérieure de la phalange extrême vienne se poser légèrement sur la corde et sur la touche correspondant à la noie voulue; ensuite, on pince simultanément avec l'aïuiulaire, comme pour les accords. Lorsque l'harmonique est seul et sur une corde grave, il peut être préférable de le donner avec le
Comme
;
pouce de
la
main
sonne en harmonique. Ce procédé permet de jouer des mélodies harmonisées à trois voix dont la supérieure est en harmoniques mélodies doubles ou en tierces, sixtes, octaves et en mouvement direct ou contraire; la partie la :
plus aiguë est la seule susceptible d'êlre
donnée en
harmoniques. Les harmoniques naturels, compris même sur des cordes différentes dans l'espace que peut embrasser la main gauche, peuvent se donner en accords ou en arpèges.
du son une niOuie corde.
Uifféreiiles qualités
Le point normal, où doit élre frappée la corde pour en obtenir une qualité de son moyenne entre contrastes de ses divers timbres, est situé vers l'extrémité de la courbe formée par la rosace du côté du chevalet, à cause de la proportion entre la les
Procédé rarement employé. Effet du jeu d'une ou deux cordes à vide de notes souvent étrangères à un accord exécuté en arpège. (Voir la Méthode d'AcuADO traduite par M. de Foss.\.)
Tainbora
(elTet
de percussion).
Effet de son à obtenir sur les cordes donnant un accord, au moyen d'un coup sec proiluil |)ar le pouce de la main droite étendu perpendiculairement aux cordes, près du chevalet. On l'obtient par un demitour de la main sur le poignet portant vers l'extérieur, afin que le pouce tombe, de toute sa longueur, sur les cordes qui doivent vibrer. Le poignet ne doit pas
au contraire, il permettra à la main de se mouvoir aisément pour que le son soit produit par son propre poids. Cet effet peul encore s'obtenir par l'index et le médius. Ces doigts tendus perpendiculairement sur les cordes, les frappent en mouvements alternatifs, être contracté;
comme pour le trille. Cet effet s'adapte à tous les rythmes et à toutes les tonalités. rapides,
Efl'et
On
droite.
Pincer l'harmonique avec l'aimulaire olTie l'avantage de pouvoir donner simultanément une partie de basse (avec le pouce), et une autre partie intermédiaire (avec le médius), généralement sur la corde inférieure voisine de celle de l'harmonique. Il se produit un accord de trois notes dont l'aiguë
sur
le
libre.
employait ce procédé.
Harmoniques à
main dans
sens voulu, sans contraction du bras ni perte d'équi-
de ronlenieni de tambour.
l'obtient en croisant la
V''
corde par-dessus
la
une même touche, tout en les maintenant avec force par un seul doigt (généralement le premier), pendant que l'index ou le médius touche les deux d'un même effort avec des rythmes de tambour. Vl« sur
ElTets lointains.
Procédé consistant, pour la main droite, à frôler doucement plusieurs cordes avec le bout charnu des doigts en allant de l'aigu au grave, pendant que les doigts de la main gauche forment les accords auxquels sont soumis les rythmes de la main droite.
Rasgneado
(elTel spécial
de caractère
populaire).
La main droite tourne sur le poignet, en se levant jusqu'à ce que le petit doigt (seul employé sur la guitare pour ce procédé) soit placé sur les cordes graves (bourdons); le dos des (juatre doigts auriculaire, annulaire, médius et index, glisse immédiatement sur l'ensemlile ou sur une partie des cordes (suivant les indications spéciales). Il se produit un accord arpégé plus ou moins intense et prolongé. Le rasgueado s'exerce en double sens l'un ascendant de la VI' à la I" corde, au moyen de quatre :
TECHNIQUE, ESTHÉTIQUE ET PÉDAGOGIE doigls indiqués, l'autre, de la I" corde vers les cordes graves, seule/nerU avec le pouce ou l'index.
On indique
le rasgiicado par une tlèche allant dans deux sens voulus. Le premier mouvement est pour les accentuations fortes, le deuxième pour les parties failjles. L'alternance prolonf,'ée de ces deux mouvements contribue à maintenir pendant le temps nécessaire la sonorité d'un groupe de notes simultanées. Parfois, on mélange le rasgucado amoindri, obtenu seulement avec l'index sur quelques cordes aiguës, avec un petit coup sec donné en même temps sur le chevalet par le bout du médius ou de l'annulaire. L'index doit se replier complètement avant d'attaquer les cordes en s'ouvrant, tandis que le médius, levé à distance prudente du clievalet, tombe recourbé d'un coup sec sur la partie inférieure du chevalet,
les
dont
il
s'éloigne aussitôt l'effet produit'.
LA GUITARE
203 5
place qu'il mérite dans les plus importants Conservatoires. Son enseignement se pratique même de nos jours dune façon par trop empirique, d'où le nombre si restreint de virtuoses et de professeurs
éclaires.
Il esta souhaiter que la connaissance approfondie de cet instrument, l'un des plus organiquement complets, cesse d'être l'apanage de certains élus de la musique. Sa technique doit être divulguée Pour tâcher, dans une faible mesure, de remédier a cet elat de choses, nous nous permettrons quelques conseils sous forme de plan d'études Distribuer d'ahord l'étude de la guitare en deux parties théorique et pratique. Obtenir autant que possible le summum de connaissances musicales en dehors de la guitare, tout en approlondissant son étude théorique. Envisager l'étude pratique sous trois aspects :
:
I.
QUELQUES CONSEILS AUX DÉBUTANTS
Développer
tique de coulées,
le mécanisme graduellement (pragammes, arpèges, accords, trémolos, notes trilles, elfets
et traits
rents aux œuvres^).
le
L'éclosion de nouveaux instruments, tels le violon clavecin, puis le piano, afiina le goût collectif et
par reflet releva l'écriture pour la guitare. (Nous dirons à nouveau qu'à notre avis, la guitare exerça une décisive inlluence sur le développement de la musique instrumentale moderne.) Dans l'ensemble des œuvres didactiques pour guitare se détache lumineusement la méthode d'AcuADO (1843). Un siècle cependant ne s'est pas écoulé en vain. Des esprits de haute valeur ont su tirer des six cordes classiques de décisives promesses pour l'avenir. Il
que l'œuvre didactique renfer-
tous les principes de la technique moderne La faute peut en être imputable au manque de toute protection officielle dont, un peu
n'existe pas encore.
partout, soull're la guitare.
Cet insti'iiment, d'un passé si glorieux et voué à un grand avenir, en passe de s'imposer aux publics de tous les continents, n'a malheureusement pas la si
1. Au sujet du genre flamenco auqui^l appartient surtout cet eU'et, voir la Mélliode de Rafaël Maiux iMailrid, vers IS'JOl.
Nous recommandons
TxKREGA,
Tout débutant devant choisir un des deux procédés indiqués pour la production du son, il nous faut signaler que la plupart des virtuoses les plus réputés se servent des ongles. n. Mettre le mécanisme acquis au service d'œuvres créées musicalement.
Une sélection préalablement ordonnée parmi les études d'AGUADO, de Sor, Carcassi, Coste, Tarrega, Llobet, Fortea et de quelques autres encore renfermerait toute la matière demandée.
m. La
est à regretter
mant
-.
instrumentaux inhé-
les
spi'-cialenieiit les exercices ntanuFcrils de I^scalasy Arpeijios de Domingo Puât, édités à Buenos-
vraie technique une fois acquise, s'initier connaissance des viliuelistes et guitaristes depuis Milan et Corbetta jusqu'à SoR et Tarrega. Se préparer ensuite à aborder les auteurs modernes les plus complexes. La guitare portant en elle l'esprit de toutes les musiques, nous pensons que l'intelligence
dans
la
riste doit être toujours
de se raffiner
du guitaen éveil, ainsi que son désir
et d'élargir ses vues.
Aires, les ex..rcices de noies coulées d.lTérentes formules d arpèges de
dans la .\mhode d'Ar.uAoo et les fancienne méthode de Morett, sus-
ceptibles d êtres appliquées à des harmonies diverses.
EuiLio
PUJOL,
1926.
