LA GUITARRA EN ESCENA
Capítulo 1
Este trabajo surge de la necesidad como músico guitarrista de controlar el aspecto escénico en un espectáculo musical. Durante tres años viví en Chicago donde tuve la suerte de coincidir con otros dos músicos: una chelista y un clarinete, con los que formé un grupo de cámara llamado llama do Al Al Ayre Musical Ensemble1. En cierta medida este trabajo tiene su génesis en mi experiencia en Al en Al Ayre.
Este trabajo surge de la necesidad como músico guitarrista de controlar el aspecto escénico en un espectáculo musical. Durante tres años viví en Chicago donde tuve la suerte de coincidir con otros dos músicos: una chelista y un clarinete, con los que formé un grupo de cámara llamado Al Ayre Musical Ensemble 1 . En cierta medida este trabajo tiene su génesis en mi experiencia en Al Ayre.
El proceso de formar un grupo de música clásica con vocación de tocar ante un público no está exento de dificultades, que apenas se atienden en los conservatorios y universidades españolas. Aspectos tan simples como el movimiento con el instrumento durante la interpretación, o los gestos naturales que surgen de la misma, pronto se convirtieron en una parte crucial de nuestro nuestro espectáculo. De esa primera inquietud, de cómo nuestros gestos musicales influían sobre el espectador y sobre
la escucha en general, surgió mi interés por el gesto aproximación ión musical. Tras el interés siguió una aproximac científica al problema acotándolo a mi instrumento: la guitarra. Rápidamente me di cuenta de que para el estudio del gesto en la guitarra me sería de gran ayuda mi formación como musicólogo, además de mi experiencia como guitarrista que me permiten conocer el repertorio del instrumento y las dificultades interpretativas y técnicas del mismo. En cuanto a las fuentes, a continuación citaré y valoraré aquello que me ha parecido más interesante tomar como punto de partida para el trabajo. El autor que primero me acercó a este asunto es el musicólogo español Rubén López Cano2 y, en especial, su trabajo sobre la Semiótica Musical.3 Partiendo de la Semiótica de la Música, «estudio de los procesos por medio de los cuales la música 2
adquiere significado para alguien» 4, me di cuenta de que estaba en una senda que me permitiría abordar la interpretación musical como el resultado de unas acciones que adquieren significado al ser percibidas por el público. A partir de ahí, necesitaba ejemplos, casos de estudio y trabajos prácticos en los cuales la semiótica se acercara a la música y, a ser posible, a la interpretación y al análisis músico-gestual. Fue así como llegué al profesor de Teoría de la Música de la Universidad de Indiana, Robert H. Hatten 5. De sus publicaciones destacaría un libro que aborda el análisis del significado musical y la interpretación del los gestos musicales6. En él se explica una nueva teoría del gesto musical, en la cual el gesto es tratado desde una perspectiva interdisciplinar. Dicha teoría
se aplica a distintas obras clásicas de Beethoven, Mozart y Schubert. Los antecedentes iban apareciendo y el estado de la cuestión poco a poco se me iba aclarando. De la obra del norteamericano llegué a la de un europeo que también tenía como campo de estudio la música y el gesto. Se trata del noruego Rolf Inge Godoy Godoy,, profesor de musicología en Oslo. También son muchas sus aportaciones al estado de la cuestión, pero encuentro fascinante su labor aglutinadora t r a b a j a n d o e n g r u p o s d e i n v e s t i g a c i ó n multidisciplinar europeos. 7 Resultado de esa labor coordinadora en equipos de investigación, surgió la publicación de un conjunto de ensayos8 sobre el sonido, el movimiento y el significado, en los que se aborda el tema desde una perspectiva multidisciplinar. Estos ensayos aportan métodos e 3
ideas de otras disciplinas (aparte de la musicología) como la computación, la psicología de la percepción o las ciencias cognitivas, que son muy valiosas para precisar el estado de la cuestión desde una perspectiva más general. Por la propia definición de gesto como signo comunicativo, me pareció conveniente indagar en las relaciones entre gesto y lenguaje. Esta indagación me llevó a un estudioso9 pionero en la relación de gesto y lenguaje, se trata de otro punto de partida del que sacar analogías entre el gesto en la música y el gesto en el lenguaje verbal. Puesto que parte de mi preocupación era considerar el espectáculo musical como una puesta en escena, decidí que podría ser valioso ponerse en la piel de un actor y de nuevo sacar ciertas similitudes entre el intérprete actor y el intérprete músico. El
mal llamado método Stanislavsky 10 recoge experiencias, técnicas de preparación a la interpretación, y demás reflexiones que, junto con los antecedentes que traté más arriba, configuraron un perspectiva bastante amplia en la cual enmarcar mi investigación sobre la guitarra y la interpretación. La hipótesis sobre la que voy a trabajar es que la música compuesta para guitarra—en su mayoría creada por guitarristas compositores—lleva implícita un análisis gestual cuyo significado está totalmente unido a su significado musical. En los casos de compositores no guitarristas que se asomaron al instrumento, cosa que ha ocurrido muy notablemente a partir del renacimiento de la guitarra a manos de Andrés Segovia, partiré de la hipótesis de que el grado de aceptación de sus composiciones en el
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repertorio del instrumento está en función de la adecuación idiomática de dichas composiciones. Dada la importante carga teórica que presenta el trabajo, el primer paso consistirá en asimilar las teorías actuales sobre el significado músico-gestual que se apoyan en la semiología, principalmente a través de los postulados de Robert Hatten que aparecen en su libro Interpreting Musical Gestures, Topics, and Tropes. El segundo paso será aplicar dichas teorías analíticas a obras del repertorio para guitarra (en nuestro caso nos decantamos por el preludio nº3 de los Cinco preludios para guitarra de Heitor VillaLobos). El tercer paso consistiría en desarrollar un experimento interpretativo que nos aportara datos sobre los que avalar nuestra hipótesis: este experimento consistiría en la grabación en video de pasajes de la obra a estudio y realizar un análisis
audiovisual. Por último, convendría entrevistar a distintos creadores que se han acercado al arte escénico o audiovisual (guitarristas como Marco Socías o Pavel Steidel, cineastas como Carlos Saura o Win Wenders y compositores como José Nieto); para ello se debería diseñar una batería de preguntas o cuestionario, que nos permitiera obtener información y datos relevantes para el caso de estudio que nos ocupa. La metodología es bastante variada y va desde la labor científica, cercana al formalismo del puro análisis musical de la partitura, hasta una labor más propia de la etnomusicología, en la cual vamos a insertar métodos comparativos que incluyen el análisis de parámetros no puramente musicales.
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Capítulo 2
En el presente trabajo vamos a tratar el hecho musical como un hecho escénico. Otorgarle este carácter supone añadirle una dimensión visual y dinámica. En definitiva, y para ir concretando desde el principio, para nosotros esta nueva dimensión que se añade al propio sonido es el gesto musical.
En el presente trabajo vamos a tratar el hecho musical como un hecho escénico. Otorgarle este carácter supone añadirle una dimensión visual y dinámica. En definitiva, y para ir concretando desde el principio, para nosotros esta nueva dimensión que se añade al propio sonido es el gesto musical.
Sonido y movimiento son la combinación perfecta en nuestro mundo global mediático: cine, animación, juegos de ordenador, performance, por mencionar algunos de los formatos más populares. También hay un gran interés por todo lo relativo a la percepción humana y a la cognición. La idea que subyace en todo esto es:
imagen en nuestras mentes de movimientos del cuerpo11.
Visto esto, nos damos cuenta de que la interdisciplinariedad va a ser lo que nos haga discurrir por métodos y puntos de vista diversos, lo cual no nos sorprende a los musicólogos, pues estamos habituados a tales menesteres.
[...] que experimentamos y entendemos el mundo, incluida la música, a través del movimiento del cuerpo. Cuando oímos (o vemos) algo, somos capaces de darle un sentido al relacionarlo con nuestros movimientos corporales, o con alguna 7
Sección 1
La guitarra y el músico Para no dilatar más nuestro caso de estudio, vamos a acotar nuestro trabajo a la música para guitarra clásica y a su técnica interpretativa. Música e interpretación nos llevan de nuevo a dar cabida no solo al sonido resultante de la misma, sino que también tendremos en cuenta los movimientos que permiten sacar del instrumento los sonidos. Llegando un poco más lejos, y puesto que estamos hablando de interpretación, para nosotros la experiencia musical será un compendio de aspectos sonoros, visuales y dinámicos con significado propio. Guitarristas e intérpretes
una obra musical. Virginia Azagra Rueda 12 nos habla de cinco fases del acto motor voluntario:13 1. La representación mental del gesto musical. Para que se dé esta representación, el músico usa su memoria visual, táctil, auditiva y kinestésica que se desarrolla con el estudio y la práctica musical. 2. Las conexiones ideo-motrices: « [...] constituidas por una serie de neuronas cuya función consiste en TRANSMITIR a los centros motores la imagen o diseño motriz elaborado por el pensamiento».14
Nos toca explicar cómo tiene lugar un gesto musical interpretativo, es decir, el acto motor que un guitarrista pone en marcha a la hora de interpretar 8
3. El impulso motor voluntario, es decir, la puesta en marcha inicial del gesto previamente imaginado. 4. La regulación motriz: Esta etapa es la encargada de ORDENAR Y REGULAR AUTOMÁTICAMENTE en cada instante el movimiento que desencadenó el impulso voluntario, y compara la representación mental inicial con las sensaciones recibidas constantemente del desarrollo y los resultados del movimiento, adecuándolos exactamente a su representación. Se trata, por tanto, para cada movimiento de un segmento corporal, de una adaptación automática del estado de tensión, tono y contracción de todos los músculos del cuerpo.15
Para ello el cerebro necesita procesar la información captada por todos los sentidos implicados: la vista, el tacto, el oído y la llamada propiocepción o «la recepción de las
sensaciones propias, procedentes de nuestros órganos y estructuras del movimiento, constituyendo nuestro verdadero sexto sentido: el sentido kinestésico».16 5. La ejecución motriz: donde los músculos, por fin dan lugar al gesto interpretativo deseado. Además del movimiento voluntario, existen movimientos automáticos que se adquieren mediante el estudio—principalmente repetitivo—y que al ser en cierta manera inconscientes, permiten «liberar el pensamiento para otras tareas creativas». 17 Por último, cabe decir que los movimientos reflejos apenas intervienen el la interpretación musical. No podíamos terminar esta parte sin hablar de la relación entre el cuerpo y la mente en la interpretación musical. Interpretar a la guitarra es en última instancia una forma de expresar nuestras emociones, de comunicar unos ideales de belleza a 9
través de la interpretación instrumental. El gesto musical se revela como el resultado de la íntima relación entre mente y cuerpo en la sublime tarea de la interpretación musical. La composición para guitarra: compositores guitarristas
A continuación trataremos un eslabón más en la cadena de la investigación que nos ocupa: la composición. El hecho musical que estamos abordando comienza en la cabeza del compositor, y tiene como resultado la plasmación en una partitura de sus ideas musicales y estéticas. Si nuestra hipótesis de trabajo es que en el resultado de la interpretación a la guitarra, el significado musical y gestual son claves para su correcta lectura, y que los movimientos y gestos que el espectador observa van íntimamente ligados al resultado sonoro; no tenemos más opción que observar el papel del compositor en relación a su aportación a dicho significado final.
En la literatura guitarrística, el compositor y el intérprete han sido muy a menudo la misma persona hasta bien entrado el siglo XIX. Con la aparición del virtuosismo se comienzan a especializar estas dos facetas de forma que aparece la figura del intérprete virtuoso y la del compositor creador. Incluso van a ser los propios intérpretes quienes más impulso darán—ya en el siglo XX—al repertorio para guitarra solicitando a los compositores que se acercaran a un instrumento que apenas había sido tratado por compositores no guitarristas. Por ello va a ser importante en nuestra investigación analizar las obras en función de la faceta de intérprete o buen conocedor del instrumento por la parte del compositor. ¿Hasta qué punto las ideas musicales intrincadas en los gestos musicales ya estaban en la mente del compositor?, ¿existe una gramática de la guitarra (gestual y sonora) que el compositor tiene en mente a 10
la hora de componer para el instrumento? Estas preguntas estarán siempre presentes en nuestro análisis para ser coherentes con nuestras hipótesis iniciales.
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Sección 2
El gesto en la música En toda interpretación se produce en tiempo real una dialéctica entre los sonidos y los gestos, que tiene como resultado un discurso musical. El gesto va unido al discurso musical, y es más, es inseparable de la música. A continuación vamos a adaptar algunas ideas de la lingüística y de la psicología—en su aproximación al estudio de las relaciones entre lenguaje y pensamiento—a las relaciones entre gesto y música. El profesor e investigador David McNeill sugiere18 que el lenguaje tiene dos dimensiones: una estática y una dinámica, es decir, lenguaje como objeto y lenguaje como proceso. También se puede entender como sintaxis versus narrativa. En sus
estudios sobre el gesto crea un modelo que bien nos puede servir en nuestro caso. Se trata de un modelo basado en un concepto llamado growth point , que define como «una mínima unidad en la dialéctica en la que el contenido lingüístico y su imaginario están combinados».19 En lo que sigue voy a adaptar, en lo posible, las consecuencias de ese modelo a la música y al discurso musical. Una obra musical puede ser estática, puede ser vista como un objeto y analizada como tal (análisis musical, estilístico, estético...), pero también puede considerarse como un discurso musical dinámico, como un proceso, es decir, una interpretación con una cierta significación. Para nosotros el growth point (en adelante GP) será la 12
mínima unidad en la dialéctica gesto-sonido, algo así como un motivo músico-gestual. El gesto y su motivo musical o sonoro están simultáneamente activos en el intérprete, en su experiencia mental. La descodificación de los GP en el oyente produce una estructura estática, un significado. El gesto musical y el imaginario, que está encarnado en él, son parte esencial del significado que se le da a una frase musical. Para el autor citado anteriormente, la dialéctica lenguaje-imaginario se justifica por la propia evolución del lenguaje, poniendo el foco de atención en la conexión pensamiento-lenguaje-mano. [...] Estoy argumentando que la evolución seleccionó la habilidad de combinar discurso y gesto bajo un significado, y que discurso y gesto emergieron juntos en dicha evolución. Esta combinación fue la propiedad esencial que eligió el proceso evolutivo [...]. Así como el discurso no ha evolucionado sin el
gesto, el gesto no podría haber evolucionado sin el discurso.20
Pocos son los precedentes de una teoría del gesto en la música, en muchos momentos la propia notación nos da algunas pistas. Así las ligaduras de expresión son la evidencia de «[...] un intento de representar no únicamente la continuidad del sonido, sino también, y con mayor importancia, la continuidad del gesto».21 También el aprendizaje o la instrucción en la práctica instrumental es un buena manera de aprender los gestos que el maestro o instructor propone. Autores como Fétis, Riemann o Schenker hablaron de una dimensión energética en la música, pero hasta casi el final del siglo pasado no se trató más explícitamente este asunto por autores como Kurth. Sin embargo, es en el trabajo de Ernst Kurth (Rothfarb 1988, 1991) que la concepción energética [...] anticipa una característica clave de [...] el gesto musical (como forma energética a lo largo del 13
tiempo): la visión de que la energía gestual de la melodía es fenomenológicamente más fundamental que la secuencia de alturas que comprenden una melodía.22
También en libros sobre la práctica musical al piano se abordan temas como la articulación, el fraseo, la dinámica o la acentuación. Las más de la veces se trata de abordar el tema desde el punto de vista de un proceso o de la funcionalidad estructural. 23 Además de la articulación melódica, hay otros factores que contribuyen a la experiencia del gesto corporeizado en una obra. A este respecto Steve Larson trabaja con tres fuerzas que configuran, lo que Hatten llama un: [...] contexto virtual de fuerzas : gravedad (la tendencia de las notas a descender hacia una altura considerada como una base, tal que una tónica, magnetismo (la atracción de las notas hacia notas más estables, las cuales llegan a ser más fuertes según que el intervalo que las separa de la nota estable sea más pequeño), y la inercia (la tendencia
de un patrón de movimiento por continuar en el mismo camino, incluso pasado un punto de estabilidad).24
En este contexto sería útil añadir una « fuente de energía gestual»25 que motivara la aparición de un « agente musical», 26 así el gesto puede ser entendido como algo sometido a los campos de fuerzas tonales y métricas que lo condicionan de una u otra manera. Resumiendo, al oyente le llega lo que llamaríamos una calidad de gesto resultado de la interacción de los sonidos producidos (con cierta intencionalidad) con los campos de fuerza a que están sometidos (tonalidad, métrica...). Otra autora que ha abordado este tema es Alexandra Pierce que: [...] se acerca al movimiento físico como artísticamente condicionado por las restricciones de un estilo musical y la configuración única de la obra musical. [...] Pierce extiende el concepto de gesto más allá de los músculos para incluir las entonaciones 14
expresivas de la voz, relacionando los sentimientos en la palabra hablada con las “sensaciones” características (físicas y emocionales) implícitas en un pasaje musical.27
Si buscamos en nuestra propia experiencia como intérpretes, vemos que en muchas de las obras contemporáneas, digamos que abstractas, la cosa va mejor cuando tenemos indicaciones del autor (muchas de ellas expresivas y gestuales) que cuando se supone que esa labor la tenemos que hacer por nuestra cuenta. Esto de nuevo puede ser una desventaja en las obras tonales clásicas en las que todo el aspecto expresivo y gestual no siempre nos ha sido enseñado, o al menos no todos los intérpretes tienen esa facilidad de leer entre líneas. En todo caso, nuestra experiencia personal es crucial para aplicar una teoría del gesto musical a cualquier análisis o interpretación. Como dice Hatten: «[...] una teoría del gesto requiere un tipo de involucración subjetiva
que puede ser concebida como experimental, corporeizada, o manifestada personalmente».28 En la literatura que he encontrado sobre el gesto musical no he visto ningún estudio en el que la guitarra clásica o su repertorio sean objeto de un análisis pormenorizado, como el que Hatten hace en algunos de los capítulos de su libro con el piano 29 o con el cuarteto de cuerda.30 De todas maneras sí puedo aventurar como guitarrista que podemos hablar de un significado expresivo de la mano derecha (aunque también hay movimientos expresivos de la izquierda como el vibrato y el ligado) y una función más coreográfica de la izquierda. Otro factor clave en la gestualidad de la interpretación a la guitarra puede venir por la expresión del rostro, y en cierta manera en la interacción de la guitarra y el cuerpo del guitarrista. De todo esto nos ocuparemos en nuestro caso de estudio, pues no estamos preparados para una 15
teorización previa al análisis del caso que nos ocupa. En las conclusiones probablemente seamos capaces de fijar algunas pautas de una teoría del análisis del gesto musical en la guitarra.
Cubierta 1: Interpreting Musical Gestures, Topics and Tropes
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Capítulo 3
El caso de estudio que nos ocupa es uno de los preludios para guitarra sola de Heitor VillaLobos. De sus obras para guitarra destacan sus Doce Estudios (1929), sus Cinco Preludios (1940) y su Concierto para guitarra (1951), obras todas ellas que guardan una estrecha relación y que son hitos del repertorio del instrumento.
Sección 1
Introducción El caso de estudio que nos ocupa es uno de los preludios para guitarra sola de Heitor Villa-Lobos. De sus obras para guitarra destacan sus Doce Estudios (1929), sus Cinco Preludios (1940) y su Concierto para guitarra (1951), obras todas ellas que guardan una estrecha relación y que son hitos del repertorio del instrumento.
Villa-Lobos guardaba una relación especial con la guitarra, además tenía una gran facilidad improvisadora en el instrumento que adquirió gracias a su experiencia personal en orquestas ambulantes de Río que interpretaban principalmente choro"s cariocas. En los años 20 del siglo pasado, Segovia conoció a Villa-Lobos en París. Rápidamente el guitarrista le pidió un estudio y Villa-Lobos le sorprendió con 12
—como el propio Segovia dice en el prefacio de la publicación.31 Se ha comparado esta serie de 12 estudios—dedicados al maestro Segovia—a otras para otros instrumentos, como las de Paganini o Chopin. Fueron compuestos entre 1924-1929 y se puede decir que en estos se observan «ideas musicales que serán utilizadas mucho más tarde en los Preludios (1940)».32 La definición que Turibio Santos da a los Cinco Preludios 33 dedicados a Mindinha—su segunda mujer: «esas apasionadas declaraciones de amor para el instrumento»34 nos da poco margen para añadir a esta obra maestra del repertorio guitarrístico del siglo XX. Los grandes interpretes que la llevaron a las salas de concierto y a los discos básicos de 18
cualquier amante del instrumento, hablan también por si solos. En cuanto a la historia del Concierto para guitarra (1956), diremos que pasó por la insistencia de Segovia en convertir la Fantasía concertante inicial en un verdadero concierto, con la inclusión de una cadenza en la que Villa-Lobos «[...] crea una síntesis de todos sus anteriores trabajos para guitarra y sus invenciones técnicas para este instrumento».35 Con esta introducción hemos querido resaltar la importancia de la obra para guitarra del compositor brasileño, no solo en relación a su propia producción, sino también en el contexto del repertorio de la guitarra clásica.
Imagen 1: Foto de Villa-Lobos con una guitarra
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Sección 2
Análisis musical de la obra Como vimos anteriormente, el preludio nº 3 pertenece a un serie de 5 preludios, está escrito en forma binaria con Da Capo: A-B. La intención del autor es hacer convivir dos estilos diferentes—uno para cada sección—que están perfectamente adaptados a la sonoridad personalísima de la guitarra de Villa-Lobos. Las dos secciones son contrastantes en múltiples aspectos: 36 Rítmicamente: Con continuos cambios métricos que generan una atmósfera impredecible, cuasi improvisatoria, en la sección A; mientras que en la B, el uso del Estilo Brisé inspirado en Bach se caracteriza por un patrón melódico en semicorcheas que sirve de motor rítmico de la sección.
Armónicamente: De inspiración impresionista, la sección A usa una técnica armónica muy utilizada por Villa-Lobos que consiste en el desplazamiento a lo largo del mástil de una postura (acorde), que simultáneamente discurre con un pedal armónico. En la sección B la obra se sitúa sin ambigüedades en la tonalidad de la menor. Sección A
La primera idea musical de la sección A, ver ejemplo 1, nos muestra una textura a dos voces en la que la voz inferior discurre por la afinación natural de la guitarra (por cuartas), y la voz superior (una progresión por cuartas también) son apoyaturas descendentes de segunda en semicorcheas, que
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resuelven en un acorde cuatriada de Do mayor con séptima mayor (Cmaj7).
que resuelve en un acorde de mayor de Fa sostenido, y posterior desarrollo en arpegio de dicho acorde para descansar en un acorde de Do sostenido séptima semidisminuido (ver ejemplos 3 y 4).
Ejemplo 1, cc. 1-2.
A continuación se despliega la segunda idea musical, el acorde de Cmaj7 se arpegia llegando a la dominante previo paso por el acorde de Fa séptima con cuarta añadida, ver ejemplo 2.
Ejemplo 3, cc. 5-7.
Ejemplo 4, cc. 8-9.
Las dos ideas musicales que dieron inicio a la pieza vuelven a aparecer con leves diferencias, progresión por cuartas de una textura a dos voces
Utilizando una técnica de acordes paralelos de séptima semidisminuida, junto con una nota pedal en la quinta cuerda (la), la sección que sigue es la más nítidamente impresionista. Se podría hablar de dos semifrases simétricas (ver ejemplos 5a y 5b) cuyo 21
contorno melódico está desplazado un tono descendente (mi-re), y varía levemente.
Ejemplo 5a, cc. 9-10.
Ejemplo 5b, cc. 11-12.
Dentro de esta parte impresionista aparece una nueva atmósfera sonora provocada por el pedal en cuarta cuerda, Re, y una armonía ambigua con la inclusión del si bemol, en el que el contorno melódico con alternancia de subdivisión binaria y ternaria nos
regala los momentos más líricos de la sección A (ver ejemplos 6a y 6b).
Ejemplo 6a, c.13.
Ejemplo 6b, cc. 14-15.
La última parte de la sección A (ver ejemplos 7a y 7b) vuelve a usar la técnica de acordes paralelos, esta vez de séptima de dominante, con nota pedal en la segunda cuerda, Si, y en sexta cuerda, Mi; además del despliegue de un acorde, como ya se había hecho
22
anteriormente, para llegar a una semicadencia en la dominante, Mi.
Ejemplo 7a, cc. 18-19.
Ejemplo 7b, cc. 21-22.
y el uso de Estilo Brisé que nos adentra en otra época —la de Bach: con la melodía doble, por un lado la voz superior se mantiene en una misma nota y la voz inferior desciende una séptima por grados (cromáticos al comienzo del motivo). Este diseño (ver ejemplo 8) se va a repetir doce veces en dos frases iguales de seis compases cada una. En medio de estas frases un compás que nos permite ir de nuevo al inicio melódico en el traste 12 de la primera cuerda, un quinto grado (Mi) de la tonalidad (La menor). Al final de la segunda frase llegamos a la casilla de repetición para iniciar el Da Capo.
Sección B
Una vez llegados a la sección B la tonalidad de La menor—a diferencia de lo ocurrido en la sección anterior—se confirma sin ambages. Algunas de las características son: el motor rítmico de semicorcheas
Ejemplo 8, c. 23.
23
Hay un hecho que hace que la combinación de esta técnica instrumental barroca se escuche con una sonoridad bien distinta, se trata de los acordes en los que descansa el diseño melódico en estilo Brisé del que hemos hablado antes: Dm7, Am7, B Ø7, Am7, G dis7 y final en tónica Am.
24
Sección 3
Análisis gestual de la obra Hemos visto en el análisis musical del preludio nº 3 de Villa-Lobos la clara división formal de la pieza en dos partes o secciones. Parece lógico proceder al análisis gestual de la misma partiendo de la estructura musical que anteriormente hemos analizado. Sección A
Gesto 1a, cc. 1-2
El primer gesto musical se despliega con la primera idea musical en los primeros compases. Este gesto además se vuelve a desplegar con la idea musical de los compases 5-7 (ver gestos y vídeos 1a y 1b). Gesto 1b, cc. 5-7
25
El segundo gesto musical está relacionado con el desarrollo de un acorde y se asocia a tres ideas musicales que aparecen en la sección A (ver gestos y vídeos 2a, 2b y 2c).
Gesto 2c, cc. 18-19
Gesto 2a, cc. 3-5
Gesto 2b, cc. 8-9
El tercer gesto musical está asociado a una técnica de acordes paralelos que junto con el uso de una nota pedal dan lugar a un resultado sonoro impresionista.
Gesto 3a, cc. 9-10
26
Este tercer gesto está ligado a cuatro ideas musicales (ver ejemplos y vídeos 3a, 3b, 3c y 3d).
Gesto 3d, cc. 19-22
Sección B Gesto 3b, cc. 11-12
Gesto 3c, cc. 16-17
El motor rítmico de semicorcheas y el uso de Estilo Brisé que nos adentraba en otra época, la de Bach, como vimos en el análisis musical, son parte esencial en el gesto musical asociado a este motivo. Por otra parte también hay que tener en cuenta las indicaciones de agógica, Molto adagio e (dolorido) y de dinámica f expressivo. El gesto musical básico (ver ejemplo y vídeo 4) de la sección B se repite 6 veces en sendas frases musicales asociadas al mismo. 27
También se utiliza el gesto musical de trasladar por le mástil una disposición fija en la transición que se da a mitad de la sección B (al final del compás 28 y principio del 29).
sonido, el rostro y el cuerpo del intérprete. Estos aspectos y otros relativos al significado se tratarán en el siguiente apartado.
Gesto 4, c. 23
Una vez identificados los gestos musicales habría que analizar cual es la importancia en cada gesto de las distintas manos, izquierda y derecha, y también de otros aspectos como la expresividad de la música (indicada por el compositor) y transmitida por el 28
Sección 4
Sonido gesto y significado El gesto porta una intención que junto con el significado musical (plasmado en la partitura) se materializa en un discurso sonoro controlado y expresado por el intérprete . El gesto en la guitarra nos va a aportar principalmente un color sonoro específico (principalmente con la posición y el ataque de la mano derecha, pero también con vibratos, ligados y glissandi de la izquierda). Los gestos de las manos también nos van a aportar sensaciones dinámicas: fuerza, dulzura, tensión, ligereza. Todo este conjunto de eventos que ocurren simultáneamente van añadiendo significado al discurso sonoro final. El concepto de sincronía o simultaneidad es crucial, pues implica que la mente
hace de dos formas distintas y a la vez la misma cosa (ejecutar el gesto y descodificar la música). A continuación vamos a analizar el significado de la obra apoyándonos en algunos de los parámetros de la teoría del gesto que vimos en la introducción: articulación melódica, interacción del sonido en un contexto virtual de fuerzas (gravedad, magnetismo e inercia), uso de recursos idiomáticos, etc. Sección B
Vamos a comenzar por la sección B, porque tenemos más indicaciones sobre su significado expresivo. Hemos terminado la sección A con una semicadencia en la dominante y el compositor nos 29
indica un sonido apoyado para la nota Mi del último compás de la sección A (figura 1) que anticipa la melodía más aguda de la primera frase de la sección B.
Fig. 1, c. 22
Ese cambio de sonido, su regulador dinámico y el ritardando final nos anticipan el carácter de la segunda sección molto adagio e (dolorido), ver figura 2.
Fig. 2, c 23.
Hemos entrado en otro mundo sonoro donde el lento dolor se va a destilar en cada una de las seis frases que repiten el motivo bachiano. Más indicaciones: f expressivo y glissando de 7ª. El gesto en ambas manos traduce estas indicaciones con vibrato y ataques contundentes, casi golpes, cuyo único alivio es conseguido al final de cada frase en un acorde reparador, que podemos incluso arpegiar (dulcificar) y que dosifica la tensión global. La melodía que desciende por segundas comienza siempre en descenso cromático, encadenando las más de las veces 3 y 4 notas a distancia de semitono. Las fuerzas virtuales en que se enmarca esta segunda parte están actuando nítidamente. La inercia impuesta desde el inicio (insinuada en el último compás de la sección A) por los motivos melódicos en Estilo Brisé, solo puede verse compensada por la fuerte atracción de la tónica al final de la sección, salvo que se quiera alargar ese purgatorio lo que lleva al compositor a abortar la cadencia con una transición que acumula 30
tensión hasta volver al inicio (la dominante) de ese recorrido doloroso de 6 frases para definitivamente descansar en el acorde de tónica, La menor. La gravedad tonal de la sección B está magníficamente elaborada y resuelta, y el magnetismo entre intervalos en cada frase mantiene esa distribución o dosificación de la tensión que no llega a la ruptura, lo que permite al compositor un gran arco expresivo que engloba toda la sección B. Sección A
Como hemos comentado anteriormente la sección A es más libre de interpretación, también lo es para interpretar su significado. Esa libertad la vemos en los continuos cambios de compás, nueve veces en los primeros 19 compases de los 22 que forman la sección A. El estilo compositivo es radicalmente distinto a la sección que acabamos de ver. Existe una gran ambigüedad tonal hasta que llegamos a la semicadencia de la primera sección. Al
menos tenemos alguna indicación de gran ayuda, los calderones empleados en el inicio del gesto que hemos asociado anteriormente al despliegue de los acordes en arpegios (ver figuras 3a y 3b).
Fig. 3a, cc. 8-9.
Fig. 3b, cc. 18-19.
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Estos calderones permiten al intérprete evidenciar la estructura musical de esta sección. También le ayudan a frasear el arpegio muy libremente, no solo métricamente sino también tímbricamente hablando, por ejemplo apoyándose en el color oscuro de la sexta cuerda de la guitarra al inicio del arpegio hasta llegar al final del despliegue en una zona contrastante en cuanto al timbre. Desde el inicio se juega con ese contraste de colores y de dinámica. La idea que abre la obra nos presenta una sonoridad guitarrística (las cinco cuerdas más graves al aire) llena de contrastes, la mano derecha busca esos contrastes de color moviéndose entre la boca y el puente, mientras la mano izquierda refleja sobre todo el movimiento y tensión musicales propias de gesto musical primero.
atmósfera sonora que se crea con la armonía. En medio de la parte de la sección A en que se usa la técnica de acordes paralelos, se insertan tres compases contrastantes donde lo melódico predomina frente a lo armónico. Este contraste se traduce de nuevo en un ataque de la mano derecha. Sólo en la configuración de la semicadencia final de la sección A se descubre la intención de compositor de moverse tonalmente en el ámbito de la dominante. Movimiento, por cierto, típico de la forma binaria de las danzas de la suite barroca. Por tanto, la sección A es toda una preparación a la sección B, en una recreación sonora de atmósfera incierta donde la guitarra aporta las claves de dicha incertidumbre.
En los compases en que usa la técnica de acordes paralelos por desplazamiento a lo largo del mástil, la mano derecha busca destacar la melodía dentro de la 32
Sección 5
El intérprete y la obra En esta sección vamos a indagar en la relación del intérprete con la obra. Elegiremos dos músicos universales e imprescindibles en el renacimiento del instrumento, como el maestro Andrés Segovia (1893-1987) y el genial guitarrista Julian Bream (nacido en 1933). No solo hemos escogido estos intérpretes por su excelsa calidad artística sino por su especial relación con la obra de Villa-Lobos.37 Sabemos de la estrecha relación de Segovia y Villa-Lobos, este le dedicó los estudios y el concierto para guitarra. Los preludios también iban a ser dedicados en un principio al maestro de Linares pero algunas desavenencias hicieron que al final la dedicatoria fuera para su mujer Arminda. Segovia fue el primero en incluir obras de Villa-Lobos en sus
conciertos y también el primero en grabarlas. Julian Bream fue un gran estudioso de la obra de VillaLobos y de ello nos ha quedado constancia en la grabación de la integral de los preludios, los estudios y el concierto para guitarra. Como intérpretes también tienen en común un sonido característico que recorre una amplia paleta tímbrica. Si siguiéramos la clasificación que hace Angelo Gilardino de los tipos de guitarrista (monocromos o orquestadores), situaríamos a ambos en la segunda categoría. Existen [...] dos tipos de guitarrista: el guitarrista monocromo y el guitarrista orquestador. El primero, tiende a tratar la guitarra como un instrumento con sonido propio, y por tanto fija la mano derecha en una determinada posición [...] y de allí no se mueve: su ejecución es por eso monocroma. 33
El segundo considera sin embargo la guitarra como una paleta de la cual sustraer infinitas coloraciones, capaces de evocar [...] el sonido de otros instrumentos [...]. La mano derecha de este guitarrista-orquestador es bastante móvil, y se desplaza continuamente a lo largo de las cuerdas.38
Nos vamos a limitar a comparar la sección B por razones obvias. Ya hemos dicho que esta sección podría expresar el sufrimiento profundo del ser humano, ese sentimiento que puede aparecer de
Disponemos de dos vídeos que nos permitirán hacer una comparativa entre la interpretación del preludio nº3 de Villa-Lobos por parte de Segovia y por parte de Bream. El video de Segovia que vamos a ver39 es un fragmento del documental-entrevista Andrés Segovia dans Renaissance de la Guitare presentado por Robert J. Vidal, fue grabado en Santiago de Compostela en 1965 donde la entrevista se intercala con algunas actuaciones, entre ellas el preludio en cuestión. En cuanto al vídeo de Bream, este forma parte de una recopilación de actuaciones del guitarrista entre 1962 y 1979 que recuperó la BBC de sus archivos para una serie de programas llamado Legends (sólo aparece la segunda parte del preludio). 40
Andrés Segovia interpretando el preludio nº3 de Heitor VillaLobos
manera especialmente cruel en la lenta agonía de un enfermo o un moribundo. Segovia interpreta dicha
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sección con una articulación muy personal cercana a los sollozos o el gimoteo de un niño (ver figura 4).
Fig. 4, articulación Segovia
La articulación de Bream (ver figura 5) no está fragmentada en tres trozos como hemos visto en la figura 4 en relación a la interpretación de Segovia, más bien utiliza un solo arco que engloba toda la melodía descendente poniendo el dramatismo en un sonido con mucho vibrato y mucho peso, y en un discurso pausado pero continuamente tenso. Las diferencias en la digitación de la mano izquierda son acordes a sus respectivas ideas en cuanto al fraseo y la sonoridad.
Julian Bream interpretando el preludio nº 3 de Heitor Villa-Lobos
Fig. 5, articulación Bream
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Sección 6
El compositor y la obra Ya hemos comentado hasta aquí unas cuantas cosas sobre el compositor y la guitarra. Intentaremos centrarnos ahora en el caso de estudio que nos ocupa. El preludio nº 3 de Heitor Villa-Lobos forma parte de un conjunto de 5 preludios para guitarra sola que el compositor dedicó a su segunda mujer y cuya publicación se hizo a cargo de la editorial francesa Max Eschig. También existen algunos manuscritos de estos preludios en el Museo VillaLobos de Río de Janeiro. Se trata de borradores y copias en limpio donados al museo por la familia Guimarães (la familia de la primera esposa de VillaLobos) en diciembre de 1991. 41
investigador Eduardo Meirinhos ha profundizado en dos trabajos en este sentido: uno sobre los Doce estudios y sobre la Suite Popular Brasileña, el Choros nº1, y los Cinco Preludios. Las referencias a los Doce Estudios son inevitables si se quiere tratar la composición de los Cinco Preludios. Según Turibo Santos y otros muchos especialistas, Villa-Lobos en los estudios utiliza la propia guitarra como fuente de inspiración, en los cuales encontramos muchas innovaciones estilísticas que, podríamos decir, provienen del uso idiomático del instrumento.
Estos manuscritos nos permiten comprender mejor el proceso compositivo del autor. El 36
Estos estudios son de una importancia fundamental en la literatura guitarrística del siglo veinte, debido a la originalidad de sus innovaciones técnicas, armónicas y melódicas que han transformado la escri tura idiomática para el instrumento. Ellos reformularon el lenguaje de la guitarra, añadiéndole elementos técnicos y musicales que eran, hasta entonces, desconocidos cuando son comparados con tratados y métodos de maestros anteriores como D. Aguado, F. Carulli, M. Carcassi, F. Sor, N. Coste, y F. Tárrega, entre otros. 42
Como para tantos compositores, los estudios son un auténtico laboratorio donde se forjan ideas que posteriormente pueden acabar siendo usadas en otras composiciones. Así ocurre con los estudios para guitarra de Villa-Lobos, de los cuales son tomados muchos recursos estilísticos e ideas musicales que, estando interiorizadas por el autor, son fácilmente utilizadas en otras composiciones como los Cinco Preludios o el Concierto para guitarra . El autor tiene definido su estilo compositivo cuando aborda la composición de los preludios. Recordemos que los
estudios los compone durante la segunda mitad de los años veinte de siglo pasado y los preludios diez años más tarde. Estos preludios de 1940 son una obra de madurez del compositor. Se trata fundamentalmente de retratos musicales. Son un homenaje, o mejor dicho cinco homenajes, a las gentes y al pueblo brasileño. Una infinita variedad del profundo sentimiento brasileño es mostrado en estas cinco piezas, incluso sin el uso de un superfluo color local o las inevitables danzas folclóricas. En su lugar hay simple y llanamente, la atmósfera esencial, el temperamento y el espíritu de Brasil. 43
Se discute sobre la posibilidad de que hubiera habido un sexto preludio, el más bonito según Segovia, pero todo apunta a que no fuera más que una leyenda más en la vida del genial intérprete. En todo caso, como anteriormente hemos dicho, los preludios son retratos u homenajes musicales:
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1. Preludio nº1: “Melodía lírica. Homenaje al pueblo de Brasil” 2.Preludio nº2: “Melodía capoeira, melodía capadocia. Homenaje al malandro” 3. Preludio nº3: “Homenaje a Bach” 4. Preludio nº4: “Homenaje a la cultura brasileña indígena”
[...]. La fuente de Turibio Santos resulta ser unos apuntes tomados en 1958 con ocasión de una conferencia de Heitor Villa-Lobos. 45
Sean más o menos apócrifas estas inscripciones, en cualquier caso son bastante acertadas, y sobre todo en lo referente a nuestro caso de estudio, el tercer preludio de la serie, cuya segunda parte ya vimos que utiliza una técnica propia del maestro de Eisenach.
5. Preludio nº5: “Homenaje a la vida social, y a los jóvenes que concurren a los conciertos y teatros de Río” 44 Sobre estas inscripciones (que no aparecen en la edición impresa) también se ha hablado mucho: Desde los años setenta circulan en el uso común, relacionados con cada preludio, unos títulos cuya paternidad es atribuida al propio Villa-Lobos: no ha sido posible sin embargo encontrar alguna fuente de primera mano para tales títulos y solamente se ha sabido que fueron divulgados por Turibio Santos
Nueva edición de los preludios
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Volviendo a la técnica compositiva del autor y al estudio de la misma mediante el cotejo de los manuscritos en comparación a la edición impresa, podemos observar la capacidad de Villa-Lobos «para darse cuenta del potencial idiomático del instrumento». 46 El gran conocimiento por parte del compositor del instrumento, le permitió «crear una relación simbiótica entre los aspectos técnicos y musicales en su escritura para el instrumento». 47 En muchas ocasiones encontramos en la obra para guitarra de Villa-Lobos (también en nuestro preludio nº3) técnicas muy específicas del instrumento, ver figuras 6a y 6b del preludio nº3. [...] artilugios técnicos que son especialmente característicos del instrumento. Por ejemplo, uno de los artificios técnicos frecuentemente encontrados es el uso de la misma disposición de los dedos que discurren por el mástil del instrumento [...]; este artificio particular frecuentemente crea una sensación impresionista, especialmente cuando está asociada con notas pedal en cuerdas al aire. 48
Del cotejo de los manuscritos también se puede concluir que los borradores del compositor le servían para «refinar la idea original de un pasaje y a veces la concepción de la pieza completa». 49 En cuanto a las copias a partir del borrador, para el compositor es el momento de repensar la obra «suprimiendo o modificando ideas preexistentes y frecuentemente añadiendo nuevos elementos, el procedimiento de copia de una obra se convierte en un proceso de reescritura de la obra».50 También nos informan los manuscritos de la costumbre de Villa-Lobos de añadir la mayoría de las indicaciones de agógica y dinámica tras las pruebas de lectura finales justo antes de la impresión.51 Todo esto nos lleva a pensar que Villa-Lobos tiene muy interiorizado el instrumento, y que explota y explora sus posibilidades musicales a partir de una idea orgánica del mismo y de la interacción del guitarrista con el instrumento. Sus ideas musicales 39
son primariamente ideas gestuales, o al menos se podría decir que la indagación de las posibilidades gestuales le lleva a aspectos musicales difícilmente disociables del instrumento. También se puede concluir que las posibilidades tímbricas del instrumento son especialmente tratadas por el autor
en la digitación y ataque propuesto, y en las indicaciones de agógica y dinámica, ver figura 7.
Figura 6a: escritura idiomática
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Capítulo 4
Como músico y como amante de la música en vivo, son muchos los momentos en que me he visto cautivado por una obra y por una actuación. Esa fuerza que tiene la música y ese don que algunos intérpretes tienen para trasmitírnosla son quizás la principal motivación que me han llevado a tratar este tema.
Como músico y como amante de la música en vivo son muchos los momentos en que me he visto cautivado por una obra o por una actuación. Esa fuerza que tiene la música, y ese don que algunos intérpretes tienen para trasmitírnosla, es quizás la principal motivación que me han llevado a tratar este tema.
Mi intención era dar un primer paso en lo que es mi objetivo final de escribir un libro sobre la guitarra. Como paso intermedio también quisiera continuar el camino aquí iniciado con una tesis doctoral. Todo surgió de la situación siguiente: estamos sentados en un patio de butacas, el concierto está a punto de comenzar aunque todavía no hay nadie en la escena, finalmente un músico sale al escenario con su instrumento: la guitarra. Ambos protagonistas saludan a los aplausos del público y se acomodan en una postura que nos indica que todo va a comenzar,
se hace el silencio y los protagonistas comienzan a moverse y a hablar en el lenguaje universal de la música. En cómo la guitarra adquiere ese protagonismo es lo que hemos indagado en este trabajo. El sonido tan expresivo del instrumento y el buen tañer del guitarrista se combinan en lo que hemos llamado el gesto musical. Aunque sabemos que es más efectivo al hablar de interpretación, de creación musical, de significado expresivo, usar un lenguaje más metafórico, no hemos rehuido la aproximación científica del asunto. Así, con un acercamiento multidisciplinar, hemos propuesto un marco analítico basado en las teorías actuales del gesto musical que nos han permitido analizar un obra del repertorio guitarrístico, el preludio no3 de Heitor Villa-Lobos. El análisis ha puesto al descubierto la conexión 42