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LA MÚSICA BARROCA EN LOS TERRITORIOS DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA
UNIVERSIDAD DE MAYORES (UCM) ASIGNATURA: HISTORIA DE ESPAÑA MODERNA Y CONTEMPORÁNEA ALUMNO: Francisco Martín Carmona CURSO: 2º A – 2012-13 PROFESOR: D. Carlos Nieto Sánchez Diciembre 2012
LA MÚSICA BARROCA EN LOS TERRITORIOS DE LA MONARQUÍA HISPÁNICA Breve cronología de la Monarquía Hispánica en el periodo del barroco (1598 - 1750).Dinastía de Austria / Casa de Habsburgo:
Felipe II
Felipe III
Felipe IV
Carlos II
-Felipe II, 1527-1598, Rey de España de 1556 a 1598, Rey de Portugal de 1580 a 1598 -Felipe III, 1578-1621, Rey de España y de Portugal de 1598 a 1621 -Felipe IV, 1605-1665, Rey de España de 1621 a 1665, Rey de Portugal de 1621 a 1640 -Carlos II "el Hechizado", 1661-1700, Rey de España de 1665 a 1700 (muere sin descendencia) La Corona de España recae en Felipe de Francia, Duque de Anjou / Guerra de Sucesión Española 1701-1713 Por el Tratado de Utrecht de 1713, España pierde Nápoles, Sicilia, Gibraltar, Menorca, Países-Bajos Españoles
Dinastía Capetiana / Casa de Borbón:
Felipe V
Luis I
Fernando VI
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Carlos III
Carlos IV
-Felipe V "el Animoso", 1683-1746, Rey de España de 1700 a 1724 (abdica) -Luis I, 1707-1724, Rey de España de 1724 a 1724 -Felipe V "el Animoso", 1683-1746, Rey de España de 1724 a 1746 (vuelve a reinar después de la prematura muerte de Luis I) -Fernando VI, 1713-1759, Rey de España de 1746 a 1759 -Carlos III, 1716-1788, Rey de España de 1759 a 1788 -Carlos IV, 1747-1819, Rey de España de 1788 a 1808 (abdica/exiliado)
Contexto histórico-político.El contexto histórico que comprende los siglos del barroco barro co español, es decir los siglos XVII y XVIII viene definido por cuatro grandes acontecimientos en Europa: las guerras de religión entre católicos y protestantes; las consecuencias de la Contrarreforma de la Iglesia Católica abordada en el Concilio de Trento a finales del siglo XVI, y el fenómeno del Despotismo Ilustrado y sus consecuencias revolucionarias, ya en el siglo XVIII. En España, si bien el siglo XVI y los reinados de Carlos I y Felipe II habían supuesto el expansionismo español y el predominio político de los Habsburgo en Europa, el siglo XVII por el contrario, va a dar al traste de manera catastrófica con todo el patrimonio. Los reinados de Felipe III, Felipe IV y Carlos II personifican la decadencia de un imperio, inmerso en un rosario de crisis internas y externas. La crisis interna más importante fue la llamada Guerra de Sucesión, que aconteció a la muerte de Carlos II, ya que al morir este sin descendencia su sobrino Felipe de Anjou, hijo del delfín de Francia, se hizo cargo del trono de España, porque el desaparecido Carlos se lo había otorgado en testamento, esta decisión desató el conflicto con los partidarios del Archiduque Carlos de Austria. La Guerra que duró de 1701 a 1713, finalizó firmándose La Paz de Utrecht, que acabó con el enfrentamiento y colocó en el trono de España a Felipe V de Borbón, que hereda una España agotada y despojada de muchas de sus antiguas posesiones, si bien sigue conservando buena parte de su imperio americano. A partir de ese momento y bajo el poder de una nueva dinastía, el país se reorganizó territorialmente con una política centralista, y comenzó una paulatina mejora económica que a lo largo del siglo XVIII derivó en una etapa de recuperación y mayor estabilidad, al menos durante los reinados de Felipe IV y Carlos III, este último, paradigma del rey ilustrado.
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Los problemas volverían a surgir en el último cuarto del siglo XVIII, al coincidir nuevamente la inoperancia de un rey indolente, Carlos IV, que delega su poder en manos de arribistas, como el valido Godoy, con los conflictos resultantes del fracaso del Despotismo Ilustrado y las amenazas de revolución que se anuncian desde Francia.
La Música Barroca en España.Se entiende por música barroca el estilo musical relacionado con la época cultural europea, que abarca desde del siglo XVII hasta la muerte de Federico Hendel (1750). El Barroco español se puede decir que su comienzo coincide con la muerte de Felipe II (1598), fecha en la que aparece la época más prolífica para la literatura y el arte español de todos los tiempos, extendiéndose, a lo que fue llamado arte Rococó, hasta más allá de la mitad del siglo XVIII. El término barroco se tomó de la arquitectura (donde designaba algo retorcido), una construcción (pesada, elaborada, envuelta), siendo el significado original del término lusismo que describía una perla deformada o joya falsa). En el siglo XVIII se usó en sentido peyorativo para describir las características del género musical del siglo anterior, que se consideraba tosco, extraño, áspero y anticuado. La nueva estética barroca que aparece en Europa a principios del siglo XVII influye también en los artistas españoles, aunque su asimilación se produce aquí de un modo progresivo, como una evolución natural de las técnicas y formulaciones renacentistas, y no como una ruptura abrupta, como ocurre en Italia. Así, el compositor renacentista Tomás Luís de Victoria utiliza ya varios coros para cantar sus obras, en un claro antecedente del policoralismo en España. Además, un estudio de los archivos catedralicios muestra que el nuevo estilo forma parte de la manera de hacer música en las capillas españolas desde principios del siglo XVII, lo que se observa: -Por el testimonio de instrumentos que hacen el bajo continuo. -Por la aparición de líneas melódicas apoyadas en la tonalidad, como muestra la misa Scala Aretina, de Valls. Fue muy importante la actividad musical durante el reinado de Fernando VI, un gran amante de este arte, así como durante el periodo de Carlos II en las posesiones 4
italianas (Reino de Nápoles, Sicilia y Milán). Por otro lado, la ópera no fue asimilada sino hasta el siglo XVIII. En su lugar el género que prendió con más rapidez fue la zarzuela
Estilos musicales.La música vocal: La música vocal religiosa, va avanzando a medida que lo hace el siglo, la música instrumental se va introduciendo en las composiciones eclesiásticas, y muchos maestros de capilla componen misas, himnos y motetes con secciones instrumentales y vocales. Una de las formas religiosas que adquirió verdadera carta de naturaleza en el Barroco, fueron las Lamentaciones de Semana Santa, composiciones polifónicas que aparecen ya en el Renacimiento, y que ahora se conciben con una nueva carga emocional y dramática. Por otra parte, se siguen cultivando en el siglo XVII los villancicos religiosos, con la estructura formal heredada de introducción –retruso-copla, repetidas un número variable de veces, generalmente ocho.
Música vocal profana: El género profano predilecto en la España del siglo XVII son las canciones, tal y como muestran la gran cantidad de ellas contenidas en los cancioneros, especialmente el de Medinaceli, que recoge muchas canciones del área madrileña, generalmente monódicas con acompañamiento instrumental, de carácter melódico y ritmo ternario. Otro de los géneros muy populares es la tonadilla, es un intermedio satírico que generalmente concluye con una danza española, su nombre proviene de la acción de dar el tono para iniciar el canto. Los compositores más célebres de este estilo fueron: Esteve, Misón y Laserna Pero, si algo es digno de mención en el Barroco profano español es el nacimiento de la ópera. Los antecedentes de las óperas eran los fragmentos musicales y de danza que se intercalaban en las obras de teatro. Aunque la ópera no hizo mucha mella en España, los autores teatrales se sintieron muy interesados por el género escénico, y pronto lo cultivaron con interés; con todo, las primeras óperas totalmente musicadas perdieron la música, con lo que es difícil comprender su significación. Este es el caso de la “Selva sin amor”, con libreto de Lope de Vega y probablemente, música del maestro Capitán, que fue representada en el Teatro Real con gran éxito o el de la “Púrpura de la rosa”, de 1660, con texto de Calderón de la Barca y música de Hidalgo, también perdida. 5
No pasó lo mismo con “Celos que el aire matan” con texto de Calderón de la Barca y música de Juan Hidalgo, cuya partitura se conserva. Hubo autores que practicaron la llamada ópera italiana, como Tarradellas, que estrenó óperas por toda Europa. En el siglo XVIII la ópera italiana se puso de moda en la corte borbónica, con la presencia de Farinelli (castrato) Carlo Brochi, 1705-1782. Al mismo tiempo que se cultiva la ópera, la zarzuela alcanza más éxito de público, debido en gran parte a la alternancia de partes cantadas y partes habladas. El origen del término parece provenir del Palacio de la Zarzuela, actual residencia de los Reyes de España, donde se reunían los músicos y artistas para entretener a los reyes. Los temas tratados era mitológicos o fantásticos y en estas obras convivía la polifonía con el nuevo estilo monódico. La primera zarzuela “El jardín de Falerina” tiene libreto de Calderón y música de Peiró y fue estrenada en 1648. También tiene texto de Calderón, “El golfo de las sirenas” y “El laurel del Apolo”, todas ellas con música perdida en la actualidad. Los iniciadores son: Nebra, Literes, Durón, Hidalgo y De la Rosa
La música instrumental: - Tiento: Composición para arpa, vihuela o teclado. Se emplea desde el siglo XVI hasta principios del siglo XVIII. Se parece a piezas denominadas fantasía, tocata o preludio. Consta con compositores como: Luis de Milán, Mudarra y Antonio Cabezón. - Glosa: Figuras y pasajes ornamentales. Las colecciones españolas y portuguesas de música de órgano y vihuela están repletas de este tipo de obras. En las obras de Antonio Cabezón, sirven para identificar las variaciones figurativas breves. - Entremés (música instrumental-mixta): Obra casi siempre cómica, concebida para interpretarse entre los actos de una obra más amplia. Fueron muchos los autores que cultivaron este género. Destacan los compositores Francisco Correa de Arauxo y Juan Cabanilles.
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La guitarra se convierte en nuestro instrumento nacional, cobra importancia frente a la vihuela y para ella escriben y publican tratados de música, autores como Amat, Briceño, con un gran genio a la cabeza que es Gaspar Sanz. En esta época están de moda danzas como las folías, zarabandas, chaconas y españoletas Con la llegada de los Borbones a nuestro país, la influencia de la música italiana se hará patente tanto en la música escénica como en las composiciones camerísticas. Se instalan aquí compositores como: Doménico Scarlatti y Luigi Boccherini, que asentaran las bases de un nuevo estilo: el preclásico. En este sentido cabe recordar el papel que en el primer tercio del siglo XVIII jugó Sevilla como centro de producción musical de tecla en este periodo, siendo una ciudad pionera en la construcción de pianos durante la primera mitad de ese siglo. Todo ello coincidiendo con la estancia en la corte de los melómanos Fernando VI y Bárbara de Braganza, entre 1729 y 1733, que llevaron en su séquito a Domenico Scarlatti y entre sus pertenencias, probablemente pianos de Cristofori o de su alumno Ferrini, en consecuencia una de las partes más interesantes inter esantes de la música de tecla.
El órgano: El instrumento reinante del Barroco español fue el órgano, debido en gran parte a la mentalidad religiosa del pueblo español y a la de sus regentes. Este instrumento experimenta importantes avances, que pasan por aumentar en número de tubos e introducir el teclado partido. En dos aspectos, sobre todo, el rey de los instrumentos se ha mostrado de una ductilidad y receptividad que hacen de él, el instrumento evolutivo por excelencia. Así ha adaptado a su funcionalidad las técnicas que marcan y jalonan la historia de las ciencias a lo largo de los siglos y que han tendido todas ellas a aligerar y hacer más leve (el arte de tañer el órgano). Por otra parte el órgano, instrumento aglutinador y sedimentador, se ha enriquecido cada vez más con la tímbrica, acaparando y remedando el timbre de los instrumentos antiguos, modernos o contemporáneos o creando nuevos timbres que le son propios. La historia del órgano gira, con buena lógica, en torno a particulares conquistas técnicas generadoras, a su vez, de modalidades compositivas correspondientes a cada etapa del instrumento. Es justo notar, en efecto, que son los mismos organeros (organistas todos ellos también hasta finales del siglo XV) los que imponen sus 7
innovaciones en el instrumento que, luego, avivan e insuflan nuevo aliento a las obras del organista-compositor. En pocas ocasiones es el mismo organista el que se adelanta, por sus consejos o su asesoramiento técnico, a la inventiva del antiguo maestro de hacer órganos. En Toledo, por citar un ejemplo prestigioso de organería, el organista de la catedral, Jerónimo Peraza, que ocupa su cargo desde 1579 hasta su muerte ocurrida en 1617, es asesor técnico del Consejo del Arzobispado en la construcción de órganos durante los dos últimos decenios del siglo XVI; pero no modifica para nada los planes tradicionales que propone para órganos rurales pese a la aparición —en 1592 y en su misma catedral— de la modalidad del órgano de medio registro. Un siglo más tarde, a finales del XVII y principios del XVIII, José Solana, organista de la misma catedral toledana, queda desplazado en el manejo de su instrumento por su sobrino, más joven, Matías Solana, por su imposibilidad en dominar las novedades técnicas (multiplicidad de registros, algunos en forma de artillería, ecos) contenidas en el nuevo órgano de Pedro Liborna y Echevarría. Sería fácil multiplicar así ejemplos en los cuales quedaría patente la necesidad, por parte de los cabildos catedralicios, de buscar nuevo organista después de la construcción de un instrumento que ofrece, en los momentos críticos de su evolución, nuevas posibilidades técnicas y sonoras al intérprete. Quedaría por matizar, desde luego, tal afirmación tanto en la historia del órgano de los siglos pasados, en cuyo proceso de construcción inicial o final intervenían casi siempre uno o varios organistas, como en la más reciente, de los últimos decenios, cuyo despertar organístico, vuelto hacia el pasado del instrumento, se debe a los musicólogos y a los organistas. Para éste instrumento se escribieron formas musicales que surgieron en el Renacimiento, como es el caso de los tientos, en los que se exponen varios temas que son sometidos a constantes variaciones y las glosas. Más que formas musicales, estas últimas se pueden considerar una técnica compositiva que consistía en adornar profusamente un pasaje melódico, muchas veces improvisado.
David Terniers el joven – El rey bebe (1650) – Museo Museo del Prado Madrid Madrid
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Compositores del Barroco Español.Compositores del primer Barroco (nacidos del 1565 al 1600): • Pedro Ruimonte, quien nació en 1565 en Zaragoza. Seguramente se formó con el extraordinario compositor Melchor Robledo a la sazón Maestro de la Seo en Zaragoza. No sabemos en qué fecha se trasladó a Bruselas para servir como mozo de capilla, o sea, cantor, en la corte de su Alteza el Archiduque Alberto. En 1601 es ya Maestro de la capilla y cámara de sus Altezas Serenísmas, cargo que desempeña hasta su vuelta a España en 1614, instalándose en Zaragoza, donde murió en 1627. Gracias a la publicación por P. Calahorra del Parnaso Español de Madrigales y Villancicos (Amberes, 1614; ed. moderna Zaragoza, 1980) podemos hoy aquilatar los méritos de este gran músico de la Escuela Aragonesa. • Juan Ruiz de Robledo (1570 - 1644) • Mateo Romero (1575 - 1647) , nacido como Mathieu Rosmarin, más conocido por el apodo de (Capitán). Nació en 1575 en Liège (Bélgica) y murió en 1647 en Madrid. En 1586 entró como niño cantor en la Capilla Real de Felipe II, formándose bajo la dirección de F. Rogier, Maestro de capilla de dicho monarca, siendo admitido como cantor de la misma en 1594. En este mismo año cambió su apellido Rosmarin por su traducción en español, Romero. El apodo Capitán le fue dado por sus compañeros como reconocimiento de su superioridad musical y nada tiene que ver con la fantástica hipótesis según la cual fue llamado así por haber participado en las batallas de Flandes al lado de Felipe II. Muerto éste, su hijo Felipe III le nombró, en 1598, Maestro de la Real Capilla. Cuando Felipe III fijó en 1601 su corte en Valladolid, se llevó también a Romero, que se ordenó sacerdote en 1605. Fue maestro de música y de lengua francesa de Felipe III y Felipe IV. Para disfrutar de ciertos beneficios pidió al Rey que fuese considerado como español. El Rey accedió a ello el 8-XI-1623 y pocos días después fue nombrado Capellán de los Reyes Nuevos de Toledo. El duque de d e Neubourg, huésped de Felipe IV en Madrid en noviembre de 1624, se entusiasmó tanto con los tonos del Maestro Romero que el Rey le regaló el Cancionero copiado por Claudio de la Sablonara, donde hay 22 piezas de nuestro músico. Ello explica que el manuscrito original de este Cancionero esté actualmente en Munich. En 1634 Felipe IV le concedió la jubilación. En 1637 estuvo en Portugal invitado por el Príncipe de Braganza, el futuro Rey Juan IV de Portugal, el cual en 1644 le nombró capellán de la corona de Portugal. Murió en Madrid el 10-V-1647. Aunque con el terremoto de Lisboa de 1755 y la quema del Real Alcázar de Madrid desapareció la mayor parte de su producción son, no obstante, muchísimas las obras conservadas en España, Portugal y Puebla de México 9
• Luis Brizeno (1580 - 1622) • Bartolomé de Selma y Salaverde (1580 - 1640) • Francisco Correa de Arauxo (1584 - 1654) • Juan Arañés , nació en las últimas décadas del siglo XVI y vivió la primera mitad del XVII. Estudió en la Universidad de Alcalá de Henares, pasando después a Roma, donde en 1624 publicó su Libro Segundo Segundo de Tonos y Villancicos Villancicos a una, dos, tres y quatro voces, con la zifra de la Guitarra Espagnola a la usanza Romana . Este libro contiene 12 composiciones. En 1624-1635 Juan Arañés fue Maestro de capilla de La Seo de Urgel, desapareciendo su pista después de esta fecha. Si publicó este Segundo Libro de Tonos, debemos pensar que habría escrito un Primer Libro, pero de éste no hay noticia alguna ni rastro. Otras composiciones de J. Arañés se han conservado en la Biblioteca Casanatense de Roma. • Sebastián López de Velasco (1584 - 1659) • Juan Palomares (1585 - 1640) • Tomás Cirera, compositor catalán de finales del siglo XVI y primera mitad del XVII. Desconocido de todos los diccionarios, sabemos de su vida los siguientes datos: de 1628 a 1630 fue Maestro de capilla de la Iglesia Parroquial de San Justo y Pastor de Barcelona. En 1630 opositó al magisterio de la catedral de Gerona, ganando el cargo. En 1631 pide licencia para ir unos días a Barcelona a recoger a su madre. El 2-X-1635 es amonestado por el Cabildo por negligencia en su cargo que desempeñó hasta mediados de 1642. Se supone que murió poco antes de julio de 1642, ya que en esta fecha se reunió el Cabildo para buscar un músico que ocupase su vacante. Existen en la Biblioteca de Cataluña las obras “¿Qué vienes de ver, Teresa?” (1634) a 4 y 8 voces y “Tened a la Justicia” (1632) a 8 y solo. • Marcián Albareda (1590 - 1626) ; en catalán, Marcià Albareda . • Miguel de Arizo (1590 - 1633) • Gabriel Díaz Bessón (1590 - 1631) , nació en Alcalá de Henares, en 1606 era teniente de maestro de la Real Capilla. En 1611 compuso una misa de réquiem para los funerales de la Reina Doña Margarita de Austria, mujer de Felipe III. Este Oficio de Difuntos causó tal impresión que Lope de Vega alude a ello en el texto que se cita más adelante. Por el Catálogo de la Livraria del Rey Juan IV de Portugal, sabemos que Gabriel Díaz fue Maestro de capilla del Real Convento de las Descalzas en Madrid. En 1626-1631 lo fue de la catedral de Córdoba. Murió en Madrid el 6-XI1638. En el citado catálogo de la Biblioteca de Juan IV de Portugal se contabilizan a nombre de Gabriel Díaz los títulos de 537 villancicos y 275 obras litúrgicas en latín. Además de estas obras perdidas en el terremoto de Lisboa, existen otras en el Cancionero de Munich, en Tonos Castellanos-B, Seo y Zaragoza, catedrales de Valencia, Valladolid, Burgos y Puebla de México. 10
La fama de este músico fue tal que Lope de Vega le dedicó la comedia Carlos V en Francia. Por el mencionado Catálogo del Rey Juan IV sabemos que fue publicado un Compendio de música para los primeros rudimentos de los compositores, libro impreso del que no se conoce hasta la fecha ningún ejemplar. • Juan Gutiérrez de Padilla (1590 - 1664)
Compositores del Barroco medio (nacidos del 1600 al 1650): • Carlos Patiño (1600 - 1675) , nació en Santa María del Campo (Madrid) y murió Madrid. En 1628 era capellán del Real Convento de la Encarnación de Madrid. En 1632 Juan IV de Portugal le hizo donación de una importante suma de dinero. Más tarde aparece como capellán de la Real Capilla en Madrid, siendo auxiliar de Mateo Romero en la dirección musical de aquella capilla, y al cual sucedió en 1634. Desde 1648 figura siempre como Maestro de capilla y rector del colegio de cantorcicos. Patiño ha sido uno de los grandes compositores del siglo XVII y como tal fue apreciado en su tiempo y merece serlo en el nuestro. Sus obras se hallan diseminadas por toda España, especialmente en la Biblioteca Nacional de Madrid, en la Biblioteca de Cataluña, en el archivo del Monasterio de Montserrat, en Valladolid y Zaragoza. Escribió música religiosa y tonos. • Jusepe Ximénez (1600 - 1672) • Diego de Pontac (1603 - 1654) • Pablo Bruna (1611 - 1679) • Francisco Navarro (1613–1650) , según J. Climent existieron en la catedral de Valencia dos músicos de este mismo nombre y en la misma época, no estando todavía bien delimitados los datos biográficos de cada uno de ellos. Según el mismo autor nacería hacia 1613 en Valencia, de cuya catedral fue infantillo en 1623. En 1628 se le ofreció el magisterio de la catedral de Albarracín. En 1630 se posesionó de la Maestría de la catedral de Segovia. En 1634 es nombrado contralto de la catedral de Valencia, dirigiendo su capilla durante la enfermedad de J. Bta. Comes, a quien sucedió a la muerte de éste acaecida en 1644. Francisco Navarro murió en 1650. Con su nombre se encuentran obras en las catedrales de Segorbe, Seo y Patriarca de Valencia y Seo de Zaragoza. • Juan Hidalgo (1615 - 1685) , nació, no sabemos bien dónde, alrededor de 1615. En 1631 ingresó en la Real Capilla como músico de arpa y clave. En 1638 fue nombrado Familiar del Santo Oficio de la Inquisición y en 1640 se le concedió el título de Notario del Santo Oficio. En 1645 figura todavía en los documentos como arpista y en 1666-1669 como músico de tecla. El 28-XII-1673 Hidalgo solicitó del Rey, según unos apuntes de Barbieri, “una ración ordinaria” (alegando que llevaba 44 años de 11
servicio en la Capilla, Cámara y fiestas, y que como era casado, no podía obtener renta eclesiástica). Informó favorablemente el Duque del Infantado, diciendo que merecía la merced “por su suficiencia y por ser único en la facultad de la música”. Consta que en 1677 gozaba de dos plazas y dos retribuciones, además de muchos otros aumentos. Murió en Madrid el 31 de marzo de 1685. La gracia y talento de Hidalgo como compositor se manifiesta principalmente en sus villancicos y tonos humanos, de los que tantos se conservan en la Biblioteca Nacional de Madrid, en la Biblioteca de Cataluña, catedrales de Valladolid, Sevilla, Valencia, Zaragoza, Burgos, Gerona, Villa Vigosa (Portugal) y varios archivos catedralicios de Hispano-América. Aunque celebérrimo por haber escrito la primera ópera española, Celos aun del aire (que) matan, ésta, no obstante, tiene, muchísima más importancia en el aspecto histórico que en el artístico, siendo en este segundo aspecto inferior a sus otras obras. • Cristóbal Galán (1615–1684) • Sebastián Alfonso (1616 - 1692) • Juan Cererols (1618 - 1676) • José Marín (1619 - 1699) • Gracián Babán (1620 - 1675) • Pedro de Araújo (1620–1684) • Tomás Micieces el mayor (1624 - 1667) • Juan del Vado y Gómez , después de 1625 – 1691: J. Bautista del Vado y Gómez • Lucas Ruiz de Ribayaz (1630 - 1672) • Andrés de Sola (1634 - 1696) • Alonso Xuárez (1639 - 1696) • Diego Díaz de Torrijos (1640 - 1691) • Gaspar Sanz , nació en Calanda, (Teruel), el 4 de abril de 1640 y murió en Madrid, en 1710), de nombre real Francisco Bartolomé Sanz Celma, fue uno de los compositores más importante de guitarra y un gran organista del Barroco español. Estudió música, teología y filosofía en la Universidad de Salamanca, donde posteriormente parece que llegó a ser Catedrático de Música. Aprendió a tocar la guitarra en Nápoles, donde fue organista en la corte. En Italia fue discípulo de Cristóbal Carisani y de Julio Colista. Su actividad literaria fue igualmente importante. Su obra capital la escribió al regreso de su viaje a Italia, recibiendo grandes elogios. En 1674, publicó su primera obra importante para guitarra barroca, la Instrucción Instrucción de música sobre la guitarra española y métodos de sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza , que ampliaría más tarde dos veces. En total hubo siete
ediciones, todas en los talleres de impresión de los Herederos de Diego Dormer, de Zaragoza. Las cinco primeras ediciones fueron dedicadas a don Juan José de Austria, del que era instructor musical. 12
El título original era "Instrucción de Música sobre la guitarra española y Método de sus primeros rudimentos, hasta tañerla con destreza, con dos laberintos ingeniosos, variedad de sones y dances de rasgueado y punteado, al estilo español, italiano, francés y inglés, inglés, con un breve tratado tratado para acompañar acompañar con perfección perfección sobre la parte parte muy esencial para la guitarra, arpa y órgano, resumido en doce reglas y ejemplos los mas principales de contrapunto y composición, dedicado al Serenissimo Señor, el Señor Ivan, compuesto por el Licenciado Gaspar Sanz, aragonés, natural de la Villa de Calanda, Bachiller en Teología por la Insigne Universidad de Salamanca" .
La obra enseña teoría de la música y técnicas para tocar música; contiene unos 90 arreglos de bailes españoles y melodías italianas. De manera paralela a su actividad musical, Gaspar Sanz desarrolló una carrera literaria de poeta y escritor, siendo el autor de algunos versos y de dos libros hoy olvidados: • Juan Cabanilles (1644 - 1712) • Antonio Teodoro Ortells (1647 - 1706) • Juan Barter (1648 - 1706) • Francisco Guerau (1649 - 1717/1722)
Compositores del Barroco tardío (nacidos del 1650 al 1700): • Pablo Nasarre (1650 - 1730) • Tomás Micieces el menor (1655 - 1718) • Clemente Barrachina (1660 - 1728) • Sebastián Durón (1660 - 1716) • Antonio Martín y Coll , (1660 – 1740) , el franciscano Antonio Martín y Coll es sin duda una de las figuras más importantes de la música española de su época en su triple condición de teórico, recopilador y compositor. De origen catalán fue, según el mismo afirma, discípulo de “uno de los más excelentes Maestros que conoció nuestro siglo”, don Andrés Lorente. Como anota Anglés, Andrés Lorente fue el autor de El porqué de música (Alcalá de Henares, 1672), era graduado en la Facultad de Artes de la Universidad de Salamanca y organista de San Justo y Pastor en Alcalá de Henares en 1672. Parece probable que fuera Lorente quien pusiera al alcance de su discípulo buena parte de la ingente cantidad de música para tecla española que Martín y Coll iba a recopilar y salvar así del olvido. Al parecer Lorente fue autor de una Práctica de órgano y del Arpa al que en otro lugar alude como “mi Libro de Zyfra”, cuyo título es Melodías Músicas. Supone con razón Anglés que se haya salvado parte de la música para órgano de Lorente entre las obras recopiladas por Martín y Coll, aunque todavía no hayan sido identificadas. Martín y Coll fue primero organista de la iglesia de San Diego de Alcalá de Henares, y más tarde del madrileño San Francisco el Grande, puesto que ocupó hasta su 13
muerte. Como tantos compositores españoles de la época fue autor de obras teóricas, como un Arte de canto llano (1714); asimismo, dentro de su Ramillete Oloroso... (1709), se refiere al “Modo de templar el Órgano, Clavicordio y Arpa”. En cualquier caso, lo interesante es la voluntad de Martín y Coll —como los también catalanes Elías y Soler, apunta Anglés— para conservar y mantener la espléndida tradición organística española, justamente en la época en que las influencias exteriores —fundamentalmente la italiana— ponen en peligro la tradición musical hispánica (otro tanto sucedería en casi toda Europa, absorbida por las dos grandes potencias musicales: Francia e Italia). Sin duda entre el colosal acervo de música española no son lo menos importante las numerosas danzas cortesanas, que Genoveva Gálvez gusta denominar con el propio Martín y Coll —aunque éste no utilice esta expresión en ninguno de los títulos de sus cinco volúmenes— con el delicioso nombre de “Tonos de Palacio”, denominación tan exacta como hermosa cuya aceptación es cada vez mayor. Estas piezas son generalmente muy breves y sencillas, de un carácter ligero nada frecuente en la música española de la época, tan a menudo teñida de austeridad, introversión y misticismo. Pero nuestro seiscientos no es sólo eso: ahí esta la picaresca, el teatro barroco y la poesía de arte menor, tan hondamente populares; ahí está el arte cortesano también, no tan negro ni tan sombrío como tantas veces se pretende, y menos aún durante el reinado —en tantos sentidos frívolo— de los últimos Austrias. Acaso la llegada del primer Borbón, la creciente influencia del exterior, la conciencia de la gestación de una nueva España, incitaron a Martín y Col a salvar este tesoro. A su celo debemos en buena medida conocer un tipo de música española no por ligera y desenfadada menos hispánica. • José de Torres (1665 - 1738) • Miguel de Ambiela (1666 - 1733) • Francisco Valls (1671 - 1747) • Antonio de Literes (1673 - 1747) • José Peyró , este músico, nacido en Cataluña o Mallorca, según J. Subirá se hallaba en Madrid en 1701 como segundo músico de la compañía de Josep Andrés. y en 1719 lo colocaron como músico primero en una compañía teatral. Pero si en 1701 ya va de músico de una compañía (ir de músico significaba encargado de la música de la compañía, no un instrumentista o cantor) es razonable pensar que nacería alrededor de 1680. Ahora bien, El Lirio y la Azucena, escrito por Calderón en 1660, tuvo una solemne reposición en 1701, con motivo de la subida al trono de Felipe V. En esta ocasión algún poeta recibió el encargo de añadir al texto calderoniano algunas coplas alusivas a dicha solemnidad. Como sea que la última copla de las que fueron añadidas, “Laurel que en el Quinto Felipe se ve” fue recogida por Peyró y puesta en música en su partitura de dicho Auto conservada en el citado manuscrito de Nuestra Señora de la Novena, podemos pensar o bien que Peyró escribió la música de este 14
auto en 1701 con motivo de la entronización de Felipe V, o bien la tenía escrita algunos años antes, añadiéndole después la citada copla. En realidad la estética coral de las cuatros de las obras de Peyró pertenece a la estética coral y técnica del siglo XVII. Las armonías que emplea Peyró no van en ningún momento más lejos de las utilizadas ya por compositores del período 1640-1680. • Santiago de Murcia (1682 - después de 1732) • Pedro Rabassa (1683 - 1767) • José Pradas Gallén (1689 - 1757) • José de Cáseda (1691 - 1716) • Francisco José de Castro (1695 - 1708) • Juan Francés de Iribarren (1699 - 1767) • José Español (finales del siglo XVII - 1758)
Compositores de transición del Barroco al Clasicismo (nacidos + del 1700): • Antonio Abadía • Blas de Cáseda († 1748) • Francisco Hernández Illana (1700 - 1780) • José de Nebra (1702 - 1768) • Francisco Javier de Nebra (1705 - 1741) • José Moreno y Polo (1708 - 1774) • Joaquín Ignacio de Nebra (1709 - 1782) • Joaquín García de Antonio (1710 - 1779) • Fabián García Pacheco (1725-1808) • Sebastián de Albero (1722 - 1756) • Luis de Misón (1727 - 1766) • Antonio Cavallero o -Caballero en grafía moderna- (1728 - 1822). • Antonio Soler y Ramos “El Padre Soler” (1729 - 1783) , nació en Olot y murió en San Lorenzo del Escorial, fue un compositor y clavecinista español, representante de la escuela española de música para teclado del siglo XVIII, y seguidor de la corriente musical introducida en España por el italiano Domenico Scarlatti. Cuando tenía un año entró en la Escolanía de Montserrat, donde comenzó sus estudios de música y órgano, al igual que haría Fernando Sor. Ingresó como monje en la orden religiosa de San Jerónimo y se consagró como sacerdote en 1752, por lo que se le conoce como “el padre Soler”. Fue maestro de capilla en la catedral de Lérida y, más tarde, ocupó el cargo de organista y director del coro del monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde pasó a formar parte de su comunidad de jerónimos. Aquí enseñaba y actuaba como primer organista y componía la música para los oficios. Entre sus alumnos destacaba el Infante Gabriel 15
de Borbón, hijo de Carlos III. El Infante era un estudiante muy capaz, de hecho varias de las sonatas para clave de Soler fueron compuestas expresamente para él. Fue en El Escorial donde estudió con José de Nebra y Domenico Scarlatti. Este último era, por aquel entonces, compositor de la corte española e influyó ciertamente la obra de Soler; ya que se encuentran semejanzas significativas en las sonatas de los dos compositores. Ambos usaron saltos amplios, cruces repetidos de las manos y pasos escalares en tercias o en sextas. Aun así, hay diferencias estilísticas, como la predilección de Soler por el "bajo de Alberti", raramente empleado por Scarlatti. A su vez, este último usaba l’acciaccatura , técnica que no utilizaba el padre Soler. A Soler se le considera el maestro español más renombrado de la escuela de clave y su marcada personalidad domina poderosamente en el panorama de la música española del siglo XVIII. • Francisco Javier García Fajer (1731 - 1809) • José Joaquín Beltrán (1736 - 1802) • Mariano Cosuenda (1737 - 1801) Además de los compositores relacionados anteriormente, vinieron y vivieron en España, donde compusieron la mayor parte de sus obras, los italianos Domenico Scarlatti y Luigi Boccherini. • Domenico Scarlatti (1685-1757) , compositor e intérprete de clave italiano. Nació en Nápoles. Estudió al principio con su padre, Alessandro Scarlatti, y posteriormente con el compositor italiano Francesco Gasparini. Scarlatti se dio a conocer al revisar la ópera Irene (1704) del compositor italiano Carlo Francesco Pollarolo. Durante los siguientes años Scarlatti vivió en Roma, Nápoles y Lisboa y realizó giras de conciertos como solista por Europa. En 1728, cuando la infanta de Portugal María Bárbara contrajo matrimonio con el futuro rey de España Fernando VI, Scarlatti la acompañó y se instaló en la corte española en Madrid, ciudad donde permaneció hasta el final de su vida. Scarlatti ejerció una influencia decisiva en la evolución de las técnicas de teclado que se han convertido en los pilares básicos de la composición para ese tipo de instrumento; fue el primer compositor que utilizó determinados recursos como los arpegios, la repetición rápida de una misma nota y el cruce de las manos. Sus composiciones para teclado, denominadas sonatas, son todas piezas breves. De ellas se conservan más de 550, muchas con un inconfundible aire español y en su mayoría dedicadas a la infanta María Bárbara. Scarlatti también compuso varias óperas, música religiosa y obras instrumentales, y su influencia se dejó sentir en compositores como Antonio Soler. 16
• Luigi Bocherini (1743-1805) , compositor italiano conocido por sus obras de música de cámara y por haber sido uno de los primeros grandes virtuosos del violonchelo. Nació en Lucca y estudió primero en su ciudad y luego en Roma. Formó parte de la orquesta del compositor italiano Giovanni Battista Sammartini durante un corto periodo de tiempo. Más tarde trabajó como compositor en las cortes de España y Prusia. En 1769 se estableció en Madrid como “compositore e virtuoso di camera” de don Luis, infante de España. Fue un compositor muy fecundo, sus cuarenta y cuatro años de vida creativa le dieron como fruto alrededor de un centenar de cuartetos para cuerdas, ciento cincuenta y cinco quintetos para cuerdas y otros instrumentos instrumentos y más de cien composiciones de música de cámara, el totoral de sus obras instrumentales sobrepasó las cuatrocientas cincuenta. Cuenta con el mérito histórico de haber sido el primero en escribir cuartetos en los cuales cada instrumento posee una relevancia autónoma, contribuyendo así a la evolución de la música instrumental, sus tríos, cuartetos y quintetos para cuerda, están marcados por la elegancia y el refinamiento del estilo postbarroco que dominaba en su tiempo. El violonchelo es el instrumento principal en muchas de sus composiciones. Entre todos sus quintetos, el que está en la tonalidad de mi mayor (opus 13 nº 5; también numerado como opus 11), es famoso por su “minuetto”, así como el “quintettino” La música notturna di Madrid . Entre las obras para violonchelo destacan las 6 sonatas para chelo y bajo continuo y los 4 conciertos. Compuso un Stabat Mater, cantatas, 2 óperas y una misa. Boccherini murió en Madrid en la mayor miseria pues, protegido inicialmente por el infante Luis, a la muerte de éste no había conseguido el favor de Carlos IV y paulatinamente había ido deteriorándose su situación material.
Música Barroca en los territorios de la América Española.En las colonias españolas en América también hubo actividad musical en este periodo, está ligada a los compositores europeos que emigraron a esos territorios y a compositores nativos, indios o criollos, principalmente en Perú con compositores como el milanés Roque Ceruti, Juan de Araujo, Tomás de torrejón de Velasco. En otros territorios sobresalen Matías Durango, Bartolomé Massa, José de Campderrós y Lobo de Mesquita. Mucha de su música aún se conserva y ejecuta.
Juan de Araujo, compositor de origen español aunque su obra musical se produjo en la América Hispana. En 1670 lo encontramos como maestro de capilla en la catedral de Lima en el Perú. Tras unas salidas posiblemente a Panamá y Guatemala, se instaló en la capilla de la catedral de Cuzco y en 1680 en la catedral de Sucre en Bolivia, donde se conservan sus obras tanto profanas como religiosas con un total de 120, especialmente villancicos. y Salves Regina. 17
Tomás de Torrejón y Velasco. (Villarrobledo, 1644-Lima, 1728), fue cantor de la catedral de Lima y escribió música religiosa especialmente villancicos en los que adquirió gran altura y la primera ópera americana: La púrpura púrpura de la rosa. José de Campderrós . (1747-1809), nacido en Barcelona, pasó a Chile donde primero ejerció de comerciante, después hizo los votos religiosos como hermano lego de en la Orden de los Hermanos de la Buena Muerte, ganó posteriormente la plaza de organista en la catedral de Santiago de Chile, donde se conservan sus 85 obras conocidas, la mayor parte de carácter religioso 15 misas, himnos, salmos, oficios de difuntos. Dentro de la música barroca de las colonias de América hay que hacer referencia a la música de las Misiones Jesuíticas en Sudamérica que permaneció perdida más de 200 años desde 1767 hasta 1972. Durante unos trabajos de restauración de las Reducciones Jesuíticas en Bolivia, en el año 1972, el arquitecto suizo y hermano jesuita Hans Roth descubrió más de 5.500 páginas de partituras de música barroca en las localidades de Santa Ana y San Rafael. Alrededor de 4.000 proceden de San Rafael y 1.500 de Santa Ana. Este hallazgo causó una conmoción en la historiografía musical de Bolivia, Paraguay y Argentina. No sorprende esta cantidad de obras ya que la música se tocaba todos los días y en cada una de las iglesias hubo entre 30 y 40 profesionales músicos. Las partituras en cuestión, dan testimonio de la rica cultura musical que los religiosos habían desarrollado, junto con los indígenas, durante el proceso de evangelización del nuevo continente. Es importante destacar que entre los manuscritos hallados se encuentran composiciones de músicos indígenas, ya que éstos también aprendieron las técnicas de composición musical. Se trata de uno de los archivos más importantes de música barroca a escala mundial, tanto que ha dado lugar a la creación de un festival bienal de música barroca en la provincia de Chiquitos en Bolivia.
El charango, instrumento musical barroco de la América española: Comparado con algunos laúdes renacentistas, no cabe ninguna duda que el charango es una copia de estos cordófonos europeos. Lo más probable es que sea una mezcla de varios de ellos más que una copia como se afirma a 18
menudo. Hay muchos elementos del diseño del charango que fueron compartidos compartidos por una gran diversidad de estos instrumentos: caja, mástil y clavijero, cuerdas en órdenes dobles y triples, diapasón con entrastadura, cajas armónicas abovedadas o planas, afinaciones irregulares y muy diversas, clavijas de madera incrustadas en la paleta, cuerdas de tripas o alambre, cajas armónicas acinturadas con una abertura central, etc. Entre los europeos y especialmente entre los españoles estos instrumentos gozaron de una gran popularidad en la Edad Media y el Renacimiento. Los españoles de la época del barroco que llegaron a América llevaron en sus baúles una gran variedad de estos instrumentos musicales, muchos de los cuales fueron copiados, imitados o simplemente reconstruidos o reinventados por los nativos y los propios españoles que se quedaron en el continente.
Música Barroca en los dominios de la Corona Española en Italia.La ópera en tiempos de Carlos II, tuvo una importancia primordial, según diversos estudios, en los cuales se prueba el estrecho vínculo con la coyuntura histórica y su función como parte de las estrategias políticas que los diversos representantes del Rey tuvieron en la Corte de Nápoles. Por otra parte, estos estudios sobre la música en el entorno de Carlos II, se han centrado en el perfil institucional vinculado casi siempre a la Real Capilla. Frente a la imagen de poder y devoción potenciada desde Capilla Real, la ópera de tipo comercial veneciano sirvió como forma de propaganda de una imagen diferente en un momento clave en que este género está actuando como elemento unificador de toda Italia y es utilizado masivamente como objeto de mecenazgo. En este contexto hay que ver que la música y concretamente la ópera, jugó un importante papel en la imagen de Carlos II en los territorios italianos de la Corona Española. Por eso se entiende la creciente atención que tuvo Carlos hacia la ópera, influido por los nobles cercanos a él. Desde 1674 hasta el año 1700, al menos veintiocho libretos de óperas estuvieron relacionados con Carlos II en ciudades como Nápoles, Palermo, Milán y Roma. En su mayoría se trataba de representaciones napolitanas de temática dispar para la celebración del cumpleaños regio, ocasión que se institucionalizó como principio de la temporada operística respetada en mayor o menor medida por los virreyes de aquel periodo, así mismo para los dos esponsales del Rey (1680 y 1690) se le dedicaron sendas óperas. Para la celebración en 1680 de la primera boda de Carlos II y María Luisa de Orleáns, además del estreno para la ocasión de una ópera, la danza tuvo un protagonismo especial, así se recoge en el impreso “Tributi ossequiossi” que publicó para dejar constancia de todos los actos con que la ciudad de Nápoles celebró el acontecimiento durante varios días, haciendo numerosas referencias a los diferentes bailes, danzas y festines. 19
Impreso Tributi ossequiosi – pag 6-7
En el año 1690, bajo los auspicios del Duque de Medinaceli, se estrenó en el Palacio Colonna de Roma, la ópera más grandiosa que nunca se había producido, “La caduta del regno dell’Amazzoni” , con libreto de Guiseppe Domenico de Totis y música de Bernardo Pasquín , basada en una comedia española, “Las Amazonas” de Antonio de Solís, con esta ópera italiana Medinaceli celebró las segundas nupcias de Carlos II. De entre las óperas estrenadas en ese periodo, destacan “Gl’inganni felice” (Engaños felices) de Zeno y Scarlatti , que incluyó un prólogo alegórico cantado por La Pace. En la misma época se estrenó primero en Génova y posteriormente en Florencia, la ópera titulada “Carlo re’ d’Alemania” , con música de Bernardo Sabadini . En 1693, Medinaceli ayudado por su cuñado Filipo Colonna produjeron en Roma varias óperas, siendo la más importante una dedicada al mismísimo Medinaceli, “Tullio Ostilio”, que se estrenó en el teatro Tordinona de Roma.
Comentario final.Como he intentado describir, la música barroca española tuvo una gran importancia dentro de su contexto histórico, si bien es verdad que estos apuntes son solo una parte de la riqueza que atesoramos y que quizás no nos ha llegado a nosotros con toda su extensión y cantidad, ya que los modismos de otras músicas dentro de la propia España y los que nos vinieron del exterior, la han solapado y arrinconado, pero una cosa se puede afirmar, que nuestra música barroca no desmerece a la que se compuso en otras naciones en esos tiempos.
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BIBLIOGRAFÍA Y DOCUMENTACIÓN: DOCUMENTACIÓN: - C. Bordas, J. M. Domínguez, J. A. Gutiérrez -El archivo de música del convento de las Claras de Sevilla- (UCM) - El poder de la palabra ( http://epdlp.com/ ) - Ignacio Martínez Buenaza, - Los Siglos del BarrocoBarroco- (CREHA) 2012 - Internet, información general sobre música
Iberoamérica durante el siglo XVII– XVII– - Jesús Ignacio Pérez Perazzo –La música en Iberoamérica (Histomusica.com) - José María Domínguez -Carlos II y la ópera italiana entre 1674 y 1700- y -Una guía musical de Roma para el Embajador de España en 1696- (Universidad de la Rioja) - José María Domínguez -Danza y baile en las celebraciones festivas de la Corte Virreinal de Nápoles a finales del siglo XVII- (Universidad de Extremadura) - Louis Jambou, - Ciclos Musicales de Música Barroca Española- (Fundación Juan March) - Wikipedia
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