La Musica Barroca Oscar Ohlsen

Ediciones Universidad Católica de Chile Vicerrectoría Académica Comisión Editorial Casilla 114-D Santiago, Chile Fax: 56-2-2225515

Patrocinio de la Corporación de Televisión de la Universidad Católica de Chile

"LA MÚSICA BARROCA, UN NUEVO ENFOQUE" Osear Ohlsen Vásquez © Inscripción N s  86.609 Derechos reservados  junio 1993 ISBN: ISBN: 9 56-14-0306-4 Diseño y Diagramación: Paulina Lagos I. Diseño de Serie: Publicidad Universitaria Ilustración Portada: Concierto festivo: Jena Collegium Musicum Acuarela de artista artista alemán descanocido, 1744 1744 (Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg) Impresores: Editorial Universitaria CIP Pontificia Universidad Católica de Chile Ohlsen Vásquez Osear La música barroca, un nuevo enfoque / Osear Ohlsen Vásquez Bibliografía: P Discografía: P

L A M Ú S IC A BARROCA UN NUEVO ENFO QU E Osear Ohlsen Vásquez EDICIONES UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE

I.  MÚSICA—SIGLO 17—HISTORIA Y  CRITICA l.  MIISICA SIGLO IK HISTORIA   Y CIÚTICA

SUMARIO

PRESENTACIÓN

9

INTRODUCCIÓN

11

CAPITULO I:

MIRANDO HACIA ATRÁS (A LA BÚSQUEDA DE LA MÚSICA DEL PASAD O)

13

LA SONO RIDA D BARROCA

19

1. La escen a musical barroca 2. El pitch bar roc o 3. Tempera mento 4. Instrumen tos 5. Instrument ación alternativa

19 22 23 24 38

CAPITULO III:

LA TRANSCRIPCIÓN

41

CAPITULO IV:

NOTACIÓN

51

1. Lenguaje bar roc o y simbo logía 2. Convenc iones rítmicas de ejecución a) Inégali té b) El saltillo exagerado o notas sobrepuntilladas

51 54 54 62

ARTICULACIÓN Y FRASEO

69

CAPITULO II:

CAPITULO V:

Ediciones Universidad Católica de Chile Vicerrectoría Académica Comisión Editorial Casilla 114-D Santiago, Chile Fax: 56-2-2225515

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"LA MÚSICA BARROCA, UN NUEVO ENFOQUE" Osear Ohlsen Vásquez © Inscripción N s  86.609 Derechos reservados  junio 1993 ISBN: ISBN: 9 56-14-0306-4 Diseño y Diagramación: Paulina Lagos I. Diseño de Serie: Publicidad Universitaria Ilustración Portada: Concierto festivo: Jena Collegium Musicum Acuarela de artista artista alemán descanocido, 1744 1744 (Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg) Impresores: Editorial Universitaria CIP Pontificia Universidad Católica de Chile Ohlsen Vásquez Osear La música barroca, un nuevo enfoque / Osear Ohlsen Vásquez Bibliografía: P Discografía: P

L A M Ú S IC A BARROCA UN NUEVO ENFO QU E Osear Ohlsen Vásquez EDICIONES UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE

I.  MÚSICA—SIGLO 17—HISTORIA Y  CRITICA l.  MIISICA SIGLO IK HISTORIA   Y CIÚTICA

SUMARIO

PRESENTACIÓN

9

INTRODUCCIÓN

11

CAPITULO I:

MIRANDO HACIA ATRÁS (A LA BÚSQUEDA DE LA MÚSICA DEL PASAD O)

13

LA SONO RIDA D BARROCA

19

1. La escen a musical barroca 2. El pitch bar roc o 3. Tempera mento 4. Instrumen tos 5. Instrument ación alternativa

19 22 23 24 38

CAPITULO III:

LA TRANSCRIPCIÓN

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CAPITULO IV:

NOTACIÓN

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1. Lenguaje bar roc o y simbo logía 2. Convenc iones rítmicas de ejecución a) Inégali té b) El saltillo exagerado o notas sobrepuntilladas

51 54 54 62

ARTICULACIÓN Y FRASEO

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CAPITULO II:

CAPITULO V:

SUMARIO

PRESENTACIÓN

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INTRODUCCIÓN

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CAPITULO I:

MIRANDO HACIA ATRÁS (A LA BÚSQUEDA DE LA MÚSICA DEL PASAD O)

13

LA SONO RIDA D BARROCA

19

1. La escen a musical barroca 2. El pitch bar roc o 3. Tempera mento 4. Instrumen tos 5. Instrument ación alternativa

19 22 23 24 38

CAPITULO III:

LA TRANSCRIPCIÓN

41

CAPITULO IV:

NOTACIÓN

51

1. Lenguaje bar roc o y simbo logía 2. Convenc iones rítmicas de ejecución a) Inégali té b) El saltillo exagerado o notas sobrepuntilladas

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CAPITULO V:

ARTICULACIÓN Y FRASEO

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CAPITULO VI:

LA EXPRESIÓN EN LA MÚSICA BARROCA

75

1. Flexibilidad rítmica, variaciones de tempo, rubato y dinámica

75

CAPITULO II:

CAPITULO VII:

CAPITULO VIII:

a) Breve nota sobre las pasione s y afectos 2. Temp o en la música barroca 3. Temp os de las danzas

82 83 85

LA ORNAMENTACIÓN Y LA IMPROVISACIÓN

87

1) Adornos esenciales o franceses 2) Ornamen tación libre o italiana 3) El bajo continu o: otra forma de improvisación

87 105 106

LOS ESTILOS FRANCÉS E ITALIANO

109

GUIA DISCOGRAFICA

113

BIBLIOGRAFÍA

117

ÍNDICE GENERAL

119

PRESENTACIÓN

Osear Ohlsen, distinguido acad émico de la Pontificia Universidad Católica de Chile e intérprete de renombre internacional en laúd y guitarra, nos ofrece en éste libro el fruto de una larga dedicación al estudio e investigación de la música barroca, avalada por una vasta experiencia adquirida mediante el contacto directo con esa música a través de su interpretación. Un libro de esta naturaleza, viene a llenar, sin duda, un gran vacío dentro de la literatura disponible actualmente, en idioma castellano, acerca de esta materia. La obra posee, además, la virtud de reunir en forma concisa y amena, en un solo volumen, lo más valioso y esencial en cuanto a la interpretación de la música barroca, información que, fundamentalmente sólo es posible conseguir mediante la consulta de innumerables tratados musicales de ese período, aparte de algunos trabajos realizados por eminentes musicólogos e intérpretes de este siglo, en su mayoría no traducidos al español. A los amantes de la música les servirá para entender el porqué de los cambios en la forma de interpretar esta música, que habrán podido apreciar a través de la discografía más reciente, o en las versiones de algunos escasos interpretes en nuestro medio. Los músicos y los estudiantes de música encontrarán en este libro un material inapreciable, y cada día más indispensable, para una aproximación seria al estudio de la música del Barroco, cuyo espíritu ha permanecido durante largo tiempo oculto por conceptos interpretativos e ideales estéticos pertene cientes, principalmente, al siglo pasado.

CAPITULO VII:

CAPITULO VIII:

a) Breve nota sobre las pasione s y afectos 2. Temp o en la música barroca 3. Temp os de las danzas

82 83 85

LA ORNAMENTACIÓN Y LA IMPROVISACIÓN

87

1) Adornos esenciales o franceses 2) Ornamen tación libre o italiana 3) El bajo continu o: otra forma de improvisación

87 105 106

LOS ESTILOS FRANCÉS E ITALIANO

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GUIA DISCOGRAFICA

113

BIBLIOGRAFÍA

117

ÍNDICE GENERAL

119

PRESENTACIÓN

Osear Ohlsen, distinguido acad émico de la Pontificia Universidad Católica de Chile e intérprete de renombre internacional en laúd y guitarra, nos ofrece en éste libro el fruto de una larga dedicación al estudio e investigación de la música barroca, avalada por una vasta experiencia adquirida mediante el contacto directo con esa música a través de su interpretación. Un libro de esta naturaleza, viene a llenar, sin duda, un gran vacío dentro de la literatura disponible actualmente, en idioma castellano, acerca de esta materia. La obra posee, además, la virtud de reunir en forma concisa y amena, en un solo volumen, lo más valioso y esencial en cuanto a la interpretación de la música barroca, información que, fundamentalmente sólo es posible conseguir mediante la consulta de innumerables tratados musicales de ese período, aparte de algunos trabajos realizados por eminentes musicólogos e intérpretes de este siglo, en su mayoría no traducidos al español. A los amantes de la música les servirá para entender el porqué de los cambios en la forma de interpretar esta música, que habrán podido apreciar a través de la discografía más reciente, o en las versiones de algunos escasos interpretes en nuestro medio. Los músicos y los estudiantes de música encontrarán en este libro un material inapreciable, y cada día más indispensable, para una aproximación seria al estudio de la música del Barroco, cuyo espíritu ha permanecido durante largo tiempo oculto por conceptos interpretativos e ideales estéticos pertene cientes, principalmente, al siglo pasado.

Guido Minoletti S. Santiago, mayo de 1993

INTRODUCCIÓN

Si revisamos las carteleras de conciertos de cualquier lugar del mundo o consultamos un catálogo de grabaciones del mercado discográfico nos en contraremos con que la música de nuestro propio tiempo tiene escasa figuración —me refiero a la música docta, naturalmente— y es la música de otras épocas la que aparece con una presencia incuestionablemente preponderante Esta es, simplemente, una realidad. ¿Deberíamos lamentar este panorama tan desalentador para la creación contemporánea? Tal vez sí, por cuanto existe una producción musical de altísimo nivel hecha a lo largo de nuestro siglo o que se está haciendo ahora y que no tiene la difusión que merece. Sin embargo, es cierto que muchos compositores de hoy ya en nada recuerdan a los de otras épocas, aquellos "músicos-musicantes" en los que se daba naturalmente la dualidad compositor-intérprete. Ellos vivieron el proceso de concebir la música y también el definitivo: el de transformarla en sonido. En cambio, actualmente, en el mundo de la creación musical abundan "poetas" —como aquel personaje del célebre cuento de Hermann Hesse. 1— cuya hiper-intelectualización de la música ha contribuido a que sean incomprendidos no sólo por el gran público sino, incluso, por los propios ejecutantes, no habituados, generalmente, a abordar nuevos lenguajes musicales. Hacemos música del pasado tan frecuentemente que ésta constituye la base del repertorio "standard" de nuestros días. Y he aquí el problema, porque los ejecutantes de hoy no siempre están preparados, o en su mejor disposición de ánimo, para enfrentar lenguajes actuales y tampoco están realmente preparados para enfrentar lenguajes musicales de otras épocas, aunque ellos mismos no lo crean así. Pued e resultar casi absur do lo que estoy diciendo po rque la notación barroca o clásica es básicamente la misma notación tradicional que usamos hasta hoy. Los instrumentos, además, supuestamente han sido "per feccionados" y los ejecutantes tocan con técnicas que, muchos creen, superan 1  Hermann Hesse: El poeta. Obras completas. Ed. Aguilar, Tomo I, pp. 450-456 (trad. Mariano S. Luque).

INTRODUCCIÓN

Si revisamos las carteleras de conciertos de cualquier lugar del mundo o consultamos un catálogo de grabaciones del mercado discográfico nos en contraremos con que la música de nuestro propio tiempo tiene escasa figuración —me refiero a la música docta, naturalmente— y es la música de otras épocas la que aparece con una presencia incuestionablemente preponderante Esta es, simplemente, una realidad. ¿Deberíamos lamentar este panorama tan desalentador para la creación contemporánea? Tal vez sí, por cuanto existe una producción musical de altísimo nivel hecha a lo largo de nuestro siglo o que se está haciendo ahora y que no tiene la difusión que merece. Sin embargo, es cierto que muchos compositores de hoy ya en nada recuerdan a los de otras épocas, aquellos "músicos-musicantes" en los que se daba naturalmente la dualidad compositor-intérprete. Ellos vivieron el proceso de concebir la música y también el definitivo: el de transformarla en sonido. En cambio, actualmente, en el mundo de la creación musical abundan "poetas" —como aquel personaje del célebre cuento de Hermann Hesse. 1— cuya hiper-intelectualización de la música ha contribuido a que sean incomprendidos no sólo por el gran público sino, incluso, por los propios ejecutantes, no habituados, generalmente, a abordar nuevos lenguajes musicales. Hacemos música del pasado tan frecuentemente que ésta constituye la base del repertorio "standard" de nuestros días. Y he aquí el problema, porque los ejecutantes de hoy no siempre están preparados, o en su mejor disposición de ánimo, para enfrentar lenguajes actuales y tampoco están realmente preparados para enfrentar lenguajes musicales de otras épocas, aunque ellos mismos no lo crean así. Pued e resultar casi absur do lo que estoy diciendo po rque la notación barroca o clásica es básicamente la misma notación tradicional que usamos hasta hoy. Los instrumentos, además, supuestamente han sido "per feccionados" y los ejecutantes tocan con técnicas que, muchos creen, superan 1  Hermann Hesse: El poeta. Obras completas. Ed. Aguilar, Tomo I, pp. 450-456 (trad. Mariano S. Luque).

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OSCAR OHLSEN VÁSQUEZ largamente a las de Paganini, Liszt o cualesquiera de los músicos de antaño. Como si esto fuera poco, hoy tenemos una "ventaja" sobre los músicos del pasado, ya que conocemos música de todas las épocas, a diferencia de los barrocos, por ejemplo, que sólo conocían y tocaban la de su propio tiempo. Pero, ¿es, en verdad, una ventaja? ¿No será que hoy tocamos música de muchas épocas pero ignoramos cosas esenciales? La música barroca ha sido mirada, generalmente, a través de un prisma moderno, y a veces, ni siquiera moderno, sino "romántico", puesto que los conceptos musicales del siglo XIX siguen primando en la enseñanza de casi todas las escuelas de música del mundo. A través de este libro intento contribuir a que la música barroca, ya que la tocamos, pueda ser revivida de acuerdo a sus propios ideales estéticos, procurando aproximarnos, todo lo que sea posible, a su verdadera esencia. Como si fuera música de hoy, recién compuesta, o si Uds. lo prefieren, como si nosotros fuéramos músicos del siglo XVII o XVIII. Los logros de las últimas décadas —que en Chile todavía no se conocen en su verdadera magnitud— me dejan tan optimista que creo, sin duda alguna, que en un plazo no muy largo, los cambios iniciados por brillantes músicos tendrán una gravitación universal.

CAPITULO I MIRANDO HACIA ATRÁS

A la búsqueda de la música del pasado La ejecución habitual de la música del pasado es un fenómeno único de nuestra épo ca. Hasta el siglo XIX sólo se ejecutaba música del moment o present e correspondiente. Compositores y obras de generaciones anteriores estaban olvidados o eran una simple leyenda. Sin embargo, ciertas obras del pasado seguían empleándose en un pl ano didáctico. Es así como los maestros de pia no nunca dejaron de enseñar a Bach. Pero las grandes obras del cantor de Leipzig sólo empezaron a ser revividas después del histórico reestreno de la Pasión según San Mateo, preparado y dirigido por Félix Mendelssohn. Desde entonces, con el interés siempre creciente en la música de Johann Sebastian Bach, se inicia un fenómeno nunca visto antes en la historia de la música occidental, el cual toma definitivo relieve en nuestro siglo; esto es: la ejecución de obras de otras épocas. Dentro del contexto de este fenómeno creciente, la música de Bach logró superar las pruebas más increíbles, desde los recargados arreglos para piano de Busoni hasta las hiper-románticas versiones por violinistas como Joachim y las "wagnerianas" orquestaciones de Stokowsky o Toscanini. En este sentido, intérpretes como Pablo Casals, Jasha Heifetz, Andrés Segovia, y otros grandes músicos, nos mostraron sus obras de acuerdo a su concepción romántica de la música. Es elocuente, también, el caso de Wanda Landowska quien difundió prácticamente toda su producción para teclado en la híbrida sonoridad de su clavecín Pleyel. El interés por Bach trajo como consecuencia el resurgimiento de otros grandes maestros barrocos y es así como desde hace unos cuarenta años, por lo menos, Handel, Vivaldi, Telemann, Couperin, etc., han pasado a formar parte del repertorio normal de solistas, grupos de cámara, coros y orquestas. Hasta los años 60 la interpretación de la música barroca derivó, en sus ejecuciones, desde los extremos del romanticismo a la rígida austeridad y severidad como reacción, ambos extremos anacrónicos tanto en concepción como en sonoridad. Dicho sea de paso, los enfoques anacrónicos siguen, y

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OSCAR OHLSEN VÁSQUEZ largamente a las de Paganini, Liszt o cualesquiera de los músicos de antaño. Como si esto fuera poco, hoy tenemos una "ventaja" sobre los músicos del pasado, ya que conocemos música de todas las épocas, a diferencia de los barrocos, por ejemplo, que sólo conocían y tocaban la de su propio tiempo. Pero, ¿es, en verdad, una ventaja? ¿No será que hoy tocamos música de muchas épocas pero ignoramos cosas esenciales? La música barroca ha sido mirada, generalmente, a través de un prisma moderno, y a veces, ni siquiera moderno, sino "romántico", puesto que los conceptos musicales del siglo XIX siguen primando en la enseñanza de casi todas las escuelas de música del mundo. A través de este libro intento contribuir a que la música barroca, ya que la tocamos, pueda ser revivida de acuerdo a sus propios ideales estéticos, procurando aproximarnos, todo lo que sea posible, a su verdadera esencia. Como si fuera música de hoy, recién compuesta, o si Uds. lo prefieren, como si nosotros fuéramos músicos del siglo XVII o XVIII. Los logros de las últimas décadas —que en Chile todavía no se conocen en su verdadera magnitud— me dejan tan optimista que creo, sin duda alguna, que en un plazo no muy largo, los cambios iniciados por brillantes músicos tendrán una gravitación universal.

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CAPITULO I MIRANDO HACIA ATRÁS

A la búsqueda de la música del pasado La ejecución habitual de la música del pasado es un fenómeno único de nuestra épo ca. Hasta el siglo XIX sólo se ejecutaba música del moment o present e correspondiente. Compositores y obras de generaciones anteriores estaban olvidados o eran una simple leyenda. Sin embargo, ciertas obras del pasado seguían empleándose en un pl ano didáctico. Es así como los maestros de pia no nunca dejaron de enseñar a Bach. Pero las grandes obras del cantor de Leipzig sólo empezaron a ser revividas después del histórico reestreno de la Pasión según San Mateo, preparado y dirigido por Félix Mendelssohn. Desde entonces, con el interés siempre creciente en la música de Johann Sebastian Bach, se inicia un fenómeno nunca visto antes en la historia de la música occidental, el cual toma definitivo relieve en nuestro siglo; esto es: la ejecución de obras de otras épocas. Dentro del contexto de este fenómeno creciente, la música de Bach logró superar las pruebas más increíbles, desde los recargados arreglos para piano de Busoni hasta las hiper-románticas versiones por violinistas como Joachim y las "wagnerianas" orquestaciones de Stokowsky o Toscanini. En este sentido, intérpretes como Pablo Casals, Jasha Heifetz, Andrés Segovia, y otros grandes músicos, nos mostraron sus obras de acuerdo a su concepción romántica de la música. Es elocuente, también, el caso de Wanda Landowska quien difundió prácticamente toda su producción para teclado en la híbrida sonoridad de su clavecín Pleyel. El interés por Bach trajo como consecuencia el resurgimiento de otros grandes maestros barrocos y es así como desde hace unos cuarenta años, por lo menos, Handel, Vivaldi, Telemann, Couperin, etc., han pasado a formar parte del repertorio normal de solistas, grupos de cámara, coros y orquestas. Hasta los años 60 la interpretación de la música barroca derivó, en sus ejecuciones, desde los extremos del romanticismo a la rígida austeridad y severidad como reacción, ambos extremos anacrónicos tanto en concepción como en sonoridad. Dicho sea de paso, los enfoques anacrónicos siguen, y seguirán existiendo, aunque ya no más como única alternativa.

ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ

LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO EiNFOQUE

En la mencionada década del 60, el movimiento de rescate de la música renacentista y medieval —que ho y denominamos simplemente "música antigua"— adquirió sorprendente relevancia. El interés por esa música, iniciado a fines del siglo pasado, tomaba verdadero cuerpo hasta convertirse en una especie de "boom" mundial. Es así como reaparecieron en la escena musical instrumentos por largo tiempo considerados "obsoletos", tales como la flauta dulce, la viola da gamba o el laúd. La práctica de estos instrumen tos obligó a un replan teamie nto de las técnicas de ejecución. Para tocarlos adecuadamente fue necesario estudiar los antiguos tratados. Las fuentes, impresas o manuscritas, de la época corres pondiente permitieron acceder a un mundo musical ignorado y maravilloso. Mientras esto ocurría con la "música antigua", los barrocos, sin embargo, caían en el ismo "saco" junto a clásicos, románticos y moder nos.

Figura 1;  Arnold Dolmetscb

Libros pioneros habían alertado acerca de las diferencias de lenguaje y sonoridad de la música anterior a 1800 pero tuvieron escaso eco inmediatamen te. El primero de éstos fue The Interpretation of the Music of the XVIIth and  XVIIIth Centuri es, escrito po r Arnold Dolmetsch1. publicado en Londres en 1915. Se basa en una documentación incuestionable que va desde Caccini y Frescobaldi —en los albores del barroco— a C.P.E. Bach y Quantz —en los

límites del clasicismo—. Uno de los valores del libro de Dolmetsch es dejar que sean los propios protagonistas, compositores e intérpretes de la época, los que hablen. Cabe destacar que las leyes o gustos estéticos que regían la música de otros tiempos eran obvias para los ejecutantes de esas épocas, pero no lo son en absoluto para nosotros por lo que es una condición "sine qua non" leer y analizar lo que los propio s compositores y ejecutantes escribieron sobre có mo tocar su música si es que realmente pretendemos aproximarnos a su real esencia. El libro de Dolmetsch muestra, en extenso, aspectos fundamentales de la ejecución: tempi, alteraciones rítmicas, ornamentación, realización del bajo cifrado, etc. Otro libro, decisivo al respecto, fue  The Interpretation of Music (1954) del eminente musicólogo inglés Thurston Dart. Escrito en forma simple y directa," este libro ha tenido la virtud de cambiar los esquemas conceptuales de interpretación de muchos músicos, entre los cuales me cuento. Quiero extraer sólo dos citas textuales del libro de Dart, que en forma breve y clara plantean el punto de partida a todo estudio serio sobre la interpretación de la música de otras épocas. "Un compositor del siglo XX usa una notación de acuerdo con las convenciones de su propio tiempo y, por lo tanto, hay pocas posibilidades de que un ejecutante del siglo XX lo malinterprete. Un compositor del siglo XVIII, o del siglo XVI, o del XIV también usó una notación de acuerdo a las convenciones de su propio tiempo y, po r lo tanto, existen todas las posibilidades del mundo para que un ejecutante del siglo XX malinterprete enteramente su música a través de un inadecuado conocimiento de esas convenciones, la mayoría largamente obsoletas y olvidadas. En una palabra, cuando un ejecutante moderno mira una pieza de música del pasado no debe dar por sentado el significado de ninguno de los símbolos que ve". "Un compositor del pasado concibió sus obras en los términos de los sonidos musicales de su propio día, tal como un compositor del siglo XX hace y, si queremos hacer justicia a la música del pasado, debemos descubrir cuáles eran esas sonoridades"2. Pero el libro que ayudó definitivamente al rescate de la esencia y sonoridad de la música barroca fue  The Interpretation of Early Music3 ,  escrito por Robert Donington. Coincidentemente, en los años 70 se consolidan los logros magní ficos de artistas como Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, los hermanos Kuijken, Hopkinson Smith,  etc.,  entre los solistas y de agrupaciones orquestales con instrumentos antiguos como Concentos Musicus Wien (Nikolaus Harnoncourt), La Petite Bande (Sigiswald Kuijken), Academy of Ancient Music (Christopher Hogwood), Orchestra of the XVIII Century (Frans Brüggen), etc. Todo este movimiento ha constituido el pilar de una nueva y maravillosa etapa. El impacto causado por los conciertos y grabaciones de los músicos mencionados ha sido

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 Hutchinson Universiiy Library, London 1954, p. 13.

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ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ

LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO EiNFOQUE

En la mencionada década del 60, el movimiento de rescate de la música renacentista y medieval —que ho y denominamos simplemente "música antigua"— adquirió sorprendente relevancia. El interés por esa música, iniciado a fines del siglo pasado, tomaba verdadero cuerpo hasta convertirse en una especie de "boom" mundial. Es así como reaparecieron en la escena musical instrumentos por largo tiempo considerados "obsoletos", tales como la flauta dulce, la viola da gamba o el laúd. La práctica de estos instrumen tos obligó a un replan teamie nto de las técnicas de ejecución. Para tocarlos adecuadamente fue necesario estudiar los antiguos tratados. Las fuentes, impresas o manuscritas, de la época corres pondiente permitieron acceder a un mundo musical ignorado y maravilloso. Mientras esto ocurría con la "música antigua", los barrocos, sin embargo, caían en el ismo "saco" junto a clásicos, románticos y moder nos.

Figura 1;  Arnold Dolmetscb

Libros pioneros habían alertado acerca de las diferencias de lenguaje y sonoridad de la música anterior a 1800 pero tuvieron escaso eco inmediatamen te. El primero de éstos fue The Interpretation of the Music of the XVIIth and  XVIIIth Centuri es, escrito po r Arnold Dolmetsch1. publicado en Londres en 1915. Se basa en una documentación incuestionable que va desde Caccini y Frescobaldi —en los albores del barroco— a C.P.E. Bach y Quantz —en los 1ª edición: Novello & Co, Ltda., London 1915.

16 OSCAR

OHLSEN

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impresionante, atrayendo particularmente a un público joven, lo que es un buen augurio para el futuro. Sin embargo, es inevitable que sigan existiendo músicos incapaces de cambiar sus viejos esquemas o el tipo de auditor ya demasiado acostumbrado a Von Karajan, Rampal o I Musici. En este sentido se evidencia lo mucho que resta por hacer en el campo de la enseñanza de la música barroca. La mayor parte de los conservatorios y escuelas superiores de música siguen apegados a sistemas y concepciones arcaicos y la influencia de maestros poco proclives a los cambios sigue siendo gravitante. Aun cuando ya existen centros especializados en la enseñanza de la música antigua como la Schola Cantorum de Basilea y se están creando cátedras de clavecín, laúd, viola de gamba, y otros instrumentos del pasado en diversas escuelas en el mundo, todavía deberá pasar mucha agua debajo del puente para que veamos un cambio radical en las aulas académicas y deje de basarse todo el sistema de enseñanza musical en el ideal del siglo XIX. Por ahora, alinearse en un terreno musical "revisionista", por así llamarlo, es todavía una iniciativa personal. La "nueva ola" barroca ha pu esto en práctica las conven ciones interpretativas de la época en que la música fue compuesta, valiéndose de los instrumentos originales o de copias de ellos. U no de los prejuicios de los opositor es —muchos de los cuales quizás nunca han oído a La Petite Bande— es la creencia de que basar la ejecución en "reglas" significa renunciar a la personalidad propia del intérprete, el que se transformaría en una especie de "esclavo" de tales reglas. Dicha crítica denuncia el riesgo de que todos los intérpretes terminen tocando de manera idéntica, es decir, ¡una verdadera lata! Pero, lejos de esto, los ejecutantes barrocos participaban con inmensa creatividad en la interpretación de las obras, hayan sido de ellos mismos —situación frecuente en esos tiempos— o de otros compositores. Existía, al respecto, un sentido de la espontaneidad y todo buen ejecutante aplicaba con naturalidad su "bon goüt" en la articulación, fraseo y ritmo de u na obra y manejaba fluidamente el arte de la improvisación. Esta capacidad parece haberse ido perdiendo después de Chopin y Liszt, al extremo de que las cadenzas de los conciertos, antiguamente por entero improvisatorias, son hoy "lecturas" de las que hicieron algunos célebres ejecutantes. Justamente, el movimiento revisionista, nueva ola, o como quiera llamársele, de músicos que ejecutan obras del pasado está recuperando todas esas cualidades por largo tiempo perdidas. En el fondo, más que aprender reglas para aplicarlas obedientemente sólo porque tal o cual libro lo dice, lo verdaderamente importante es aprender el "lenguaje" de una época, de un círculo musical muy especial o de un compositor en particular. Por mucho tiempo se ha creído que instrumentos y técnicas de ejecución del pasado e ran inferiores a los modernos stand ards. Los resultados de la práctica musical en los instrumentos originales parecieran estar demostrando que la situación es exactamente al revés: que instrumentos y técnicas del pasado son superiores para la interpretación de su propia música. Incluso, nuevas genera ciones podrían estar mirando con desprecio cualquier intento de hacer música barroca con instrumentos románticos o modernos. A este respecto cabe aclarar que no necesariamente todo lo viejo es mejor, así como tampoco toda la música

límites del clasicismo—. Uno de los valores del libro de Dolmetsch es dejar que sean los propios protagonistas, compositores e intérpretes de la época, los que hablen. Cabe destacar que las leyes o gustos estéticos que regían la música de otros tiempos eran obvias para los ejecutantes de esas épocas, pero no lo son en absoluto para nosotros por lo que es una condición "sine qua non" leer y analizar lo que los propio s compositores y ejecutantes escribieron sobre có mo tocar su música si es que realmente pretendemos aproximarnos a su real esencia. El libro de Dolmetsch muestra, en extenso, aspectos fundamentales de la ejecución: tempi, alteraciones rítmicas, ornamentación, realización del bajo cifrado, etc. Otro libro, decisivo al respecto, fue  The Interpretation of Music (1954) del eminente musicólogo inglés Thurston Dart. Escrito en forma simple y directa," este libro ha tenido la virtud de cambiar los esquemas conceptuales de interpretación de muchos músicos, entre los cuales me cuento. Quiero extraer sólo dos citas textuales del libro de Dart, que en forma breve y clara plantean el punto de partida a todo estudio serio sobre la interpretación de la música de otras épocas. "Un compositor del siglo XX usa una notación de acuerdo con las convenciones de su propio tiempo y, por lo tanto, hay pocas posibilidades de que un ejecutante del siglo XX lo malinterprete. Un compositor del siglo XVIII, o del siglo XVI, o del XIV también usó una notación de acuerdo a las convenciones de su propio tiempo y, po r lo tanto, existen todas las posibilidades del mundo para que un ejecutante del siglo XX malinterprete enteramente su música a través de un inadecuado conocimiento de esas convenciones, la mayoría largamente obsoletas y olvidadas. En una palabra, cuando un ejecutante moderno mira una pieza de música del pasado no debe dar por sentado el significado de ninguno de los símbolos que ve". "Un compositor del pasado concibió sus obras en los términos de los sonidos musicales de su propio día, tal como un compositor del siglo XX hace y, si queremos hacer justicia a la música del pasado, debemos descubrir cuáles eran esas sonoridades"2. Pero el libro que ayudó definitivamente al rescate de la esencia y sonoridad de la música barroca fue  The Interpretation of Early Music3 ,  escrito por Robert Donington. Coincidentemente, en los años 70 se consolidan los logros magní ficos de artistas como Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, los hermanos Kuijken, Hopkinson Smith,  etc.,  entre los solistas y de agrupaciones orquestales con instrumentos antiguos como Concentos Musicus Wien (Nikolaus Harnoncourt), La Petite Bande (Sigiswald Kuijken), Academy of Ancient Music (Christopher Hogwood), Orchestra of the XVIII Century (Frans Brüggen), etc. Todo este movimiento ha constituido el pilar de una nueva y maravillosa etapa. El impacto causado por los conciertos y grabaciones de los músicos mencionados ha sido

2  Hutchinson 3

Universiiy Library, London 1954, p. 13.   Faber and Faber Limited, lª. edición 1963, revisión 1974.

LAMÚSICA BARROCA: UNNUEVOENFOQUE 1 7 del pasado ameritaría ser revivida tan sólo porque es antigua. En este sentido y sobre el precedente mencionado, los logros de estas últimas décadas me hacen creer firmemente que en realidad vale la pena revivir la música barroca en sus propios términos, pero siendo prioritario el resultado artístico. Es necesario mencio nar que ni este libro ni otros que se han escrito, al igual que los tratados antiguos, deben ser considerados como definitivos. Siempre quedarán cosas en el misterio. Por otra parte, fuentes de la misma época son a veces contradictorias. Sin embargo, cada mínima información que podamos obtener proveniente de la época en que la música fue compuesta, ojalá del propio compositor, debe ser considerada como una piedra preciosa y el principal fundamento de nuestra interpretación. Por supuesto, ni los mejores instrumentos ni toda la información del mun do serán suficientes si no hay genio y talen to. Como decía Jo an Carlos Amat en su tratado para   Guitarra Española,   publicado por primera vez en 1596 y republi cado hasta en el siglo XVIII:"... y hay hombr es que sin saber media solfa, templan, tañen y cantan, solo con su buen ingenio, muy mejor que aquellos que toda su vida han gastado el tiempo en capillas".

Facsímil de Guitarra Española, y Vandola en dos maneras de Guita rra. .. de Joan Carlos Amat, reedición de c. 1761, p. 3 (Biblioteca  Nacional, Madrid).

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impresionante, atrayendo particularmente a un público joven, lo que es un buen augurio para el futuro. Sin embargo, es inevitable que sigan existiendo músicos incapaces de cambiar sus viejos esquemas o el tipo de auditor ya demasiado acostumbrado a Von Karajan, Rampal o I Musici. En este sentido se evidencia lo mucho que resta por hacer en el campo de la enseñanza de la música barroca. La mayor parte de los conservatorios y escuelas superiores de música siguen apegados a sistemas y concepciones arcaicos y la influencia de maestros poco proclives a los cambios sigue siendo gravitante. Aun cuando ya existen centros especializados en la enseñanza de la música antigua como la Schola Cantorum de Basilea y se están creando cátedras de clavecín, laúd, viola de gamba, y otros instrumentos del pasado en diversas escuelas en el mundo, todavía deberá pasar mucha agua debajo del puente para que veamos un cambio radical en las aulas académicas y deje de basarse todo el sistema de enseñanza musical en el ideal del siglo XIX. Por ahora, alinearse en un terreno musical "revisionista", por así llamarlo, es todavía una iniciativa personal. La "nueva ola" barroca ha pu esto en práctica las conven ciones interpretativas de la época en que la música fue compuesta, valiéndose de los instrumentos originales o de copias de ellos. U no de los prejuicios de los opositor es —muchos de los cuales quizás nunca han oído a La Petite Bande— es la creencia de que basar la ejecución en "reglas" significa renunciar a la personalidad propia del intérprete, el que se transformaría en una especie de "esclavo" de tales reglas. Dicha crítica denuncia el riesgo de que todos los intérpretes terminen tocando de manera idéntica, es decir, ¡una verdadera lata! Pero, lejos de esto, los ejecutantes barrocos participaban con inmensa creatividad en la interpretación de las obras, hayan sido de ellos mismos —situación frecuente en esos tiempos— o de otros compositores. Existía, al respecto, un sentido de la espontaneidad y todo buen ejecutante aplicaba con naturalidad su "bon goüt" en la articulación, fraseo y ritmo de u na obra y manejaba fluidamente el arte de la improvisación. Esta capacidad parece haberse ido perdiendo después de Chopin y Liszt, al extremo de que las cadenzas de los conciertos, antiguamente por entero improvisatorias, son hoy "lecturas" de las que hicieron algunos célebres ejecutantes. Justamente, el movimiento revisionista, nueva ola, o como quiera llamársele, de músicos que ejecutan obras del pasado está recuperando todas esas cualidades por largo tiempo perdidas. En el fondo, más que aprender reglas para aplicarlas obedientemente sólo porque tal o cual libro lo dice, lo verdaderamente importante es aprender el "lenguaje" de una época, de un círculo musical muy especial o de un compositor en particular. Por mucho tiempo se ha creído que instrumentos y técnicas de ejecución del pasado e ran inferiores a los modernos stand ards. Los resultados de la práctica musical en los instrumentos originales parecieran estar demostrando que la situación es exactamente al revés: que instrumentos y técnicas del pasado son superiores para la interpretación de su propia música. Incluso, nuevas genera ciones podrían estar mirando con desprecio cualquier intento de hacer música barroca con instrumentos románticos o modernos. A este respecto cabe aclarar que no necesariamente todo lo viejo es mejor, así como tampoco toda la música

LAMÚSICA BARROCA: UNNUEVOENFOQUE 1 7 del pasado ameritaría ser revivida tan sólo porque es antigua. En este sentido y sobre el precedente mencionado, los logros de estas últimas décadas me hacen creer firmemente que en realidad vale la pena revivir la música barroca en sus propios términos, pero siendo prioritario el resultado artístico. Es necesario mencio nar que ni este libro ni otros que se han escrito, al igual que los tratados antiguos, deben ser considerados como definitivos. Siempre quedarán cosas en el misterio. Por otra parte, fuentes de la misma época son a veces contradictorias. Sin embargo, cada mínima información que podamos obtener proveniente de la época en que la música fue compuesta, ojalá del propio compositor, debe ser considerada como una piedra preciosa y el principal fundamento de nuestra interpretación. Por supuesto, ni los mejores instrumentos ni toda la información del mun do serán suficientes si no hay genio y talen to. Como decía Jo an Carlos Amat en su tratado para   Guitarra Española,   publicado por primera vez en 1596 y republi cado hasta en el siglo XVIII:"... y hay hombr es que sin saber media solfa, templan, tañen y cantan, solo con su buen ingenio, muy mejor que aquellos que toda su vida han gastado el tiempo en capillas".

Facsímil de Guitarra Española, y Vandola en dos maneras de Guita rra. .. de Joan Carlos Amat, reedición de c. 1761, p. 3 (Biblioteca  Nacional, Madrid).

CAPITULO II LA SONO RIDAD BARROCA

1, La escena musical barroca La música barroca fue tocada originalmente en diversidad de ambientes, desde salones aristocráticos, casas de músicos profesionales o aficionados, iglesias —en oficios y festividades religiosas— e incluso al aire libre, c on ocasión de algún evento importante. Tocar alrededor de una mesa era cosa común (Figura 2). Normalmente, los ejecutantes del siglo XVII o XVIII no enfrentaban una platea desde un distante escenario —como sucede hoy— sino que adoptaban una actitud propia de la música de salón (Figura 3).

 Figura 2: Concierto en una casa. Escuela Franco-Flamenca, siglo XVII.

CAPITULO II LA SONO RIDAD BARROCA

1, La escena musical barroca La música barroca fue tocada originalmente en diversidad de ambientes, desde salones aristocráticos, casas de músicos profesionales o aficionados, iglesias —en oficios y festividades religiosas— e incluso al aire libre, c on ocasión de algún evento importante. Tocar alrededor de una mesa era cosa común (Figura 2). Normalmente, los ejecutantes del siglo XVII o XVIII no enfrentaban una platea desde un distante escenario —como sucede hoy— sino que adoptaban una actitud propia de la música de salón (Figura 3).

 Figura 2: Concierto en una casa. Escuela Franco-Flamenca, siglo XVII.

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 Figura 3: Giuseppe Zocchi (1711-69), acuarela, c. 1750 (Florencia, G abinetto Disegno e Stampe).

El proyecto más antiguo de una sala de conciertos parece ser el mostrado por Thomas Mace en su libro Musick's Monument,   publicado en Londres en 1674. En la página 239 se muestra un "Music-Room" con doce galerías para el público, una chimenea para crear una atmósfera íntima y una mesa alrededor de la cual se sentarían los intérpretes (ver facsímil en página siguiente). El concierto pagado, como lo conocemos hoy, comenzó a realizarse esporádicamente desde fines del siglo XVII. Esta modalidad se inició, apa rentemente, en Inglaterra, pero parece haberse establecido como algo normal recién hacia.J828, cuando se formó la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París. Los recintos donde actualmente se hace música son, generalmente, salas alfombradas, llenas de cortinajes, cómodas y confortables pero de acústicas no sólo secas sino muchas veces completamente muertas. En este entorno, los músicos casi siempre se ubican en un escenario, enfrentando un auditorio lejano, situación más bien extraña para la época barroca, todo lo cual resiente notoriamente el potencial de los instrumentos antiguos. Afortunadamente, en los últimos años hay una tendencia a volver al entorno original, tanto para grabaciones como para conciertos públicos, los que muchas veces se efectúan en iglesias o salones de resonantes paredes de madera o mármol que permiten a los instrumentos barrocos recuperar su verdadero potencial.

LA MUSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 2 1

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LA MUSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 2 1

 Figura 3: Giuseppe Zocchi (1711-69), acuarela, c. 1750 (Florencia, G abinetto Disegno e Stampe).

El proyecto más antiguo de una sala de conciertos parece ser el mostrado por Thomas Mace en su libro Musick's Monument,   publicado en Londres en 1674. En la página 239 se muestra un "Music-Room" con doce galerías para el público, una chimenea para crear una atmósfera íntima y una mesa alrededor de la cual se sentarían los intérpretes (ver facsímil en página siguiente). El concierto pagado, como lo conocemos hoy, comenzó a realizarse esporádicamente desde fines del siglo XVII. Esta modalidad se inició, apa rentemente, en Inglaterra, pero parece haberse establecido como algo normal recién hacia.J828, cuando se formó la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París. Los recintos donde actualmente se hace música son, generalmente, salas alfombradas, llenas de cortinajes, cómodas y confortables pero de acústicas no sólo secas sino muchas veces completamente muertas. En este entorno, los músicos casi siempre se ubican en un escenario, enfrentando un auditorio lejano, situación más bien extraña para la época barroca, todo lo cual resiente notoriamente el potencial de los instrumentos antiguos. Afortunadamente, en los últimos años hay una tendencia a volver al entorno original, tanto para grabaciones como para conciertos públicos, los que muchas veces se efectúan en iglesias o salones de resonantes paredes de madera o mármol que permiten a los instrumentos barrocos recuperar su verdadero potencial.

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2. El pitch o tono barroco El tono, altura de sonido o pitch  —como se dice en inglés— del período barroco fue, generalmente, más bajo que el utilizado actualmente. Hoy se acepta universalmente un La = 440 ciclos por segundo. En el Renacimiento no se prestaba mayor atención a una precisión convencional en la altura del sonido, dependiendo ésta de los instrumentos que se usasen. Así, por ejemplo, en El Maestro de  don Luys Milán (Valencia, 1536) encontramos la siguiente cita: "Si la vihuela es grande tenga la prima más gruesa que delgada. Y si es pequeña tenga la prima más delgada que gruesa: y hecho esto subireys la prima tan alto quanto lo pueda suffrir: y después templareys las otras cuerdas...".

En un importante libro,  Variety of Lute-Lessons   de Robert Dowland, pu blicado en Londres 74 años más tarde que el trabajo de Milán, podemos leer: "Primero, colocad vuestras primas, las cuales no deb en estar ni muy tensas ni muy flojas sino en una altura razonable donde ellas puedan entregar un sonido placentero". Esta recomendación aparece en el capítulo  Necessarie Observations, contribución de John Dowland a la obra de su hijo.

Sin embargo, no es aven turado asumir que en los siglos XVII y XVIII el ton o de cámara más generalizado fue el de La = 415 cps, es decir, aproximadamente medio tono más bajo que el actual, conclusión derivada del examen de muchos instrumentos de la época entre los que podemos mencionar, por su importancia, aquellos fabricados por la influyente escuela francesa de instrumentos de viento, liderada por la familia Hotteterre. De tod as maneras, hay evidencias de variantes locales en las que el pitch fue más bajo que La = 415 cps o más alto que La = 440 cps. Es interesante destacar que sólo en 1711 fue inventado el diapasón de horquilla, cuyo uso universal se estableció bastante más tarde. Sólo la práctica en los instrumentos barrocos, afinados en La = 415 cps nos han hecho tomar conciencia de que los instrumentos modernos, afinados en La = 440 cps, producen un efecto más brillante, tenso y a veces estridente en

LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE contraste a los antiguos, de so nido más som brío y relajado, sin lugar a dudas más apios para la retórica musical barroca.

3. Temperamento Llamamos "temperamento" a la relación de intervalos de los sonidos usados en la música. Desde el siglo pasado, en la música occidental, la octava está constituida por 12 semitonos iguales. En el siglo XVIII ya se hicieron importantes experimentos al respecto. Es lo que llamamos "temperamento igual" o "escala bien temperada". Sin embargo, en siglos anteriores se emplea ron, ad emás, otras relaciones interválicas, con fines expresivos a fin de acentuar la "dureza" de las disonancias y la sensación de perfección y agrado de las consonancias. Cabe señalar que en instrumentos de cuerdas, como el laúd o la viola da gamba, los trastes, de tripa, estaban atado s al mástil y no eran fijos como los de metal que actualmente se usan, por ejemplo, en la guitarra moderna. Estos trastes atados permitían ser acomodados —aunque mínimamente— de acuerdo a la tonalidad en que se iba a tocar. Una de las relaciones de intervalos más interesantes y expresivas usadas en el período barroco es la conocida como "temperamento del tono medio", afinación que da espléndidos resultados especialmente en los instrumentos de teclado. En comparación al temperamento igual, el del tono medio tiene una tercera menor más alta, una tercera mayor más baja y una cuarta un poco más alta. La quinta es casi como en el temperamento igual: 696,6 cents en vez de 700 cents. En el siguiente cuadro podemos analizar una tabla comparativa entre ambos temperamentos. La medición está hecha en cents, siendo la octava de 1.200 cents. Esta misma relación interválica puede ser aplicada a cualquier otra escala, siendo los intervalos independientes de un pitch absoluto. Mi primera experiencia auditiva del "temperamento del tono medio" se produjo cuando escuché el disco del clavecinista holandés Ton Koopman (Telefunken, Das Alte Werk 642157, 1974) en que interpreta obras de Sweelinck, Frescobaldi, Rossi y Scarlatti en clavecín y virginal. Quedé muy sorprendido en especial con las piezas de Frescobaldi y Rossi, en las que aparecen osadas modulaciones y disonancias. Por momentos, el instrumento parece estar "desafinado", juzgado por nuestro oído moderno, para enseguida dar la sensación de que estamos escuchando la afinación más perfecta. Los maestros antiguos dieron mucha importancia al contraste: amargo-dulce, luzsombra, etc. El "temperamento del tono medio", sin lugar a dudas, favorece enormemente el resultado expresivo de un constante juego, tensión-reposo, que encontramos frecuentemente en la música barroca.

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2. El pitch o tono barroco El tono, altura de sonido o pitch  —como se dice en inglés— del período barroco fue, generalmente, más bajo que el utilizado actualmente. Hoy se acepta universalmente un La = 440 ciclos por segundo. En el Renacimiento no se prestaba mayor atención a una precisión convencional en la altura del sonido, dependiendo ésta de los instrumentos que se usasen. Así, por ejemplo, en El Maestro de  don Luys Milán (Valencia, 1536) encontramos la siguiente cita: "Si la vihuela es grande tenga la prima más gruesa que delgada. Y si es pequeña tenga la prima más delgada que gruesa: y hecho esto subireys la prima tan alto quanto lo pueda suffrir: y después templareys las otras cuerdas...".

En un importante libro,  Variety of Lute-Lessons   de Robert Dowland, pu blicado en Londres 74 años más tarde que el trabajo de Milán, podemos leer: "Primero, colocad vuestras primas, las cuales no deb en estar ni muy tensas ni muy flojas sino en una altura razonable donde ellas puedan entregar un sonido placentero". Esta recomendación aparece en el capítulo  Necessarie Observations, contribución de John Dowland a la obra de su hijo.

Sin embargo, no es aven turado asumir que en los siglos XVII y XVIII el ton o de cámara más generalizado fue el de La = 415 cps, es decir, aproximadamente medio tono más bajo que el actual, conclusión derivada del examen de muchos instrumentos de la época entre los que podemos mencionar, por su importancia, aquellos fabricados por la influyente escuela francesa de instrumentos de viento, liderada por la familia Hotteterre. De tod as maneras, hay evidencias de variantes locales en las que el pitch fue más bajo que La = 415 cps o más alto que La = 440 cps. Es interesante destacar que sólo en 1711 fue inventado el diapasón de horquilla, cuyo uso universal se estableció bastante más tarde. Sólo la práctica en los instrumentos barrocos, afinados en La = 415 cps nos han hecho tomar conciencia de que los instrumentos modernos, afinados en La = 440 cps, producen un efecto más brillante, tenso y a veces estridente en

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LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE contraste a los antiguos, de so nido más som brío y relajado, sin lugar a dudas más apios para la retórica musical barroca.

3. Temperamento Llamamos "temperamento" a la relación de intervalos de los sonidos usados en la música. Desde el siglo pasado, en la música occidental, la octava está constituida por 12 semitonos iguales. En el siglo XVIII ya se hicieron importantes experimentos al respecto. Es lo que llamamos "temperamento igual" o "escala bien temperada". Sin embargo, en siglos anteriores se emplea ron, ad emás, otras relaciones interválicas, con fines expresivos a fin de acentuar la "dureza" de las disonancias y la sensación de perfección y agrado de las consonancias. Cabe señalar que en instrumentos de cuerdas, como el laúd o la viola da gamba, los trastes, de tripa, estaban atado s al mástil y no eran fijos como los de metal que actualmente se usan, por ejemplo, en la guitarra moderna. Estos trastes atados permitían ser acomodados —aunque mínimamente— de acuerdo a la tonalidad en que se iba a tocar. Una de las relaciones de intervalos más interesantes y expresivas usadas en el período barroco es la conocida como "temperamento del tono medio", afinación que da espléndidos resultados especialmente en los instrumentos de teclado. En comparación al temperamento igual, el del tono medio tiene una tercera menor más alta, una tercera mayor más baja y una cuarta un poco más alta. La quinta es casi como en el temperamento igual: 696,6 cents en vez de 700 cents. En el siguiente cuadro podemos analizar una tabla comparativa entre ambos temperamentos. La medición está hecha en cents, siendo la octava de 1.200 cents. Esta misma relación interválica puede ser aplicada a cualquier otra escala, siendo los intervalos independientes de un pitch absoluto. Mi primera experiencia auditiva del "temperamento del tono medio" se produjo cuando escuché el disco del clavecinista holandés Ton Koopman (Telefunken, Das Alte Werk 642157, 1974) en que interpreta obras de Sweelinck, Frescobaldi, Rossi y Scarlatti en clavecín y virginal. Quedé muy sorprendido en especial con las piezas de Frescobaldi y Rossi, en las que aparecen osadas modulaciones y disonancias. Por momentos, el instrumento parece estar "desafinado", juzgado por nuestro oído moderno, para enseguida dar la sensación de que estamos escuchando la afinación más perfecta. Los maestros antiguos dieron mucha importancia al contraste: amargo-dulce, luzsombra, etc. El "temperamento del tono medio", sin lugar a dudas, favorece enormemente el resultado expresivo de un constante juego, tensión-reposo, que encontramos frecuentemente en la música barroca.

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LA MÚSICA BARROCA; UN NUEVO ENFO QUE

considerable en todo el mundo. Sin embargo, es obvia la existencia de alternativas intermedias que, aunque ambiguas, pueden tener validez musical. De los instrumentos que pasaron a ser considerados "obsoletos" después del período barroco y que afortunadamente han reaparecido (el clavecín, el laúd, la viola de gamba, la flauta dulce, etc.) habría mu cho qu e decir. En realidad, podríamos dedicar uno o más libros completos al estudio de cada uno de ellos. No obstante, pienso que será de mayor utilidad limitarme a analizar dos instrumentos de vital importancia: el violín, que resume la familia de los arcos —instrumento solista por excelencia y que, al mismo tiempo, constituyó la base de la orquesta a partir del período barroco— y la flauta traversa, que también cumple el doble rol solístico y de orquesta desde aquella época. La observación de las modificaciones experimentadas por ambos instrumentos nos ilustra muy bien sobre los grandes cambios producidos en el arte de hacer música, estableciendo una diferencia entre dos mundos musicales: el anterior al 1800, retórico, elegante, sutil) y el posterior al 1800, pictórico, intenso, personalista.

a) El v iol ín

4. Instrumentos Una característica fundamental de los instrumentos barrocos es la transpa rencia del sonido. Ellos pueden conseguir un efecto robusto pero nunca estruendoso. El pitch de la época, como hemos observado, contribuye a producir una sonoridad relajada, cualidad menos frecuente en los instrumentos modernos. Por lo demás, desde más o menos la mitad del siglo XIX en adelante, se hizo normal el uso del vibrato permanente, elemento que impide lograr un efecto relajado, y su uso indiscriminado en ejecuciones modernas de la música barroca atenta seriamente contra el ideal sonoro de la época. Sobre este aspecto ya volveremos a hablar. Algunos instrumentos de relevancia en la escena musical barroca simple mente desaparecieron mientras otros sufrieron importantes modificaciones. Todo esto obedeció a cambios estéticos y a nuevas necesidades musicales. Desde luego, la introducción de nuevos instrumentos, o modificación de los antiguos, fue un hecho positivo en ese momento histórico. Recordemos que en esa época no existía el problema que ahora se nos presenta a nosotros: tocar música del pasado. A este respecto, existen, hoy, dos claras alternativas de hacerlo: de acuerdo a concepciones musicales, técnicas de ejecución y de sonoridad anacrónicas —del siglo XIX o XX— o de acuerdo a las convenciones de interpretación, técnicas de ejecución y sonoridad de la propia época en que la música fue compuesta. Esta segunda posición es la que está tomando un peso

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Hacia mitad del siglo XIX el violín sufrió cambios de gran importancia. Para aumentar su volumen de sonido, el mástil, que estaba en el mismo plano que la caja de resonancia, fue inclinado hacia atrás para lograr una mayor tensión en las cuerdas. El puente experimentó el aumento de su curvatura, lo que permitió una mayor presión del arco. Así, un puente que antes soportaba no más de 27 kg era capaz de aguantar, entonc es, más de 67,5 kg. Para esto fue necesario además, insertar un alma más larga y grande. El arco, también, fue haciéndose más largo y pesado, metamorfosis que empezó a desarrollarse desde fines del siglo XVIII. Tourte estableció, finalmente, el arco como se usa hasta nuestros días: su curva se construyó hacia adentro, es decir, lo contrario a los arcos barrocos y anteriores. Al mismo tiempo, se aumentó la cantidad de cerda y el ancho de ésta. Las cuerdas de violín eran de tripa, muy diferentes en textura y sonoridad a las metálicas que se usan actualmente. La almohadilla sobre la cual el violinista fija su barbilla para sujetar el instrumento fue introducida en el siglo XIX. Las figuras 4, 5, 6 y 7 ilustran las modificaciones del violín ocurridas en los siglos XVIII y XIX.

 Figura 4:  Violín dejacobo Stainer, 1668. Nótese lo corto del diapasón y el mástil siguiendo una línea horizontal al mismo nivel de la tapa.

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considerable en todo el mundo. Sin embargo, es obvia la existencia de alternativas intermedias que, aunque ambiguas, pueden tener validez musical. De los instrumentos que pasaron a ser considerados "obsoletos" después del período barroco y que afortunadamente han reaparecido (el clavecín, el laúd, la viola de gamba, la flauta dulce, etc.) habría mu cho qu e decir. En realidad, podríamos dedicar uno o más libros completos al estudio de cada uno de ellos. No obstante, pienso que será de mayor utilidad limitarme a analizar dos instrumentos de vital importancia: el violín, que resume la familia de los arcos —instrumento solista por excelencia y que, al mismo tiempo, constituyó la base de la orquesta a partir del período barroco— y la flauta traversa, que también cumple el doble rol solístico y de orquesta desde aquella época. La observación de las modificaciones experimentadas por ambos instrumentos nos ilustra muy bien sobre los grandes cambios producidos en el arte de hacer música, estableciendo una diferencia entre dos mundos musicales: el anterior al 1800, retórico, elegante, sutil) y el posterior al 1800, pictórico, intenso, personalista.

a) El v iol ín

4. Instrumentos Una característica fundamental de los instrumentos barrocos es la transpa rencia del sonido. Ellos pueden conseguir un efecto robusto pero nunca estruendoso. El pitch de la época, como hemos observado, contribuye a producir una sonoridad relajada, cualidad menos frecuente en los instrumentos modernos. Por lo demás, desde más o menos la mitad del siglo XIX en adelante, se hizo normal el uso del vibrato permanente, elemento que impide lograr un efecto relajado, y su uso indiscriminado en ejecuciones modernas de la música barroca atenta seriamente contra el ideal sonoro de la época. Sobre este aspecto ya volveremos a hablar. Algunos instrumentos de relevancia en la escena musical barroca simple mente desaparecieron mientras otros sufrieron importantes modificaciones. Todo esto obedeció a cambios estéticos y a nuevas necesidades musicales. Desde luego, la introducción de nuevos instrumentos, o modificación de los antiguos, fue un hecho positivo en ese momento histórico. Recordemos que en esa época no existía el problema que ahora se nos presenta a nosotros: tocar música del pasado. A este respecto, existen, hoy, dos claras alternativas de hacerlo: de acuerdo a concepciones musicales, técnicas de ejecución y de sonoridad anacrónicas —del siglo XIX o XX— o de acuerdo a las convenciones de interpretación, técnicas de ejecución y sonoridad de la propia época en que la música fue compuesta. Esta segunda posición es la que está tomando un peso

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Hacia mitad del siglo XIX el violín sufrió cambios de gran importancia. Para aumentar su volumen de sonido, el mástil, que estaba en el mismo plano que la caja de resonancia, fue inclinado hacia atrás para lograr una mayor tensión en las cuerdas. El puente experimentó el aumento de su curvatura, lo que permitió una mayor presión del arco. Así, un puente que antes soportaba no más de 27 kg era capaz de aguantar, entonc es, más de 67,5 kg. Para esto fue necesario además, insertar un alma más larga y grande. El arco, también, fue haciéndose más largo y pesado, metamorfosis que empezó a desarrollarse desde fines del siglo XVIII. Tourte estableció, finalmente, el arco como se usa hasta nuestros días: su curva se construyó hacia adentro, es decir, lo contrario a los arcos barrocos y anteriores. Al mismo tiempo, se aumentó la cantidad de cerda y el ancho de ésta. Las cuerdas de violín eran de tripa, muy diferentes en textura y sonoridad a las metálicas que se usan actualmente. La almohadilla sobre la cual el violinista fija su barbilla para sujetar el instrumento fue introducida en el siglo XIX. Las figuras 4, 5, 6 y 7 ilustran las modificaciones del violín ocurridas en los siglos XVIII y XIX.

 Figura 4:  Violín dejacobo Stainer, 1668. Nótese lo corto del diapasón y el mástil siguiendo una línea horizontal al mismo nivel de la tapa.

LA MÚSICA BARROCA ; UN NUEVO ENFOQ UE

Grabados y pinturas de la época, así como tcatados de maestros de la relevancia de Giuseppe Tartini, Francesco Geminiani o Leopold Mozart, enseñan cómo se tocaba el violín antes del siglo XIX. Los violinistas barrocos sostenían el in strumento, generalme nte, sob re el pecho o la clavícula (ver figuras 8, 9), pero además de este procedimiento, Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule   (Augsburg, 1756), muestra también una segunda manera, que es la de apoyar el violín en el cuello y sujetarlo con la barbilla (Figura 10).

En el caso de no ser la barbilla la que sujete el instrumento, esta función de apoyo la cumplía, en gran medida, la mano izquierda, al mismo tiempo que efectuaba su trabajo de pisar las cuerdas sobre el diapasón. Este solo detalle obligaba a un a técnica aparent emente limitada y distinta a la del violín romántico o moderno. Obviamente, debían emplearse de preferencia las primeras posi ciones del diapasón, aprovechando al máximo las cuerdas al aire. El violinista romántico o moderno (Figura 11) prefiere digitar una línea melódica con el mínimo cambio de cuerdas posible y evitando, tanto como se pueda, las cuerdas

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Grabados y pinturas de la época, así como tcatados de maestros de la relevancia de Giuseppe Tartini, Francesco Geminiani o Leopold Mozart, enseñan cómo se tocaba el violín antes del siglo XIX. Los violinistas barrocos sostenían el in strumento, generalme nte, sob re el pecho o la clavícula (ver figuras 8, 9), pero además de este procedimiento, Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Violinschule   (Augsburg, 1756), muestra también una segunda manera, que es la de apoyar el violín en el cuello y sujetarlo con la barbilla (Figura 10).

En el caso de no ser la barbilla la que sujete el instrumento, esta función de apoyo la cumplía, en gran medida, la mano izquierda, al mismo tiempo que efectuaba su trabajo de pisar las cuerdas sobre el diapasón. Este solo detalle obligaba a un a técnica aparent emente limitada y distinta a la del violín romántico o moderno. Obviamente, debían emplearse de preferencia las primeras posi ciones del diapasón, aprovechando al máximo las cuerdas al aire. El violinista romántico o moderno (Figura 11) prefiere digitar una línea melódica con el mínimo cambio de cuerdas posible y evitando, tanto como se pueda, las cuerdas

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LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 2? al aire. Esta aparente limitación, de la manera barroca, incide fundamentalmente en el efecto sonoro, consiguiéndose una transparencia natural, a la cual la mayoría de los ejecutantes modernos no están acostrumbrados, además, de ser determinantes en un aspecto que trataremos más adelante: la articulación. A este respecto, cabe destacar que las supuestas limitaciones no son tales. Al contrario, pocas veces las  Sonatas y   Partitas  para violín solo (BWV 1001 a 1006) o las Sona tas para violín y clavecín (BWV 10l4al019) de Johann Sebastian Bach, por ejemplo, han podido escucharse con tanta fluidez técnica y dominio estilístico como en las versiones grabadas por Sigiswald Kuijken1, empleando un violín auténtico de la escuela Maggini, del siglo XVII y tocando con la más depurada técnica barroca.

 Figura 9

En una carta a la Signora Maddalena Lombardini (Padua 1760)2 Giuseppe Tartini escribe: "El primer estudio, por lo tanto, debe ser cómo sostener el arco, balanceándolo y apoy ándolo liviana pero firmemente, sobre las cuerdas; de tal manera que parezca respirar en el primer sonido que da, el qu e debe producirse por la fricción sobre la cuerda, y no de percutirla como si se diera un golpe de martillo sobre ella. Esto depende de tender el arco livianamente sobre las 1

 Sonatas y Partitas, originalmente BASF 1C157-1999603 (violín de Grancino, 1700). Sonatas para violín y clavecín, BASF HA 219 550, (P) 1974 (violín escuela Maggini, siglo

XVII). Clavecín ejecutado por Gustav Leonhardt

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LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 2? al aire. Esta aparente limitación, de la manera barroca, incide fundamentalmente en el efecto sonoro, consiguiéndose una transparencia natural, a la cual la mayoría de los ejecutantes modernos no están acostrumbrados, además, de ser determinantes en un aspecto que trataremos más adelante: la articulación. A este respecto, cabe destacar que las supuestas limitaciones no son tales. Al contrario, pocas veces las  Sonatas y   Partitas  para violín solo (BWV 1001 a 1006) o las Sona tas para violín y clavecín (BWV 10l4al019) de Johann Sebastian Bach, por ejemplo, han podido escucharse con tanta fluidez técnica y dominio estilístico como en las versiones grabadas por Sigiswald Kuijken1, empleando un violín auténtico de la escuela Maggini, del siglo XVII y tocando con la más depurada técnica barroca.

 Figura 9

En una carta a la Signora Maddalena Lombardini (Padua 1760)2 Giuseppe Tartini escribe: "El primer estudio, por lo tanto, debe ser cómo sostener el arco, balanceándolo y apoy ándolo liviana pero firmemente, sobre las cuerdas; de tal manera que parezca respirar en el primer sonido que da, el qu e debe producirse por la fricción sobre la cuerda, y no de percutirla como si se diera un golpe de martillo sobre ella. Esto depende de tender el arco livianamente sobre las 1

 Sonatas y Partitas, originalmente BASF 1C157-1999603 (violín de Grancino, 1700). Sonatas para violín y clavecín, BASF HA 219 550, (P) 1974 (violín escuela Maggini, siglo

XVII). Clavecín ejecutado por Gustav Leonhardt 2

 Figura 10

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  Traducción al Inglés por Burney, Londres 1771. Reimpresión, Londres 1913, p. II

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cuerdas en el primer contacto, y después presionarlo gentilmente (...) porque si la nota es hecha con delicadeza, hay poco peligro de ejecutarla, luego, burda o ásperamente". Por su parte, Francesco Geminiani en su Art of Playing on the Violin, Londres 1751, se refiere a su "messa di voce", un crescendo seguido de un diminuendo, que él recomienda no sólo para las notas largas. La información más completa, al respecto, es la proporcio nada por Leopold Mozart en 1756 (op. cit.). "Cada sonido, aún el más fuerte ataque, tiene una pequeña, aunque sea apenas audible, suavidad al comienzo del golpe; porque si fuera de otra manera no habría sonido sino sólo un desagradable e ininteligible ruido. Esta misma suavidad debe ser oída también al final de cada golpe. Por lo tanto uno debe saber cómo dividir el arco en lado débil y fuerte, y es así que por medio de presión y relajación se producen las notas bella y conmovedoramente". "La primera división debe ser así: comience el golpe hacia abajo o hacia arriba con una agradable suavidad; aumente el sonido por medio de un imperceptible incremento de la presión; deje que el volumen más grande del sonido ocurra en el medio del arco, después de lo cual modérelo gradualmente relajando la presión del arco hasta que al final del arco el sonido muera completamente". "La aspereza de un arco recio, el que aún no ha sido purificado, es dura al oído"3. Mozart muestra gráficamente la manera esencial de pasar el arco:

Uno de los cambios radicales establecidos en el siglo XIX, en cuanto a la producción de sonido en el violin, fue el de la preferencia por un ataque masivo del arco: al primer contact o con la cuerda, el arco es fuerte y enérgico. Ideal para la música de Brahms o Chaikovsky pero, ¿para los barrocos, no será conven iente seguir sus propias recomendaciones? En cuanto al "vibrato", que actualmente está incorporado automáticamente casi a todas las notas, se empleaba —antes de 1800— sólo ocasionalmente para lograr un efecto expresivo especial en ciertas notas. Era considerado un ornamento y como tal será tratado, con más detalles, en el capítulo pertinente. Sin embargo, no está de más decir aquí algunas cosas aclaratorias sobre este

LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE

efecto musical, que nació como un elemento para realzar la expresividad musical y que ha terminado p or convertirse en un hábito normal de instrumentistas y cantantes del siglo XX. En este sentido, es interesante constatar que el propio Paganini era discriminatorio en el uso del vibrato. Incluso, algunas copias de sus partituras muestran sus propias marcas sobre las notas que debían ser vibradas. El hábito del vibrato parece haberse iniciado muchos antes. Es así como Leopold Mozart (op. cit.) dice irónicamente: "Hay ejecutantes que vibran cada nota sin excepción como si sufrieran temblores" 4. Si revisamos el tratado de Francesco Geminiani  A Treatise of Good Taste, Londres 1749, nos encontraremos con que recomienda el vibrato "tanto como sea posible", aunque no hay que entender que esto signifique "en todas las notas"5. Es interesante destacar que todavía en 1830, Spohr aconsejaba emplear el vibrato con poca frecuencia y de manera "casi imperceptible". Por su parte, Joachim, a quien muchos atribuyen haber sido el iniciador del vibrato permanente, marcaba las notas o pasajes donde este elemento era conveniente. En pleno siglo XX, David Oistrakh pedía a sus alumnos tocar el   Concierto  de Chaikowsky "senza vibrato", para poder sentir la sonoridad pura, obtenible sólo con el arco 6. Lejos de ser un instrumento limitado, el violin barroco ha resurgido esplendorosamente en los últimos años, en manos de virtuosos como Sigiswald Kuijken, Jaap S chroeder, Reinhard Go ebel, Alice Harnoncourt, Lucy van Dael y otros. El sonido diáfano de los arcos barrocos y su pureza "senza vibrato" puede alcanzar niveles de increíble hermosura. Un buen ejemplo es el  Air de la  Suite Orquestal en  Re Mayor (BWV1068) de J.S. Bach en la versión de La Petite Bande (HM 30-388/9), grabación registrada en 1982.Una notable cantidad de obras grabadas por el mencionado conjunto, además de Concertus Musicus Wien, Academy of Ancient Music, Música Antiqua Koln, La Orquesta del siglo XVIII, The English Concert—y que aparecen en detalle en la guía discográfica al final de este libro— comprueban el real potencial del violin barroco. De la familia del violin, el cello —aparte de su rol orquestante— inició, también, una interesante vida solística en el período barroco, siendo una obra cumbre para este instrumento el conjunto de las  Seis Suites  para cello solo de J.S. bach (BWV 1007 a 1012). Considero esencial la audición de estas piezas en la versión del cellista holandés Anner Bylsma (RL 30369 Fx, (P) 1980), quien emplea mag istralmente un in strumento de Mattio Goffriller (Venecia, 1669) para las cinco primeras suites y un violoncello piccolo de cinco cuerdas (anónimo c. 1700) para la última.

4

 0p, Cit. XI, iff.

5 6

 op. cit. p.3.

 Revista FICTA Nov./D ic. 1976, Bueno s Aires. Artículo  Elviolín barroco, por June Baines,

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cuerdas en el primer contacto, y después presionarlo gentilmente (...) porque si la nota es hecha con delicadeza, hay poco peligro de ejecutarla, luego, burda o ásperamente". Por su parte, Francesco Geminiani en su Art of Playing on the Violin, Londres 1751, se refiere a su "messa di voce", un crescendo seguido de un diminuendo, que él recomienda no sólo para las notas largas. La información más completa, al respecto, es la proporcio nada por Leopold Mozart en 1756 (op. cit.). "Cada sonido, aún el más fuerte ataque, tiene una pequeña, aunque sea apenas audible, suavidad al comienzo del golpe; porque si fuera de otra manera no habría sonido sino sólo un desagradable e ininteligible ruido. Esta misma suavidad debe ser oída también al final de cada golpe. Por lo tanto uno debe saber cómo dividir el arco en lado débil y fuerte, y es así que por medio de presión y relajación se producen las notas bella y conmovedoramente". "La primera división debe ser así: comience el golpe hacia abajo o hacia arriba con una agradable suavidad; aumente el sonido por medio de un imperceptible incremento de la presión; deje que el volumen más grande del sonido ocurra en el medio del arco, después de lo cual modérelo gradualmente relajando la presión del arco hasta que al final del arco el sonido muera completamente". "La aspereza de un arco recio, el que aún no ha sido purificado, es dura al oído"3. Mozart muestra gráficamente la manera esencial de pasar el arco:

Uno de los cambios radicales establecidos en el siglo XIX, en cuanto a la producción de sonido en el violin, fue el de la preferencia por un ataque masivo del arco: al primer contact o con la cuerda, el arco es fuerte y enérgico. Ideal para la música de Brahms o Chaikovsky pero, ¿para los barrocos, no será conven iente seguir sus propias recomendaciones? En cuanto al "vibrato", que actualmente está incorporado automáticamente casi a todas las notas, se empleaba —antes de 1800— sólo ocasionalmente para lograr un efecto expresivo especial en ciertas notas. Era considerado un ornamento y como tal será tratado, con más detalles, en el capítulo pertinente. Sin embargo, no está de más decir aquí algunas cosas aclaratorias sobre este

LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE

efecto musical, que nació como un elemento para realzar la expresividad musical y que ha terminado p or convertirse en un hábito normal de instrumentistas y cantantes del siglo XX. En este sentido, es interesante constatar que el propio Paganini era discriminatorio en el uso del vibrato. Incluso, algunas copias de sus partituras muestran sus propias marcas sobre las notas que debían ser vibradas. El hábito del vibrato parece haberse iniciado muchos antes. Es así como Leopold Mozart (op. cit.) dice irónicamente: "Hay ejecutantes que vibran cada nota sin excepción como si sufrieran temblores" 4. Si revisamos el tratado de Francesco Geminiani  A Treatise of Good Taste, Londres 1749, nos encontraremos con que recomienda el vibrato "tanto como sea posible", aunque no hay que entender que esto signifique "en todas las notas"5. Es interesante destacar que todavía en 1830, Spohr aconsejaba emplear el vibrato con poca frecuencia y de manera "casi imperceptible". Por su parte, Joachim, a quien muchos atribuyen haber sido el iniciador del vibrato permanente, marcaba las notas o pasajes donde este elemento era conveniente. En pleno siglo XX, David Oistrakh pedía a sus alumnos tocar el   Concierto  de Chaikowsky "senza vibrato", para poder sentir la sonoridad pura, obtenible sólo con el arco 6. Lejos de ser un instrumento limitado, el violin barroco ha resurgido esplendorosamente en los últimos años, en manos de virtuosos como Sigiswald Kuijken, Jaap S chroeder, Reinhard Go ebel, Alice Harnoncourt, Lucy van Dael y otros. El sonido diáfano de los arcos barrocos y su pureza "senza vibrato" puede alcanzar niveles de increíble hermosura. Un buen ejemplo es el  Air de la  Suite Orquestal en  Re Mayor (BWV1068) de J.S. Bach en la versión de La Petite Bande (HM 30-388/9), grabación registrada en 1982.Una notable cantidad de obras grabadas por el mencionado conjunto, además de Concertus Musicus Wien, Academy of Ancient Music, Música Antiqua Koln, La Orquesta del siglo XVIII, The English Concert—y que aparecen en detalle en la guía discográfica al final de este libro— comprueban el real potencial del violin barroco. De la familia del violin, el cello —aparte de su rol orquestante— inició, también, una interesante vida solística en el período barroco, siendo una obra cumbre para este instrumento el conjunto de las  Seis Suites  para cello solo de J.S. bach (BWV 1007 a 1012). Considero esencial la audición de estas piezas en la versión del cellista holandés Anner Bylsma (RL 30369 Fx, (P) 1980), quien emplea mag istralmente un in strumento de Mattio Goffriller (Venecia, 1669) para las cinco primeras suites y un violoncello piccolo de cinco cuerdas (anónimo c. 1700) para la última.

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 0p, Cit. XI, iff.

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Op. cit. Capítulo 5, números 3 y 4.

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 op. cit. p.3.

 Revista FICTA Nov./D ic. 1976, Bueno s Aires. Artículo  Elviolín barroco, por June Baines,

pp. 5-9

OSCAR OHLSEN VASQUEZ

LA  

M Ú S I C A 

BARHOCA: UN NUEVO ENFOQUE

Pariente de los violines, la viola da gamba tuvo también una presencia relevante en la escena barroca, especialmente en Francia e Inglaterra, y es otro de los instrumentos, hasta hace poco considerados obsoletos, que han reapa recido actualmente. Tiene cultores del más alto nivel, entre los que se cuentan Wieland Kuijken, Jordi Savall, Christoph Coin y muchos otros.

b) La flauta traversa "... uno no está siempre de humor para trabajar. Por supuesto podría garabatear cosas todo el día, si quisiera, pero una composición de esta clase va más allá de este mundo y no quiero tener que avergonzarme porque aquí está mi nombre y, entonces, como sabes, me molesta cuando tengo que escribir para el mismo instrumento todo el tiempo, y para uno que no puedo soportar". Este pasaje, de una carta de Wolfgang Amadeus Mozart, escrita a su padre Leopold, el 14 de febrero de 1778, ha sido exhibido frecuentemente como una evidencia de que el célebre compositor miraba en menos la flauta traversa. Pero, parece que, más que subestimar la flauta, Wolfgang Amadeus detestaba la idea de escribir para el flautista aficionado que había comisionado las obras. Hay quienes consideran que las verdaderas razones de las quejas de Mozart eran las de justificar ante su autoritario padre su tardanza en terminar aquellos "tres cortos y simples conciertos y cuatro cuartetos para flauta", solicitados por el señor De Jean, u n rico diletante holandés . En aquellos días, el muy joven Mozart enamoraba a Aloysia Weber y, probablemente, le resultaba fastidiosos ocupar su tiempo en concluir las obras en las que estaba comprometido. Lo cierto es que, meses antes, cuando las piezas habían sido comisionadas y tal vez Mozart no estaba al tanto del escaso talento de De Jean, el compositor parecía sumamen te deleitado co n la idea. Por lo demás, las partes d e flauta en sinfonías, óperas y últimos conciertos, que fueron ejecutadas por Wendling, a quien Mozart admiraba profundamente, fueron trabajadas con gran entusiasmo, lo que confirma que el pasaje citado de esa carta tan famosa y trajinada estuvo más bien motivado por razones extramusicales. Esta historia es siempre interesante de recordar por cuanto muchos flautistas moder nos cul pan a la indefensa flauta barroca de los enojos de Mozart. No olvidemos que el compositor —en pleno clasicismo— estaba escribiendo todavía para la flauta cónica con seis orificios y una sola llave, tal como fue descrita por Jo hann Jo achim Quantz en 17527, es decir, la típica flauta del períod o barroco, la que en tiempos de Mozart aún no había sufrido modificaciones importantes. Muchas de las primeras flautas cónicas —en colecciones de Berlín, Graz o Leningrado— llevan el sello "Hotteterre". Otras, de c. 1700, fueron hechas por Bressan, Neust o Chevalier. La flauta de una llave fue el mod elo stand ard del siglo

7

 Versuch einerAuweisung die Flote traversiere zu spielen.  Berlin, 1752.

 Figura 12: Grabado del libro de  Jacques Hotteterre  Princi

pes de la flüte traversiére ou flüte d'Allemagne

(1707) mostrando la flau ta cónica de una llave, des arrollada por la familia  Hotteterre.

XVIII y continuó siendo fabricada duraníearan parte del siglo XIX. La innovación más importante ocurrió hacia5l720,guando las dos secciones del i i ísi rumento, cada una co n 3 orificios, fueron transformadas en cuatro partes. Así, la flauta tuvo los llamados "corps de rechange ". Quan tz (op. cit.) explica que un "corp de rechange" más largo es recomendable para el allegro en un concertó, donde el acompañamiento es desusadamente fuerte. Así, el ejecutante podía soplar más fuerte y mantenerse afinado con la orquesta. Un cuerpo más corto podía ser usado en los movimientos lentos, permitiendo al ejecutante soplar con suavidad. Esta flauta de cuatro cuerpos fue un refinamiento del viejo modelo "Hotteterre". El instrumento no sufrió mayores cambios en el resto del siglo XVIII pero sí en el siguiente. A comien zos del siglo XIX apareciero n flautas con más llaves que llegaron incluso hasta ocho. Se emplearon, además, junturas metálicas. Finalmente, la (ransformación más importante se derivó del nuevo diseño de Theobald Boehm (1794-1881), hacia la mitad del siglo XIX, cuyo sistema de llaves y palancas ha permanecido estable hasta nuestros días. Simbólicamente, la flauta se sigue considerando dentro del grupo de las "maderas" en la orquesta moderna, aunque actualmente está construida enteramente de metal. El material de construcción es muy determinante en el

tipo de sonido de los Instrumentos musicales. Hay notables diferencias entre

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LA  

M Ú S I C A 

BARHOCA: UN NUEVO ENFOQUE

Pariente de los violines, la viola da gamba tuvo también una presencia relevante en la escena barroca, especialmente en Francia e Inglaterra, y es otro de los instrumentos, hasta hace poco considerados obsoletos, que han reapa recido actualmente. Tiene cultores del más alto nivel, entre los que se cuentan Wieland Kuijken, Jordi Savall, Christoph Coin y muchos otros.

b) La flauta traversa "... uno no está siempre de humor para trabajar. Por supuesto podría garabatear cosas todo el día, si quisiera, pero una composición de esta clase va más allá de este mundo y no quiero tener que avergonzarme porque aquí está mi nombre y, entonces, como sabes, me molesta cuando tengo que escribir para el mismo instrumento todo el tiempo, y para uno que no puedo soportar". Este pasaje, de una carta de Wolfgang Amadeus Mozart, escrita a su padre Leopold, el 14 de febrero de 1778, ha sido exhibido frecuentemente como una evidencia de que el célebre compositor miraba en menos la flauta traversa. Pero, parece que, más que subestimar la flauta, Wolfgang Amadeus detestaba la idea de escribir para el flautista aficionado que había comisionado las obras. Hay quienes consideran que las verdaderas razones de las quejas de Mozart eran las de justificar ante su autoritario padre su tardanza en terminar aquellos "tres cortos y simples conciertos y cuatro cuartetos para flauta", solicitados por el señor De Jean, u n rico diletante holandés . En aquellos días, el muy joven Mozart enamoraba a Aloysia Weber y, probablemente, le resultaba fastidiosos ocupar su tiempo en concluir las obras en las que estaba comprometido. Lo cierto es que, meses antes, cuando las piezas habían sido comisionadas y tal vez Mozart no estaba al tanto del escaso talento de De Jean, el compositor parecía sumamen te deleitado co n la idea. Por lo demás, las partes d e flauta en sinfonías, óperas y últimos conciertos, que fueron ejecutadas por Wendling, a quien Mozart admiraba profundamente, fueron trabajadas con gran entusiasmo, lo que confirma que el pasaje citado de esa carta tan famosa y trajinada estuvo más bien motivado por razones extramusicales. Esta historia es siempre interesante de recordar por cuanto muchos flautistas moder nos cul pan a la indefensa flauta barroca de los enojos de Mozart. No olvidemos que el compositor —en pleno clasicismo— estaba escribiendo todavía para la flauta cónica con seis orificios y una sola llave, tal como fue descrita por Jo hann Jo achim Quantz en 17527, es decir, la típica flauta del períod o barroco, la que en tiempos de Mozart aún no había sufrido modificaciones importantes. Muchas de las primeras flautas cónicas —en colecciones de Berlín, Graz o Leningrado— llevan el sello "Hotteterre". Otras, de c. 1700, fueron hechas por Bressan, Neust o Chevalier. La flauta de una llave fue el mod elo stand ard del siglo

7

 Versuch einerAuweisung die Flote traversiere zu spielen.  Berlin, 1752.

 Figura 12: Grabado del libro de  Jacques Hotteterre  Princi

pes de la flüte traversiére ou flüte d'Allemagne

(1707) mostrando la flau ta cónica de una llave, des arrollada por la familia  Hotteterre.

XVIII y continuó siendo fabricada duraníearan parte del siglo XIX. La innovación más importante ocurrió hacia5l720,guando las dos secciones del i i ísi rumento, cada una co n 3 orificios, fueron transformadas en cuatro partes. Así, la flauta tuvo los llamados "corps de rechange ". Quan tz (op. cit.) explica que un "corp de rechange" más largo es recomendable para el allegro en un concertó, donde el acompañamiento es desusadamente fuerte. Así, el ejecutante podía soplar más fuerte y mantenerse afinado con la orquesta. Un cuerpo más corto podía ser usado en los movimientos lentos, permitiendo al ejecutante soplar con suavidad. Esta flauta de cuatro cuerpos fue un refinamiento del viejo modelo "Hotteterre". El instrumento no sufrió mayores cambios en el resto del siglo XVIII pero sí en el siguiente. A comien zos del siglo XIX apareciero n flautas con más llaves que llegaron incluso hasta ocho. Se emplearon, además, junturas metálicas. Finalmente, la (ransformación más importante se derivó del nuevo diseño de Theobald Boehm (1794-1881), hacia la mitad del siglo XIX, cuyo sistema de llaves y palancas ha permanecido estable hasta nuestros días. Simbólicamente, la flauta se sigue considerando dentro del grupo de las "maderas" en la orquesta moderna, aunque actualmente está construida enteramente de metal. El material de construcción es muy determinante en el

tipo de sonido de los Instrumentos musicales. Hay notables diferencias entre

OSCAR OHLSEN VÁSQUEZ flautas barrocas de ébano y de boj (box-wood), por ejemplo. Las diferencias de sonoridad son todavía mayores entr e cualquier flauta de madera y una de metal. En cuanto a la precisión mecánica —y velocidad— que se pue de lograr con el sistema Boehm de llaves y palancas, es por cierto de un beneficio incuestionable. Además, es posible, en este sistema, producir un cromatismo perfecto, de acuerdo a nuestro ideal moderno de temperamento. No obstante, es bueno recordar que el ideal de afinación de los músicos del siglo XVIII era diferente al actual. No se trata de que les gustara tocar con los instrumentos desafinados, pero como ya vimos, empleaban temperamentos distintos al moderno, con sutiles diferencias interválicas en beneficio de la expresión. Estas sutiles diferencias pueden ser logradas en forma natural en la flauta barroca. No quiero insinuar con esto que la flauta moderna sea inexpresiva, aunque sí creo que sus recursos de expresión van por otro lado: la grandilocuencia y los malabarismos técnicos, características muy celebradas en ejecutantes como Jean Pierre Rampal o James Galway pero, desgraciadamente, muy opuestas a las descripciones contenidas en los tratados del período barroco. A diferencia de Italia, donde el violín fue el instrumento dominante desde comienzos del barroco, en Francia la flauta llegó a convertirse en el instrumento solista número uno en la primera mitad del siglo XVIII. Francois Raguenet (1702)8  dice: "La flauta, a la cual muchos de nuestros grandes artistas han enseñ ado a gemir de una manera emocionante en nuestros tristes aires y a suspirar tan amorosamente en aquellos que son tiernos". A su vez, Jean-Laurent de Béthizy (1754)9 observa: "El sonido de la flauta alemana (sinónimo de traversa en el siglo XVIII) es tierno y triste. Se adecua a la aflicción y al lamento". Otras descripciones de la época son coincidentes. La flauta moderna es un instrumento de grandes posibilidades y sumamente dúctil en la música de nuestro siglo, especialmente, pero tratándose de música barroca o clásica, me temo que está algo distante de la gentil belleza y calidez de su antecesor de madera. Como detalle curioso, un ornamento muy usado en la música francesa del siglo XVIII, el "flattement" —que será descrito en el capítulo sobre ornamentación— es imposible de ser realizado en el aparente mente ilimitado sistema Boehm de llaves y palancas. ¡Y se trata, justamente, de un mecanismo digital! Lo grave, en este caso, es que es un elemento esencial de la música barroc a francesa, y sin él, ésta pierd e un bue n porcentaje de gracia. No obstante todo lo dicho, es digna de ser destacada —por su gran calidad artística— una grabación de un joven flautista francés, Marc Beaucoudray, quien en su flauta moderna Boehm hace un magnífico intento de aproximación al espíritu barroco. Me refiero a su disco con las Sonatas para traverso y clavecín (BWV 1030-1034) de J.S. Bach, junto al clavecinista William Christie © 1980).

8

 Francois Raguenet: Paralele des italiens et des francois... 1702 (Music Quart. XXXII, 3, p, 415).

LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE I )e todas maneras, me atrevo a señalar como la versión cumbre de tales obras, la resgistrada p or Frans Brüggen, junto a Gustav Leonhardt, en clavecín, y Anner Bylsma, en cello. Data de 1976 (SEON AB-67015/2). El más notable expon ente de la flauta traversa barroca, en nuestros días, es otro miembro de una familia de grandes músicos, el belga Barthold Kuijken. Sus ejecuciones de obras clásicas y barrocas en instrumentos originales constituyen un verdadero deleite.

c) Otros instrumentos nuevamente en escena Muchos otros de los instrumentos considerados "muertos" en el siglo pasado, hoy vuelven a disfrutar de una vida muy saludable. El clavecín, por ejemplo, luego de los intentos pioneros de la insigne Wanda Landowska se ha establecido como un instrumento esencial en la recreación de la música barroca. Ya no son los híbridos modelos de Pleyel o Neupert sino los auténticos clavecines de los siglos XVII y XVIII. Entre los intérpretes más destac ados figuran Gustav Leonhardt —que además es un notable director—, Ton Koopman, Bob van Asperen, William Christie, Colin Tilney, Trevor Pinnock, etc. El laúd, a su vez, inició su reaparición en manos de guitarristas. Fue,  just amen te, el gran inté rpre te br itán ico Ju lián B ream el p rinc ipal r esp ons abl e del importante resurgimiento de este instrumento, que alcanzó su p unto máximo en los años 70, cuando centenares de guitarristas se volcaron hacia el viejo instrumento. Una nueva generación de laudistas ha estado reviviendo el sonido auténtico de los instrumentos pulsados del período barroco, inspirados en las enseñanzas de Michael Scháffer y Eugen Dombois. Entre ellos se destacan Hopkinson Smith, Paul O'Dette, Jakob Lindberg, Anthony Bailes, Konrad Junghánel, Nigel North, etc. El talento genial de Frans Brüggen ha contribuido a r establecer la reputación de la flauta dulce como un refinado instrumento de concierto. Entre sus seguidores figuran Kess Boeke, Conrad Steinmann, Walter van Hauwe y otros. Otros ejecutantes de altísimo nivel que tocan instrumentos barrocos son Bruce Haynes, Paul Dombrecht y Jürg Schaeftlein (oboes), Hansjürg Lange y Milán Turkovic (fagots), Claude Rippas (trompeta), etc.

d)  La voz Se podría pensar que los cantantes han cantado siempre de la misma manera. El "instrumento" sigue siendo el mismo. Sin embargo, las técnicas vocales y los ideales interpretativos de la voz humana han cambiado enorme mente desde el período barr oco hasta nuestros días. Desde luego, ya no existe una voz tremendamente cotizada hace dos o tres siglos: la del "castrato". Estos hombres, mutilados brutalmente en su pubertad, podían retener hasta la edad senil sus voces de soprano o alto. Cantaban con una expresividad, técnica y madurez

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OSCAR OHLSEN VÁSQUEZ flautas barrocas de ébano y de boj (box-wood), por ejemplo. Las diferencias de sonoridad son todavía mayores entr e cualquier flauta de madera y una de metal. En cuanto a la precisión mecánica —y velocidad— que se pue de lograr con el sistema Boehm de llaves y palancas, es por cierto de un beneficio incuestionable. Además, es posible, en este sistema, producir un cromatismo perfecto, de acuerdo a nuestro ideal moderno de temperamento. No obstante, es bueno recordar que el ideal de afinación de los músicos del siglo XVIII era diferente al actual. No se trata de que les gustara tocar con los instrumentos desafinados, pero como ya vimos, empleaban temperamentos distintos al moderno, con sutiles diferencias interválicas en beneficio de la expresión. Estas sutiles diferencias pueden ser logradas en forma natural en la flauta barroca. No quiero insinuar con esto que la flauta moderna sea inexpresiva, aunque sí creo que sus recursos de expresión van por otro lado: la grandilocuencia y los malabarismos técnicos, características muy celebradas en ejecutantes como Jean Pierre Rampal o James Galway pero, desgraciadamente, muy opuestas a las descripciones contenidas en los tratados del período barroco. A diferencia de Italia, donde el violín fue el instrumento dominante desde comienzos del barroco, en Francia la flauta llegó a convertirse en el instrumento solista número uno en la primera mitad del siglo XVIII. Francois Raguenet (1702)8  dice: "La flauta, a la cual muchos de nuestros grandes artistas han enseñ ado a gemir de una manera emocionante en nuestros tristes aires y a suspirar tan amorosamente en aquellos que son tiernos". A su vez, Jean-Laurent de Béthizy (1754)9 observa: "El sonido de la flauta alemana (sinónimo de traversa en el siglo XVIII) es tierno y triste. Se adecua a la aflicción y al lamento". Otras descripciones de la época son coincidentes. La flauta moderna es un instrumento de grandes posibilidades y sumamente dúctil en la música de nuestro siglo, especialmente, pero tratándose de música barroca o clásica, me temo que está algo distante de la gentil belleza y calidez de su antecesor de madera. Como detalle curioso, un ornamento muy usado en la música francesa del siglo XVIII, el "flattement" —que será descrito en el capítulo sobre ornamentación— es imposible de ser realizado en el aparente mente ilimitado sistema Boehm de llaves y palancas. ¡Y se trata, justamente, de un mecanismo digital! Lo grave, en este caso, es que es un elemento esencial de la música barroc a francesa, y sin él, ésta pierd e un bue n porcentaje de gracia. No obstante todo lo dicho, es digna de ser destacada —por su gran calidad artística— una grabación de un joven flautista francés, Marc Beaucoudray, quien en su flauta moderna Boehm hace un magnífico intento de aproximación al espíritu barroco. Me refiero a su disco con las Sonatas para traverso y clavecín (BWV 1030-1034) de J.S. Bach, junto al clavecinista William Christie © 1980).

LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE I )e todas maneras, me atrevo a señalar como la versión cumbre de tales obras, la resgistrada p or Frans Brüggen, junto a Gustav Leonhardt, en clavecín, y Anner Bylsma, en cello. Data de 1976 (SEON AB-67015/2). El más notable expon ente de la flauta traversa barroca, en nuestros días, es otro miembro de una familia de grandes músicos, el belga Barthold Kuijken. Sus ejecuciones de obras clásicas y barrocas en instrumentos originales constituyen un verdadero deleite.

c) Otros instrumentos nuevamente en escena Muchos otros de los instrumentos considerados "muertos" en el siglo pasado, hoy vuelven a disfrutar de una vida muy saludable. El clavecín, por ejemplo, luego de los intentos pioneros de la insigne Wanda Landowska se ha establecido como un instrumento esencial en la recreación de la música barroca. Ya no son los híbridos modelos de Pleyel o Neupert sino los auténticos clavecines de los siglos XVII y XVIII. Entre los intérpretes más destac ados figuran Gustav Leonhardt —que además es un notable director—, Ton Koopman, Bob van Asperen, William Christie, Colin Tilney, Trevor Pinnock, etc. El laúd, a su vez, inició su reaparición en manos de guitarristas. Fue,  just amen te, el gran inté rpre te br itán ico Ju lián B ream el p rinc ipal r esp ons abl e del importante resurgimiento de este instrumento, que alcanzó su p unto máximo en los años 70, cuando centenares de guitarristas se volcaron hacia el viejo instrumento. Una nueva generación de laudistas ha estado reviviendo el sonido auténtico de los instrumentos pulsados del período barroco, inspirados en las enseñanzas de Michael Scháffer y Eugen Dombois. Entre ellos se destacan Hopkinson Smith, Paul O'Dette, Jakob Lindberg, Anthony Bailes, Konrad Junghánel, Nigel North, etc. El talento genial de Frans Brüggen ha contribuido a r establecer la reputación de la flauta dulce como un refinado instrumento de concierto. Entre sus seguidores figuran Kess Boeke, Conrad Steinmann, Walter van Hauwe y otros. Otros ejecutantes de altísimo nivel que tocan instrumentos barrocos son Bruce Haynes, Paul Dombrecht y Jürg Schaeftlein (oboes), Hansjürg Lange y Milán Turkovic (fagots), Claude Rippas (trompeta), etc.

d)  La voz Se podría pensar que los cantantes han cantado siempre de la misma manera. El "instrumento" sigue siendo el mismo. Sin embargo, las técnicas vocales y los ideales interpretativos de la voz humana han cambiado enorme mente desde el período barr oco hasta nuestros días. Desde luego, ya no existe una voz tremendamente cotizada hace dos o tres siglos: la del "castrato". Estos hombres, mutilados brutalmente en su pubertad, podían retener hasta la edad senil sus voces de soprano o alto. Cantaban con una expresividad, técnica y madurez imposibles de encontrar en un niño o un adolescente y, además, con la fuerza y virilidad que, obviamente, no poseían las mujeres sopranos. Uno de los más

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 Francois Raguenet: Paralele des italiens et des francois... 1702 (Music Quart. XXXII, 3, p, 415). 9  Jean-Laurent de Béthlzyi: Exposition.. de la musique, Paris 1754 (2a, edición I764 p. 304).

LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 37

3 6 O S CA R O HLSEN VASQUEZ

renomb rados castrati fue Farinelli (1705-1782). Su maestro, Giambattista Mancini escribió sobre él: "Su voz era considerada una maravilla, porque era tan perfecta, tan poderosa, tan sonora y tan rica en su extensión, tanto en las partes altas y bajas del registro, como sus iguales nunca oyeron en nuestros tiempos. Estaba, además, dota do de un genio creativo que lo inspiraba con ornamentaciones tan nuevas y sorprendentes que nadie era capaz de imitarlo. El arte de tomar y mantener la respiración tan suave y fácilmente que nadie pueda percibirlo comenzó y murió con él. Las cualidades en las que él sobresalió fueron la uniformidad de su voz, el arte de hacer crecer un sonido, el portamento, la unión de los registros, una sorprendente agilidad, un estilo gracioso y patético y un trino tan admirable como raro. No había rama que él no la hubiera llevado a la más alta cima de la perfección..."10. Existe otra voz, también muy característica de siglos anteriores, de singular belleza y que, afortunadamente, no exige el cruel sacrificio a que eran sometidos los castrati. Esta es la voz del contratenor, registro de alto producido por un barítono, mediante el uso del falsete. Promediando la década del 50, el arte de Alfred Deller ya era admirado en todo el mundo como el gran exponente de una técnica vocal que estaba reviviendo. En la actualidad hay varios contratenores de altísima calidad y sumamente requeridos en los montajes de cantatas, oratorios y óperas pre-clásicas. Podemos citar los nombres de Rene Jacobs, Paul Esswood y James Bowman, entre otros. Giulio Caccini, en las instrucciones de su libro  NuoveMusiche (edición de 1614) entrega una información preciosísima sobre el arte vocal. Para él, quien pretenda cantar bien debe dominar tres cosas esenciales: el "affetto", "la varietá" y la "sprezzatura". Por "affetto" entiende el aspecto dinámico, el uso del piano y el forte y la manera de ace ntuar las distintas not as a fin de emocionar al auditor . La "varietá" es el paso de un "affetto" a otro, de acuer do al sentido de las palabras , y la "sprezzatura" es una especie de discurso libre y elocuente, mientras el instrumento acompañante se mantiene en el tempo. (Ver facsímil en la página siguiente). El arte de los adornos —esclamazione, trillo, gruppo, etc., conocidos genéricamente como "gorgie"— tan importante en la monodia aco mpañada de los tiempos de Caccini, será tratado en detalle en el capítulo pertinente. De todas maneras, nuevamente es necesario referirse al vibrato, por cuanto este elemento, antiguamente un ornamento, hoy está incorporado a l a voz en cada sonido que emite. El ya mencionado Mancini (1774) advierte a los cantantes que ante ninguna circunstancia lleguen a forzar la voz. Esta será audible aun en una gran sala y cantando con una orquesta "por su pureza y no por la violencia de sus vibraciones". Mancini distingue dos tipos de registros: pecho y cabeza o "falsete". Define el registro de pecho como sonoro, fuerte y claro, producido sin mayor esfuerzo. Sin embargo, aclara que una extensión exagerada del registro

de pecho podría causar dificultades en la producción de las notas más altas. Es por eso que el cantante debía integrar el registro de falsete con el de pecho para "nunca forzar la naturaleza". Un cantante con potente registro de pecho y débil registro de cabeza debería relajar la voz de pecho, bajarla e irla subiendo poco a poco al pasar al registro de pecho o falsete. En cambio, un cantante con registro débil de pecho pero poderoso de cabeza debe mantener suaves los sonidos de cabeza hast a que amb os registros result en parejos. "La mezcla de la voz a través de todos los pitches y la perfecta unión de los registros vocales en un limpio y unificado portamento constituyen la base de una voz completamente saludable".

Facsímil de las instrucciones de Nuove Musiche de Giulio Caccini, ed. 1614

J.J. Quantz (1754) dice, refiriéndose a la voz del tenor Paita: "no habría sido tan buena y pareja por naturaleza si él, a través del canto, no hubiera sabido cómo combinar la voz de pecho con la de cabeza"11. El arte de la declamación es otro aspecto de la mayor importancia, estando siempre presente la inevitable comparación entre las maneras francesa e italiana. Charles Butler en sus  Principles of Musik,  Londres, 1636, dice: "Los cantantes deberían cantar tan sencillamente como hablan: pronunciando cada sílaba y letra, especialmente las vocales, clara y agradablemente"12 . 11

Thurston Dart, op. cit. p. 49.

 Giambattista Mancini, Pensieri, eriflessioni pratich e sopra il canto figurato, Viena, 1774, p. 85. 12  M. Mersenne, Harmonie Universelle, París. 1636/7 p. 353.

LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 37

3 6 O S CA R O HLSEN VASQUEZ

renomb rados castrati fue Farinelli (1705-1782). Su maestro, Giambattista Mancini escribió sobre él: "Su voz era considerada una maravilla, porque era tan perfecta, tan poderosa, tan sonora y tan rica en su extensión, tanto en las partes altas y bajas del registro, como sus iguales nunca oyeron en nuestros tiempos. Estaba, además, dota do de un genio creativo que lo inspiraba con ornamentaciones tan nuevas y sorprendentes que nadie era capaz de imitarlo. El arte de tomar y mantener la respiración tan suave y fácilmente que nadie pueda percibirlo comenzó y murió con él. Las cualidades en las que él sobresalió fueron la uniformidad de su voz, el arte de hacer crecer un sonido, el portamento, la unión de los registros, una sorprendente agilidad, un estilo gracioso y patético y un trino tan admirable como raro. No había rama que él no la hubiera llevado a la más alta cima de la perfección..."10. Existe otra voz, también muy característica de siglos anteriores, de singular belleza y que, afortunadamente, no exige el cruel sacrificio a que eran sometidos los castrati. Esta es la voz del contratenor, registro de alto producido por un barítono, mediante el uso del falsete. Promediando la década del 50, el arte de Alfred Deller ya era admirado en todo el mundo como el gran exponente de una técnica vocal que estaba reviviendo. En la actualidad hay varios contratenores de altísima calidad y sumamente requeridos en los montajes de cantatas, oratorios y óperas pre-clásicas. Podemos citar los nombres de Rene Jacobs, Paul Esswood y James Bowman, entre otros. Giulio Caccini, en las instrucciones de su libro  NuoveMusiche (edición de 1614) entrega una información preciosísima sobre el arte vocal. Para él, quien pretenda cantar bien debe dominar tres cosas esenciales: el "affetto", "la varietá" y la "sprezzatura". Por "affetto" entiende el aspecto dinámico, el uso del piano y el forte y la manera de ace ntuar las distintas not as a fin de emocionar al auditor . La "varietá" es el paso de un "affetto" a otro, de acuer do al sentido de las palabras , y la "sprezzatura" es una especie de discurso libre y elocuente, mientras el instrumento acompañante se mantiene en el tempo. (Ver facsímil en la página siguiente). El arte de los adornos —esclamazione, trillo, gruppo, etc., conocidos genéricamente como "gorgie"— tan importante en la monodia aco mpañada de los tiempos de Caccini, será tratado en detalle en el capítulo pertinente. De todas maneras, nuevamente es necesario referirse al vibrato, por cuanto este elemento, antiguamente un ornamento, hoy está incorporado a l a voz en cada sonido que emite. El ya mencionado Mancini (1774) advierte a los cantantes que ante ninguna circunstancia lleguen a forzar la voz. Esta será audible aun en una gran sala y cantando con una orquesta "por su pureza y no por la violencia de sus vibraciones". Mancini distingue dos tipos de registros: pecho y cabeza o "falsete". Define el registro de pecho como sonoro, fuerte y claro, producido sin mayor esfuerzo. Sin embargo, aclara que una extensión exagerada del registro

de pecho podría causar dificultades en la producción de las notas más altas. Es por eso que el cantante debía integrar el registro de falsete con el de pecho para "nunca forzar la naturaleza". Un cantante con potente registro de pecho y débil registro de cabeza debería relajar la voz de pecho, bajarla e irla subiendo poco a poco al pasar al registro de pecho o falsete. En cambio, un cantante con registro débil de pecho pero poderoso de cabeza debe mantener suaves los sonidos de cabeza hast a que amb os registros result en parejos. "La mezcla de la voz a través de todos los pitches y la perfecta unión de los registros vocales en un limpio y unificado portamento constituyen la base de una voz completamente saludable".

Facsímil de las instrucciones de Nuove Musiche de Giulio Caccini, ed. 1614

J.J. Quantz (1754) dice, refiriéndose a la voz del tenor Paita: "no habría sido tan buena y pareja por naturaleza si él, a través del canto, no hubiera sabido cómo combinar la voz de pecho con la de cabeza"11. El arte de la declamación es otro aspecto de la mayor importancia, estando siempre presente la inevitable comparación entre las maneras francesa e italiana. Charles Butler en sus  Principles of Musik,  Londres, 1636, dice: "Los cantantes deberían cantar tan sencillamente como hablan: pronunciando cada sílaba y letra, especialmente las vocales, clara y agradablemente"12 . 11

Thurston Dart, op. cit. p. 49.

3 8 O SCAR OHLSEN VASQUEZ Le Cerf de La Vieville en su Histoire de la Musique, Amsterdam, 1725, escribe: "Los italianos pronuncian mal (...) porque ellos aprietan los dientes y no abren la boca suficientemente: excepto en los pasajes floridos, donde la mantienen abierta por un cuarto de hora cada vez sin mover la lengua, o los labios (...) Es sólo en Francia donde se toman la molestia de abrir la boca como debieran para cantar"13. Francois Raguenet en su ya mencionado  Paralele des italiensetdesfrangois (sic), 1702, había iniciado la controversia internacional. Músicos de otras nacionalidades observan de manera más imparcial, comprobando que el arte francés era particularmente declamatorio. Al respecto, Quantz (1752) dice: "La manera italiana de cantar es refinada y llena de arte, nos conmueve y al mismo tiempo excita nuestra admiración, tiene el espíritu de la música, es agradable, encantadora, expresiva, rica en gusto y sentimiento y lleva al auditor agradable mente de una pasión a otra. La manera francesa de cantar es más simple que llena de arte, más hablada que cantada; la expresión de las pasiones y la voz son más extrañas que naturales"14. Intérpretes actuales como Nigel Rogers, Judith Nelson, Emma Kirkby, John Elwes, Kurt Equiluz, etc., están demostrando que es gratificante trabajar las antiguas técnicas vocales, en busca de los ideales sonoros y expresivos de la música barroca, muy diferentes a los de Verdi, Wagner o Strauss.

5. Instrumentación alternativa A lo largo del siglo XVI la producción más relevante para un instrumento específico, no sólo en términos de calidad sino también de cantidad, es aquella destina da al laúd. Pero, en general , la música escrita en esa época no prestaba demasiada atención a las instrumentaciones, fundamentalmente en el caso de piezas a varias partes. Podrían haber sido flautas dulces, cromornos, violas da gamba, laúdes —formando grupos de la misma familia de instrumentos o combinando instrumentos de diversos tipos— y por último, los instrumentos que estuvieron a mano. A pesar del desarrollo de estilos instrumentales en los siglos siguientes, lo que trajo como consecuencia una mayor variedad de música escrita para instrumentos específicos, continuó siendo normal la práctica de instrumentaciones alternativas. Es así como una sonata para un instrumento solista y bajo continuo, por ejemplo, podía ser tocada eventualmente por un violín, pero también, en vez del violín, por una flauta traversa, una flauta dulce o un oboe. El acompañamiento también ofrecía la posibilidad de ser realizado con uno o más instrumentos alternativos: cello, viola da gamba, contrabajo 13  J. J. Quantz, Autobiografía (1754). Marpurg: Historich-kritische Beytrage, I Berlin 1755, pp. 231-231. 14  op. cit. p. 91.

 Giambattista Mancini, Pensieri, eriflessioni pratich e sopra il canto figurato, Viena, 1774, p. 85. 12  M. Mersenne, Harmonie Universelle, París. 1636/7 p. 353.

LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 3 9 (violone), fagot, entre los que tocan solamente la línea escrita del bajo, y clavecín, órgano, teorba, laúd, guitarra y arpa, entre los que podían completar la línea escrita del bajo realizando un acompañamiento armónico. Generalmente, los títulos de las diferentes ediciones de música sugerían las distintas alter nativas, como podemos apreciarlo en los facsímiles que muestro a continuación.

3 8 O SCAR OHLSEN VASQUEZ Le Cerf de La Vieville en su Histoire de la Musique, Amsterdam, 1725, escribe: "Los italianos pronuncian mal (...) porque ellos aprietan los dientes y no abren la boca suficientemente: excepto en los pasajes floridos, donde la mantienen abierta por un cuarto de hora cada vez sin mover la lengua, o los labios (...) Es sólo en Francia donde se toman la molestia de abrir la boca como debieran para cantar"13. Francois Raguenet en su ya mencionado  Paralele des italiensetdesfrangois (sic), 1702, había iniciado la controversia internacional. Músicos de otras nacionalidades observan de manera más imparcial, comprobando que el arte francés era particularmente declamatorio. Al respecto, Quantz (1752) dice: "La manera italiana de cantar es refinada y llena de arte, nos conmueve y al mismo tiempo excita nuestra admiración, tiene el espíritu de la música, es agradable, encantadora, expresiva, rica en gusto y sentimiento y lleva al auditor agradable mente de una pasión a otra. La manera francesa de cantar es más simple que llena de arte, más hablada que cantada; la expresión de las pasiones y la voz son más extrañas que naturales"14. Intérpretes actuales como Nigel Rogers, Judith Nelson, Emma Kirkby, John Elwes, Kurt Equiluz, etc., están demostrando que es gratificante trabajar las antiguas técnicas vocales, en busca de los ideales sonoros y expresivos de la música barroca, muy diferentes a los de Verdi, Wagner o Strauss.

LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 3 9 (violone), fagot, entre los que tocan solamente la línea escrita del bajo, y clavecín, órgano, teorba, laúd, guitarra y arpa, entre los que podían completar la línea escrita del bajo realizando un acompañamiento armónico. Generalmente, los títulos de las diferentes ediciones de música sugerían las distintas alter nativas, como podemos apreciarlo en los facsímiles que muestro a continuación.

5. Instrumentación alternativa A lo largo del siglo XVI la producción más relevante para un instrumento específico, no sólo en términos de calidad sino también de cantidad, es aquella destina da al laúd. Pero, en general , la música escrita en esa época no prestaba demasiada atención a las instrumentaciones, fundamentalmente en el caso de piezas a varias partes. Podrían haber sido flautas dulces, cromornos, violas da gamba, laúdes —formando grupos de la misma familia de instrumentos o combinando instrumentos de diversos tipos— y por último, los instrumentos que estuvieron a mano. A pesar del desarrollo de estilos instrumentales en los siglos siguientes, lo que trajo como consecuencia una mayor variedad de música escrita para instrumentos específicos, continuó siendo normal la práctica de instrumentaciones alternativas. Es así como una sonata para un instrumento solista y bajo continuo, por ejemplo, podía ser tocada eventualmente por un violín, pero también, en vez del violín, por una flauta traversa, una flauta dulce o un oboe. El acompañamiento también ofrecía la posibilidad de ser realizado con uno o más instrumentos alternativos: cello, viola da gamba, contrabajo 13  J. J. Quantz, Autobiografía (1754). Marpurg: Historich-kritische Beytrage, I Berlin 1755, pp. 231-231. 14  op. cit. p. 91. 15  op. cit. Cap. II, p. 25. 16   J.J. Quantz, Versuch... Berlín L752, XVIII, 76.

40 OSC AR OH LSEN VÁSQUEZ

CAPITULO

III

LA TRANSCRIPCIÓN

Cuando el insigne guitarrista español Andrés Segovia (1893-1987) transcribió la célebre Chaconne, de la Partita en re menor para violín solo (BWV 1004) de J.S. Bach, sentó las bases de un procedimiento que ha sido empleado inagotablemente por los guitarristas, además de otros instrumentistas, natural mente: adaptar música originalmente compuesta para otro instrumento. La Chaconne, transcrita por Segovia, fue celebrada umversalmente hasta que algunos puristas cuestionaron su validez. Tal vez el "gusto" de Segovia haya distado bastante de los ideales de la música barroca, o quizás la guitarra moderna no sea el mejor vehículo para las obras de esa época. Todo eso puede ser discutible. Sin embargo, la transcripción, que muchas veces involucra una adaptación, era un procedimiento absolutamente normal en la época barroca. Incluso ant es, en el siglo XVI era común la práct ica de adapt ar la polifonía vocal al laúd, la vihuela u otros instrumentos. La famosa Canción del Emperador áe\ vihuelista Luys de Narváez (1538), basada en la no menos famosa Afilie regretz de Josquin, es un fino ejemplo al respecto, y sólo uno de tantos. El propio J.S. Bach transcribió, al teclado, conciertos para violín de Vivaldi, por ejemplo. Además, transcribió obras de su propia creación, originalmente concebidas para un instrumento y luego adaptadas a otro. Tal es el caso de la suite V para cello solo, en do menor, BWV 1011 arreglada luego para el laúd, en la tonalidad de sol menor, que lleva el número de catálogo BWV 995. La primera versión de las nombradas se conserva caligrafiada por Ana Magdalena Bach, esposa del compositor, y la segunda, escrita por el propio Bach. (Ver facsímiles en las páginas siguientes). La  Partita  en mi mayor para violín solo, también fue adaptada, por el propio Bach, para el laúd, conservando la misma tonalidad (BWV 1006a), así como la Fuga,  BWV 1000, originalmente el segundo movimiento de la  Sonata I para violín solo. Y así, muchos otros casos. No debemos considerar, po r lo tanto, un pecado emplear nosotros mismos tales procedimientos. Claro que debemos procurar hacerlo dentro de los conceptos estéticos adecuados y siempre que el nuevo vehículo de expresión

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III

LA TRANSCRIPCIÓN

Cuando el insigne guitarrista español Andrés Segovia (1893-1987) transcribió la célebre Chaconne, de la Partita en re menor para violín solo (BWV 1004) de J.S. Bach, sentó las bases de un procedimiento que ha sido empleado inagotablemente por los guitarristas, además de otros instrumentistas, natural mente: adaptar música originalmente compuesta para otro instrumento. La Chaconne, transcrita por Segovia, fue celebrada umversalmente hasta que algunos puristas cuestionaron su validez. Tal vez el "gusto" de Segovia haya distado bastante de los ideales de la música barroca, o quizás la guitarra moderna no sea el mejor vehículo para las obras de esa época. Todo eso puede ser discutible. Sin embargo, la transcripción, que muchas veces involucra una adaptación, era un procedimiento absolutamente normal en la época barroca. Incluso ant es, en el siglo XVI era común la práct ica de adapt ar la polifonía vocal al laúd, la vihuela u otros instrumentos. La famosa Canción del Emperador áe\ vihuelista Luys de Narváez (1538), basada en la no menos famosa Afilie regretz de Josquin, es un fino ejemplo al respecto, y sólo uno de tantos. El propio J.S. Bach transcribió, al teclado, conciertos para violín de Vivaldi, por ejemplo. Además, transcribió obras de su propia creación, originalmente concebidas para un instrumento y luego adaptadas a otro. Tal es el caso de la suite V para cello solo, en do menor, BWV 1011 arreglada luego para el laúd, en la tonalidad de sol menor, que lleva el número de catálogo BWV 995. La primera versión de las nombradas se conserva caligrafiada por Ana Magdalena Bach, esposa del compositor, y la segunda, escrita por el propio Bach. (Ver facsímiles en las páginas siguientes). La  Partita  en mi mayor para violín solo, también fue adaptada, por el propio Bach, para el laúd, conservando la misma tonalidad (BWV 1006a), así como la Fuga,  BWV 1000, originalmente el segundo movimiento de la  Sonata I para violín solo. Y así, muchos otros casos. No debemos considerar, po r lo tanto, un pecado emplear nosotros mismos tales procedimientos. Claro que debemos procurar hacerlo dentro de los conceptos estéticos adecuados y siempre que el nuevo vehículo de expresión que se va a emplear no resulte extraño a su lenguaje. Es decir, la transcripción

42 O SCAR

OHL SEN

VAS QUE Z

Facsímil de la primera página de la Suite V para cello solo de J. S. Bach, BWV 1011.

LA MÚSICA

BARROC A: UN

NUEVO

ENF OQU E 4 3

Facsímil de la primera página de la Suite en sol menor para laúd, BWV 995 (caligrafía

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VAS QUE Z

Facsímil de la primera página de la Suite V para cello solo de J. S. Bach, BWV 1011. (caligrafía de Ana Magdalena Bach).

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OSCAR

OHLSEN

VÁSQUEZ

debe ser "idiomática", que no resulte forzada en el nuevo instrumento. Si esto último ocurre, francamente no vale la pena. Igualmente, es importante poner mucho cuidado en el trabajo de comple tar una armonía, a veces sólo sugerida en la versión original, como en el caso de una suite para cello, por ejemplo, al ser transcrita para guitarra, laúd o clavecín. Estamos ahí en el caso de una obra para un instrumento melódico, que sólo puede sugerir la armonía y que es adaptada a un instrumento polifónico, el que puede completar esa armonía sugerida. Las adaptaciones del propio Bach son una fuente extraordinaria de estudio a este respecto. Es un error frecuente, en las transcripciones modernas, el empleo de tonalidades incómodas o digitaciones muy diferentes a los instrumentos análogos del barroco. Las articulaciones son, muchas veces, transformadas completamente por el transcriptor, en ocasiones, obligado por limitaciones u otras posibilidades mecánicas del nuevo instrumento pero más de alguna vez por mero capricho. Un grave error es "realizar" los adornos, incorporándolos al texto musical, lo que atenta contra la espontaneidad de la ejecución. En este sentido, se ha anotad o, incluso, hasta la cantidad de repercusion es de un trino, por ejemplo, como si la música fuera un ejercicio de matemáticas. Estupendas transcripciones, en estilo, de obras de J.S. Bach, son aquellas de Gustav Leonhardt —de piezas originales para violín solo, cello solo o laúd— quien nos ha mostrado cómo puede embellecerlas en el clavecín; de Frans Brüggen, en flauta dulce, de las suites para cello solo; de Hopkinson Smith, en laúd, de obras para violín solo o flauta sola, y de Frank Bungarten, en guitarra, de las tres sonatas para violín solo. (Ver detalles en la guía discográfica al final del libro). Al hablar de errores en transcripciones modernas no me referí a un aspecto que es necesari o tratar: la modificación y adulteración del texto original. A veces, es cierto, es indispensable modificar una o dos notas por razones instrumentales o porque corresponde al lenguaje del instrumento elegido en la transcripción. Sin embargo, a veces estas modificaciones van mucho más allá que el de un simple cambio de notas pues afectan al contexto general de una obra, dañando su sonoridad original. Por ejemplo, es bastante frecuente escuchar música de Gaspar Sanz 1 —guitarrista español del siglo XVII— en arreglos que vagamente recuerdan la creación original. Son notables por lo erróneas, versiones para guitarra de 10 cuerdas con amp lio uso del registro grave. La guitarra para la cual Sanz compu so sus obras tenía 5 órdenes de cuerdas, afinadas de la siguiente manera:

1

 Gaspar Sanz, español, hizo estudios musicales en Roma. Allí adoptó la afinación italiana.

LA MÚSICA

BARROC A: UN

NUEVO

ENF OQU E 4 3

Facsímil de la primera página de la Suite en sol menor para laúd, BWV 995 (caligrafía de J. S. Bach).

LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE fc

Facsímil de Instrución de música sobre la guitarra española, de Gaspar Sanz,  Zaragoza 1674 (fol. 8 r.).

Como se puede apreciar, es un instrumento que carece de los tradicionales bordones de la guitarra moderna. Usar cuatro cuerdas graves adicionales, además, resulta excesivo, por decir lo menos. Sanz prescindió de los bordones para tocar "con primor" (ver facsímil arriba). Quien use bordones en su música, obviamente estará tocando "sin primor". Toda transcripción que pretenda considerarse seria debiera ser publicada  junt o al texto original, en facsímil si es posi ble, y cualq uier míni mo camb io ameritaría ser justificado por el transcriptor, ojalá con buenas razones. Las transcripciones que mostraré a continuación, presentan modificacio nes de notas, omisiones, cambios en la articulación y fraseo y dinámicas inexistentes en los originales y decididas por el transcriptor. Por ejemplo, la Sarabande   de la Partita I para violín solo, de J.S. Bach no está transcrita para otro instrumento sino para el mismo. Supuestamente, la publicación moderna ofrece un texto más claro que el manuscrito original. En la edición moderna se orienta al ejecutante con una breve explicación de lo que es una sarabande, se indica velocidad de metrónomo —inexistente en el período barroco—, se agregan articulaciones y dinámicas que no figuran en el original. Se señalan arcos y se alteran los valores de casi todos los bajos, acortándolos, tal vez porque en la práctica en el violín se cortan irremediablemente. Además, no se respetan algunos ligados muy interesantes escritos por Bach y se anotan ligados donde el editor —y no Bach— lo quiso. En el compás 7 se cambian dos notas. ¿Capricho del editor?

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debe ser "idiomática", que no resulte forzada en el nuevo instrumento. Si esto último ocurre, francamente no vale la pena. Igualmente, es importante poner mucho cuidado en el trabajo de comple tar una armonía, a veces sólo sugerida en la versión original, como en el caso de una suite para cello, por ejemplo, al ser transcrita para guitarra, laúd o clavecín. Estamos ahí en el caso de una obra para un instrumento melódico, que sólo puede sugerir la armonía y que es adaptada a un instrumento polifónico, el que puede completar esa armonía sugerida. Las adaptaciones del propio Bach son una fuente extraordinaria de estudio a este respecto. Es un error frecuente, en las transcripciones modernas, el empleo de tonalidades incómodas o digitaciones muy diferentes a los instrumentos análogos del barroco. Las articulaciones son, muchas veces, transformadas completamente por el transcriptor, en ocasiones, obligado por limitaciones u otras posibilidades mecánicas del nuevo instrumento pero más de alguna vez por mero capricho. Un grave error es "realizar" los adornos, incorporándolos al texto musical, lo que atenta contra la espontaneidad de la ejecución. En este sentido, se ha anotad o, incluso, hasta la cantidad de repercusion es de un trino, por ejemplo, como si la música fuera un ejercicio de matemáticas. Estupendas transcripciones, en estilo, de obras de J.S. Bach, son aquellas de Gustav Leonhardt —de piezas originales para violín solo, cello solo o laúd— quien nos ha mostrado cómo puede embellecerlas en el clavecín; de Frans Brüggen, en flauta dulce, de las suites para cello solo; de Hopkinson Smith, en laúd, de obras para violín solo o flauta sola, y de Frank Bungarten, en guitarra, de las tres sonatas para violín solo. (Ver detalles en la guía discográfica al final del libro). Al hablar de errores en transcripciones modernas no me referí a un aspecto que es necesari o tratar: la modificación y adulteración del texto original. A veces, es cierto, es indispensable modificar una o dos notas por razones instrumentales o porque corresponde al lenguaje del instrumento elegido en la transcripción. Sin embargo, a veces estas modificaciones van mucho más allá que el de un simple cambio de notas pues afectan al contexto general de una obra, dañando su sonoridad original. Por ejemplo, es bastante frecuente escuchar música de Gaspar Sanz 1 —guitarrista español del siglo XVII— en arreglos que vagamente recuerdan la creación original. Son notables por lo erróneas, versiones para guitarra de 10 cuerdas con amp lio uso del registro grave. La guitarra para la cual Sanz compu so sus obras tenía 5 órdenes de cuerdas, afinadas de la siguiente manera:

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 Gaspar Sanz, español, hizo estudios musicales en Roma. Allí adoptó la afinación italiana.

LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE fc

Facsímil de Instrución de música sobre la guitarra española, de Gaspar Sanz,  Zaragoza 1674 (fol. 8 r.).

Como se puede apreciar, es un instrumento que carece de los tradicionales bordones de la guitarra moderna. Usar cuatro cuerdas graves adicionales, además, resulta excesivo, por decir lo menos. Sanz prescindió de los bordones para tocar "con primor" (ver facsímil arriba). Quien use bordones en su música, obviamente estará tocando "sin primor". Toda transcripción que pretenda considerarse seria debiera ser publicada  junt o al texto original, en facsímil si es posi ble, y cualq uier míni mo camb io ameritaría ser justificado por el transcriptor, ojalá con buenas razones. Las transcripciones que mostraré a continuación, presentan modificacio nes de notas, omisiones, cambios en la articulación y fraseo y dinámicas inexistentes en los originales y decididas por el transcriptor. Por ejemplo, la Sarabande   de la Partita I para violín solo, de J.S. Bach no está transcrita para otro instrumento sino para el mismo. Supuestamente, la publicación moderna ofrece un texto más claro que el manuscrito original. En la edición moderna se orienta al ejecutante con una breve explicación de lo que es una sarabande, se indica velocidad de metrónomo —inexistente en el período barroco—, se agregan articulaciones y dinámicas que no figuran en el original. Se señalan arcos y se alteran los valores de casi todos los bajos, acortándolos, tal vez porque en la práctica en el violín se cortan irremediablemente. Además, no se respetan algunos ligados muy interesantes escritos por Bach y se anotan ligados donde el editor —y no Bach— lo quiso. En el compás 7 se cambian dos notas. ¿Capricho del editor?

O S C A R OHLS EN VÁ SOU EZ

LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE De todas maneras, debo aclarar que no estoy totalmente en contra de alterar alguna articulación e incluso un par de notas, si son imposibles o muy forzadas en el instrumento elegido para la transcripción, siempre que estas modificaciones no sean tan importantes como para alterar el contexto. El otro ejemplo es una transcripción de Andrés Segovia de  Aria detta La Frescobalda,  pieza original para teclado compuesta por Girolamo Frescobaldi (1583-1643). El cambio de tonalidad, de Re a Mi, puede considerarse absolutamente lícito. En este caso, Segovia ha buscado una tonalidad cómoda para la guitarra. De más está decir que la versión de Segovia es hermosísima, como todo lo que hizo el insigne maest ro de la guitarra. Los problemas de esta transcripción están en la alteración, incomprensible, de varías notas, que, desgraciadamente, también alteran el sentido modal de la música. Además, hay un exceso de indicaciones de agógica, expresión, dinámica e incluso de timbres, las que al estar impresas en el texto musical —y sobre todo con el aval de un maestro de tanta fama— constituyen una verdad incuestionable para muchas almas ingenuas. Omite el subtítulo de   Gagliarda   en la segunda variación, reempla zándolo por una indicación de carácter:  Allegro y vivaz.  Si no se sabe qu e se trata de una Gagliarda uno pu ede tocar Allegro y vivaz pero tal vez sin darle el sentido a la danza, requeri miento original del compositor. Com paremos las tres primeras secciones (Tema y dos variacion es) del original (Roma, 1637) con la versión de Segovia:

Facsímil del original de la misma Sarabande.

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De todas maneras, debo aclarar que no estoy totalmente en contra de alterar alguna articulación e incluso un par de notas, si son imposibles o muy forzadas en el instrumento elegido para la transcripción, siempre que estas modificaciones no sean tan importantes como para alterar el contexto. El otro ejemplo es una transcripción de Andrés Segovia de  Aria detta La Frescobalda,  pieza original para teclado compuesta por Girolamo Frescobaldi (1583-1643). El cambio de tonalidad, de Re a Mi, puede considerarse absolutamente lícito. En este caso, Segovia ha buscado una tonalidad cómoda para la guitarra. De más está decir que la versión de Segovia es hermosísima, como todo lo que hizo el insigne maest ro de la guitarra. Los problemas de esta transcripción están en la alteración, incomprensible, de varías notas, que, desgraciadamente, también alteran el sentido modal de la música. Además, hay un exceso de indicaciones de agógica, expresión, dinámica e incluso de timbres, las que al estar impresas en el texto musical —y sobre todo con el aval de un maestro de tanta fama— constituyen una verdad incuestionable para muchas almas ingenuas. Omite el subtítulo de   Gagliarda   en la segunda variación, reempla zándolo por una indicación de carácter:  Allegro y vivaz.  Si no se sabe qu e se trata de una Gagliarda uno pu ede tocar Allegro y vivaz pero tal vez sin darle el sentido a la danza, requeri miento original del compositor. Com paremos las tres primeras secciones (Tema y dos variacion es) del original (Roma, 1637) con la versión de Segovia:

Facsímil del original de la misma Sarabande.

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 Edición Schott 1939.

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 Edición Schott 1939.

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CAPÍTULO IV NOTACIÓN

1. Lenguaje barroco y simbología

 Edición Schott 1939 (Continuación).

Mis observaciones a estos trabajos, de maestros de gran prestigio, no son hechas con el ánimo de descalificarlos. Sí existe la idea de advertir sobre los errores que se han cometido, y en los que yo mismo he caído, frecuentemente, a fin de desarrollar un sentido de mayor responsabilidad y respeto hacia la música de creadores que hace largo tiempo ya no están en este mundo, para defenderse a sí mismos de arbitrariedades como éstas.

"En mi opinión, hay faltas en nuestra manera de escribir la música que corresponden a la manera de escribir nuestro idioma. Escribimos diferente de como tocamos...". Este pequeño párrafo, en la introducción de L 'art de toucher le clavecín de Francois Couperin, París, 1716, nos debería hacer meditar acerca de la forma de aproximarnos a la música del pasado. En este caso, las instrucciones que contiene el citado tratado se refieren a su propia música y las "faltas" en la escritura que tienen que ver con el idioma francés y, conse cuent ement e a la música francesa, no a la italiana o de otra nación, aunq ue de pront o haya muchas coincidencias. Couperin inicia el prefacio de su segunda edición (1717) diciendo: "El Método que a quí doy es único, y no tiene nada q ue ver con la Tablatura1 que no es más que una ciencia de números. Yo trato aquí (por principios demostrados) de todas las cosas relativas a tocar bien el clavecín (...) Así como hay una gran distancia entre la gramática y la declamación, también la hay e infinitamente más grande entre la Tablatura y el hecho de tocar bien...." Exceptuando la tablatura de laúd o viola da gamba, el sistema tradicional de notación musical usado actualmente es el mismo que se usó en los siglos XVII y XVIII y, sin duda, todavía m uchos creen que el significado de un grupo de notas como éstas, por ejemplo, ha sido siempre igual, en Monteverdi en Rameau, en Mozart, en Brahms o en Bartok. Esa es la primera y profunda equivocación de quienes no ven la escritura musical del pasado desde un punto

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Tablatura: sistema especial de notación usado pre ferentemente en el laúd Aquí,

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CAPÍTULO IV NOTACIÓN

1. Lenguaje barroco y simbología

 Edición Schott 1939 (Continuación).

Mis observaciones a estos trabajos, de maestros de gran prestigio, no son hechas con el ánimo de descalificarlos. Sí existe la idea de advertir sobre los errores que se han cometido, y en los que yo mismo he caído, frecuentemente, a fin de desarrollar un sentido de mayor responsabilidad y respeto hacia la música de creadores que hace largo tiempo ya no están en este mundo, para defenderse a sí mismos de arbitrariedades como éstas.

"En mi opinión, hay faltas en nuestra manera de escribir la música que corresponden a la manera de escribir nuestro idioma. Escribimos diferente de como tocamos...". Este pequeño párrafo, en la introducción de L 'art de toucher le clavecín de Francois Couperin, París, 1716, nos debería hacer meditar acerca de la forma de aproximarnos a la música del pasado. En este caso, las instrucciones que contiene el citado tratado se refieren a su propia música y las "faltas" en la escritura que tienen que ver con el idioma francés y, conse cuent ement e a la música francesa, no a la italiana o de otra nación, aunq ue de pront o haya muchas coincidencias. Couperin inicia el prefacio de su segunda edición (1717) diciendo: "El Método que a quí doy es único, y no tiene nada q ue ver con la Tablatura1 que no es más que una ciencia de números. Yo trato aquí (por principios demostrados) de todas las cosas relativas a tocar bien el clavecín (...) Así como hay una gran distancia entre la gramática y la declamación, también la hay e infinitamente más grande entre la Tablatura y el hecho de tocar bien...." Exceptuando la tablatura de laúd o viola da gamba, el sistema tradicional de notación musical usado actualmente es el mismo que se usó en los siglos XVII y XVIII y, sin duda, todavía m uchos creen que el significado de un grupo de notas como éstas, por ejemplo, ha sido siempre igual, en Monteverdi en Rameau, en Mozart, en Brahms o en Bartok. Esa es la primera y profunda equivocación de quienes no ven la escritura musical del pasado desde un punto

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Tablatura: sistema especial de notación usado pre ferentemente en el laúd Aquí, Couperin emplea el termino como sinónimo de "escritura musical".

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de vista casi hermenéutico. Cabe mencionar que la notación del siglo XX es, lejos, más completa y precisa en cuanto a indicaciones de tiempo, dinámicas, fraseo, ritmos, digitaciones, instrumentación, etc., que aquella del pasado. La ejecución de una obra de Berg o de Britten, por lo tanto, ofrece menos prob lemas de interpret ación qu e cualquier pieza de los siglos XVII o XVIII, por simple que parezca. Lo grave es creer lo contrario. Lo que sucede es que la música del pasad o se ve más fácil y con meno s dificultades técnicas. Para mucho s, mientras menos indicaciones tenga, todavía mejor, menos responsabilidades, menos en qué pensar. Aquí radica uno de los peores errores en la lectura de textos musicales antiguos. En este sentido, Nikolaus Harnoncourt. en su extraordinario libro  Musik als Klangrede   (1982) expresa: "...la notación no es simplemente un método intemporal e internacional para transcribir la música, válido, tal cual, para numerosos siglos; el significado de los diferentes signos de notación se ha transformado, siguiendo las evoluciones estilísticas de la música, las intenciones de los compositores y de los ejecutantes. Se pueden estudiar sus diversas acepciones en las obras didácticas, por una parte; en otros casos, hay qu e extraerlas del contexto musical y filológico), lo que conlleva siempre riesgos de error. La notación es, pues, un sistema de jeroglíficos extremadamente complejo. Quien jamás haya intentado traducir en notas una idea musical, o una estructura rítmica, piensa que es fácil. Pero, por más que se le pida a un músico, entonces, lo que está así escrito, es notable como puede no tocar para nada aquello en que se pensaba" 2 . Un sistema preciso —en cuanto a la mecánica instrumental— usado en el Renacimiento y el Barroco, fundamentalmente para el laúd y los instrumentos de cuerdas pulsadas y excepcionalmente para la viola da gamba, fue el que se conoció como "Tablatura". Dicho sistema representa gráficamente el diapasón del instrumento y está constituido por líneas que simbolizan las cuerdas y por números o letras que indican dónde obtener los sonidos. Sin embargo, este sistema es incompleto en cuanto al tratamiento de valores: sólo señala una figuración rítmica horizontal, condensando en una única línea rítmica todas las voces de la polifonía. Este aspecto debe ser comprendido por el ejecutante, en la medida que domine el lenguaje musical y posea los necesarios conocimientos de contrapunto y armonía. Normalmente, quienes tocamos el laúd leemos directamente de las tablaturas originales; claro que este solo hecho no significa, necesariamente, que toquemos bien esas obras. De todas maneras, las tablaturas con música para laúd o guitarra de 5 órdenes representan sólo un pequeño porcentaje de la música barroca. ¿Cómo enfrentamos todo el resto de la música, escrita en notación tradicional? Nuevamente Harnoncourt nos ilumina al respecto: "¿No es completamente absurdo que músicas completamente diferentes en esencia y estilo —como por ejemplo una escena de ópera de Monteverdi y una sinfonía de Gustav Mahler— estén escritas con la misma notación? Cuando se tiene conciencia de diferencias extremas entre los diversos géneros musicales,

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debe también parecer curioso que para la música de todas las épocas y de todos los estilos se utilicen, desde más o menos 1500, los mismos signos (...) Cuando miro un trozo de música, busco en primer lugar ver la obra determinando cómo hay que leerla, lo que significaban estas notas para los músicos de antaño. La notación de aquella época, que no representa la forma de tocar, sino la obra, nos exige, para su lectura, el mismo conocimiento que requería de los músicos para quienes la obra fue escrita. Tomemos un ejemplo que debería ser evidente para todo músico de hoy; la música de danza vienesa del siglo XIX, una polka o un vals de Johann Strauss. El compositor trataba aquí de incorporar a la notación lo que le parecía indispensable a los músicos de la orquesta sentados frente a él; éstos sabíán perfectamente q ué era un vals o una polk a y cómo debía n tocarse. Cuando se pide esta música a una orquesta que no posee estas nociones, que no conoce estas danzas y cuyos músicos tocan estrictamente lo que está escrito, resulta de est o una música totalmente diferente. No se pue de escribir esta música exactamente como debe ser tocada. A menudo, hay que tocar una nota un poco antes o un poco más tarde, hacerla un poco más corta o un poco más larga de lo que está escrita, etc. Si esta música se tocara exactamente —con una exactitud metronómica— el resultado no tendría nada que ver con la obra imaginada por el compositor". "Si para comprender la notación de la música de Johann Strauss ya uno se topa con problemas de este tipo, a pesar de que aquí no ha habido una ruptura con la tradición, ¡cuáles serán las dificultades para una música cuya tradición se ha perdido completamente, hasta tal punto que ya no se sabe cómo era realmente tocada en tiempos del compositor!" 3. La verdad es que nunca estaremos seguros de cómo se tocó la música de Bach, Vivaldi o Couperin en su propia época, pero sigue siendo la única forma de aproximarnos un poco más a sus concepciones musicales, a sus ideas y gustos, el estudio de las fuentes de aquellos tiempos. Pero, resulta que también esos tratados estaban dirigidos a los músicos de esa época y no a nosotros, ciertamente. Por tal razón, much as veces se omiten cosas que en ese tiempo eran de dominio público. Así y todo, es el mejor camino, si tenemos un real interés en buscar la esencia de esa música. Hay que mirar con cuidado esas fuentes de estudio pues, a veces, aparecen contradicciones entre músicos de la misma época e incluso del mismo lugar. Además, tomar al pie de la letra todo lo que uno lee puede ser peligroso, especialmente en lo que se refiere a las convenciones de desigualdad rítmica, cuyo mal uso puede llegar a niveles caricaturescos. De todas maneras, insisto en que la mejor opción para comenzar a redescubrir la música barroca es a partir de la evidencia histórica que sobrevive.

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de vista casi hermenéutico. Cabe mencionar que la notación del siglo XX es, lejos, más completa y precisa en cuanto a indicaciones de tiempo, dinámicas, fraseo, ritmos, digitaciones, instrumentación, etc., que aquella del pasado. La ejecución de una obra de Berg o de Britten, por lo tanto, ofrece menos prob lemas de interpret ación qu e cualquier pieza de los siglos XVII o XVIII, por simple que parezca. Lo grave es creer lo contrario. Lo que sucede es que la música del pasad o se ve más fácil y con meno s dificultades técnicas. Para mucho s, mientras menos indicaciones tenga, todavía mejor, menos responsabilidades, menos en qué pensar. Aquí radica uno de los peores errores en la lectura de textos musicales antiguos. En este sentido, Nikolaus Harnoncourt. en su extraordinario libro  Musik als Klangrede   (1982) expresa: "...la notación no es simplemente un método intemporal e internacional para transcribir la música, válido, tal cual, para numerosos siglos; el significado de los diferentes signos de notación se ha transformado, siguiendo las evoluciones estilísticas de la música, las intenciones de los compositores y de los ejecutantes. Se pueden estudiar sus diversas acepciones en las obras didácticas, por una parte; en otros casos, hay qu e extraerlas del contexto musical y filológico), lo que conlleva siempre riesgos de error. La notación es, pues, un sistema de jeroglíficos extremadamente complejo. Quien jamás haya intentado traducir en notas una idea musical, o una estructura rítmica, piensa que es fácil. Pero, por más que se le pida a un músico, entonces, lo que está así escrito, es notable como puede no tocar para nada aquello en que se pensaba" 2 . Un sistema preciso —en cuanto a la mecánica instrumental— usado en el Renacimiento y el Barroco, fundamentalmente para el laúd y los instrumentos de cuerdas pulsadas y excepcionalmente para la viola da gamba, fue el que se conoció como "Tablatura". Dicho sistema representa gráficamente el diapasón del instrumento y está constituido por líneas que simbolizan las cuerdas y por números o letras que indican dónde obtener los sonidos. Sin embargo, este sistema es incompleto en cuanto al tratamiento de valores: sólo señala una figuración rítmica horizontal, condensando en una única línea rítmica todas las voces de la polifonía. Este aspecto debe ser comprendido por el ejecutante, en la medida que domine el lenguaje musical y posea los necesarios conocimientos de contrapunto y armonía. Normalmente, quienes tocamos el laúd leemos directamente de las tablaturas originales; claro que este solo hecho no significa, necesariamente, que toquemos bien esas obras. De todas maneras, las tablaturas con música para laúd o guitarra de 5 órdenes representan sólo un pequeño porcentaje de la música barroca. ¿Cómo enfrentamos todo el resto de la música, escrita en notación tradicional? Nuevamente Harnoncourt nos ilumina al respecto: "¿No es completamente absurdo que músicas completamente diferentes en esencia y estilo —como por ejemplo una escena de ópera de Monteverdi y una sinfonía de Gustav Mahler— estén escritas con la misma notación? Cuando se tiene conciencia de diferencias extremas entre los diversos géneros musicales, 2

 Ed. francesa Le discours musical  (Editions Gallimard, 1984), pp. 34-35.

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2. Convenciones rítmicas de ejecución a) Inégalité La inégalité o desigualdad es la ejecución desigual de dos o más notas iguales rítmicamente:

Esta convenció n se empleó ge neralmente en pares de notas y, obv iamente, en valores más pequeños que los de la unidad de tiempo. Es decir, en un compás de 3/4 las negras no pueden ser tratadas con desigualdad pero sí las corcheas o semicorcheas. Normalmente, la inégalité se usó en una serie de notas que se mueven por grados conjuntos. En esencia, se trata de alargar una nota, acortar la siguiente y así sucesivamente. La inégalité puede ser exagerada, discreta o apenas perceptible, de acuerdo al carácter de la pieza y también, puede no ser usada. Hay quienes creen que la inégalité sólo debe ser aplicable a la música francesa o de estilo francés. Sin embargo , pod em os encon trar testimonios históricos de su uso en lugares muy diversos como Inglaterra o España, por ejemplo, y anteri ores, incluso, al lla mado "estilo francés". Es ci er ta sí, que en Francia se usó con más frecuencia y en algún momento tan asiduamente que en determinadas piezas los compositores consideraban oportuno indicar "notes égales" —cuando no se deseaba la convención de notas desiguales— porque de lo contrario, la costumbre hacía que los intérpretes aplicaran automáticamente el concepto de inégalité. Una de las fuentes más antiguas de esta convención rítmica es de origen español y data de 1565. Se trata del   libro llamado Arte de tañer Fantasía así para tecla como para vihuela y todo instrumento,  de Fray Tomás de Santa María, obra impresa en Valladolid. Santa María muestra tres maneras de alteración rítmica, como podemos apreciar en los facsímiles de las páginas siguientes. De las "tres maneras" de Santa María, las dos primeras

fueron empleadas habitualmente en todo el período barroco, en diferentes grados de énfasis, des de lo casi imperceptible hasta lo más exagerado s egún sea el carácter de la música. La tercera manera:

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debe también parecer curioso que para la música de todas las épocas y de todos los estilos se utilicen, desde más o menos 1500, los mismos signos (...) Cuando miro un trozo de música, busco en primer lugar ver la obra determinando cómo hay que leerla, lo que significaban estas notas para los músicos de antaño. La notación de aquella época, que no representa la forma de tocar, sino la obra, nos exige, para su lectura, el mismo conocimiento que requería de los músicos para quienes la obra fue escrita. Tomemos un ejemplo que debería ser evidente para todo músico de hoy; la música de danza vienesa del siglo XIX, una polka o un vals de Johann Strauss. El compositor trataba aquí de incorporar a la notación lo que le parecía indispensable a los músicos de la orquesta sentados frente a él; éstos sabíán perfectamente q ué era un vals o una polk a y cómo debía n tocarse. Cuando se pide esta música a una orquesta que no posee estas nociones, que no conoce estas danzas y cuyos músicos tocan estrictamente lo que está escrito, resulta de est o una música totalmente diferente. No se pue de escribir esta música exactamente como debe ser tocada. A menudo, hay que tocar una nota un poco antes o un poco más tarde, hacerla un poco más corta o un poco más larga de lo que está escrita, etc. Si esta música se tocara exactamente —con una exactitud metronómica— el resultado no tendría nada que ver con la obra imaginada por el compositor". "Si para comprender la notación de la música de Johann Strauss ya uno se topa con problemas de este tipo, a pesar de que aquí no ha habido una ruptura con la tradición, ¡cuáles serán las dificultades para una música cuya tradición se ha perdido completamente, hasta tal punto que ya no se sabe cómo era realmente tocada en tiempos del compositor!" 3. La verdad es que nunca estaremos seguros de cómo se tocó la música de Bach, Vivaldi o Couperin en su propia época, pero sigue siendo la única forma de aproximarnos un poco más a sus concepciones musicales, a sus ideas y gustos, el estudio de las fuentes de aquellos tiempos. Pero, resulta que también esos tratados estaban dirigidos a los músicos de esa época y no a nosotros, ciertamente. Por tal razón, much as veces se omiten cosas que en ese tiempo eran de dominio público. Así y todo, es el mejor camino, si tenemos un real interés en buscar la esencia de esa música. Hay que mirar con cuidado esas fuentes de estudio pues, a veces, aparecen contradicciones entre músicos de la misma época e incluso del mismo lugar. Además, tomar al pie de la letra todo lo que uno lee puede ser peligroso, especialmente en lo que se refiere a las convenciones de desigualdad rítmica, cuyo mal uso puede llegar a niveles caricaturescos. De todas maneras, insisto en que la mejor opción para comenzar a redescubrir la música barroca es a partir de la evidencia histórica que sobrevive.

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 Harnoncourt, op. cit. (ed. francesa), p. 35.

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2. Convenciones rítmicas de ejecución a) Inégalité La inégalité o desigualdad es la ejecución desigual de dos o más notas iguales rítmicamente:

Esta convenció n se empleó ge neralmente en pares de notas y, obv iamente, en valores más pequeños que los de la unidad de tiempo. Es decir, en un compás de 3/4 las negras no pueden ser tratadas con desigualdad pero sí las corcheas o semicorcheas. Normalmente, la inégalité se usó en una serie de notas que se mueven por grados conjuntos. En esencia, se trata de alargar una nota, acortar la siguiente y así sucesivamente. La inégalité puede ser exagerada, discreta o apenas perceptible, de acuerdo al carácter de la pieza y también, puede no ser usada. Hay quienes creen que la inégalité sólo debe ser aplicable a la música francesa o de estilo francés. Sin embargo , pod em os encon trar testimonios históricos de su uso en lugares muy diversos como Inglaterra o España, por ejemplo, y anteri ores, incluso, al lla mado "estilo francés". Es ci er ta sí, que en Francia se usó con más frecuencia y en algún momento tan asiduamente que en determinadas piezas los compositores consideraban oportuno indicar "notes égales" —cuando no se deseaba la convención de notas desiguales— porque de lo contrario, la costumbre hacía que los intérpretes aplicaran automáticamente el concepto de inégalité. Una de las fuentes más antiguas de esta convención rítmica es de origen español y data de 1565. Se trata del   libro llamado Arte de tañer Fantasía así para tecla como para vihuela y todo instrumento,  de Fray Tomás de Santa María, obra impresa en Valladolid. Santa María muestra tres maneras de alteración rítmica, como podemos apreciar en los facsímiles de las páginas siguientes. De las "tres maneras" de Santa María, las dos primeras

fueron empleadas habitualmente en todo el período barroco, en diferentes grados de énfasis, des de lo casi imperceptible hasta lo más exagerado s egún sea el carácter de la música. La tercera manera:

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no parece haber sido usada posteriormente tal como la presenta Santa María, aunque existieron muchas variantes de inégalité que iremos viendo, en la medida que revisamos diversas fuentes históricas. Quizás la fuente más antigua, sobre esta materia, sea la publicación de Loys Bourgeois, Droitchemin de la musique, Ginebra 1550. En su capítulo X podemos leer: "(las notas deben ejecutarse) de dos en dos, permaneciendo más en la primera que en la segunda". Giulio Caccini, en el prefacio de Nuove Musiche, edición de Venecia, 1602, entrega los siguientes ejemplos:

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no parece haber sido usada posteriormente tal como la presenta Santa María, aunque existieron muchas variantes de inégalité que iremos viendo, en la medida que revisamos diversas fuentes históricas. Quizás la fuente más antigua, sobre esta materia, sea la publicación de Loys Bourgeois, Droitchemin de la musique, Ginebra 1550. En su capítulo X podemos leer: "(las notas deben ejecutarse) de dos en dos, permaneciendo más en la primera que en la segunda". Giulio Caccini, en el prefacio de Nuove Musiche, edición de Venecia, 1602, entrega los siguientes ejemplos:

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puntilladas y sus convenciones de alteración rítmica, se comprenderá la razón de los temores de Bacilly, cuando se refería a los "tirones" con que podrían ser tocadas las notas si se las escribiera con punto. En el libro Roger North on Music (edición  de John Wilson, Londres, 1959) que es una recopilación de varios manuscritos del inglés Roger North, copiados entre 1690 y c. 1726, observamos la siguiente instrucción: "En notas cortas (la desigualdad da) vida y espíritu a cada ataque, y una buena mano la usará a menudo para este fin, aunque no esté expresado (en la escritura)". Georg Muffat, en el prefacio de su  Florilegium I,   Augsburg, 1693, escribe: "(En un tiempo binario lento) varias corcheas sucesivas no debieran ser (tocadas) desiguales por la elegancia en la ejecución, como lo son normalmente en un tiempo común". Étienne Loulié en su obra  Elements ou principes de musique,   París, 1696, página 38, dice: "En cada medida, pero especialmente en la ternaria, las subdivisiones son ejecutadas de dos diferentes maneras, aunque están anotadas de una forma. 1. Ellas son algunas veces hechas con igualdad (rítmica) en melodías cuyos son idos se mueven po r saltos (grados disjuntos). 2. Algunas veces la primera subdivisión es hecha más larga como en las melodías cuyos sonidos se mueven por grados (conjuntos). Alternativamente el primer tiempo es hecho más largamente que el segundo". Las indicaciones de Loulié pueden ser graneadas aproximadamente de la siguiente manera:

Otra fuente importante, también italiana y no muy posterior a la de Caccini es la de Girolamo Frescobaldi. Toccate epartite d'intavolature di címbalo,   Roma 1515/16. En las instrucciones al lector, Frescobaldi aconseja: "Cuando se encuentre algún pasaje de corcheas o semicorcheas, tocadas juntas para las dos manos, no se deben tocar rápidas y aquella (mano) que toca las semicorcheas deberá hacerlas algo puntilladas, no la primera sino la segunda la que sea con punto y así todas, una no, la otra sí". Un manuscrito inglés, conocido como Mary Burwell'sInstruction Bookfor the Lute,   c. 1660, sugiere la desigualdad robando medio valor de una nota y otorgándosele a la siguiente. Bénigne de Bacilly en Remarques curieuses sur Vari de bien chanter,   Paris, 1668, p. 232, dice al respecto: "De dos notas una es comúnmente puntillada (...) pero se ha pensado adecuado no marcarlas por temor a que llegue a ser usual ejecutarlas a tirones, ya que ellas de ben ser, en la mayoría de los casos, pun tilladas con cierta sutileza que no es obvia y, por supuesto, en algunos pasajes es hasta necesario evitar puntillarlas".

Michel de Saint-Lambert en  Les Principes du clavecín,   París, 1702, p. 25, señala: "la desigualdad les da mayor gracia (a las notas, pero no hay reglas definitivas, porque) el gusto juzga sobre ésto como lo hace sobre el tempo". Jacques Martin Hotteterre "le Romain" en sus  Principes de la flüte traversiére, París, 1707, p. 24, escribe: "Las corcheas no son siempre tocadas con igualdad (ya que) en algunas medidas ellas debieran ser una larga y la otra corta (especialmente en los compases de 3/4 y 6/4)". Francois Couperin en el ya citado libro L'art de toucher le clavecín,   París, 1716/17, p. 38, indica: "escribimos diferente de como to camos... los italianos al contrario escriben su música en los verdaderos valores que la han concebido. Por ejemplo puntillamos varias corcheas sucesivas por grados: y sin embargo las anotamos iguales".

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puntilladas y sus convenciones de alteración rítmica, se comprenderá la razón de los temores de Bacilly, cuando se refería a los "tirones" con que podrían ser tocadas las notas si se las escribiera con punto. En el libro Roger North on Music (edición  de John Wilson, Londres, 1959) que es una recopilación de varios manuscritos del inglés Roger North, copiados entre 1690 y c. 1726, observamos la siguiente instrucción: "En notas cortas (la desigualdad da) vida y espíritu a cada ataque, y una buena mano la usará a menudo para este fin, aunque no esté expresado (en la escritura)". Georg Muffat, en el prefacio de su  Florilegium I,   Augsburg, 1693, escribe: "(En un tiempo binario lento) varias corcheas sucesivas no debieran ser (tocadas) desiguales por la elegancia en la ejecución, como lo son normalmente en un tiempo común". Étienne Loulié en su obra  Elements ou principes de musique,   París, 1696, página 38, dice: "En cada medida, pero especialmente en la ternaria, las subdivisiones son ejecutadas de dos diferentes maneras, aunque están anotadas de una forma. 1. Ellas son algunas veces hechas con igualdad (rítmica) en melodías cuyos son idos se mueven po r saltos (grados disjuntos). 2. Algunas veces la primera subdivisión es hecha más larga como en las melodías cuyos sonidos se mueven por grados (conjuntos). Alternativamente el primer tiempo es hecho más largamente que el segundo". Las indicaciones de Loulié pueden ser graneadas aproximadamente de la siguiente manera:

Otra fuente importante, también italiana y no muy posterior a la de Caccini es la de Girolamo Frescobaldi. Toccate epartite d'intavolature di címbalo,   Roma 1515/16. En las instrucciones al lector, Frescobaldi aconseja: "Cuando se encuentre algún pasaje de corcheas o semicorcheas, tocadas juntas para las dos manos, no se deben tocar rápidas y aquella (mano) que toca las semicorcheas deberá hacerlas algo puntilladas, no la primera sino la segunda la que sea con punto y así todas, una no, la otra sí". Un manuscrito inglés, conocido como Mary Burwell'sInstruction Bookfor the Lute,   c. 1660, sugiere la desigualdad robando medio valor de una nota y otorgándosele a la siguiente. Bénigne de Bacilly en Remarques curieuses sur Vari de bien chanter,   Paris, 1668, p. 232, dice al respecto: "De dos notas una es comúnmente puntillada (...) pero se ha pensado adecuado no marcarlas por temor a que llegue a ser usual ejecutarlas a tirones, ya que ellas de ben ser, en la mayoría de los casos, pun tilladas con cierta sutileza que no es obvia y, por supuesto, en algunos pasajes es hasta necesario evitar puntillarlas". En el siguiente subcapítulo, el cual tratará sobre los saltillos o notas

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Pier Francesco Tosi en su Opinioni de cantori antichi e moderni,   Bologna, 1723, p. 114, explica: "... sobre el movimiento del Bajo, que procede lentamente de corchea en corchea, un cantante (va) casi siempre grado a grado con desigualdad de movimiento". Johann Joachim Quantz en su varias veces citado  Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen,   Berlin, 1752, en su capítulo, XI, 12 señala: "Aquí debo hacer una observación necesaria concerniente al largo del tiempo en que cada nota debe ser mantenida. Ud. debe saber cómo hacer una distinción en la ejecución entre las notas principales, comúnmente llamadas acentuadas o   a la manera italiana:  notas buenas  y aquellas que son de paso,  las cuales algunos extranjeros llaman   notas malas.   Donde sea posible, las notas principales siempre deben enfatizarse más que las de paso. A consecuencia de esta regla, las notas más rápidas en todas las piezas de tiempo moderato, o incluso en el Adagio,  deben ser tocadas un poco desigualmente, aunque ellas parezcan tener el mismo valor, de manera que las notas importantes de cada figura, es decir la primera, tercera, quinta y séptima son mantenid as un poco m ás largamente que las de paso, es decir la segunda, cuarta, sexta y octava, aunque este alargamiento no debe ser tanto como si las notas fueran con punto. Entre estas notas más rápidas incluyo la negra en compás de tres medios, la corchea en tres cuartos y la semicorchea en tres octavos, la corchea en alla breve, y la semicorchea y fusa en dos cuartos y doble tiempo común: pero éstas son incluidas sólo cuando no hay figuras más rápidas (...) Por ejemplo, si las ocho semicorcheas debajo de las letras (k), (m) y (n ) en la Tabla IX, Fig. 1 son tocadas lentamente con el mismo valor, no sonarán tan agradablemente como si la primera y tercera de cuatro fueran escuchadas un poco más largas, y con un sonido más robusto que la segunda y cuarta".

Michel de Saint-Lambert en  Les Principes du clavecín,   París, 1702, p. 25, señala: "la desigualdad les da mayor gracia (a las notas, pero no hay reglas definitivas, porque) el gusto juzga sobre ésto como lo hace sobre el tempo". Jacques Martin Hotteterre "le Romain" en sus  Principes de la flüte traversiére, París, 1707, p. 24, escribe: "Las corcheas no son siempre tocadas con igualdad (ya que) en algunas medidas ellas debieran ser una larga y la otra corta (especialmente en los compases de 3/4 y 6/4)". Francois Couperin en el ya citado libro L'art de toucher le clavecín,   París, 1716/17, p. 38, indica: "escribimos diferente de como to camos... los italianos al contrario escriben su música en los verdaderos valores que la han concebido. Por ejemplo puntillamos varias corcheas sucesivas por grados: y sin embargo las anotamos iguales".

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sean ligados. Ya que cada nota de un pasaje de esta clase para la voz debe ser ejecutada con claridad y apoyada por un suave soplo de aire del pecho, no puede haber desigualdad en ellas. Aún más, se exceptúan las notas sobre las cuales se encuentran acentos o puntos. La misma excepción debe ser hecha cuando varias notas se siguen en la misma entonación (la misma nota, consecutivamente); o cuando hay una ligadura sobre más de dos notas, esto es, sobre cuatro, seis u ocho; finalmente respecto de las corcheas en las gigues. Todas estas notas deb en ser ejecutadas con igualdad, esto es, u na tan larga como la otra". Variantes de la inégalité, o sus excepciones, según lo dicho por Quantz, son mostradas en los siguientes ejemplos:

Ejemplo 3: Se alarga sólo la primera nota de cada cuartina (no es necesario que el acento esté escrito).

"Se exceptúan de esta regla, sin embargo, primero, obras de pasajes veloces en un tempo muy rápido en las cuales el tempo no permita la ejecución desigual y en las cuales largura y fuerza deben por lo tanto ser aplicadas sólo a la primera de cuatro notas. También son exceptuados todos los pasajes veloces para que deban ser ejecutados por la voz humana, salvo en el supuesto de que

La convención de la inégalité era tan habitual que los compositores franceses creían necesario indicar cuándo no aplicarla, lo que era expresado con frases como "croches égales" o "les notes égales et détachez".

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Pier Francesco Tosi en su Opinioni de cantori antichi e moderni,   Bologna, 1723, p. 114, explica: "... sobre el movimiento del Bajo, que procede lentamente de corchea en corchea, un cantante (va) casi siempre grado a grado con desigualdad de movimiento". Johann Joachim Quantz en su varias veces citado  Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen,   Berlin, 1752, en su capítulo, XI, 12 señala: "Aquí debo hacer una observación necesaria concerniente al largo del tiempo en que cada nota debe ser mantenida. Ud. debe saber cómo hacer una distinción en la ejecución entre las notas principales, comúnmente llamadas acentuadas o   a la manera italiana:  notas buenas  y aquellas que son de paso,  las cuales algunos extranjeros llaman   notas malas.   Donde sea posible, las notas principales siempre deben enfatizarse más que las de paso. A consecuencia de esta regla, las notas más rápidas en todas las piezas de tiempo moderato, o incluso en el Adagio,  deben ser tocadas un poco desigualmente, aunque ellas parezcan tener el mismo valor, de manera que las notas importantes de cada figura, es decir la primera, tercera, quinta y séptima son mantenid as un poco m ás largamente que las de paso, es decir la segunda, cuarta, sexta y octava, aunque este alargamiento no debe ser tanto como si las notas fueran con punto. Entre estas notas más rápidas incluyo la negra en compás de tres medios, la corchea en tres cuartos y la semicorchea en tres octavos, la corchea en alla breve, y la semicorchea y fusa en dos cuartos y doble tiempo común: pero éstas son incluidas sólo cuando no hay figuras más rápidas (...) Por ejemplo, si las ocho semicorcheas debajo de las letras (k), (m) y (n ) en la Tabla IX, Fig. 1 son tocadas lentamente con el mismo valor, no sonarán tan agradablemente como si la primera y tercera de cuatro fueran escuchadas un poco más largas, y con un sonido más robusto que la segunda y cuarta".

sean ligados. Ya que cada nota de un pasaje de esta clase para la voz debe ser ejecutada con claridad y apoyada por un suave soplo de aire del pecho, no puede haber desigualdad en ellas. Aún más, se exceptúan las notas sobre las cuales se encuentran acentos o puntos. La misma excepción debe ser hecha cuando varias notas se siguen en la misma entonación (la misma nota, consecutivamente); o cuando hay una ligadura sobre más de dos notas, esto es, sobre cuatro, seis u ocho; finalmente respecto de las corcheas en las gigues. Todas estas notas deb en ser ejecutadas con igualdad, esto es, u na tan larga como la otra". Variantes de la inégalité, o sus excepciones, según lo dicho por Quantz, son mostradas en los siguientes ejemplos:

Ejemplo 3: Se alarga sólo la primera nota de cada cuartina (no es necesario que el acento esté escrito).

"Se exceptúan de esta regla, sin embargo, primero, obras de pasajes veloces en un tempo muy rápido en las cuales el tempo no permita la ejecución desigual y en las cuales largura y fuerza deben por lo tanto ser aplicadas sólo a la primera de cuatro notas. También son exceptuados todos los pasajes veloces para que deban ser ejecutados por la voz humana, salvo en el supuesto de que

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La convención de la inégalité era tan habitual que los compositores franceses creían necesario indicar cuándo no aplicarla, lo que era expresado con frases como "croches égales" o "les notes égales et détachez".

LA MÚSICA BARRO CA: UN NUEVO ENFOQ UE

VÁSQU EZ

son tocadas generalmente así:

Recordemos cuando Quantz se refiere a notas acentuadas y de paso, o dicho a la manera italiana notas "buenas" y "malas", debiendo las notas principales enfatizarse más que las de paso. Esta jerarquización de las notas, también llamadas "nobles y villanas" obedece a un concepto ligado a la estructura social de la época. Según Nikolaus Harnoncourt (op. cit.), la revolución francesa tuvo también mucho que ver con los cambios conceptuales que se produjeron en la esfera de la música. De este modo, según el postulado de Harnoncourt, tanto la abolición de la monarquía como la práctica de la "égalité" en términos sociales, sientan en las prácticas musicales los conceptos de igualdad y uniformidad, como será normal desde alrededor de 1800 en adelante.

b) El Saltillo exagerado o notas sobrepuntilladas La alteración de los saltillos o notas puntilladas es otra de las convenciones de interpretación, fundamentales del período barroco. Carl Philipp Emanuel Bach, uno de los hijos de Johann Sebastian y músico de la corte de Federico el Grande, dice en su famoso Versuch über die wahre  Art das Clavier zu spielen,   Berlin, 1753: "Las notas cortas que siguen a las notas puntilladas son siempre ejecutadas más cortas que lo que indica su valor" 4. La tradición de tocar las notas puntilladas con exageración, alargando la figura con punto y acortando la nota (o las notas) que le sigue(n) se perdió casi completamente en los últimos dos siglos, en lo que atañe a la llamada "música docta". Sin embargo, de alguna manera ha permanecido en las ejecuciones de bandas militares en las que figuras como: 4

 op. cit. Cap, I , 23.

manera de ejecución que en la época barroca podemos considerar frecuente y normal. Un observador de las prácticas musicales del período barroco —que vivió en aquella época— vincula a Jean Baptiste Lully con este estilo, que en su aplicación más enérgica es característico de las "oberturas a la francesa". Me refiero al ya mencionado Roger North, quien en uno de sus manuscritos señala: "...durante los primeros años de Charles II toda la música influida por el 'beau-mond' cayó dentro de la manera francesa; (...) en esa época el maestro de la corte musical de Francia, cuyo nombre era Babtista (Lully), ha influenciado el estilo francés poniendo en él una gran porción de la armonía italiana (...) Pero la completa tendencia del aire tenía más que ver con el pie que con el oído, y uno podía escuchar una  Entrée con sus comienzos y saltos (saults)..." 5. Roger North agrega: ".. .y la mano agradablemente coincide con el pie, especialmente en el paso más solemne que llaman una entrée.  Me imagino que esto originalmente se debe al genio del violín, del cual una de sus bellezas es el pinch azo (stabb) o staccato, y la otra es la arcata (...) He añadido un basso andante para mostrar cuan bien este sobrio estilo se junta con la acción deshilvanada de la parte superior, como alguien pacificando el furor de una persona enojada". Recordemos que B énigne de Bacilly, al referirse a la inégalité decía qu e si se escribieran los puntos, éstos podrían ser ejecutados "a tirones" (ver página 58). Es interesante destacar que Bacilly publicó su tratado en plena época de Lully (1668). Otras fuentes importantes sobre la conv ención de las notas sobrepuntilladas son las siguientes: Michel L'Affilard, Principes tresfacilespour bien apprendre la musique,   Paris, 1694, p. 30: "Para ejecutar los puntos en su valor (pensado) es necesario mantener la negra con punto y pasar rápidamente sobre la corchea siguiente". Étienne Loulié, Elements ou principes de musique,   Paris, 1696, p. 16: "Cuando el punto está dentro del mismo pulso que la corchea que le precede, debemos mantener al cantar esta corchea un poco más largamente, y pasar rápidamente sobre la semicorchea que le sigue". Jacques Martin Hotteterre,   Méthode pour la musette,   Paris, 1737, p. 35: "...la corchea que sigue a una negra con punto es siempre más corta". Johann Mattheson,  Kern melodischer Wiessenschaft,   Hamburgo,1737, p. 47: "Para entradas y algunas danzas es necesario usar la manera muy puntillada". Podría seguir citando muchos otros autores de la época barroca que confirman esta convención. Sin embargo, me limitaré a uno más y tremenda5

 Roger North on music,  ed, John Wilson, Londres 1959, p. 350.

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son tocadas generalmente así:

Recordemos cuando Quantz se refiere a notas acentuadas y de paso, o dicho a la manera italiana notas "buenas" y "malas", debiendo las notas principales enfatizarse más que las de paso. Esta jerarquización de las notas, también llamadas "nobles y villanas" obedece a un concepto ligado a la estructura social de la época. Según Nikolaus Harnoncourt (op. cit.), la revolución francesa tuvo también mucho que ver con los cambios conceptuales que se produjeron en la esfera de la música. De este modo, según el postulado de Harnoncourt, tanto la abolición de la monarquía como la práctica de la "égalité" en términos sociales, sientan en las prácticas musicales los conceptos de igualdad y uniformidad, como será normal desde alrededor de 1800 en adelante.

b) El Saltillo exagerado o notas sobrepuntilladas La alteración de los saltillos o notas puntilladas es otra de las convenciones de interpretación, fundamentales del período barroco. Carl Philipp Emanuel Bach, uno de los hijos de Johann Sebastian y músico de la corte de Federico el Grande, dice en su famoso Versuch über die wahre  Art das Clavier zu spielen,   Berlin, 1753: "Las notas cortas que siguen a las notas puntilladas son siempre ejecutadas más cortas que lo que indica su valor" 4. La tradición de tocar las notas puntilladas con exageración, alargando la figura con punto y acortando la nota (o las notas) que le sigue(n) se perdió casi completamente en los últimos dos siglos, en lo que atañe a la llamada "música docta". Sin embargo, de alguna manera ha permanecido en las ejecuciones de bandas militares en las que figuras como: 4

 op. cit. Cap, I , 23.

6 4 OSCAR OHLSEN VÁSQUEZ mente importante. Es nuevamente J.J. Quantz quien nos entrega una comple tísima información sobre la convención de las notas puntilladas, o como las he llamado "saltillos exagerados". En su libro (1752) ya varias veces citado, Qu antz expresa (Cap. XII, sección vii, 58): "...las corcheas que siguen a las negras con punto no deben ser tocadas de acuerdo a su exacto valor, sino más cortas y punzantes. La nota puntillada debe ser enfatizada y el arco detenerse dentro del punto". Aunque esta cita está escrita para violinistas o instrumentistas de arco en general, debe entenderse que la idea general es aplicable a todos los instrumen tos. Remitámonos directamente al libro de Quantz para analizar las diferentes situaciones que se dan en la convención de las notas puntilladas. Cap. V, 21: "Las corcheas, semicorcheas y fusas con puntos no siguen la regla general en relación con la vivacidad que deb en expresar. Se deb e remarcar, sobre todo, que las notas que siguen al punto en los ejemplos (c) y (d) deben ser tocadas como aquella en (e) ya sea el movimiento lento o rápido:

De esto se desprende que la nota con punto en (c) toma casi todo el tiempo de una negra, la de (d) el de una corchea. Para tener una idea más clara de esto, toque lentamente las notas de la parte baja en (f) y en (g), cada ejemplo de acuerdo a su proporción; esto es, aquella en (d) dobla la velocidad de la en (c) y aquella en (e) dobla la velocidad de aquella en (d) e imagine al mismo tiempo las notas de la parte superior (f) con puntos:

Entonces, haciéndolo al revés, toque las notas de la parte superior y haga durar las notas con p unto hasta que las notas con p unt o de la parte baja finalicen; las semicorcheas durarán tanto como las semifusas de la parte baja. De esta manera verá que las corcheas con punto en la parte superior (0 deben tener el valor de las tres semicorcheas más una fusa con punto, y aquellas en (g) el de una semicorchea y una fusa con punto. Pero aquellas en (h) tendrán sólo la longitud de una fusa con punto y medio, porque las notas en la parte inferior

manera de ejecución que en la época barroca podemos considerar frecuente y normal. Un observador de las prácticas musicales del período barroco —que vivió en aquella época— vincula a Jean Baptiste Lully con este estilo, que en su aplicación más enérgica es característico de las "oberturas a la francesa". Me refiero al ya mencionado Roger North, quien en uno de sus manuscritos señala: "...durante los primeros años de Charles II toda la música influida por el 'beau-mond' cayó dentro de la manera francesa; (...) en esa época el maestro de la corte musical de Francia, cuyo nombre era Babtista (Lully), ha influenciado el estilo francés poniendo en él una gran porción de la armonía italiana (...) Pero la completa tendencia del aire tenía más que ver con el pie que con el oído, y uno podía escuchar una  Entrée con sus comienzos y saltos (saults)..." 5. Roger North agrega: ".. .y la mano agradablemente coincide con el pie, especialmente en el paso más solemne que llaman una entrée.  Me imagino que esto originalmente se debe al genio del violín, del cual una de sus bellezas es el pinch azo (stabb) o staccato, y la otra es la arcata (...) He añadido un basso andante para mostrar cuan bien este sobrio estilo se junta con la acción deshilvanada de la parte superior, como alguien pacificando el furor de una persona enojada". Recordemos que B énigne de Bacilly, al referirse a la inégalité decía qu e si se escribieran los puntos, éstos podrían ser ejecutados "a tirones" (ver página 58). Es interesante destacar que Bacilly publicó su tratado en plena época de Lully (1668). Otras fuentes importantes sobre la conv ención de las notas sobrepuntilladas son las siguientes: Michel L'Affilard, Principes tresfacilespour bien apprendre la musique,   Paris, 1694, p. 30: "Para ejecutar los puntos en su valor (pensado) es necesario mantener la negra con punto y pasar rápidamente sobre la corchea siguiente". Étienne Loulié, Elements ou principes de musique,   Paris, 1696, p. 16: "Cuando el punto está dentro del mismo pulso que la corchea que le precede, debemos mantener al cantar esta corchea un poco más largamente, y pasar rápidamente sobre la semicorchea que le sigue". Jacques Martin Hotteterre,   Méthode pour la musette,   Paris, 1737, p. 35: "...la corchea que sigue a una negra con punto es siempre más corta". Johann Mattheson,  Kern melodischer Wiessenschaft,   Hamburgo,1737, p. 47: "Para entradas y algunas danzas es necesario usar la manera muy puntillada". Podría seguir citando muchos otros autores de la época barroca que confirman esta convención. Sin embargo, me limitaré a uno más y tremenda5

 Roger North on music,  ed, John Wilson, Londres 1959, p. 350.

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" § 22: "Esta regla también debe ser observada cuan do una de las partes tiene tresillos, mientras la otra tiene notas con punto:

"Ejemplo (a): la nota pequeña que sigue al punto debería ser solamente tocada d espués de la tercera nota del tresillo, y no con él, ya qu e traería confusión con los tiempos de 6/8 o 12/8. Ejemplo (b): Estas dos clases de notas requieren un tratamiento bastante diferente (...) Si uno toca las notas con punto bajo los tresillos de acuer do a su valor ordinario, su exp resión podrí a ser sucia e insípida, en vez de brillante". § 23: "Las notas en los ejemplos más abajo tienen alguna resemblanza con las notas con punto mencionadas arriba. De acuerdo a la duración del punto y de la primera nota, simplemente el orden es al revés".

"Mientras más rápidas haga las primeras notas en (a), (b), (c) y (d) más vivaz e intrépida será la expresión. Al contrario, mientras más largamente mantenga los puntos en (e) y (f) más tierna y agradable ser la expresión".

Más adelante, en el capítulo XVII, sección ii, §16, Quantz agrega: "Cuando después de una nota larga y un pequeño silencio vienen algunas fusas, éstas deben ser siempre tocadas más rápidamente, ya sea en   Adagio o  Allegro. Ud. debe esperar, entonces, antes de tocarlas, hasta el final del tiempo a que pertenecen, evitando salirse del tiempo:"

LA MÚSICA BARROCA: UN N UEVO E NFO QUE 65

6 4 OSCAR OHLSEN VÁSQUEZ mente importante. Es nuevamente J.J. Quantz quien nos entrega una comple tísima información sobre la convención de las notas puntilladas, o como las he llamado "saltillos exagerados". En su libro (1752) ya varias veces citado, Qu antz expresa (Cap. XII, sección vii, 58): "...las corcheas que siguen a las negras con punto no deben ser tocadas de acuerdo a su exacto valor, sino más cortas y punzantes. La nota puntillada debe ser enfatizada y el arco detenerse dentro del punto". Aunque esta cita está escrita para violinistas o instrumentistas de arco en general, debe entenderse que la idea general es aplicable a todos los instrumen tos. Remitámonos directamente al libro de Quantz para analizar las diferentes situaciones que se dan en la convención de las notas puntilladas. Cap. V, 21: "Las corcheas, semicorcheas y fusas con puntos no siguen la regla general en relación con la vivacidad que deb en expresar. Se deb e remarcar, sobre todo, que las notas que siguen al punto en los ejemplos (c) y (d) deben ser tocadas como aquella en (e) ya sea el movimiento lento o rápido:

De esto se desprende que la nota con punto en (c) toma casi todo el tiempo de una negra, la de (d) el de una corchea. Para tener una idea más clara de esto, toque lentamente las notas de la parte baja en (f) y en (g), cada ejemplo de acuerdo a su proporción; esto es, aquella en (d) dobla la velocidad de la en (c) y aquella en (e) dobla la velocidad de aquella en (d) e imagine al mismo tiempo las notas de la parte superior (f) con puntos:

Entonces, haciéndolo al revés, toque las notas de la parte superior y haga durar las notas con p unto hasta que las notas con p unt o de la parte baja finalicen; las semicorcheas durarán tanto como las semifusas de la parte baja. De esta manera verá que las corcheas con punto en la parte superior (0 deben tener el valor de las tres semicorcheas más una fusa con punto, y aquellas en (g) el de una semicorchea y una fusa con punto. Pero aquellas en (h) tendrán sólo la longitud de una fusa con punto y medio, porque las notas en la parte inferior tienen dos puntos".

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" § 22: "Esta regla también debe ser observada cuan do una de las partes tiene tresillos, mientras la otra tiene notas con punto:

"Ejemplo (a): la nota pequeña que sigue al punto debería ser solamente tocada d espués de la tercera nota del tresillo, y no con él, ya qu e traería confusión con los tiempos de 6/8 o 12/8. Ejemplo (b): Estas dos clases de notas requieren un tratamiento bastante diferente (...) Si uno toca las notas con punto bajo los tresillos de acuer do a su valor ordinario, su exp resión podrí a ser sucia e insípida, en vez de brillante". § 23: "Las notas en los ejemplos más abajo tienen alguna resemblanza con las notas con punto mencionadas arriba. De acuerdo a la duración del punto y de la primera nota, simplemente el orden es al revés".

"Mientras más rápidas haga las primeras notas en (a), (b), (c) y (d) más vivaz e intrépida será la expresión. Al contrario, mientras más largamente mantenga los puntos en (e) y (f) más tierna y agradable ser la expresión".

Más adelante, en el capítulo XVII, sección ii, §16, Quantz agrega: "Cuando después de una nota larga y un pequeño silencio vienen algunas fusas, éstas deben ser siempre tocadas más rápidamente, ya sea en   Adagio o  Allegro. Ud. debe esperar, entonces, antes de tocarlas, hasta el final del tiempo a que pertenecen, evitando salirse del tiempo:"

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L A M Ú S IC A B A R R O C A : U N N U E V O E N F O Q U E 6 7

Resulta curioso que existan contradicciones entre Quantz y C.P. Bach en cuanto a algunas de las variantes de la convención de las notas puntilladas. En general, están de acuerdo. Sin embargo, las excepciones podemos verlas a continuación: En el capítulo III de su libro, 24, Bach dice: "La primera nota de aquellas figuras dadas más abajo, porque están ligadas, no serán despedidas cortamente, cuando el  Tempo  es moderado o lento, o de lo contrario demasiado tiempo se le dejaría a la nota siguiente. Estas primeras notas requieren una presión gentil, no un rápido tirón:"

Esto se contradi ce con las instrucciones de Quantz (Cap. V, 23) que mostramos en página 65. Decía que resultaba curioso que hubiera contradicciones entre ambos autores , por cuant o los dos vivieron en la misma época y lugar e, incluso, t ocaron  junt os en la orqu esta de la cort e de Fede rico el Gran de. Otra contradicción importante, entre los conceptos de Quantz y C.P. Bach se refiere a la mezcla de notas con punto en una línea, simultáneamente con tresillos en otra. C.P.E. Bach entrega el siguiente ejemplo: ejecución:

podría interpretarse de la siguiente manera:

En el mencionado capítulo III de su libro, C.P.E. Bach dice (Nº 23): "Las notas cortas que siguen a las con punto son siempre más cortas en la ejecución que su largo anotado. Por consiguiente es superfluo colocar marcas o puntos sobre ellas...". Sin embargo, lueg o de explicar una serie de variantes coinc identes con Quantz y sus contemporáneos agrega: "Es sólo generalmente verdadero que las notas cortas descritas aquí debieran ser tocadas rápidamente, por cuanto hay excepciones. Las melodías en las que aparecen debieran ser cuidadosamente examinadas. Si ornamentos largos, tales como trino o grupetto aparecieran sobre ellas (las notas cortas), su ejecución debe ser más tranquila que la de notas cortas sin decoración. Asimismo, en pasajes tristes o expresivos y en tempos lentos la ejecución es menos acelerada que en otros casos". De acuerdo a esta idea, la melodía del ejemplo siguiente, por su aire cantabile, debería ser tocada sin aplicar la convención del saltillo exagerado: Andante

Esto se cont rapon e a la instrucción de Quantz en su Cap. V, 22 (a), mostrado en la página 65. Obviamente, ésta es una excepción a la convención de las notas puntilladas y en algunos casos, en que la escritura parezca ser incorrecta, podría ser aplicada. Así, de acuerdo a C.P.E. Bach, la siguiente Sonata, Opus 1 N s 4 de Handel cuyos primeros compases muestro en facsímil:

etc.

Fragmento del Concierto II de Brandenburgo, J. S. Bach, (1721).

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L A M Ú S IC A B A R R O C A : U N N U E V O E N F O Q U E 6 7

Resulta curioso que existan contradicciones entre Quantz y C.P. Bach en cuanto a algunas de las variantes de la convención de las notas puntilladas. En general, están de acuerdo. Sin embargo, las excepciones podemos verlas a continuación: En el capítulo III de su libro, 24, Bach dice: "La primera nota de aquellas figuras dadas más abajo, porque están ligadas, no serán despedidas cortamente, cuando el  Tempo  es moderado o lento, o de lo contrario demasiado tiempo se le dejaría a la nota siguiente. Estas primeras notas requieren una presión gentil, no un rápido tirón:"

Esto se contradi ce con las instrucciones de Quantz (Cap. V, 23) que mostramos en página 65. Decía que resultaba curioso que hubiera contradicciones entre ambos autores , por cuant o los dos vivieron en la misma época y lugar e, incluso, t ocaron  junt os en la orqu esta de la cort e de Fede rico el Gran de. Otra contradicción importante, entre los conceptos de Quantz y C.P. Bach se refiere a la mezcla de notas con punto en una línea, simultáneamente con tresillos en otra. C.P.E. Bach entrega el siguiente ejemplo: ejecución:

podría interpretarse de la siguiente manera:

En el mencionado capítulo III de su libro, C.P.E. Bach dice (Nº 23): "Las notas cortas que siguen a las con punto son siempre más cortas en la ejecución que su largo anotado. Por consiguiente es superfluo colocar marcas o puntos sobre ellas...". Sin embargo, lueg o de explicar una serie de variantes coinc identes con Quantz y sus contemporáneos agrega: "Es sólo generalmente verdadero que las notas cortas descritas aquí debieran ser tocadas rápidamente, por cuanto hay excepciones. Las melodías en las que aparecen debieran ser cuidadosamente examinadas. Si ornamentos largos, tales como trino o grupetto aparecieran sobre ellas (las notas cortas), su ejecución debe ser más tranquila que la de notas cortas sin decoración. Asimismo, en pasajes tristes o expresivos y en tempos lentos la ejecución es menos acelerada que en otros casos". De acuerdo a esta idea, la melodía del ejemplo siguiente, por su aire cantabile, debería ser tocada sin aplicar la convención del saltillo exagerado: Andante

Esto se cont rapon e a la instrucción de Quantz en su Cap. V, 22 (a), mostrado en la página 65. Obviamente, ésta es una excepción a la convención de las notas puntilladas y en algunos casos, en que la escritura parezca ser incorrecta, podría ser aplicada. Así, de acuerdo a C.P.E. Bach, la siguiente Sonata, Opus 1 N s 4 de Handel cuyos primeros compases muestro en facsímil:

etc.

Fragmento del Concierto II de Brandenburgo, J. S. Bach, (1721).

CAPITULO V ARTICULACIÓN Y FRASEO

En los tiempos primitivos la música tuvo una connotación mágica, de encantamiento. Su raíz era esencialmente la vivencia del sonido. A través del tiempo la música se fue intelectualizando, relacionándose cada vez más estrechamente con el lenguaje hablado, aun cuando la vivencia primaria del sonido siga ejerciendo, hasta nuestros días, una atracción subyugante. Es así como basta una sola nota de un piano o una guitarra, por ejemplo, para crear una atmósfera especial, porque la magia del sonido no ha perdido ese poder de encantamiento, afortunadamente. Sin embargo, es la íntima relación entre sonido y lenguaje lo que da un sentido a nuestra música occidental, y bien sabemos que no basta con lo que uno dice sino "cómo se dice". La articulación musical se relaciona de manera obvia con la articulación hablada. En términos musicales, la articulación se refiere a la separación o unió n de notas contiguas. Es, en buenas cuentas, la forma de "pronunciar" los sonidos. Los dos extremos de la articulación musical son el  staccato  y el legato.  En el primer caso, las notas se cortan, separándose una de otra. En el segundo, un sonido se une al otro sin separación perceptible, al menos en la intención. Entre estos dos extremos hay una variedad de grados que se indican con expresiones como spiccato, détaché, non legato, portato, etc. Las notas staccato o spiccato se marcan generalmente con puntos o rayitas verticales sobre ellas. El signo > sobre la nota indica acento y notas consecutivas con dichos acentos dan un carácter individual a cada una de ellas, lo que automáticamente descarta la idea del legato. El signo — sobre la nota indica una acentuación menos enfática que la anterior. El legato o "ligado" se escribe así: para dos notas

para tres notas

, etc

El fraseo, en la música, tiene directa relación con la sintaxis gramatical. De este modo, una frase musical es análoga a una frase al interior de la estructura

CAPITULO V ARTICULACIÓN Y FRASEO

En los tiempos primitivos la música tuvo una connotación mágica, de encantamiento. Su raíz era esencialmente la vivencia del sonido. A través del tiempo la música se fue intelectualizando, relacionándose cada vez más estrechamente con el lenguaje hablado, aun cuando la vivencia primaria del sonido siga ejerciendo, hasta nuestros días, una atracción subyugante. Es así como basta una sola nota de un piano o una guitarra, por ejemplo, para crear una atmósfera especial, porque la magia del sonido no ha perdido ese poder de encantamiento, afortunadamente. Sin embargo, es la íntima relación entre sonido y lenguaje lo que da un sentido a nuestra música occidental, y bien sabemos que no basta con lo que uno dice sino "cómo se dice". La articulación musical se relaciona de manera obvia con la articulación hablada. En términos musicales, la articulación se refiere a la separación o unió n de notas contiguas. Es, en buenas cuentas, la forma de "pronunciar" los sonidos. Los dos extremos de la articulación musical son el  staccato  y el legato.  En el primer caso, las notas se cortan, separándose una de otra. En el segundo, un sonido se une al otro sin separación perceptible, al menos en la intención. Entre estos dos extremos hay una variedad de grados que se indican con expresiones como spiccato, détaché, non legato, portato, etc. Las notas staccato o spiccato se marcan generalmente con puntos o rayitas verticales sobre ellas. El signo > sobre la nota indica acento y notas consecutivas con dichos acentos dan un carácter individual a cada una de ellas, lo que automáticamente descarta la idea del legato. El signo — sobre la nota indica una acentuación menos enfática que la anterior. El legato o "ligado" se escribe así: para dos notas

para tres notas

, etc

El fraseo, en la música, tiene directa relación con la sintaxis gramatical. De este modo, una frase musical es análoga a una frase al interior de la estructura del lenguaje.

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OHL SEN

VÁ SQU EZ

Dentro de una frase musical podemos distinguir así, motivos y semifrases. Igualmente son relevantes los conceptos de pregunta y respuesta o antecedente y consecuente, exclamaciones, ideas suspensivas, etc., si bien es cierto que no se emplean signos similares a los de interrogación, admiración y otros propios de la escritura. No obstant e, en la notació n musical se utilizan la coma como pequeña separación y el calderón que alarga el valor de la nota sobre el que está colocado y que sirve para finalizar una idea o dar una sensación suspensiva. Cabe señalar que las frases, incisos, secciones y movimientos constituyen la estructura de una obra musical. En cuanto al tipo de estructura, tenemos, por ejemplo, una canción o danzas tradicionales como  el Menuet  o la  Sarabande, que muestran una analogía con el verso .Formas mayores como la  Sonata o la Fuga  se relacionan con la prosa. Expresiones correspondientes a la dinámica —que se refiere al uso del volumen—tales como (forte, f (fortissimo, piano, pianissimo, etc.) y los reguladores

(crescendo o diminuendo), completan los símbolos básicos que ayudan a dar un sentido a la música. Las frases "legato" se anotan con un gran arco que cubre toda la extensión de la idea musical pertinente:

Es evidente que la música del siglo XIX tiene en el fraseo su punto medular y como esta música es la que más ha influido en la enseñanza musical de nuestro siglo, existe una gran tendencia a basar nuestro análisis de la música de cualquier época teniendo al fraseo como pilar fundamental. No quiero sugerir que este aspec to no sea importan te en la música anterior al siglo XIX, per o sí, quiero ha cer notar la relevancia de la articulación, elemento esencial en la música anterior al romanticismo. Harnonc ourt (op . cit.) sintetiza esta idea de manera muy gráfica: "la música anterior al 1800 habla, la posterior pinta"1. Se hace imperativo, entonces, profundizar en lo que se refiere a la "dicción musical" barroca, a fin de entender mejor un lenguaje que en su época llegó a definirse como "la retórica de los dioses". Cuando nos referimos a  legato,  siempre pensamos en términos de fraseo. Generalmente empleamos la palabra española "ligado" cuando se trata de la 1

 Ed. francesa (op. cit.), p. 50.

LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 71 articulación, es decir, el ligado mecánico de dos o más notas que deben ser tocadas con un solo golpe de arco, una sola pulsación o un solo aliento,, según sea la naturaleza del instrumento. El ligado de articulación no parece haberse usado en el siglo XVI. El signo de ligado empieza a hacerse frecuente desde el siglo XVII. La combinación de notas ligadas y separadas constituye la base general de la "dicción" barroca. Es así que en caso de encontrarnos con un pasaje como el siguiente:

debemos entender que se ligan los pares de notas que tienen el signo pero entre este par y el siguiente es necesario hacer un pequeñ o corte, menos o más perceptible, según sea el caso, antes del siguiente par. Esto lo podríamos graficar así: Además, siguiendo la costumbre de jerarquizar las notas, entre "buenas y malas" o "nobles y villanas", la primera debe ser más acentuada que la segunda:

Y aún más, junto con acentuar la primera nota de cada par, la primera puede ser alargada o acortada —restando o agregándole valor a la nota siguiente— como ya vimos al tratar el tema de la inégalité. Los ligados de dos notas no siempre siguen un orden parejo como etc. En la época barroca es bastante frecuente verlos en lugares diferentes, obteniéndose así un atractivo sonoro sumamente interesante. Observemos, por ejemplo, el siguiente compás, en facsímil, de la Fuga (Sonata BWV 1001, para violín solo) en la propia caligrafía de su autor, J.S. Bach.:

rf, C\

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OHL SEN

VÁ SQU EZ

Dentro de una frase musical podemos distinguir así, motivos y semifrases. Igualmente son relevantes los conceptos de pregunta y respuesta o antecedente y consecuente, exclamaciones, ideas suspensivas, etc., si bien es cierto que no se emplean signos similares a los de interrogación, admiración y otros propios de la escritura. No obstant e, en la notació n musical se utilizan la coma como pequeña separación y el calderón que alarga el valor de la nota sobre el que está colocado y que sirve para finalizar una idea o dar una sensación suspensiva. Cabe señalar que las frases, incisos, secciones y movimientos constituyen la estructura de una obra musical. En cuanto al tipo de estructura, tenemos, por ejemplo, una canción o danzas tradicionales como  el Menuet  o la  Sarabande, que muestran una analogía con el verso .Formas mayores como la  Sonata o la Fuga  se relacionan con la prosa. Expresiones correspondientes a la dinámica —que se refiere al uso del volumen—tales como (forte, f (fortissimo, piano, pianissimo, etc.) y los reguladores

(crescendo o diminuendo), completan los símbolos básicos que ayudan a dar un sentido a la música. Las frases "legato" se anotan con un gran arco que cubre toda la extensión de la idea musical pertinente:

Es evidente que la música del siglo XIX tiene en el fraseo su punto medular y como esta música es la que más ha influido en la enseñanza musical de nuestro siglo, existe una gran tendencia a basar nuestro análisis de la música de cualquier época teniendo al fraseo como pilar fundamental. No quiero sugerir que este aspec to no sea importan te en la música anterior al siglo XIX, per o sí, quiero ha cer notar la relevancia de la articulación, elemento esencial en la música anterior al romanticismo. Harnonc ourt (op . cit.) sintetiza esta idea de manera muy gráfica: "la música anterior al 1800 habla, la posterior pinta"1. Se hace imperativo, entonces, profundizar en lo que se refiere a la "dicción musical" barroca, a fin de entender mejor un lenguaje que en su época llegó a definirse como "la retórica de los dioses". Cuando nos referimos a  legato,  siempre pensamos en términos de fraseo. Generalmente empleamos la palabra española "ligado" cuando se trata de la

LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 71 articulación, es decir, el ligado mecánico de dos o más notas que deben ser tocadas con un solo golpe de arco, una sola pulsación o un solo aliento,, según sea la naturaleza del instrumento. El ligado de articulación no parece haberse usado en el siglo XVI. El signo de ligado empieza a hacerse frecuente desde el siglo XVII. La combinación de notas ligadas y separadas constituye la base general de la "dicción" barroca. Es así que en caso de encontrarnos con un pasaje como el siguiente:

debemos entender que se ligan los pares de notas que tienen el signo pero entre este par y el siguiente es necesario hacer un pequeñ o corte, menos o más perceptible, según sea el caso, antes del siguiente par. Esto lo podríamos graficar así: Además, siguiendo la costumbre de jerarquizar las notas, entre "buenas y malas" o "nobles y villanas", la primera debe ser más acentuada que la segunda:

Y aún más, junto con acentuar la primera nota de cada par, la primera puede ser alargada o acortada —restando o agregándole valor a la nota siguiente— como ya vimos al tratar el tema de la inégalité. Los ligados de dos notas no siempre siguen un orden parejo como etc. En la época barroca es bastante frecuente verlos en lugares diferentes, obteniéndose así un atractivo sonoro sumamente interesante. Observemos, por ejemplo, el siguiente compás, en facsímil, de la Fuga (Sonata BWV 1001, para violín solo) en la propia caligrafía de su autor, J.S. Bach.:

rf, C\

1

 Ed. francesa (op. cit.), p. 50.

7 2 OSCAR OHLSEN VASQUEZ Aquí, los ligados están colocados uniendo las notas en la segunda cuartina de semicor cheas y ligand o la última nota de la segun da cuartina con la primera nota de la tercera cuartina, etc. Pasajes como éste son encontrados con cierta frecuencia en la música de Bach y sus contemporáneos. Las notas "staccato" se marcan, generalmente con puntos o rayas sobre ellas:

lo cual indica que sus valores deben acortarse, quedando un espacio entre una y otra nota. Este espacio o silencio puede ser de la mitad del valor de la nota, incluso mayor o menor que este valor, de acuerdo al contexto. Si consideramos que un staccato acorta la nota afectada en la mitad de su valor, podemos graficar tal situación de la manera siguiente:

Podemos considerar el "détaché", en la música barroca, como sinónimo de "égalité". Por lo tanto, un grupo de notas con puntos o rayas sobre ellas deben ser tocadas con igualdad rítmica. Una sucesión de notas iguales (del mismo pitch), es decir mi-mi-mi-mi, etc., se suelen tocar "détaché" aunque no estén escritos los puntos sobre ellas. Revisemos algunas fuentes históricas sobre fraseo y articulación. JJ. Quantz (1752) dice: "Es necesario estudiar cómo detectar y entender bien lo que da sentido musical, y que debe ser unido. Es necesario evitar, con igual cuidado, separar lo que pertenece a un conjunto y juntar lo que corresponde a más de un pensamiento y que debe, por lo tanto, ser separado (...) Es necesario no ligar notas las cuales debieran ser separadas y no separar notas las cuales debieran ser ligadas". El francés Marie-Dominique-Joseph Engramelle (1775)2  aporta la infor mación más rica, entre las fuentes del siglo XVIII, sobre el problema de la articulación: "Las notas en la música indi can, en forma muy precisa, e l valor total de cada

LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 73 una pero sus verdaderos sonidos y el valor de sus silencios que forman parte de ellas y que sirven para destacar las unas de las otras, no están indicados por ningún signo. Sin embargo, de ninguna manera ellas se expresan en igual forma en la ejecución y aquéllas, incluso de igual valor, están en el caso de ser ejecutadas de una forma absolutamente diferente (...)". "Todas las notas en la ejecución, sean cadencíales, acentuadas o no, son en parte sonido y en parte silencio, es decir, que todas ellas tienen una extensi ón determinada de silencios, los cuales reunidos forman el valor completo de la nota. La parte que yo llamo "tenue" o sonido, ocupa siempre el comienzo de la nota; y la parte qu e llamo silencio, la termina. El sonido es más o menos largo siguiendo el carácter de la nota; y la extensión del silencio depende de la extensión del sonido (...) Estos silencios al final de cada nota determinan, por decirlo así, la articulación de ella y son tan necesarios como los sonidos mismos; sin que se pu edan diferenciar los unos de los otros; y una pieza de música, cuan bella sea, no tendría, sin estos silencios de articulación, más encanto que las cancioncitas "poitevines" ejecutadas por las insípidas gaitas que sólo dan sonidos ásperos e inarticulados. Se distinguen las notas aún en "tenues" y "tactées": las "tenues" son aquellas que se escuchan la mayor parte de su valor, los silencios de las cuales son, en consecuencia, muy cortos; las "tactées", por el contrari o, son aque llas en las cuales el sonido es muy corto, a fin de hacer notar solamente el comienzo de la nota y cuyo fin está, en consecuencia, determin ado por un silencio considerable...". En la música barroca es posible encontrar notas ligadas que, a la vez, llevan puntos:

Sobre el particular, Marín Marais en la introducción de sus Piéces á... Violes, II, Paris, 1701, dice: "Un ligado con puntos indica articular todas esas notas en un arco, como si fueran tocadas con arcos diferentes". Nuevamente Quantz (op. cit.) VII, 4, señala: "(Los flautistas debieran) respirar al repetir el tema, o al comenzar una nueva idea, porque el final de lo que va antes, y el comienzo de lo que sigue, debiera estar bien separado y distinguido uno del otro". Giuseppe Tartini en la ya mencionada carta a la Signora Maddalena Lombardini (1760) escribe: "... practique, cada día, uno de los allegros,   de los cuales hay tres en los solos de Corelli, los que se mueven enteramente en semicorcheas. El primero

7 2 OSCAR OHLSEN VASQUEZ Aquí, los ligados están colocados uniendo las notas en la segunda cuartina de semicor cheas y ligand o la última nota de la segun da cuartina con la primera nota de la tercera cuartina, etc. Pasajes como éste son encontrados con cierta frecuencia en la música de Bach y sus contemporáneos. Las notas "staccato" se marcan, generalmente con puntos o rayas sobre ellas:

lo cual indica que sus valores deben acortarse, quedando un espacio entre una y otra nota. Este espacio o silencio puede ser de la mitad del valor de la nota, incluso mayor o menor que este valor, de acuerdo al contexto. Si consideramos que un staccato acorta la nota afectada en la mitad de su valor, podemos graficar tal situación de la manera siguiente:

Podemos considerar el "détaché", en la música barroca, como sinónimo de "égalité". Por lo tanto, un grupo de notas con puntos o rayas sobre ellas deben ser tocadas con igualdad rítmica. Una sucesión de notas iguales (del mismo pitch), es decir mi-mi-mi-mi, etc., se suelen tocar "détaché" aunque no estén escritos los puntos sobre ellas. Revisemos algunas fuentes históricas sobre fraseo y articulación. JJ. Quantz (1752) dice: "Es necesario estudiar cómo detectar y entender bien lo que da sentido musical, y que debe ser unido. Es necesario evitar, con igual cuidado, separar lo que pertenece a un conjunto y juntar lo que corresponde a más de un pensamiento y que debe, por lo tanto, ser separado (...) Es necesario no ligar notas las cuales debieran ser separadas y no separar notas las cuales debieran ser ligadas". El francés Marie-Dominique-Joseph Engramelle (1775)2  aporta la infor mación más rica, entre las fuentes del siglo XVIII, sobre el problema de la articulación: "Las notas en la música indi can, en forma muy precisa, e l valor total de cada 2

 op, cit. VII, 10. La Tonotechnie  ... Paris, 1775.

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LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 73 una pero sus verdaderos sonidos y el valor de sus silencios que forman parte de ellas y que sirven para destacar las unas de las otras, no están indicados por ningún signo. Sin embargo, de ninguna manera ellas se expresan en igual forma en la ejecución y aquéllas, incluso de igual valor, están en el caso de ser ejecutadas de una forma absolutamente diferente (...)". "Todas las notas en la ejecución, sean cadencíales, acentuadas o no, son en parte sonido y en parte silencio, es decir, que todas ellas tienen una extensi ón determinada de silencios, los cuales reunidos forman el valor completo de la nota. La parte que yo llamo "tenue" o sonido, ocupa siempre el comienzo de la nota; y la parte qu e llamo silencio, la termina. El sonido es más o menos largo siguiendo el carácter de la nota; y la extensión del silencio depende de la extensión del sonido (...) Estos silencios al final de cada nota determinan, por decirlo así, la articulación de ella y son tan necesarios como los sonidos mismos; sin que se pu edan diferenciar los unos de los otros; y una pieza de música, cuan bella sea, no tendría, sin estos silencios de articulación, más encanto que las cancioncitas "poitevines" ejecutadas por las insípidas gaitas que sólo dan sonidos ásperos e inarticulados. Se distinguen las notas aún en "tenues" y "tactées": las "tenues" son aquellas que se escuchan la mayor parte de su valor, los silencios de las cuales son, en consecuencia, muy cortos; las "tactées", por el contrari o, son aque llas en las cuales el sonido es muy corto, a fin de hacer notar solamente el comienzo de la nota y cuyo fin está, en consecuencia, determin ado por un silencio considerable...". En la música barroca es posible encontrar notas ligadas que, a la vez, llevan puntos:

Sobre el particular, Marín Marais en la introducción de sus Piéces á... Violes, II, Paris, 1701, dice: "Un ligado con puntos indica articular todas esas notas en un arco, como si fueran tocadas con arcos diferentes". Nuevamente Quantz (op. cit.) VII, 4, señala: "(Los flautistas debieran) respirar al repetir el tema, o al comenzar una nueva idea, porque el final de lo que va antes, y el comienzo de lo que sigue, debiera estar bien separado y distinguido uno del otro". Giuseppe Tartini en la ya mencionada carta a la Signora Maddalena Lombardini (1760) escribe: "... practique, cada día, uno de los allegros,   de los cuales hay tres en los solos de Corelli, los que se mueven enteramente en semicorcheas. El primero es en Re (...) toque las notas staccato,   esto es, separadas y acortadas, con un

VÁSQ UEZ

pequeño espacio entre cada dos: porque aunque están escritas (como en ejemplo 1) ellas debieran tocarse como si hubiera un silencio entre cada nota (ejemplo 2). Veamos esto, gráficamente, en la sonata en Re mayor de Corelli:

La última fuente que citaré, respecto del p roblema de la articulación es muy importante y debiera ser tomada como base fundamental para nuestra ejecución de la música barroca. Coincidente con muchas otras fuentes, confirma, además, las indicaciones de Engramelle, con otras palabras. Se trata de Friedrich Wilhelm Marpurg, quien en su Anleitung zum Clavierspielen,   Berlin, 1755, p.29, escribe: "Opuesto al legato tanto com o al staccato está el movimiento ord inario qu e consiste en levantar el dedo de la última tecla justo antes de tocar la siguiente nota. Este movimiento ordinario, el que es siempre entendido, nunca está indicado". Obviamente, las indicaciones de Marpurg y de Engramelle son aplicables siempre, salvo que en la escritura musical esté señalado lo contrario: notas ligadas, etc. Estudiando con sumo cuidado el uso del ligado y aplicando comúnmente el "movimiento ordinario" de Marpurg, estaremos acercándonos a una buena "dicción barroca".

CAPITULO VI LA EXPRESIÓN EN LA MÚSICA BARROCA

1. Flexibilidad rítmica, variaciones de tempo, rubato y dinámica El enfoque román tico de la música barroca fue muy poder oso en la primera mitad de nuestro siglo. Versiones arbitrarias de grandes pero tremendamente personalistas ejecutantes mostraron las obras de Bach o Handel en interpreta ciones recargadas de ruba tos y glissandos, a la vez que con excesivos contrastes tímbricos y de dinámica, todos éstos elementos más propios de la música del siglo XIX o comienzos del actual. Como reacción natural, generaciones posteriores de músicos han creído hacer justicia a la música barroca, tocándola con una absoluta fidelidad al texto escrito —mejor dicho, transcrito—, fidelidad caracterizada por una implacable severidad en el aspecto rítmico. Además, la idea de los "planos dinámicos" impulsada por el Dr. Albert Schweitzer — organista y estudioso de la música de Bach— creó serios prejuicios sobre la graduación de la dinámica —crescendo y diminuendo— que parecía prohibida. En cuanto al aspecto rítmico, la rigidez con que se tocó la música barroca en un momento dado (entre los años 30 al 60, más o menos) transformó a Bach en el más implacable "reloj musical". Qué gran sorpresa sería para esa legión de músicos que proclamaban —y aún proclaman— la severidad, precisión, austeridad, rigidez, exactitud, etc., como la manera auténtica de ejecutar la música de Bach y sus contemporáneos, el enfrentarse a las fuentes de estudio de los propios autores de la época. Thomas Mace en su Musick's Monument,  Londres, 1676, p. 81, instruye a los estudiantes de música: ".. .debes saber que, aunque en nuestros primeros intentos, debemos lograr el hábito exacto de mantener el tiempo   tanto como sea posible (y por varias buenas razones) sin embargo, cuando llegamos a ser  maestros  podemos go bernar todas las formas de tiempo a nuestro placer; entonces tomamos  libertad (y muy a menudo, por el carácter y para adornar algunos lugares) rompemos el tiempo; algunas veces más rápido y otras más lento, según percibamos que la naturaleza de la cosa requiere lo que a menudo da más gracia y brillo a la ejecución".

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pequeño espacio entre cada dos: porque aunque están escritas (como en ejemplo 1) ellas debieran tocarse como si hubiera un silencio entre cada nota (ejemplo 2). Veamos esto, gráficamente, en la sonata en Re mayor de Corelli:

La última fuente que citaré, respecto del p roblema de la articulación es muy importante y debiera ser tomada como base fundamental para nuestra ejecución de la música barroca. Coincidente con muchas otras fuentes, confirma, además, las indicaciones de Engramelle, con otras palabras. Se trata de Friedrich Wilhelm Marpurg, quien en su Anleitung zum Clavierspielen,   Berlin, 1755, p.29, escribe: "Opuesto al legato tanto com o al staccato está el movimiento ord inario qu e consiste en levantar el dedo de la última tecla justo antes de tocar la siguiente nota. Este movimiento ordinario, el que es siempre entendido, nunca está indicado". Obviamente, las indicaciones de Marpurg y de Engramelle son aplicables siempre, salvo que en la escritura musical esté señalado lo contrario: notas ligadas, etc. Estudiando con sumo cuidado el uso del ligado y aplicando comúnmente el "movimiento ordinario" de Marpurg, estaremos acercándonos a una buena "dicción barroca".

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CAPITULO VI LA EXPRESIÓN EN LA MÚSICA BARROCA

1. Flexibilidad rítmica, variaciones de tempo, rubato y dinámica El enfoque román tico de la música barroca fue muy poder oso en la primera mitad de nuestro siglo. Versiones arbitrarias de grandes pero tremendamente personalistas ejecutantes mostraron las obras de Bach o Handel en interpreta ciones recargadas de ruba tos y glissandos, a la vez que con excesivos contrastes tímbricos y de dinámica, todos éstos elementos más propios de la música del siglo XIX o comienzos del actual. Como reacción natural, generaciones posteriores de músicos han creído hacer justicia a la música barroca, tocándola con una absoluta fidelidad al texto escrito —mejor dicho, transcrito—, fidelidad caracterizada por una implacable severidad en el aspecto rítmico. Además, la idea de los "planos dinámicos" impulsada por el Dr. Albert Schweitzer — organista y estudioso de la música de Bach— creó serios prejuicios sobre la graduación de la dinámica —crescendo y diminuendo— que parecía prohibida. En cuanto al aspecto rítmico, la rigidez con que se tocó la música barroca en un momento dado (entre los años 30 al 60, más o menos) transformó a Bach en el más implacable "reloj musical". Qué gran sorpresa sería para esa legión de músicos que proclamaban —y aún proclaman— la severidad, precisión, austeridad, rigidez, exactitud, etc., como la manera auténtica de ejecutar la música de Bach y sus contemporáneos, el enfrentarse a las fuentes de estudio de los propios autores de la época. Thomas Mace en su Musick's Monument,  Londres, 1676, p. 81, instruye a los estudiantes de música: ".. .debes saber que, aunque en nuestros primeros intentos, debemos lograr el hábito exacto de mantener el tiempo   tanto como sea posible (y por varias buenas razones) sin embargo, cuando llegamos a ser  maestros  podemos go bernar todas las formas de tiempo a nuestro placer; entonces tomamos  libertad (y muy a menudo, por el carácter y para adornar algunos lugares) rompemos el tiempo; algunas veces más rápido y otras más lento, según percibamos que la naturaleza de la cosa requiere lo que a menudo da más gracia y brillo a la ejecución".

LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 7 7

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el quarto y quinto quad ernos música ni compás".

Mace dice, además: "Lo siguiente es tocar alguna parte de la lección fuerte y otra parte más suave, lo cual da mucha gracia a la ejecución, más que ninguna otra gracia, cualquiera que sea. Por lo tanto, la recomiendo como una gracia importante y principal (en su adecuado lugar)". "Lo último de todo es la  pausa,   la cual aun que no es un ornamen to y no figura como ornamento según otros (en su adecuado lugar) agrega mucho encanto: y se hace por medio de una censura o permaneciendo a veces más o a veces menos de acuerdo a la naturaleza o al humo r que la música requiere". Jean Rousseau en su Traite de la viole,   París, 1687, p. 60, indica: "Pero el genio y el son regalos de la naturaleza, los cuales no pueden ser aprendidos por reglas, y es con ayuda de ellos que las reglas podrían ser aplicadas y que las libertades puedan ser tomadas tan adecuadamente que siempre den placer, porque dar placer significa tener genio y buen gusto". En la página 66   agrega: "Hay gente que imagina que 'impartir el movimiento' es seguir y mantener el tiempo; pero esos son asuntos muy diferentes, ya que es posible mantener el tiempo sin introducirse en el movimiento, ya que el tiempo depende de la música pero el movimiento depende del genio y el buen gusto". Una de las más antiguas instrucciones sobre los cambios de tempo en una misma pieza provienen del libro para vihuela  El maestro,   de don Luys Milán, Valencia, 1536. Al comenzar el cuarto cuaderno, explica: "Las fantasías destos presentes quarto y quinto quad ernos agora entramos: muestran vna música la qual es como vn tentar la vihuela a consonancias mescladas (sic) con redobles que vulgarmente dizen para hazer dedillo, y para tañerla con su natural ayre haueys os de regir desta manera. Todo lo que será consonancias tañerlas con el compás a espacio y todo lo que será redobles tañerlos con el compás apriessa, y parar de tañer en cada coronada vn poco . Esta es la música que en la tabla del present e libro dixe hallariades en

tiene mas respecto a tañer de gala

de mucha

Al comenzar el quinto cuaderno, Milán reitera: "Ya aveys visto la música del quarto quad erno arte lleva. El quientra el quinto quade rno: y es de la mesma arte de música, y porq ue mejor os rijays con ella para paresca lo es ya os dixe todo lo que es redobl e lo agays apriessa y la consonan cia a especio. De manera en vna fantasia aveys de hazer mutación de compás, y por esto os dixe esta música no tiene much o respecto al compás para darle su natural ayre...". En el prefacio de sus Toccate e Partite, publicadas en Roma durante 1615 y l6l6, Girolamo Frescobaldi entrega mayor información sobre flexibilidad rítmica y variaciones de tempo: "Esta clase de estilo no de be estar sujeta al tem po. Vemos lo mismo en los modernos madrigales, los cuales no obstante sus dificultades se han vuelto más fáciles de cantar, gracias a sus variaciones de tempo, el cual es marcado ahora lentamente, ahora rápidamente, de acuerdo a la expresión de la música y al sentido de las palabras. (...) Cuando encontréis algún pasaje de corcheas y semicorcheas para ser ejecutado con ambas manos, es preferible tocarlo más lentamente; la misma consideración es aplicable a las   Toccate.   Las otras (sec ciones) carentes de pasajes (passaggi = secuencia de notas rápidas) pueden ser tocadas con un compás más rápido y es dejado al buen gusto y fino juicio del ejecutante regular el tempo, en el cual se encuentran el espíritu y perfección de esta manera y estilo de tocar". Frescobaldi agrega que hay momentos en que las notas deberían quedar como suspendidas en el aire, para un buen efecto expresivo. Así como las toccatas, los preludios fueron originalmente improvisaciones totalmente libres. Entre sus antecedentes está el  tastarde corde  de los laudistas italianos de fines del siglo XV y comienzos del XVI. El preludio, aún desarro llándose po steriormente, como una forma musical escrita y de cierta elaboración mantuvo siempre un cierto sabor improvisatorio. En el siglo XVII los laudistas y clavecinistas franceses, principalmente, pusieron de moda un tipo de preludio llamado  Prelude démesuré   (Preludio sin medida),en el cual, muchas veces, el aspecto rítmico dependía totalmente del ejecutante. Otras veces era sólo

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el quarto y quinto quad ernos música ni compás".

Mace dice, además: "Lo siguiente es tocar alguna parte de la lección fuerte y otra parte más suave, lo cual da mucha gracia a la ejecución, más que ninguna otra gracia, cualquiera que sea. Por lo tanto, la recomiendo como una gracia importante y principal (en su adecuado lugar)". "Lo último de todo es la  pausa,   la cual aun que no es un ornamen to y no figura como ornamento según otros (en su adecuado lugar) agrega mucho encanto: y se hace por medio de una censura o permaneciendo a veces más o a veces menos de acuerdo a la naturaleza o al humo r que la música requiere". Jean Rousseau en su Traite de la viole,   París, 1687, p. 60, indica: "Pero el genio y el son regalos de la naturaleza, los cuales no pueden ser aprendidos por reglas, y es con ayuda de ellos que las reglas podrían ser aplicadas y que las libertades puedan ser tomadas tan adecuadamente que siempre den placer, porque dar placer significa tener genio y buen gusto". En la página 66   agrega: "Hay gente que imagina que 'impartir el movimiento' es seguir y mantener el tiempo; pero esos son asuntos muy diferentes, ya que es posible mantener el tiempo sin introducirse en el movimiento, ya que el tiempo depende de la música pero el movimiento depende del genio y el buen gusto". Una de las más antiguas instrucciones sobre los cambios de tempo en una misma pieza provienen del libro para vihuela  El maestro,   de don Luys Milán, Valencia, 1536. Al comenzar el cuarto cuaderno, explica: "Las fantasías destos presentes quarto y quinto quad ernos agora entramos: muestran vna música la qual es como vn tentar la vihuela a consonancias mescladas (sic) con redobles que vulgarmente dizen para hazer dedillo, y para tañerla con su natural ayre haueys os de regir desta manera. Todo lo que será consonancias tañerlas con el compás a espacio y todo lo que será redobles tañerlos con el compás apriessa, y parar de tañer en cada coronada vn poco . Esta es la música que en la tabla del present e libro dixe hallariades en

de mucha

Al comenzar el quinto cuaderno, Milán reitera: "Ya aveys visto la música del quarto quad erno arte lleva. El quientra el quinto quade rno: y es de la mesma arte de música, y porq ue mejor os rijays con ella para paresca lo es ya os dixe todo lo que es redobl e lo agays apriessa y la consonan cia a especio. De manera en vna fantasia aveys de hazer mutación de compás, y por esto os dixe esta música no tiene much o respecto al compás para darle su natural ayre...". En el prefacio de sus Toccate e Partite, publicadas en Roma durante 1615 y l6l6, Girolamo Frescobaldi entrega mayor información sobre flexibilidad rítmica y variaciones de tempo: "Esta clase de estilo no de be estar sujeta al tem po. Vemos lo mismo en los modernos madrigales, los cuales no obstante sus dificultades se han vuelto más fáciles de cantar, gracias a sus variaciones de tempo, el cual es marcado ahora lentamente, ahora rápidamente, de acuerdo a la expresión de la música y al sentido de las palabras. (...) Cuando encontréis algún pasaje de corcheas y semicorcheas para ser ejecutado con ambas manos, es preferible tocarlo más lentamente; la misma consideración es aplicable a las   Toccate.   Las otras (sec ciones) carentes de pasajes (passaggi = secuencia de notas rápidas) pueden ser tocadas con un compás más rápido y es dejado al buen gusto y fino juicio del ejecutante regular el tempo, en el cual se encuentran el espíritu y perfección de esta manera y estilo de tocar". Frescobaldi agrega que hay momentos en que las notas deberían quedar como suspendidas en el aire, para un buen efecto expresivo. Así como las toccatas, los preludios fueron originalmente improvisaciones totalmente libres. Entre sus antecedentes está el  tastarde corde  de los laudistas italianos de fines del siglo XV y comienzos del XVI. El preludio, aún desarro llándose po steriormente, como una forma musical escrita y de cierta elaboración mantuvo siempre un cierto sabor improvisatorio. En el siglo XVII los laudistas y clavecinistas franceses, principalmente, pusieron de moda un tipo de preludio llamado  Prelude démesuré   (Preludio sin medida),en el cual, muchas veces, el aspecto rítmico dependía totalmente del ejecutante. Otras veces era sólo

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sugerido por el compositor. Sin duda, una práctica, desfasada en el tiempo, de la música "aleatoria". Estos preludios cumplían una función bastante útil, en el sentido de adaptarse al instrumento, tal como lo señala Francois Couperin en  L'art de toucher le clavecín,   París, 1716, al referirse a ellos: "El ejecutante puede elegir uno en el tono adecuado, a fin de soltar sus dedos o acostumbrarse a un instrumento poco familiar". Aun escrito en forma "mesurada" el preludio siem pre mantenía una libertad que le era propia. Couperin continúa: "Aunque estos preludios están escritos en tiempo mesurado, hay un estilo convencional que debe ser seguido. Un Preludio es una composición libre, en la cual la fantasía sigue cualquier cosa que se le ocurra. Pero ya que es excepcional encontrar talentos capaces de crear en el impulso del momento, aquellos que hagan uso de estos preludios, deberían tocarlos en una manera libre, sin someterse a un tiempo estricto, excepto en aquellos en que a propósito he marcado la palabra   mesuré". Volviendo a los términos generales de la expresión, Couperin, al final del prefacio de su libro mencionado señala: "Encuentro que confundimos la medida con aquello que llamamos cadencia. La medida es definida como el número o la cantidad de pulsos y cadencia es, propiamente, el espíritu y alma que se le debe agregar. Las Sonatas de los italianos son difícilmente susceptibles de esta expresión. Pero todos nuestros aires para el violín, nuestras piezas para el clavecín, las violas, etc., designan y parecen requerir este sentimiento. Así, no habiendo imaginado signos o caracteres para comunicar nuestras ideas particulares, tratamos de remediarlo escribiendo palabras como   Tendrement   (tiernamente),   Vivement (vivamente), etc., al comienzo de nuestras piezas, mostrando un poco cómo nos gustaría que fueran escuchadas. Desearía que alguien se tomara la molestia de traducirnos para la utilidad de los extranjeros; y pueda procurarles los medios de juzgar la excelencia de nuestra música instrumental". En el último párrafo está reflejada la eterna disputa entre italianos y franceses, cuyos estilos dominaron el mundo musical barroco. Desde luego, Couperin es injusto con la música italiana al juzgar que ésta carece de expresió n o sentimiento. Pued o añadir que la falta de humildad de Coup erin resalta a todas luces cuando dice: "París es el centro del buen gusto, y yo soy un parisiense". Otra interesante observación proviene del libro de Thomas Mace (op. cit.), p. 130, refiriéndose a piezas de frases cortas, las que aconseja tocarlas "... algunas frases fuertes, y otras de nuevo suaves, de acuerdo a como mejor plazcan a vuestra propia fantasía, algunas muy aprisa y vigorosamente, y algunas otra vez gentil, amorosa, tierna, y suavemente". C.P.E. Bach (op. cit. Berlín, 1753) III, 28 dice: "Ciertas notas y silencios debieran ser prolongados más allá de su valor escrito, por razones de expresión". En la edición de 1762, XXIX, 20, agrega: "En tempos lentos o moderados, las cesuras son a menudo prolongadas más allá de su estricta longitud (...) esto atañe a las pausas, cadencias, etc., t anto como a las cesuras".

tiene mas respecto a tañer de gala

LA MÚSICA B A R R O C A: UN NUEVO ENFOQUE 7 9 Una nueva acotación de C.P.E. Bach, y sumamente interesante, la encontr amos en la cuarta edición de su libro, pu blicada en Leipzig, 1787 (III, 28): "Los pasajes en la música en modo mayor los cuales son repetidos en (modo) menor deben ser tomados más lentamente en esta repetición, por causa de las expresión". El  rubato  ha sido considerado universalmente como un efecto expresivo propio de la música romántica (me refiero a la música del siglo XIX). El problema es que todavía muchos consideran que es sólo aplicable a esa música y, por lo tanto, sería otro elemento expresivo "prohibido" para la ejecución de la música anterior a 1800. En homenaje a aquellas almas cándidas que aún creen que el rubato es un invento del siglo pasado, veamos qué dice un o de los líderes de la música romántica al respecto: Chopin. El concept o de rubato es poéticamente descrito por él mismo: "La mano que canta debe desviarse y la que acompaña debe mantener el pulso (...) Las gracias son parte del texto y por lo tanto del tempo (...) Imagine un árbol con sus ramas agitadas por el viento (...) el tronco representa el tempo firme, las hojas en movimiento son las inflexiones melódicas. Esto es lo que significa tempo y tempo rubato..."1. No deja de ser simpático el hecho de que en muchas ejecuciones de intérpretes posrománticos, especialmente de comienzos de nuestro siglo, no sólo las ramas se movían con el viento, sino —y muy fuertemente— el propio tronco del árbol. Pero, bromas aparte, es lógico aceptar que, en ocasiones, el acompañamiento también puede estar implicado en un cambio de pulso, ya sea apurando o reteniendo la velocidad. En estos casos, si la recuperación del tempo es hecha con habilidad, la mente aceptará el tempo fundamental como no interrumpido). En la primera edición de su libro (op. cit.), Berlín, 1753, III, 28, C.P.E. Bach observa: "(Ciertos pasajes secuenciales) pueden ejecutarse con efectividad acele rando gradual y gentilmente y retardando inmediatamente después". El propio C.P.E. Bach agrega detalles importantes sobre el rubato en la edición de 1787 de su famoso libro, III, p. 28: "(Esto nos conduce al)  Tempo rubato (...) Cuando el ejecutante se las arregla para tocar con una man o fuera de la medida y con la otra estrictamente en el pulso (...) Un maestro del   Tempo (rubato)  no necesita estar limitado por los números...". Daniel Gottlob Türk, en su Klavierschule,   Leipzig, 1789 (edición inglesa, 1804, p. 40) dice: "Tempo rubato, o robbato, significa robar tiempo, la aplicación de lo cual es dejada al juicio del ejecutante. Estas palabras tienen varios significados. Comúnmente significan una manera de acortar o alargar las notas; es decir, una parte es tomada del largo de una nota y dada a otra (...) por anticipación (o) por retardo...". 1

 F. Chopin citado por E. Dannreuther: Musical Ornamentation, II,  Londres, 1895, p. 161.

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sugerido por el compositor. Sin duda, una práctica, desfasada en el tiempo, de la música "aleatoria". Estos preludios cumplían una función bastante útil, en el sentido de adaptarse al instrumento, tal como lo señala Francois Couperin en  L'art de toucher le clavecín,   París, 1716, al referirse a ellos: "El ejecutante puede elegir uno en el tono adecuado, a fin de soltar sus dedos o acostumbrarse a un instrumento poco familiar". Aun escrito en forma "mesurada" el preludio siem pre mantenía una libertad que le era propia. Couperin continúa: "Aunque estos preludios están escritos en tiempo mesurado, hay un estilo convencional que debe ser seguido. Un Preludio es una composición libre, en la cual la fantasía sigue cualquier cosa que se le ocurra. Pero ya que es excepcional encontrar talentos capaces de crear en el impulso del momento, aquellos que hagan uso de estos preludios, deberían tocarlos en una manera libre, sin someterse a un tiempo estricto, excepto en aquellos en que a propósito he marcado la palabra   mesuré". Volviendo a los términos generales de la expresión, Couperin, al final del prefacio de su libro mencionado señala: "Encuentro que confundimos la medida con aquello que llamamos cadencia. La medida es definida como el número o la cantidad de pulsos y cadencia es, propiamente, el espíritu y alma que se le debe agregar. Las Sonatas de los italianos son difícilmente susceptibles de esta expresión. Pero todos nuestros aires para el violín, nuestras piezas para el clavecín, las violas, etc., designan y parecen requerir este sentimiento. Así, no habiendo imaginado signos o caracteres para comunicar nuestras ideas particulares, tratamos de remediarlo escribiendo palabras como   Tendrement   (tiernamente),   Vivement (vivamente), etc., al comienzo de nuestras piezas, mostrando un poco cómo nos gustaría que fueran escuchadas. Desearía que alguien se tomara la molestia de traducirnos para la utilidad de los extranjeros; y pueda procurarles los medios de juzgar la excelencia de nuestra música instrumental". En el último párrafo está reflejada la eterna disputa entre italianos y franceses, cuyos estilos dominaron el mundo musical barroco. Desde luego, Couperin es injusto con la música italiana al juzgar que ésta carece de expresió n o sentimiento. Pued o añadir que la falta de humildad de Coup erin resalta a todas luces cuando dice: "París es el centro del buen gusto, y yo soy un parisiense". Otra interesante observación proviene del libro de Thomas Mace (op. cit.), p. 130, refiriéndose a piezas de frases cortas, las que aconseja tocarlas "... algunas frases fuertes, y otras de nuevo suaves, de acuerdo a como mejor plazcan a vuestra propia fantasía, algunas muy aprisa y vigorosamente, y algunas otra vez gentil, amorosa, tierna, y suavemente". C.P.E. Bach (op. cit. Berlín, 1753) III, 28 dice: "Ciertas notas y silencios debieran ser prolongados más allá de su valor escrito, por razones de expresión". En la edición de 1762, XXIX, 20, agrega: "En tempos lentos o moderados, las cesuras son a menudo prolongadas más allá de su estricta longitud (...) esto atañe a las pausas, cadencias, etc., t anto como a las cesuras".

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Leopold Mozart en su  Violinschule,   Augsburg, 1756, XII, 20, escribe: "Cuando es un verdadero virtuoso, digno de ser llamado así, a quien estáis acompañando no debéis ser engañados por la ornamentación y giro de las notas, las cuales él sabe muy bien como darles forma inteligente y expresivamente, retardando o apurando, pero debéis seguir tocando en la misma forma de movimiento, o si no, el efecto que quiere construir el violinista será destruido por el acompañamiento". Es interesante que revisemos los puntos esenciales del capítulo XI: "De la buena ejecución en general en cantar y tocar" del famoso libro de Quantz, Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen,   Berlín, 1752: 1 "La ejecución musical debe ser comparada co n la entrega de un orador. Tanto el orador como el músico tienen, ambos, la misma intención con respecto a la prep aración y la ejecución final de sus produ cciones . Ellos quieren tocar el corazón, excitar o apaciguar las emociones del alma y llevar al auditor de una pasión a otra...". 2 "Sabemos del efecto de un discurso bien entregad o en las mentes de los auditores; sabemos también cuánto una pobre recitación daña el más bello discurso escrito; y nuevamente sabemos que un discurso entregado con las mismas palabras por dos personas distintas sonará mejor en una que en otra. Lo mismo es verdad en la ejecución musical: Una pieza cantada o tocada por dos personas diferentes puede producir efectos bastante distintos". 5 "El buen efecto de una pieza de música dep end e casi tanto del ejecutante como del propio compositor. La mejor composición puede ser estropeada por una pobre ejecución así como una composición mediocre puede ser mejorada y realzada por una buena ejecución". 9 "Casi cada uno tiene un estilo individual de ejecución. La razón de esto se encuentra no sólo en su formación musical sino en su propio temperamento, que distingue una persona de otra. Supongamos por ejemplo que varias personas han aprendido música de un solo maestro al mismo tiempo, con los mismos principios básicos y que ellos han tocado de la misma manera por los primeros tres o cuatro años. Más tarde, después que han dejado de escuchar a su maestro por varios años, encontraremos que cada uno de ellos ha adoptado una ejecución particular adecuada a su propio talento natural y porque no desean permanecer como simples copias de su maestro. Y uno de estos intérpretes siempre alcanzará un mejor estilo de ejecución que los otros". 10 "Ahora investigaremos las principales cu alidades de una b uena ejecución en general. Una buena ejecución debe ser primero que nada verdadera y  distinta  (verdadera, en el sentido de entonación o afinación, y distinta, en el sentido de nitidez y claridad). No sólo debe ser escuchada cada nota sino que cada nota debe ser tocada con su verdadera entonación, tanto que todas sean inteligibles para el auditor. Ninguna debe ser omitida. Debe tratar de hacer cada sonido lo más bello posible. Debe evitar con particular cuidado las digitaciones erróneas (...) Debe evitar ligar notas que deben ser articuladas y articular aquellas que deben ser ligadas. Las notas no deben parecer como pegadas unas con otras. El uso de la lengua en los instrumentos de viento y del

LA MÚSICA B A R R O C A: UN NUEVO ENFOQUE 7 9 Una nueva acotación de C.P.E. Bach, y sumamente interesante, la encontr amos en la cuarta edición de su libro, pu blicada en Leipzig, 1787 (III, 28): "Los pasajes en la música en modo mayor los cuales son repetidos en (modo) menor deben ser tomados más lentamente en esta repetición, por causa de las expresión". El  rubato  ha sido considerado universalmente como un efecto expresivo propio de la música romántica (me refiero a la música del siglo XIX). El problema es que todavía muchos consideran que es sólo aplicable a esa música y, por lo tanto, sería otro elemento expresivo "prohibido" para la ejecución de la música anterior a 1800. En homenaje a aquellas almas cándidas que aún creen que el rubato es un invento del siglo pasado, veamos qué dice un o de los líderes de la música romántica al respecto: Chopin. El concept o de rubato es poéticamente descrito por él mismo: "La mano que canta debe desviarse y la que acompaña debe mantener el pulso (...) Las gracias son parte del texto y por lo tanto del tempo (...) Imagine un árbol con sus ramas agitadas por el viento (...) el tronco representa el tempo firme, las hojas en movimiento son las inflexiones melódicas. Esto es lo que significa tempo y tempo rubato..."1. No deja de ser simpático el hecho de que en muchas ejecuciones de intérpretes posrománticos, especialmente de comienzos de nuestro siglo, no sólo las ramas se movían con el viento, sino —y muy fuertemente— el propio tronco del árbol. Pero, bromas aparte, es lógico aceptar que, en ocasiones, el acompañamiento también puede estar implicado en un cambio de pulso, ya sea apurando o reteniendo la velocidad. En estos casos, si la recuperación del tempo es hecha con habilidad, la mente aceptará el tempo fundamental como no interrumpido). En la primera edición de su libro (op. cit.), Berlín, 1753, III, 28, C.P.E. Bach observa: "(Ciertos pasajes secuenciales) pueden ejecutarse con efectividad acele rando gradual y gentilmente y retardando inmediatamente después". El propio C.P.E. Bach agrega detalles importantes sobre el rubato en la edición de 1787 de su famoso libro, III, p. 28: "(Esto nos conduce al)  Tempo rubato (...) Cuando el ejecutante se las arregla para tocar con una man o fuera de la medida y con la otra estrictamente en el pulso (...) Un maestro del   Tempo (rubato)  no necesita estar limitado por los números...". Daniel Gottlob Türk, en su Klavierschule,   Leipzig, 1789 (edición inglesa, 1804, p. 40) dice: "Tempo rubato, o robbato, significa robar tiempo, la aplicación de lo cual es dejada al juicio del ejecutante. Estas palabras tienen varios significados. Comúnmente significan una manera de acortar o alargar las notas; es decir, una parte es tomada del largo de una nota y dada a otra (...) por anticipación (o) por retardo...". 1

 F. Chopin citado por E. Dannreuther: Musical Ornamentation, II,  Londres, 1895, p. 161.

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arco en los instrumentos de arco debe usarse siempre en conformidad con las intenciones del compositor, de acuerdo a las indicaciones de ligados y ataques. Esto pone vida en las notas (...) Las ideas musicales que se pertenecen no deben ser separadas. Por el contrario, debe separar aquellas en las cuales un pensamiento musical termina y una nueva idea comienza, aun cuando no haya pausa o censura. Esto es especialmente verd adero cu ando la nota final de la frase precedente y la nota inicial de la siguiente están en el mismo tono". 11 "La buen a ejecución debe ser redonda y completa. Cada nota debe ser expresada en su verdadero valor y en su tempo correcto (...) Muchos ejecutantes no se preo cupa n de esto. Por ignorancia o gusto corrupto, ellos a men udo dan a la nota siguiente algo del tiempo que pertenece a la precedente...". 12 "Aquí debo hacer una observación necesaria concerniente al largo del tiempo en que cada nota debe ser mantenida. Ud. debe saber cómo hacer una distinción en la ejecución entre las notas principales,  comúnmente llamadas acentuadas   o a la manera italiana:   notas buenas,   y aquellas que son de paso, las cuales algunos extranjeros llaman notas malas. A con secuencia de esta regla, las notas más rápidas en todas las piezas de tempo moderato, o incluso en el Adagio, deben ser tocadas un poco desigualmente, aunque ellas parezcan tener el mismo valor..." (remitirse a la página 60, capítulo sobre la inégalité, que completa esta cita de Quantz). 13 "La ejecución debe ser  también fácil y fluida.  No importa cuán difíciles pue dan ser las notas tocadas, esta dificultad no debe ser aparent e en la ejecución. Una disposición forzada en cantar o tocar debe ser evitada con gran cuidado. Debe cuidarse de las muecas y, tanto como sea posible, trate de mantenerse en constante compostura". 14 "...la buena ejecución debe ser   variada.   Luz y sombra deben usarse constantemente. Ningún auditor será particularmente conmovido por alguien que siemp re prod uce las notas con la misma fuerza o debilidad y, po r así decirlo, toca siempre con el mismo color, o por alguien que no sabe aumentar o moderar el sonido en el momento adecuado. Por eso una continua alternación de  Forte  y Piano  debe ser observada...". 15 "Finalmente, una buena ejecución debe ser expresiva, y apropiada a cada pasión que uno encuentre. En el Allegro, y en todas las piezas alegres de este tipo, la liviandad debe go bernar, p ero en el Adagio, y piezas de este carácter, la delicadeza debe prevalecer y los sonidos deben ser tratados y emitidos de una manera agradable. El ejecutante debe buscar la pasión principal y las otras que debe expresar. Y ya que en la mayoría de las piezas una pasión constantemente alterna con otra, el ejecutante deb e saber cómo juzgar la naturaleza de la pasión que cada idea contiene y hacer su ejecución conforme a esto. Sólo de esta manera hará justicia a las intenciones del compositor, y a las ideas que tuvo en mente cuando compuso la pieza. Hay incluso varios grados de vivacidad o melancolía. Por ejemplo, cuando prevalece una emoción furiosa, la ejecución debe tener más fuego que en piezas jocosas, aunque ambas deben ser vivas: y la situación es la misma en una clase de música opuesta. El agregado de ornamentaciones con las cuales se busca adornar y realzar un determinado aire

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Leopold Mozart en su  Violinschule,   Augsburg, 1756, XII, 20, escribe: "Cuando es un verdadero virtuoso, digno de ser llamado así, a quien estáis acompañando no debéis ser engañados por la ornamentación y giro de las notas, las cuales él sabe muy bien como darles forma inteligente y expresivamente, retardando o apurando, pero debéis seguir tocando en la misma forma de movimiento, o si no, el efecto que quiere construir el violinista será destruido por el acompañamiento". Es interesante que revisemos los puntos esenciales del capítulo XI: "De la buena ejecución en general en cantar y tocar" del famoso libro de Quantz, Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen,   Berlín, 1752: 1 "La ejecución musical debe ser comparada co n la entrega de un orador. Tanto el orador como el músico tienen, ambos, la misma intención con respecto a la prep aración y la ejecución final de sus produ cciones . Ellos quieren tocar el corazón, excitar o apaciguar las emociones del alma y llevar al auditor de una pasión a otra...". 2 "Sabemos del efecto de un discurso bien entregad o en las mentes de los auditores; sabemos también cuánto una pobre recitación daña el más bello discurso escrito; y nuevamente sabemos que un discurso entregado con las mismas palabras por dos personas distintas sonará mejor en una que en otra. Lo mismo es verdad en la ejecución musical: Una pieza cantada o tocada por dos personas diferentes puede producir efectos bastante distintos". 5 "El buen efecto de una pieza de música dep end e casi tanto del ejecutante como del propio compositor. La mejor composición puede ser estropeada por una pobre ejecución así como una composición mediocre puede ser mejorada y realzada por una buena ejecución". 9 "Casi cada uno tiene un estilo individual de ejecución. La razón de esto se encuentra no sólo en su formación musical sino en su propio temperamento, que distingue una persona de otra. Supongamos por ejemplo que varias personas han aprendido música de un solo maestro al mismo tiempo, con los mismos principios básicos y que ellos han tocado de la misma manera por los primeros tres o cuatro años. Más tarde, después que han dejado de escuchar a su maestro por varios años, encontraremos que cada uno de ellos ha adoptado una ejecución particular adecuada a su propio talento natural y porque no desean permanecer como simples copias de su maestro. Y uno de estos intérpretes siempre alcanzará un mejor estilo de ejecución que los otros". 10 "Ahora investigaremos las principales cu alidades de una b uena ejecución en general. Una buena ejecución debe ser primero que nada verdadera y  distinta  (verdadera, en el sentido de entonación o afinación, y distinta, en el sentido de nitidez y claridad). No sólo debe ser escuchada cada nota sino que cada nota debe ser tocada con su verdadera entonación, tanto que todas sean inteligibles para el auditor. Ninguna debe ser omitida. Debe tratar de hacer cada sonido lo más bello posible. Debe evitar con particular cuidado las digitaciones erróneas (...) Debe evitar ligar notas que deben ser articuladas y articular aquellas que deben ser ligadas. Las notas no deben parecer como pegadas unas con otras. El uso de la lengua en los instrumentos de viento y del

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arco en los instrumentos de arco debe usarse siempre en conformidad con las intenciones del compositor, de acuerdo a las indicaciones de ligados y ataques. Esto pone vida en las notas (...) Las ideas musicales que se pertenecen no deben ser separadas. Por el contrario, debe separar aquellas en las cuales un pensamiento musical termina y una nueva idea comienza, aun cuando no haya pausa o censura. Esto es especialmente verd adero cu ando la nota final de la frase precedente y la nota inicial de la siguiente están en el mismo tono". 11 "La buen a ejecución debe ser redonda y completa. Cada nota debe ser expresada en su verdadero valor y en su tempo correcto (...) Muchos ejecutantes no se preo cupa n de esto. Por ignorancia o gusto corrupto, ellos a men udo dan a la nota siguiente algo del tiempo que pertenece a la precedente...". 12 "Aquí debo hacer una observación necesaria concerniente al largo del tiempo en que cada nota debe ser mantenida. Ud. debe saber cómo hacer una distinción en la ejecución entre las notas principales,  comúnmente llamadas acentuadas   o a la manera italiana:   notas buenas,   y aquellas que son de paso, las cuales algunos extranjeros llaman notas malas. A con secuencia de esta regla, las notas más rápidas en todas las piezas de tempo moderato, o incluso en el Adagio, deben ser tocadas un poco desigualmente, aunque ellas parezcan tener el mismo valor..." (remitirse a la página 60, capítulo sobre la inégalité, que completa esta cita de Quantz). 13 "La ejecución debe ser  también fácil y fluida.  No importa cuán difíciles pue dan ser las notas tocadas, esta dificultad no debe ser aparent e en la ejecución. Una disposición forzada en cantar o tocar debe ser evitada con gran cuidado. Debe cuidarse de las muecas y, tanto como sea posible, trate de mantenerse en constante compostura". 14 "...la buena ejecución debe ser   variada.   Luz y sombra deben usarse constantemente. Ningún auditor será particularmente conmovido por alguien que siemp re prod uce las notas con la misma fuerza o debilidad y, po r así decirlo, toca siempre con el mismo color, o por alguien que no sabe aumentar o moderar el sonido en el momento adecuado. Por eso una continua alternación de  Forte  y Piano  debe ser observada...". 15 "Finalmente, una buena ejecución debe ser expresiva, y apropiada a cada pasión que uno encuentre. En el Allegro, y en todas las piezas alegres de este tipo, la liviandad debe go bernar, p ero en el Adagio, y piezas de este carácter, la delicadeza debe prevalecer y los sonidos deben ser tratados y emitidos de una manera agradable. El ejecutante debe buscar la pasión principal y las otras que debe expresar. Y ya que en la mayoría de las piezas una pasión constantemente alterna con otra, el ejecutante deb e saber cómo juzgar la naturaleza de la pasión que cada idea contiene y hacer su ejecución conforme a esto. Sólo de esta manera hará justicia a las intenciones del compositor, y a las ideas que tuvo en mente cuando compuso la pieza. Hay incluso varios grados de vivacidad o melancolía. Por ejemplo, cuando prevalece una emoción furiosa, la ejecución debe tener más fuego que en piezas jocosas, aunque ambas deben ser vivas: y la situación es la misma en una clase de música opuesta. El agregado de ornamentaciones con las cuales se busca adornar y realzar un determinado aire

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8 2 O SCAR OHLSEN VASQUEZ o simple melodía debe ser hecho adecuadamente. Estos ornamentos, ya sean esenciales o improvisados, nunca deben contradecir los sentimientos predomi nantes en la melodía principal (...) Las appoggiaturas conectan la melodía y engruesan la armonía; los trinos y los otros pequeños adornos como trinos cortos, mord entes, vueltas (grup etto) le dan vida. La alternación de Piano y Forte eleva algunas notas en un momento y en otros les da ternura. Pasajes delicados en el Adagio no deben ser atacados muy rudamente con el golpe de lengua o arco y por el contrario ideas alegres y distinguidas en el Allegro no deben ser arrastradas, ligadas o atacadas muy suavemente". 16 "...Generalmente el modo mayor es usado para la expresión de lo que es alegre, osado, serio, sublime y el menor para la expresión de lo patético, melancólico y tierno. La melancolía y la ternura son expresadas por intervalos cerrados y ligados y la audacia por notas breves articuladas, o aquéllas formando saltos distantes como también por figuras en las cuales los puntos aparecen regularmente después de la segunda nota (...) La cuarta indicación del sentimiento dominante es la palabra encontrada al comienzo de cada pieza tal como Allegro, Allegro non tanto =-assai, —di molto,— moderato, Presto, Allegreto, Andante, assai, Lento, Mesto, etc. Todas estas palabras, a menos que se usen descuidadamente, demandan distintamente una expresión particular. Adicionalmente, c omo ya dije más arriba, cada pieza del carácter descrito pu ede tener una mezcla de ideas, patética, cariñosa, alegre, majestuosa o jocosa...". "Uno no debiera imaginar, sin embargo, que esta fina discriminación pueda ser adquirida en corto tiempo. Difícilmente se puede exigirlo de la gente joven, quienes al respecto son usualmente muy acelerados e impacientes. Esto llega sólo con la madurez del sentimiento y el criterio".

a) Una breve nota sobre las pasiones o afectos Hemos podido apreciar cómo Quantz se refiere a las diferentes "pasiones" en la música. En otros autores encontramos la expresión "afectos" o "humores". Incluso, hay un a frase que se oye muy a menu do: "doctrina de los afectos" y que muy pocos saben de qué se trata. En su libro  Baroque Music,   New Jersey, 1968, pp. 3-4, Claude Palisca expone: "Afectos no son lo mismo q ue emoc iones. Un crítico poético del siglo XVI, Lorenzo Giocomini, definió afecto como 'un movimiento espiritual u operación de la mente en la cual ésta es atraída o repelida por un objeto que ha llegado a conocer'. El describe esto como un desequilibrio en los espíritus de los animales y los vapores que fluyen continuamente a través de su cuerpo. Una abundancia de ágiles y delgados espíritus dispone a una persona a afectos alegres, mientras vapores torpes e impuros preparan el camino para el lamento y el temor. Sensaciones externas e internas estimulan el mecanismo corporal para alterar el estado de los espíritus. Esta actividad es sentida como un 'movimiento de los afectos', y el estado resultante de este desequilibrio es el afecto. Una vez que se ha alcanzado este estado el cuerpo y la mente tienden

a mantenerse en el mismo afecto hasta que un nuevo estímulo produce una alteración a la combinación de vapores. Afectos y pasiones son dos términos para el mismo proceso, el primero describiéndolo desde el punto de vista del cuerpo, el último desde el punto de vista de la mente. La alteración de la sangre y espíritus  afecta el cuerpo, mientras la mente pasivamente   sufre la perturbación. Este enfoque de los mecanismos de los afectos perpetuó la creencia, propuesta ya por Aristóteles en su   Retórica,  de que existen diversos estados conocidos como temor, amor, odio, ira, alegría —por citar unos pocos de los más comun es. Desde las últimas décadas del siglo XVI la incitación de los afectos fue considerad a el principal objetivo de la poesía y la música. Hay mucha teorización sobre las pasiones comenzando en esa época y que continúa a lo largo de los siglos XVII y XVIII". A su vez, Manfred Bukofzer en su Music in the Baroque Era,   New York, 1947, p. 5, dice: "El principio de la doctrina de los afectos... fue ya conocido en el renacimiento... Los dos períodos realmente operaron bajo los mismos princi pios, pero difieren fundamentalmente en su aplicación. El renacimiento favoreció los afectos de simplicidad noble y reservada, el barroco los afectos extremos, extendiéndose desde el dolor violento a la exuberante alegría". "El valor de los afectos barrocos fue estereotipado en un número infinito de 'figuras' o loci topici los cuales 'representaban o dibujaban' los afectos en la música. La elaborad a sistematización de esas figuras debe ser considerad a como la principal contribución de la época barroca a la doctrina de los afectos. Si podemos juzgar por el gran número de libros sobre este tema, éste fue específicamente atractivo para los teóricos alemanes, aunque ocurrió, por supuesto, con escritores de otras nacionalidades".

2) Tempo en la música barroca Es muy importante, en la música, encontrar el tempo apropiado, mante niéndolo en forma flexible —si es necesario— pero con el mismo pulso de comienzo a fin de una pieza. Si hay un cambio de tempo entre una sección y otra y se vuelve al temp o inicial, es importante ret omar el mismo tempo an terior. En el período barroco no existía el metrónomo para indicar velocidades precisas de las piezas. Muchas veces, el carácter de la pieza está determinado por expresiones señaladas al comienzo de ella, como por ejemplo Allegro, Andante, Grave, etc. Estas indicaciones sugieren tempos aproximados, siendo la musicalidad del ejecutante la que determina en definitiva. Anton Bemetzrieder en su  Legons de Clavecín,   Paris, 1771, p. 68, dice: "El gusto es el verdadero metrónomo". Una indicación muy interesante y que debería ser tomada en cuenta es la siguiente, nuevamente del libro de C.P.E. Bach, edición de Berlín, 1753, III, 10: "El tempo de una pieza, el que es indicado usualmente por una variedad

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8 2 O SCAR OHLSEN VASQUEZ o simple melodía debe ser hecho adecuadamente. Estos ornamentos, ya sean esenciales o improvisados, nunca deben contradecir los sentimientos predomi nantes en la melodía principal (...) Las appoggiaturas conectan la melodía y engruesan la armonía; los trinos y los otros pequeños adornos como trinos cortos, mord entes, vueltas (grup etto) le dan vida. La alternación de Piano y Forte eleva algunas notas en un momento y en otros les da ternura. Pasajes delicados en el Adagio no deben ser atacados muy rudamente con el golpe de lengua o arco y por el contrario ideas alegres y distinguidas en el Allegro no deben ser arrastradas, ligadas o atacadas muy suavemente". 16 "...Generalmente el modo mayor es usado para la expresión de lo que es alegre, osado, serio, sublime y el menor para la expresión de lo patético, melancólico y tierno. La melancolía y la ternura son expresadas por intervalos cerrados y ligados y la audacia por notas breves articuladas, o aquéllas formando saltos distantes como también por figuras en las cuales los puntos aparecen regularmente después de la segunda nota (...) La cuarta indicación del sentimiento dominante es la palabra encontrada al comienzo de cada pieza tal como Allegro, Allegro non tanto =-assai, —di molto,— moderato, Presto, Allegreto, Andante, assai, Lento, Mesto, etc. Todas estas palabras, a menos que se usen descuidadamente, demandan distintamente una expresión particular. Adicionalmente, c omo ya dije más arriba, cada pieza del carácter descrito pu ede tener una mezcla de ideas, patética, cariñosa, alegre, majestuosa o jocosa...". "Uno no debiera imaginar, sin embargo, que esta fina discriminación pueda ser adquirida en corto tiempo. Difícilmente se puede exigirlo de la gente joven, quienes al respecto son usualmente muy acelerados e impacientes. Esto llega sólo con la madurez del sentimiento y el criterio".

a) Una breve nota sobre las pasiones o afectos Hemos podido apreciar cómo Quantz se refiere a las diferentes "pasiones" en la música. En otros autores encontramos la expresión "afectos" o "humores". Incluso, hay un a frase que se oye muy a menu do: "doctrina de los afectos" y que muy pocos saben de qué se trata. En su libro  Baroque Music,   New Jersey, 1968, pp. 3-4, Claude Palisca expone: "Afectos no son lo mismo q ue emoc iones. Un crítico poético del siglo XVI, Lorenzo Giocomini, definió afecto como 'un movimiento espiritual u operación de la mente en la cual ésta es atraída o repelida por un objeto que ha llegado a conocer'. El describe esto como un desequilibrio en los espíritus de los animales y los vapores que fluyen continuamente a través de su cuerpo. Una abundancia de ágiles y delgados espíritus dispone a una persona a afectos alegres, mientras vapores torpes e impuros preparan el camino para el lamento y el temor. Sensaciones externas e internas estimulan el mecanismo corporal para alterar el estado de los espíritus. Esta actividad es sentida como un 'movimiento de los afectos', y el estado resultante de este desequilibrio es el afecto. Una vez que se ha alcanzado este estado el cuerpo y la mente tienden

a mantenerse en el mismo afecto hasta que un nuevo estímulo produce una alteración a la combinación de vapores. Afectos y pasiones son dos términos para el mismo proceso, el primero describiéndolo desde el punto de vista del cuerpo, el último desde el punto de vista de la mente. La alteración de la sangre y espíritus  afecta el cuerpo, mientras la mente pasivamente   sufre la perturbación. Este enfoque de los mecanismos de los afectos perpetuó la creencia, propuesta ya por Aristóteles en su   Retórica,  de que existen diversos estados conocidos como temor, amor, odio, ira, alegría —por citar unos pocos de los más comun es. Desde las últimas décadas del siglo XVI la incitación de los afectos fue considerad a el principal objetivo de la poesía y la música. Hay mucha teorización sobre las pasiones comenzando en esa época y que continúa a lo largo de los siglos XVII y XVIII". A su vez, Manfred Bukofzer en su Music in the Baroque Era,   New York, 1947, p. 5, dice: "El principio de la doctrina de los afectos... fue ya conocido en el renacimiento... Los dos períodos realmente operaron bajo los mismos princi pios, pero difieren fundamentalmente en su aplicación. El renacimiento favoreció los afectos de simplicidad noble y reservada, el barroco los afectos extremos, extendiéndose desde el dolor violento a la exuberante alegría". "El valor de los afectos barrocos fue estereotipado en un número infinito de 'figuras' o loci topici los cuales 'representaban o dibujaban' los afectos en la música. La elaborad a sistematización de esas figuras debe ser considerad a como la principal contribución de la época barroca a la doctrina de los afectos. Si podemos juzgar por el gran número de libros sobre este tema, éste fue específicamente atractivo para los teóricos alemanes, aunque ocurrió, por supuesto, con escritores de otras nacionalidades".

2) Tempo en la música barroca Es muy importante, en la música, encontrar el tempo apropiado, mante niéndolo en forma flexible —si es necesario— pero con el mismo pulso de comienzo a fin de una pieza. Si hay un cambio de tempo entre una sección y otra y se vuelve al temp o inicial, es importante ret omar el mismo tempo an terior. En el período barroco no existía el metrónomo para indicar velocidades precisas de las piezas. Muchas veces, el carácter de la pieza está determinado por expresiones señaladas al comienzo de ella, como por ejemplo Allegro, Andante, Grave, etc. Estas indicaciones sugieren tempos aproximados, siendo la musicalidad del ejecutante la que determina en definitiva. Anton Bemetzrieder en su  Legons de Clavecín,   Paris, 1771, p. 68, dice: "El gusto es el verdadero metrónomo". Una indicación muy interesante y que debería ser tomada en cuenta es la siguiente, nuevamente del libro de C.P.E. Bach, edición de Berlín, 1753, III, 10: "El tempo de una pieza, el que es indicado usualmente por una variedad

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de términos italianos familiares, es derivado de su humor general junto con las notas y pasajes más rápidos que incluye. Una adecuada atención a esta consideración impedirá que un allegro sea apresurado y que un adagio sea arrastrado". El Dictionnaire de musique  de Sébastien de Brossard, París, 1703, entrega las siguientes definiciones: "LARGO... MUY LENTO, como alargando  la medida y haciendo los prin cipales pulsos a menudo desiguales, etc. ADAGIO... ADAGIO significa muy lento. ADAGIO... CONFORTABLEMENTE, a vuestro gusto, sin presionar,  esto es casi siempre lento y frenando la velocidad un poco. LENTO significa LENTAMENTE, pesadamente, en absoluto  viva o ani madamente.

AFFETTO, o con Affetto.  Este es el mismo  Affettuosó o affettuosamente, el cual significa con sentimiento,   tiernamente   y es casi siempre   lento. ANDANTE...  pasear con pasos apacibles,   ...sobre todo para el Basso Continuo, que todas las notas deben hacerse iguales, y los sonidos bien separados. ALLEGRETTO d isminu tivo de Allegro, significa algo alegremente, pero con una alegría graciosa, bella y contenta. ALLEGRO.... siempre alegre, y decididamente vivo;  muy a menudo rápido y liviano; pero también a veces con una velocidad moderada,   aunque alegre, y vivamente.

ALLEGRO ALLEGRO significa una intensificación de  alegremente   o de vivamente.

PRESTO significa RAPIDO. Es decir que la velocidad debe ser apresurada, haciendo los tiempos muy cortos. PRESTO PRESTO o Prestissimo.   Significa, muy rápido". J.J. Quantz (1752) op. cit. Cap. XVII, vii, ilustró un plan de medir el tempo por el pulso humano, considerando como normal 80 pulsaciones por minuto: I : Allegro assai (Allegro molto, Presto, etc.) II : Allegro (Po co Allegro, Vivace, etc.) III : Allegretto (Allegro ma non tanto, non troppo, non presto, moderato, etc.) IV : Adagio cantabile (Cantabile, Arioso, Larghetto, Soave, Dolce, Poco Andante, Affecttuoso, Pomposo, Maestoso, Alla Siciliana, Adagio spiritoso, etc.) V : Adagio assai (Adagio pesante, Lento, Largo assai, Mesto, Grave, etc.) Los valores indicados son el "Temp o común" y hay qu e doblar la velocidad en "Tempo Alia-breve".

LA

MÚSICA

BARRO CA:

UN

NU EVO

EN FOQ UE 85

3) Tempos de las danzas Es imposible fijar tempos precisos a las danzas —aunque Quantz presenta una tabla similar a la anterior, que veremos más adelante— ya que para éstas, si bien tiene características muy particulares cada una de ellas, encontramos contradicciones bastante notables en las fuentes históricas de estudio. Veamos por ejemplo la Allemande.  Según Thomas Mace, op. cit. 1676, p. 129: "Allmaines, son Lecciones muy airosas y vivas; y g eneralment e de Dos Estrofas (secciones), de Tiempo-Simple o Común". Para el  Diccionario   de Sébastien de Brossard, 1703: "Allemanda (es una) sinfonía grave, usualmente en dos tiempo s, a men udo en cuatro". Para Johann Walther, tal como lo expresa en su  Musicalisch es Lexicón, Leipzig, 1732: "Allemanda... es un movimiento digno y serio y así debería ser ejecutado". ¿Debemos aceptar, entonces, que la Allemande evolucionó de un carácter ligero y vivo, en el siglo XVII, a un carácter serio y grave en el siglo XVIII? Sin embargo , en pleno siglo XVII encontram os Allemandes graves que sirven de movimiento a la dramática y patética forma denominada Tombeau, piezas de homenaje a un personaje fallecido. Sobre el Minuet,  encontramos que, según Brossard (1703) es "una danza muy viva" pero que de acuerdo a Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, París 1751-65, "es más bien moderado que rápido". La Sarabande   fue rápida y vigorosa a comienzos del siglo XVII. Luego es moderadamente lenta, especialmente en Italia y finalmente, en época de J.S. Bach, definitivamente lenta. La Courante,  Corrente o Coranto, fue definida por Thomas Mace (1676, p. 129) como "viva, enérgica y allegre", características que mantuvo a lo largo del período barroco, aunque Charles Masson en su  Nouveau traité des régle de la composition de la musique,   París, 1697, p. 7, indica que debe ser tocado "gravemente". El caso de la  Cbaconne y  la  Passacaglia  es bastante especial. Es evidente su parentesco, a tal punto que Louis Couporin escribió una pieza que denominó "Chaconne o Passacaille". Sin embargo, Brossard (1703) y Johann Walther (1732) consideran al Passacaglio (sic) más lento que la Chaconne, mientras Quantz (1752) dice que "una Passacaille es equivalente a una Chaconne, pero es tocada un poco más rápida". La tabla de Quantz, basada en la pulsación humana, puede ser de alguna utilidad, también, en lo que respecta a las velocidades de las danzas: Bourrée (C o 2): Canarie: Courante: Chaconne: Entrée: Furie: Gavotte: aprox.

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de términos italianos familiares, es derivado de su humor general junto con las notas y pasajes más rápidos que incluye. Una adecuada atención a esta consideración impedirá que un allegro sea apresurado y que un adagio sea arrastrado". El Dictionnaire de musique  de Sébastien de Brossard, París, 1703, entrega las siguientes definiciones: "LARGO... MUY LENTO, como alargando  la medida y haciendo los prin cipales pulsos a menudo desiguales, etc. ADAGIO... ADAGIO significa muy lento. ADAGIO... CONFORTABLEMENTE, a vuestro gusto, sin presionar,  esto es casi siempre lento y frenando la velocidad un poco. LENTO significa LENTAMENTE, pesadamente, en absoluto  viva o ani madamente.

AFFETTO, o con Affetto.  Este es el mismo  Affettuosó o affettuosamente, el cual significa con sentimiento,   tiernamente   y es casi siempre   lento. ANDANTE...  pasear con pasos apacibles,   ...sobre todo para el Basso Continuo, que todas las notas deben hacerse iguales, y los sonidos bien separados. ALLEGRETTO d isminu tivo de Allegro, significa algo alegremente, pero con una alegría graciosa, bella y contenta. ALLEGRO.... siempre alegre, y decididamente vivo;  muy a menudo rápido y liviano; pero también a veces con una velocidad moderada,   aunque alegre, y vivamente.

ALLEGRO ALLEGRO significa una intensificación de  alegremente   o de vivamente.

PRESTO significa RAPIDO. Es decir que la velocidad debe ser apresurada, haciendo los tiempos muy cortos. PRESTO PRESTO o Prestissimo.   Significa, muy rápido". J.J. Quantz (1752) op. cit. Cap. XVII, vii, ilustró un plan de medir el tempo por el pulso humano, considerando como normal 80 pulsaciones por minuto: I : Allegro assai (Allegro molto, Presto, etc.) II : Allegro (Po co Allegro, Vivace, etc.) III : Allegretto (Allegro ma non tanto, non troppo, non presto, moderato, etc.) IV : Adagio cantabile (Cantabile, Arioso, Larghetto, Soave, Dolce, Poco Andante, Affecttuoso, Pomposo, Maestoso, Alla Siciliana, Adagio spiritoso, etc.) V : Adagio assai (Adagio pesante, Lento, Largo assai, Mesto, Grave, etc.) Los valores indicados son el "Temp o común" y hay qu e doblar la velocidad en "Tempo Alia-breve".

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3) Tempos de las danzas Es imposible fijar tempos precisos a las danzas —aunque Quantz presenta una tabla similar a la anterior, que veremos más adelante— ya que para éstas, si bien tiene características muy particulares cada una de ellas, encontramos contradicciones bastante notables en las fuentes históricas de estudio. Veamos por ejemplo la Allemande.  Según Thomas Mace, op. cit. 1676, p. 129: "Allmaines, son Lecciones muy airosas y vivas; y g eneralment e de Dos Estrofas (secciones), de Tiempo-Simple o Común". Para el  Diccionario   de Sébastien de Brossard, 1703: "Allemanda (es una) sinfonía grave, usualmente en dos tiempo s, a men udo en cuatro". Para Johann Walther, tal como lo expresa en su  Musicalisch es Lexicón, Leipzig, 1732: "Allemanda... es un movimiento digno y serio y así debería ser ejecutado". ¿Debemos aceptar, entonces, que la Allemande evolucionó de un carácter ligero y vivo, en el siglo XVII, a un carácter serio y grave en el siglo XVIII? Sin embargo , en pleno siglo XVII encontram os Allemandes graves que sirven de movimiento a la dramática y patética forma denominada Tombeau, piezas de homenaje a un personaje fallecido. Sobre el Minuet,  encontramos que, según Brossard (1703) es "una danza muy viva" pero que de acuerdo a Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de musique, París 1751-65, "es más bien moderado que rápido". La Sarabande   fue rápida y vigorosa a comienzos del siglo XVII. Luego es moderadamente lenta, especialmente en Italia y finalmente, en época de J.S. Bach, definitivamente lenta. La Courante,  Corrente o Coranto, fue definida por Thomas Mace (1676, p. 129) como "viva, enérgica y allegre", características que mantuvo a lo largo del período barroco, aunque Charles Masson en su  Nouveau traité des régle de la composition de la musique,   París, 1697, p. 7, indica que debe ser tocado "gravemente". El caso de la  Cbaconne y  la  Passacaglia  es bastante especial. Es evidente su parentesco, a tal punto que Louis Couporin escribió una pieza que denominó "Chaconne o Passacaille". Sin embargo, Brossard (1703) y Johann Walther (1732) consideran al Passacaglio (sic) más lento que la Chaconne, mientras Quantz (1752) dice que "una Passacaille es equivalente a una Chaconne, pero es tocada un poco más rápida". La tabla de Quantz, basada en la pulsación humana, puede ser de alguna utilidad, también, en lo que respecta a las velocidades de las danzas: Bourrée (C o 2): Canarie: Courante: Chaconne: Entrée: Furie: Gavotte: aprox.

VÁSQUE2

Gigue: Loure: Marche (C o 2): Menuet: Musette (3/4) (8/8) Passecaille: aprox. Passepied (3/4): aprox. (3/8): aprox. Rigaudon (C o 2): Rondeau (C o 3/4): aprox. Sarabande: Tambourin: prox. Dada la inmensa variedad de criterios con respecto a las velocidades de las danzas durante el período barroco, esta tabla debe ser considerada con mucha cautela. Desde luego, no siempre puede ser aplicable.

CA PÍTU LO V II LA ORNAMENTACIÓN Y LA IMPROVISACIÓN

"No es cosa que alguien cuestione la necesidad de los ornamentos. Ellos están donde quiera que sea en la música y no sólo son útiles sino indispensables. Conectan los sonidos, les dan vida, los enfatizan y aparte de darles acento y significado los hacen graciosos. Ilustran los sentimientos, ya sean tristes o alegres. Ellos dan al ejecutante la oportunidad de mostrar su habilidad técnica y poder de expresión. Una composición mediocre puede convertirse en atractiva por su uso y, sin ellos, una buena melodía puede parecer oscura y sin sentido. Pero, en proporción a su utilidad y belleza cuando son debidamente aplicados, si se emplean adornos equivocados o su aplicación no es bien controlada, pueden hacer daño. Por lo tanto, yo elogiaría a quienes marcan claramente los adornos que desean para sus piezas en vez de dejarlos a la discreción de un posible ejecutante incompetente. Y aquí debo alabar a aquellos compositores franceses que han indicado cuidado samente en sus piezas todo lo necesario para su correcta interpretación. Algunos de los más grandes maestros de Alemania han hecho lo mismo, aunque no tanto como en Francia (...) Aquellos que tienen suficiente destreza pueden introducir más ornamentos que los indicados (...) Piezas en las cuales los ornamentos son indicados no dan problemas pero cuando hay pocos signos o ninguno, la pieza debe (de todas maneras) ser ornamentada de acuerdo a su estilo apropiado". Así inicia C.P.E. Bach el capítulo sob re la orn amentación en su famoso libro publicado en 1753. Siguiendo tradiciones muy antiguas, los barrocos usaron dos tipos de ornamentación: 1, Los adornos esenciales o "franceses". 2. La ornamentación libre o "italiana".

1. Los adornos esenciales o franceses Los adornos esenciales son los pequeños ornamentos —trinos, appoggiaturas, mordentes, etc.— que afectan a una determinada nota. La ornamentación libre se refiere a notas de paso que se agregan a las escritas de

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Gigue: Loure: Marche (C o 2): Menuet: Musette (3/4) (8/8) Passecaille: aprox. Passepied (3/4): aprox. (3/8): aprox. Rigaudon (C o 2): Rondeau (C o 3/4): aprox. Sarabande: Tambourin: prox. Dada la inmensa variedad de criterios con respecto a las velocidades de las danzas durante el período barroco, esta tabla debe ser considerada con mucha cautela. Desde luego, no siempre puede ser aplicable.

CA PÍTU LO V II LA ORNAMENTACIÓN Y LA IMPROVISACIÓN

"No es cosa que alguien cuestione la necesidad de los ornamentos. Ellos están donde quiera que sea en la música y no sólo son útiles sino indispensables. Conectan los sonidos, les dan vida, los enfatizan y aparte de darles acento y significado los hacen graciosos. Ilustran los sentimientos, ya sean tristes o alegres. Ellos dan al ejecutante la oportunidad de mostrar su habilidad técnica y poder de expresión. Una composición mediocre puede convertirse en atractiva por su uso y, sin ellos, una buena melodía puede parecer oscura y sin sentido. Pero, en proporción a su utilidad y belleza cuando son debidamente aplicados, si se emplean adornos equivocados o su aplicación no es bien controlada, pueden hacer daño. Por lo tanto, yo elogiaría a quienes marcan claramente los adornos que desean para sus piezas en vez de dejarlos a la discreción de un posible ejecutante incompetente. Y aquí debo alabar a aquellos compositores franceses que han indicado cuidado samente en sus piezas todo lo necesario para su correcta interpretación. Algunos de los más grandes maestros de Alemania han hecho lo mismo, aunque no tanto como en Francia (...) Aquellos que tienen suficiente destreza pueden introducir más ornamentos que los indicados (...) Piezas en las cuales los ornamentos son indicados no dan problemas pero cuando hay pocos signos o ninguno, la pieza debe (de todas maneras) ser ornamentada de acuerdo a su estilo apropiado". Así inicia C.P.E. Bach el capítulo sob re la orn amentación en su famoso libro publicado en 1753. Siguiendo tradiciones muy antiguas, los barrocos usaron dos tipos de ornamentación: 1, Los adornos esenciales o "franceses". 2. La ornamentación libre o "italiana".

1. Los adornos esenciales o franceses Los adornos esenciales son los pequeños ornamentos —trinos, appoggiaturas, mordentes, etc.— que afectan a una determinada nota. La ornamentación libre se refiere a notas de paso que se agregan a las escritas de

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la composición —en el momento de la ejecución— y afectan a toda una trama melódica más que a una nota en particular. Los adornos esenciales, o franceses, eran normalmente escritos —aunque no siempre— con una variedad de símbolos que no siempre coinciden aun en la misma época y lugar. Esta variedad en su simbología y la falta de concor dancia en músicos de una misma época planteaba un problema no resuelto en el propio período barroco y, muy posiblemente, quizás nunca lo lleguemos a resolver nosotros. Al respecto, Michel de Montéclair en sus Principes de musique, Paris, 1736, es cribe: "El FLATTÉ es así llamado por los maestros de viola; los ejecutantes de violín lo llaman TREMBLEMENT MINEUR y los maestros de canto lo llaman BATTEMENT, y sucede lo mismo c on todos los otros adorno s a los cuales se les da diferentes figuras y diferentes nombres, y es así que los propios maestros no se entienden los unos a los otros y el discípulo de un maestro no entiende el lenguaje y no conoce la manera de anotar de otro. Siendo la música la misma para las voces como para los instrumentos, se deberían usar los mismos nombres y convenir unánimemente las figuras más apropiadas para representar los adornos de canto". Más adelante agrega: "Es casi imposible enseñar por escrito la manera de hacer bien los adornos, ya que incluso la enseñanza oral de un maestro experimentado es apenas suficiente para ello". A su vez, en  Les principes de clavecín,  1702, Michel de Saint-Lambert es cribe: "Jamás podrá expresarse bien cómo se hacen los adornos; porque no es posible explicarlos bien por escrito, ya que la manera de expresarlos cambia según las piezas donde se las emplea. Y sólo puedo decir aquí, en general, que: Los adornos nunca deben alterar el canto ni la medida de la pieza: que si la pieza es de movimiento alegre, los coulés (appoggiaturas) y arpegios deben ser más vivos que si el movimiento es lento (...) ellos deben ser ejecutados con osadía y libertad (...) El buen gusto es el único ábitro...". De todas maneras, muchos compositores se preocuparon de precisar la manera de ejecución de los adornos, definiendo su uso, por escrito, e incluso enseñando sus diversas aplicaciones en interesantes tablas que mostraré más adelante. A continuación los invito a pasar revista a varios de los más importantes adornos esenciales de la música barroca.

La app oggía tura Este es un adorno fundamental de la época barroca, y sumamente expresivo. Appoggiatura es una palabra italiana que significa, textualmente, apoyar. En la práctica musical es una not a auxiliar, su perior o inferior a la nota real, a un tono o semitono de ésta, según la tonalidad. Excepcionalmente, en el

Como su nombre lo indica, la appoggiatura debe ser apoyada o acentuada, ya sea larga o corta, adquiriendo más presencia que la nota real. Su relación directa con el concepto de jerarquía (ver "notas nobles y villanas" en página 62) es evidente. J.J. Quantz, op. cit. Berlín, 1752, dice: "Mantenga la appoggiatura la mitad del largo de la nota principal, pero si es con punto esa nota es dividida en tres partes, de las cuales la appoggiatura toma dos, y la nota principal sólo una: es decir el largo del punto". En las tablas al final de su libro se pueden ver estos ejemplos: Tabla IV, Figuras 11, 13, 15, 17, 23 que deben ser tocadas como Figs. 12, 14, 16, 18, 24: Tabla de Quantz

Fig. 17

Fig. 23

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la composición —en el momento de la ejecución— y afectan a toda una trama melódica más que a una nota en particular. Los adornos esenciales, o franceses, eran normalmente escritos —aunque no siempre— con una variedad de símbolos que no siempre coinciden aun en la misma época y lugar. Esta variedad en su simbología y la falta de concor dancia en músicos de una misma época planteaba un problema no resuelto en el propio período barroco y, muy posiblemente, quizás nunca lo lleguemos a resolver nosotros. Al respecto, Michel de Montéclair en sus Principes de musique, Paris, 1736, es cribe: "El FLATTÉ es así llamado por los maestros de viola; los ejecutantes de violín lo llaman TREMBLEMENT MINEUR y los maestros de canto lo llaman BATTEMENT, y sucede lo mismo c on todos los otros adorno s a los cuales se les da diferentes figuras y diferentes nombres, y es así que los propios maestros no se entienden los unos a los otros y el discípulo de un maestro no entiende el lenguaje y no conoce la manera de anotar de otro. Siendo la música la misma para las voces como para los instrumentos, se deberían usar los mismos nombres y convenir unánimemente las figuras más apropiadas para representar los adornos de canto". Más adelante agrega: "Es casi imposible enseñar por escrito la manera de hacer bien los adornos, ya que incluso la enseñanza oral de un maestro experimentado es apenas suficiente para ello". A su vez, en  Les principes de clavecín,  1702, Michel de Saint-Lambert es cribe: "Jamás podrá expresarse bien cómo se hacen los adornos; porque no es posible explicarlos bien por escrito, ya que la manera de expresarlos cambia según las piezas donde se las emplea. Y sólo puedo decir aquí, en general, que: Los adornos nunca deben alterar el canto ni la medida de la pieza: que si la pieza es de movimiento alegre, los coulés (appoggiaturas) y arpegios deben ser más vivos que si el movimiento es lento (...) ellos deben ser ejecutados con osadía y libertad (...) El buen gusto es el único ábitro...". De todas maneras, muchos compositores se preocuparon de precisar la manera de ejecución de los adornos, definiendo su uso, por escrito, e incluso enseñando sus diversas aplicaciones en interesantes tablas que mostraré más adelante. A continuación los invito a pasar revista a varios de los más importantes adornos esenciales de la música barroca.

Como su nombre lo indica, la appoggiatura debe ser apoyada o acentuada, ya sea larga o corta, adquiriendo más presencia que la nota real. Su relación directa con el concepto de jerarquía (ver "notas nobles y villanas" en página 62) es evidente. J.J. Quantz, op. cit. Berlín, 1752, dice: "Mantenga la appoggiatura la mitad del largo de la nota principal, pero si es con punto esa nota es dividida en tres partes, de las cuales la appoggiatura toma dos, y la nota principal sólo una: es decir el largo del punto". En las tablas al final de su libro se pueden ver estos ejemplos: Tabla IV, Figuras 11, 13, 15, 17, 23 que deben ser tocadas como Figs. 12, 14, 16, 18, 24: Tabla de Quantz

Fig. 17

Fig. 23

La app oggía tura Este es un adorno fundamental de la época barroca, y sumamente expresivo. Appoggiatura es una palabra italiana que significa, textualmente, apoyar. En la práctica musical es una not a auxiliar, su perior o inferior a la nota real, a un tono o semitono de ésta, según la tonalidad. Excepcionalmente, en el recitativo se puede dar la appoggiatura a distancia de cuarta.

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C.P.E. Bach, 1753 (op. cit.) dice que algunas veces la appoggiatura "debe prolongarse más allá de su largo normal con el fin de comunicar sentimiento expresivo". Reitera, además que "todas las appoggiaturas son ejecutadas más fuertemente que la nota principal (...) y se ligan a ella, esté el ligado escrito o no". Friedrich Wilhelm Marpurg en su Anleitung zum Clavierspielen, Berlin, 1755, p. 49, corrobora esta regla de la acentuación: "La appoggiatura se hace notar siempre más fuerte que la nota esencial o principal, y debe ser suavemente ligada a ella". Quantz confirma esta convención: Se debe "inflar la appoggiatura si el tiempo lo permite y ligarla a la nota principal suavemente".

Variantes de appoggiaturas El Accent  (aspiración, son coupé, plainte), es expli cado por Jacques Martin Hotteterre en 1707 (op. cit.): "El acento es una aspiración o elevación dolorosa de la voz, que se practica más a menudo en los Airs plaintifs (...) No se hace jamás en los Airs gais ni en aquellos que expresan cólera". Francois David en ...l'art de chanter,  1737, dice: "El acento, también llamado aspiración, o sonido cortado, se hace en la mitad de una nota, por encima del sonido existente: se expresa por una inflexión de la voz, entrecortada...".

El Coulé es otro tipo de appoggiatura descendente que une un par de notas en terceras. Según Montéclair: "El coulé es un adorno que endulza el canto y lo hace grasoso (textual mente) por la ligadura de sonidos. Se practica en diferentes ocasiones, particularmente cuando el canto desciende por terceras. No tiene un signo ordinario que lo caracterice, es el gusto el que decide en qué lugar debe ser hecho; hay, sin embargo, maestros que lo designan por una nota pequeña que se liga con la nota sobre la cual se hace (...) o por una simple ligadura". Hotteterre confirma lo expresado por Montéclair: "Debe observarse que se hace un  coulement   entre todos los intervalos de tercera en descenso".

Ejemplos de F. David

Para Frangois David, el coulé puede consistir en dos notas que se agregan a las terceras en descenso. Varias notas pequeñ as qu e unen intervalos amplios eran llamadas  Coulade o  Notes perdus  (en italiano: tirata). Étienne Loulié en su libro  Elements ou principes de musique,  Paris, 1696, dice: "La coulade son dos o más notas pequeñas por grados conjuntos que se ponen entre dos sonidos lejanos para pasar del uno al otro con más gracia". Según Michel de Montéclair, op. cit.: "La coulade se marca por muchas pequeñas notas postizas que van por grados conjuntos subiendo o descendiendo y que pueden hacerse o añadirse

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C.P.E. Bach, 1753 (op. cit.) dice que algunas veces la appoggiatura "debe prolongarse más allá de su largo normal con el fin de comunicar sentimiento expresivo". Reitera, además que "todas las appoggiaturas son ejecutadas más fuertemente que la nota principal (...) y se ligan a ella, esté el ligado escrito o no". Friedrich Wilhelm Marpurg en su Anleitung zum Clavierspielen, Berlin, 1755, p. 49, corrobora esta regla de la acentuación: "La appoggiatura se hace notar siempre más fuerte que la nota esencial o principal, y debe ser suavemente ligada a ella". Quantz confirma esta convención: Se debe "inflar la appoggiatura si el tiempo lo permite y ligarla a la nota principal suavemente".

Variantes de appoggiaturas El Accent  (aspiración, son coupé, plainte), es expli cado por Jacques Martin Hotteterre en 1707 (op. cit.): "El acento es una aspiración o elevación dolorosa de la voz, que se practica más a menudo en los Airs plaintifs (...) No se hace jamás en los Airs gais ni en aquellos que expresan cólera". Francois David en ...l'art de chanter,  1737, dice: "El acento, también llamado aspiración, o sonido cortado, se hace en la mitad de una nota, por encima del sonido existente: se expresa por una inflexión de la voz, entrecortada...".

El Coulé es otro tipo de appoggiatura descendente que une un par de notas en terceras. Según Montéclair: "El coulé es un adorno que endulza el canto y lo hace grasoso (textual mente) por la ligadura de sonidos. Se practica en diferentes ocasiones, particularmente cuando el canto desciende por terceras. No tiene un signo ordinario que lo caracterice, es el gusto el que decide en qué lugar debe ser hecho; hay, sin embargo, maestros que lo designan por una nota pequeña que se liga con la nota sobre la cual se hace (...) o por una simple ligadura". Hotteterre confirma lo expresado por Montéclair: "Debe observarse que se hace un  coulement   entre todos los intervalos de tercera en descenso".

Ejemplos de F. David

Para Frangois David, el coulé puede consistir en dos notas que se agregan a las terceras en descenso. Varias notas pequeñ as qu e unen intervalos amplios eran llamadas  Coulade o  Notes perdus  (en italiano: tirata). Étienne Loulié en su libro  Elements ou principes de musique,  Paris, 1696, dice: "La coulade son dos o más notas pequeñas por grados conjuntos que se ponen entre dos sonidos lejanos para pasar del uno al otro con más gracia". Según Michel de Montéclair, op. cit.: "La coulade se marca por muchas pequeñas notas postizas que van por grados conjuntos subiendo o descendiendo y que pueden hacerse o añadirse sin que el conjunto, la unión, ni la belleza del canto se interrumpan".

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Port de voix   es el nombre que se le dio en Francia a la appoggiatura ascendente. De acuerdo a Montéclair: "No se marca el port de voix en todos los lugares donde debe ser hecho, el gusto y la experiencia dan este conocimiento (...) El port de voix es siempre seguido de un pincé". Esta es una información muy interesante, porque enseña que el agregado del mordente (pincé) era natural en el uso de la appoggiatura superior.

A un port de voix seguido de un mordente simple se le llamó port de voix simple, cuando es seguido de un mordente doble, port de voix double. Según Francois Couperin, como veremos en su tabla de ornamentos (facsímil, páginas 100-101), una appoggiatura ascendente normal, que termina en la sola nota principal se llama port de voix coulé.

El trino Llamado en francés tremblement, flatté, battement o cadence es, también, un adorno absolutamente imprescindible en la música barroca, obligado en todas las cadencias resolutivas. Por ejemplo, un final de frase como el del ejemplo siguiente requiere, imperativamente, un trino sobre la sensible que va a resolver, aunque la indicación de trino no está expresada en la música:

Ahora bien, ¿era el trino barroco c omo mu chos ejecutantes del siglo XX nos han acostumbrado a oír? Normalmente, estamos habituados a escuchar un trino

LA MÚSICA BAR ROCA; UN NUEVO EN FOQU E 9 3

de repercusiones rapidísimas, aun cuando su valor sea largo, y bastante mecánico. ¡A veces da la sensación de que se está haciendo sonar un timbre! Habiendo espacio suficiente, el trino cadencial, ideal del período barroco es el que explica Francois Couperin en 1716: "Aunque los trinos son marcados en forma regulada en la tabla de ornamentos de mi primer libro, ellos sin embargo deben comenzar más lentamente de como terminan y la nota donde se detienen debe estar comprendida en el valor de la nota esencial". Según esta información, el trino consta de una nota de preparación, que es la appoggiatura superior, luego viene el trino propiamente tal, que va de menos a más rápido para llegar a un punto de detención, enseguida viene la nota de resolución que guía a la nota final:

El trino partiendo de la appoggiatura superior es descrito en forma regular desde la mitad del siglo XVII en adelante, entre otros por Playford (1654), D'Anglebert (1689), Muffat (1695), Purcell (1696), Hotteterre (1707), Couperin (1713), Tosi (1723), Rameau (1724), Qu antz (1752), C.P.E. Bach (1753), Marpurg (1755), Tartini (c. 1.756); Leopold Mozart (1756), Türk (1789), etc. Se hizo tan normal esta manera de ejecutar el trino que pasó mucho tiempo antes de declinar o desaparecer. En la última página de su  Sonata en do mayor, opus 53, Ludwig van Beethoven anotó la forma de ejecución de los trinos y los anota en la "vieja manera", em plean do la appog giatura superior. En el siglo XIX empezó a hacerse habitual al trino partiendo de la nota principal, es decir, sin appoggiatura, costumbre que ha permanecido hasta nuestros días. Friedrich Wilhelm Marpurg, 1755 (op. cit.), señala: "Un trino donde quiera que esté, debe comenzar con su nota auxiliar (...) Si la nota superior, con la cual el trino debe comenzar es la misma que aquella anterior al trino, ésta debe ser tocada nuevamente". J.J. Quantz (op. cit.) dice: "Cada trino parte con la appoggiatura superior (...) a menudo tan rápidamente como las notas que forman el trino (...) Sin embargo, esta appoggiatura, ya sea corta o larga, debe ser atacada (acentuada)". En piezas moderadas o lentas, Quantz recomienda lo que parece contra dictorio con lo dicho primeramente:

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Port de voix   es el nombre que se le dio en Francia a la appoggiatura ascendente. De acuerdo a Montéclair: "No se marca el port de voix en todos los lugares donde debe ser hecho, el gusto y la experiencia dan este conocimiento (...) El port de voix es siempre seguido de un pincé". Esta es una información muy interesante, porque enseña que el agregado del mordente (pincé) era natural en el uso de la appoggiatura superior.

A un port de voix seguido de un mordente simple se le llamó port de voix simple, cuando es seguido de un mordente doble, port de voix double. Según Francois Couperin, como veremos en su tabla de ornamentos (facsímil, páginas 100-101), una appoggiatura ascendente normal, que termina en la sola nota principal se llama port de voix coulé.

El trino Llamado en francés tremblement, flatté, battement o cadence es, también, un adorno absolutamente imprescindible en la música barroca, obligado en todas las cadencias resolutivas. Por ejemplo, un final de frase como el del ejemplo siguiente requiere, imperativamente, un trino sobre la sensible que va a resolver, aunque la indicación de trino no está expresada en la música:

Ahora bien, ¿era el trino barroco c omo mu chos ejecutantes del siglo XX nos han acostumbrado a oír? Normalmente, estamos habituados a escuchar un trino

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de repercusiones rapidísimas, aun cuando su valor sea largo, y bastante mecánico. ¡A veces da la sensación de que se está haciendo sonar un timbre! Habiendo espacio suficiente, el trino cadencial, ideal del período barroco es el que explica Francois Couperin en 1716: "Aunque los trinos son marcados en forma regulada en la tabla de ornamentos de mi primer libro, ellos sin embargo deben comenzar más lentamente de como terminan y la nota donde se detienen debe estar comprendida en el valor de la nota esencial". Según esta información, el trino consta de una nota de preparación, que es la appoggiatura superior, luego viene el trino propiamente tal, que va de menos a más rápido para llegar a un punto de detención, enseguida viene la nota de resolución que guía a la nota final:

El trino partiendo de la appoggiatura superior es descrito en forma regular desde la mitad del siglo XVII en adelante, entre otros por Playford (1654), D'Anglebert (1689), Muffat (1695), Purcell (1696), Hotteterre (1707), Couperin (1713), Tosi (1723), Rameau (1724), Qu antz (1752), C.P.E. Bach (1753), Marpurg (1755), Tartini (c. 1.756); Leopold Mozart (1756), Türk (1789), etc. Se hizo tan normal esta manera de ejecutar el trino que pasó mucho tiempo antes de declinar o desaparecer. En la última página de su  Sonata en do mayor, opus 53, Ludwig van Beethoven anotó la forma de ejecución de los trinos y los anota en la "vieja manera", em plean do la appog giatura superior. En el siglo XIX empezó a hacerse habitual al trino partiendo de la nota principal, es decir, sin appoggiatura, costumbre que ha permanecido hasta nuestros días. Friedrich Wilhelm Marpurg, 1755 (op. cit.), señala: "Un trino donde quiera que esté, debe comenzar con su nota auxiliar (...) Si la nota superior, con la cual el trino debe comenzar es la misma que aquella anterior al trino, ésta debe ser tocada nuevamente". J.J. Quantz (op. cit.) dice: "Cada trino parte con la appoggiatura superior (...) a menudo tan rápidamente como las notas que forman el trino (...) Sin embargo, esta appoggiatura, ya sea corta o larga, debe ser atacada (acentuada)". En piezas moderadas o lentas, Quantz recomienda lo que parece contra dictorio con lo dicho primeramente:

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"La primera nota de un trino que parte de arriba debe ser prolongada un poco, moderadamente o mucho". Hotteterre, 1707 (op. cit.) escribe: "La nota superior (la appoggiatura del trino) debe tener alrededor de la mitad del valor de la nota principal, especialmente en movimientos graves". Para finalizar el trino cadencial hay dos maneras fundamentales: 1. Mediante una nota resolutiva, despué s del momento de detención y 2: Mediante dos pequeñas notas resolutivas después del punto de detención. Ambas maneras están descritas por tratadistas barrocos. Benigne de Bacilly en  L'art de bien chanter,  Paris, 1668 dice, sobre la primera manera: "El final es una unión hecha entre el trino y la nota adonde se desea llegar, por medio de otra nota tocada muy delicadamente (...) aunque el compositor no la haya escrito en el papel (...) de otra manera el trino será estropeado y no estará completo". Quantz define la segunda manera: "El final de cada trino consiste en dos pequeñas notas que siguen al trino y son hechas en la misma velocidad (...) algunas veces esas notas son escritas (de otra manera) deben darse por entendidas". Obviamente, en trinos cortos y no cadenciales, este final no es requerido y muchas veces resulta imposible. La expresividad del trino y su relación, en este sentido, con el tempera mento, es evidente en algunas digitaciones para su realización que enseña Hotteterr e en su tratado para flauta traversa o dulce, por ejemplo. Aquí encontramos que a veces, las repercusiones del trino son hechas con un semitono muy abierto que produce, al oído moderno, una sensación de desafinación. Finalmente, termina por ser agradable y sumamente expresivo. Una alternativa muy elegante a la appoggiatura superior, como prepara ción del trino, fue el Tour de gosier (Doublé, circolo mezzo, double cadence, etc.) que es lo que llamamos normalmente gruppetto. Montéclair lo define de la siguiente forma: "El tour de gosier se marca por el signo: ; las cinco notas que sirven para formarlo se hacen con un solo aliento (...) Para hacerlo bien, se apoya la voz sobre la nota fuerte donde el signo está marcado. Después de demorar en el apoyo se hace el gosier (textualmente, garganta) pasando ligeramente desde la primera nota a la quinta donde se hace una especie de tremblement (trino) sobre la segunda nota pequeña".

Ejemplo de Montéclair

El  trillo italiano de comienzos del siglo XVII, empleado habitualmente en la música de Caccini, Peri o Monteverdi, nació como un elemento expresivo del arte vocal pero pronto se hizo extensivo a la música instrumental, aunque ya en la mitad del siglo XVII parece haber caído en desuso. Es un adorno cadencial y más que un trino, es una especie de trémolo, bien articulado, que se hace repitiendo la misma nota, iniciándose lentamente y apurando hacia la resolu ción. Una clara explicación es dada por Michael Praetorius en su  Syntagma  Musicum,  Wittenberg &  Wolfenbüttel, 1614-20, Libro iii, 1619, p. 237: "Trillo:  Es de dos clases: La  primera  es ejecutada en unísono, cuando muchas notas son muy rápidamente repetidas una después de otra:

El  mordiente (pincé, martellement, mordant, battement, Schneller), como ya vimos (página 104), fue casi siempre concebido, en Francia, como el final de una appoggiatura (port de voix). Montéclair indica: "Para formar bien (el pincé) se debe arribar por medio de un port de voix a la nota fuerte y enseguida se desciende al grado próximo más abajo volviendo prontamente la voz a la nota fuerte para reposar".

Es frecuente, en el período barroco, emplear mordentes d escendentes. El signo que emplea J.S. Bach en la tabla, que muestro en página 102, es el siguiente: El mordente, menos frecuente con una nota auxiliar superior, es descrito por Marpurg (1756): "Cuando uno emplea el mordente por movimiento contrario, se le llama Schneller,  que es la palabra con que se designa en alemán". Gaspar Sanz en su Instrucción de música sobre la guitarra española, Zaragoza, 1674, fol. 11 v., dice:

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"La primera nota de un trino que parte de arriba debe ser prolongada un poco, moderadamente o mucho". Hotteterre, 1707 (op. cit.) escribe: "La nota superior (la appoggiatura del trino) debe tener alrededor de la mitad del valor de la nota principal, especialmente en movimientos graves". Para finalizar el trino cadencial hay dos maneras fundamentales: 1. Mediante una nota resolutiva, despué s del momento de detención y 2: Mediante dos pequeñas notas resolutivas después del punto de detención. Ambas maneras están descritas por tratadistas barrocos. Benigne de Bacilly en  L'art de bien chanter,  Paris, 1668 dice, sobre la primera manera: "El final es una unión hecha entre el trino y la nota adonde se desea llegar, por medio de otra nota tocada muy delicadamente (...) aunque el compositor no la haya escrito en el papel (...) de otra manera el trino será estropeado y no estará completo". Quantz define la segunda manera: "El final de cada trino consiste en dos pequeñas notas que siguen al trino y son hechas en la misma velocidad (...) algunas veces esas notas son escritas (de otra manera) deben darse por entendidas". Obviamente, en trinos cortos y no cadenciales, este final no es requerido y muchas veces resulta imposible. La expresividad del trino y su relación, en este sentido, con el tempera mento, es evidente en algunas digitaciones para su realización que enseña Hotteterr e en su tratado para flauta traversa o dulce, por ejemplo. Aquí encontramos que a veces, las repercusiones del trino son hechas con un semitono muy abierto que produce, al oído moderno, una sensación de desafinación. Finalmente, termina por ser agradable y sumamente expresivo. Una alternativa muy elegante a la appoggiatura superior, como prepara ción del trino, fue el Tour de gosier (Doublé, circolo mezzo, double cadence, etc.) que es lo que llamamos normalmente gruppetto. Montéclair lo define de la siguiente forma: "El tour de gosier se marca por el signo: ; las cinco notas que sirven para formarlo se hacen con un solo aliento (...) Para hacerlo bien, se apoya la voz sobre la nota fuerte donde el signo está marcado. Después de demorar en el apoyo se hace el gosier (textualmente, garganta) pasando ligeramente desde la primera nota a la quinta donde se hace una especie de tremblement (trino) sobre la segunda nota pequeña".

Ejemplo de Montéclair

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El  trillo italiano de comienzos del siglo XVII, empleado habitualmente en la música de Caccini, Peri o Monteverdi, nació como un elemento expresivo del arte vocal pero pronto se hizo extensivo a la música instrumental, aunque ya en la mitad del siglo XVII parece haber caído en desuso. Es un adorno cadencial y más que un trino, es una especie de trémolo, bien articulado, que se hace repitiendo la misma nota, iniciándose lentamente y apurando hacia la resolu ción. Una clara explicación es dada por Michael Praetorius en su  Syntagma  Musicum,  Wittenberg &  Wolfenbüttel, 1614-20, Libro iii, 1619, p. 237: "Trillo:  Es de dos clases: La  primera  es ejecutada en unísono, cuando muchas notas son muy rápidamente repetidas una después de otra:

El  mordiente (pincé, martellement, mordant, battement, Schneller), como ya vimos (página 104), fue casi siempre concebido, en Francia, como el final de una appoggiatura (port de voix). Montéclair indica: "Para formar bien (el pincé) se debe arribar por medio de un port de voix a la nota fuerte y enseguida se desciende al grado próximo más abajo volviendo prontamente la voz a la nota fuerte para reposar".

Es frecuente, en el período barroco, emplear mordentes d escendentes. El signo que emplea J.S. Bach en la tabla, que muestro en página 102, es el siguiente: El mordente, menos frecuente con una nota auxiliar superior, es descrito por Marpurg (1756): "Cuando uno emplea el mordente por movimiento contrario, se le llama Schneller,  que es la palabra con que se designa en alemán". Gaspar Sanz en su Instrucción de música sobre la guitarra española, Zaragoza, 1674, fol. 11 v., dice:

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El vibrato

"La "La  acciaccatura, cuyo signo, hasta nuestr os días es se usó de dos maneras en el período barroco. 1. Como acciaccatura simultánea, es decir, como una pequeña nota auxiliar, disonante, tocada en el mismo tiempo de la nota principal, en forma muy rápida y sin acento, casi como un "rasguño". 2. La acciaccatura acciaccatura de paso, una nota auxiliar disonante, entre d os notas principales, comúnmente terceras y realizadas mientras las las notas principales siguen son ando. La segunda manera, que enriquece con especial encanto la ejecución de los acordes es descrita por varios autores de la época barroca. Vicenzo  Regole armoniche,  Venecia, 1775, p. 52) Manfredini, ya en pleno clasicismo ( Regole todavía recomienda este tipo de ornamentación: "Estas Acciaccature hacen un mejor efecto cuando los acordes son ejecutados en forma de Arpeggio, tal como uno está acostumbrado cuando se acompaña Recitativos". En el facsímil que muestro a continuación podemos apreciar ejemplos de estas acciaccature de paso, para ser realizadas en los acordes (Francesco Geminiani,   A Treatise of Good Taste in the Art of Musíck, Londres, 1749, p. 6):

El vibrato es una ondulación del sonido o una modulación de la frecuencia y se escucha como si existiera una fluctuación de la amplitud de una altura estacionaria. La sensación que nos produce es la de una ligera reavivación del sonido. En los instrumentos de cuerda —violines, cellos o guitarras— guitarras— se produc e mediante un movimiento rápido de oscilación de la muñeca o antebrazo al pisar las cuerdas. Para la voz humana resulta un recurso absolutamente natural, que se hace casi sin pensarlo. El uso del vibrato ha llegado a tal extremo en nuestro siglo, que casi no se concibe un sonido desprovisto de él. Casi todos cantan con vibrato permanente, desde cantantes de ópera a cantantes de rock y prácticamente todos tocan con vibrato, violinistas, cellistas, guitarristas, flautistas, oboístas, etc., salvo los que no pueden, por limitaciones de sus instrumentos: pianistas o arpistas, por ejemplo. Sin embargo, muy pocos han pens ado en su uso, no sólo si hacerlo o no hacerlo, sino cómo hacerlo: lento o rápido, abierto o cerrado y en verdad, no se ha pen sado much o en adecuar el vibrato a las reales demandas musicales y de acuerdo al estilo de lo que se toca. Antes del siglo XVII parece haberse usado muy poco. La polifonía renacentista, según la propia práctica nos enseña, suena evidentemente más clara y agradable al oído si se emplean voces lisas, planas, ajenas a la distorsión que implica el vibrato. Imagínese una obra contrapuntística a 5 voces en que los cinco cantantes utilizan utilizan un vibrato permanente. Es un verdadero desastre, que lamentablemente Ud. puede oír, en cualquier momento, en alguna sala de conciertos. El dramatismo de la monodia italiana de comienzos del siglo XVII parece ser un estilo más propicio para su empleo, aunque no en todas las notas, naturalmente. El  trillo  de un cantante que use vibrato en cada nota no podría ser apreciado de esta manera. Sabemos, además, lo importante que era para Caccini y los demás compositores de su generación, el discurso musical y la dicción del texto. Se pone énfasis en el concepto que cantar es como hablar en la música, y en realidad, todavía no he conocido a nadie que tenga la singulari dad de hablar con vibrato. ¡Sería ¡Sería fantástico! Pero, al menos, ciertas no tas, ciertos momentos pued en ser muy bien realzados con el uso del vibrato en esa clase de música. Examinemos algunas fuentes históricas que se refieren al uso del vibrato, considerado hasta los tiempos de Paganini como un ornamento. Marín Mersenne en su  Harmonie Universelle,  París, 1636, dice: "El sonido del violín es más encantador cuando los ejecutantes lo endulzan con ciertos temblores que deleitan la mente (...) es un vicio no usarlo en absoluto como usarlo en exceso: debe ser empleado con moderación". Leopold Mozart en su  Violinscbule,  Augsburg, 1756, indica que el vibrato se hace "cuando el dedo está firmemente firmemente presionando la cuerda y uno hace un pequeño movimiento con la mano, hacia adelante y hacia atrás (...) (sería) un error hacerlo en cada nota".

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El vibrato

"La "La  acciaccatura, cuyo signo, hasta nuestr os días es se usó de dos maneras en el período barroco. 1. Como acciaccatura simultánea, es decir, como una pequeña nota auxiliar, disonante, tocada en el mismo tiempo de la nota principal, en forma muy rápida y sin acento, casi como un "rasguño". 2. La acciaccatura acciaccatura de paso, una nota auxiliar disonante, entre d os notas principales, comúnmente terceras y realizadas mientras las las notas principales siguen son ando. La segunda manera, que enriquece con especial encanto la ejecución de los acordes es descrita por varios autores de la época barroca. Vicenzo  Regole armoniche,  Venecia, 1775, p. 52) Manfredini, ya en pleno clasicismo ( Regole todavía recomienda este tipo de ornamentación: "Estas Acciaccature hacen un mejor efecto cuando los acordes son ejecutados en forma de Arpeggio, tal como uno está acostumbrado cuando se acompaña Recitativos". En el facsímil que muestro a continuación podemos apreciar ejemplos de estas acciaccature de paso, para ser realizadas en los acordes (Francesco Geminiani,   A Treatise of Good Taste in the Art of Musíck, Londres, 1749, p. 6):

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La mayor parte de las fuentes históricas privilegian un uso moderado y discriminado del vibrato, aunque una notable excepción es la instrucción de Geminiani (op. cit.), 1749, refiriéndose al "Close Shake" (vibrato): "Debéis presionar el dedo fuertemente y mover la muñeca hacia adentro y hacia afuera, lenta e igualmente (...) Contribuye a hacer el sonido más agradable y por esta razón debiera hacerse tan a menudo como sea posible". Una variante de vibrato se llamó   flattement   en Francia y es un adorno restringido casi solamente a las flautas, dulce y traversa. Tiene el efecto de un vibrato lento y expresivo, con una gran ondulación del sonido. Lo interesante es que la emisión de aire no incide en el resultado, siendo un procedimiento enter ament e digital. digital. Hotteterre describ e varias manera s de realización, según las notas en las que se hagan. Irónicament e, la flauta Boehm tiene, al parecer, un a sola limitación en toda su gama de posibilidades, que sup eran largamen te las de las las flautas flautas antiguas: su incapacidad para efectuar este raro ornamento, que, sin embargo, es tan fundamental en la música francesa. Si no se empleara en todas las notas, un vibrato normal podría reemplazar —en la flauta moderna— al flattement, en los sitios adecuados. Hotteterre dice: "Debe observarse que se harán los flattements en casi todas las notas largas...". Una manera de emitir el sonido absolutamente opuesta al vibrato es el llamado  Son filé   (sonido hilado). Montéclair lo define así: "El son filé se ejecuta en una nota de larga duración, c ontin uando la voz sin vacilación alguna. La voz se mantiene unida, por así decirlo, como congelada durante toda la duración de la nota". A su vez, el   Son enflé   (sonido inflado) es definido por Quantz: "La voz comienza más piano y se comienza a inflar hacia la mitad de la nota, para volver a decrecer hacia el final de la nota". Montéclair, nuevamente, indica: "Para inflar bien un sonido, se hace partir desde luego del pecho, y comienza a un medio-cuarto de voz: se hila y se fortifica poco a poco (...) hasta que se llega a su más grande plenitud (...) no hay ningún carácter que designe el  son enflé y el  son diminué". Fue llamado también messa di voce  y como vimos al examinar el tratado de Leopold Mozart (página 25), era la manera normal de producir el sonido. Para finalizar con el tema de los adornos esenciales o franceses, y antes de mostrar algunas tablas de la época barroca, quiero mostrarles algunas evidenci as de las polémicas suscitadas en cuanto a si convenía o no escribir los adornos en la música. Francesco Tosi en Opinioni de'cantori antichi e moderni,  Bologna, 1723, lanza uno de los más apasionados ataques en contra de los maestros que escriben los ornamentos. Se puede entender que esos ataques van dirigidos a los franceses, franceses, dentr o de lo que fue, fue, a lo largo de la época barroca, una ver dadera disputa internacional:

El vibrato es una ondulación del sonido o una modulación de la frecuencia y se escucha como si existiera una fluctuación de la amplitud de una altura estacionaria. La sensación que nos produce es la de una ligera reavivación del sonido. En los instrumentos de cuerda —violines, cellos o guitarras— guitarras— se produc e mediante un movimiento rápido de oscilación de la muñeca o antebrazo al pisar las cuerdas. Para la voz humana resulta un recurso absolutamente natural, que se hace casi sin pensarlo. El uso del vibrato ha llegado a tal extremo en nuestro siglo, que casi no se concibe un sonido desprovisto de él. Casi todos cantan con vibrato permanente, desde cantantes de ópera a cantantes de rock y prácticamente todos tocan con vibrato, violinistas, cellistas, guitarristas, flautistas, oboístas, etc., salvo los que no pueden, por limitaciones de sus instrumentos: pianistas o arpistas, por ejemplo. Sin embargo, muy pocos han pens ado en su uso, no sólo si hacerlo o no hacerlo, sino cómo hacerlo: lento o rápido, abierto o cerrado y en verdad, no se ha pen sado much o en adecuar el vibrato a las reales demandas musicales y de acuerdo al estilo de lo que se toca. Antes del siglo XVII parece haberse usado muy poco. La polifonía renacentista, según la propia práctica nos enseña, suena evidentemente más clara y agradable al oído si se emplean voces lisas, planas, ajenas a la distorsión que implica el vibrato. Imagínese una obra contrapuntística a 5 voces en que los cinco cantantes utilizan utilizan un vibrato permanente. Es un verdadero desastre, que lamentablemente Ud. puede oír, en cualquier momento, en alguna sala de conciertos. El dramatismo de la monodia italiana de comienzos del siglo XVII parece ser un estilo más propicio para su empleo, aunque no en todas las notas, naturalmente. El  trillo  de un cantante que use vibrato en cada nota no podría ser apreciado de esta manera. Sabemos, además, lo importante que era para Caccini y los demás compositores de su generación, el discurso musical y la dicción del texto. Se pone énfasis en el concepto que cantar es como hablar en la música, y en realidad, todavía no he conocido a nadie que tenga la singulari dad de hablar con vibrato. ¡Sería ¡Sería fantástico! Pero, al menos, ciertas no tas, ciertos momentos pued en ser muy bien realzados con el uso del vibrato en esa clase de música. Examinemos algunas fuentes históricas que se refieren al uso del vibrato, considerado hasta los tiempos de Paganini como un ornamento. Marín Mersenne en su  Harmonie Universelle,  París, 1636, dice: "El sonido del violín es más encantador cuando los ejecutantes lo endulzan con ciertos temblores que deleitan la mente (...) es un vicio no usarlo en absoluto como usarlo en exceso: debe ser empleado con moderación". Leopold Mozart en su  Violinscbule,  Augsburg, 1756, indica que el vibrato se hace "cuando el dedo está firmemente firmemente presionando la cuerda y uno hace un pequeño movimiento con la mano, hacia adelante y hacia atrás (...) (sería) un error hacerlo en cada nota".

LA MÚSICA BARRO CA: UN NUEVO ENFO QUE

"Tan pronto com o el alumno haya dominado estos preceptos, la appoggiatura (término usado aquí en forma genérica para los ornamentos) llegará a serle tan familiar que se reirá de aquellos compositores que escriben las appoggiaturas para pasar por modernos o que pretenden entender el canto mejor que los cantantes. Si estos compositores son tan talentosos, ¿por qué no escriben tambié n los passaggi (se refiere refiere a la orname ntaci ón libre o italiana) que son más importantes que las appoggiaturas? (...) Pobre Italia, decidme, os ruego, ¿son los cantantes de hoy tan incapaces de saber dó nde d eben ser hechas las appoggiaturas si no se las marca exactamente? En mi época, la inteligencia sola las indicaba. ¡Que el castigo eterno caiga sobre aquel que fue el primero en introducir estas puerilidades extranjeras en nuestra nación! (...) ¡Qué grande es la debilidad de quien es siguen tal ejemplo! ¡Qué insulto para vosotros, cantantes moder nos, q ue toleráis instrucciones, a lo más, buenas para niños! Los extranjeros merecen ser imitados y estimados, pero sólo en tales cosas en que son superiores". Al contrario, Francois Couperin en el prefacio de su tercer libro de Piéces de clavecín, París, 1722, se queja: "... Estoy siempre sorprendido, después de todas las molestias que me he tomado por marcar los ornamentos que son situables en mis Piezas (...), escuchar a personas que las han aprendido sin seguir mis instrucciones. Esta es una negligencia imperdonable, más aún, que no es un asunto en absoluto arbitrario el poner los ornamentos que uno desee. Declaro que mis piezas deberí an ser tocadas c omo yo las he marcad o, y que nunca pr oducirá n una cierta impresión en las personas de verdadero gusto, salvo que hayan observado al pie de la letra lo que he marcado, sin agregar ni sacar nada". Veamos el facsímil de la Tabla de Couperin, publicada en su Premier Livre de Piéces de clavecín,  1713:

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La mayor parte de las fuentes históricas privilegian un uso moderado y discriminado del vibrato, aunque una notable excepción es la instrucción de Geminiani (op. cit.), 1749, refiriéndose al "Close Shake" (vibrato): "Debéis presionar el dedo fuertemente y mover la muñeca hacia adentro y hacia afuera, lenta e igualmente (...) Contribuye a hacer el sonido más agradable y por esta razón debiera hacerse tan a menudo como sea posible". Una variante de vibrato se llamó   flattement   en Francia y es un adorno restringido casi solamente a las flautas, dulce y traversa. Tiene el efecto de un vibrato lento y expresivo, con una gran ondulación del sonido. Lo interesante es que la emisión de aire no incide en el resultado, siendo un procedimiento enter ament e digital. digital. Hotteterre describ e varias manera s de realización, según las notas en las que se hagan. Irónicament e, la flauta Boehm tiene, al parecer, un a sola limitación en toda su gama de posibilidades, que sup eran largamen te las de las las flautas flautas antiguas: su incapacidad para efectuar este raro ornamento, que, sin embargo, es tan fundamental en la música francesa. Si no se empleara en todas las notas, un vibrato normal podría reemplazar —en la flauta moderna— al flattement, en los sitios adecuados. Hotteterre dice: "Debe observarse que se harán los flattements en casi todas las notas largas...". Una manera de emitir el sonido absolutamente opuesta al vibrato es el llamado  Son filé   (sonido hilado). Montéclair lo define así: "El son filé se ejecuta en una nota de larga duración, c ontin uando la voz sin vacilación alguna. La voz se mantiene unida, por así decirlo, como congelada durante toda la duración de la nota". A su vez, el   Son enflé   (sonido inflado) es definido por Quantz: "La voz comienza más piano y se comienza a inflar hacia la mitad de la nota, para volver a decrecer hacia el final de la nota". Montéclair, nuevamente, indica: "Para inflar bien un sonido, se hace partir desde luego del pecho, y comienza a un medio-cuarto de voz: se hila y se fortifica poco a poco (...) hasta que se llega a su más grande plenitud (...) no hay ningún carácter que designe el  son enflé y el  son diminué". Fue llamado también messa di voce  y como vimos al examinar el tratado de Leopold Mozart (página 25), era la manera normal de producir el sonido. Para finalizar con el tema de los adornos esenciales o franceses, y antes de mostrar algunas tablas de la época barroca, quiero mostrarles algunas evidenci as de las polémicas suscitadas en cuanto a si convenía o no escribir los adornos en la música. Francesco Tosi en Opinioni de'cantori antichi e moderni,  Bologna, 1723, lanza uno de los más apasionados ataques en contra de los maestros que escriben los ornamentos. Se puede entender que esos ataques van dirigidos a los franceses, franceses, dentr o de lo que fue, fue, a lo largo de la época barroca, una ver dadera disputa internacional:

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"Tan pronto com o el alumno haya dominado estos preceptos, la appoggiatura (término usado aquí en forma genérica para los ornamentos) llegará a serle tan familiar que se reirá de aquellos compositores que escriben las appoggiaturas para pasar por modernos o que pretenden entender el canto mejor que los cantantes. Si estos compositores son tan talentosos, ¿por qué no escriben tambié n los passaggi (se refiere refiere a la orname ntaci ón libre o italiana) que son más importantes que las appoggiaturas? (...) Pobre Italia, decidme, os ruego, ¿son los cantantes de hoy tan incapaces de saber dó nde d eben ser hechas las appoggiaturas si no se las marca exactamente? En mi época, la inteligencia sola las indicaba. ¡Que el castigo eterno caiga sobre aquel que fue el primero en introducir estas puerilidades extranjeras en nuestra nación! (...) ¡Qué grande es la debilidad de quien es siguen tal ejemplo! ¡Qué insulto para vosotros, cantantes moder nos, q ue toleráis instrucciones, a lo más, buenas para niños! Los extranjeros merecen ser imitados y estimados, pero sólo en tales cosas en que son superiores". Al contrario, Francois Couperin en el prefacio de su tercer libro de Piéces de clavecín, París, 1722, se queja: "... Estoy siempre sorprendido, después de todas las molestias que me he tomado por marcar los ornamentos que son situables en mis Piezas (...), escuchar a personas que las han aprendido sin seguir mis instrucciones. Esta es una negligencia imperdonable, más aún, que no es un asunto en absoluto arbitrario el poner los ornamentos que uno desee. Declaro que mis piezas deberí an ser tocadas c omo yo las he marcad o, y que nunca pr oducirá n una cierta impresión en las personas de verdadero gusto, salvo que hayan observado al pie de la letra lo que he marcado, sin agregar ni sacar nada". Veamos el facsímil de la Tabla de Couperin, publicada en su Premier Livre de Piéces de clavecín,  1713:

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2. La ornamentación libre o italiana Este tipo de ornamentación, que afecta a la línea melódica, está conectado a una vieja tradición improvisatoria. Silvestro Ganassi en su  Opera intitulata Fontegam,  Venecia, 1535, que es un tratado para flauta dulce, intentó enseñar diversos modo s de "disminuir" la línea musical escrita. El libro finaliza con un espectacular broche de oro, por cuanto muestra 175 maneras de ornamentar una simple cadencia de 6 notas. Se comprenderá lo difícil que es asimilar una enseñanza de esta clase. En la música "docta" ya no existe la costumbre de improvisar. Hace poco más de un siglo Ferdinand David era muy admirado por introducir repeticiones con variaciones en la ejecución de obras de Mozart y Haydn. Fue uno de los últimos grandes improvisadores. Los que escucharon a Liszt y Chopin han contado sobre la forma elegante en la cual ellos variaban su música de una ejecución a otra. Es posible que las mejores composiciones de Chopin sólo sean un reflejo de sus grandes improvisaciones1. Los estilos de composición de comienzos de nuestro siglo han terminado por inhibir com pletamente al ejecutante, sometido, a veces, a direcciones casi tiránicas. La famosa escuela de Viena, con Schónberg a la cabeza, tiene mucho que ver en todo esto. El arte de las  diminutions o   divisions  como se llamó, en el siglo XVI, a la realización de ornamentación libre está magníficamente reflejado en las obras de los maestros ingleses de c.l600, que escribieron para el laúd o el virginal preciosas y sofisticadas variaciones que, a falta de métodos, nos sirven de excepcional fuente de estudio. Los  passaggi  de los músicos italianos de co mienzos del siglo XVII complementaron la base de un estilo improvisatorio que se mantuvo a lo largo de toda la época barroca. Lo entretenido y fascinante es que Ud. puede usarlo o si quiere, prescinde de él. No es, en absoluto, algo obligatorio, aunque algunas veces la música escrita es sólo un esqueleto y nuestro sentido común nos hace darle un cuerpo y vestir tal esqueleto. Frans Brüggen grabó a comienzos de los años 70 el Concierto en Fa mayor de Antonio Vivaldi (F. VI, 1, RV 442 en el catálogo de obras del gran compositor italiano). Este concierto, para flauta dulce, fue acompañado en esa ocasión por Concentus Musicus Wien, dirigido por Nikolaus Harnoncourt (disco Teldec 6.41360 AF). En esta grabación, Brüggen hace gala de su arte improvisatorio, decorando generosamente el segundo movimiento, Largo e cantabile. En 1979, Brüggen volvió a registrar este mismo concierto, esta vez junto a su pro pio co njunto, "la Orquesta del siglo XVIII" (ProArte DAD-229. Originalmente SEON RL 30392). En esa oportunid ad, Brüggen int erpretó el Largo e cantabile casi tal como está escrito, agreg ando sólo los trinos cadencíales. Esta es otra fuente de estudio de gran valor, porque un artista de gran jerarquía nos brinda la oportunidad de apreciar sus dos enfoques de la pieza.

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2. La ornamentación libre o italiana Este tipo de ornamentación, que afecta a la línea melódica, está conectado a una vieja tradición improvisatoria. Silvestro Ganassi en su  Opera intitulata Fontegam,  Venecia, 1535, que es un tratado para flauta dulce, intentó enseñar diversos modo s de "disminuir" la línea musical escrita. El libro finaliza con un espectacular broche de oro, por cuanto muestra 175 maneras de ornamentar una simple cadencia de 6 notas. Se comprenderá lo difícil que es asimilar una enseñanza de esta clase. En la música "docta" ya no existe la costumbre de improvisar. Hace poco más de un siglo Ferdinand David era muy admirado por introducir repeticiones con variaciones en la ejecución de obras de Mozart y Haydn. Fue uno de los últimos grandes improvisadores. Los que escucharon a Liszt y Chopin han contado sobre la forma elegante en la cual ellos variaban su música de una ejecución a otra. Es posible que las mejores composiciones de Chopin sólo sean un reflejo de sus grandes improvisaciones1. Los estilos de composición de comienzos de nuestro siglo han terminado por inhibir com pletamente al ejecutante, sometido, a veces, a direcciones casi tiránicas. La famosa escuela de Viena, con Schónberg a la cabeza, tiene mucho que ver en todo esto. El arte de las  diminutions o   divisions  como se llamó, en el siglo XVI, a la realización de ornamentación libre está magníficamente reflejado en las obras de los maestros ingleses de c.l600, que escribieron para el laúd o el virginal preciosas y sofisticadas variaciones que, a falta de métodos, nos sirven de excepcional fuente de estudio. Los  passaggi  de los músicos italianos de co mienzos del siglo XVII complementaron la base de un estilo improvisatorio que se mantuvo a lo largo de toda la época barroca. Lo entretenido y fascinante es que Ud. puede usarlo o si quiere, prescinde de él. No es, en absoluto, algo obligatorio, aunque algunas veces la música escrita es sólo un esqueleto y nuestro sentido común nos hace darle un cuerpo y vestir tal esqueleto. Frans Brüggen grabó a comienzos de los años 70 el Concierto en Fa mayor de Antonio Vivaldi (F. VI, 1, RV 442 en el catálogo de obras del gran compositor italiano). Este concierto, para flauta dulce, fue acompañado en esa ocasión por Concentus Musicus Wien, dirigido por Nikolaus Harnoncourt (disco Teldec 6.41360 AF). En esta grabación, Brüggen hace gala de su arte improvisatorio, decorando generosamente el segundo movimiento, Largo e cantabile. En 1979, Brüggen volvió a registrar este mismo concierto, esta vez junto a su pro pio co njunto, "la Orquesta del siglo XVIII" (ProArte DAD-229. Originalmente SEON RL 30392). En esa oportunid ad, Brüggen int erpretó el Largo e cantabile casi tal como está escrito, agreg ando sólo los trinos cadencíales. Esta es otra fuente de estudio de gran valor, porque un artista de gran jerarquía nos brinda la oportunidad de apreciar sus dos enfoques de la pieza.

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106 ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ En el siglo XVIII apar ecier on libros y manuscritos que d an ejemplo de ob ras de Corelli, Geminiani o Handel en las que se introduce ornamentación. Todo esto constituye un valioso material de estudio, pero el ideal es llegar a compenetrarse de tal forma de las diferentes maneras de ornamentación que podamos realizarlas improvisadamente en el momento de la ejecución, no como lecturas. A continuación muestro dos ejemplos que ilustran, mejor que las palabras, el arte de la ornamentación libre: Comienzo de "Ardi, cor mio" de Giulio Caccini: a) Escrito sin ornamentar. Manuscrito en la Biblioteca Nacional de Florencia. b) Ornamentado en Nuove Musiche,  por G. Caccini, Florencia, 1602.

 Thurston Dart:  The Interpretation of Music, Londres 1954, p. 60.

LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 107 A comienzos del siglo XVII la línea del bajo casi no llevaba indicaciones que guiaran al intérprete en el aspecto armónico, aunque, comúnmente, aparec ían los signos # y b, que indic aban si el acord e era mayor o menor:

En este ejemplo d e Caccini hay un esbo zo de lo qu e se llamó "bajo cifrado", sistema que se hizo normal desde c. 1650 en adelante, y que consiste en indicar cifras que daban una cierta precisión en cuanto a los acordes requeridos. Así, por ejemplo, se señalaban las sextas, cuartas, séptimas, novenas y otros intervalos que fueran necesitados. La pieza siguiente, en facsímil,  Rondeau. Leplaintif  'de Jacques Hotteterre, de su  Premier livredepiécespourlaFlüte-traversiere,  París, 1715, p. 24, muestra la manera normal de escribir el bajo cifrado:

Comienzo del Opus V NQ 1 de Arcangelo Corelli: a) Edición original, sin ornamentar. b) Edición c.1715 por Roger mostrando ornamentaciones "como las ejecutó Corelli":

3, El bajo continuo: otra forma de improvisación Normalmente, hasta fines del período barroco, el aco mpañamiento musi cal, basado en la línea del bajo, era improvisado. Es decir, un ejecutante de clavecín, órgano o laúd, leía desde la línea sola del bajo pero completaba la armonía, mediante acordes, en el momento de la ejecución. Los buenos acompañantes no se limitaban a hacer meros acordes, sino que sabían cómo

Aun cuando el cifrado exige precisión en cuanto a la construcción de cada acorde —exige o prohibe determinados intervalos— el bajo figurado no precisaba la distribución de los intervalos ni la conducción de una parte melódica sobre la línea escrita, todo lo cual permitió que éste siguiera siendo un arte, en gran medida, improvisatorio. Este arte se perdi ó casi completamente despué s del período bar roco y en las ediciones modernas es normal encontrar las partes del bajo ya realizadas. Es decir, no hay más que leer lo que ha elaborado el editor, lo que significa una práctica totalmente ajena al espíritu barroco. Laudistas y clavecinistas de los últimos 20 años han recuperado para la música un arte fundamental, como es el de improvisar sobre el bajo. El libro de F.T. Arnold Art of Accompaniment from a Tborough BüSS,

106 ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ En el siglo XVIII apar ecier on libros y manuscritos que d an ejemplo de ob ras de Corelli, Geminiani o Handel en las que se introduce ornamentación. Todo esto constituye un valioso material de estudio, pero el ideal es llegar a compenetrarse de tal forma de las diferentes maneras de ornamentación que podamos realizarlas improvisadamente en el momento de la ejecución, no como lecturas. A continuación muestro dos ejemplos que ilustran, mejor que las palabras, el arte de la ornamentación libre: Comienzo de "Ardi, cor mio" de Giulio Caccini: a) Escrito sin ornamentar. Manuscrito en la Biblioteca Nacional de Florencia. b) Ornamentado en Nuove Musiche,  por G. Caccini, Florencia, 1602.

LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 107 A comienzos del siglo XVII la línea del bajo casi no llevaba indicaciones que guiaran al intérprete en el aspecto armónico, aunque, comúnmente, aparec ían los signos # y b, que indic aban si el acord e era mayor o menor:

En este ejemplo d e Caccini hay un esbo zo de lo qu e se llamó "bajo cifrado", sistema que se hizo normal desde c. 1650 en adelante, y que consiste en indicar cifras que daban una cierta precisión en cuanto a los acordes requeridos. Así, por ejemplo, se señalaban las sextas, cuartas, séptimas, novenas y otros intervalos que fueran necesitados. La pieza siguiente, en facsímil,  Rondeau. Leplaintif  'de Jacques Hotteterre, de su  Premier livredepiécespourlaFlüte-traversiere,  París, 1715, p. 24, muestra la manera normal de escribir el bajo cifrado:

Comienzo del Opus V NQ 1 de Arcangelo Corelli: a) Edición original, sin ornamentar. b) Edición c.1715 por Roger mostrando ornamentaciones "como las ejecutó Corelli":

3, El bajo continuo: otra forma de improvisación Normalmente, hasta fines del período barroco, el aco mpañamiento musi cal, basado en la línea del bajo, era improvisado. Es decir, un ejecutante de clavecín, órgano o laúd, leía desde la línea sola del bajo pero completaba la armonía, mediante acordes, en el momento de la ejecución. Los buenos acompañantes no se limitaban a hacer meros acordes, sino que sabían cómo decorarlos y enlazarlos con un verdadero sentido musical.

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Aun cuando el cifrado exige precisión en cuanto a la construcción de cada acorde —exige o prohibe determinados intervalos— el bajo figurado no precisaba la distribución de los intervalos ni la conducción de una parte melódica sobre la línea escrita, todo lo cual permitió que éste siguiera siendo un arte, en gran medida, improvisatorio. Este arte se perdi ó casi completamente despué s del período bar roco y en las ediciones modernas es normal encontrar las partes del bajo ya realizadas. Es decir, no hay más que leer lo que ha elaborado el editor, lo que significa una práctica totalmente ajena al espíritu barroco. Laudistas y clavecinistas de los últimos 20 años han recuperado para la música un arte fundamental, como es el de improvisar sobre el bajo. El libro de F.T. Arnold Art of Accompaniment from a Tborough BüSS,

OSC AP OH LSEN VÁ SQU EZ Londres, 1931, es altamente recomendable como una fuente de estudio esencial para quienes deseen profundizar en la práctica del Bajo continuo.

CAPITULO VIII LOS ESTILOS FRANCÉS E ITALIANO

Facsímil del Livre de musique pour le lut,  dePerrine, París, 1679, p. 33, en que se muestra a) el bajo tal como aparece escrito en una composición de música, b) realizado en notación convencional y c) realizado en la trablatura de laúd.

En la época barroca convivieron dos estilos con un sello muy propio y que influyeron poderosamente a nivel internacional: los estilos francés e italiano. La monodia italiana de comienzos del siglo XVII sentó las bases del "bel canto" y contribuyó a desarrollar un lenguaje netamente instrumental. Italia exportó su música al resto de Europa, sufriendo escasa influencia de otras naciones. La ópera, la sonata y el concerto grosso son géneros y formas musicales que nacieron en los brillantes círculos musicales de Roma, Florencia o Venecia y que se propagaron al resto del viejo continente. La base de la ejecución a la italiana es la interpretación "cantabile" y la decoración musical conocida como ornamentación libre o italiana (ver página 105 y siguientes). Es, en esencia, un estilo melódico que, además, privilegia el virtuosismo del intérprete. El estilo francés, también notablemente influyente en toda Europa, está caracterizado por la complejidad rítmica y por exquisitos y sutiles efectos sonoros. La inégalité es empleada generosamente, así como los adornos esenciales o franceses. Es un estilo menos melódico que el italiano pero muy delicado y manierista. Curiosamente, el "creador" del estilo francés fue un italiano, Jean Baptiste Lully, nacido en Florencia en 1632, hijo de un molinero y bautizado como Giovanni Batista Lulli. Vivió en Francia desde los 12 años de edad y se convirtió en "Superintendente de la Música del Rey" desde c. 1661. Há pasado a la posteridad como padre de la obertura a la francesa y compositor de grandes espectáculos en el género de la comedia-ballet, siendo importantísima su colaboración con Moliere. Irónicamente, compositores franceses como Francois Couperin, sin renun ciar a sus ideales nacionales, escribieron, t ambién, sonatas basad as en el model< > italiano. Sus célebres obras   L'apotbéose de Corelliy L'apothéose de Lully   pueden ser estudiadas como extraordinarias muestras de las bondades de ambos estil< >s, el francés y el italiano, re pre sent ado s por "Lully y las musa s francesas" y "< :< >rclli y las musas italianas". La audición de estas obras en el registro tic los lici III.UK IS Kuijken junto a otros artistas que incluyen a Frans Brüggen, Bruce I laynes, eD

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CAPITULO VIII

Londres, 1931, es altamente recomendable como una fuente de estudio esencial para quienes deseen profundizar en la práctica del Bajo continuo.

LOS ESTILOS FRANCÉS E ITALIANO

En la época barroca convivieron dos estilos con un sello muy propio y que influyeron poderosamente a nivel internacional: los estilos francés e italiano. La monodia italiana de comienzos del siglo XVII sentó las bases del "bel canto" y contribuyó a desarrollar un lenguaje netamente instrumental. Italia exportó su música al resto de Europa, sufriendo escasa influencia de otras naciones. La ópera, la sonata y el concerto grosso son géneros y formas musicales que nacieron en los brillantes círculos musicales de Roma, Florencia o Venecia y que se propagaron al resto del viejo continente. La base de la ejecución a la italiana es la interpretación "cantabile" y la decoración musical conocida como ornamentación libre o italiana (ver página 105 y siguientes). Es, en esencia, un estilo melódico que, además, privilegia el virtuosismo del intérprete. El estilo francés, también notablemente influyente en toda Europa, está caracterizado por la complejidad rítmica y por exquisitos y sutiles efectos sonoros. La inégalité es empleada generosamente, así como los adornos esenciales o franceses. Es un estilo menos melódico que el italiano pero muy delicado y manierista. Curiosamente, el "creador" del estilo francés fue un italiano, Jean Baptiste Lully, nacido en Florencia en 1632, hijo de un molinero y bautizado como Giovanni Batista Lulli. Vivió en Francia desde los 12 años de edad y se convirtió en "Superintendente de la Música del Rey" desde c. 1661. Há pasado a la posteridad como padre de la obertura a la francesa y compositor de grandes espectáculos en el género de la comedia-ballet, siendo importantísima su colaboración con Moliere. Irónicamente, compositores franceses como Francois Couperin, sin renun ciar a sus ideales nacionales, escribieron, t ambién, sonatas basad as en el model< > italiano. Sus célebres obras   L'apotbéose de Corelliy L'apothéose de Lully   pueden ser estudiadas como extraordinarias muestras de las bondades de ambos estil< >s, el francés y el italiano, re pre sent ado s por "Lully y las musa s francesas" y "< :< >rclli y las musas italianas". La audición de estas obras en el registro tic los lici III.UK IS Kuijken junto a otros artistas que incluyen a Frans Brüggen, Bruce I laynes, eD

Facsímil del Livre de musique pour le lut,  dePerrine, París, 1679, p. 33, en que se muestra a) el bajo tal como aparece escrito en una composición de música, b) realizado en notación convencional y c) realizado en la trablatura de laúd.

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LA MÚSICA BARROCA: UN NUEVO ENFOQUE 111

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es, más que recomendable, absolutamente fundamental (Philips, 6 discos, 6747 714).

La exuberancia italiana y el refinamiento francés no constituyen todo el panorama estilístico barroco. Un estilo más austero y profundo se desarrolló en Alemania, reflejado, especialmente, por la música de J.S. Bach, basado en su apego a la tradición de la música religiosa, en particular a la del coral luterano. Sus cantatas y oratorios evidencian, sin lugar a dudas, el apego a esta herencia. También, composiciones instrumentales de sus últimos años, tales como Arte de la Fuga y la  Ofrenda musical,  basadas en la vieja polifonía contrapuntística, parecen ser totalmente ajenas a las influencias que vienen de Francia e Italia. Sin embargo, es justo hacer notar que el propio Bach tuvo gran admiración por músicos co mo Vivaldi o Couperi n y que asimiló los estilos francés e italiano,

Aparte de ciertas características sugeridas por la música misma, el problema de la interpretación de la música barroca, en cuanto a si corresponden o no a los estilos francés o italiano, puede resolverse atendiendo a las indicacion es y títulos de las piezas. Por ejemplo, las suites son francesas, mientras las  sonatas y partitas  son italianas. Los nombres de danzas como usarabande, gigue, courante, allemande,  etc., sugieren el estilo francés. En cambio,  giga, sarabanda, corrente,  piden la manera italiana.  Vivement, vite, lentement,  etc., o Allegro, presto, grave, allegretto,  deben considerarse, también, de acuerdo al idioma. Sin embargo, nada debe ser tomado demasiado al pie de la letra. Comentarios de músicos de la época pueden explicar mejor las diferencias estilísticas entre la música francesa y la italiana. Marin Mersenne en su  Harmonie Universelle,  Paris 1636-7, II, vi, dice: "(Los italianos) representan tanto como pueden las pasiones y afectos del alma y el espíritu (...) nuestros franceses están contentos con preocuparse del oído, y no usan nada más que una perpetua dulzura". Francois Raguenet, París, 1702, escribe: "Los franceses, en sus aires, apuntaban a lo suave, lo fácil, lo fluido y lo coherente (...) los italianos se aventuran con todo lo que es áspero (...) los italianos son naturalmente mucho más vivaces que los franceses, por lo que son más sensibles a las pasiones (aunque los franceses tocan) más finamente y con más grande encanto"1. J.J. Quantz, Berlín, 1752, comenta: "Después que los alumnos hayan obtenido una idea general de las diferencias de gustos en la música, ellos deben reconocer distintas piezas de diferentes naciones y provincias, y aprender a tocarlas de acuerdo a su tipo. La música italiana es menos reprimida que cualqui er otra; pero la francesa lo es casi demasiado, de donde viene quizás que en la música francesa lo nuevo siempre parece ser como lo viejo. Sin embargo el método francés de tocar no debe ser en absoluto despreciado, sobre todo a un aprendiz se le debería recomendar mezclar la propiedad y claridad de lo francés con la luz y sombra de los instrumentistas italianos (Las naciones líderes en la música son) la italiana y la francesa. Otras naciones han sido gobernadas en sus gustos por ellas dos". Una última reflexión, de Quantz, sirve para concluir este trabajo que es pero sea un aporte, aunque humilde, no sólo para los músicos profesionales o estudiantes de música, sino, muy particularmente, para quienes realmente aman la música: "Casi cada músico tiene una expresión diferente a la de los demás. No es sólo la enseñanza diferente que ha recibido lo que causa esta variedad; la diferencia de carácter y temperamento también contribuyen (...) la diversidad de gustos depende de la diversidad de temperamentos". Y por último, el propio Quantz agrega: "Uno no está siempre del mismo ánimo". 1

 Francois Raguenet, Paraleles des italiens et des francois, en ce qui regarde la musique

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es, más que recomendable, absolutamente fundamental (Philips, 6 discos, 6747 714).

La exuberancia italiana y el refinamiento francés no constituyen todo el panorama estilístico barroco. Un estilo más austero y profundo se desarrolló en Alemania, reflejado, especialmente, por la música de J.S. Bach, basado en su apego a la tradición de la música religiosa, en particular a la del coral luterano. Sus cantatas y oratorios evidencian, sin lugar a dudas, el apego a esta herencia. También, composiciones instrumentales de sus últimos años, tales como Arte de la Fuga y la  Ofrenda musical,  basadas en la vieja polifonía contrapuntística, parecen ser totalmente ajenas a las influencias que vienen de Francia e Italia. Sin embargo, es justo hacer notar que el propio Bach tuvo gran admiración por músicos co mo Vivaldi o Couperi n y que asimiló los estilos francés e italiano, aplicándolos, de manera natural, a su música.

Aparte de ciertas características sugeridas por la música misma, el problema de la interpretación de la música barroca, en cuanto a si corresponden o no a los estilos francés o italiano, puede resolverse atendiendo a las indicacion es y títulos de las piezas. Por ejemplo, las suites son francesas, mientras las  sonatas y partitas  son italianas. Los nombres de danzas como usarabande, gigue, courante, allemande,  etc., sugieren el estilo francés. En cambio,  giga, sarabanda, corrente,  piden la manera italiana.  Vivement, vite, lentement,  etc., o Allegro, presto, grave, allegretto,  deben considerarse, también, de acuerdo al idioma. Sin embargo, nada debe ser tomado demasiado al pie de la letra. Comentarios de músicos de la época pueden explicar mejor las diferencias estilísticas entre la música francesa y la italiana. Marin Mersenne en su  Harmonie Universelle,  Paris 1636-7, II, vi, dice: "(Los italianos) representan tanto como pueden las pasiones y afectos del alma y el espíritu (...) nuestros franceses están contentos con preocuparse del oído, y no usan nada más que una perpetua dulzura". Francois Raguenet, París, 1702, escribe: "Los franceses, en sus aires, apuntaban a lo suave, lo fácil, lo fluido y lo coherente (...) los italianos se aventuran con todo lo que es áspero (...) los italianos son naturalmente mucho más vivaces que los franceses, por lo que son más sensibles a las pasiones (aunque los franceses tocan) más finamente y con más grande encanto"1. J.J. Quantz, Berlín, 1752, comenta: "Después que los alumnos hayan obtenido una idea general de las diferencias de gustos en la música, ellos deben reconocer distintas piezas de diferentes naciones y provincias, y aprender a tocarlas de acuerdo a su tipo. La música italiana es menos reprimida que cualqui er otra; pero la francesa lo es casi demasiado, de donde viene quizás que en la música francesa lo nuevo siempre parece ser como lo viejo. Sin embargo el método francés de tocar no debe ser en absoluto despreciado, sobre todo a un aprendiz se le debería recomendar mezclar la propiedad y claridad de lo francés con la luz y sombra de los instrumentistas italianos (Las naciones líderes en la música son) la italiana y la francesa. Otras naciones han sido gobernadas en sus gustos por ellas dos". Una última reflexión, de Quantz, sirve para concluir este trabajo que es pero sea un aporte, aunque humilde, no sólo para los músicos profesionales o estudiantes de música, sino, muy particularmente, para quienes realmente aman la música: "Casi cada músico tiene una expresión diferente a la de los demás. No es sólo la enseñanza diferente que ha recibido lo que causa esta variedad; la diferencia de carácter y temperamento también contribuyen (...) la diversidad de gustos depende de la diversidad de temperamentos". Y por último, el propio Quantz agrega: "Uno no está siempre del mismo ánimo". 1

 Francois Raguenet, Paraleles des italiens et des francois, en ce qui regarde la musique et les opera (sic). Paris, 1702.

DISCOGRAFÍA Sin ser una discografía completa, esta guía, aunque limitada, considera los discos que estimo absolutamente esenciales.

I. Obras de Johann Sebastian Bach 1.

Cantatas:  Colección de 34 volúmenes. Concentus Musicus Wien, dir. Nikolaus Harnoncourt, Leonhardt Consort, dir. Gustav Leonhardt. Solistas y coros diversos. Teldec 35027 a 35608 (AAD).

2.

Pasi ón seg ún San Mateo: G. Leonhardt. La Petite Bande. Tólz Boys'Choir. Editio Classica 3-7848-2-RC (DDD).

3.

Pasió n seg ún San Juan: Equiluz, van Egmond, etc., Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus Wien. 2Teldec 648232.

4.

El teclado bien temperado: Gustav Leonhardt, clavecín. 2-Angel CDCB 49126 y 49128 (DDD).

5.

Suites orquesta les: La Petite Bande, dir. Sigiswald Kuijken, Editio Classica. 2-77008-2-RG (DDD). Academy of Ancient Music, dir. Christopher Hogw ood L'Oiseau-Lyre (Festival), 2417834-2 OH2 (DDD). Música Antiqua Kóln, dir. R. Goebel. 2-DG 415671- 2AH2 (DDD). Concentus Musicus Wien, dir. N. Harno ncourt. 2-Teldec CDT 43051- 43052 (DDD).

6.

Concierto s de Brandenbur go: Leonhardt Ensemble (incluye a F. Brüggen, Kuijkens, etc.) ProArte 2- CDD-212 (DDD). Concentus Musicus Wien. Dir. Harnoncourt. 2 Teldec 4362625 (AAD).

7.

Sonatas para violin y clavecín: Sigiswald Kuijken & G. Leonhardt. Editio Classica, 2-77170-2-RG (ADD).

8.

Sonatas para viola da gamba y clavecín: Wieland Kuijken &   G. Leonhardt. Editio Classica, 77044-2-RG (ADD).

9.

Obras para flauta (y clavecín / y continuo /sola): Frans Brüggen, G. Leonhardt, A. Bylsma, 2-ProArte 2006 (ADD). Barthold Kuijken, G. Leonhardt, W. Kuijken Harmonía Mundi, 2- 77026-2-RC (ADD).

10.

Suites par a cell o solo: Anner Bylsma, 2-ProArte CCD-230 (ADD).

11.

Sonatas y Partitas par a viol in solo:

DISCOGRAFÍA Sin ser una discografía completa, esta guía, aunque limitada, considera los discos que estimo absolutamente esenciales.

I. Obras de Johann Sebastian Bach

114 ÓSCAR OHLSEN

1.

Cantatas:  Colección de 34 volúmenes. Concentus Musicus Wien, dir. Nikolaus Harnoncourt, Leonhardt Consort, dir. Gustav Leonhardt. Solistas y coros diversos. Teldec 35027 a 35608 (AAD).

2.

Pasi ón seg ún San Mateo: G. Leonhardt. La Petite Bande. Tólz Boys'Choir. Editio Classica 3-7848-2-RC (DDD).

3.

Pasió n seg ún San Juan: Equiluz, van Egmond, etc., Nikolaus Harnoncourt, Concentus Musicus Wien. 2Teldec 648232.

4.

El teclado bien temperado: Gustav Leonhardt, clavecín. 2-Angel CDCB 49126 y 49128 (DDD).

5.

Suites orquesta les: La Petite Bande, dir. Sigiswald Kuijken, Editio Classica. 2-77008-2-RG (DDD). Academy of Ancient Music, dir. Christopher Hogw ood L'Oiseau-Lyre (Festival), 2417834-2 OH2 (DDD). Música Antiqua Kóln, dir. R. Goebel. 2-DG 415671- 2AH2 (DDD). Concentus Musicus Wien, dir. N. Harno ncourt. 2-Teldec CDT 43051- 43052 (DDD).

6.

Concierto s de Brandenbur go: Leonhardt Ensemble (incluye a F. Brüggen, Kuijkens, etc.) ProArte 2- CDD-212 (DDD). Concentus Musicus Wien. Dir. Harnoncourt. 2 Teldec 4362625 (AAD).

7.

Sonatas para violin y clavecín: Sigiswald Kuijken & G. Leonhardt. Editio Classica, 2-77170-2-RG (ADD).

8.

Sonatas para viola da gamba y clavecín: Wieland Kuijken &   G. Leonhardt. Editio Classica, 77044-2-RG (ADD).

9.

Obras para flauta (y clavecín / y continuo /sola): Frans Brüggen, G. Leonhardt, A. Bylsma, 2-ProArte 2006 (ADD). Barthold Kuijken, G. Leonhardt, W. Kuijken Harmonía Mundi, 2- 77026-2-RC (ADD).

10.

Suites par a cell o solo: Anner Bylsma, 2-ProArte CCD-230 (ADD).

11.

Sonatas y Partitas par a viol in solo: Sigiswald Kuijken Editio Classica, 77043-2-RG (ADD). Hopk inso n Smith, transcripcii m para laúd (BWV 1004) EMI CDM 7 69553 2 (Al )l))

VÁSQUEZ

L A M Ú S IC A B A R R O C A : U N N U E V O E N F O Q U E 11 5

Frank Bungarten, transcripción para guitarra (BWV 1001-1003-1005) MD+GL 3306 (DDD).

2.

12.

Obras par a laúd: Hopkinson Smith (obras completas) Astre 2 E-7721 (AAD).

3.

13.

Conciertos para violín: La Petite Bande (S. Kuijken). Editio Classica, 77006-2-RG (DDD). Concentus Musicus Wien (Harnoncourt) Teldec 41227 ZK (AAD).

14.

Conciertos para clavecín: Gustav Leonhardt. 2-Teldec 43033 2K (AAD).

15.

Partitas par a clavecí n: G. Leonhardt 2-Angel CDCB 47996 (DDD). Trevor Pinnock 2-DG 415493-1AH2 (DDD).

1. 

Messiah  (oratorio): Academy of Ancient Music, dir. C. Hogwood (Nelson, Kirkby, Hatkinson, Elliott, Thomas, Christ Church Choir) L'Oiseau Lyre 3- 411858-2 OH3 (DDD).

16.

Suites inglesas para clavecín: Leonhardt, Telde c 41124 2K (AAD).

2.

Water Music:

17.

Suites francesas para clavecín: Leonhardt, 2-ProArte, 2015 (AAD).

18.

La ofrenda musical: Leonhardt, Hnos. Kuijken, Kohnen. Philips 6575 042, Música Antiqua Kóln (Goebel) ARC 413642-2 AH3 (DDD).

19

Arte de la fuga: Leonhardt, clavecín, 2-Angel CDCB 49130 (DDD).

20.

Varia ciones Goldberg: Leonhardt, clavecín, Teldec 43632 25 (AAD).

b) Música Antique Koln, 2-DG, 427164-2 AGA2. William Christie, HMC-90.1269 (DDD). 4.

Bach, C .P.E .

Conciertos para clavecín:

Hotteterre, Jacques "Jacques Hotteterre, Premier Flutiste Frangais", Frans Brüggen, Wieland, Barthold Kuijken, Bruce Hayn es, Oswald v an Olmes, Gustav Leonhardt, Marjane Kweksilber, Toyohiko Satoh. SEON 6575 090 / 6575 091.

Marais, Marín Piéces de violes

Jordi Saval (C. Coin, H. Smith, T. Koopman) Astrée, E 7727 (AAD).

Monteverdi, Claudio 1.  2.

Caccini, Giulio  Le Nuove Musiche:

Montserr at Figuera s, H. Smith, J. Saval, Editio Classica, 77164-2-RG (ADD).

1.

Sonatas y Follia (para flauta dulce): F. Brüggen (co n A. Bylsma y G. Leonhardt) RL 30393.

Vespro della Beata Vergine:

Purcell, H enry 1. 

Dido&Aeneas:

(Kirkby, Nelson, Tho mas, Parrot, Taverner Players & Choir), Chando s 8306 (DDD). 2.

Corelli, Arcangelo

L'Orfeo: (Berberian, Rogers, Egmond, Harnoncourt), Teldec 3 35020 2A (AAD). (E. Tappy, M. Corboz, Conj. vocal e instrumental de Lausanne), Erato 2 45445-2FD (AAD).

(J. Jürgens, Monteverdi Choir) Ambitus 2 AMB-383826-2 (DDD).

Música Antique Kóln ARC-419256-2 AH.

1.

Concertó Vocale. Har. Mun. 1070. Concerts Royaux (incl. L'Apothéose de Corelli & L'Apothéose de Lully): S.W. y B. Kuijken (con F. Brüggen, B. Haynes, P. Dombrecht, R. Kohnen y otros) 6-Philips, 6747174.

a) Academy of Ancient Music, dir. C. Ho gwoo d Oiseau Lyre, 421476-2 OH (DDD). b) Concentus Musicus Wien, dir. N. Harnoncourt, Teldec, 42368 ZK (ADD).

Sinfonías (6):

English Concert (Pinnock) Archiv 415300-2 AH (ADD). 2.

Legons de ténébres:

Handel, Georg Friedrich

II, Obras de co mp ositores d iversos 1.

Piéces de clavecín:

The Fairy Queen:

Deller Consort 3- Harmonía Mundi 231.

Quantz, Johann Joachim (y otros) Masterweke für Floten: (Frans Vester, Frans Brüggen, A. Bylsma, Leonhardt, etc.) Teldec- NT 789.

114 ÓSCAR OHLSEN

VÁSQUEZ

L A M Ú S IC A B A R R O C A : U N N U E V O E N F O Q U E 11 5

Frank Bungarten, transcripción para guitarra (BWV 1001-1003-1005) MD+GL 3306 (DDD).

2.

12.

Obras par a laúd: Hopkinson Smith (obras completas) Astre 2 E-7721 (AAD).

3.

13.

Conciertos para violín: La Petite Bande (S. Kuijken). Editio Classica, 77006-2-RG (DDD). Concentus Musicus Wien (Harnoncourt) Teldec 41227 ZK (AAD).

14.

Conciertos para clavecín: Gustav Leonhardt. 2-Teldec 43033 2K (AAD).

15.

Partitas par a clavecí n: G. Leonhardt 2-Angel CDCB 47996 (DDD). Trevor Pinnock 2-DG 415493-1AH2 (DDD).

1. 

Messiah  (oratorio): Academy of Ancient Music, dir. C. Hogwood (Nelson, Kirkby, Hatkinson, Elliott, Thomas, Christ Church Choir) L'Oiseau Lyre 3- 411858-2 OH3 (DDD).

16.

Suites inglesas para clavecín: Leonhardt, Telde c 41124 2K (AAD).

2.

Water Music:

17.

Suites francesas para clavecín: Leonhardt, 2-ProArte, 2015 (AAD).

18.

La ofrenda musical: Leonhardt, Hnos. Kuijken, Kohnen. Philips 6575 042, Música Antiqua Kóln (Goebel) ARC 413642-2 AH3 (DDD).

19

Arte de la fuga: Leonhardt, clavecín, 2-Angel CDCB 49130 (DDD).

20.

Varia ciones Goldberg: Leonhardt, clavecín, Teldec 43632 25 (AAD).

b) Música Antique Koln, 2-DG, 427164-2 AGA2. Piéces de clavecín:

William Christie, HMC-90.1269 (DDD). Legons de ténébres:

Concertó Vocale. Har. Mun. 1070. Concerts Royaux (incl. L'Apothéose de Corelli & L'Apothéose de Lully): S.W. y B. Kuijken (con F. Brüggen, B. Haynes, P. Dombrecht, R. Kohnen y otros) 6-Philips, 6747174.

4.

Handel, Georg Friedrich

a) Academy of Ancient Music, dir. C. Ho gwoo d Oiseau Lyre, 421476-2 OH (DDD). b) Concentus Musicus Wien, dir. N. Harnoncourt, Teldec, 42368 ZK (ADD).

Hotteterre, Jacques "Jacques Hotteterre, Premier Flutiste Frangais", Frans Brüggen, Wieland, Barthold Kuijken, Bruce Hayn es, Oswald v an Olmes, Gustav Leonhardt, Marjane Kweksilber, Toyohiko Satoh. SEON 6575 090 / 6575 091.

Marais, Marín Piéces de violes

Jordi Saval (C. Coin, H. Smith, T. Koopman) Astrée, E 7727 (AAD).

II, Obras de co mp ositores d iversos Bach, C .P.E . 1.

Sinfonías (6):

English Concert (Pinnock) Archiv 415300-2 AH (ADD). 2.

Monteverdi, Claudio 1. 

Conciertos para clavecín:

2.

Vespro della Beata Vergine:

(J. Jürgens, Monteverdi Choir) Ambitus 2 AMB-383826-2 (DDD).

Música Antique Kóln ARC-419256-2 AH.

Caccini, Giulio

Purcell, H enry

 Le Nuove Musiche:

1.

Montserr at Figuera s, H. Smith, J. Saval, Editio Classica, 77164-2-RG (ADD).

1. 

Sonatas y Follia (para flauta dulce): F. Brüggen (co n A. Bylsma y G. Leonhardt) RL 30393.

Couperin, Frangís 1.

Dido&Aeneas:

(Kirkby, Nelson, Tho mas, Parrot, Taverner Players & Choir), Chando s 8306 (DDD). 2.

Corelli, Arcangelo 1.

L'Orfeo: (Berberian, Rogers, Egmond, Harnoncourt), Teldec 3 35020 2A (AAD). (E. Tappy, M. Corboz, Conj. vocal e instrumental de Lausanne), Erato 2 45445-2FD (AAD).

The Fairy Queen:

Deller Consort 3- Harmonía Mundi 231.

Quantz, Johann Joachim (y otros) Masterweke für Floten: (Frans Vester, Frans Brüggen, A. Bylsma, Leonhardt, etc.) Teldec- NT 789.

Les Nations (4   S o n a t a s ) ; a Jo rd i S av al H e s e rio n X X 2 -A stré e 1 E -7 70 0

116 O S C A R OHLSEN VÁS QUE Z

Rameau, Jean-Philippe 1. 

Pygmalion:

BIBLIOGRAFÍA

La Petite Bande, dir. G. Leonhardt (Elwes, Yakar. Coro de la Chapelle Royale, etc.), Editio Classica 77143-2-RG (DDD). 2.

Piéces de clavecín en concerts:

(G. Leonhardt, F. Brüggen, Sigiswald y Wieland Kuijken) Teldec SAWT 9578-B. 3. 4. 5.

Les Indes Galantes:

Orquesta de la Chapelle Royale de París, dir. Philippe Herreweghe HMA-290.1130 (ADD). Les Boréades y Dardanus  (suites): Frans Brüggen, Orq. del siglo XVIII, Philips 420240- 2PH (DDD). Les Granas Motets:

Solistas, coro y orquesta de la Chapelle Royale, dir. P. Herrew eghe Har. Mun 1078.

Telemann, G eorg Philip (y otros) 1.

Germán

ChamberMusic:

(B., S. y W. Kuijken, R. Kohnen) ACCENT ACC-8019. 2.

Concertos/Sonatas, etc.:

Parnassus Ensemble ACCENT ACC-7806.

Vivaldi, Antonio 1.

2.

Las 4 Estaciones:

a) Concentus Musicus Wien, Harnoncourt (solista Alice Harnonc ourt) Teldec 4298 5 2K (ADD). b) La Petite Bande, Sigiswald Kuijken ProArte CDD 214 (DDD). Conciertos para flauta dulce y traversa (Op. 10): Orchestra of the 18th Century, dir. Frans Brüggen ProArte. CDD - 229 (ADD)

Aunque escap an al ámbito de la música barroca, las siguientes gra baciones, del período clásico son altamente recomendables: 1.

2. 3.

Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonía 40, KV 550 Ludwig van Beethoven: Sinfonía N s 1. Orchestra of the 18th Century, dir. F. Brüggen (Live recording, 1985) Philips 4l6 329-2 (DDD). W. A. Mozart: Sinfonías 35 (KV 385) "Haffner" y 31 (KV 297) "París": Orchestra of the 18th Century, F. Brüggen Philips 416 490-2. Clarinet Concertó,  K. 622 Clarinet Quintet, K. 581 Eric Hoeprich. Orchestra of the 18th Century, dir. F. Brüggen, Lucy van Dael, Alda Stuurop, violines; Wim ten Have, viola, Wouter Móller, violoncello. Philips 420

Arnold, F.T.,  Art. of Accompaniment from a Thorough- Bass, Londres, 1931. Amat, Joan Carlos: Guitarra Española y Vandola..., Gerona, 1596. (reedición c. 1761) Bac h, C.P.E.:  Versuch über die wahre Art des Clavier zu spielen, Berlín, 1753. Bacilly, Bénigne de, Remarques curieuses sur l'art de bien chanter, París, 1668. Béthizy, Jean Laurent,  Exposition... de la musique, París, 1754/64. Bourgeois, Louys de,  Droit chemin de la musique, Ginebra, 1550. Brossard, Sébastien de,  Dictionnaire de musique, París, 1703. Bukofzer, Manfred,   Music in the Baroque Era, New York, 1947. Burwell, Mary,  Instrucction Book of the Lute, ms. c. 1660, Galpin Society Journal, Thurston Dart. Nº 11, 1958, 122-27. Caccini, Giulio,  Nuove Musiche, Florencia 1602 (reedición 1614). Caix D'Hervelois, Louis,  Piéces pour la viole, París, 1726. Couperin, Francois,  L'art de toucher le clavecin, París, 1716/17. D'Anglebert, Jea n Henri,  Pieces de clavecin, París, 1689. Dart, Thurston,   The Interpretation of Music, Londres, 1954 (ed. 1973). David, Francois,  Methode nouvelle ou principes généraux pour apprendre facilement et l'art de chanter, París, 1737. Dolmetsch, Arnold, The Interpretation of the Music of the XVIIth and XVIIIth Centuries, Londres, 1915 (ed. 1969). Donington, Robert,  The Interpretation of Early Music, Londres, 1963 (revisión 1974), Baroque Music ("Style and Performance"), Londres, 1982. Éngramelle, Marie-Dominique-Joseph, La tonotechnie... París, 1775. Frescobaldi, Girolamo, Toccate e partite d'intavolatura di cembalo..., Roma, 1615. Ganassi, Silvestro, Opera intitulata Fontegara, Venecia, 1535. Geminiani, Francesco, A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, Londres, 1751. Harnoncourt, Nikolaus,  Le discours musical (versión francesa de Musik als Klangrede), ed. Gallimard, 1984.

Hotteterre, Jacques Martin,  Principes de la flute traversi ere, París, 1707. L'Affilard, Michel ,  Principes tres fáciles pour bien apprendr e la musique, París, l694

116 O S C A R OHLSEN VÁS QUE Z

Rameau, Jean-Philippe 1. 

Pygmalion:

BIBLIOGRAFÍA

La Petite Bande, dir. G. Leonhardt (Elwes, Yakar. Coro de la Chapelle Royale, etc.), Editio Classica 77143-2-RG (DDD). 2.

Piéces de clavecín en concerts:

(G. Leonhardt, F. Brüggen, Sigiswald y Wieland Kuijken) Teldec SAWT 9578-B. 3.

Les Indes Galantes:

Orquesta de la Chapelle Royale de París, dir. Philippe Herreweghe HMA-290.1130 (ADD). Les Boréades y Dardanus  (suites): Frans Brüggen, Orq. del siglo XVIII, Philips 420240- 2PH (DDD).

4. 5.

Les Granas Motets:

Solistas, coro y orquesta de la Chapelle Royale, dir. P. Herrew eghe Har. Mun 1078.

Telemann, G eorg Philip (y otros) 1.

Germán

ChamberMusic:

(B., S. y W. Kuijken, R. Kohnen) ACCENT ACC-8019. 2.

Concertos/Sonatas, etc.:

Parnassus Ensemble ACCENT ACC-7806.

Vivaldi, Antonio 1.

2.

Las 4 Estaciones:

a) Concentus Musicus Wien, Harnoncourt (solista Alice Harnonc ourt) Teldec 4298 5 2K (ADD). b) La Petite Bande, Sigiswald Kuijken ProArte CDD 214 (DDD). Conciertos para flauta dulce y traversa (Op. 10): Orchestra of the 18th Century, dir. Frans Brüggen ProArte. CDD - 229 (ADD)

Aunque escap an al ámbito de la música barroca, las siguientes gra baciones, del período clásico son altamente recomendables: 1.

2. 3.

118 ÓSCAR

Wolfgang Amadeus Mozart: Sinfonía 40, KV 550 Ludwig van Beethoven: Sinfonía N s 1. Orchestra of the 18th Century, dir. F. Brüggen (Live recording, 1985) Philips 4l6 329-2 (DDD). W. A. Mozart: Sinfonías 35 (KV 385) "Haffner" y 31 (KV 297) "París": Orchestra of the 18th Century, F. Brüggen Philips 416 490-2. Clarinet Concertó,  K. 622 Clarinet Quintet, K. 581 Eric Hoeprich. Orchestra of the 18th Century, dir. F. Brüggen, Lucy van Dael, Alda Stuurop, violines; Wim ten Have, viola, Wouter Móller, violoncello. Philips 420 242-2.

O HLSEN

Arnold, F.T.,  Art. of Accompaniment from a Thorough- Bass, Londres, 1931. Amat, Joan Carlos: Guitarra Española y Vandola..., Gerona, 1596. (reedición c. 1761) Bac h, C.P.E.:  Versuch über die wahre Art des Clavier zu spielen, Berlín, 1753. Bacilly, Bénigne de, Remarques curieuses sur l'art de bien chanter, París, 1668. Béthizy, Jean Laurent,  Exposition... de la musique, París, 1754/64. Bourgeois, Louys de,  Droit chemin de la musique, Ginebra, 1550. Brossard, Sébastien de,  Dictionnaire de musique, París, 1703. Bukofzer, Manfred,   Music in the Baroque Era, New York, 1947. Burwell, Mary,  Instrucction Book of the Lute, ms. c. 1660, Galpin Society Journal, Thurston Dart. Nº 11, 1958, 122-27. Caccini, Giulio,  Nuove Musiche, Florencia 1602 (reedición 1614). Caix D'Hervelois, Louis,  Piéces pour la viole, París, 1726. Couperin, Francois,  L'art de toucher le clavecin, París, 1716/17. D'Anglebert, Jea n Henri,  Pieces de clavecin, París, 1689. Dart, Thurston,   The Interpretation of Music, Londres, 1954 (ed. 1973). David, Francois,  Methode nouvelle ou principes généraux pour apprendre facilement et l'art de chanter, París, 1737. Dolmetsch, Arnold, The Interpretation of the Music of the XVIIth and XVIIIth Centuries, Londres, 1915 (ed. 1969). Donington, Robert,  The Interpretation of Early Music, Londres, 1963 (revisión 1974), Baroque Music ("Style and Performance"), Londres, 1982. Éngramelle, Marie-Dominique-Joseph, La tonotechnie... París, 1775. Frescobaldi, Girolamo, Toccate e partite d'intavolatura di cembalo..., Roma, 1615. Ganassi, Silvestro, Opera intitulata Fontegara, Venecia, 1535. Geminiani, Francesco, A Treatise of Good Taste in the Art of Musick, Londres, 1751. Harnoncourt, Nikolaus,  Le discours musical (versión francesa de Musik als Klangrede), ed. Gallimard, 1984.

Hotteterre, Jacques Martin,  Principes de la flute traversi ere, París, 1707. L'Affilard, Michel ,  Principes tres fáciles pour bien apprendr e la musique, París, l694 Lasocki, David,  Quantz and the passions (artículo en Early Music), Oct, l978, 556-507.

VÁSQU EZ

Loulié, Étienne,  Elements ou príncipes de musique, París,   1696. Mace, Thomas,  Musick's Monument, Londres, 1674.

ÍND ICE

GENERAL

Manfredini, Vincenzo,   Rególe armoniche, Venecia, 1775. Marais, Marín,  Piéces, a... Violes, Libro II, París, 1701. Marpurg, Friedrích,  Anleitung zum Clavierspielen, Berlin, 1755. Mattheson, Joha nn,   Kern melodischer Wissenschaft, Hamburgo, 1737. Mersenne, Marin,   Harmonie universelle, París, 1636/7. Milán, don Luys, Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro, Valencia, 1536.

Montéclair, Michel de,   Principes de musique, París, 1736. Mozart, Leopold,  Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg, 1756. Muffat, Georg,  Suavoris harmoniae instrumentalis hyporchematicae Florilegium primum, Augsburg, 1695. Narváez, Luys de, Los seys libros del Delphin, Valladolid, 1538. North, Roger,  Roger North on Music (ed. John Wilson), Londres, 1959. Palisca, Claude,  Baroque Music, New Jersey, 1968. Perrine, Livre de musique pour le lut, París, 1679. Playford, Joh n, A Breefe Introducction to the Skill of Music, Londres, 1654. Praetprius, Michael,  Syntagma Musicum, Wittenberg & Wolfenbüttel, 1614. Quantz, Joha nn Joachim,  Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen, Berlin, 1752. Raguenet, Francois, Paralele des Italiens et des Francois, en ce qui regarde la musique et les operas, París, 1702. Rousseau, Jean-Jacques,  Dictionnaire de musique, Paris, 1768. Saint-Lambert, Michel de,  Les principes du clavecin, Paris, 1702. Santa María, Tomás de,  Libro llamado Arte de tañer fantasia, Valladolid, 1565. Sanz, Gaspar,  Instrucción de música sobre la guitarra española, Zaragoza, 1674. Tartini, Giusepp e,  Carta a la señora Maddalena Lombardini, 5 de marzo de 1760, reimpresión de la traducción al inglés por Burney, Londres, 1771. TOSÍ, Pier Francesco,   Opinioni de'cantori antichi e moderni, Bologna, 1723. Türk, Daniel Gottlob,  Klavierschule, Leipzing, 1789. Veilhan, Jean-Claude,  Les Regles de l'Interpretation Musicale a l'Epoque Ba roque, Paris, 1977.

Vieville, Le Cerf de la,   Histoire de la Musique, Amsterdam, 1725. Walther, Joha nn,   Musicalisches Lexicon, Leipzig, 1732.

Academy of Ancient Music,   15, 31 Accent, 90 Acciacatura, 96 Adagio,  81, 84 Adornos esenciales o franceses,   87-104 Affettuoso, 84 Allegro, 84 Allegretto, 84 Allemande, 85 Almohadilla, 25 Amat, Joan Carlos, 17 Andante, 84 Apoyo del violín, 27, 28 Appoggiatura,  88-90 Aristóteles, 83 Arnold, F.T.,   107 Arte de tañer fantasía (Santa María),   54-57 Arte de la fuga (J.S. Bach),   110 Articulación, 69-74 Asperen, Bob van, 35 Bach, Ana Magdalena, 41 , 4 2 Bach, Cari Philip Emmanuel, 14,  6 2,  66, 67, 78, 7 9,  8 7,  90, 93 Bach, Johann Sebastian, 13,  2 9,  31, 34, 41, 4 2,  43, 45, 46, 53, 71, 7 2,  75,103,110 Bacilly, Bénigne de, 58, 63, 9 4 Bailes, Anthony, 35 bajo cifrado,  106-108 Bassani, 26 Battement, 88 , 92 Beaucoudray, Marc, 34 Beethoven Ludwig van, 93 Bémetzrieder, Antón, 83 Berg, Alban, 52 Béthizy, Jean-Laurent, 34 Boehm, Teobald,  33, 34, 9 8 Boeke, Kess, 35 Bourgeois, Loys, 57 Bourrée, 85 Bowman, James, 35 Brahms, Johannes,  30, 51 Bream, Julián, 35

118 ÓSCAR

O HLSEN

VÁSQU EZ

Loulié, Étienne,  Elements ou príncipes de musique, París,   1696. Mace, Thomas,  Musick's Monument, Londres, 1674.

ÍND ICE

GENERAL

Manfredini, Vincenzo,   Rególe armoniche, Venecia, 1775. Marais, Marín,  Piéces, a... Violes, Libro II, París, 1701. Marpurg, Friedrích,  Anleitung zum Clavierspielen, Berlin, 1755. Mattheson, Joha nn,   Kern melodischer Wissenschaft, Hamburgo, 1737. Mersenne, Marin,   Harmonie universelle, París, 1636/7. Milán, don Luys, Libro de música de vihuela de mano intitulado El Maestro, Valencia, 1536.

Montéclair, Michel de,   Principes de musique, París, 1736. Mozart, Leopold,  Versuch einer gründlichen Violinschule, Augsburg, 1756. Muffat, Georg,  Suavoris harmoniae instrumentalis hyporchematicae Florilegium primum, Augsburg, 1695. Narváez, Luys de, Los seys libros del Delphin, Valladolid, 1538. North, Roger,  Roger North on Music (ed. John Wilson), Londres, 1959. Palisca, Claude,  Baroque Music, New Jersey, 1968. Perrine, Livre de musique pour le lut, París, 1679. Playford, Joh n, A Breefe Introducction to the Skill of Music, Londres, 1654. Praetprius, Michael,  Syntagma Musicum, Wittenberg & Wolfenbüttel, 1614. Quantz, Joha nn Joachim,  Versuch einer Anweisung die Flote traversiere zu spielen, Berlin, 1752. Raguenet, Francois, Paralele des Italiens et des Francois, en ce qui regarde la musique et les operas, París, 1702. Rousseau, Jean-Jacques,  Dictionnaire de musique, Paris, 1768. Saint-Lambert, Michel de,  Les principes du clavecin, Paris, 1702. Santa María, Tomás de,  Libro llamado Arte de tañer fantasia, Valladolid, 1565. Sanz, Gaspar,  Instrucción de música sobre la guitarra española, Zaragoza, 1674. Tartini, Giusepp e,  Carta a la señora Maddalena Lombardini, 5 de marzo de 1760, reimpresión de la traducción al inglés por Burney, Londres, 1771. TOSÍ, Pier Francesco,   Opinioni de'cantori antichi e moderni, Bologna, 1723. Türk, Daniel Gottlob,  Klavierschule, Leipzing, 1789. Veilhan, Jean-Claude,  Les Regles de l'Interpretation Musicale a l'Epoque Ba roque, Paris, 1977.

Vieville, Le Cerf de la,   Histoire de la Musique, Amsterdam, 1725. Walther, Joha nn,   Musicalisches Lexicon, Leipzig, 1732.

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Academy of Ancient Music,   15, 31 Accent, 90 Acciacatura, 96 Adagio,  81, 84 Adornos esenciales o franceses,   87-104 Affettuoso, 84 Allegro, 84 Allegretto, 84 Allemande, 85 Almohadilla, 25 Amat, Joan Carlos, 17 Andante, 84 Apoyo del violín, 27, 28 Appoggiatura,  88-90 Aristóteles, 83 Arnold, F.T.,   107 Arte de tañer fantasía (Santa María),   54-57 Arte de la fuga (J.S. Bach),   110 Articulación, 69-74 Asperen, Bob van, 35 Bach, Ana Magdalena, 41 , 4 2 Bach, Cari Philip Emmanuel, 14,  6 2,  66, 67, 78, 7 9,  8 7,  90, 93 Bach, Johann Sebastian, 13,  2 9,  31, 34, 41, 4 2,  43, 45, 46, 53, 71, 7 2,  75,103,110 Bacilly, Bénigne de, 58, 63, 9 4 Bailes, Anthony, 35 bajo cifrado,  106-108 Bassani, 26 Battement, 88 , 92 Beaucoudray, Marc, 34 Beethoven Ludwig van, 93 Bémetzrieder, Antón, 83 Berg, Alban, 52 Béthizy, Jean-Laurent, 34 Boehm, Teobald,  33, 34, 9 8 Boeke, Kess, 35 Bourgeois, Loys, 57 Bourrée, 85 Bowman, James, 35 Brahms, Johannes,  30, 51 Bream, Julián, 35

ÓSCAR OHLSEN VÁSQU EZ Bressan (flautas), 32 Britten, Benjamín, 52 Brossard, Sébastien de, 84, 85 Bukofzer, Manfred, 83 Bungarten, Frank, 44 Burwell, Mary, 58 Butler, Charles, 37 Bylsma, Anner, 31, 35 Caccini, Giulio, 14, 36, 57, 58, 106, 107 Caix d'Hervelois, Louis, 102 Calderón, 70 Canarie, 85 Canción del Emperador (Narváez), 41 Cantatas, 110 Casáis, Pablo, 13 Castrato, 35 Cello, 31 , 35, 38 Clavecín, 23, 25, 35 Coin, Christoph, 32 Coma, 70 Comedia-ballet, 109 Concentus Musicus Wien, 15, 31, 105 Concerto II de Brandenburgo (Bach), 67 Concerto grosso, 109 Contrabajo, 38 Contratenor, 36 Corelli, Arcangelo, 106, 109 "Corps de rechange", 33 Coulé, 91 Coulement, (ver también Coulade), 91 Couperin, Louis, 85 Couperin, Francois, 13, 51, 53, 59, 78, 92, 93, 99, 100, 101 Courante (Corrente), 85, 111 Cramer (arcos), 26 Crescendo, 30, 70, 75 Cromorno, 38 Chaconne, 41, 85 Chaikowsky, Peter Ilich, 31 Chopin, Frederyc, 16, 79, 105 Christie, William, 35 Chute, 91 Dael, Lucy van, 31 D'Anglebert, Jean Henri, 93, 102 Dart, Thurston, 15 David, Ferdinand, 105 David, Francois, 91 Deller, Alfred, 36 Détaché, 75, 79

LA MÚSICA BARRO CA: UN NUEVO ENFO QUE Diminuendo, 30, 75 Diminutions, 105 Dinámica, 70 Divitions, 105 Dolmetsch, Arnold, 14 Dombois, Eugen, 35 Dombrecht, Paul, 35 Donington, Robert, 15 Dowland, John y Robert, 22 Elwes, John, 38 English Concert, 31 Engramelle, Marie-Dominique, Joseph, 72, 73 Entrée, 63, 85 Equiluz, Kurt, 38 Esclamazioni, 36 Eswood, Paul, 38 Fagot, 39 Farinelli, 36 Federico, el Grande, 66 Flatté, 88 Flattement, 98 Flauta dulce, 25, 35, 38 Flauta traversa, 25, 32-35 Forte (dinámica), 70 Fraseo, 69-74 Frescobaldi, Girolamo, 14, 23, 47-50, 77 Fuga (BWV 1000, Bach) 41, 61 (BWV 1001), 73 Galway, James, 34 Ganassi, Silvestro, 105 Gavotte, 85 Geminiani, Francesco, 27, 30 , 31 , 89, 96 Giacomini, Lorenzo, 82 Gigue (Giga), 85, 111 Goebel, Reinhard, 31 Goffriller, Mattio, 31 "Gorgie", 36 Gruppetto, 94 Guitarra, 17, 41, 45 Guitarra de 5 órdenes, 44 Handel, Georg Friedrich, 13, 39, 66, 106 Harnoncourt, Alice, 31 Harnoncourt, Nikolaus, 15, 52, 53, 62 , 70, 105 Hauwe, Walter van, 35 Haydn, Joseph, 105 Haynes, Bruce, 109 Heifetz, Jasha, 13

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ÓSCAR OHLSEN VÁSQU EZ Bressan (flautas), 32 Britten, Benjamín, 52 Brossard, Sébastien de, 84, 85 Bukofzer, Manfred, 83 Bungarten, Frank, 44 Burwell, Mary, 58 Butler, Charles, 37 Bylsma, Anner, 31, 35 Caccini, Giulio, 14, 36, 57, 58, 106, 107 Caix d'Hervelois, Louis, 102 Calderón, 70 Canarie, 85 Canción del Emperador (Narváez), 41 Cantatas, 110 Casáis, Pablo, 13 Castrato, 35 Cello, 31 , 35, 38 Clavecín, 23, 25, 35 Coin, Christoph, 32 Coma, 70 Comedia-ballet, 109 Concentus Musicus Wien, 15, 31, 105 Concerto II de Brandenburgo (Bach), 67 Concerto grosso, 109 Contrabajo, 38 Contratenor, 36 Corelli, Arcangelo, 106, 109 "Corps de rechange", 33 Coulé, 91 Coulement, (ver también Coulade), 91 Couperin, Louis, 85 Couperin, Francois, 13, 51, 53, 59, 78, 92, 93, 99, 100, 101 Courante (Corrente), 85, 111 Cramer (arcos), 26 Crescendo, 30, 70, 75 Cromorno, 38 Chaconne, 41, 85 Chaikowsky, Peter Ilich, 31 Chopin, Frederyc, 16, 79, 105 Christie, William, 35 Chute, 91 Dael, Lucy van, 31 D'Anglebert, Jean Henri, 93, 102 Dart, Thurston, 15 David, Ferdinand, 105 David, Francois, 91 Deller, Alfred, 36 Détaché, 75, 79

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LA MÚSICA BARRO CA: UN NUEVO ENFO QUE Diminuendo, 30, 75 Diminutions, 105 Dinámica, 70 Divitions, 105 Dolmetsch, Arnold, 14 Dombois, Eugen, 35 Dombrecht, Paul, 35 Donington, Robert, 15 Dowland, John y Robert, 22 Elwes, John, 38 English Concert, 31 Engramelle, Marie-Dominique, Joseph, 72, 73 Entrée, 63, 85 Equiluz, Kurt, 38 Esclamazioni, 36 Eswood, Paul, 38 Fagot, 39 Farinelli, 36 Federico, el Grande, 66 Flatté, 88 Flattement, 98 Flauta dulce, 25, 35, 38 Flauta traversa, 25, 32-35 Forte (dinámica), 70 Fraseo, 69-74 Frescobaldi, Girolamo, 14, 23, 47-50, 77 Fuga (BWV 1000, Bach) 41, 61 (BWV 1001), 73 Galway, James, 34 Ganassi, Silvestro, 105 Gavotte, 85 Geminiani, Francesco, 27, 30 , 31 , 89, 96 Giacomini, Lorenzo, 82 Gigue (Giga), 85, 111 Goebel, Reinhard, 31 Goffriller, Mattio, 31 "Gorgie", 36 Gruppetto, 94 Guitarra, 17, 41, 45 Guitarra de 5 órdenes, 44 Handel, Georg Friedrich, 13, 39, 66, 106 Harnoncourt, Alice, 31 Harnoncourt, Nikolaus, 15, 52, 53, 62 , 70, 105 Hauwe, Walter van, 35 Haydn, Joseph, 105 Haynes, Bruce, 109 Heifetz, Jasha, 13

LA MÚSICA BARROC A: UN NUEVO ENFOQ UE

ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ Hesse, Hermann, 11 Hogwood, Christopher, 15 Hotteterre, Jacques-Martin,  33, 59, 63, 90, 93 , 9 4 Hotteterre (flauta), 20, Hotteterre (hermanos), 32 I Musici, 16 Inégalité,  54-62 Jacobs, Rene, 36 Joachim, Joseph, 13 Josquin (des Prés), 41 Junghánel, Konrad, 35 Karajan, Herbert von, 16 Kirkby, Emma, 38 Koopman, Ton, 23 Kuijken, Barthold, 35 Kuijken, Sigiswald, 15, 29 Kuijken, Wieland, 15, 32 L'Affilard, Miche l, 63 Landowska, Wanda, 13 Lange, Hansjürg, 35 Largo, 84 Laúd, 23, 25, 35, 38, 41, 43, 51, 52 Legato (ligado), 69, 70, 71 Leonhardt, Gustav, 15, 35, 4 4 Lindberg, Jakob, 35 Liszt, Ferenc,   12, 16 Loulié, Étienne, 59 , 63, 91 Loure, 86 Lully, Jean Baptiste, 63,   109 Mace, Thomas, 20, 21, 75, 78, 8 5 Maggini (escuela), 29 Mahler, Gustav, 52 Mancini, Giambattista, 36, 37 Manfredini, Vicenzo, 96 Marais, Marín, 73 Marpurg, Friedrich, 74,  9 0,  9 3,  9 5 Masson, Charles, 85 Mattheson, Johann, 63 Mendelssohn, Félix, 13 Menuet (minuet), 85 , 8 6

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Moliere, Jean Baptiste,   109 Monodia, 36 Montéclair, Michel de, 88, 90, 91, 92 Monteverdi, Claudio,  51, 95 Mordente, 95 Mozart, Leopold, 27, 2 8,  93, 97, 9 8 Mozart, Wolfgang Amadeus, 32, 51,   105 Muffat, Georg, 59 , 93 Mussette, 86 Música Antique Kóln, 31 "Music-room",   20, 21 Narváez, Luys de, 41 Nelson, Judith, 35 Neust (flautas), 32 Non legato, 69 North, Nigel, 35 North, Roger, 59, 63 "Notas buenas y malas" ("nobles y villanas") 62 , 71 , 8 1 Obertura a la francesa, 63 Oboe, 35, 38 O'Dette, Paul, 35 "Ofrenda musical" (Bach),   110 Oistrakh, David, 31 Opera,  109 Oratorio,   110 Orchestra of the 18th Century, 15, 31 Órgano, 39 Paganini, Nicolo, 12 Paita, 37 Palisca, Claude, 82 Partitas (violín solo, Bach), 29;  Partita BWV 1006a, 41 Passacaglia (Passecaille), 85,  8 6 "Passaggi",   105 "Pasión según San Mateo" (Bach), 13 Peri, Jacopo, 95 Perrine,   108 Petite Bande, La, 15,  3 1 Piano (dinámica), 70 Pinnock, Trevor, 35 "Planos dinámicos", 75 Playford, John, 93

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LA MÚSICA BARROC A: UN NUEVO ENFOQ UE

ÓSCAR OHLSEN VÁSQUEZ Hesse, Hermann, 11 Hogwood, Christopher, 15 Hotteterre, Jacques-Martin,  33, 59, 63, 90, 93 , 9 4 Hotteterre (flauta), 20, Hotteterre (hermanos), 32 I Musici, 16 Inégalité,  54-62 Jacobs, Rene, 36 Joachim, Joseph, 13 Josquin (des Prés), 41 Junghánel, Konrad, 35 Karajan, Herbert von, 16 Kirkby, Emma, 38 Koopman, Ton, 23 Kuijken, Barthold, 35 Kuijken, Sigiswald, 15, 29 Kuijken, Wieland, 15, 32 L'Affilard, Miche l, 63 Landowska, Wanda, 13 Lange, Hansjürg, 35 Largo, 84 Laúd, 23, 25, 35, 38, 41, 43, 51, 52 Legato (ligado), 69, 70, 71 Leonhardt, Gustav, 15, 35, 4 4 Lindberg, Jakob, 35 Liszt, Ferenc,   12, 16 Loulié, Étienne, 59 , 63, 91 Loure, 86 Lully, Jean Baptiste, 63,   109 Mace, Thomas, 20, 21, 75, 78, 8 5 Maggini (escuela), 29 Mahler, Gustav, 52 Mancini, Giambattista, 36, 37 Manfredini, Vicenzo, 96 Marais, Marín, 73 Marpurg, Friedrich, 74,  9 0,  9 3,  9 5 Masson, Charles, 85 Mattheson, Johann, 63 Mendelssohn, Félix, 13 Menuet (minuet), 85 , 8 6 Mersenne, Marín, 97,   111 Metrónomo, 83 "Messa di voce", 30, 9 8 Mesuré, 78 Milán, don Luys, 22, 76, 77 Mille regretz (Josquin), 41

124 ÓSCAR

OHLSEN

Moliere, Jean Baptiste,   109 Monodia, 36 Montéclair, Michel de, 88, 90, 91, 92 Monteverdi, Claudio,  51, 95 Mordente, 95 Mozart, Leopold, 27, 2 8,  93, 97, 9 8 Mozart, Wolfgang Amadeus, 32, 51,   105 Muffat, Georg, 59 , 93 Mussette, 86 Música Antique Kóln, 31 "Music-room",   20, 21 Narváez, Luys de, 41 Nelson, Judith, 35 Neust (flautas), 32 Non legato, 69 North, Nigel, 35 North, Roger, 59, 63 "Notas buenas y malas" ("nobles y villanas") 62 , 71 , 8 1 Obertura a la francesa, 63 Oboe, 35, 38 O'Dette, Paul, 35 "Ofrenda musical" (Bach),   110 Oistrakh, David, 31 Opera,  109 Oratorio,   110 Orchestra of the 18th Century, 15, 31 Órgano, 39 Paganini, Nicolo, 12 Paita, 37 Palisca, Claude, 82 Partitas (violín solo, Bach), 29;  Partita BWV 1006a, 41 Passacaglia (Passecaille), 85,  8 6 "Passaggi",   105 "Pasión según San Mateo" (Bach), 13 Peri, Jacopo, 95 Perrine,   108 Petite Bande, La, 15,  3 1 Piano (dinámica), 70 Pinnock, Trevor, 35 "Planos dinámicos", 75 Playford, John, 93 Pleyel (clavecín), 13 Praetorius, Michael, 95 Preludio, 78 Prélude démesuré, 77 Purcell, Henry, 93

LA MÚSICA BARROC A: UN NUEVO ENFO QUE

VÁSQ UEZ

Quantz, Johann Joachim, 14, 33, 37, 60, 61 , 62, 64, 65, 66, 67, 72, 73 , 80, 81, 82 , 85, 86, 89, 93, 98, 111 Raguenet, Francois, 34, 38,   111 Rameau, Jean Philippe, 51, 93 Rampal, Jean Pierre, 16, 34 Rigaudon, 86 Rippas, Claude, 35 Rogers, Nigel, 38 Rondeau, 86 Rossi, Michelangelo, 23 Rousseau, Jean-Jacques, 76 , 85 Rubato, 79 Saint-Lambert, Michel de, 59, 88 Saltillo (notas sobrepuntilladas), 62-67 Santa María, Tomás de, 54-57 Sanz, Gaspar, 44, 45, 95 Sarabande (Sarabanda), 85, 86, 111 Sarabande de la Partita I para vioiín (Bach), 45, 46 Saval, Jordi, 32 Scarlatti, Domenico, 23 Scháffer, Michael, 35 Schafftlein, Jürg, 35 Schneller, 95 Schroeder, Jaap, 31 Schumann, Clara, 29 Schweitzer, Dr. Albert, 75 Segovia, Andrés, 41 , 47, 48 , 49 "Senza vibrato", 31 "Son enflé", 98 "Son filé", 98 Sonata,  109,  111 Smith, Hopkinson, 15, 35 Spahr, 31 Spiccato, 69 Sprezzatura, 36 Staccato, 69, 72, 73 Stainer, Jacob, 25 Steinmann, Conrad, 35 Stokowski, Leopold, 13 Stradivari, 26 Strauss, Johann, 38, 53 Suite V para cello solo (Bach), 42

123

Tartini, Giuseppe, 26, 27, 29, 73, 93 Tastar de corde, 77 Telemann, Georg Philip, 13 Temperamento, 23, 24 "Tendrement", 78 "Tenue", 73 Teorba, 39 Tilney, Colin, 35 Toccate e partite (Frescobaldi), 77 Tombeau, 85 Toscanini, Arturo, 13 Tosi, Francesco, 60, 93, 98 "Tour de gosier" 94 (ver gruppetto) Tourte, Francois, 26 Trastes, 23 "Tremblement", 88 "Trillo", 95 Trino, 92-94 Türk, Daniel Gottlob, 79, 93 Turkovic, Milán, 35 Variety of Lute- Lessons (Dowland), 22 Verdi, Giuseppe, 38 Vibrato, 30, 31, 97, 98 Vihuela, 22, 41 Vieville, Le Cerf de la, 38 Viola da gamba, 23, 32, 38, 51 Vioiín,  25-31, 38, 45, 46 Violone, 39 Viotti, 26 Vivaldi, Antonio, 13, 39, 40, 53, 105, 110 "Vivement", 78 Voz, 35-38 Vuillaume, J.B., 26 Walther, Johann, 85 Wagner, Richard, 38 Weber, Aloysia, 32 Wendling, Johann Baptist, 32

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124 ÓSCAR

OHLSEN

LA MÚSICA BARROC A: UN NUEVO ENFO QUE

VÁSQ UEZ

Quantz, Johann Joachim, 14, 33, 37, 60, 61 , 62, 64, 65, 66, 67, 72, 73 , 80, 81, 82 , 85, 86, 89, 93, 98, 111 Raguenet, Francois, 34, 38,   111 Rameau, Jean Philippe, 51, 93 Rampal, Jean Pierre, 16, 34 Rigaudon, 86 Rippas, Claude, 35 Rogers, Nigel, 38 Rondeau, 86 Rossi, Michelangelo, 23 Rousseau, Jean-Jacques, 76 , 85 Rubato, 79 Saint-Lambert, Michel de, 59, 88 Saltillo (notas sobrepuntilladas), 62-67 Santa María, Tomás de, 54-57 Sanz, Gaspar, 44, 45, 95 Sarabande (Sarabanda), 85, 86, 111 Sarabande de la Partita I para vioiín (Bach), 45, 46 Saval, Jordi, 32 Scarlatti, Domenico, 23 Scháffer, Michael, 35 Schafftlein, Jürg, 35 Schneller, 95 Schroeder, Jaap, 31 Schumann, Clara, 29 Schweitzer, Dr. Albert, 75 Segovia, Andrés, 41 , 47, 48 , 49 "Senza vibrato", 31 "Son enflé", 98 "Son filé", 98 Sonata,  109,  111 Smith, Hopkinson, 15, 35 Spahr, 31 Spiccato, 69 Sprezzatura, 36 Staccato, 69, 72, 73 Stainer, Jacob, 25 Steinmann, Conrad, 35 Stokowski, Leopold, 13 Stradivari, 26 Strauss, Johann, 38, 53 Suite V para cello solo (Bach), 42 Suites, para cello (Bach), 31 Suite para laúd, BWV 995 "(Bach), 43 Sweelinck, Jan Pieterszoon, 23 Tablatura, 52,  108 "Tactée", 73

Tartini, Giuseppe, 26, 27, 29, 73, 93 Tastar de corde, 77 Telemann, Georg Philip, 13 Temperamento, 23, 24 "Tendrement", 78 "Tenue", 73 Teorba, 39 Tilney, Colin, 35 Toccate e partite (Frescobaldi), 77 Tombeau, 85 Toscanini, Arturo, 13 Tosi, Francesco, 60, 93, 98 "Tour de gosier" 94 (ver gruppetto) Tourte, Francois, 26 Trastes, 23 "Tremblement", 88 "Trillo", 95 Trino, 92-94 Türk, Daniel Gottlob, 79, 93 Turkovic, Milán, 35 Variety of Lute- Lessons (Dowland), 22 Verdi, Giuseppe, 38 Vibrato, 30, 31, 97, 98 Vihuela, 22, 41 Vieville, Le Cerf de la, 38 Viola da gamba, 23, 32, 38, 51 Vioiín,  25-31, 38, 45, 46 Violone, 39 Viotti, 26 Vivaldi, Antonio, 13, 39, 40, 53, 105, 110 "Vivement", 78 Voz, 35-38 Vuillaume, J.B., 26 Walther, Johann, 85 Wagner, Richard, 38 Weber, Aloysia, 32 Wendling, Johann Baptist, 32

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