1. INTRODUCCIÓN. ANTECEDENTES DE LA ÓPERA INGLESA Antes de introducirnos de lleno en el tema de la ópera barroca en Inglaterra conviene que fijemos los distintos contextos que propiciaron su desarrollo. Debemos remontarnos al siglo XV donde el drama medieval inglés recupera su sitio al servicio de las representaciones litúrgicas introducidas en Inglaterra por los normandos en forma de miracle plays plays donde se desarrollaba una trama con personajes ! situaciones extra"das de los evangelios ! de las vidas de los santos interpretados por clérigos en lat"n #asta que en el siglo XIV empe$aron a ser representados por actores seglares en inglés. %stas representaciones sol"an tener a menudo canto cantoss antifo antifonal nales es que las acomp acompa&a a&aba ban. n. 'os miracle plays plays se conservan reunidos en varias colecciones que #an podido llegar #asta nuestros d"as como la de (#ester )con *+ pie$as, la de -on nel ele! e! )/0 )/0 pie$ pie$as as,, ! la de (o (ove vent ntr! r! )de )de 1+* 1+* pie$ pie$as as,. ,. %xis %xiste tenn nume numero rosa sass refe refere renc ncia ias s pr2cticamente cada cada condado o ciudad importante tiene tiene su ciclo de miracle plays. plays. %n 1/11 1/11 la festiv festivida idadd del Corpus Christi comen$ó Christi comen$ó a celebrarse con representaciones llamadas mystery plays, organi$adas por los gremios de las ciudades en alusión a los distintos oficios. 'as funciones anónimas de los importantes cilos de 3or4 (#ester o (oventr! no exentas de calidad art"stica ! sentido del #umor se suced"an a lo largo de toda la jornada en escenarios port2tiles que se transportaban de un sitio a otro de la ciudad. 5eoffre! (#aucer )c.1/+/61+00 fue el primer autor que afrontó la peligrosa combinación de s2tira e iron"a en una gran alegor"a del género #umano pero como no #ab"a escenarios profesionales en su época su vo$ no se incorporó al incipiente teatro inglés aunque su esp"ritu sarc2stico permaneció para siempre en la dramaturgia dramaturgia nacional. nacional. %n este sentido se puede afirmar que que en la ópera inglesa inglesa e incluso en la europea #a quedado m2s #uella de la literatura medieval alegórica ! sat"rica que de la menta mentalid lidad ad de otras otras épo época cas s carac caracteri teri$a $adas das por el dominio dominio de la ligere ligere$a $a sobre sobre el conte contenid nidoo conceptual. 7in embargo el verdadero germen del teatro musical inglés no est2 en las representaciones religiosas de los miracle plays plays ni en la brillante prosa de (#aucer (#aucer sino en la tradición secular de los morali morality ty plays, plays, que intentaban morali$ar a través de alegor"as referidas a ideas abstractas. 'os actores encargados de representar estos personajes de escasa profundidad psicológica iban de un pueblo a otro llevando en carromatos sus funciones difundiendo as" el incipiente género teatral. A
partir de entonces la alegor"a morali$adora se convirtió en uno de los rasgos inalterables de la ópera inglesa. A principios del siglo XVI %nrique VIII introdujo en Inglaterra la ense&an$a #uman"stica e impulsó el 8enacimiento inglés. 9unto al incipiente teatro profesional se empe$aron a cultivar en las grandes mansiones los interludes o peque&as pie$as de car2cter lúdico intercaladas en celebraciones importantes a imagen ! semejan$a de los intermezzi italianos ! franceses que adornaban diversas representaciones dram2ticas sin demasiada intención morali$adora. LAS MASQUES: EL PRELUDIO DE LA ÓPERA Durante los reinados de 9acobo I )1:0/61:*;, ! (arlos I )1:*;61:+<, se comen$ó a desarrollar un entretenimiento aristocr2tico similar al ballet cortesano francés denominado masque. %stas representaciones tienen su origen en la Italia renacentista con el nombre de trionfi o canti carnacialeschi ! se importaron a Inglaterra a través de =rancia con el nombre de disguisings o mummings. %ran una especia de procesiones donde los nobles enmascarados a caballo o en carro$as portaban antorc#as ataviados fant2sticamente acompa&ados de músicos que los conduc"an #asta un escenario donde se representaban una pantomima o dumb show con una exposición en verso que explicaba la representación escénica. =inali$ada la representación los actores enmascarados escog"an a damas del público para bailar con ellas. %stas celebraciones se regulari$an en 1;1/ en la corte de %nrique VIII según el cronista %dard >all? @On the Daie of the Epiphanie at de night, the King with XI other wer disguissed, after de manner of Italie called mase, a thing not seen afore in England .
A estas representaciones se les dio el nombre de masques ! continuaron durante los reinados de Isabel I 9acobo I ! (arlos I ! a!udaron a consolidar el prestigio de la corona inglesa. %l pueblo llano no ten"a acceso a estas celebraciones reservadas para la alta aristocracia siendo también estos los únicos capaces de captar el mensaje de poder emitido a través del lujo ! la simbolog"a utili$ada. 'os temas de las representaciones eran de car2cter alegórico ! eran representados por dioses ! criaturas mitológicas que deambulaban por escenarios fastuosos donde poetas ! arquitectos se disputaban el protagonismo quedando la música relegada a un segundo plano. Aunque el orden no era fijo su estructura sol"a ser la siguiente?
procesi!n de entrada " parlamento aleg!rico " descubrimiento del escenario " primera canci!n " danza de los enmascarados " segunda canci!n " danza principal " tercera canci!n " in#itaci!n a las damas del p$blico " cuarta canci!n " danza y coro final Bronto se introdujo otra modalidad llamada antimasque, que consist"a en escenas intercaladas casi siempre de naturale$a grotesca interpretadas por actores profesionales a diferencia de la masque que era interpretada por miembros de la corte. 'a música en la masque ten"a un car2cter m2s refinado mientras que la antimasque era de car2cter m2s popular. %n cuanto a las dan$as exist"an tres categor"as? a. %rand dance? interpretada por enmascarados pertenecientes a la noble$a. b. Dan$as de las antimasques? reali$adas por profesionales. c. Dan$a final de re#els? interven"an los masques ! el público. 'a primer masque que conocemos fue &ision of the 'wel#e %oddesses )1:0+, de 7amuel Daniel. =ue interpretada en la corte por la reina Ana ! sus damas con un espectacular montaje del templo de la Ba$ con cuatro virtudes en forma de columnas que sustentaban en lo alto el globo terr2queo desde donde descend"an doce diosas fastuosamente ataviadas con mantos de oro ! plumas de pavo real. %l auténtico impulsor del género fue Cen 9onson quien llegó a convertir las masques en dramas simbólicos escritos con verdadera calidad literaria ! un dise&o teatral muc#o m2s complejo. 7e le #an catalogado veintioc#o masques representadas entre 1:0; ! 1:/1. en 1:0; interpretó (asque of )lacness donde el dise&o escénico ! de vestuario fue confiado por primera ve$ al arquitecto teatral &igo 9ones quie a partir de entoces mantuvo una constante disputa con 9onson por discrepancias de criterio entre texto ! espectacularidad. 'a escena de esta masque comen$aba con doce blacmoors )EnegrotesF, que flotaban en el mar en una conc#a rodeados de personajes ! de monstruos marinos en busca de tierra firme #asta desenbarcar en )ritannia donde aclaraban sus rostros para convertirse en los nuevos #abitantes de la isla. 'a rivalidad entre 9onson ! 9ones en cuanto a la supremac"a del texto frente a la escenificación aumentó cuando 9ones apareció caricaturi$ado como Vangoose el excéntrico artista ! promotor de la nueva obra de 9onson (asque of *ugurs )1:**, como el grotesco cocinero de +eptunes 'riumph )1:*+, ! sobre todo cuando su nombre apareció postergado en los carteles de Chloridia )1:/1, una de las m2s logradas representaciones alegóricas de la época. %nfurecido 9ones utili$ó
su influencia en la corte para impedir que se asignasen m2s funciones a 9onson quien le respondió violentamente en su famosa s2tira E-postulation. Adem2s durante el reinado de (arlos I aumentaron las disputas entre los partidarios de la religión oficial ! los puritanos calvinistas intolerantes ! promotores de la austeridad. Bor todo ello las masques deca!eron en este periodo. %ntre los intentos de revitali$ar las masques figuran las obras de 9ames 7#irle! autor de 'he 'riumph of .eace )1:/*, la m2s barroca ! extravagante de todas las masques anteriores a la 5uerra (ivil. %sta masque fue escrita como respuesta al panfleto /istriomastri- de Gilliam Br!nne a quien le cortaron las orejas por criticar el excesivo lujo de las representaciones de las masques. %l tema central de la obra era la Ba$ la 'e! ! la 9usticia presentes en el reinado de (arlos I. 'a música era de >enr! 'aes ! la escenograf"a de &igo 9ones. De 7#irle! es también Cupid and Death )1:;/, con música de Hatt#e 'oc4e ! (#ristop#er 5ibbons. %sta obra teatral conten"a numerosas dan$as ! otros números instrumentales canciones de diversos tipos recitativos ! coros. %l interés de esta obra se centra en los recitativos a la italiana que pretend"an expresar sentimientos ! emociones utili$ando también distintas tonalidades para marcar el cambio de los personajes. 'a obra m2s conocida del género masque es probablemente Comus de 9o#n Hilton estrenada en 1:/+ en 'udlo (astle. 'a música era de >enr! 'aes ! su argumento trataba sobre el enfrentamiento entre el placer pagano representado por el mago Comus ! la respuesta cristiana al mal simboli$ada por el %sp"ritu -utelar. =ue interpretada por aficionados con un car2cter m2s puro ! simple alejado de la pompa cortesana. 'as últimas masques anteriores a la 5uerra (ivil pertenecen al dramaturgo Gilliam Devenant sucesor de 9onson en la corte de los estuardos quien fue decisivo para la evolución del teatro musical inglés. 7u última masque interpretada por los re!es fue 0almocida 0polia )1:+1, tras la cual un bando de los 1ords and Commons ordenó el cierre de los teatros ! marcó la decadencia de la masque2 A modo de s"ntesis en las representaciones alegóricas de la época se mantuvo un claro trasfondo religioso6pol"tico referido a temas de actualidad con sutiles alusiones sat"ricas ! significados poéticos que desaparecieron cuando la 5uerra (ivil dio paso a un teatro musical totalmente opuesto en la forma pero no en los contenidos tendenciosos que glorificaron con austeridad puritana la grande$a ! supremac"a militar del Imperio Crit2nico bajo el gobierno de (romell convertido en nuevo s"mbolo de autoridad.
2. ÓPERA EN EL SIGLO XVII: JOHN BLOW Y HENRY PURCEL -ras la 5uerra (ivil entre los a&os 1:+<61::0 se instaura el gobierno de la Commonwealth comien$a de una manera modesta la ópera. 'as representaciones escénicas estaban pro#ibidas pero una obra teatral puesta en música pod"a recibir el nombre de EconciertoF ! as" evitar su pro#ibición. na ve$ restaurada la monarqu"a en 1::0 las óperas italianas los ballets franceses ! las masques brit2nicas se fundieron en un nuevo subgénero propio que m2s adelante en 1J*K fue bauti$ado por 8oger Lort# con el nombre de Esemi6óperaF. %l re! (arlos II tuvo gran relevancia en el surgimiento de este nuevo género. (uando regresó a Inglaterra del exilio trajo consigo sus preferencias #acia el teatro musical galo ! quiso también abrir los escenarios a la mujer. (asi todas las Esemi6óperasF eran obras teatrales con una gran proporción de solos ! conjuntos vocale coros ! música instrumental. 'as únicas excepciones de importancia fueron &enus and *donis )1:K/, de 9o#n Clo ! Dido and *eneas )1:K<, de >enr! Burcell obras ambas cantadas en toda su extensión. 2.1. JOHN BLOW (16!"1#$%& 9o#n Clo fue organista en la Abad"a de Gestminster ! también ocupó el cargo de organista ! compositor en la capilla real. 7u obra m2s destacada es &enus and *donis considerada como tal la primera ópera inglesa si bien el propio autor le da el subt"tulo de E masqueF? E * masque for the entertainment of the ing F. %l libreto fue reali$ado por Ap#ra Ce#n. %sta ópera refleja mu! bien la influencia del estilo de la cantata italiana el estilo inglés tradicional ! el ballet francés mu! de moda en la época. 7e trata de una ópera pastoril cu!a obertura ! prólogo sigue el modelo de la ópera francesa. %n muc#as de sus arias ! recitativos se percibe claramente la influencia de la ópera italiana ! otras canciones contienen ritmos ! melod"as recogidas de la tradición inglesa como sucede en el coro fúnebre final (ourn for thy ser#ant .
2.2. HENRY PURCELL (16'!"16!'& Burcell fue disc"pulo de Clo ! su sucesor en la tribuna del órgano de Gestminster a partir de 1:J<. =ue un compositor bastante m2s prol"fico que su antecesor ! adquirió gran fama. 5ran parte de sus +< obras de car2cter escénico fueron compuestas durante sus cinco últimos a&os de vida.
'a ópera m2s importante de Burcell es Dido and *eneas, compuesta en 1:K* ! estrenada probablemente en 1:KK o 1:K< en el internado femenino de 9osias Briest en (#elsea ! su argumento fue extra"do de un libreto de La#um -ate basado en 'a %neida de Virgilio. 7e puede decir que esta es la única ópera de Burcell en el sentido propio de la palabra pues las dem2s óperas entrar"an m2s bien en el género de la Esemi6óperaF. Dido and *eneas es una ópera en miniatura su extensión no excede una #ora. 'a partitura consta de una orquesta de cuerdas ! bajo continuo con cuatro papeles principales. 'a ópera también inclu!e dan$as ! coros. %l estilo teatral inglés del siglo XVII ! las influencias continentales que empe$aban a llegar a Inglaterra fueron incorporadas de manera magistral en esta ópera. 7u obertura es de estilo francés ! sus coros incorporan ritmos dan$2biles al estilo de 'ull! como el coro 3ear no danger to ensue con ritmo de minueto. (abe destacar que los coros alternados libremente con las partes solistas constitu!en una parte importante de la obra. 'os recitativos son libres ! pl2sticas melod"as flexiblemente modeladas de acuerdo con los acentos el desarrollo ! las emociones del texto inglés al contrario que sucede con los recitativos en estilo italiano ! francés. -res de las arias est2n constituidas sobre un bajo ostinato como por ejemplo el lamento de Dido 4hen I am laid in earth que sigue la tradición de la ópera italiana de apo!ar las arias de lamento sobre un bajo ostinato5. %l resto de las obras dram2ticas de Burcell son de car2cter incidental siguiente el estilo de las masques. 7olo compuso algunos números para representaciones teatrales. 7in embargo dada la extensión de algunas de ellas deben ser mencionadas si no como óperas si como Esemi6óperasF es decir dramas con di2logo #ablado aunque con oberturas intermezzi ! extensos ballets u otras escenas musicales. Dentro de este estilo las principales obras son Dioclecian )1:<0, King *rthur )1:<1, 'he 3airy 6ueen )1:<* extra"da de El sue7o de una noche de #erano de 7#a4espeare, 'he Indian 6ueen )1:<;, ! 'he 'empest )1:<;,. -ras la muerte de Burcell desgraciadamente no surgió ningún otro compositor que mantuviese la tradición nacional inglesa frente a la popularidad de la música italiana que poco a poco fue abriéndose paso en los escenarios ingleses desterrando casi por completo a la ópera puramente inglesa. M
. ESPLENDOR DE LA ÓPERA BARROCA INGLESA: H)ENDEL* PEPUSCH Y PORPORA. .1 H)ENDEL (16%'"1#'!&: 5eorg =riedric# >Nendel nació en Hagdeburgo )Alemania, en 1:K;. Lo exist"an antecedentes musicales en su familia ! contra la voluntad de sus padres >Nendel aprendió a tocar el clavicordio desde que era mu! peque&o. %l duque de Geibenfels vio el talento de >Nendel en una velada donde interpretó al clave con edad de siete a&os. A partir de a#" se convirtió en el organista de la catedral de 1a /alle. H2s tarde viajó a >amburgo donde empe$ó a recibir clases de viol"n ! de clavec"n )en la orquesta de la ópera,. All" en 1J0; estrenó su primera Opera *lmira, ! poco después +ero. %stuvo tres a&os en Italia. All" fue mu! reconocido su valor musical ! se interpretaron obras su!as por todo el pa"s. Adem2s aprendió la técnica compositiva italiana donde se encontraba la cumbre de la Opera. (onoció a músicos como 7carlatti (orelli o Harcello. %n 1J10 compone su gran Opera 8 9inaldo en la ciudad de 'ondres )donde finalmente se establece,. 9inaldo se estrenó en el -eatro >a!mar4et ! tuvo un éxito fulminante tanto por su gran valor musical como por su popularidad. 9inaldo es una ópera compuesta en tres actos. 'a obra en l"neas
generales sigue la misma estructura que otras muc#as que se van a dar en el siglo XVIII. -odas ellas ) 9inaldo es el primer ejemplo, nacen de las narraciones de -asso sobre la :erusal;n liberada. (on escenas de #éroes magias... en donde el amor terrenal se junta con cuestiones m2s espirituales ! profundas ! en donde el bien acaba imponiéndose al mal. De alguna manera este tipo de argumentos conectan con el público del último barroco como lo demuestra el gran éxito alcan$ado por el compositor con esta obra. >Nendel escribió algunos papeles para castrato algo que #o! en d"a es imposible de poder repetir por ra$ones obviasP de a#" que se #a!a intentado en las diferentes versiones que se #an reali$ado la utili$ación de otras cuerdas que suplan a estas voces. De a#" la utili$ación de nuevos cantantes femeninos como me$$osopranos a la #ora de representar papeles masculinos. >Nendel trataba de introducir en Inglaterra el modelo italiano de ópera. 7i bien este intento a la larga resulta fallido puesto que el público inglés no acaba de aceptar obras de argumentos extra&os para él ! escritas en un idioma que no entiende lo cierto es que estas primeras producciones >Nendelianas en Inglaterra logran un resonado éxito tanto de público como de valoración por parte de sus contempor2neos. =inalmente termina solicitando la nacionalidad inglesa ! se instala all" donde le encargaron la creación de un -eatro 8eal de la Opera )8o!al Academ! of Husic,. >Nendel compuso 1+ óperas para la institución )entre 1J*0 ! 1J*K, afam2ndole por toda %uropa. %n 'ondres >Nndel se convirtió en el compositor favorito del re! 9orge I ! compuso una obra para ser interpretada sobre el r"o -amesis ) 4atermusic, la cual se interpretó #asta tres veces )con una orquesta de quince músicos,. A partir de entonces >Nendel se #ab"a convertido en el compositor m2s importante de toda la nación ! fue compositor de la (orte del re! sucesor 9orge II. Destacan sus #imnos. A partir de 1J+0 >Nendel se dedicó a la composición de oratorios donde destaca El (es
Nendel perdió la vista mientras compon"a el oratorio :efta. Hurió en 'ondres el 1+ de abril de 1J;< a los J+ a&os de edad después de ser operado por el cirujano ambulante -a!lor que anteriormente también #ab"a operado a 9. 7. Cac# con idéntico resultado. %l estilo de >Nendel al igual que #i$o Cac# es totalmente una s"ntesis de todas las caracter"sticas nacionales es decir tiene asimilados el estilo alem2n italiano e inglés adem2s de tener una gran complejidad musical. %n Inglaterra fue el continuador del Carroco tras >. Burcell. 7e puede ver claramente en su música la solide$ ! el contrapunto de la música alemanaP Adem2s >Nendel utili$a el Cel (anto caracter"stico de la Opera italiana ganando enfoque vocal ! melod"asP también adoptó la sencille$ ! solemnidad francesasP ! fue un gran continuador de la música del momento en
Inglaterra por lo que podemos decir que fue todo un cosmopolita de su tiempo ! único con una música que se caracteri$a por su fortale$a solemnidad ! dramatismo. 'a gran obra de >Nendel abarca m2s de :00 obras entre las que destaca su música vocal pero aborda casi todos los géneros. (ompuso +/ óperas en lengua italiana alemana e inglesa *: oratorios en italiano *: arias sueltas #imnos ingleses +1 ant"fonas ! 100 cantatas en italiano ! espa&ol entre otras. %ntre sus Operas se encuentran? Daphne, *lmira )su primera ópera, %iulio Cesare ! *rianna. %s considerado una de las cumbres del Carroco ! uno de los compositores m2s influ!entes en la música occidental )#asta la actualidad se continúan usando #imnos ! diferentes composiciones su!as para actos lúdicos ! otras actividades varias,. %s el primer compositor moderno en la #istoria que fue capa$ de adaptar ! enfocar su música para satisfacer las necesidades ! gustos del público en lugar de los de la Loble$a )como era #abitual, por lo que fue mu! apo!ado ! valorado en Inglaterra.
.2. PEPUSCH (166#"1#'2&: 9o#ann (#ristop# Bepusc# nació en Cerl"n en el a&o 1::J era #ijo de un ministro protestante ! estudió teor"a de la música ! órgano desde peque&o. %n 1:K1 se trasladó a Brusia donde estuvo viviendo 1+ a&os. -ambién estuvo en >olanda ! finalmente en 1J00 en Inglaterra donde permaneció el resto de su vida. %n su carrera musical destacó por ser intérprete de viola ! por acompa&ar con el clavicordio en un teatro. All" adaptaba música para ponerla a la escena en el teatro siendo esta su primera labor creativa? a&ad"a recitativos ! algunas canciones originales. Adem2s Bepusc# ten"a un interés por la música antigua )lo cual siempre fue ignorado, ! eso produjo un car2cter mu! personal en sus composiciones. %n 1J10 fundó entre otras personas la EAcademia de Húsica VocalF donde se instru"a ! recuperaba la música antigua )todo lo anterior a la época,. 7us logros obtenidos all" fueron reconocidos por la niversidad de Qxford la cual le otorgó un Doctorado en Húsica. Destacó también por sus tratados de música ! por su labor como profesor ! director de la Academia )fue director #asta su muerte,. (ompuso obras de car2cter religioso para el duque Cr!dges entre las que destacan un (agnificat ! varios #erse ant=hems. %stos alternan secciones solistas ! corales utili$ando un acompa&amiento instrumental grande. -ambién compuso obras para vo$ sola ! continuo dada la situación económica del duque.
Aunque compuso un gran número de obras instrumentales destaca por su música vocal con unas cantatas seculares de estilo italiano pero con un estilo melódico inglés mu! fuerte. =ue mu! popular su música en su momento. %stuvo casado con una cantante soprano mu! renombrada EHarguerite de lR%pine. 3 en esa misma época se metió en un pro!ecto del Qbispo Cer4ele! para establecer una niversidad en las Indias Qrientales brit2nicas donde se cree que pudo naufragar reali$ando un viaje. %ntre sus óperas destacan 'he )eggar, )%l mendigo, para la cual a&adió posteriormente una obertura .olly ! 'he 4edding )ballada opera con libreto de %. >a4er. 5racias a 'he )eggar, consiguió muc#a fama Bepusc# por su gran aceptación ! popularidad. 7u libreto fue escrito por 9o#n 5a! quien usaba las lenguas vern2culas ! un estilo mu! accesible. >Nendel se fijó muc#o en esta ópera. 'a Opera 'he )eggar transcurre en las calles de 'ondres ! satiri$a enormemente las condiciones ! actitudes sociales con las que el público estaba mu! familiari$ado. 'os personajes son mendigos ladrones ! prostitutasP su #éroe es un p"caro llamado EHac#eat#F. 'a obra tiene una sucesión de canciones todas baladas populares escocesas o inglesas. Bepusc# realmente no #i$o nada m2s que escribir las partes del continuo para acompa&arlas ! compuso una obertura. Bosteriormente en el 7. XX C. Critten reali$ó también unos arreglos ! acompa&amientos sobre esta Opera. Adem2s de la ópera 'he )eggar compuso muc#as otras obras inclu!endo escénicas ! de iglesia as" como varios conciertos ! sonatas tr"o para oboe viol"n ! bajo continuo. -ambién sus contribuciones inclu!en pie$as cl2sicas como una 7onata en =a Ha!or escrita para la flauta en Do. 9o#ann (#ristop# Bepusc# era un compositor mu! activo ! popular en la escena inglesa cu!a contribución primaria fue la que llevó a un decisivo quiebre estil"stico con la música Carroca de su compatriota 5eorge =rideric >aendel. . NICOLA ANTONIO GIACINTO PORPORA (16%6"1#6%&: Licola Borpora de origen italiano nació en la ciudad de L2poles el 1J de agosto de 1:K:. %studió en el (onservatorio de música de la misma ciudad donde daba clases el Haestro A. 7carlatti quien lideraba la ópera c"vica. %n el a&o 1J0K compuso su primera ópera? *grippina con un gran éxito. %n esta época EitalianaF compuso varias obras m2s como su otra ópera? )ernice la cual se estrenó en 8oma ! tiempo después viajó a 'ondres invitado por Ela camarillaF de los contrarios a >Nendel. 7e estableció en 'ondres al igual que >Nendel a partir de 1J*: ! en 1J// fue nombrado compositor l"der de la EQpera of t#e Lobilit!F )Opera de la noble$a, donde tuvo que competir con >Nendel dada su fama. Ssta EOpera de la Loble$aF era una compa&"a de ópera creada ! financiada en 1J// por un grupo de nobles apo!ados por el pr"ncipe =rederic4 de >annover en 5ales que se
opuso a 9orge II de Inglaterra con el fin de competir con la 8o!al Academ! of Husic en la cual lideraba >Nendel. 'a rivalidad que #ab"a entre Borpora ! >Nendel era mu! grande a pesar del gran talento ! la fama de >Nendel puesto que Borpora ten"a un buen cargo para la compa&"a ! adem2s el pr"ncipe =rederic4 terminó creando un teatro )-#e TingRs -#eatre, que se convirtió en el gran rival frente al >a!mar4et. De #ec#o fue tal la rivalidad ! tensión que se creó que el teatro de la 8o!al Academ! terminó en bancarrota ! >Nendel se vio obligado a crear su propio teatro en el E(onvent 5ardenF. %scribió ;0 óperas entre las que destacan *mare per 9egnare ! 'emistocle )estilo italiano,P Ifigenia in *ulide ! *rianna in +asso )compuestas en 'ondres,. Adem2s compuso 1* cantatas para vo$ sola dedicadas al pr"ncipe de 5ales =rederic4. -ambién destacan sus óperas escritas en 'ondres 8 Enea nel 1azio, .olifemo o (itridate2 =ue un gran lingUista admirado por la facilidad idiom2tica de sus recitativos ! un #ombre de una gran cultura literaria. Borpora también era famoso por su ingeniosa conversación. %ra erudito en lat"n ! literatura italiana escribió poes"a ! #ablaba francés alem2n e inglés a la perfección. Adem2s de las óperas compuso doce oratorios cantatas solistas con acompa&amiento de teclado motetes ! serenatas vocales. Borpora estaba privado de genio dram2tico su estilo oper"stico muestra una ausencia completa de variedad. 7ólo escribió arias para sus óperas ! todas ellas en el mismo estilo. -uvo muc#o renombre como compositor vocal sin embargo su obra 0emiramide riconosciuta muestra su gran #abilidad como orquestador? su instrumentación mu! amplia a menudo en die$ partes con flautas oboes fagots cornos franceses ! trompetas que se coti$an ! normalmente est2n siempre mu! presentes. =inalmente se trasladó de nuevo a su ciudad natal donde murió en el a&o 1J:K.
. DECADENCIA DE LA ÓPERA INGLESA EN EL SIGLO XVIII. =ueron dos las condiciones determinantes en el nuevo panorama oper"stico inglés del siglo XVIII? Bor un lado nos contextuali$amos en una época de estabilidad tanto pol"tica como económica en Inglaterra? el auge de la actividad comercial ! la ausencia de conflictos gubernamentales permitieron una mejora considerable en el nivel de vida de los estamentos privilegiados de la aristocracia inglesa. De esta manera comen$aron a contagiarse los gérmenes de un nuevo esp"ritu cl2sico casi elitista ! defensor de la convencionalidad de los c2nones oper"sticos italianos ! de su lenguaje a#ora universalP frente a la inspiración ! a la propia identidad brit2nica. -ambién colaborador en la instauración de esta tiran"a oper"stica italiana fue la pol"tica exterior iniciada con el monarca brit2nico 5uillermo III )1::<61:<0,. %n este periodo de transición de la dinast"a de los %stuardo a la de los nuevos >annover 5uillermo III protagoni$ó un periodo de enemistad con el estado francés liderado entonces por el tan conocido 8e! 7ol 'uis XIV debido al desacuerdo entre ambos por la repartición de los territorios europeos ! la sucesión a la corona espa&ola. De esta manera este gran antagonismo francés quedó generali$ado a todas las dimensiones de la nación inglesa incluidas sus producciones musicales ! oper"sticas que se vieron desde entonces privadas de las influencias francesas. 'a #egemon"a de la ópera italiana en el territorio inglés llega a ser tal en el siglo XVIII que supone el lastre de los compositores nacionales ! la decadencia del estilo brit2nico. 'as óperas serias de >aendel dominaron los escenarios oper"sticos londinenses por décadas e incluso compositores maduros como -#omas Arne ! 9o#n =rederic4 'ampe escribieron utili$ando modelos italianos. %s entonces cuando la nación inglesa se ve envuelta en una gran controversia musical capitaneada por un lado por aquellos amparadores del género italiano ! por otro por aquellos contrarios defensores de sus ra"ces. 'os testimonios de ambos bandos en torno al tema oper"stico italiano se radicali$an as" en dos posturas claramente opuestas? >E-otic and irrational entertainment? = las defin"an sus enemigos. >'his night we went to the Opera, which are Comedies @and other playsA represented in 9ecitati#e (usic by the most e-cellent musicians, #ocal and instrumental, together with #ariety of scenes painted and contri#ed with no less of art of perspecti#e, machines and other
wonderful motionsB 'his held us by the eyes and ears till two in the morning? = las alababan sus amigos. %l modelo compositivo imperante entonces en la ópera inglesa del siglo XVII fue el italiano. %ste se basaba en r"gidas convenciones formales para representar pasiones ! sentimientos desmesurados argumentos de lo m2s farragoso protagoni$ados por personajes épicos e ideali$ados referencias continuas a la pol"tica de la época ! un obligado final feli$ ejemplificador del poder cat2rtico del arte ! el artista. %n cuanto a lo musical la acción dram2tica se desarrollaba en recitativos secos interrumpidos por arias da capo que eran adaptadas a los distintos afectos de la representación codific2ndose según r"gidas normas musicales. 7in embargo frente a esta ópera artificiosa siempre estuvo en el 2nimo de los defensores de la sociedad inglesa el deseo de perdurar un estilo propio en lengua vern2cula sustentado en bases literarias del patrimonio nacional. As" un grupo de nobles pertenecientes al partido pol"tico G#ig intentaron incentivar el desarrollo de la ópera inglesa a través de un concurso destinado a premiar la partitura m2s adecuada para musicali$ar la obra 'he :udgement of .aris @El :uicio de .arisA, de Gilliam (ongreve entonces director del -eatro 8eal de >a!mar4et. 'as propuestas presentadas fueron cuatro a cada cual m2s distinta ! fue premiada finalmente por sus intensos efectos dram2ticos ! su importante l"nea melódica la de 9o#n Geldon maestro de la 8o!al (#apel. Lo obstante ! obviando la única ! posterior versión de la obra de -#omas Arne el concurso ! su objetivo de promover un movimiento oper"stico nacional resultó todo un fracaso. -ambién como reacción a la #egemon"a italiana en la ópera inglesa surge en el siglo XVIII un nuevo subgénero musical la ópera de baladas paródica de la entonces triunfante ópera seria. 'as óperas de baladas eran obras musicales sat"ricas que sol"an usar algunas de las convenciones italianas de la ópera pero sin recitativos. Brotagoni$adas por personajes marginales en ellas el di2logo #ablado ! sat"rico se alternaba con arias de canciones bien conocidas de distintos or"genes )ópera seria melod"as folclóricas tonadas populares, consider2ndose precedente de géneros como la opereta o el singspiel. 7in embargo la ópera de baladas tuvo una vida mu! ef"mera en la sociedad inglesa siendo su m2xima ! casi exclusiva representación 'he )eggars Opera @1a pera del (endigoA, la única de este género aun representada en la actualidad con libreto de 9o#n 5a! ! música de 9o#ann (#ristop# Bepusc#. %ay describi! la !pera de baladas ms como una anti=!pera que una !pera, siendo uno de los atracti#os para el p$blico londinense del siglo X&III su stira del estilo de la !pera italiana.
-#e Ceggars Qpera? #ttps?WW.!outube.comWatc#vY-G*5I3Z-tI3
BIBLIOGRA+,A 58Q- D. 9. 3 BA'I7(A (. V. /istoria de la m$sica occidental @#ol2 IA Hadrid *00:. Q'IVA (. 3 -Q88%7 HQL88%A' =. /istoria bsica del arte esc;nico Hadrid *00;. 8 QD85%[ BI(OL I. FGG a7os de !pera inglesa 7evilla *01;.
